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Le théâtre aux Armées de la Guerre de Sept Ans à la Révolution Française

Hervé Bernard , Jean-Louis Poitevin et Logan Connors — 2023-05-05T10:55:17Z

Logan Connors est professeur de littératures et langues modernes à l'université de Miami. Ses domaines de recherche sont principalement focalisés sur l'histoire du théâtre français du XVIIe et du XVIIIe siècles et sur et les théories de la performance.

Préambule
Logan Connors est professeur de littératures et langues modernes à l'université de Miami. Ses domaines de recherche sont principalement focalisés sur l'histoire du théâtre français du XVIIe et du XVIIIe siècles et sur et les théories de la performance. Il a travaillé notamment sur la théâtralisation de la guerre entre philosophes (Voltaire, Diderot, etc.) et leurs ennemis au XVIIIe siècle (Dramatic battles in eighteenth-century France, Oxford University Studies in the Enlightenment, 2012) et sur la théorisation des émotions dans les écrits sur le théâtre au XVIIe et XVIIIe siècle (The emergence of a theatrical science of man in France, Oxford University Studies in the Enlightenment, 2020). À Miami, il enseigne la littérature française de ses « origines » au Moyen-âge jusqu'à présent ainsi que les cours pluridisciplinaires sur la performance, sur les révolutions et sur la construction sociales des émotions.

L'entretien
Son nouveau projet de recherche cible les liens entre le théâtre et la guerre à l'époque « des Révolutions » (française, américaine, haïtienne) au XVIIIe siècle. C'est une ‘'suite'' à son édition critique du Siège de Calais (1765), publiée, il y a environ 10 ans. Le Siège de Calais était présenté par son auteur, Pierre-Laurent de Belloy, comme la « première tragédie nationale » française. Jouée à travers la France et partout en Europe, cette pièce a remporté un grand succès à tel point que lorsqu'elle est publiée par le chef militaire du Cap-Français, à Saint-Domingue, quelques mois après sa création à la Comédie-Française, elle fut la première pièce imprimée dans une colonie française. Simultanément, elle est lue dans les casernes et dans les bases militaires à Lille, à Versailles, à Metz et ailleurs. Cette édition critique a été publiée par le MHRA (qu'est-ce que c'est) en 2014. Ensuite Logan Connors a notamment publié un livre sur le théâtre et les émotions. Depuis cette publication, il souhaitait revernir au Siège de Calais et, plus généralement, à sa capacité à gagner du terrain et de l'influence (quelle influence) auprès des militaires français.

Le Siège de Calais était en fait une combinaison d'efforts de son auteur et d'interventions gouvernementales. Conceptualisée avec l'aide des cadres militaires ; la pièce a été soutenue par le duc de Choiseul, le duc de Duras et par d'autres dirigeants militaires du pays. Comprendre les motifs d'un tel soutien est l'une des bases de cette recherche. Mais d'autres axes sont envisagés dans cette recherche :
Cette pièce et son ‘'impact militaire'' aussi puissant était-elle un cas unique ?
Dans l'ensemble, quelles étaient les relations entre le théâtre et l'armée à la fin du XVIIIe siècle – une période de changement fondamental des cultures militaires et théâtrales ainsi qu'une des périodes les plus politiquement bouleversée de l'histoire européenne ?

Son nouveau projet de livre, Theater, War and Revolution in Eighteenth-Century France and its Empire (à paraître avec Cambridge University Press en 2024) essaie de répondre à ces questions. Le livre va traiter divers sujets y compris des pièces théâtrales militaires de l'ancien régime, les théâtres militarisés de l'époque (comme le Théâtre de la Marine à Brest, le seul théâtre construit par les militaires au XVIIIe siècle, ou la Comédie du Cap-Français, un théâtre avec une forte présence militaire aux Caraïbes). Il analyse aussi les représentations totalisantes de la Révolution qui dépeignent des sièges, des batailles et des assauts républicains ainsi que l'armée coloniale et son rapport aux spectacles et la place des femmes dans toute cette histoire militaire-théâtrale.

Ce livre présente la militarisation des arts d'un seul pays et dans un lieu et temps spécifique. Néanmoins, la politique et la persistance de la guerre aidant, cette analyse des liens entre le théâtre et l'armée n'est pas une exception et l'on pourrait transposer son questionnement au XXe siècle avec le théâtre aux armées comme le montre la Seconde Guerre Mondiale, la Guerre de Corée, la Guerre d'Algérie et fort probablement la guerre en Ukraine même si l'on dispose, pour l'instant, de peu d'informations pour cette dernière.

Nous, vos chapeaux

Groupe Dix10 et Pascale Le Thorel — 2022-09-30T16:06:19Z

Le Groupe DIX10 présente son exposition à la Galerie Stéphane Mortier.

Dix 10

Roma Napoli et J.J. Dow Jones créent le collectif Dix 10 en 1982. On est dans l'esprit du temps, dans les années 1980, les années concept et provoc, punk et rock n'roll. D'autres se font appeler les Musulmans fumants, les Frères Ripoulin, les X-Moulinex, les VLP, Speedy Graphito ou encore Paella Chimicos… A la différence des artistes de la Figuration libre ou des Médias peintres, qui s'inspirent de la bd, des dessins animés ou des séries tv, avec qui ils partagent cernes noirs et formes simplifiées, les Dix 10 se veulent « alternatifs, dans une lignée situationniste ».

Leur peinture, produite en série et montrée en installations, s'insère dans un dispositif visant à produire avec humour « un état des choses ». L'idée force de Dix 10, c'est de « faire circuler l'art en le rendant accessible à tous ; que plutôt qu'un poster, on achète une œuvre d'art au même prix ».

Proposition généreuse qui va à l'encontre du fétichisme de la marchandise mais qui n'entre guère en adéquation avec le marché de l'art... Si les heureux acquéreurs des rouleaux de réglisse (dix centimes), des dizaines de brins de muguet (un franc) ou des centaines d'esquimaux (cinq francs) conservent précieusement leurs peintures sur carton, ce ne sont pas ces ventes et cette longue liste de collectionneurs qui rendent aisée la vie du collectif… Cependant, Ben s'enthousiasme et acquiert la carriole du Muguet du 1er mai, leur Premier Supermarché de l'Art et ses trois mille peintures/produits de consommation (1983) est dévalisé tout comme leurs Galeries automatiques (distributeurs de friandises), leur Sexshop Berlinois (1984) ou leur Giftshop newyorkais (1985).

Le projet des Dix 10 fait d'eux les précurseurs de propositions présentées plus tard dans les musées et les centres d'art, de l'Hybermarché de Fabrice Hyber en 1995 aux contrats Things (Acheté avec des fonds fournis par) de Matthieu Laurette en 2010.

Leur « art contextuel » joue avec l'histoire de l'art. Citons, parmi leurs performances et réalisations, leur Mona Lisa œuvre inestimable (1984) ou leurs Lithos de Buren accrochées dans l'entrée du Palace (1986), le DIX 10 Museum ouvert à la Bastille (1987-1990), la mise en boîte de la signature de Beuys (1987), leur échiquier de Duchamp (1988) … Leurs actes artistiques abordent d'autres champs de la création, du Palais du tapis (1984) au Parquet a prix plancher (1991) ou au mobilier de Le Corbusier revisité (2012). Les installations des Dix 10 sont aussi un art d'engagement, de l'éthique et de la dérision avec leurs caisses d'armes à feu, leurs couvertures de livres interdits, leurs barils de pétrole dont le prix varie avec le cours de la bourse, leurs petits paquets d'Herbe magic, leurs Bons du trésor, leur Médaille Jack Lang…

Au finish, ces milliers de peintures sur carton, cette production « stakhanoviste » et unique des Dix 10, à l'époque où l'esthétisation et la merchandisation de l'art sont plus que jamais une réalité, constituent l'œuvre critique la plus décapante, la plus réjouissante, et la plus visionnaire qui soit.

Pascale Le Thorel

Voir en ligne : Groupe Dix10

Galerie Stéphane Mortier
Présente
Le GROUPE DIX10
[Les artistes : Roma Napoli & Dow Jones] Nom de l'installation : NOUS, VOS CHAPEAUX Du 6 au 30 octobre 2022
Vernissage le 10/10/2022
Contact artistes
contact@dix10.net - Tel 06 33 57 87 16

Faire face au mensonge absolu

Jean-Louis Poitevin — 2020-04-01T17:25:21Z

Cette seconde séance consacrée à la pensée de Guy Debord va nous permettre d'aborder la question du mensonge absolu appréhendé du point de vue de l'individu à la fois plongé dans ce mensonge et qui y participe sans le voir mais qui, aussi parfois, néanmoins, lui fait face.

Le mensonge Absolu IV from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

Debord II

Introduction

En effet, il ne suffit pas d'énoncer des vérités sur une époque ou une société, il ne suffit pas d'être « conscient » de tel ou tel problème pour être capable de faire face à cette époque, à cette société. On comprend que « faire face » implique de s'« opposer » à cette époque, à cette société. Et de le faire d'une manière qui ne laisse place à aucun doute tant sur les intentions que sur la position occupée.

Cela implique d'être « crédible ». Et en particulier si l'on se risque à énoncer un « jugement » sur l'existence même d'un tel mensonge comme se tenant au cœur de cette époque, de cette société, en le disant « absolu ».

On rappellera ici la thèse 106 de La société du spectacle (p. 68) : « La classe idéologique totalitaire au pouvoir est le pouvoir d'un monde renversé : plus elle est forte, plus elle affirme qu'elle n'existe pas, et sa force lui sert d'abord à affirmer son inexistence. Elle est modeste sur ce seul point, car son inexistence officielle doit aussi coïncider avec le nec plus ultra du développement historique, que simultanément on devrait à son infaillible commandement. Étalée partout, la bureaucratie doit être la classe invisible pour la conscience, de sorte que c'est toute la vie sociale qui devient démente. L'organisation sociale du mensonge absolu découle de cette contradiction fondamentale. »

Être crédible, cela signifie que l'on est susceptible et capable de produire des énoncés qui sont en relation avec des actes, de produire des œuvres qui sont en relation avec des choix et que ces choix ne puissent pas être « récupérés » par les tenants du mensonge absolu, c'est-à-dire par n'importe lequel des acteurs de la société du spectacle et donc par cette société même.

Les films, les livres dits « biographiques » et la correspondance de Guy Debord permettent de dresser un portrait psychique en creux du plus radical des opposants au mensonge absolu. S'il a pu en être un opposant, c'est d'abord parce qu'il est l'un des rares à avoir sur le repérer, le nommer, en révéler l'existence. La quasi-totalité des autres qui ont pu ici ou là produire des discours contre telle ou telle forme de mensonge n'ont jamais pu accepter que le monde dans lequel ils vivaient ait pu être aussi sombre, violemment sombre, tragiquement destructeur.

Une telle position, décrite avec précision par celui qui l'a occupée, permettra de dessiner la carte mentale des modes d'action possibles en quoi consiste ce « faire face », étant entendu qu'il ne s'agit là en rien pour la société et pour ce type d'individus de se regarder en chiens de faïence mais bien de s'opposer de manière effective, violente même. Mais, du point de vue des sujets, il faut aussi parvenir à le faire sans, comme il est habituel, finir par plier, c'est-à-dire comme c'est le plus souvent le cas par se laisser acheter.

Il importe aussi de savoir ne pas s'effondrer psychiquement.

Il y a en effet un double piège qui attend ceux qui veulent faire face à ce mensonge-là. Son aspect total le rend si incommensurable, que même les affects que peut parvenir à mobiliser l'usage de la raison finissent par se retourner contre nous. Et nous enfoncer dans la crainte. Un tel « absolu » peut conduire à baisser les bras devant un tel poids, comme à renoncer à cause de l'ampleur de la pesanteur psychique que fait peser sur chacun cette société qui nous englue dans le mensonge, dans « son » mensonge. Il faut aussi pouvoir s'y opposer par des actions ou des actes tels qu'ils ne laissent aucun doute possible sur la position que l'on défend, sur l'opposition dans laquelle on s'installe et persiste, face à ce mensonge.

Car l'enjeu est de taille : il s'agit d'enlever à cette société basée sur un tel absolu mensonge et à ceux qui la composent et y vivent la possibilité de jouir de leur propre existence et de le faire sans entrave. Il s'agit d'inscrire dans leur chair, à eux les spectateurs du spectacle des marques telles qu'ils ne puissent pas parvenir à effacer le souvenir de leur honte, à oublier ce que finalement elle est, cette société spectaculaire, et eux avec elle, en elle, et ce que finalement elle fait, elle leur fait. Il s'agit par cette opposition sans faille d'empêcher à l'absolu d'être absolu, d'empêcher que le recouvrement du possible par les lois du mensonge recouvre la totalité de l'existence, de la vie, de l'étant.

L'enjeu de la séance de ce jour va consister à expliciter comment s'opère la synthèse entre ces deux pôles apparemment contradictoires parce que porteurs de forces s'élançant dans des directions apparemment opposées, que sont la forme historique de la conscience élevée à la hauteur du blasphème et la puissance active d'un déni généralisé conduisant à la négation même de l'existence. C'est ce déni qui constitue cette société. Mais l'histoire, comme terrain d'action et de rencontre entre des aspirations individuelles et des enjeux collectifs, peut devenir le champ du renversement de ce déni.

C'est à lever le mystère sur cet « schize » constitutive de la pensée, – le fait de voir sans savoir ou de savoir sans agir, état de tension interne qui constitue la conscience – que s'est consacré à sa manière Debord. Car l'enjeu est bien de parvenir à une cohérence profonde entre actes et pensées, cohérence trouvant en elle-même sa propre légitimité et non dans la répétition de modèles appris dans les salles de classes ou dans le bureaux de l'ordre dominant.

Si l'éthique signifie quelque chose, c'est au moins cela : vivre de telle manière que ce hiatus, cette séparation entre intention et réalisation, entre énoncés et actes, parvienne à cette cohérence profonde qui inscrit la vie, sa vie, une vie, dans une cohérence dansante et permette en particulier d'échapper aux pièges des fausses vérités crues et des vrais mensonges réitérés. L'éthique, ce n'est pas effacer ou tenter d'abolir la schize, c'est habiter la schize. Car elle est constitutive de l'existence même. Elle en constitue la trame la plus incontournable. La schize est le nom de la séparation. Elle est la forme intérieure indépassable dans laquelle se joue l'existence. Appréhendée à la fois comme le dimension originelle de la pensée et comme résultat de l'histoire et des pratiques culturelles qui la constituent et l'accompagnent, cette schize se présente à la fois comme : 1) l'enjeu d'un renouvellement dans la pensée – il faut la faire sienne – 2) le moyen de cette réappropriation – elle constitue le seul « objet » qu'une conscience doive s'approprier pour savoir à la fois ce qu'elle est et qui elle est – 3) l'élément vital à partir duquel il est possible d'appréhender ce qui est, la société comme l'histoire et le couteau du jugement permettant de trancher toutes les illusions dans lesquelles la conscience tend à se perdre – elle est le « domaine » d'expérimentation du possible dans la pensée comme pensée .

La condition de possibilité d'une telle « éthique » ne se revendiquant d'aucun autre modèle que de sa propre légitimité, le sujet qui la pense et la construit par sa vie même, le fait en tant que conscience libre et agissante, libre parce que agissante ! Mais sans illusion sur la réalité de cette liberté. La liberté n'est pas donnée elle se conquiert à la force du couteau !

C'est par la mise en relation entre les forces provenant de pôles psychiques apparemment contradictoires, entendons aux yeux d'une société qui base sa propre conception de l'éthique sur le reniement de ce qui en constitue la possibilité, qu'une telle éthique peut être pratiquée.

On pourra aussi voir dans cette séance une tentative d'explicitation de cette situation existentielle qui se rapproche singulièrement de celle que F.S. Fitzgerald a vécue et portée à l'un de ses développements les plus exceptionnels dans son œuvre. Il a aussi trouvé l'une des formulations les plus justes pour évoquer cette situation psychique et concrète, et cela au début de La fêlure, cette nouvelle déjà évoquée lors d'une précédente séance. S'il y a un moment pour le faire et donc pour redonner à entendre ces mots c'est bien maintenant.
(Lire tout p. 35-37 // L'effondrement, Rivages poche.)

I. Mensonge absolu et situation existentielle

L'empire du croyable disponible

Un raisonnement s'appuyant sur une logique déductive somme toute assez simple, sur un usage de la raison appliquée à un objet à la fois aussi précis et aussi vaste qu'une société à un moment donné de son histoire, peut apparaître à la fois comme juste et donc « vrai » ou véridique et dans le même temps être perçu comme intenable, comme insupportable psychiquement, et cela à cause des conséquences qu'auraient sur l'existence de celui qui les énonce, le fait de les énoncer.

De tels énoncés, c'est-à-dire de tels actes, de telles actions, de telles productions comme des textes ou des films, imposent à ceux qui les produisent, qu'ils acceptent non pas de se « soumettre » à la loi que leur imposent leurs actes, mais de prendre en charge la boucle de rétroaction des actes sur le vécu et du vécu sur les pensées. Il faut donc accepter les conséquences de ses positions tant comportementales que « théoriques ».

Le paradoxe est donc le suivant : on a affaire à un raisonnement « vrai » dont les conséquences sont qu'il faut, pour l'énoncer et le maintenir, se lever et faire face au mensonge absolu. Ce mensonge absolu se présente, lui, sous la forme séductrice d'un monde de rêve qui vient danser sur les écrans en imposant son visage, celui de l'empire du croyable disponible auquel il est bon d'accepter de se soumettre puisqu'il est pourvoyeur de bien-être, de confort, d'un vécu qui parvient à s'oublier dans les bras d'un sommeil agréable. Il suffit pour cela d'ignorer qu'une telle société se paye sur la bête, la terre, les hommes qu'elle soumet et détruit à mesure de l'extension de son empire.

Ce croyable disponible, dominant à cette époque et dominant cette époque, est donc considéré comme la forme légitime et juste de l'existence. Il s'impose de plus comme le modèle de ce qui doit être, pour ceux qui ont choisi d'être les acteurs de cette époque, d'être ceux qui la font. Cependant, ils n'agissent que sur le fond d'une occultation, d'un déni, d'un mensonge qui est absolu en ceci qu'il se déploie sur toutes les strates de la réalité et dans tous les esprits. L'absolu du mensonge tient autant aux moyens techniques mis en œuvre pour imposer un modèle de société par un capitalisme dévoreur et sans scrupules qu'a sa capacité à contrôler les esprits de ceux qu'il gouverne. La société du spectacle est aussi basée sur une ingénierie psychique trouvant son principal ressort dans un aveuglement systémique. La schize est en effet ce qu'il faut faire oublier pour que devienne croyable et désirable une unité de type religieux en quelque sorte néotestamentaire dans laquelle l'un est éloigné dans la nuée et la vie divisée entre des aspirations définies comme contradictoires.

L'enjeu, ici, est de prendre en charge cette « contradiction » originaire et d'en faire à la fois l'objet d'un combat et l'arme par laquelle il va être mené.

Penser ce croyable disponible comme mensonge implique de conduire sa vie et d'agir en vue de son renversement. Mais l'enjeu principal de ce renversement se situe au cœur même du psychisme et d'abord du psychisme de celui ou de ceux qui l'énoncent et le mettent en œuvre.

La plupart de ceux qui seraient capables de reconnaitre comme vraie l'analyse conduisant à la reconnaissance de l'existence réelle du mensonge absolu, ou qui pourraient le faire, n'y parviendra pas. Ceux-là, en effet, la rejetteront au prétexte qu'une telle « vérité » est finalement « insupportable ». Pourquoi ? Parce que, tout simplement, elle n'entre pas dans le cadre mental des choses acceptables et pire, qu'elle fait exploser ce cadre.

S'aviser de tenir une telle analyse pour vraie, c'est se condamner à avancer yeux grands ouverts dans le cercle vicieux qui nous enserre. Il suffit de se reporter à la p. 36 de In girum...(Éd. Gallimard).

Car l'effet le plus immédiat qui accompagne de tels énoncés, et par énoncés il faut entendre attitudes, comportements, textes et œuvres, c'est de discréditer d'un coup et totalement cet empire du croyable disponible, cette société spectaculaire marchande. À la promesse constante d'un avenir toujours meilleur, toujours plus beau, etc... répond ce « présent sans issue et sans repos ».

Un poids trop lourd à porter

Elle a pour conséquence, cette analyse d'une société gouvernée par le mensonge absolu et qui a fait d'un tel mensonge le secret sur lequel elle s'appuie pour légitimer son mode d'existence et son mode d'être, d'être perçue par certains comme psychiquement trop lourde à porter. Ceux-là trouvent des prétextes pour la rejeter comme partiellement ou totalement fausse. Mais en fait ils sentent bien que de porter avec soi une telle vérité, c'est devoir porter quelque chose de trop lourd pour soi ! Parce que sans doute, cette vérité est immédiatement perçue comme accompagnée de conséquences imprévisibles pour celui ou celle qui tenterait de s'y soumettre. Un énoncé, une analyse, n'est pas un élément neutre. Un tel énoncé, un tel « croire » impose « sa » propre loi qui est en tout opposée à celle par laquelle gouverne avec notre accord notre assentiment la société spectaculaire. Mais ce que chacun sait ou du moins perçoit, c'est qu'un tel énoncé impose alors de mettre ses actes en relation, en conformité avec de telles prémices. Et les conséquences assez vite ! Combattre impose de choisir son camp. Face à l'univers réglé sur le modèle de la séparation se tient un camp qui travaille lui au nom de la division !

Ces autres, peu nombreux mais suffisamment pour entacher la belle réputation que cette société veut se construire à son propre sujet, vivent cette opposition à ses règles, vivent leur refus de ces règles comme la plus délicieusement dangereuse, mais la plus excitante et la plus proche de l'immensité de l'instant de la révélation existence possible.

Oui, chacun perçoit implicitement que croire en quelque chose que l'on tient pour « vrai » implique d'accepter les conséquences que cette croyance fait apparaître au devant de celui qui y croit. Croire, cela oblige à tirer pour soi-même toutes les conséquences de ce qu'implique cette croyance. Et ceux qui acceptent finalement le font tout autant que ceux qui s'opposent à la société spectaculaire. Les uns en fuyant, les autres en acceptant de venir se brûler les ailes au feu intensément beau de la négation.

Pour faire un clin d'œil à ces premiers chrétiens que nous avons croisés sur notre chemin, leur foi a impliqué à certains moments de leur histoire, et en particulier avant qu'il ne deviennent liés au pouvoir politique, d'accepter des conséquences qui allaient jusqu'au sacrifice.

Rappelons ici ce que pouvait écrire Tertullien à ce sujet dans son Apologétique à la p. 832. (Premiers écrits chrétiens, Éd. Gallimard, Coll. La Pléiade)

Mais nous ne sommes plus aussi déterminés que le furent ces premiers chrétiens, prêts à se sacrifier pour leur foi peut-être plus encore que pour leur dieu. Nous, nous ne parvenons plus à choisir entre les deux, entre les formes de l'acceptation et les conséquences du refus ou plus exactement nous avons toujours déjà choisi avant même d'avoir été confronté à la formulation de ce choix, car la crainte, la peur ont déjà répondu pour nous. En nous, à notre place et pour nous.

Le « je suis », ici, égal à « ma peur ».

Et le « je » va devoir ensuite tenter, d'effacer cette tache de sang intellectuel, celle que laisse sur son moi ce « crime » dont il est et l'auteur et la victime, ou du moins de la gommer un peu ou de l'oublier beaucoup en évacuant ce qui lui rappellerait ce choix qu'il a pourtant fait, « un choix contraire à la logique et à la puissance du vrai ».

Comme sujet pourtant conscient et rationnel, je dois convenir que je l'ai néanmoins fait, mais c'est en me positionnant finalement contre ces vérités auxquelles je prétends croire. De plus, en me positionnant et en agissant par ma soumission à cette angoisse, cela me pousse à agir contre ce que je suis en tant qu'homme, être humain, être vivant et cela au nom de la protection de ce PETIT MOI dont j'accepte qu'il soit et ma demeure et ma prison.

J'inscris en moi-même par cette singulière acceptation, de ne pas tenir pour vrai ce qui « est » vrai par raisonnement, et de choisir la vérité spectaculaire par laquelle on me vend le mensonge que je ne veux pas voir, la séparation qui est de cette société le moteur le plus efficace et le plus indépassable.

Je suis ainsi l'auteur volontairement involontaire du malheur existentiel qui va être le mien à la fois comme individu, comme personne et comme sujet de l'histoire. Malheur qui me conduira à aller jusqu'à nier l'histoire plutôt qu'à reconnaître mon erreur. Le mensonge trouve sa source dans le fonctionnement psychique, et le mensonge absolu se soutient de la prolongation indéfinie de cette situation à laquelle il semble préférable d'acquiescer plutôt que de se trouver confronté à ce mensonge qui est moins originel que structurellement activable en chacun.

Un double-bind indépassable ?

Je fais face à une situation existentielle et mentale inconcevable qui bloque le fonctionnement normal de mon psychisme, de n'importe quel psychisme. Ce sont ces conséquences, celles qu'anticipe, à juste titre la pensée ou plus globalement le psychisme d'un individu confronté à ce double-bind incomparable, que l'on va tenter de comprendre aujourd'hui.

Car il s'agit bien de cela, d'un double-bind à la fois radical, inévitable et auquel l'honnêteté intellectuelle et morale ou éthique devrait nous pousser, nous conduire à échapper. Mais il est en même temps en quelque sorte « refoulé », occulté, maintenu dans le jeu de dénégations qui confinent au déni ou des dénis qui confinent à une dénégation généralisée.

Un tel individu sera bien « tout sauf indivis ». Car il est séparé de lui-même à la fois par l'acceptation du mensonge comme étant son territoire psychique originaire autant qu'appris et par l'acceptation de cette société comme étant bonne parce qu'elle est celle dans laquelle il vit. Il tentera de masquer cette séparation qui l'atteint en son cœur même en conférant à son déni la force d'une affirmation contraire aux exigences contenues dans la reconnaissance de la véracité d'une analyse. La séparation n'est pas seulement un fait social, elle est inscrite en parallèle dans le psychisme et dans le fonctionnement de la société dont elle constitue le moteur le plus effectif, le plus efficace.

La grande valeur de démonstration de la pensée Debord tient en ceci qu'il part de la séparation pour constater l'impossibilité de la dépasser après coup, qu'il situe le commencement de sa pensée dans la compréhension des implications de ce double-bind et qu'il le transforme en arme par cette compréhension même. La séparation est l'effet du mensonge et non sa cause. La division et la conscience de la division (de la schize) sera la réponse à la fausse unité, à l'unité spectaculaire qu'il s'agit bien de diviser pour la faire éclater.

Car c'est en quelque sorte avant même sa constitution par le jeu propre au fonctionnement social qui conduit le « sujet » si souvent à se nier lui-même, que la société du spectacle contraint celui qui lui fait face à choisir sans s'en rendre compte. Sans s'en rendre compte signifie que le sujet individuel se rétracte, se réfugie en lui-même en refusant de comprendre ce qu'impliquent pour lui le fait d'être sujet de son époque, de son temps, sujet de l'histoire.

L'intériorité dans laquelle il se réfugie est donc tout sauf une intériorité, puisque ce monde intérieur est essentiellement composé des valeurs de l'époque que cet « individu » laisse entrer en lui et de déployer en lui comme les éléments vrais de son moi. Ne pouvant concevoir comment il ferait pour habiter un autre monde que celui-là, celui dans lequel il est né, celui qui l'a formé à ses lois, celui qu'il a appris à aimer, il transforme son reniement en une affirmation obéissante.

On doit à Peter Sloterdijk la formulation la plus récente de ce drame du psychisme soumis qui se découvre esclave là-même où il se prétend maître. À la page 593 de son livre Tu dois changer ta vie, titre qui reprend une injonction de Rilke dans son sonnet « Torse archaïque d'Apollon » écrit en 1908 on peut lire : « L'homme n'est pas négativité, il est le point de différence entre des répétitions. » (Op. cit., Éd Pluriel, p. 593).

II Séparation et Division

Une vie « poétique »

Ce que Debord appréhende n'est pas une sorte d'unité originaire à laquelle il faudrait revenir et qui constituerait un lieu de protection contre la violence du monde, un paradis perdu que seul un dieu gouverne et que seuls des êtres capables de renier leur dualité constitutive seraient autorisés à rejoindre et encore, jamais de leur vivant, mais toujours après leur mort. Au contraire, il s'inscrit dès ses premiers pas dans le monde de la culture, à Cannes en avril 1951 avec les lettristes pour la présentation du film d'Isidore Isou, Traité de bave et d'éternité, dans une radicalité qui ne le quittera jamais.

On l'a vu, chaque individu, chaque sujet, est toujours déjà enraciné dans une sorte de peur, prisonnière d'une forme implicite d'angoisse. Et cette peur et cette angoisse, il les repère très tôt parce que les voyant exister chez les autres il les sent aussitôt vibrer en lui. C'est l'inverse en ce qui concerne Debord. Il est attiré très tôt, par sa lecture de Lautréamont et son admiration pour Arthur Cravan, par des individus aux positions pour le moins radicales. Ses liens avec Les Lettristes et son premier film qui sortira dès 1952. Rappelons que Debord a ou n'a que 22 ans à ce moment-là. Les dés sont donc jetés et il aura raison de rappeler que c'est ce premier film, cette première intervention dans le champ de la culture qui cause qu'on ne lui pardonnera jamais ce qu'il a fait et continuera de faire et tout autant ce qu'il est.

S'il en comprend d'emblée la puissance « destructrice », Debord, fort de cette position opposée à toute forme de production culturelle récupérable par la société spectaculaire, en découvre aussitôt la puissance poétique, ou plus exactement il voit dans cette situation existentielle, dans le fait même d'exister dans une liberté totale, dans un présent sans fin, un réservoir de potentialités qui prennent en lui et pour une forme immédiatement radicale. Le livre de Lautréamont intitulé Poésies donne la tonalité de base. La vie, à cette aune apparaît comme une source incomparable de moments vécus d'intensité variables mais qu'il suffit de vivre avec intensité déjà pour qu'ils expriment toute leur puissance poétique. Poésie et beauté sont là chez elles, dans cette vie nue, dans ce renouvellement des jours et des nuits à boire et à parler à dériver dans la ville et à aimer à se battre et à combattre cette société qui s'enlise dans le reflet d'elle-même. Il suffit ici de renvoyer à de nombreux passages des films, d'In girum et de Panégyrique.

Cette poésie et cette beauté tout entières construites sur la base d'un ensemble d'affirmations dont le principe premier est précisément de savoir tenir et s'en tenir à ses principes fondateurs.

Un rapide florilège de passages de Poésie, un texte gris seulement d'une trentaine de pages fera entendre combien cette voix si puissante, plus encore que celle qui résonne dans les Chants de Maldoror, énonce des vérités à la fois incomparables et radicales.

« Les gémissements poétiques de ce siècle ne sont que des sophismes.
Les premiers principes doivent être hors de discussion.
La poésie qui discute les vérités nécessaires est moins belle que celle qui ne les discute pas. Toute l'eau de la mer ne suffirait pas à laver une tache de sans intellectuelle.
[...]
La poésie doit avoir pour but la vérité pratique.
Je ne chante pas ce qu'il ne faut pas faire. Je chante ce qu'il faut faire. Le premier ne contient pas le second. Le second contient le premier.
Le désespoir est la plus petite de nos erreurs. »

On le comprend, une détermination inscrite dans la chair même de l'individu rencontrant une réflexion radicale permet seule de mettre en place une manière de vivre qui consiste on pourrait dire « simplement » en ceci : accepter de se comporter à la fois en fonction de ses modèles, Lautréamont et Cravan, et finalement lui-même et ses amis des années cinquante ; en fonction de ce qu'une analyse rationnelle du monde nous en fait voir et donc pour s'opposer au mensonge absolu dont elle est à la fois l'inventeur et le véhicule et en fonction des actes que cette analyse implique en opérant par une boucle de rétroaction consciente, choisie, voulue, un engagement de toute sa vie à occuper pour le rendre visible, pour le faire exister ce champ interstitiel, celui à partir duquel seul il est possible de voir et de faire voir l'ignominie de cette société et la beauté de ce qu'elle recouvre.

Conscience tragique, conscience du tragique

S'il s'oppose à ce monde pour ce qu'il est, c'est parce qu'il perçoit, d'entrée de jeu, qu'il n'est ni ce qu'il prétend être ni ce qu'il pourrait être. Ce monde par les lois et les règles du jeu social et économique qu'il édicte, « interdit » à un individu ou à un groupe toute jouissance possible s'abreuvant à cette source-là, celle de la conscience du tragique de la vie et de la beauté éclatante qu'il est possible d'extraire, de vivre, au cœur même de cette tragédie.

C'est dans cet interstice extrêmement ténu que Debord va donc venir loger sa vie. Et cet interstice n'est autre que celui de la vie même, de ce bref passage sur terre, de ce moment d'extase qu'il suffit de vivre avec intensité pour que l'extase qu'il « est » devienne à la fois vivante, vécue et pensée.

Il va le monter à travers deux films, sans compter évidemment les textes publiés dans les diverses revues auxquelles il participe, Hurlements en faveur de Sade et Sur passage de quelques personnes à travers un très courte unité de temps, et enfin Critique de la séparation respectivement de 1952, de 1959 et de 1961.

Il écrit et publie à la même époque son ouvrage intitulé Mémoires composé de phrases et de lambeaux de phrases prises dans le corpus général de sa bibliothèque incluant toutes sortes de livres, manuels scolaires ou livres techniques et installés en vagues désordonnées sur les structures portantes, des éclats et des coulures de couleurs réalisés par son ami qui sera aussi le producteur de certains de ses films, le grand peintre et écrivain danois Asger Jorn.

Deux choses essentielles apparaissent dans ces œuvres.

Avec Hurlements..., c'est l'affirmation d'une radicalité sans faille qui est envoyée à la tête des consciences malheureuses qui hantent le monde de la marchandise et de la consommation, en particulier celle des images cinématographiques, comme des fantômes fatigués.

Avec Sur le passage... et Critique de la séparation, c'est la poétique même de l'existence qui est abordée mais d'une manière telle que c'est l'impossibilité de représenter, c'est-à-dire de transmettre à travers une œuvre, quelque poésie que ce soit qui devient à la fois le motif et le résultat du film.

Tout ce que fait Debord ne tend ni à accepter la loi de la séparation qui consiste à considérer que le vécu n'a d'autre finalité que de devenir représentation, ni à utiliser la représentation pour reconduire le spectateur vers son vécu. Ce cercle vicieux, qui nous fait passer d'un vécu exilé dans les images à un vécu retrouvant sa plénitude, qu'à se couler dans les moules que lui offrent le monde spectaculaire et dans les gestes si peu créatifs que lui proposent la publicité et la consommation, il s'agit de ne pas s'y faire prendre, en choisissant comme geste créateur unique un ne rien faire programmatique dont tient lieu la formule célèbre « Ne travaillez jamais ». Mais surtout, c'est à partir de ce dehors très concret et singulièrement inscrit dans le cœur de l'urbanité que ce ne rien faire se constitue de facto en une manière d'attaquer ce monde célébrant l'unité bâtarde de l'ennui et de la marchandise par la médiation obligée du travail.

Le vécu n'est pas un concept. Il est ce qui a lieu et ne put avoir que lorsque l'on se glisse entre les limites qu'impose à la vie comme à la pensée cette société spectaculaire qui n'est autre que le monde de la séparation. Le vécu n'est possible que là où la société spectaculaire n'a pas de prise. Et, en effet, elle n'a aucune prise sur des individus qui prouvent par leur mode de vie même qu'elle n'en a aucun sur eux.

Le vécu est sans doute l'élément central de cette opération d'envergure menée par ce groupe si restreint de personnes durant deux décennies en France et en Europe. Mais il ne faut pas 'y tromper s'il est le nom de cette anti-activité magistrale d'errance et de consommation excessive d'alcool et de plaisirs, il est le fruit d'une véritable élaboration conceptuelle. Simplement elle trouve sa formulation non à partir des livres mais à la croisée de l'expérimentation directe et de certaines lectures.

D'un côté un film inacceptable en tant que film puisqu'il est fait de séquences d'écrans blancs et d'écrans noirs accompagnées parfois de quelques phrases souvent tirées du code civil ou d'échanges banals de la vie quotidienne.

De l'autre deux autres films, à peine plus acceptables dans lesquels se dit à la fois la mélancolie indépassable de l'instant et les raisons pour lesquelles cet « instant » ce moment de la vie qui ne reviendra pas est si important.

C'est qu'il n'y a que « là » pourrait-on dire, dans le prolongement indéfini de cet instant vivant, que peut être réalisé quelque chose qui brille d'un éclat unique, échappant à toute forme d'attente, à toute promesse, à toute théologie comme à toute téléologie, à tout projet comme à tout ce qui pourrait faire du vécu un concept distinct et opposé de la théorie, c'est donc qu'il n'y a que dans ce interstice d'espace-temps incalculable que peut être « mis en œuvre » ce que l'on appelle le vécu, que peut en quelque sorte si l'on peut pardonner cet apparent pléonasme, « exister l'existence » comme telle.

On entend résonner là ce leitmotiv qui traverse tout le XXe siècle et qui, de Duchamp à Filliou, de John Cage à Fluxus, des hippies au punk, des Futuristes à Dada, des Surréalistes à l'Actionnisme, à celui d'Hermann Nitsch en particulier, pour parler dans le langage de l'« art », a connu, porté par telle ou telle avant-garde, une notoriété immense, un leitmotiv qui, chez Debord s'énonce comme suit : « tout ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation » (La société du spectacle, Éd. Champ libre, Thèse 1, p. 9.)

Si cela se formule en 1967 dans La société du spectacle, c'est durant les quinze années précédentes que s'est élaborée cette critique générale des conditions d'existence mais pas dans les livres, dans la rue ou plutôt dans les rues, pas dans les universités mais dans les cafés, pas dans les salons mais dans les tavernes de l'Europe entière.

La radicalité des situationnistes a consisté en ceci qu'ils ne sont jamais revenus en arrière sur ce présupposé, étant entendu que la société spectaculaire n'avait fait que se renforcer et avec elle la séparation. Qu'il n'était donc pas possible de croire que quelque chose avait changé qui permette de se positionner autrement à ce sujet.

Le perdu si cher à Pascal Quignard, a été identifié à ce moment de l'histoire dans la ville de Paris par un groupe de gens qui étaient bien décidés à ce qu'il ne le reste pas perdu, ce « perdu » et qui n'ont ensuite jamais été tenté de revenir sur leurs positions en tentant de rejouer leur vécu sur les scènes culturelles de la vie spectaculaire pour des spectateurs passifs n'ayant pas même conscience de ce que leur vie leur est chaque jour volée un peu plus.

Debord poursuivra le travail rendant impossible un tel retour en arrière, en conduisant à la dissolution l'I.S. En réalisant quelques livres et films, il prendra acte de ce qui fut et de ce qui changeait sans pourtant penser jamais faire machine arrière au moins dans la part individuelle de son existence.

Les considérations qu'il livre dans ses livres et ses films d'après 68 ont toutes pour objet de montrer à la fois que cet instant pouvait d'une certaine manière durer toujours, et l'alcool fut le vecteur de ce toujours-là, et qu'il n'était négociable par aucun contrat, par aucune œuvre, puisqu'il était le nom même que prend la vie, celle de chacun, celle d'une époque à travers quelques personnes, celle d'un moment de l'histoire, lorsqu'elle s'intensifie au point de parvenir à une conscience irréparable d'elle-même.

Sur la séparation

La séparation est le concept central de la société du spectacle. « La séparation est l'alpha et l'omega du spectacle » (thèse 25, p. 17).

Elle est ce qui tient le travailleur éloigné du produit de sont travail et l'empêche donc de pouvoir jouir de ce travail et donc de lui-même. Elle est cet espacement dans lequel vient se glisser le monde infini des images de la marchandise du spectacle. La séparation est à la fois une force et un état de fait, un « espace » sans matérialité et une opération néanmoins constante et présente dans chaque activité des hommes, dans chacun de leurs gestes.

On a voulu voir dans Debord un marxiste ou un marxien. Il apparaît plutôt, à qui lit La société du spectacle avec un peu d'attention, comme un digne descendant de Feuerbach et cela parce que la critique qu'il fait de la marchandise s'appuie avant tout sur une interprétation des effets de croyance induits par la domination de la marchandise sur la vie de chacun.

Revenons un instant sur cette thèse 25 : « La séparation est l'alpha et l'omega du spectacle. L'institutionnalisation de la division du travail, la formation des classes avaient construit une première contemplation sacrée, l'ordre mythique dont tout pouvoir s'enveloppe dès l'origine. Le sacré a justifié l'ordonnance cosmique et ontologique qui correspondait aux intérêts des maîtres, il a expliqué et embelli ce que la société ne pouvait pas faire. Tout pouvoir séparé a donc été spectaculaire, mais l'adhésion de tous à une telle image immobile ne signifiait que la reconnaissance commune d'un prolongement imaginaire pour la pauvreté de l'activité sociale réelle encore largement ressentie comme une condition unitaire. Le spectacle moderne exprime au contraire ce que la société peut faire, mais dans cette expression le permis s'oppose au possible. Le spectacle et la conservation de l'inconscience dans le changement pratiques des conditions d'existence. Il est son propre produit, et c'est lui-même qui a posé ses règles : c'est un pseudo-sacré... » (La société du spectacle, p. 17.)

Ce passage, comme tant d'autres, met en avant moins une lecture de la marchandise comme fétiche que du fétiche comme manière de prolonger le double lien de l'homme à dieu en le lui rendant proche à travers certaines de ses manifestation et en occultant ou en renvoyant dans la nuit de l'inconnaissable l'essentiel de ses pouvoirs et de ses opérations les plus importantes.

Un seule phrase de Feuerbach extraite de L'essence du christianisme suffira pour montrer comment Debord procède. Dans le deuxième chapitre de l'introduction, « L'essence de la religion en général », on peut lire ceci : « La conscience de Dieu est la conscience de soi de l'homme, la connaissance de dieu est la connaissance de soi de l'homme. » (Op. cit., TEL Gallimard, p. 129-130).

Ce qu'il y a en nous de plus lointain est ce qu'il y a en nous de plus proche. Mais si cette entité extérieure se révèle être produite par l'homme, engendrée par nous, alors le plus lointain se révèle être aisément le plus réellement proche et l'inconnaissable le plus facilement connaissable, ou en tout cas le plus aisément appréhendable par l'expérience.

Il n'en reste pas moins que pour lever cet aveuglement volontaire entretenu par des forces sociales multiples dont la marchandise est la nouvelle incarnation et avec elle l'ensemble du système de production tant des biens que des images qui permettent de les vendre et de masquer ce qu'il en est des conditions réelles de production, pour lever cet aveuglement donc, il faut et il suffit de venir loger sa vie, sa pensée, d'appliquer sa vie et sa pensée à occuper cet espace interstitiel, ce « non-lieu » qui se trouve à la fois au plus près de chacun et insaisissable comme objet.

Ce quelque chose qui est l'homme et qui le constitue on pourrait ici l'appeler son vécu. Il est fait de ce temps libre et de ces activités qui appartiennent à chacun, qui permettent à chacun de se constituer en tant que tel dans et par ses propres activités. Il faut se tenir au centre de la vie même là où l'on n'est pas dépossédé de ses propres activités, là où l'on n'est pas dépossédé non plus de l'usage de ce qui est à la fois la propriété de chacun et donc on se laisse pourtant le plus aisément dépossédé : son temps.

Le choix de ce « NE TRAVAILLEZ JAMAIS », que Debord à inscrit en lettres majuscules sur un mur à l'arrière de l'académie française tout au bas de la rue de Seine en 1953, est la formulation la plus simple et la plus excessive de cette opération de recouvrement immédiat de son vécu par l'abolition immédiate des conditions par lesquelles ce vécu est en quelque sorte volé à chacun par la société.

Cette séparation, il ne parvient à en faire une telle arme dans son travail théorique que parce qu'il expérimente et vit, inscrit sa vie et sa pensée dans cet interstice que la séparation ne parvient pas à abolir même si vivre dans cet interstice consiste essentiellement à pratiquer le contraire de ce qu'impose cette société spectaculaire, et donc à ne rien faire, à errer sans fin dans la ville, à boire, à mener une vie dissolue et surtout à ne pas produire non plus d'œuvre d'art, à refuser à l'art sa fonction ultime de lieu de refuge et de protection des âmes pures cherchant à échapper au malheur de vivre.

Le chevalet, la toile, le film, de cette pratique de la dérive et du temps perdu, c'est la vie même dans ce qu'elle de plus opposé à la loi d'airain de la société spectaculaire qui est la production des biens, leur consommation obligée et leur contemplation à travers ces images d'un rêve qui se trouve être à vendre et que nous sommes avons pour devoir d'acheter.

Le négatif et la division

Cette occupation singulière du temps, ce refus du travail, cette fréquentation constante de marginaux deviendront le terreau et le sujet des œuvres de l'après 68. In girum, film paru en 1978 marquera un tournant dans l'approche conceptuelle de Debord, un changement de perspective qui trouvera dans Commentaires sur la société du spectacle un aboutissement théorique.

En fait, il faut prendre acte du fait qu'il n'y a jamais eu que des moments dans la vie de Debord mais qu'il n'a jamais lâché les deux fils avec lesquels il a tissé sa vie et sa pensée, celui des aventures privées et celui des engagements dans le combat, l'un et l'autre n'étant jamais séparés, seulement distingués dans le temps par la prééminence de l'un sur l'autre selon les exigences du moment, de l'époque.

Mais dans un cas comme dans l'autre, ces activités ont été marquées du sceau du négatif ou si l'on préfère de la division et de la négation.

La division est chez Debord l'autre nom du négatif, celui qu'il prend lorsqu'il se fait « action ». Elle devient très vite le couteau avec lequel il fascine ceux qui l'approche, mais aussi avec lequel il tranche les liens de tous ceux qui ont peur et verraient en lui un « chef » sécurisant.

La division est l'arme fatale dont il se saisit pour combattre la séparation.

Cette séparation, il montre et démontre que ce n'est pas ce contre quoi il serait impossible de se lever et de se battre, de se battre en soi-même, contre soi-même comme dans les autres et contre les autres, mais qu'elle est déjà le résultat ou le reflet, l'incarnation et le double d'une séparation plus originaire, celle qui est liée à la situation existentielle de l'homme. Elle reste incomprise parce qu'elle est, le « cadre », la racine, le nœud gordien, à partir de quoi chaque existence finalement se joue.

Il comprend qu'elle est, cette séparation, à la fois creuset réel et illusion car, comme nous, elle est faite « de l'étoffe dont sont faits les rêves, comme le dit William Shakespeare dans La tempête : “We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep.” Elle est le cadre spatio-temporel dans lequel s'est logée la promesse et elle est en même temps l'obstacle qui interdit à la pensée d'accéder à la possibilité de la dépasser. La penser en relation avec la perspective d'une aufhebung permettant de la surmonter, telle est l'ambition de la pensée de Debord. Mais il est vite conscient que cette aufhebung, ce dépassement ne pourra s'effectuer qu'à partir d'un renversement complet de la position existentielle et intellectuelle qui est globalement celle que véhicule la philosophie grecque et son prolongement dans la philosophie et la théologie chrétienne.

L'opérateur de ce renversement n'est autre que le négatif. Il faudrait ici passer quelques heures à évoquer Hegel, mais il nous suffira de revenir quelques instant à Feuerbach pour en comprendre la dimension philosophique. Car Debord qui avait déjà largement commencé à pratiquer ce renversement en trouvera lors de la conférence de Hambourg en 1961 la formule la plus synthétique et la plus radicale. Mais patientons un peu.

La division consiste à séparer ce qui tient, croit ou prétendrait avoir trouvé ou retrouvé l'unité avec l'autre ou l'unité perdue. C'est une arme psychique autant que philosophique qui consiste à renvoyer ce qui est tenu pour vrai, ce en quoi on croit ou ce à quoi on pourrait croire être parvenu, au mensonge qui rend possible cette croyance, cette illusion.

Debord n'aura de cesse de renvoyer chacun non tant à ses chères études qu'à la part de mensonge et de tromperie narcissique assurant à ceux qui sont prêts à y croire le confort de leur psychisme d'esclave, ne voulant que suivre ce qu'on lui dit.

Face à cela Debord met en branle un « Jamais aucun repos », formule qui pourrait être sa devise. Et ce geste est en fait son geste le plus puissant, nous le verrons par la suite en ceci qu'il ne cesse non seulement de rappeler mais de reconduire chacun à cette « source » dont il faudrait ne jamais s'éloigner, celle de cette vie en tant qu'elle est une et infiniment multiple pourvoyeuse d'instants dont l'intensité vécue a seule la beauté absolue. (In girum, p. 38).

La division, (In girum, p. 42) c'est l'arme qui permet de ne pas voir être recouvert cet « espace » interstitiel source de la vitalité de la vie et objet inobjectivable à partir duquel est seul possible de vivre une vie libre et de pratiquer une pensée libre.

Ici il serait tout à fait possible de se lancer dans des rapprochements en particulier avec les trois livres de Derrida que sont Khôra, Sauf le nom et Passions.

La division prend le plus souvent le visage du négatif, celui que l'on trouve activé par les penseurs de la théologie négative mais surtout, pour Debord, par tous ceux qui marginaux ou non pratiquent l'art de dire NON, l'art du refus. (In girum, p. 34)

Cette mise en pratique de la division, il faut la mener comme un combat dans le champ même des pratiques et des croyances existantes.

Il s'agit de ne laisser aucun espoir ni aucun répit à ceux qui persistent à trouver quelque chose de bon et de beau dans ce qui existe. C'est du moins là le parti pris par Debord : ne jamais accepter quoique ce soit qui relèverait encore de l'ancien monde.

À défaut de parvenir à inventer le nouveau monde, celui dont la promesse est grosse depuis trois mille ans ou presque et qui est tenu à distance par le jeu réglé de la séparation, il n'est pas question de se replier sur l'ancien. Il s'agit donc de vivre dans cet interstice, dans cet intervalle où les valeurs en cours ne sont pas considérées comme valables et où le temps peut passer sans qu'aucun regret ne vienne entacher ce temps dont on sait qu'il ne reviendra pas.

C'est bien une forme de conscience mélancolique qui constitue le fond même sur lequel se déploie la pensée de Debord. (Critique de la séparation, Œuvres cinématographiques complètes, Éd. Champ libre, p. 40/41). C'est cette conscience singulièrement orientée par l'irréversible qui le conduit à pouvoir faire sien un besoin ressenti comme vital de renouvellement de la pensée elle-même et non pas seulement à l'intérieur de la pensée existante.

Une telle position n'est pas nouvelle mais n'est guère courante. L'un des rare à l'avoir formulée c'est autre que Feuerbach, en particulier dans son livre Pour une réforme de la philosophie (Mille et une nuits, 2004). On peut dans la première partie de ce livre intitulée À propos du commencement de la philosophie, un texte de 1841, p. 11.

On y voit déjà en action une pensée de la séparation comme constituant l'obstacle majeur au renouvellement de la pensée, mais cette critique de la séparation s'accompagne de la méthode à suivre pour la dépasser. Elle est simple et se formule simplement. « L'esprit suit les sens et non les sens l'esprit ; l'esprit et la fin et non le commencement des choses. » (Op. cit., p. 11)

Il n'est pas compliqué de s'apercevoir que certaines des propositions de Debord sont au plus près de celles de Feuerbach. Et même plus. Il y a une parenté profonde entre les deux que l'on retrouve dans la critique de la séparation vue du point de vue de la question théologique.

Ce long passage issu de la seconde partie du livre de Feuerbach et intitulé Nécessité d'une réforme de la philosophie (1842) aurait pu être à peu de choses près être écrit par Debord en p. 28/29.

Deux points doivent retenir notre attention.

Le premier évoque ou plutôt convoque l'immédiateté. « Ce qui pour la philosophie était le résultat de la pensée est pour nous certitude immédiate. Nous avons donc besoin d'un principe conforme à cette immédiateté. » (Op. cit., p. 29.)

Le second point concerne la manière de parvenir à mettre en œuvre, on dirait à mettre en pratique, une telle immédiateté. Car il ne s'agit pas de s'asseoir et de regarder en l'air les merveilleux nuages. Il s'agit de prendre en main son propre destin en s'impliquant corps et âme dans cette immédiateté, c'est-à-dire dans la pensée qui est capable d'en faire son objet d'étude parce qu'elle aura su reconnaître en elle la force qui le meut.

« Ainsi seulement nous pourrons nous libérer de la contradiction empoisonnant présentement notre être le plus intime : la contradiction existant entre notre vie et notre pensée d'une part et une religion radicalement opposée à cette vie et à cette pensée, de l'autre. » (p. 29.)

Il suffit de changer un mot et de remplacer religion par société pour comprendre la proximité qui existe entre Feuerbach et Debord.

Ces deux éléments sont donc d'une part l'affirmation d'une immédiateté, ce que nous avons appelé l'instant et qui est le terrain même de la vie transformé en champ d'action créatrice même et surtout si cette action créatrice consiste à ne rien faire ou seulement à renvoyer un refus global à tout ce qui est considéré comme culturellement valable et valide et d'autre part la prise en compte de la dimension intime, c'est-à-dire l'implication de tout son être dans le mouvement par lequel cette philosophie libérée de la contradiction (ou si l'on veut de la séparation) entre pensée et vécu, entre raison et affects, entre corps et esprit, et finalement entre aujourd'hui et demain, va pouvoir se concrétiser, devenir réelle.

Et il n'est pas ici question de savoir quand Debord a lu et ce qu'il a lu de Feuerbach, il s'agit de mettre en relation deux positions qui, dans le décalage entre leurs époques sont en quelque sorte identiques.

Car il existe plus que des traces confuses d'un tel geste par lequel a été à la fois formulé et mis en pratique un tel renversement tant dans la vie que dans les réalisations diverses aussi bien des situationnistes que de Debord.

Mais, il faut le redire, un tel état psychique, une telle approche de la pensée se révèlent impossibles à pratiquer ailleurs que dans le jeu de la vie qui n'est fait que de tels moments d'éclat, moments emplis ou porteurs d'une poésie puissante mais qui ne peuvent en tant que tels mais aussi à cause de la courte durée de la vie de chacun, comme de la vie des sociétés humaines et de leurs réalisations, espérer permettre de conduire à autre chose qu'eux.

Il n'y a pas d'œuvre ou si l'on veut de production « culturelle » qui puisse remplacer cet éclat même, l'éclat de l'instant, l'éclat de la vie qui se dissipe, l'éclat du regard dans l'imminence du désir, éclat dont on sait qu'il disparaîtra aussitôt après avoir paru. Mais cette durée, à l'aune de la vie humaine peut s'étendre sur un laps de temps qui peut se révéler être celui d'une vie. Un passage de son libre Panégyrique est légitimement souvent cité en page 61 et 62. (Éd. Gérard Lebovici)

Debord en décèle donc la présence et l'activité à la fois dans la relation bancale, incertaine, fragile que chacun entretient avec soi-même, comme dans la relation que chacun entretient avec les autres, mais aussi par un jeu de miroirs et de reflets inévitables, puisque cette société est faite par les hommes, dans les processus généraux qui animent la société. Elle est simplement créditée d'un coefficient qui change de sens selon que l'on parle du cœur de la société et que l'on tient pour vrai ce qu'elle énonce sur elle-même ou que l'on se tient de l'autre côté du fleuve et sous les arbres ou dans les endroits ou le négatif tient sa cour.

La séparation est active à la fois dans la manière dont la société influe et agit sur l'existence privée de chacun, comme dans la manière dont fonctionne en lui-même le système de production des idées, des idéaux, des idéologies et des objets.

L'immédiateté qu'appelait de ses vœux Feuerbach, Debord la met en pratique et cela dès qu'il rejoint à Cannes les Lettristes, alors donc qu'il a 21 ans.

Il sait en quelque sorte de manière intuitive que c'est la société dans son ensemble qui est en quelque sorte l'otage et le jouet de ce que les hommes un par un et tous ensemble à la fois vénèrent en secret : la séparation.

Et cela, il ne l'a pas trouvé dans les livres mais bien en lui-même, comme chacun pourrait le faire à ceci près qu'il a compris dès avant de la percevoir comme fêlure et comme faille qu'elle fonctionnait comme double-bind et que ce double-bind était à la fois la source, la clairière, le trou, la béance et le lieu impensable à partir duquel il était en fait possible indistinctement de penser et de vivre. Ce qui ici s'affirme, c'est une conception de la pensée comme opérateur de l'opposition à la séparation à partir du levier de la division et en la prenant en compte, cette division et non pas en la niant et en cherchant à l'abolir non pas dans le futur d'un temps toujours à venir, mais dans l'immédiateté vécue des gestes les plus banals.

C'est d'aller au plus profond des conséquences de ce que chacun « subit » à cause de la séparation en refusant de la prendre en compte, que Debord parvient à cette posture existentielle, à la fois la moins médiate possible et la plus culturellement argumentée, et opérative qui le pousse à prendre le contre-pied de toute les postures culturelles en vigueur à son époque et dont rien ne témoigne mieux que tout son premier opus.

Programme

Guy Debord dit avoir su très vite quel était son programme, la réalisation de la poésie, de l'art et de la philosophie dans la vie même.

Dans une lettre de 1989 il révèle la date de sa formulation, au début de septembre 1961, et son énoncé, trouvé lors de l'élaboration des thèses dites de Hambourg, restées non écrites. « Il a été convenu alors, que le plus simple résumé de ces conclusions, riches et complexes, pouvait se ramener à une seule phrase : « L'I.S. doit, maintenant, réaliser la philosophie. » Cette phrase même ne fut pas écrite. Ainsi, la conclusion a été si bien cachée qu'elle est restée jusqu'à présent secrète. » (Correspondance,T.7, Éd. Librairie Arthème Fayard, p. 140).

Ce programme trouve son origine à la croisée de l'affirmation d'une position existentielle singulière et radicale, ne pas désirer d'autres amis que ceux qu'auraient pu avoir ou accepter un Lautréamont ou un Arthur Cravan et d'une conjoncture historique, le développement de la société dite de consommation à l'époque de la révélation de sa mutation fondamentale en société spectaculaire marchande.

Il s'étendra du refus radical des médiations constituant la culture à une critique de toutes les formes d'obstacles interdisant l'accès à la possibilité de vivre librement les moments de l'existence pour ce qu'ils sont, et donc à une critique des structures économiques, politiques et policières édictant ces interdits.

Le maintien de l'articulation entre ces deux plans, celui de l'individu et de ce qu'il peut accomplir concrètement et celui de la marche de l'histoire constituera, pour l'I.S. le véritable enjeu.

L'énoncé de ce programme dans sa simplicité même est le signe même d'une parole « oraculaire » en ce sens qu'elle dit en une formule « tout » ce qui est à accomplir et que son accomplissement ne peut pas se faire à moins. Elle appelle un geste, un seul, mais qui mérite qu'on y consacre toute sa vie. Par ce geste, c'est l'ensemble du dispositif de la conscience, individuelle et historique, qui se trouve pris en compte. Le refus de distinguer entre ces deux plans conduit à faire de leur articulation le levier même de ce programme.

Les conséquences de sa mise en œuvre sont aussi importantes que le sont les présupposés qui le rendent possible. Les premiers supposent une perspective unifiée sur l'histoire occidentale, les secondes impliquent que cette histoire soit en quelque sorte renvoyée à elle-même à la fois dans un jeu de miroirs et dans un processus d'accomplissement. En effet, l'histoire occidentale, européenne en tout cas, est portée par une promesse dont l'accomplissement a dû être repoussé pour que la promesse puisse être maintenue comme telle.

Le programme de Hambourg ne dit pas autre chose que la nécessité de passer à l'acte maintenant. La continuité de l'histoire est fondée sur la négation de la discontinuité de la perception et sur l'occultation du fait que cette continuité est une construction, un mélange d'extraction, de narratisation et de conciliation. Le programme de Hambourg éclaire cette continuité à partir de ce qu'elle n'a pas su être en mettant en œuvre sans délai ce qu'elle a dit devoir être.

Ce geste est double : il plie l'histoire sur elle-même et rend la promesse immédiatement insignifiante ou immédiatement nécessaire. Il brise le tabou du délai et débloque dans le dispositif de la conscience le mécanisme qui le contraignait à repousser l'accomplissement de ce qu'il portait en lui au nom d'une vérité qu'il savait mensongère puisqu'il en était l'auteur et le bénéficiaire.

C'est pourquoi, l'I.S. constitue dans cette vague de l'histoire qui se soulève, portée par son mensonge intérieur, sa pointe ou son sommet, le moment où tel l'éclair, est rendu manifeste et la vérité qu'elle portait et le mensonge qui va l'ensevelir et la tuer.

La place du dieu unique dans le dispositif de la conscience

Le nihilisme pratiqué par Guy Debord est la manifestation synthétique de la critique générale de la société. Le refus de tout ce qui fonde les valeurs de la société n'est ni une posture infantile, ni le fruit d'un aveuglement. Ce refus est le résultat d'une analyse de ce qui fonde la société spectaculaire marchande au-delà même de ce qui a été articulé à partir d'une pensée marxiste et de la prise en compte du fétichisme de la marchandise.

Si l'on peut dire que ce qui la fonde historiquement, c'est néanmoins une analyse de sa dimension économique, il faut rapporter le mot économie à son sens le plus marquant de plan général du salut, celui qu'ont développé Paul de Tarse et les Pères de l'église primitive en particulier avant qu'il ne devienne le nom du projet central du christianisme en général et du protestantisme en particulier.

Ainsi, la question du devenir fétiche de la marchandise, c'est-à-dire de son devenir image, est-elle enchâssée dans cette autre question concernant le salut de ceux qui, âme et corps inextricablement mêlés habitent la terre.

Le moment chrétien originel se constitue, lui aussi, comme une tentative violente d'opérer un pli du temps sur lui-même. À l'époque du Christ, l'attente ne devait être que de quelques très humaines années entre l'annonce de la parousie et sa réalisation concrète. La plupart de ceux qui entendaient l'annonce de cette nouvelle espéraient et croyaient réellement qu'elle adviendrait de leur vivant.

Nous savons que la promesse n'a pas été tenue.

D'autres l'ont constaté à leur grand dam dès la fin du premier siècle après la mort du Christ. Ils ont donc mis en place au sein même de la pensée chrétienne un dispositif susceptible de sauver l'essentiel de la doctrine, c'est-à-dire de faire évoluer le dispositif de la conscience sans risquer pour autant son explosion. Le but était de maintenir cette croyance en la parousie en lui donnant pourtant un visage radicalement différent.

Ce grand retournement a consisté en une définition rétroactive de l'écart entre l'annonce du salut et le moment de sa réalisation comme constituant l'espace même de cette parousie. Chaque moment de l'existence matérielle se trouvant inscrit dans le mouvement du salut, l'économie générale des âmes pouvait se faire plus prégnante.

Il est surtout possible de décrire ce moment comme celui d'une transformation du dispositif de la conscience. Ce retournement a inscrit un nouveau pli dans le dispositif, pli par lequel le divin, ici le Christ, de personnage extérieur, à la fois historique et absolu, trouve à se loger de manière légitime à l'intérieur même du dispositif psychique individuel.

L'accueil fait à l'altérité radicale, en d'autres termes de la « présence » du divin au sein du psychisme individuel, a connu de nombreuses modalités.

Avec la figure du Christ, le dispositif de la conscience se trouve désormais lié à la figure d'un dieu unique. Dieu et homme à la fois, le Christ permet de faire en sorte que la place de l'autre s'intègre de manière définitive dans le dispositif de la conscience. En effet, c'est parce qu'il est une sorte de reflet de tout homme, que chaque homme peut l'accueillir « en » lui-même comme son double protecteur et son juge, en tout cas comme l'élément central permettant à la fiction du sujet de se mettre en place.

Négation du plan général du salut

L'économie générale du salut n'a pas cessé d'évoluer et de se transformer. La croyance qui était tendue par une exigence des corps vers la venue d'une expérience radicale et magique de leur propre métamorphose a été transformée en une mécanique qui a, d'une part, institué la figure du moi comme pilier du dispositif de la conscience et qui a, d'autre part, entretenu la forme de croyance qui convenait à sa pérennisation.

En orientant la flèche du temps non plus sur un lendemain proche, mais en la faisant revenir sur un objectif relevant du vécu immédiat, en l'éloignant d'un temps qui n'adviendrait dans sa plénitude qu'après la mort, Debord révèle le dispositif implicite de la conscience et accomplit en même temps ce dont ce dispositif est porteur. Avec lui, il s'est accru d'une dimension supplémentaire. Le temps était toujours orienté vers une fin, mais vers une fin accessible seulement par l'imagination. Il est dès lors accessible ici et maintenant, dans l'instant sans que soit occultée la puissance même du temps en tant que force qui emporte et détruit tout.

Cette science de la dilution de l'espérance dans l'étirement de l'attente vécue cependant comme prodrome à son accomplissement comme temps infini de la plénitude constitue le fondement de notre conception générale du temps.

Elle se met en place par l'invention d'un temps continu, mais cette continuité, il lui faut inventer comment l'enchâsser dans un suspens du temps, dans un moment de discontinuité. En effet, dans cette longue préparation à l'avènement de la parousie et puisqu'il y participe déjà, chaque moment de la vie doit désormais compter. D'un autre côté, on assiste à la substitution de l'attente comme tension du psychisme vers une satisfaction immédiate, en une attente se projetant bien au-delà de la vie entière de chaque homme.

Cette vie, cette attente donc, est désormais tendue vers une satisfaction inaccessible en soi quoique présentée comme potentiellement accessible, mais sous la forme d'un jeu complexe et infini de significations variables. L'accès à ce sens n'est quant à lui possible qu'à travers des éléments transfigurés.

L'ensemble des médiations inventées par l'homme sert donc à combler ce temps de l'attente en le transformant en un temps infini. Si la théologie s'est imposée comme la science du temps dilué, l'art, lui, s'est imposé comme champ d'expérimentation des médiations acceptables et considérées comme efficaces pour palier à la déception, inévitable, engendrée par l'inaccessibilité effective de la parousie.

Le saut peut paraître brutal, mais le geste accompli par les Situationnistes, et avant eux ou avec eux par tous ceux qui avaient perçu dans ces médiations le masque même du mensonge concernant le temps, et dans la religion et l'état, les machines à broyer les corps dans le temps dilué d'une attente devenue sans objet, leur geste a consisté à le replier sur lui-même.

Le pli fait se rejoindre ce moment, certes imaginaire mais inscrit dans la vie de chacun, où le temps vécu comme succession de moments discontinus se trouve paradoxalement suspendu et le moment où ce suspens se rompt. Ce pli signe le commencement d'un temps nouveau d'être perçu comme une continuité de moments reliés entre eux non plus par la nécessité mais par la « divinité » du temps qui emporte tout et porté au jour par l'individu en la vie duquel il se manifeste.

La radicalité de ce geste a consisté en ceci que chacun suspendait ou effaçait dans sa vie la croyance en la légitimité d'un quelconque délai. Dans chaque moment de la vie, il devenait possible que se répondent les tremblements des commencements et les gestes sans appel de la réalisation, les énoncés du « Je veux » et les réalisations de « l'acte ».

Une seule chose ne pouvait être accueillie dans ce programme, celle qui constituait le cœur vivant de l'espérance chrétienne, la croyance dans le salut, celui des âmes comme celui des corps.

On pourrait dire que le nihilisme dont a fait état Guy Debord a constitué l'opération la plus puissante parmi celles qu'il a menées, dans la mesure où ce nihilisme a été déployé non comme négation de la vérité mais comme l'affirmation d'une seule vérité, une vérité existentielle qui rendait de facto caduque toute forme de croyance en la légitimité d'un quelconque délai comme moyen d'atteindre à la réalisation de la promesse. Cette vérité se présentait comme une injonction, celle de ne jamais croire à aucune autre chose qu'à ceci : qu'il n'y a pas d'autre temps que le temps vivant, inchoatif, composé de moments discrets soulevés par les passions. Vivre ce temps vivant dans lequel seul peuvent se réaliser les projets de la vie avait pour conséquence ou pour implication la levée le blocage qui affectait la conscience.

Faire choir l'absolu dans l'histoire, c'était donc barrer la perspective d'un salut éternellement dilué et ouvrir le champ des possibles aux forces disponibles pouvant permettre de les réaliser. La conscience portée par la négation dans sa lute contre la séparation se situe à la fois dans le plus insignifiant des « espaces » dans le quotidien de la ville et dans le moment plus engagé dans l'histoire. C'est ce paradoxe apparent que révèle et activent les situationnistes et auquel Debord confère la puissance d'une pensée en action.

Mais les temps changent et avec eux les formes de la conscience, les enjeux de la lutte et les modalités de la réflexion. Nul mieux que lui ne le sait et ne l'a montré qui a su changer son approche et sa lecture de la société spectaculaire, passant d'une analyse globalement marxienne et feuerbachienne à une analyse se prolongeant à partir d'autres lectures, celle des moralistes, de Gracian, de Clausewitz, des poètes chinois, de Villon par exemple ?

À nous donc de déplacer les repères et de prolonger le travail d'analyse et de compréhension des mutations en cours.

La vidéo, la schize, l'histoire

Le dispositif de la conscience historique tend à persévérer dans son être et cherche, en vain, dans le flot des images qui l'envahit et l'entoure quelques miettes philosophiques susceptibles de remplir son estomac vide. Mais l'être ne se cache pas dans l'image. Seule la réalité s'épuise hors du cadre, hors l'image qui ne retient rien d'elle mais crée tout. Cette hallucination générée par les appareils trouve dans l'émerveillement de nos regards complices la raison de sa permanence. De cette permanence, l'un des anciens noms de l'être, le dispositif de la conscience ne peut se passer. Ce fut son armature, cela devient sa perte. La conscience doit désontologiser l'image si elle veut avoir quelque chance d'opérer la transformation qui lui permettra à la fois de se conserver et de comprendre ce qui lui arrive.

Le dispositif de la conscience fait face à une crise majeure puisque ce ne sont pas seulement ses fondements qui vacillent mais sa structure même qui se délite. Il est en effet renvoyé à la fois par l'omnipotence des images techniques et par la différence de potentiel qui existe entre les ordres émis par ces images et ceux émis par le dispositif lui-même, à une sorte d'état de type bicaméral.

La contradiction ne se loge plus entre des consciences rivales certes mais égales au sens où leur fonctionnement est semblable, mais à l'intérieur même du discours des images entre le message émis par les images et les phrases qui les redoublent ou les illustrent et le message contraire émissaire des textes visant à relativiser ou critiquer le « contenu » de ces images.

Mais comme le remarque Clarisse Herrenschmidt au terme de son ouvrage, « nous coulons presque dans un océan d'images, qui nous rend maladroits dans le raisonnement, quasi inaptes à l'argumentation et au débat, car dans l'image la négation est impossible — outil fonda- mental à toute affirmation. »

C'est en fait le fondement même de la connaissance qui se trouve affecté par la mise ne place du système général de production hallucinatoire d'une réalité sans référent.

Le remplacement du dispositif psychique bicaméral par le dispositif de la conscience s'est opéré par des relations entre des éléments discrets, par une manière de combler l'impensable interruption qui avait lieu entre les moments hallucinatoires et les moments d'action.

Le dispositif des images techniques, basé sur une figure majeure, la boucle, c'est-à-dire l'itération du phénomène hallucinatoire donne lieu à une séparation d'un type nouveau. Elle ne s'opère plus entre les deux hémisphère ni même entre les éléments manifestes des processus conscients et les éléments incernables des processus inconscients, mais sépare la vie d'elle-même en faisant de la réalité ce qui doit rester hors d'atteinte pour que soit sauvé le contenu de la promesse, incarné par les images.

Ce nouvel écart qu'occupe la boucle des images est celui du délai, ce temps devenu étranger qui sépare la probabilité d'une catastrophe de son accomplissement et dans lequel nous habitons. La boucle des images est la forme contemporaine par laquelle la tyrannie s'impose de manière planétaire. Elle le fait à travers ce processus qui est comme le cœur battant de la répétition et qui consiste à énoncer en même temps une chose et son contraire, à donner en même temps un ordre et son contraire. Ce double-bind bloque le mécanisme de la conscience, le réduit à l'impuissance et confère à l'ensemble des discours le statut de bulles insignifiantes. À côté, sans que rien ne semble pouvoir s'y opposer, se déroule le programme réel de l'accomplissement de la promesse. Il consiste en une destruction systématique de l'ensemble des conditions de l'existence. Elle a lieu au nom de la promesse. Elle « est » cette promesse. C'est ainsi que la tyrannie contemporaine a balayé l'être et la conscience et c'est pourquoi, s'il apparaît inévitable d'abandonner et l'être et la conscience pour mener les combats à venir, il est aussi nécessaire d'inventer les nouvelles formes psychiques et mentales adaptées à cette situation inédite.

Conclusion

Revenons sur les quatre notions composant chacune une strate et autour desquelles nous avions organisé notre réflexion jusqu'ici.

La première strate est celle de l'habitus ou de l'habitude. Elle met en jeu la manière dont se sont sédimentés croyances et comportements. Elle est portée par les mécanismes fondés sur la répétition. Dans cette séance, nous avons vu qu'elle avait complètement changé de place et de fonction. Elle a trouvé sa puissance active dans ce ne rien faire reconduit de jour en jours. Elle est devenue, cette répétition un vecteur de transformation dans la mesure même où elle signifiait qu'il n'était pas possible de rien transformer sinon la vie même et que face à cette impossibilité, il n'y avait d'autre action possible que de répéter sans fin les gestes de la vie quotidienne. À ceci près qu'ils étaient ces gestes marqué au front du signe de l'automne de la mélancolie et du refus de la société spectaculaire.

La société spectaculaire passée maître dans la transmutation des habitudes par l'imposition de nouvelles habitudes relayées à chaque instant par l'appareil médiatique au sens le plus large, et pour n'en citer qu'un par celui de la publicité qui est aujourd'hui littéralement partout sur tous nos écrans en particulier et mettant en scène les habitudes désirables qu'elle essaie de vendre et de contraindre à acheter et en tout cas à désirer, cette société s'est trouvée prise à son propre piège par une recours décalé à la répétition qui est aussi à comprendre dans un autre sens celui de répétition générale, ce à quoi on pourrait dire que les situationnistes se sont à leur manière entraînés des années durant avant de jeter toutes leurs forces dans la lutte au moment où celle-ci devenait réelle, en 68 et dans les années qui suivirent.

La deuxième est la strate dans laquelle sont activés les éléments sur lesquels se fonde une croyance. L'enjeu de toute croyance est la régulation entre inhibition et désinhibition, processus complexe qui est au cœur de tout fonctionnement social comme de tout psychisme. La société spectaculaire a su remplacé le deus absconditus par un pouvoir invisible qui reste néanmoins omniprésent en faisant sentir sa puissance et sa présence par tout ce à travers quoi il s'incarne. Chaque marchandise est en ce sens une petite « idole » et notre relation à elle relève absolument de l'idolâtrie. Mais, Debord a déplacé le centre de gravité de la croyance en le faisant passer d'une acceptation de tout fondée sur un aveuglement « volontaire » pour reprendre la formule de La Boétie lorsqu'il parle de Servitude volontaire. Il l'a situé au cœur même du processus par lequel croire fonctionne mais en en faisant une activité du sujet, l'activité qui le constitue comme sujet même si cette activité consiste à ne rien faire en tout cas au sens où la société entend ce que faire quelque chose veut dire.

Les croyances sont ici des convictions basées sur l'action et c'est par la mise ne œuvre de ce que ces convictions impliquent que se vérifie ou pas le bien fondé de celles-ci. Et on a vu que les « convictions » entendons ici les analyse de Debord au sujet de la société spectaculaire n'ont pas été démentie par la suite mais au contraire confirmées et amplifiées.

La troisième strate est celle du contrôle. Elle est portée par le souci de vérification de l'efficacité des mécanismes mis en place et du remplacement de ceux qui assuraient l'efficacité de l'ancien socle de croyances par ceux qui assureront l'efficacité de la nouvelle croyance. Sur ce point la liste est infinie des moyens par lesquels la société spectaculaire parvient à imposer un contrôle aujourd'hui devenu presque sans faille ou en tout cas ne connaissant que des failles mercantiles, chacun de nous étant désormais et cela de son propre fait, devenu le meilleur pourvoyeur des éléments qui permettent à ce système de ne laisser personne échapper sa surveillance.

Et elle le fait en s'appuyant, au contraire, sur un secret généralisé au sujet de tout ou du moins de tout ce qui est important et décisif dans la marche de la société. Ce secret généralisé autre nom du mensonge absolu ou plus exactement sa forme la plus aboutie a aussi été déplacé dans le jeu des concepts debordiens. Il est utilisé dans un rapporté décalé mais juste à l'éthique et il est pratiqué non pas tant ou pas seulement pour se défendre ou se protéger de celui généralisé auquel à recours la société pour régner et renforcer sa domination, il est le moyen par lequel l'interstice dans lequel brille une vérité possible et une vie possible peut être maintenue. Le secret, ici est le nom de l'opération psychique et politique la plus essentielle tentée par les situationnistes et par Debord, celle de la réalisation de la philosophie, c'est-à-dire de la mise en action de ce que Feuerbach déjà énonçait.

La quatrième strate, sans doute la plus importante, est celle sur laquelle s'organisent les nouveaux modes de la « fiance ». Il faut déterminer ce qui va tomber sous le coups de la méfiance et ce qui va pouvoir être porté par l'activité psychique qui rend possible la confiance. Et en fait là encore on assiste à un renversement complet. Aucune confiance ne peut être faite à rien ni personne hormis quelques personnes à quelques moments. Mais la défiance envers la société du spectacle étant totale aussi totale qu'est absolu le mensonge qui la porte et la constitue, il n'est possible de baser toute réflexion, toute relation comme toute réflexion que sur la méfiance. Elle est la garantie la plus efficiente permettant d'éviter que des infiltrations d'un genre ou d'autres indicateurs ou sectateurs d'une position finalement soumise aux lois de la société spectaculaire ne puisse intervenir dans les analyses comme dans les actes.

Entre eux les situationnistes mais aussi et surtout les amis de Debord et ceux des années cinquante en particulier pratiquaient une méthode qui a fait ses preuves celle d'une méfiance constante et d'une confiance limitée mais intégrale lorsqu'il s'agissait d'amitié à ceci près qu'elle avait pour Debord en tout cas pour limite un mauvais usage de la raison ou une incapacité à tenir le cap, celui du projet comme celui des conséquences liées à celui-ci. On le voit dans l'exemple relatif à l'attitude de Sanguinetti, l'ami de toujours qui lui a ouvert les portes de l'Italie et de Florence en particulier, lorsqu'il s'en remet pour analyser l'affaire Aldo Moro aux arguments d'un loufiat. Debord lui répond avec une virulence sans équivoque.

Séparation d'avec les formes du vécu, rapport au corps rapport à soi rapport à la pensée rapport aux autres et leur installation dans l'au-delà du temps
Contraction et plissement de l'accueil de la bonne nouvelle sur la trame de l'attente
Transport de la promesse dans le champ de l'accomplissement médiatique
Éternité en accès libre par le retour sans fin du semblable sur les écrans, la trame psychique de la société spectaculaire est proto-chrétienne, trame qu'elle promeut et accomplit dans le champ délivré du péché des images...

Tous ces éléments repérés lors de la séance passée se sont trouvés retournés, renversés, démonétisés.

Faire de la destruction sa Béatrice aura donc été pour Debord une manière de renvoyer à travers ce miroir qui absorbe tout, une image inversée d'elle-même de cette société enfin présentée sous son visage nu de société destructrice.

Mais comme, on le sait, les temps changent, la société aussi et il importe comprendre à la fois ce qui change comment cela évolue et en quoi cela transforme notre vision du monde. Ainsi il sera possible d'établir une nouvelle carte des points stratégiques relatifs aux possibilités d'action contre ce monde déliquescent et contre ceux qui le font et l'imposent à l'immense majorité des humains mais aussi avec leur complicité. Il importe de comprendre en quoi cette société est passée d'un monde semblant viser un certain ordre à celui qui gouverne par le chaos et en quoi cela modifie et la forme même de la conscience ou du psychisme et les possibilités pour celui-ci de faire face à cette nouvelle donne. Cette nouvelle donne a un nom : la posthistoire. Rien à voir avec la fin de l'histoire que Debord déjà moquait, celle inventée par Fukuyama dans son livre La fin de l'histoire. Il s'agit du nom de ce moment dans lequel la technologie a pris le pouvoir sur la totalité du monde.

Et l'un des rares a avoir su penser l'émergence de ce monde fut Vilèm Flusser. C'est pourquoi les deux prochaines séances seront consacrées à une lecture de certaines de ses œuvres.

La première portera sur le mensonge absolu en relation avec les images techniques et l'hallucination qu'elles engendrent à travers un étude en particulier de son livre Pour une philosophie de la photographie.

La seconde portera sur les relations entre mensonge absolu et posthistoire où l'on tentera de dessiner les traits d'une nouvelle forme de « conscience », une conscience que l'on pourra appeler post-historique.

Logiconochronie XLIV

Jean-Louis Poitevin — 2020-02-02T22:44:46Z

Cette troisième séance du séminaire que Jean-Louis Poitevin consacre au "mensonge absolu" va porter sur la lecture de certaines œuvres de Guy Debord dans la mesure où nous y trouverons des éléments nous permettant d'avancer dans le double propos qui est le nôtre ici : préciser les contours et le fonctionnement de ce que nous avons nommé « mensonge absolu » et envisager les moyens d'y faire face.
Les notes ci-dessous sont la matrice de l'exposé oral qui suit parfois des voies adjacentes.

Debord / Décept

Introduction

Lors de la précédente séance consacrée à Tertullien et à son De spectaculis, publié sous le titre de La première société du spectacle et aussi à son Apologétique, il est apparu possible d'établir des parallèles entre la manière dont Tertullien appréhendait le monde païen et celle dont Debord appréhendait la société du spectacle.

L'élément principal permettant ce rapprochement peut se formuler ainsi : dans les deux cas une société dans son ensemble est enveloppée dans un système général de croyances qu'elle tend à prolonger indéfiniment sans s'apercevoir qu'elle va ainsi à sa perte. Dans les deux cas cette enveloppe recouvre la totalité du territoire, à la fois du territoire réel (on est romain jusque dans les pays occupés) et du territoire psychique (on pense romain, on croit romain). Ce mode de pensée dominant ne s'aperçoit pas qu'à ses marges comme au plus près de son centre, une force nouvelle apparaît qu'il ne sera pas possible d'intégrer, de digérer et d'inclure dans le fonctionnement général des croyances car elle est porteuse de déterminations et de choix qui s'opposent en tout ou presque à l'état du monde et de la pensée alors dominants.

Le christianisme travaillera pendant près de trois siècles au cœur même du monde romain à le défaire et le détruire, avant, finalement de s'installer en son sein avant qu'il ne tombe en ruines et non sans devoir pour ce faire, absorber bien des éléments issus de la pensée romaine, voire se caler sur eux, par un jeu savant de translation.

On ne mentionnera ici que la manière dont la basilique romaine deviendra somme toute assez facilement le lieu même de l'église chrétienne lorsque, parvenue au pouvoir, la pensée chrétienne aura pour prendre pied au cœur du pouvoir pour opérer une assimilation sans faille entre la figure de l'empereur et celle du Christ.

Que ce jeu de passe-passe ait été rendu possible par la mise en relation entre deux modes d'existence de l'image et du corps, celui de l'empereur mort et de son imago de cire brûlée sans reste, ce qui lui permettait de filer vers le ciel et d'y installer en gloire le défunt, et celui du Christ qui une fois mort ressuscite et paraît à la fois intouchable et en gloire. L'assimilation même relative entre pouvoir temporel et pouvoir spirituel qui sera mise en place durant les quatrième et cinquième siècles à Rome constituera le fondement de toute la civilisation qui se déploiera ensuite durant près de mille ans, des balbutiements du Moyen Âge à la Renaissance.

Peter Brown et Paul Veyne ont dressé la cartographie de ce glissement tectonique et ce n'est pas le lieu ou le moment ici de le détailler. Rappelons simplement quelques éléments essentiels en nous appuyant sur quelques passages du chapitre IV de Quand notre monde est devenu chrétien ( 312-394), moment où Paul Veyne met en scène la manière dont Constantin, le premier empereur à être devenu chrétien, met en place la structure par laquelle il va faire glisser la plaque tectonique chrétienne sur la plaque païenne.

Cela nous importe afin de ne pas oublier que la mise en place d'un système général de tromperie utilise les mêmes ressorts et se passe de la même manière que la mise en place d'un système général imposant une nouvelle vérité.

Le recouvrement par la pensée chrétienne du monde païen, qui est le monde d'avant même si celui-ci a largement évolué entre la Grèce classique et la Rome des deux premiers siècles, ce recouvrement nous est largement accessible par les textes et les travaux qui lui ont été consacrés et nous pouvons donc aussi établir des liens avec le recouvrement de la plaque archaïque, homérique et iliadique par la plaque socratique et platonicienne dont nous avons parlé lors de la première séance. Il suffit de se reporter en particulier au chapitre VI de cet ouvrage.

Partie I

1 Définir le mensonge : une étape obligée

Ce rappel nous permet d'introduire les réflexions d'aujourd'hui sur un plan qui n'est sans doute pas celui par lequel on aborde généralement l'œuvre de Guy Debord et qui pourtant semble bien être l'aspect déterminant de sa lecture globale, du processus ayant permis la mise en place et le fonctionnement de ce qu'il va nommer la société du spectacle.

Si le rapprochement rapide avec les textes de Tertullien a permis d'entrouvrir la porte sur cette société qui par bien des aspects est encore la nôtre, nous allons aujourd'hui examiner en détail ce qui la constitue non seulement en tant que telle mais comme forme aboutie de ce que nous cherchons à présenter sous le nom de mensonge absolu.

Il est clair que ce terme est à la fois précis et envoûtant et néanmoins porteur d'effets pervers dans la mesure où il implique pour être pensé, de tenir une position éthique et intellectuelle capable de lui faire face et de lui opposer non seulement l'évidence d'une clairvoyance analytique mais la force de conviction d'une certitude, celle sinon d'avoir raison du moins de ne pas se tromper.

Absolu, rappelons-le, signifie étymologiquement en fait, détaché, délié. Est absolu un pouvoir qui ne se sent donc pas lié à ce qui lie les hommes entre eux dans une société et qui donc se présente comme ne devant rien ni à la loi, ni au droit, ni aux idées, ni aux hommes. Il ne se donne comme mesure de son exercice que les règles qu'il édicte et qu'il peut faire varier selon le bon « vouloir » de ceux qui le détiennent et en usent.

Ce point est essentiel pour ce qu'il indique comme étant la dimension propre d'un tel pouvoir comme d'un tel mensonge, le fait d'avoir opéré une rupture avec ce qui constitue le fond commun plus ou moins vague certes, mais aussi assez aisé à définir ou du moins à présenter, des représentations collectives et individuelles par lesquelles une société assure sa propre cohésion. Et d'avoir fait de cette rupture le levier par lequel il a été possible d'instaurer un nouveau régime de vérité venant recouvrir le précédent.

Cependant, deux choses s'opposent à la reconnaissance de l'effectivité, de l'existence, de la réalité d'un mensonge absolu. La première c'est le fait que l'existence d'un tel mensonge dépasse l'imagination et la raison et qu'il est en quelque sorte trop énorme pour pouvoir être reçu par la pensée et pour qu'il soit donc possible de croire à sa réalité. La seconde, c'est qu'il est insupportable psychiquement de se représenter le monde comme étant soumis à une loi hors la loi ou à une loi sans loi ou à un état d'exception permanent.

Une telle idée plonge ceux qui la formulent soit dans une forme de croyance elle aussi absolue et frôlant une vénération de type sectaire, soit dans une forme de refus ou de déni tout aussi massif fonctionnant comme un interdit accepté sans être perçu comme tel. L'interdit lié au déni rend impossible pour celui qui y est soumis la re-présentation même de cette possibilité.

Comme le remarque Jacques Derrida dans son livre Histoire du mensonge, prolégomènes, « Dans sa figure prévalente et reconnue par tous, le mensonge n'est pas un fait ou un état, c'est un acte intentionnel, un mentir. Il n'y a pas le mensonge, il y a ce dire ou ce vouloir-dire qu'on appelle le mentir. On ne devrait pas se demander : qu'est-ce qu'un mensonge ? Mais plutôt « que fait et d'abord que veut un mentir ? » (op. cit., Éd. de l'Herne, coll carnet, Paris 2005, p. 23).

Nous aurons l'occasion dans de prochaines séances d'analyser en détail ce livre. Pour l'instant, ce qui nous importe, c'est de marquer la difficulté qu'il y a à penser le mensonge lorsqu'on l'impute à une structure comme l'état par exemple, ou plus encore au fonctionnement d'un système économique et social.

On verra que Debord, conscient de ce problème, y répondra d'une manière tout à fait singulière et déterminante qui va consister à impliquer la totalité de sa personne, à travers la mise en avant de ses goûts, de ses pratiques, de son mode de vie, de ses choix éthiques, comme étant garants de la véracité de ses dires relatifs à la forme absolue du mensonge qu'il repère comme étant à l'œuvre au cœur même du fonctionnement social qu'il nomme « société du spectacle ».
Mais ce moment viendra la prochaine fois, car cette séance sera donc la première de deux consacrées aux œuvres de Debord, la première étant consacrée à l'analyse du mensonge sociétal, la prochaine devant montrer quels ressorts il a utilisé à la fois pour étayer son analyse, échapper aux pièges inhérents à une telle approche et faire levier pour tenter de soulever cette plaque tectonique spectaculaire marchande ayant recouvert la totalité du monde et du vécu et de la société par ses pratiques et par l'imposition à tous de ses valeurs, et enfin pour tenter de la renverser.

Il va de soi que l'analyse du mensonge absolu ne fonctionne pas sans la mise en action de moyens pour en défaire l'obsédante présence, mais il faut prendre acte de ce qu'une seule séance ne permet pas de traiter les deux aspects et qu'il faudra donc se souvenir de ce qui aura été dit aujourd'hui pour prendre la mesure de ce qui sera présenté la prochaine fois.

En effet, ce qui apparaît dans ce constat, c'est le fait que tout ce qui concerne le mensonge et donc tout type de mensonge, vient rencontrer de plein fouet la strate la plus profonde du psychisme, celle qui est concernée par la possibilité de la fiance, de la fides, de la foi, de la confiance. Pouvoir faire ou non confiance, c'est-à-dire de s'en remettre à son propre jugement ou au jugement d'autrui pour accepter ou refuser tel ou tel aspect de la réalité, que ce soit celui d'une personne, d'un groupe ou une idée valant comme explication générale du monde, tel est l'enjeu auquel chacun est confronté à chaque instant ou presque de sa vie.

Que ce soit celui qui vous fait face ou l'état auquel on a accordé directement ou non sa confiance qui apparaisse comme pouvant vous tromper et plus encore comme vous ayant trompé ou vous trompant sans cesse, c'est toujours moins la conscience qui est lésée que la confiance, celle qu'on avait accordée. C'est donc moins la raison qui achoppe que « le cœur » pour parler avec Feuerbach, ou si on préfère que les affects et les éléments fondamentaux de régulation psychique.

Nous ne pouvons échapper, en abordant le continent du mensonge, à la donne psychique et c'est même une certaine compréhension de ce qui s'y joue qui peut permettre à la fois de définir les contours d'un mensonge surtout s'il est dit « absolu » et de dessiner les contours des actions susceptibles d'en défaire la puissance, d'en reverser l'ordre, d'en détruire la loi.

La croyance est ce qui se négocie en chacun à la croisée des informations que reçoit et émet la conscience, mais ce que nous allons découvrir, c'est que d'une certaine manière la conscience et surtout la forme historique de la conscience, toutes deux donc, semblent impuissantes à résister, sans parler de combattre et de renverser l'emprise qu'étend sur le monde la société spectaculaire marchande.

Analyser le fonctionnement de la société du spectacle implique de définir ce qu'est la conscience et la conscience historique en particulier et de prendre acte de leurs limites. Mais cela implique aussi de détailler l'ensemble des mécanismes par lesquels un pouvoir s'assure de sa domination sur les choses et les êtres.

2 Cadre général de l'analyse

Il faut ici revenir à ce qui depuis le premier séminaire constitue le cadre général de l'analyse, ces quatre strates autour desquelles s'articule l'ensemble des mécanismes participant à la mise en place du mensonge absolu.

Pour ce faire, nous nous appuierons aujourd'hui essentiellement sur trois textes de Guy Debord, La société du spectacle, In girum... et les Commentaires sur la société du spectacle, un texte de 67, un autre de 77 et le dernier de 88.

Rappelons ces quatre strates, et voyons d'entrée comment on peut en repérer la présence dans les textes de Debord et rappelons également que nous les analysons dans la perspective de rendre sensible la réalité du mensonge dans sa forme absolue en tant qu'il a ou aurait pris possession de notre monde et de nous-mêmes.

La première est la strate de l'habitus ou de l'habitude. Elle est la manière dont s'est sédimenté un ensemble de croyances et de comportements. Elle est portée par les mécanismes fondés sur la répétition. On verra qu'ici deux types de répétition sont à l'œuvre. La première est celle du temps long, en lien avec le temps directement vécu qui est à la fois enté sur la flèche du temps et recommence avec chaque homme, chaque époque. La seconde, imposée à grand frais par la société marchande, vise à séparer les individus de leur vécu pour remplacer ce vécu par un autre, celui de la consommation des biens et des images. Elle insère tout vécu dans la seule ligne du temps linéaire, le labyrinthe par excellence comme le remarque Borges.

L'effet secondaire de cette implication est de rendre impossible à chaque vie individuelle d'expérimenter les autres strates temporelles incluses dans l'existence. Ne pas confondre les deux répétitions sera l'un des points majeurs permettant à Debord de rendre visible la trame du mensonge qui s'est déposée sur toutes choses et qui dès lors le transforme en mensonge absolu.

La deuxième est la strate dans laquelle se trouvent inclus les objets sur lesquels se fonde une croyance. Sur ce point les rapprochements avec Tertullien par exemple peuvent permettre de montrer en quoi la société marchande s'est mise en place à partir d'une transformation, d'un retournement, d'une actualisation et finalement d'une reprise du schème global qui relie les hommes à une transcendance, à un dieu unique dont le christianisme constitue le modèle de référence. Le maintient du schème global de l'externalité de l'objet de la croyance est assuré par le spectacle, ce procédé global consistant à transformer le vécu en une accumulation d'images et de faire de chacun le spectateur non pas de sa vie mais de la vie qu'on lui vend et dont on le prive en ne faisant que la lui offrir en image lors même qu'il passe tout son temps à tenter de trouver les moyens matériels de sa survie.

Dieu est simplement devenu le référent implicite de la marchandise et il le fait en tant que dieu absent. La marchandise, substitut du divin, s'approprie en les transformant en représentation, les moyens qui avaient permis la domination divine sur le monde.

La société du spectacle est le livre qui en démontrant ce tour de passe-passe parvient à rendre sensible le fait que la marchandise et le spectacle étant devenus les maîtres du monde, le recouvrent de leurs produits et ainsi le dominent dans sa totalité.

On se souviendra ici des deux moments de remplacement d'une strate par une autre, la strate archaïque par la strate socratique et la strate greco-romaine par la strate chrétienne pour comprendre le fonctionnement du spectacle.

Il faut rappeler ici la « définition » du spectacle telle qu'elle est posée dans la thèse 4 : « le spectacle n'est pas un ensemble d'images mais un rapport social, médiatisé par des images. » Ainsi, ce qui se produit depuis maintenant à peu près soixante-dix ans de manière effective et globale est un recouvrement de l'ensemble de la sphère du vécu et donc du pensable par des éléments matériels présentés comme des manifestations d'une divinité ou d'un pouvoir de type divin, puisque caché, auquel il n'est pas possible d'échapper et auquel donc la seule solution est de se soumettre, de lui accorder sa confiance.

Il s'agit de porter ces éléments des limbes à la lumière et de les faire émerger comme un ensemble de pensées et d'actes susceptibles de révéler la part de mensonge incluse déjà dans la situation passée et d'assurer à une nouvelle forme de croyance sa puissance et sa pérennité. Il s'agit de révéler ce qui échappant à la mesure va devoir et pouvoir être repris par le jeu de l'inhibition. Car ce qui relève de la croyance en un dieu, dans le mouvement même de l'histoire des hommes, trouve sa source dans les mécanismes psychiques liés à la relation inhibition / désinhibition ou si l'on veut principe d'autorisation et accomplissement de l'action.

Si dans la précédente séance on a pu évoquer des éléments décrivant un psychisme plongé dans « un âge d'angoisse », pour parler comme Dodds auteur du livre Païens et chrétiens dans un âge d'angoisse (La pensée sauvage, Paris 1979), il faut avec Debord parler d'une époque d'aliénation profonde.

De cette aliénation, chacun est le complice s'il n'en est pas directement l'auteur. Cette aliénation se marque par la soumission sans réserve aux diktats de la marchandise et de ses ersatz que sont les flux d'images délivrés comme autant de messages non seulement vantant la marchandise mais assurant ceux qui les regardent de son éternité à travers le mouvement infini de sa résurrection permanente à la fois à travers les images et comme image.

Le contrôle opère par imprégnation permanente, par rappel constant de ce qui constitue la norme idéale, celle à laquelle chacun doit aspirer et à laquelle chacun sait qu'il ne parviendra pas, sauf à faire partie de cette élite médiatico-économico-politique. Nul n'ignore aujourd'hui que dans sa phase actuelle, la société spectaculaire marchande s'est associée, comme moyen de contrôle à la fois quasi universel et lui-même incontrôlable, à la technologie numérique avancée.

Si les formes et les modalités du contrôle ont évolué durant ces soixante-dix dernières années, il constitue le moyen par lequel, sous la forme du contrôle général de l'information et des énoncés censés être porteurs de vérité, des déplacements et des opinions, la société spectaculaire assure son emprise en faisant de chaque corps un corps surveillé et de chaque conscience une conscience sous influence.

La quatrième strate, sans doute la plus importante, est celle sur laquelle s'organisent les nouveaux modes de la « fiance ». Il faut déterminer ce qui va tomber sous le coup de la méfiance et ce qui va pouvoir être porté par l'activité psychique qui rend possible la confiance.

Le psychisme travaille ici comme une machine d'attribution. Il projette sur tel ou tel aspect de l'existence les valeurs dont il est porteur par héritage ou par apprentissage. Il détermine ce qui est acceptable ou non en fonction de critères moraux, juridiques ou spirituels, mais ces filtres sont secondaires par rapport à l'engagement profond qui se fait dans cette zone singulière où se croisent volonté et déni.

C'est sur ce plan que la société spectaculaire a le plus innové du moins dans sa période glorieuse en offrant comme objets dignes de confiance l'infinité des sous-produits que comme société marchande elle produit sans fin au détriment de tout et de tous. C'est là que se rejoignent les lignes de forces qui associent entre elles les figures de l'attente et celles de l'accomplissement. Le socle de la société du spectacle est profondément chrétien même si l'opération qu'elle conduit semble contraire au schéma général de la foi. Et cette société agit de telle manière qu'elle est à la fois omniprésente et en retrait. Elle fonctionne sur un mode qui implique production de marchandises et d'images concrètes là où les promesses promues par le clergé et les pouvoirs politiques étaient, elles, portées par des discours et des images dont l'emprise laissait bien malgré tout une place plus grande au vécu, à l'expérience directe de la réalité des choses.

La simple lecture de la thèse 6 suffit à mettre en perspective ce recouvrement de la réalité par les produits spectaculaires.

« 6 : Le spectacle compris dans sa totalité, est à la fois le résultat et le projet du mode de production existant. Il n'est pas un supplément au monde réel, sa décoration surajoutée. Il est le cœur de l'irréalisme de la société réelle. Sous toutes ses formes particulières, information ou propagande, publicité ou consommation directe de divertissements, le spectacle constitue le modèle présent de la vie socialement dominante. Il est l'affirmation omniprésente du choix déjà fait dans la production, et sa consommation corollaire. Forme et contenu du spectacle sont identiquement la justification totale des conditions et des fins du système existant. Le spectacle est aussi la présence permanente de cette justification, en tant qu'occupation de la part principale du temps vécu hors de la production. »

On le comprend entre les lignes, le mensonge absolu devient possible là où la promesse est portée par un ensemble de discours et d'images élevant ce qu'ils disent à la hauteur d'une puissance auto-réalisatrice. Le mensonge fait son lit, il ne faut absolument pas l'oublier, sur le matelas de la promesse, c'est-à-dire de discours qui engagent l'avenir, qui prétendent dire l'avenir. La société du spectacle est ce moment de l'histoire où une société détient des moyens techniques lui permettant de conférer à ses promesses un degré de réalité irréelle tel qu'elle peut masquer qu'elle est un monde renversé. La thèse 9, l'une des plus connues stipule en effet ceci : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux. »

Le contenu de la promesse peut être à la fois confirmé sans fin dans la mesure même où il est infirmé dans la même mesure. Promettre désormais, c'est effectivement mentir.

La question de la confiance tient en ceci que le fait de savoir que l'on ment, ou que l'on vous - ou nous – ment, ne suffit pas à lever l'obstacle de cette confiance donnée aveuglément à ceux qui, et à ce qui, nous est à la fois donné comme image et promis comme objet à venir, ferment d'une attente indéfinie.

Il suffira ici de rappeler combien la structuration du christianisme comme religion et comme religion d'état va se faire sur l'acceptation douloureuse de la non effectuation de la promesse du Christ interprétée par ceux qui l'ont connu, à savoir qu'il allait revenir sous peu, de leur vivant à eux. Lorsqu'il est devenu évident que cette promesse n'était pas tenue, il a fallu commencer d'une part d'essayer d'expliquer pourquoi elle n'était pas tenue voire tenable et d'autre part commencer de produire des justifications ou si l'on préfère des explications, toutes plus irrationnelles les unes que les autres mais formulées dans le discours de la raison, permettant de comprendre et donc d'accepter que l'attente indéfinie devienne la forme temporelle sur le fond de laquelle toute existence humaine allait devoir se baser pour être vécue.

On le comprend donc bien ici, « le mensonge suppose, semble-t-il, l'invention délibérée d'une fiction ». C'est du moins ce que remarque Derrida au début de son livre, même si, ajoute-t-il aussitôt, « toute fiction ou toute fable ne revient pas pour autant à un mensonge. » (op. cit., p. 16).

Attribution, vérification, inhibition et répétition ne dessinent pas tant les contours d'une psychologie qu'elles permettent de déterminer ce qui fonctionne dans le psychisme et dans la société. Ces catégories assurent la liaison entre un monde devenant fou et des individus devenus dépendants, et permettent la cohabitation entre un monde se déployant sur une ligne de folie se présentant comme rationnelle et des psychismes croyant avoir échappé à l'irrationalité archaïque de leur état antérieur.

3 Une double articulation

C'est sur la mise en relation de ces deux aspects, sur ce parallélisme entre société réelle et croyances actives que se base ce travail de décryptage de ce qui, précisément par ce parallélisme, s'impose comme étant un mensonge absolu.

Rappelons ici que Debord n'est pas le premier à utiliser ce terme. On peut lire sous la plume d'Hannah Arendt une analyse dans des termes équivalents. Nous reviendrons dans les séances suivantes sur les textes dans lesquels elle a recours à ce terme ou plutôt à un équivalent. Elle note dans « Vérité et politique » ceci : « La possibilité de mensonge complet et définitif, qui était inconnue aux époques antérieures, est le danger qui naît de la manipulation moderne des faits. » (La crise de la culture, Folio Gallimard, Paris 1991, p. 324). Établir son règne sur la base d'un mensonge « complet et définitif », tel est en tout cas le projet implicite de la société du spectacle.

Une double articulation permet de mettre en relation les mécanismes psychiques et ceux qui sont actifs dans une société à une époque donnée et cela pour deux raisons.

La première, c'est que les règles sociales sont le fait d'hommes et de femmes qui disposent de moyens pour les définir et les mettre en œuvre. Elles n'échappent non seulement pas au fonctionnement mental et psychique général qui animent les humains mais elles constituent par leur existence même la preuve que ce qui est présenté comme provenant d'un ciel où logerait un dieu tout puissant n'est que la traduction de désirs humains.

L'efficacité de ce que Feuerbach en son temps avait accompli dans son livre majeur L'essence du christianisme, à savoir la réduction de la théologie à l'anthropologie, peut être retrouvée à travers une analyse du même type appliquée à la société spectaculaire. Il s'agit alors de montrer à la fois la dimension théologique de la marchandise et la mise en place d'un régime de type théologique à travers l'instauration de la séparation comme moyen d'isoler le vécu de ses représentations et de les transformer en un univers fictionnel reprenant, pour affirmer son existence, un schéma semblable à celui qui prévalait dans le christianisme.

C'est d'ailleurs ce que fait Debord, même si cette dimension feuerbachienne de son approche philosophique est le plus souvent ignorée, occultée même, en particulier par les tenants de la doxa qui voudrait d'un Debord essentiellement marxien sinon marxiste.

La seconde, c'est que ces moyens matériels et fictionnels peuvent être mis en œuvre de manière telle qu'ils rétroagissent sur les acteurs de la société en les transformant en des produits réalisés par la société spectaculaire et à la mesure de celle-ci.

L'artifice consiste à contraindre les psychismes de ceux qui vivent dans cette société, ceux que Debord appelle les spectateurs, à suivre des règles, à obéir à des ordres, à se soumettre à un mode de vie qu'ils ne perçoivent pas en fonction de ce qu'ils supposent, pour être mis en place - une déstructuration de la relation de l'homme à sa propre vie - mais en fonction des plaisirs qui leur sont offerts, plaisirs qui sont augmentés de.

Les images produites par le spectacle fonctionnant comme autant d'incitations variées susceptibles de satisfaire un rêve qu'on est susceptible de pouvoir acheter, il n'est rien d'autre à faire alors que de tenter de l'acheter fût-ce au prix de la négation même de ce qui fait la vie.

En ce sens, Debord a largement décrit et avec plus d'un demi-siècle d'avance la situation dans laquelle nous nous trouvons aujourd'hui de manière irréfutable. Un seul passage suffira à le montrer. Il se trouve dans In girum : « On n'avait pas encore vu par la faute du gouvernement, le ciel s'obscurcir et le beau temps disparaître, et la fausse brume de la pollution couvrir en permanence la circulation mécanique des choses, dans cette vallée de la désolation. Les arbres n'étaient pas morts étouffés ; et les étoiles n'étaient pas éteintes par les progrès de l'aliénation. » (op. cit., ed Gallimard, Paris 1999, p. 28)

4 Conscience individuelle et conscience historique : la thèse 31

Comment se met en place un fonctionnement économique et social capable d'instaurer sa domination sur tous les aspects de la société, de prendre la vie de chacun en otage et de recouvrir tout ce qu'il touche d'un glacis transparent sur lequel viennent se refléter les rêves qu'on achète et les images qui les façonnent ?

Le concept à travers lequel il est possible de penser cette collusion entre psychisme individuel et fonctionnement social est celui de conscience. Elle est aussi bien individuelle que sociale, c'est-à-dire collective et historique. La conscience est donc en quelque sorte le « lieu » où les deux plans qui constituent le monde pensable en une réalité à inventorier et expérimenter et ceux qui le font et traduisent en mots et en images leurs expériences, se façonnent réciproquement, se rencontrent et s'opposent.

Pour cela le mieux est d'analyser en détail un passage de La société du spectacle, le chapitre, ou si l'on préfère, la thèse 31.

« 31 : Le travailleur ne se produit pas lui-même, il produit une puissance indépendante. Le succès de cette production, son abondance, revient vers le producteur comme abondance de la dépossession. Tout le temps et l'espace de son monde lui deviennent étrangers avec l'accumulation de ses produits aliénés. Le spectacle est la carte de ce nouveau monde, carte qui recouvre exactement son territoire. Les forces mêmes qui nous ont échappé se montrent à nous dans toute leur puissance. » (op. cit., p. 19-20, Ed. Champ Libre, 1974).

La thèse 31 de La société du spectacle présente de manière synthétique le fonctionnement du dispositif de la conscience. La conscience est ce mécanisme général par lequel la langue se manifeste comme l'interface entre la logique des propositions et ce qui arrive dans le monde et donc comme le champ d'effectuation de leur permanente régulation. Le spectacle est ce moment dans l'histoire de la conscience où cette langue, ayant permis d'établir un lien entre la pensée et les choses, ne nomme plus que le produit réellement imaginaire du travail des hommes et sert à décrire le mécanisme par lequel un concept, celui de spectacle, s'impose à travers un processus d'auto-engendrement.

La thèse 31 identifie les trois mécanismes essentiels du dispositif de la conscience, le mouvement de retour sur soi de la perception sur ce qui est perçu, le processus de recouvrement de ce qui est conçu sur le perçu et l'exhibition de ce qui a été conçu comme forme originaire de ce qui est à percevoir.

Ce mécanisme est particulièrement complexe dans la mesure où il fonctionne à partir de l'occultation d'un double déplacement qui correspond à un double mouvement d'oubli. Le premier oubli est celui des conditions de production et de la dépossession originaire du travailleur de son travail et de ses fruits. Le second est l'oubli de la différence entre données de la perception et données de la pensée, entre métaphore et concept. Ces deux oublis sont rendus possibles non par ce qui pourrait être pensé comme une perversion interne au dispositif de la conscience mais par l'équivalence qu'établit le psychisme entre image mémorielle, liée à une sensation, et image mentale, formée par le jeu mental sans association nécessaire directe à une sensation ou une perception réelle et qui redouble l'association voire l'identification faite à cause de leur similitude dans l'esprit, leur statut d'image, entre métaphore et concept.

En notant que « le spectacle est la carte de ce nouveau monde, carte qui recouvre exactement son territoire », Guy Debord indique que le spectacle est un dispositif identique à celui de la conscience. Il existe cependant une différence entre les deux dispositifs. Le spectacle ne prend pas sa source dans le rapport complexe entre sensations, perceptions et réalité et leur devenir images, idées, concepts, mais dans le jeu auto-réflexif qui en constitue la réplique. Ce sont des objets mentaux qui servent de base au déploiement de ce jeu dont le seul lien avec la réalité est une ressemblance d'un type particulier. En effet, le dispositif construit la forme même qu'il va venir ensuite combler des significations qu'il a conçues à cette fin.

En d'autres termes ce dispositif est une copie exacte du dispositif de la conscience. En tant que double, il peut légitimement se targuer d'une dimension ontologique équivalente. Mais il ne fonctionne ainsi que parce qu'il oublie ou dénie à tout élément issu de la réalité matérielle la possibilité de venir contredire ce qu'il met en place ainsi que la véracité de ce qu'il tient pour vrai.

Ce dispositif fonctionne comme une force qui n'admet pas de contradiction, c'est-à-dire comme une hallucination.

Le spectacle est donc la projection par le dispositif de la conscience d'une image mobile de lui-même par laquelle, s'apercevant, il se constitue comme sa propre origine. Il ne tire sa puissance que du fait d'être aux mains de personnes, groupes et réseaux qui pensent que l'hallucination est la forme de la punition qu'ils doivent infliger à ceux dont ils sont les dieux. Dieux, ils le sont en ceci qu'ils servent de rouage à la forme hallucinée du dispositif de la conscience qui existe en chaque individu.

En ce sens, le spectacle est installé dans chacun des dispositifs individuels de conscience comme son maître absolu. Dans le spectacle, le dispositif de la conscience met en scène sa puissance à réaliser ce qu'il désire. Niant les obstacles que la réalité dresse sur ce chemin, le spectacle réalise le vœu de tout psychisme, abolir la distance qui sépare le « je veux » de la réalisation de l'acte.

Le spectacle est donc le dispositif qui réalise ces vœux sous forme de montages d'images et qui s'assure en retour que le dispositif de la conscience prenne ces images pour la réalité. Il s'assure du contrôle de la conscience, collective comme individuelle, parce qu'il fonctionne comme une hallucination continuée, artificiellement maintenue par le réseau, lui bien réel, d'appareils qui en assurent le déploiement.

5 Les formes historiques du mensonge absolu et la question du décept

La thèse 106 fait émerger le terme de mensonge absolu et elle en crédite de manière directe les bureaucraties totalitaires qui régnaient alors en Russie et en Chine pour ne citer qu'elles. Il y a là en effet un type d'état qui s'est développé sur le mensonge et en fait sa marque de fabrique. Mais ce qui s'affirme dans cette contradiction dont le mensonge absolu est la résultante s'applique et s'appliquera avec plus de force encore dans les décennies suivantes aussi aux pseudo-démocraties de l'ouest. Toute une part du travail de Debord a consisté à démontrer comment les deux mondes et les situations qui les caractérisent se sont rapprochées jusqu'à voir, presque, leurs différences s'effacer sinon fusionner.

On retrouvera ces analyses dans les Commentaires sur la société du spectacle, texte qui mettra en avant la distinction entre spectaculaire concentré et diffus tout en précisant que, les temps évoluant, une nouvelle catégorie est apparue au cours des années quatre-vingt, le spectaculaire intégré. (op. cit., p. 17-18).

Ce que la thèse 106 nous invite à comprendre, c'est que l'absolu de ce mensonge tient à la fois à une contradiction interne à l'état ou au régime en question, et à la séparation d'avec leur propre vie que dans les deux cas les systèmes économiques imposent à ceux qui les font pourtant fonctionner.

Car le mensonge absolu n'est pas une donnée en soi, il n'existe pas plus que le reste dans le ciel des idées, il est la résultante d'un système général de production et de gouvernance qui prend appui pour s'exercer sur la contrainte imposée à tous ceux qui y participent de se voir interdire l'accès à ce qui jusqu'alors pouvait être présenter comme des conditions d'existence communes à tous les hommes, en ceci que chaque vie disposait de sa propre autonomie aussi limitée fut-elle et chaque homme de sa propre capacité de choisir ce qu'il pouvait vouloir faire de sa vie.

Formulé ainsi cela peut paraître banal ou désuet. C'est pourtant sur le fond de cette conception « a-théologique » de l'homme que se fonde l'ensemble de la réflexion de Debord, une conception qui doit beaucoup, comme on l'a déjà dit, à Feuerbach. Mais pour aujourd'hui, c'est la définition du mensonge absolu qui nous préoccupe et la description des modalités de son existence.

C'est dans les Commentaires sur la société du spectacle que Debord va déployer de la manière la plus explicite les éléments par lesquels le mensonge se déploie dans toute sa puissance. Mais il nous faut passer un moment à voir comment avec In girum…, texte et film ayant un tout autre objectif, le mensonge est néanmoins présent. Il y évoque, on le sait, le Paris de sa jeunesse et le grand moment que furent les événements de 68 et d'autres qui suivirent ailleurs dans le monde durant quelques années.

« Les menteurs étaient comme toujours au pouvoir ; mais le développement économique ne leur avait pas encore donné les moyens de mentir sur tous les sujets, ni de confirmer leurs mensonges en falsifiant le contenu effectif de toute la production. » (op. cit., Ed Gallimard, Paris 1999, p. 29).

C'est cet accroissement des moyens techniques qui permet à la société du spectacle de se muer en ce qu'elle devient pour nous une société de la surveillance et du contrôle généralisés, ne laissant plus guère de place à une forme ou une autre de conscience historique. Cependant, les mois qui viennent de s'écouler tendent à montrer sinon le contraire, du moins que ceux qui repassent par la case « départ » du « monopoly » de l'existence, ceux qui se réapproprient même un peu, les conditions de leur existence vécue à l'écart des médias de masse, existent bien toujours et font bien planer une menace sur cette société qui se croit si parfaite mais qui ne peut se passer d'accroître les moyens violents de sa domination.

Nous reviendrons lors de la prochaine séance sur le In girum... de Debord et évoquerons plus en détail un autre livre dont le titre est justement In girum de Laurent Jeanpierre et dont le sous-titre est « les leçons politiques des ronds-points » et qui commence ainsi : « In girum imus nocte et consumimur igni. « Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes consumés par le feu ». Qui aurait pu imaginer que cette locution latine à l'origine incertaine, reprise il y a quelques décennies par Guy Debord pour décrire notre condition commune dans la société du spectacle, livrerait aujourd'hui, en France, la tonalité d'une vaste contestation et, au-delà, l'allégorie d'une époque ? » (op. cit., Ed La découverte, Paris 2019, p. 5)

Il nous faut donc nous tourner vers les Commentaires... parus en 1988 aux éditions Gérard Lebovici pour tenter de terminer le portrait en creux de ce mensonge qui est justement absolu en ceci qu'il ne se donne pas à voir directement, ni même entièrement dans ses reflets qui errent sur la surface des écrans, mais seulement sous la forme d'une sorte de négatif à la fois occulté et oublié mais qui seul contient la globalité de ce qui ensuite est dispersé en fragments infinis. La question est en fait celle-ci : comment parvenir à donner de la forme absolue du mensonge une « image » ou une « idée » qui soit à la fois possible, juste et crédible ?

Si nous verrons la prochaine fois comment, pour y parvenir, il importe d'engager la totalité de son existence individuelle dans cette démonstration et qu'elle n'est possible et valide qu'à la mesure d'un tel engagement, nous pouvons aujourd'hui tenter de montrer comment il est possible de faire émerger une vérité qui soit à la fois psychiquement acceptable et rationnellement crédible.

Il faut pour qu'une telle forme de mensonge soit à la fois effective et efficace que ceux qui doivent le croire soient privés des moyens habituels grâce auxquels il est possible de mettre en cause des affirmations mensongères.

Ces moyens sont de deux sortes, la logique et un fonctionnement psychique ou si l'on veut une conscience qui soit à la fois entée sur le vécu individuel et articulée à une histoire qui soit à la fois individuelle et historique. Ce dernier point est particulièrement important puisqu'il implique à la fois la reconnaissance de ce que l'inhibition est au cœur même de tout processus de civilisation et que seules des forces actives de désinhibition peuvent permettre de ne pas se laisser prendre ou de se dégager du piège dans lequel nous enferme telle ou telle forme de domination.

Si donc nous reviendrons la prochaine fois sur la dimension individuelle de la conscience comme socle actif permettant à une conscience historique de se matérialiser, il importe ici d'évoquer comment la conscience historique peut se laisser piéger par les moyens mis en œuvre à une époque donnée pour contenir les élans désinhibiteurs dont elle est potentiellement porteuse.

Le point majeur ici tient en ceci que l'époque du spectaculaire intégré a aboli le socle de croyance sur lequel est fondée la société occidentale depuis l'antiquité, à savoir que le cœur et la raison, pour parler avec Feuerbach, étaient d'accord pour faire du vrai, et du fait de dire-le-vrai, la loi commune régissant les échanges entre les hommes et cela malgré toutes les dérives qui pouvaient exister ou avoir existé. Aujourd'hui, il en va autrement.

Guy Debord, dans le chapitre XX des Commentaires sur la société du spectacle, évoque une élite qui croit savoir ou voudrait savoir et qui « aimerait connaître la méthode de la vérité quoique chez elle cet amour reste généralement malheureux ». Cet amour malheureux décrit la relation globale que la conscience est susceptible d'entretenir avec la vérité dans la mesure où ce qui lui fait défaut, ce ne sont pas les données, mais la méthode, la capacité d'analyser, de synthétiser et de choisir, de décider.

Mais, la vérité ne se manifestant plus comme adéquation d'un discours à son objet, la conscience emportée dans le fleuve du temps ne semble pas capable de remettre en cause l'élément central qui a présidé à sa constitution, l'association de la vérité et de l'éternité ou, comme l'écrit Jacques Derrida dans son Histoire du mensonge, Prolégomènes, « la sacralité ou la sainteté du commandement rationnel de dire le vrai, du vouloir-dire-le-vrai. »

Le décept est l'acceptation du mensonge qui se met en place dans le fonctionnement de la conscience sous la forme de la transformation de la dimension historique du processus de la connaissance en une pure boucle de reconnaissance. Le décept, c'est le sacrifice de la dimension temporelle de la conscience par la conscience elle-même, au nom de la sacralité du vrai.
Si l'histoire est ce moment dans le développement du dispositif de la conscience où il tente d'accéder comme à son bien propre à la part d'irréversibilité qui le fonde, le spectacle est le moment où la difficulté pour la conscience de faire de son historicité son domaine propre et de devenir pour elle-même puissance de décision et d'action, et la conduit à faire retour sur elle-même comme sur cette puissance qui refuse de combattre pour l'irréversible, c'est-à-dire pour la vérité.
Ce refus est médiatisé par ce qui et ceux qui ont intérêt à s'opposer à ce devenir historique de la conscience. Ce refus, pour qu'il ne soit pas vécu comme irréversible et irréparable est donc, par la médiatisation des images techniques, transformé en condition de possibilité d'un nouveau mode d'existence, réellement post-historique.

Le décept est le vague souvenir d'un trouble dû à l'effacement en direct d'un élément réel, vécu ou connu dont il ne reste, sur la carte du possible, que le moutonnement du coup de gomme qui l'a aboli. Le décept est la reconnaissance de ce trouble comme seule preuve de la vérité de ce qui fut, comme souvenir d'un oubli et non pas comme mémoire de ce qui fut.

Si l'histoire est l'arène où se déroulent les conflits qui opposent les forces sociales en présence, elle semble se résumer aujourd'hui à l'affrontement de deux ensembles de forces, celles qui visent à abolir le délai pour atteindre à la transformation de ce qui est et celles qui, trouvant dans le maintien du délai la possibilité de leur exercice, travaillent à maintenir ce délai. Il s'agit alors surtout d'empêcher d'agir par tous les moyens ceux qui veulent son abolition.
Mais, outre l'ampleur de la tâche, il y a là , celle qui reste à l'extérieur du cadrage choisi et imposé par les intérêts des maîtres du monde. Et, ce que ce cadrage ne prend même plus soin de masquer, mais exhibe comme la preuve de son attachement à la vérité, est en fait littéralement impensable pour un dispositif comme celui de la conscience dans la mesure où ce qui lui échappe est la part d'ombre de la conscience devenue réalité, un abîme réel peuplé de monstres.
Le décept est donc l'invention par le dispositif de la conscience d'un moyen de supporter l'insupportable, d'échapper à l'incommensurable. Il est une forme de l'espoir qui restera à jamais déçue parce qu'il est, jusqu'à un certain point, le choix de la méconnaissance. Il est le mécanisme par lequel la conscience s'interdit de comprendre la fin de l'histoire à partir de l'histoire, de la projeter elle aussi dans le fleuve du temps.

Le décept est donc la forme de la croyance qui se manifeste dans la conscience comme l'acceptation de la tromperie telle qu'elle est vendue par la société spectaculaire marchande et qu'elle reporte sur elle-même.

Le décept ne peut donc exister sans que les ordres émis par des voix extérieures soient acceptés comme étant des ordres émis par la conscience elle-même. Ce phénomène est aussi ancien que la conscience qui s'est constituée par le renversement de la priorité accordée aux voix divines et qui a fini par faire de la raison la voix intérieure qui la dirigeait.

« En tout cas, c'est en cette pure immanence de la promesse de véracité au langage que résiderait la sacralité ou la sainteté du commandement rationnel de dire le vrai. » C'est précisément la mise entre parenthèses de ce commandement, dont Jacques Derrida a relevé l'importance, qui joue un rôle majeur dans l'instauration du décept comme nouveau mode d'existence du dispositif de la conscience. Ce commandement rationnel de dire le vrai constitue l'une des voix sinon la voix essentielle qui gouverne la conscience, celle qui parle la langue du « sacré ». Le décept n'est donc pas seulement la reconnaissance de ce qui est imposé de l'extérieur comme ayant été « choisi » par la conscience elle-même, c'est le mécanisme par lequel le choix fait par la conscience implique l'oubli de la situation antérieure au choix et avec elle, l'oubli des conditions du choix.
C'est cet oubli autour duquel le pli s'effectue qui rabat à l'intérieur de la conscience la perte du commandement de la raison sur la reconnaissance de la domination des voix extérieures et fait de la raison l'adjuvant de ces voix. Ce même pli affecte l'histoire en ceci qu'il efface aussi dans la conscience le souvenir que l'histoire est à la fois son domaine originaire, celui de sa réalisation et celui de sa dissolution.

6 Portrait diffracté du mensonge généralisé

Le livre intitulé Commentaires sur la société du spectacle paru en 1988 aux éditions Gérard Lebovici peut être considéré comme l'une des rares tentatives de faire non seulement le portrait d'une époque mais de montrer en quoi et comment elle a changé en l'espace d'à peine vingt ou trente ans. Et si Debord peut le faire c'est bien sûr parce qu'il a écrit en 67 La société du spectacle.

Ces Commentaires sont aujourd'hui encore un livre inégalé dans la précision de l'analyse des formes prises par la domination spectaculaire marchande pour assurer sa domination. Et l'élément majeur de cette domination, c'est d'avoir transformé un appareil idéologique basé sur la transposition du vécu dans le champ de la représentation en un appareil d'asservissement basé sur le recouvrement du vérifiable par l'accumulation de preuves construites de toutes pièces.

Le mensonge n'est pas un élément parmi d'autres dans la structure générale de la société spectaculaire, il en est le cœur. C'est parce que tout ce qui est possiblement affirmé au sujet de l'état de la société comme de son fonctionnement est recouvert par des flux d'informations aussi fantaisistes qu'invérifiables, qu'il est impossible à quelque discours vrai que ce soit de s'imposer et encore moins de devenir le levier possible pouvant permettre un renversement de cette société. Et ceci d'autant plus que l'ensemble des moyens de diffusion est aux mains de cette société.

Un lecture attentive et synthétique de ces Commentaires est donc ce qu'il nous faut faire maintenant pour à la fois définir ce mensonge et montrer en quoi il ne laisse aucune chance à des forces qui pourraient chercher à le renverser... à moins que...

On peut ainsi commencer cette présentation par la lecture du chapitre V. Y sont énoncés les points essentiels dont le livre est à la fois le développement et la confirmation (op. cit., p. 21-22).

De manière synthétique, cela donne donc, comme éléments centraux du dispositif général de la société du spectacle pour asseoir sa domination :

Le renouvellement technologique incessant / La fusion économico-étatique / Le secret généralisé / Le faux sans réplique / Le présent perpétuel.

Il me semble qu'établir une liste détaillée des aspects majeurs de cette domination tels qu'ils sont déployés dans le livre suffira à mettre en perspective la réalité que nous connaissons et à nous permettre de constater combien la vérité qui en émerge devrait nous convaincre, même si, nous le savons, ce n'est globalement pas toujours le cas.

Le spectacle est une tautologie absolue et ce qui est transmis par les médias sont des ordres. Nous avons évoqué déjà le pouvoir spectaculaire concentré et diffus et son évolution planétaire en spectaculaire intégré.

La mise hors la loi de l'histoire comme mesure et comme bagage permettant la compréhension du nouveau à partir de la connaissance du passé est actée. Cela implique une destruction de l'histoire par l'accumulation des preuves historiques déployées par les médias et l'impossibilité d'une vérification de l'ensemble des sources, celles-ci étant elles aussi aux mains de la société spectaculaire.

L'établissement de nouvelles lois explicitement implicites comme celle-ci : tout ce qui n'est jamais sanctionné est véritablement permis.

Le recours au terrorisme comme moyen de pression permettant de rendre tout acceptable.

La logique étant balayée par le spectacle, l'absence de logique devient la règle de gouvernance. La logique comme moyen de discriminer ce qui est important de ce qui ne l'est pas étant perdue, le spectacle renforce ainsi son emprise. Les médias apparaissent comme une nouvelle donne éducative.

Le langage lui-même est affecté par la société spectaculaire. On change de nom pour faire croire qu'on a changé la chose. Ainsi peut-on lire au chapitre XII : « Ceux qui avaient, il y a déjà bien longtemps commencé à critiquer l'économie politique en la définissant comme « le reniement achevé de l'homme », ne s'étaient pas trompés. » (op. cit., p. 48)

La science elle-même est passée aux mains de la domination et travaille à justifier mensongèrement de fausses vérités si elles servent les intérêts de tout ou partie de cette société.

La désinformation est le moyen le plus sûr de parvenir à ces fins, d'interdire tout accès à la vérité, à la logique et à l'histoire. Elle fonctionne par un subtil mélange changeant de diffusion de parties d'informations toujours partiellement vraies, jamais totalement fausses et qu'il est impossible de toute façon de vérifier.

L'omniprésence du factice est une évidence.

Le secret est sans doute le véritable levier de l'instauration du mensonge absolu comme « vérité » relative au mode de gouvernance de la société du spectacle. Lieux, hommes, buts, raisons, rumeurs, masques, mesures et même les noms des véritables gouvernants et encore moins ce que coûte véritablement ceci ou cela, tout est secret.

Ainsi en parvient-on à ce constat : « Le secret domine ce monde, et d'abord comme secret de la domination. » (op. cit., p. 69). Ce chapitre se clôt par ce paragraphe qu'il importe de citer car il résonnera plus de trente ans plus tard de manière tout à fait directe dans nos esprits. Ce qui pouvait ne paraître encore qu'une construction intellectuelle hardie est aujourd'hui une malheureuse évidence : « La domination est lucide au moins en ceci qu'elle attend de sa propre gestion, libre et sans entraves, un assez grand nombre de catastrophes de première grandeur pour très bientôt ; et cela tant sur les terrains écologiques, chimiques par exemple, que sur les terrains économiques, bancaires par exemple. Elle s'est mise, depuis quelques temps déjà, en situation de traiter ces malheurs exceptionnels autrement que par le maniement habituel de la douce désinformation. » (op. cit., p. 70).

Le point essentiel rarement évoqué voire même jamais, c'est celui qui concerne non seulement les liens entre mafia et pouvoir politique mais le fait que leur fonctionnement s'étant rapproché au point de se confondre, il n'y a plus de différence de statut entre l'une et l'autre.

« On se trompe chaque fois que l'on veut expliquer quelque chose opposant la mafia à l'état : ils ne sont jamais en rivalité. La théorie vérifie avec facilité ce que toutes les rumeurs de la vie pratique avaient trop facilement montré. La mafia n'est pas étrangère dans ce monde ; elle y est parfaitement chez elle. Au moment du spectacle intégré, elle règne en fait comme le modèle de toutes les entreprises commerciales avancées. » (op. cit., p. 75-76).

En ce qui concerne la loi il suffit de remarquer que les lois sont faites pour être tournées et que la règle est l'illégalité.

Un jeu généralisé s'est mis en place par exemple dans le champ économique comme dans tous les autres, ce qui aboutit à une prolifération de complots « en faveur de l'ordre établi » (op. cit., p. 91).

La domination spectaculaire est une transformation sociale si profonde qu'elle change radicalement l'art de gouverner.

Ce n'est qu'en prenant en compte cette réalité-là que d'éventuels soulèvements pourront parvenir à renverser ce qui se présente aujourd'hui comme un désordre établi.

Car il ne faut pas se faire d'illusions : « le destin du spectacle n'est certainement pas de finir en despotisme éclairé » (op. cit., p. 96).

Ce bref résumé nous permet de prendre la mesure de la démesure du spectaculaire intégré et de la réalité de son emprise sur le monde tel qu'il était dans les années 80 et tel qu'il n'a cessé d'être depuis, cette emprise ayant en effet pris de l'ampleur au point qu'il paraît difficile de nier qu'il lui est possible aujourd'hui de savoir sur chacun tout ce qu'il est possible de savoir et ainsi de prendre les mesures qui peuvent s'imposer, à la fois pour empêcher qu'on lui nuise d'un point de vue social comme d'un point de vue individuel.

7 Schéma général de lecture de l'œuvre profonde de la société du spectaculaire intégré

Nous avons tenté de construire un schéma général d'interprétation de la relation entre fonctionnement social et psychisme à partir de quatre strates. Elles sont non pas des facteurs explicatifs mais des éléments permettant d'ordonner les choses vues, vécues et pensées et de conférer à un apparent désordre une certaine cohérence.

La société spectaculaire est passée maître dans la transmutation des habitudes par l'imposition de nouvelles habitudes relayées à chaque instant par l'appareil médiatique au sens le plus large, et pour n'en citer qu'un par celui de la publicité qui est aujourd'hui littéralement partout sur tous nos écrans en particulier. Elle met en scène les habitudes désirables qu'elle essaie de vendre et de contraindre à acheter et en tout cas à désirer. Ce marché est ce par quoi elle reste au pouvoir.

La deuxième est la strate dans laquelle se trouvent les éléments sur lesquels se fonde une croyance. L'enjeu de toute croyance est la régulation entre inhibition et désinhibition, processus complexe qui est au cœur de tout fonctionnement social comme de tout psychisme.

La société spectaculaire a su remplacer le deus absconditus par un pouvoir invisible qui reste néanmoins omniprésent en faisant sentir sa puissance et sa présence par tout ce à travers quoi il s'incarne. Chaque marchandise est en ce sens une petite « idole » et notre relation à elle relève absolument de l'idolâtrie.

La troisième strate est celle du contrôle. Elle est portée par le souci de vérification de l'efficacité des mécanismes mis en place et du remplacement de ceux qui assuraient l'efficacité de l'ancien socle de croyances par ceux qui assureront l'efficacité de la nouvelle croyance. Sur ce point la liste est infinie des moyens par lesquels la société spectaculaire parvient à imposer un contrôle aujourd'hui devenu presque sans faille ou en tout cas ne connaissant que des failles mercantiles, chacun de nous étant désormais, et cela de son propre fait, devenu le meilleur pourvoyeur des éléments qui permettent à ce système de ne laisser personne échapper sa surveillance.

Conclusion

Chacun a pu associer avec chacun des points évoqués ici telle ou telle chose, action, loi, faits avérés, attitude de l'état, etc. il est devenu impossible de nier l'étendue de l'emprise du systèmes marchand et spectaculaire sur nos existences ni le caractère destructeur de ce pouvoir. Mais il reste difficile de parvenir à « croire » à cet « absolu » du mensonge. On est encore loin d'avoir permis à cette idée d'avoir atteint le centre névralgique qui permet de déclencher en chacun de nous les forces libératrices qui nous conduiraient à passer à l'action. C'est à étudier à la fois les conditions de possibilités d'une telle introjection psychique du « vrai » et les conséquences que cela peut avoir sur l'existence, que nous consacrerons, toujours à partir des textes de Debord, la prochaine séance.

Logiconochronie XLIII

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2020-01-03T15:17:10Z

Ce second épisode est architecturé autour du De Spectaculis l'ouvrage du théologien Carthaginois Tertullien (150-220 ap JC) qui devient en français "La première société du spectacle". Écrivain de langue latine issu d'une famille berbère romanisée et païenne, il se convertit au christianisme à la fin du IIᵉ siècle et devient un éminent théologien de Carthage avant Saint Augustin.

Tertullien/Debord

Introduction

Avant de se lancer dans la lecture des textes de Tertullien et de son De spectaculis en particulier mais aussi de son Apologétique et des quelques pages traduites par Pierre Klossowski de son De anima, sous le titre Du sommeil, des songes, de la mort, il est nécessaire de rappeler à la fois l'objectif de ces séances et ce que nous avons acquis lors de la première autour de la lecture de l'Hippias Mineur de Platon en relation avec l'Iliade d'Homère.

En intitulant ce séminaire Faire face au mensonge absolu, se dessine d'emblée un cadre de réflexion autour de la question du mensonge et de la tromperie plus qu'autour de la vérité. L'enjeu est en effet de tenter de dessiner des cartes de la croyance à telle ou telle époque et d'y repérer à la fois les éléments qui perdurent, ceux qui changent et ceux qui se transforment.

Il s'agit pour y parvenir de tenter de déterminer : Où ? Quand ? Comment ? se mettent place des stratégies discursives qui tentent de déplacer voire de remplacer tel ou tel aspect de croyances jusqu'alors bien établies. Car c'est bien ce à quoi l'on croit qui détermine ce en quoi on a confiance ou ce à quoi l'on fait confiance mais aussi ce que l'on tient pour trompeur, mensonger et en tout cas non digne de confiance et donc contre quoi on tente de s'élever pour faire valoir ce à quoi l'on croit.

Le mensonge comme la tromperie semblent plutôt se déterminer à partir de la contestation quasi juridique d'un état de fait. La tromperie se révèle lorsque les éléments sur lesquels est fondée une croyance et une confiance se délitent, perdent de leur puissance à assurer le bon fonctionnement d'une mécanique sociale, politique, ou religieuse.

La question du mensonge – et donc aussi celle de la vérité – est inscrite et se joue principalement sur deux scènes qui se font face : la structure psychique des individus et une scène comme celle d'un théâtre à caractère juridique qui englobe l'ensemble de ce qui arrive dans le champ social.

La question de la tromperie ou du mensonge implique toujours de savoir de quel droit tel ou tel individu ou groupe fait ou énonce telle ou telle chose. De quel droit Socrate pervertit-il la jeunesse par exemple, mais surtout de quel droit s'autorise-t-il de questionner telle ou telle attitude, telle ou telle certitude, et donc de mettre en cause ce qui assure à l'individu comme au groupe sa cohésion, à savoir ses croyances ?

On l'a vu dans la séance précédente, pour qu'une telle « discrimination », c'est-à-dire une telle distinction, soit possible, il faut déjà que de nouveaux éléments aient été posés et posés comme des bases sur lesquelles s'appuyer pour opérer cette « critique » de ce qui est, de ce qui fait office de fond général de croyance.

Cette critique s'opère essentiellement par l'affirmation et la démonstration que ce qui relevait jusqu'ici du croyable, se trouve démonétisé ou en tout cas a perdu une grande partie de sa valeur. Face à cela, de nouveaux éléments permettent d'esquisser ou de démontrer l'existence et la puissance d'une nouvelle manière de penser, c'est-à-dire d'avancer les bases d'une nouvelle forme de croyance.

En un mot, un ensemble de facteurs qui jouait à la fois le rôle de critère de vérité, de preuve existentielle et ontologique et d'élément de reconnaissance de l'appartenance à un même champ de croyance, à un même groupe, une même culture, perd sa valeur et est remplacé par un autre système.

Nous avons assisté à travers l'Hippias Mineur de Platon à un glissement de plaques tectoniques, la plaque iliadique / homérique a été recouverte par la plaque socratique / platonicienne.

Le monde et les actes des héros dont la valeur était chantée et ainsi fondée en légitimité par les aèdes et les poètes et reconnue par l'ensemble de la société préhistorique grecque ont été renversés par un discours critiquant la validité de cette valeur. Cela a été fait au nom d'une forme de connaissance basée sur l'examen différencié des possibilités contradictoires rendues possibles par la reconnaissance de la duplicité comme nouveau mode de fonctionnement psychique.

Nous avons vu ainsi quatre strates constituant la structure psychique et assurant la relation du sujet avec le monde qui l'entoure et sur lesquelles se fonde la question de l'appréciation du mensonge être remises en question.

– La première est la strate de l'habitus ou de l'habitude. Elle est la manière dont s'est sédimenté un ensemble de croyances et de comportements. Elle est portée par les mécanismes fondés sur la répétition.

– La deuxième est la strate dans laquelle se trouve inclus le ou les objets centraux sur lesquels se fonde une croyance. Il s'agit de porter ces éléments des limbes à la lumière et de les faire émerger comme un ensemble de pensées et d'actes susceptibles de révéler la part de mensonge de la situation passée et d'assurer à une nouvelle forme de croyance sa pérennité. Il s'agit de révéler ce qui échappant à la mesure va devoir et pouvoir être repris par le jeu de l'inhibition.

– La troisième strate celle du contrôle. Elle est portée par le souci de vérification de l'efficacité des mécanismes mis en place qui assuraient l'efficacité de l'ancien socle de croyances et assureront l'efficacité de la nouvelle croyance. En elle sont mis en scène les éléments décrivant un psychisme plongé dans « un âge d'angoisse », pour parler comme Alfred Dodds (1842-1922) qui a écrit ce livre important Païens et chrétiens dans un âge d'angoisse (La pensée sauvage, Paris 1979) et les parades à l'angoisse ainsi révélée. Les modalités de ce contrôle s'appuient sur la vérification tant des échecs relevés dans le passé que des victoires constatées dans le présent et possibles dans le futur.

– La quatrième strate, sans doute la plus importante, est celle sur laquelle s'organisent les nouveaux modes de la « fiance ». Il faut déterminer ce qui va tomber sous le coups de la méfiance et ce qui va pouvoir être porté par l'activité psychique qui rend possible la confiance. Le psychisme travaille ici comme machine à produire de l'attribution. On y détermine ce qui est acceptable ou non en fonction de critères moraux, juridiques ou spirituels.

Attribution, répétition, inhibition et vérification ne dessinent pas tant les contours d'une psychologie qu'elles permettent de déterminer ce qui dans le psychisme lui permet de lutter contre une situation de crise et d'assurer sa stabilité.

L'objectif de ces séances est de montrer comment s'opèrent des mutations psychiques à l'aune de chocs entre plaques tectoniques et comment ces mutations sont activées par des discours qui mettent en scène à partir de la trame imaginale incluse en chacun d'eux, le devenir d'une nouvelle époque.

Aujourd'hui, nous allons tenter de comprendre en étudiant des textes écrits à la fin du IIe siècle, à Rome ou dans l'orbe romaine par des chrétiens, comment la plaque tectonique chrétienne va venir remplacer la plaque tectonique greco-latine.

De nombreux éléments ont déjà beaucoup changé par rapport à ce que nous avons évoqué l'autre fois. Athènes s'est effacée au profit de Rome qui a récupéré une grande partie de ses prérogatives, de ses dieux, de sa culture tout en l'incluant dans un système impérial et juridique non grec. Et les textes qui vont constituer la base de la nouvelle religion, et qui deviendra Le nouveau testament sont à peu près déterminés et s'imposent comme les références inévitables de toute tentative de réfutation du passé de toute construction de la pensée nouvelle.

La philosophie migre de manière radicale, bien qu'évidemment elle persiste en tant que telle dans de nombreux cercles, du côté de la chrétienté en cours de constitution et les grands penseurs de cette époque ne sont plus uniquement païens mais bien chrétiens. Tertullien est l'un de ceux-là, bien qu'il ne vive pas à Rome, mais en Afrique du nord, à Carthage dans l'actuelle Tunisie.

« Quintus Septimius Florens Tertullianus, dit Tertullien, né entre 159 et 160 à Carthage et décédé vers 220 à Carthage, est un écrivain de langue latine d'une famille berbère romanisée et païenne Il se convertit au christianisme la fin IIe siècle et devient le plus éminent théologien Carthage.

Auteur prolifique, catéchète, son influence fut grande. En effet, il est le premier auteur latin à utiliser le terme de trinité dont il développe une théologie précise. Il est ainsi considéré comme le plus grand théologien chrétien de son temps. C'est également un polémiste qui lutte activement contre les cultes païens contre le gnosticisme de Marcion.

Sa figure est toutefois controversée, car il rejoint le mouvement hérétique montaniste [1] à la fin de sa vie. Il est, ainsi, avec Origène un des auteurs à être étudié avec les Pères de l'église sans en être un à proprement parler, car il n'a pas été canonisé par l'Église catholique. » (wiki). Prolifique, Tertullien nous a laissé en particulier un De spectaculis traduit aujourd'hui sous le titre amusant de Première société du spectacle sur lequel nous allons nous pencher non sans aussi évoquer son Apologétique et les quelques pages de son De anima.

Nous tenterons de faire un saut d'un seul bond qui nous permettra au moins d'évoquer pour cette séance, l'ouvrage de Guy Debord, La société du spectacle dont on peut considérer qu'il met en scène pour la première fois ce que l'on pourrait appeler la forme contemporaine du mensonge, d'un mensonge à la fois généralisé et absolu au sens où il ne semble pas devoir laisser beaucoup de place et de chance pour qu'apparaisse quelque forme de contradiction que ce soit ou d'arguments de puissance discursive permettant d'envisager son renversement, même si, en effet, l'auteur de ce livre a, quant à lui, œuvre concrètement à ce renversement. Il nous faudra, cette fois ou plus probablement la prochaine, prendre acte de ce moment de l'histoire où la forme la plus développée de la conscience historique se voit comme recouverte par la plaque tectonique de la marchandise autrement dit du spectacle.

Hubert Robert — Le Colisée

I. Ce que sont les spectacles à Rome au temps de Tertullien

Fondements de la société civile romaine, les spectacles assurent des distractions, exhibent des relations sociales, offrent des moyens de confrontation avec les points d'ancrage les plus angoissants de l'existence comme la mort, déploient des figures essentielles de la pensée et permettent de rendre visible à la fois l'état du monde et l'état de l'esprit de la société.

On y voit quelque chose et on s'y montre, on participe ensemble aux mêmes événements et on peut les analyser et les comprendre mais en même temps on vibre et on ressent ensemble, forgeant ainsi une psyché collective servant à la fois d'incubateur, de miroir et de chambre d'écho aux psychismes individuels.

Le Colisée, achevé en 80 et pouvant accueillir jusqu'à 50.000 personnes. Les spectacles, c'est à la fois la télévision, le café du commerce, l'école des fans et un lieu de culte au sens général du terme. Le Circus Maximus plus ancien, bâti en 599 avant notre ère et en activité jusqu'au IVe siècle a pu contenir plusieurs centaines de milliers de spectateurs. Il marque la forme absolue de cette domination des esprits par le jeu. Une ville, un pays, une nation s'y donnent à eux-mêmes en spectacle apprenant ainsi à se connaître pour ce qu'ils sont. Mais c'est sans compter sur les fêtes qui se déroulent dans l'espace public et qui auxquelles il est impossible de se soustraire.

Plus encore, si l'on considère qu'à l'époque qui nous intéresse la fin du deuxième siècle et le tout début du troisième, on pouvait compter qu'il y avait des jeux et des spectacles, un jour sur deux et que donc la ville de Rome vivait au rythme et dans l'économie générée par ces jeux, on appréhendera encore mieux comment a pu se développer un courant de pensée s'opposant massivement à la domination psychique dans laquelle ces activités tenaient enfermés les habitants, avec leur assentiment, cela va de soi.

Lorsque s'installent dans le paysage culturel et religieux des groupes de gens ne vénérant pas les dieux romains et s'opposant à tous les rites et toutes les pratiques culturelles comme cultuelles, au moins en principe, on comprend qu'un vent de stupeur, de consternation et peut-être une sorte de panique ait pu s'emparer de Rome, si l'on s'accorde à donner comme cadre à ce déploiement plusieurs siècles.

Le livre de Tertullien De spectaculis, écrit entre 197 et 202 est donc composé au moment même de la période peut-être la plus faste de l'existence des jeux romains. En tout cas à un moment où ils constituent le vecteur de formation et de consolidation de ce que l'on pourrait appeler « une conscience collective » et en même temps un « imaginaire collectif », même si ces termes ne sont pas entièrement adaptés. Nul ne pouvait ignorer leur existence ni nier l'importance qu'ils avaient. Car ces jeux étaient pratiqués au nom des empereurs et surtout en celui des dieux. Il n'y avait pas de séparation nette entre le culturel et le cultuel, au sens où même s'il y avait aussi des lieux de culte particuliers, le ciment social était fabriqué à partir, avec et pour les dieux.

Porteurs d'un nouveau dieu et portés par lui, les chrétiens vont appréhender aussi bien les dieux que les pratiques culturelles et cultuelles des romains que leur fonctionnement psychique d'un point de vue tel qu'ils vont balayer tout ce qui est tenu pour vrai, tout ce qui est objet de croyance, renverser les idoles donc et dresser un portrait, dessiner une image de cette société et de ses croyances et ainsi révéler à la fois aux romains eux-mêmes et à nous une image de cette société tragicomique.

Ce qui était tenu jusque là pour vrai, ce en quoi l'on avait foi, ce qui constituait la base de la confiance va se trouver renversé et remplacé par d'autres éléments souvent relevant des mêmes sources, ayant les mêmes fonctions mais se mettant à fonctionner de manière décalée. C'est ce décalage, ces multiples glissements de notions et de pratiques qui permettent à la fois de dresser un tableau d'un monde qui n'est pas encore fini et de celui qui finira par le remplacer.

Une présentation détaillée du De Spectaculis permettra de montrer comment un régime de vérité va se défaire et un autre le remplacer. Ce qui importe à Tertullien, un païen converti et qui a pu assister au moins une ou deux fois à de tels spectacles, c'est d'abord de produire une présentation synthétique de ce qui constitue le fondement même des jeux.

Il les divise en quatre catégories. : le jeux inventés à l'origine en l'honneur des dieux, §5, les cérémonies publiques à portée générale, §6, les jeux du cirque proprement dits, §8, les représentations théâtrales, §10 et les jeux où le corps des athlètes est glorifié, des jeux « gymniques ».

Il importe peu de les détailler plus avant car ce qui constitue le point important de sa démonstration, c'est de montrer ce qui reste de la plaque tectonique romaine quand émerge la plaque tectonique chrétienne. Il faut pour cela, comme on le dit, trouver un levier, poser une définition générale des notions en jeu dans le basculement et ensuite appuyer sur ce levier pour faire advenir la nouveau monde. Et c'est là que s'opposent non pas deux conceptions de la vérité, qu'une vision erronée trompeuse mensongère mais dominante de la réalité à laquelle on oppose une vision nouvelle et vraie qui n'est pas tant présentée comme vraie que comme capable de produire en l'esprit de chacun le processus salvateur permettant d'échapper au piège dans lequel on se trouve prisonnier sans le savoir et surtout d'accéder à une autre réalité dans laquelle quelque chose de neuf advient.

Le mensonge tel que nous essayons de l'aborder ici n'existe pas en soi. Il est plutôt un processus général et permanent de falsification, c'est-à-dire un processus qui s'appuie sur des pratiques qui renouvelées « quotidiennement » permettant d'assurer une société dans ses croyances et dans ses fondements.

Pour faire un premier saut vers notre époque, remarquons qu'il existe une infinité de moyens mis en place depuis maintenant des décennies par lesquels la société marchande contemporaine assure le renouvellement quotidien de ses fondements en tout cas intervient dans le psychisme de chacun pour le conforter dans la croyance dont il est porteur parce qu'il en est le destinataire, au moins celle relative au bien fondé de la société dans laquelle il vit. Si l'on passe à la société de surveillance et de contrôle en laquelle la société spectaculaire marchande s'est transformée, on voit se dessiner une ampleur encore plus importante des processus par lesquels le mensonge étend son emprise sur les psychismes individuels comme collectifs.

L'intitulé de ce séminaire met en avant un aspect à la fois possible et contradictoire relativement au mensonge, celui de sa forme absolue, entendons d'un forme processuelle de mensonge qui interdirait toute sortie hors de son orbe et de sa prégnance. L'existence d'un mensonge « absolu » ne laisserait plus de place non pas pour la vérité ou des vérités mais pour un dévoilement de la structure globale de tromperie dans laquelle serait enveloppé et le monde et ceux qui l'habitent, et les structures sociales et économiques et les discours comme les psychismes, qui les créditent d'être des incarnations du bien ou les critiquent pour ne pas l'être.

En ouvrant La société du spectacle (Guy Debord, Éd. Champ libre, Paris 1971), il est apparu que l'idée même d'un mensonge absolu y avait déjà été formulée avec précision. Il s'agit du § 106, (p.68) : « La classe idéologique-totalitaire au pouvoir est le pouvoir d'un monde renversé : plus elle est forte, plus elle affirme qu'elle n'existe pas, et sa force lui sert d'abord à affirmer son inexistence. Elle est modeste sur ce seul point, car son inexistence officielle doit aussi coïncider avec le nec plus ultra du développement historique, que simultanément on devrait à son infaillible commandement. Étalée partout, la bureaucratie doit être la classe invisible pour la conscience, de sorte que c'est toute la vie sociale qui devient démente. L'organisation sociale du mensonge absolu découle de cette contradiction fondamentale. »

Que les choses aient largement évolué depuis cinquante ans, cela va de soit. Il n'en reste pas moins que ce qui est pointé ici, c'est le recouvrement général de la sphère sociale par une enveloppe à la fois prégnante et invisible en tant que telle, enveloppe qui interdit à tout argument, et en particulier à ceux qui auraient pour but de montrer ce qu'est et comment fonctionne ce mensonge absolu, de parvenir sans avoir été contrôlé, à la sphère de l'efficacité.

Ce que Tertullien nous permet de voir en action, c'est comment dans un moment clé le retournement radical d'une enveloppe idéologique est possible. On pourrait considérer que c'est la seule vertu de la lecture d'un tel texte. Il y a en d'autres mais nous verrons cela plus tard.

II. Refuser les spectacles : Le levier du renversement

1. Enjeux et méthode de la critique du spectacle

La thèse de Tertullien relative aux jeux et aux spectacles est simple. Toutes ces activités constituant le cœur vivant de la société romaine trouvent leur origine dans des croyances et des pratiques dont il faut produire l'analyse généalogique qui seule permettra de les comprendre et d'en montrer l'inanité.

Les spectacles sont donc nés sous couleurs de religion (op. cit., p. 18) en l'honneur de tel ou tel dieu et la présence de temples ou d'autels dans certains cirques, le confirme.

Outre les dieux, les fêtes sont des actes mémoriels liées à des anniversaires de rois (idem, p. 23), à des événement liés à la ville ou à la nation et à leur histoire, autant dire « en hommage aux dieux du peuple ou en hommage au défunts. » (idem,p.23).

Les jeux du cirque permettent des déploiements de pompe qui allient hommages au dieux et aux puissants. Les spectacles théâtraux sont le lieu de l'exhibition des passions humaines quant au jeux où paraissent les gladiateurs, ils sont le lieu de l'exhibition de la violence et de la mort. Devant ces spectacles, « on se consolait ainsi de la mort par le meurtre. » (idem, p. 37)

Au fond, il n'y a là rien de bien problématique, en un sens. Pour que cela le devienne, il faut avant tout disposer d'un autre champ de références, d'une position distanciée, nous dirions aujourd'hui critique pour appréhender en quoi cette idéologie basée sur les spectacles et portée par eux peut ou pourrait être dangereuse parce que trompeuse pour ceux qui à la fois la pratiquent et la subissent.

Et c'est bien là l'éternel problème dès lors que l'on aborde la question du mensonge ou de la tromperie. On ne voit et ne peut enlever la paille dans l'œil du voisin que si l'on a vu et enlevé la poutre qui se tient fichée dans son œil. Il importe d'être déjà en quelque sorte à la fois dans et hors du champ d'influence de ce que l'on critique pour pouvoir en asseoir la critique et formuler des moyens pour y échapper.

Si les questions relatives au mensonge, à la tromperie dans le champ des pratiques politiques trouvent finalement si peu d'écho dans une société et qu'ils restent impunis ou n'entraînent pas de remise en cause du système dont ils sont les manifestations, c'est bien parce qu'ils se produisent dans une champ social et psychique dont pôle magnétique est toujours le même. On sait mais on ne voit pas. Ou inversement, on voit mais on se parvient pas à intégrer ce que l'on voit et à faire en sorte qu'on le sache. On voit, mais on ne se sent pas capable d'agir. On agit mais on ne parvient pas à l'idée qu'il faudrait peut-être renverser l'ensemble d'un système.

Tout ce qui échappe à notre champ de perception, à nos habitudes n'est finalement pas vraiment pensable ou plus exactement, cela fait suffisamment peur pour qu'on ne se laisse pas entraîner au-delà des zones connues par nous, de nos zones de confort comme on dit aujourd'hui. Cela inclut évidemment la prolongation de règles que pourtant l'on peut déplorer.

Ce point est essentiel car c'est aussi cela qu'il montre, comment un mouvement de pensée fourbit ses armes et est prêt à renverser celui dans lequel il émerge. Car il n'est pas besoin d'être chrétien pour comprendre qu'ici, par la voix de Tertullien, ils se déploient dans Rome avec en mains une nouvelle conception du monde et que c'est à partir d'elle que le travail de remise en question est possible et pourra aboutir.

Sinon on n'aurait affaire qu'à un mouvement d'idée parmi d'autres, parmi tous ceux qui ont certes telle ou telle vertu, telle puissance de dévoilement sur tel ou tel point, mais ne sont pas parvenus, comme le fera la christianisme, finalement à prendre le pouvoir sur les structures étatiques et culturelles. Il est vrai que ce mouvement se réalise au bout de quelques siècles et non pas de décennies ou encore moins d'années comme on est en droit de l'espérer dès lors que l'on pense et voit possible une mutation que l'on espère.

Cependant, il va nous falloir analyser les aspects philosophiques et théologiques de l'argumentation de Tertullien car ils sont aussi essentiels pour notre propos relatif au mensonge, à l'aveuglement, à la tromperie et surtout à la possibilité de lever tel ou tel voile qui enveloppe de son aura invisible mais prégnante nos possibilités de penser et de vivre.

Une fois ces éléments posés, ce qu'il faut indiquer, c'est à la fois l'enjeu du livre pour Tertullien et la méthode qu'il utilise pour à la fois soulever la plaque tectonique grecque, déchirer le voile qui aveugle les romains, c'est-à-dire ceux qui se livrent corps et âme aux spectacles sans penser plus avant aux dangers potentiels que leur psychisme encourt à persévérer dans cette voie et enfin définir les « produits de remplacements » qu'il propose pour atteindre le but qu'il se propose qui est d'échapper à cette emprise qu'exerce à travers certains de ses mécanismes sociaux une société sur le psychisme de ceux qui la composent, les empêchant ainsi d'atteindre à une nouvelle vision du monde à une nouvelle vérité, à une forme de salut censé les libérer principalement d'une chose, l'angoisse de la mort, face à la mort et face au néant dont elle balise l'existence qui parvient à son terme.

Tertullien

2. Rationalité de la nature

La méthode est simple ou relativement simple, encore faut-il remarquer qu'elle implique des connaissances solides en histoire de la pensée, en philosophie et une confiance en soi indéfectible ou du moins dans les propositions avancées. La méthode fonctionne globalement ainsi. Tertullien travaille à partir de quelques éléments essentiels sur lesquels s'appuie la pensée gréco-romaine et il va les faire glisser les uns sur les autres en changeant leur polarité.

Son travail consiste à présenter ces éléments en fonction d'une pensée consensuelle, une sorte de constat possible porté par une tendance rationnelle forte. Cet accord de principe possible sur la base d'une raison à tendance objective pourrait-on dire dans notre vocabulaire d'aujourd'hui, lui permet ensuite de les démonétiser, d'en faire des éléments soit sans valeur soit de valeur négative.

Il les trie et ceux qu'il garde il les fait glisser alors dans un autre champ symbolique où il les recharge alors afin de leur donner une nouvelle valeur positive, une nouvelle fonction heuristique, une nouvelle puissance affective. Et alors, les aspects de la réflexion qui engagent les éléments majeurs de la foi peuvent être formulés d'une manière pour le moins non rationnelle. Mais qu'importe puisque la rationalité comme ce qui apparemment dépasse la raison et l'entendement a une seule et même source.

Cet aspect est important, car il inscrit de manière quasiment indélébile les limites dans lesquelles pendant les siècles suivants vont se tenir les débats à la fois internes à la pensée théologique et relatifs aux luttes entre pensée chrétienne et philosophie.

Avant de revenir aux spectacles faisons pour préciser cette méthode de Tertullien un bref détour par un autre texte, le De anima. Il ne nous est accessible que de manière très partielle grâce à la traduction de Pierre Klossowski de quelques passages dans un livre intitulé Du sommeil, des songes, de la mort, (Gallimard, coll. Le promeneur, Paris, 1999).

Évoquer ce texte est essentiel car il est porteur de la première version d'une formule qui aura une immense postérité à travers un certain nombre de variantes.

Pour faire un point sur le sommeil, Tertullien évoque les penseurs qui ont écrit sur ce sujet et termine ainsi ces remarques : « Quant à moi, j'affirme n'avoir jamais dormi de manière à reconnaître quoi que ce soit de tout ceci. » (op. cit., p. 17). Il s'ensuit une approche en effet descriptive des manifestations du sommeil et une tentative d'analyse ramenée aux deux éléments centraux que sont le corps qui s'agite, ressent et vit et l'âme qui en lui se démène. Il pose ses remarques sur le fond d'une sorte d'évidence partagée relative aux faits et à leur présentation dans un vocabulaire simple et déconnecté de toute affectivité.

En fait il inscrit son propos dans le champ d'une rationalité implicite qu'il va ensuite légitimer de manière irréfutable en inscrivant cette rationalité factuelle dans le cadre plus global du monde. Cette rationalité va être attribuée à un personnage à la fois très ancien, car il existe même sous une forme abstraite chez les grecs, et très nouveau, car il a acquis avec les chrétiens des qualités et des puissances nouvelles, et qui est nommé Dieu.

Deux phrases bornent le nouveau territoire de la pensée : « nous croyons en effet que si la nature est bien quelque chose, elle est une œuvre raisonnable de dieu » et quelques lignes plus bas cette phrase appelée à une grand postérité : « que si le sommeil est vital, salutaire, secourable, il n'est rien de ce genre qui ne soit rationnel, rien qui ne soit naturel, parce que tout ce qui est rationnel est naturel. » (op. cit., p. 21).

Vous entendez résonner dans le ciel de la pensée, en écho à cette première formulation par Tertullien, la célèbre phrase de Hegel dans son Introduction à la philosophie du Droit : « Tout ce qui est réel est rationnel, tout ce qui est rationnel est réel. » Il précise d'ailleurs que « L'histoire n'est que la manifestation de la raison. »

La méthode de Tertullien consiste donc à ramener ce qui existe, à décrire ce qui existe, dans des termes déconnectés des croyances en vigueur pour parvenir à une forme de consensus rationnel acceptable par tous, une rationalité descriptive en quelque sorte. Cette rationalité implicite en train d'être révélée est ensuite synthétisée dans une formule, elle aussi déconnectée des croyances en vigueur et ensuite elle est valorisée par le jeu d'une attribution de cette rationalité à une entité abstraite qu'est un « théos ». Ce dieu au-delà des dieux, les grecs et les romains le connaissent, mais il n'a pas pour eux de dimension active, vivante, vitale comme l'ont les dieux auxquels ils rendent grâce qui rend possible la formule synthétique.

Le texte de Celse [2], Contre les chrétiens, (J.-J. Pauvert, Paris 1965) montre parfaitement comment un grec tient pour si étranges les propositions de chrétien puisque tout ce qu'ils évoquent est déjà pensé par eux sur le fond d'une forme de rationalité dans laquelle la nature et la connaissance participent à l'explication des choses du monde. Il relève alors les propositions nouvelle de la foi chrétienne comme étant tout à fait illogiques.

Pour ne donner qu'un exemple tiré de ce texte magnifique, il suffit d'évoquer le changement de polarité que promettent les chrétiens, un ciel rempli de dieu tout puissant auquel Celse ne peut pas donner crédit.

« 43. Prenons les choses de plus haut et raisonnons un peu. Je ne veux pas alléguer aucune nouveauté ; Je m'attache à des idées depuis longtemps consacrées. Dieu est bon, beau, bienheureux ; il est le souverain bien et la beauté parfaite. S'il descend dans le monde, il subira nécessairement un changement : sa bonté se dégradera en méchanceté, sa beauté en laideur, sa félicité en misère, sa perfection en une infinité de défauts. Qui donc aspirerait à changer de la sorte ? » (op. cit., p. 78).

Une fois ce point acquis, il lui suffit de prendre acte de cette reconnaissance et de cette acceptation possibles d'un dieu rationnel pour donner à ce dieu les traits si l'on peut le dire ainsi du nouveau dieu qu'est celui que vénèrent les chrétiens.

Voilà le cadre global de la méthode de Tertullien. Mais ensuite, il lui faut sur chaque sujet qu'il aborde parvenir à imposer ce renversement des polarités et ce glissement d'une plaque tectonique sur l'autre. Il doit alors entrer dans les détails à la fois relatifs au sujet qu'il traite et aux éléments issus de la nouvelle foi qui lui permettent d'asseoir ses raisonnements.

3. Spectacle et superstition

Revenons en aux spectacles. On s'aperçoit que sous cette critique d'un phénomène de société, c'est en fait non pas tant un prétexte pour imposer sa vision née de sa conversion au christianisme qu'une manière d'accomplir le remplacement d'un monde par un autre.

Dans son Apologétique, il présente ainsi son refus ou son renoncement aux spectacles. : « En outre, nous renonçons à vos spectacles du fait que nous renonçons à ce qui fait leur point de départ, c'est-à-dire la superstition d'où ils tirent leur origine sans compter que nous n'avons aucun intérêt pour les activités qui y sont organisées. Pour nous, rien de commun à dire, à voir, à entendre avec la folie du cirque, l'impudeur du théâtre, l'atrocité de l'arène, la vanité du gymnase. Il a été permis aux épicuriens de donner une autre définition du plaisir, c'est-à-dire l'égalité d'âme : en quoi vous offensons-nous, si nous nous représentons autrement que vous les plaisirs ? Su pour finir, nous ne voulons pas nous divertir, le dommage s'il y en a un, est pour nous, et non pas pour vous. Nous réprouvons certes les activités qui vous plaisent : mais vous non plus, vous n'acceptez pas les nôtres. » (op. cit., §XXXVIII, p. 896, in Premiers écrits chrétiens, Gallimard, La pléiade, Paris, 2016).

L'accusation de superstition vient se glisser entre la reconnaissance d'un ordre rationnel de la nature et la présentation d'un dieu omnipotent lui aussi rationnel même s'il est aussi capable, au nom de son omnipotence de produire des choses qui échappent à la raison.

À un dieu omnipotent va répondre un démon tout aussi omniprésent et même super actif. En effet dès les premières pages du texte on voit apparaître la figure de l'Adversaire, du Corrupteur, du Falsificateur, bref d'une puissance capable sinon d'annihiler l'œuvre de Dieu du moins de rendre difficile l'accès par les hommes à la reconnaissance de sa puissance, de sa grandeur et de sa bonté et qui se nomme le Diable.

On pourrait se souvenir un instant ici des premières strophes du premier poème servant d'incipit, au Fleurs du Mal, intitulé « Au lecteur », et s'apercevoir que nous sommes encore en train d'évoluer dans un cadre de pensée dont certaines des bornes ont été posées à cette époque et par Tertullien en particulier.

Mais ce qui nous importe c'est de suivre Tertullien dans sa démonstration conduisant à reconnaître la figure du diable comme pendant de celle de dieu.

Nous devons pour cela prendre acte de ceci : « Nous affirmons qu'il existe des substances spirituelles. Et leur nom n'est pas nouveau : les philosophes connaissent les démons, puisque Socrate en personne guette l'avis d'un démon. » (Apologétique, op. cit., §XXII, p. 874).

C'est le point majeur de la démonstration dont le reste découle et cela pose une question elle aussi essentielle : que sont donc ces substances spirituelles ? Personne jamais n'y répond directement, et pourtant elles sont au cœur de toute querelle théologique voire philosophique. Et de fait chacun produit une réponse plus ou moins circonstanciée à cette question en ayant recours à tel ou tel mot dont la définition varie évidemment au cours de l'histoire.

Il nous faut faire un petit retour en arrière sur la séance précédente, car c'est là que se produit l'articulation majeure entre les plaques tectoniques permettant d'en faire glisser une sur l'autre.

Dans le monde homérique, nous avions affaire à des esprits divisés, dont les héros sont les représentants, des individus qui ne disposaient pas de pouvoir réel de décision relatif à leur existence et qui en ce sens n'étaient pas des sujets ou des conscience mais seulement des sortes de pantins soumis aux humeurs de dieux, ces faiseurs et ces briseurs de destin.

Dans le monde socratique et platonicien, à travers la figure d'Ulysse, nous avons vu émerger les prémisses d'une intériorité et en tout cas une modification profonde de la relation à soi avec la possibilité offerte par l'activation de sa propre intelligence d'un nouveau partage au cœur de l'individu qui s'effectue entre une possibilité de penser et une possibilité d'agir qui lui sont propres.

Cette nouveauté psychique tient en ce vers ajouté probablement tardivement dans l'Iliade, prononcé par Achille et décrivant la capacité nouvelle d'Ulysse le rusé polytrope qui est « capable de cacher un mot dans son cœur et d'en dire un autre ». Outre constater qu'apparaît ce que nous appellerions aujourd'hui la duplicité, il nous fait prendre acte que s'inscrit pour la première fois la description d'un acte de pensée dans un nouveau « topos », un nouveau « lieu », une nouvelle dimension qui est celle de la psyché même. Il y a un territoire dans l'homme dans lequel il peut accéder à une puissance propre d'agir. Ce territoire « dans » l'homme est-il cependant le territoire « de » l'homme, pour reprendre ici une formule d'Élias Canetti qui en fit le titre d'un de ses ouvrages ?

Une fois inventé, créé, posé, défini, ce territoire va devenir l'objet de toutes les convoitises si l'on peut dire et en tout cas de tous les enjeux de pouvoir. Car il a beau être nouveau, être né d'un pli produit par un glissement de langage, par une métaphore efficace articulée sur l'émergence d'une rationalité nouvelle, ce territoire est déjà occupé par un nombre très importants d'entités ou si l'on parle avec Tertullien, de substances spirituelles.

Simplement auparavant, du temps d'Homère par exemple, ces puissances spirituelles occupaient et passaient sans problème d'une intériorité sans sujet à un dehors dont elles étaient les maîtres. Si quelque chose tient lieu d'intériorité dans le monde homérique, c'est sous la forme de manifestations qui viennent à l'esprit de quelqu'un mais qui sont produites non pas par lui mais par des dieux, des esprits, des démons, brefs des entités diverses dont la fonction est de contenir les incohérences inexplicables de l'existence dans un cadre qui leur permet de trouver une cohérence à défaut de pouvoir s'inscrire déjà dans une continuité.

Il fait donc ici remarquer que ce que l'on appelle la pensée et dont la philosophie est la forme majeure de l'activité s'invente sur le fond d'un psychisme tout entier occupé par les dieux. Mais en découvrant qu'une activité autonome nommée raison pouvait occuper un espace dont les dieux seuls étaient les maîtres, l'homme a dû aussi prendre acte du fait que son esprit n'était pas pour autant libéré de la présence de ces substances spirituelles. Et ce n'est pas nous, nés dans un siècle qui inventa la psychanalyse qui pourront nier leur existence.

Mais cette intériorité, héritière en droite ligne du monde dans lequel les dieux existaient, nous l'avons vu la fois précédente, ne peut pas abolir d'un coup l'existence de ces substances spirituelles diverses qui agissent l'homme autant qu'il tente de les comprendre. Le Démon de Socrate dont nous avons dit qu'il était la dernière manifestation des dieux en l'homme avec le délire inspiré évidemment, est le nom donné à une entité ou une substance spirituelle agissante même si pour Socrate elle n'agit plus que comme force d'inhibition. Le démon est la voix muette qui parle en lui pour lui indiquer ce qu'il doit s'abstenir de faire. Le démon de Socrate par la langue de l'inhibition, elle dit ou conseille ou ordonne à celui qui l'écoute de Ne Pas, faire ou dire ceci ou cela.

Que s'est-il passé durant ces quelques siècles qui séparent Platon de Tertullien ? Essentiellement l'invention du christianisme dont l'effet majeur a été d'ouvrir une brèche dans le domaine psychique et de reformuler des expériences bien connues dans un nouveau vocabulaire ajoutant aux premiers plis constituant la véritable intériorité de nouveaux plis en particulier celui qui va associer la duplicité à la rationalité à partir de laquelle aussi bien la nature que l'homme pourront être appréhendés et l'intériorité à un monde vidé des démons, libre pour une spiritualité nouvelle ou une forme renouvelée de spiritualité.

C'est cela qu'opère pour commencer Tertullien, une démonstration de ce que si l'on donne son crédit à la rationalité nouvelle, il importe aussi alors de vider le psychisme des résidus du monde des dieux que sont les démons. Il ne cesse, de page en page, de porter le fer contre ces substances illicites qui occupent malgré nous nos esprits et si cela est possible, qu'elle prennent place en nous voire même le pouvoir sur notre psyché, c'est bien parce que nous pratiquons des activités qui continuent de leur ouvrir le chemin qui mène du monde du dehors à ce monde de l'intériorité qui est censé est notre territoire propre.

4. Des démons

Démon, tel est le nouveau nom qu'on attribue aux dieux anciens ou que l'on donne à ces puissances qui existent à la fois dans le grand dehors mais restent invisibles en tant qu'entités et qui par contre se font connaître par les effets qu'ils produisent dans la psyché des hommes.

En fait, on s'en souvient, les dieux pour les héros pouvaient être trompeurs dans la mesure où ils les utilisaient pour régler leurs conflits entre eux, mais en tant que conseillers privés si l'on peut s'exprimer ainsi, chaque dieu était pas principe une puissance positive proposant aide et conseils positifs et salvateurs pour celui ou celle qu'il avait pris sous son aile.

En quelques siècles, quelque chose se produit qui transforme la puissance salvatrice des substances spirituelles en puissance négative ou maléfique. C'est qu'en effet la nouvelle topique du psychisme qui voit un partage entre raison et déraison remplacer celui qui existait entre acte valeureux, risqué donc, et réussite avec gloire ou échec avec opprobre, s'accompagne d'un autre déplacement qui affecte les fonctions respectives du corps et de l'âme. Le partage à tendance dualiste entre corps et âme a en effet remplacé celui qui régulait la vie préhistorique entre comportements réglés par l'habitude et actes hors norme, non rationnels donc, inspirés par les dieux.

À la suite du travail entamé par les Évangélistes et par saint Paul, Tertullien nettoie le psychisme de tout ce qui n'est pas rationnel et réintroduit ce qui ne l'est pas mais sous l'autorité d'un dieu qui a fait de la rationalité le fondement même de sa création.

Pour parvenir à ce nettoyage en grand du psychisme, il importe de tout mettre dans un même sac de ce qui peut être relié à ce qui n'est pas rationnel dans les comportements des hommes. Satan, à l'égal de Dieu joue ce rôle de synthèse des éléments non rationnels du psychisme en tant qu'ils sont liés aux dieux grecs et romains.

Or, comme Tertullien vit encore dans un monde largement occupé par des esprits issus de cette double tradition, il n'a d'autre solution que de subsumer sous un seul nom l'ensemble des fictions qui ont servi à assurer le fonctionnement de l'imaginaire individuel et collectif ainsi que l'ensemble des comportements qui y sont associés.

Les spectacles incarnent à merveille de tels comportements et de plus ce qu'ils mettent en scène et en jeu est suffisamment évident pour pouvoir être attribué à l'ennemi du nouveau dieu, ce Satan qui n'est donc que le nom donné à la totalité des démons. Et la charge est violente.

« 7 Considère, ô chrétien, la quantité de noms infâmes qui a envahi le cirque ? Tiens-toi éloigné de cet endroit habité par une telle multitude d'esprits diaboliques. » (op. cit., p. 28)

Plus loin, on peut lire une proposition qui n'est pas loin de la position de type gnostique sur les deux dieux, un démiurge mauvais qui règne sur la terre et dieu bon exilé dans les lointains du ciel. « 9 D'ailleurs, les places publiques, le forum, les bains, les auberges et même nos maisons ne sont-ils pas remplis d'idoles ? Satan et ses anges ont envahi le monde entier. » (idem).

On n'est pas loin de la mise en place et en scène de la reconnaissance de l'existence d'un mensonge absolu au sens où le falsificateur serait presque maître du monde et tromperait sans exception chacun des humains vivants sur terre.

Bien sûr, on connaît la suite. Heureusement, le dieu unique a aussi des troupes et des puissances capables de rivaliser avec son ennemi, et c'est l'homme qui est le territoire de leur affrontement. On ne quitte pas finalement le schéma qui était celui des héros et tous les hommes soumis à la loi du destin que leur imposaient les dieux, schéma dans lequel l'individu est l'enjeu d'une lutte de pouvoir. Le territoire de l'homme est aussi et avant tout celui de dieu et ici aussi de Satan et c'est finalement à la description des tenants et des aboutissants de cette lutte que nous convie ce livre De spectaculis.

Mais on le comprend le refus des spectacles est surtout un prétexte permettant à Tertullien une démonstration de ses positions globales relatives à l'enjeu nouveau de la lutte entre anciens dieux et nouveau dieu que constitue l'âme humaine. Même si le mot âme ne fait guère partie de son vocabulaire.

Une lecture du chapitre démons et dieux païens de son Apologétique pourrait ici nous permettre de mieux encore comprendre ce qui est en jeu. Nous y apprenons le double but que visent ces esprits anges déchus et démons : la ruine et la mort de l'homme et avant d'y parvenir, « empêcher la recherche du vrai dieu. » (op. cit., §XXII, p. 876.) On y retrouve bien la même angoisse face à un mensonge généralisé et absolu ou une tromperie sans faille, n'était la possibilité d'y échapper. Et cela est possible à cause ou grâce au dieu unique qui même s'il voit son œuvre assaillie en permanence par les démons et attaquée par Satan a les moyens et peut offrir aux hommes les moyens de leur échapper.

Sens et fonction de l'image dans le combat entre Dieu et Satan

Le nouveau dieu est rationnel, mais il doit faire face à la horde des démons qui hantent le règne des faux dieux. Après l'opération de synthèse, un dieu unique et un ennemi unique même si chacun dispose d'une armée d'anges déchus et de démons pour Satan et l'omnipotence absolue pour le dieu unique, il s'agit de légitimer le changement complet de plaque tectonique ou si l'on veut de régime métaphorique et montrer que le risque d'une victoire par le nombre et l'ancienneté des anciens dieux n'est pas possible à cause d'un lien absolu entre le nouveau dieu et l'homme.

Nous connaissons la chanson qui vivons dans l'orbe chrétienne depuis deux mille ans, mais il faut imaginer qu'un tel texte est produit à un moment où le christianisme est considéré comme une secte où les chrétiens sont ou peuvent être persécutés et où le christianisme n'est donc pas devenu religion d'état. Il faut donc y voir un texte de combat, une sorte de manifeste devant permettre à ceux qui le lisent, essentiellement des chrétiens de pouvoir mieux s'orienter dans l'existence et de trouver comment faire face à ces hors démoniques et démoniaques qui les assaillent.

Il faut leur montrer qu'ils ne sont pas abandonnés et que ce nouveau dieu non seulement veille sur eux mais ne peut pas les abandonner d'une part à cause du Christ, mais pour ce qui nous intéresse ici maintenant, pour une raison théologico-philosophique essentielle le fait que dieu a fait l'homme à son image mais qu'il a interdit qu'on fasse de lui des images, c'est-à-dire à l'époque essentiellement des statues.

On le sait tous les dieux païens sont représentés par des figures diverses souvent hybrides et aussi nombreuses qu'il y a de dieux et ce sont toutes ces statues des dieux qui sont à l'origine des hommes ou des rois morts qui constituent le font d'images qui permettent aux démons de pénétrer dans l'esprit des hommes qui les vénèrent. Et les vénérer c'est, du point de vue d'un chrétien, pratiquer l'idolâtrie. L'image est le levier par lequel Tertullien et avec lui toute la théologie vont retourner la Pâques tectonique greco-romaine et la recouvrir du limon d'un monde qui réfute la puissance des images. Il faudra attendre encore plus quelques siècles pour que les images soient définitivement acceptées comme vecteur de la foi et de la vérité.

Pour Tertullien, l'enjeu est essentiel. Il s'agit de montrer comment l'idolâtrie est à la fois le moyen pour les démons de régner sur les hommes et de les envelopper dans le voile d'un mensonge quasiment absolu ou qui pourrait l'être et le levier par lequel il sera possible de prouver la validité de la nouvelle foi, en l'opposant à l'idolâtrie de manière argumentée. Il faut pour cela expliquer au chrétiens comme aux païens en quoi l'idolâtrie est dangereuse.

« XII 1 Je pense avoir suffisamment démontré en combien de manières les spectacles sont coupables d'idolâtrie : par leur origine, leurs dénominations, leur cérémonial, les lieux où ils se déroulent, leurs techniques. Nous sommes donc certains qu'ils ne nous conviennent nullement nous qui avons renoncé deux fois au idoles. 2 « Non pas comme le dit l'apôtre, qu'une idole soi quelque chose de réel » (Première Épître de Paul aux Corinthiens, 10,19) mais parce que le culte rendu aux idoles s'adresse en fait aux démons qui s'installent dans ces idoles certainement lors de leur consécration, qu'elles représentent des morts ou ce qu'ils croient être des dieux. 3 Or, ces deux espèces d'idoles étant de semblable nature, puisque mort et dieux ne diffèrent pas, nous nous abstiendrons de l'une et l'autre idolâtrie. » (op. cit., p. 39-40).

Nous ne sommes pas encore, à ce moment de la pensée théologique, dans une problématique élaborée par rapport aux images, mais bien dans la tentative de distinguer deux types d'images l'une on l'a vu qui est idole, c'est-à-dire composite parce que composée de matériaux divers et que ces statues sont censées incarner des dieux ou des morts, l'autre à la fois omniprésente et invisible mais connaissable par son double qui n'est pas un démon ni une idole puisqu'il s'agit de rien moins que de l'homme lui-même.

Le monde est créé par dieu et comme tel il mérite d'être admiré, et avant même que dieu ait envoyé son fils pour sauver l'humanité en lui promettant la vie éternelle, il a fait l'homme à son image. C'est donc elle qu'il s'agit de protéger de toutes les déformations et de toutes les contrefaçons. Et les jeux du cirque sont l'un des lieux où se produit la plus effroyable contrefaçon. Si donc il n'est pas pensable de nier que ce qui a été construit par les hommes l'ait été au moyen d'éléments naturels et comme tels créés par dieu, il n'en est pas de même des activités qui s'y produisent. Surtout quand celles-ci portent atteinte à l'intégrité de l'image de dieu.

« XVII 1 Mais le stade est mentionné dans l'Écriture, me diras-tu. C'est vrai, mais tu reconnaîtras qu'il est indigne de toi de voir ce qui s'y passe : coups de poings, coups de pieds, manchettes et mille gestes insolents et violents qui défigurent le visage de l'homme, c'est-à-dire l'image de dieu. » (op. cit., p. 49).

On voit déjà se dessiner les éléments qui vont permettre à Tertullien d'avancer les solutions permettant aux hommes qui refuseront les spectacles et se joindront aux chrétiens, les deux principales étant pour la première de se tenir éloigné de toute pratique liée aux démons et aux images en pratiquant une sorte de juste mesure dans tous les gestes et actes de la vie et pour la seconde d'en finir avec toutes les formes de duplicité ou de tromperie.

La réponse à un monde chaotique c'est de se tenir au plus près de la ligne qui désormais pour les chrétiens relie l'homme à dieu de deux manières. D'une part cette ligne part du respect de la nature et qui aboutit au respect de soi comme image de dieu. D'autre part elle prend naissance en dieu et vient se glisser dans le psychisme de l'homme qui s'ouvre à lui où elle devient force.

Cette force a deux aspects essentiels. Elle lui permet de s'abstenir de commettre des actes contraires à la raison, à la nature et donc à dieu, comme ceux qui défigurent dieu et attaquant son image vivante qu'est l'homme, c'est-à-dire chaque être humain et au-delà tous les hommes. Elle lui assure aussi qu'il peut tenir en lui-même l'extrémité de ce fil qui le relie à dieu. Dès lors par ce biais il peut à la fois connaître qu'il est en dieu créateur de l'univers et que dieu est en lui, qu'il hante ou habite dans son être intérieur, lui qui anime ses pensées et lui donne la force de faire face à la mort par sa foi.

On voit donc ici une distinction majeure se mettre en place qui aura comme on va le voir une longue descendance. Il y a des bonnes images qui sont directement issues de la matrice divine et ce sont les hommes. Ces images ne sont pas faites par les hommes mais par dieu puisque ce sont les hommes eux-mêmes. Ce sont des images vivantes. Elle s'opposent en tout philosophiquement et ontologiquement aux autres images qui sont des idoles, des images des dieux païens et des rois morts et qui sont non pas produites par un dieu ou des dieux mais par des hommes, faites de matériaux composites et qu'elles servent d'habitation aux démons et aux anges déchus.

Une chose restera à accomplir et ce sera en quelque sorte la tâche de toute l'existence, se prémunir de laisser entrer en soi par l'ouverture destinée à dieu seul, de fausses croyances, de fausses idées et des démons qui en sont les meilleurs pourvoyeurs.

Une petite excursion s'impose qui nous conduira à nouveau à citer sans le commenter un passage de La société su spectacle qui résonnera à vos oreilles emplies de la voix de Tertullien d'une manière tout à fait nouvelle.

« 18 Là où le monde réel se change en simples images, les simples images deviennent des êtres réels, et les motivations efficientes d'un comportement hypnotique. Le spectacle, comme tendance à faire voir par différentes médiations spécialisées le monde qui n'est plus directement saisissable, trouve normalement dans la vue le sens humain privilégié qui fut d'autres époques le toucher, le sens le plus abstrait, et le plus mystifiable, correspond à l'abstraction généralisée de la société actuelle. Mais le spectacle n'est pas identifiable au simple regard, même combiné à l'écoute. Il est ce qui échappe à l'activité des hommes, à la reconsidération et à la correction de leur œuvre. Il est le contraire du dialogue. Partout où il y a représentation indépendante, le spectacle se reconstitue. » (Guy Debord, op. cit., p. 14)

Comment ne pas entendre non pas l'écho de la problématique chrétienne proprement dite mais celui de la mise en cause d'un état des relations entre les hommes qui tend à produire une enveloppe recouvrant tout et ressemblant d'assez près à celle du mensonge absolu que voyait déjà planer sur le monde de Tertullien ?

On le sait, le spectacle n'est pas tant constitué par des images ou des représentations. Il est un « rapport social médiatisé par des images ». Mais en tant que telles les images et les spectacles sont des pratiques sociales qui inscrivent le vécu dans une distance avec lui-même. C'est cette topique là qui est en jeu de la même manière qu'elle l'est chez Tertullien. Simplement Tertullien cherche à échapper à la vanité des spectacles par une quête de l'ataraxie et de la relation homme dieu. Au contraire d'une quête ataraxique, Debord cherche à rendre possible le recouvrement d'un vécu non médiatisé par des images. Un tel vécu passe ou implique une même distance ou un même « refus » du ou des « spectacles » qui dominent à son époque. Les images vivantes de l'homme conçu comme une image de dieu laissent place aux anti-images du dieu marchandise dont on gave l'esprit des hommes qui doivent devenir capables de dire non, eux aussi, à leur enfermement dans l'orbe d'un mensonge qui les étouffe.

Fureur non héroïque et intériorité

La question centrale que pose Tertullien et qui ne nous a pas quitté jusqu'à aujourd'hui est celle de l'occupation d'un lieu incernable et pourtant existant, on pourrait dire « réel » si ce mot ne posait pas tant de problèmes, et ce « lieu » sans localisation, encore qu'aujourd'hui on dit que c'est le cerveau, ce qui nous aide sans nous aider, c'est le psychisme ou l'intériorité de l'homme, de l'individu, de l'être humain.

On a commencé à dessiner la forme de cette intériorité dont on a vu qu'elle n'était qu'une sorte de monde biface chez Homère une surface sur laquelle d'un côté se réfléchissait la volonté des dieux et de l'autre se réfléchissait la gloire ou la mépris des hommes. Le « sujet » préhistorique, si l'on veut absolument désigner cet individu préhistorique par un mot qui ne convient pas tout à fait à sa situation mais qui était bien déjà un individu, car doté d'un corps unique et d'un nom, n'avait pas d'intériorité. Il tentait tant bien que mal d'exister entre des forces contradictoires dont il tentait de trouver une localisation dans un corps encore dont le fonctionnement lui était en grande partie inconnu.

On a vu un premier « pli » se former ou plutôt, pour filer la métaphore, une ouverture se produire dans ce monde biface et un pli se former entre les plaques séparées, fendues, de ce morceau de nuit qu'était y compris à lui-même l'individu.

Il pouvait, avec Ulysse, commencer d'une part à se voir faire, voir agir et donc regarder agir, mais dans le même temps, il commençait aussi à pouvoir intégrer le monde extérieur dans ce monde intérieur en cours de constitution. L'intériorité psychique à mesure qu'elle se remplissait des données qui allaient prendre le nom de sujet ou de « moi » se trouvait donc en fait remplie de données provenant du dehors et que ce pli intérieur permettait de filtrer, que cette structure psychique nouvelle se devait d'intégrer pour se remplir et exister.

Les va-et-vient entre les deux faces de la médaille qui composent l'individu préhistorique se sont transformés en un ensemble de mouvements et de déplacements plus complexes qui pour certains creusent l'intériorité en cours de constitution et en accroissent l'amplitude et captent plus d'éléments du dehors qui deviennent intégrables par la pensée au monde intérieur. C'est ce que l'on nommera la connaissance qui fait agir la mémoire non plus seulement sur ce qui advient dans le monde mais sur ce qui est intégré par le psychisme.

Dès lors l'essentiel est là de ce qui deviendra le sujet historique et ses aventures sans cesse renouvelées et sans cesses repassant par les mêmes bornes.

Nous sommes ici à un moment clé de cette histoire ou de cette généalogie de la formation de l'intériorité, moment où l'on voit se former un pli supplémentaire à mesure que la part de réflexion de ce qui a lieu au dehors se perd au profit de ce que l'on pourrait appeler le miroir intérieur ?

Les reflets se sont déplacés. Il se produisaient sur les deux surfaces extérieures qui composaient l'individu. Il se produisent désormais dans une jeu complexe de renvois mais sur le miroir complexe, un miroir déjà à multiples facettes qui composent le monde intérieur de cet individu nouveau.

Tertullien en parlant des spectacles, met en scène le drame qui affecte l'intériorité naissante. Ce drame, c'est qu'elle naît d'une ouverture de la masse obscure du corps, cette entité qui éprouve et pense dans une succession de séquences qu'il a fallu apprendre à ordonner et à coordonner, apprentissage qui n'est pas terminé et toujours pas plus aujourd'hui qu'hier. Ce qu'il faut tenter d'ordonner c'est l'ensemble des forces qui agitent l'individu en remontant en jaillissant du corps. Platon l'a déjà largement évoqué à travers son mythe de l'attelage ailé.

Mais maintenant quelque chose d'autre doit être ordonné dans cette zone de visibilité nouvelle qu'est le psychisme. Ce psychisme qui est fait de plis. Il y a au moins trois grands plis pour Tertullien, le pli formé par les forces non nommées du corps, déjà bien connues, le pli formé par les choses apprises au sujet du monde, le pli de la connaissance si l'on veut, et le pli formé par les forces démoniques, ces forces et les éléments à travers lesquels elles se manifestent et qui viennent du dehors, du grand dehors qui était celui des dieux et qui devient à la fois celui des démons et celui de dieu, du dieu unique dont Tertullien est le porte-parole.

C'est dans ce pli que se forme l'idée de mal et que prend forme l'idée de la tromperie comme tromperie généralisée organisée par Satan et ses troupes.

Nous avons vu avec Ulysse et sa duplicité, dire une chose et en penser une autre, un premier pli intérieur permettant de capter deux éléments contradictoires ou opposés.

Il n'est pas inutile, ici de rappeler la presque dernière nouvelle écrite par F.S. Fitzgerald, intitulée The crack-up, La fêlure, en français, un texte qui a été compris entre autres choses comme un témoignage de dépression et qui peut aussi être compris comme un énoncé salvateur pour faire face à des situations de crise relevant aussi de l'état du monde. Au début du second paragraphe, on peut lire en effet : « Avant de commencer cette brève histoire, je voudrais faire une observation d'ordre général – la marque d'une intelligence de premier plan est qu'elle est capable de se fixer sur deux idées contradictoires sans pour autant perdre la capacité de fonctionner. On devrait par exemple pouvoir comprendre que les choses sont sans espoir, et cependant être décidé à les changer. » (La fêlure, Éd. Gallimard, Folio, 1305, Trad. Dominique Aury, p. 475-476).

Tertullien et avec lui les chrétiens de la première heure dont le message est porté on le sait par les Apôtres et saint Paul recommandent une solution simple pour faire à face à cette duplicité intérieure sur laquelle il est désormais impossible de revenir, car le pli est pris, de s'abstenir, de ne pas faire telle ou telle chose, moyen qui en passant par le comportement concret de suspensions de certains actes est censé permettre de filtrer ou d'interdire l'entrée de son esprit aux légions du diable, aux forces démoniques, ces substances spirituelles dont le but est de tromper absolument les hommes et ainsi prendre le pouvoir sur la création de dieu.

Il importe ici de faire un lien essentiel, quoique dise Tertullien, avec Socrate et son démon. Le démon de Socrate en effet se manifeste on l'a vu la dernière fois par sa capacité à produire une inhibition psychique dans l'individu lui permettant de NE PAS accomplir tel ou tel geste, tel ou tel acte. Il intervient en situation de crise pour permettre à l'individu concerné de ne pas tomber dans des pièges tendus par les forces du dehors infiltrées en lui. Le jugement inique le condamnant à mort est bien un élément venant du dehors et le NE PAS ne pas prendre la cigüe est bien une quasi-double inhibition permettant de ne pas écouter les voix qui s'insinuent dans la pensée venant elles aussi du dehors, les amis ou d'un dedans de type instinctif, faire ce qu'il faut pour NE PAS mourir et disent toutes de tenter de fuir la sentence à laquelle le démon lui indique à Socrate qu'il lui fait l'accepter.

Ce démon Socratique est devenu un impératif catégorique pour les chrétiens qui s'impose à eux comme relevant de leur monde intérieur comme une forme de voix intérieure. Or cette voix n'est que le relais de celle qui leur vient par l'intermédiaire des médiateurs divins que furent les apôtres et les premiers pères de l'église. L'intériorité se forme bien dans les plis engendrés par les ouvertures de la masse psychique aux éléments du dehors qu'il s'agit ensuite de réguler et contrôler de s'approprier.

En ces temps-là, comme aujourd'hui encore donc, ce qu'il importe de savoir régler c'est ce que nous appellerions nos pulsions, dans le sens trivial du terme, de forces qui nous poussent à accomplir malgré nous, malgré ce que pourrait leur opposer notre volonté par exemple, des actes que nous pouvons sinon réprouver du moins regretter. Ce fut dans un autre temps la très héroïque fureur qui parle encore ici à travers eux, à travers nous, ce reste de puissance incontrôlée des forces inchoatives.

Et c'est « fureur » que Tertullien nomme cette force ou cet ensemble de forces qui agitent les corps de ceux qui se livrent à elles.

« XVI 1 Nous interdire la fureur, c'était donc nous interdire toute espèce de spectacles, et le cirque surtout dans lequel elle règne. Voyez le peuple se rendant à ce spectacle : quelle agitation, quel tumulte, quelle excitation avec les paris que les vainqueurs ! 2 On s'impatiente : le préteur paraît trop lent, les yeux sont rivés sur son urne où roulent les sorts. On attend avec anxiété son signal. Une même foi arrache à tous le même cri. 3 Folie des plus frivoles : « il l'a jetée ! » s'écrient-ils. Et chacun se met à annoncer aux autres ce que tous ont vu simultanément. Je détiens la preuve de leur aveuglement : ils ne voient pas ce qui est jeté. Ils le prennent pour une étoffe, mais ce n'est rien moins que l'image du diable précipité d'en haut. 4 S'ensuivent les fureurs, les animosités, les discordes et tout ce qui est interdit aux prêtres de la paix. De là tant d'imprécations, d'injures, sans haine qui les justifie et tant d'encouragements, sans amour qui le provoque. 5 Quels profits peuvent espérer pour eux-mêmes des spectateurs qui ne sont pas à eux-mêmes, si ce n'est peut-être qu'ils gagnent à s'oublier eux-mêmes. » (Tertullien, De spectaculis, p. 44-45)

La reconnaissance de cette fureur donne lieu au troisième moment du bouleversement de la topique grecque. Il s'agit en fait de proposer une action ou une activité ou un régime d'activités susceptibles de remplacer la fureur et d'installer des forces contraires dans la vie psychique capables d'en finir avec les démons, de calmer les fureurs liées au corps et à l'excitation de l'âme qui y est afférente et enfin d'empêcher leur retour.

Tertullien, et la pensée chrétienne en général jusqu'à aujourd'hui, n'ont pas trouvé d'autre moyen que de recourir à l'inhibition toujours relative, toujours incertaine et jamais victorieuse, à l'inhibition des tendances fortes à l'agitation physique comme psychique puisque les causes sont identiques, les démons, à la restriction des occasions et au maintien du psychisme au plus près de la zone médiane qui assure l'existence vitale des activités humaines nécessaires à la vie sans recourir à des activités maintenant un lien avec celles qu'affectionnent les démons.

On le voit, l'argument est lié à une conception du mensonge généralisé ou absolu qui provient des Évangiles et que Tertullien dans son apologétique a ainsi formulée en distinguant le monde du voile des croyances dont chacun le couvre et qui l'empêche de la voir tel qu'il est ou de voir la véritable « réalité » ou de voir tout simplement la « vérité ». Car les chrétiens et les païens vivent bien dans le même monde, Tertullien l'accorde, mais ils ne vivent pas dans la même erreur, remarque-t-il dans l'Apologétique (in De spectaculis, op. cit., note 3, p. 43).

Guy Debord au §9 de La société du spectacle a eu recours une formule qui fait en écho à la prise en compte de ce voile capable de recouvrir toute chose et de tromper tous ceux qui sont aveuglés par les démons. Cette formulation aphoristique a connu un grand retentissement et reste essentiel dans l'analyse des formes du mensonge absolu : « 9 Dans le monde réellement reversé, le vrai est un moment du faux. »

Conclusion

Il a donc été impossible de parvenir à présenter l'intégralité du texte de Tertullien, et c'est très bien ainsi. Un certain nombre de points essentiels sont cependant apparus.

Ils concernent le chemin à suivre pour parvenir à une explicitation plus précise des formes du mensonge absolu. Ce que l'on a pu constater, c'est que le mensonge ne se tient pas dans un « lieu » unique. Il n'est ni dans la psyché ou le psychisme individuel, ni dans le psychisme collectif, ni dans la seule structure sociale ni dans le monde des idéalités dont le divin est la forme la plus connue.

Il ne devient absolu ou ne commence à être perçu et analysé comme absolu, comme susceptible de recouvrir la totalité de la réalité et d'envahir la totalité des esprits humains, que s'il participe de ces quatre champs, et qu'il prend part aux activités repérées dans les quatre strates évoquées en début de séance, l'habitude, la croyance, le contrôle et la fiance.

Nous avons aujourd'hui rencontré sur notre route l'habitude et la croyance et vu se profiler une certaine forme de contrôle comme réponse à une situation de crise sans être parvenus à la strate de la fiance, qui est pourtant celle à partir de quoi le travail de Tertullien est rendu possible celle qui a pour nom Dieu, le dieu unique des chrétiens seul capable de permettre d'ouvrir une brèche dans le voile ou pourrait dire le mur qu'instaurent les démons entre nous et la vérité de la vie ou entre nos actes et la vie vraie. Ce sera l'objet d'une partie de la prochaine séance.

Quelques balises se sont cependant allumées sur ce chemin dans la nuit du mensonge, un chemin que Debord a pratiqué de plusieurs manières et dont le titre d'un de ses films témoigne : In girum immus nocte et consumimur igni. Nous reviendrons la prochaine fois en détail sur l'œuvre de Debord, non sans avoir fait, donc, un retour sur les éléments de l'analyse de Tertullien.

Ces balises sont les suivantes. Il apparaît que tenter de comprendre ce qu'est le mensonge absolu, c'est d'abord voir qu'il a pris des formes variées, mais prendre acte du fait qu'il a été « repéré » très tôt comme le montrent les textes chrétiens. C'est ensuite comprendre qu'il ne devient potentiellement absolu que lorsqu'il travaille et agit à la croisée des quatre champs précédemment mentionnés, psychisme individuel, psychisme collectif, structures sociale et monde des idéalités et sur les quatre strates comportementales que sont l'habitude, la croyance, le contrôle et la fiance. Ces deux plans ne se recouvrent pas un à un et c'est dans le jeu qui peut exister entre eux que s'inscrit la possibilité de repérer la forme absolue du mensonge à un moment donné de l'histoire, repérage, on l'a compris, qui n'est possible que si une force seconde une vision du monde nouvelle vient déchirer cette structure d'évidences partagées. Et cette déchirure, cette ouverture, pour être efficace doit être activée ou activée dans chacun des psychismes individuels.

Ce que Tertullien nous montre, c'est que la compréhension de l'évolution des psychismes individuels et de leur « topique » est sans contexte l'élément central grâce auquel on peut obtenir une cartographie du mensonge absolu et une vision des moyens par lesquels il s'installe dans les esprits et sur le monde.

C'est à poursuivre l'exploration des topiques psychiques en relation avec certains moments de l'histoire que nous nous emploierons.

La prochaine séance sera donc consacrée à montrer de quel levier de la vérité a Tertullien pour déchirer le voile du mensonge absolu installé sur le monde par les démons, ce qui nous conduira à évoquer plus avant la fiance qui n'est pas la croyance mais la force par laquelle un psychisme se représente son adhérence et son adhésion à ce qu'il tient pour vrai et qui constitue l'objet de sa croyance, et nous dresserons un schéma général de la topique chrétienne à l'époque de Tertullien, seulement esquissé ici. Nous verrons ensuite à travers une analyse poussée de l'œuvre de Guy Debord comment il est parvenu à incarner la pointe la plus visible de la forme historique de la conscience, ou si l'on veut de la conscience historique, et comment il a ainsi pu rendre compte à la fois de l'état du mensonge absolu à son époque et des moyens permettant de s'en défaire.

Nous verrons quels éléments de la topique psychique sont encore actifs de Tertullien à Debord et nous verrons alors que deux voies parallèles s'ouvriront à nous l'une nous conduisant à faire une généalogie du psychisme individuel à travers ses principales topiques et l'autre nous imposant de tenter de comprendre comment le mensonge s'installe ou se réinstalle à telle ou telle époque ou plutôt à déterminer la forme qu'il prend et les moyens qu'il utilise, tout en ne s'appelant plus le diable, pour enfumer les esprits des hommes et les maintenir dans un état de soumission qui est celui préféré des démons, car c'est alors ils peuvent se nourrir sans qu'on leur oppose de résistance, des substances psychiques qui vivent dans les esprit et les âmes des vivants.

[1] Le montanisme est un mouvement chrétien hétérodoxe du IIe siècle fondé par le prophète Montanus en Phrygie, région de la Turquie actuelle. Le montanisme apparaît au moment où l'Église s'organise en système. Ces chrétiens rejetaient le clergé et toute hiérarchie, pour mieux exalter le martyr. Le mouvement fondait aussi son système de croyance sur la promesse de Jésus à ses disciples de leur envoyer, après sa mort, le Paraclet, l'Esprit de vérité, qui devait les conduire en toute vérité et demeurer éternellement avec eux pour leur enseigner les choses qu'ils n'avaient pu comprendre auparavant dans leurs vies.Montanus se présenta donc comme l'organe du Paraclet. D'après Wikipedia

[2] Celse, philosophe romain du iie siècle, auteur du Discours véritable contre les chrétiens, (178)

Faire face au mensonge absolu

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2019-12-03T12:41:17Z

Enregistrement vidéo de la première séance du séminaire de Jean-Louis Poitevin Faire face au mensonge absolu : L'Iliade comme jeu vidéo et sa réfutation par Platon : une lecture de l'Hippias Mineur, qui s'est tenu à la galerie Hors Champs le 19 novembre 2019.

Si, bien sûr, la question du mensonge peut être abordée de divers points de vue, celui de la connaissance à proprement parler, celui de l'information au sens journalistique du terme, celui de la véracité et de la preuve au sens juridique du terme, celui de la religion et de la preuve ontologique, ce qui constitue l'objet de ce séminaire, c'est de parvenir à décrire avec précision comment, tant dans l'histoire que dans le moment présent, des éléments se déplacent pour permettre à une nouvelle configuration de la structure du mensonge de voir le jour et de devenir active.

Il importe de préciser que ce qui est visé par le terme de « mensonge absolu » n'est autre que la forme la plus actuelle de l'incarnation de cette donne psychique et politique, somme toute bien connue. Parvenir à décrire et à comprendre les mécanismes par lesquels cette nouvelle donne s'est mise en place et fonctionne aujourd'hui peut permettre d'échapper à certains pièges possiblement mortels dans lesquels nous semblons, en tant qu'individus et en tant qu'humanité nous jeter les yeux grands ouverts peut-être mais tout en restant nous-mêmes manifestement incapables de voir et de comprendre, et donc de pouvoir échapper à ce qui nous fait face.
C'est pourquoi s'est imposée comme premier moment d'une analyse de la forme absolue du mensonge qui domine notre monde aujourd'hui une relecture de l'Hippias Mineur de Platon.

Pour ne pas se perdre dans des considérations oiseuses qui pourraient nous entraîner sur la pente bien connue des échanges vains, il m'a semblé qu'il valait mieux se plonger directement dans un texte dans lequel il était directement question de mensonge et voir en quoi ce texte, écrit il y a près de mille cinq cents ans, peut nous permettre de comprendre l'un des premier basculement relatif à la notion de mensonge enregistré dans notre histoire.

Propositions pour un enseignement en école d'art au XXIe siècle

Jae Wook Lee — 2019-07-18T09:45:04Z

Cet article est une véritable base de réflexion non seulement pour les enseignants et les étudiants vivant outre atlantique mais évidemment pour ceux qui nous lisent ici en France et en Europe. Il y est question des enjeux qui constituent le cœur de l'enseignement artistique aujourd'hui.

L'art contemporain a radicalement changé. Les pratiques des artistes sont devenues de plus en plus interdisciplinaires, mêlant différents domaines théoriques et pratiques.

Le multiculturalisme joue également un rôle crucial dans les grands musées et les biennales de part le monde. On prête de plus en plus d'attention à des termes tels que « pratique sociale », « art post-internet » ou bien « l'art à l'époque anthropocène ». Le monde de l'art va bien au-delà de la simple production d'objets ou de l'organisation d'expositions. Il s'intéresse plutôt à la mise en relation d'objets d'art, d'individus et de créateurs au travers de programmes publics, d'ateliers, de séminaires, de performances, de conférences, de débats etc… La tendance ne consiste pas à trouver une hiérarchie mais à organiser des échanges et des interactions qui aient du sens.

Les programmes des écoles d'art ou des sections art des universités doivent être mis à jour de façon à refléter ces nouvelles tendances du monde de l'art. Je me propose d'élaborer une proposition pour écoles d'art basée sur mon expérience d'enseignement des quatre dernières années. J'ai enseigné différents supports à différents niveaux dans trois écoles aux États-Unis. J'ai donné des conférences sur la sculpture dans la section Arts Visuels de l'Université de Chicago. J'ai donné des cours sur un an dans la section des Beaux-Arts de l'École des Arts Visuels de New-York. J'ai fait un cours sur la vidéo et l'imagerie numérique à l'Université Publique de New-York, à Old Westbury. Je me propose de faire la liste de certains problèmes clé et de partager le modèle de classe que j'ai utilisé.

Une tendance à l'interdisciplinarité

Aujourd'hui les Ecoles d'Art doivent offrir un environnement d'apprentissage hybride avec des cours basés sur le concept et tournés vers la recherche et l'interdisciplinarité. L'approche interdisciplinaire ne signifie pas que les cours doivent abandonner les compétences techniques traditionnelles. Au contraire les étudiants sont encouragés à trouver l'inspiration dans la science, y compris la physique et la biologie, la philosophie, la littérature, l'ingénierie etc.., et à explorer ‘la façon dont différentes formes de connaissances se rencontrent au cœur d'une pratique active qui ré-imagine le monde' (Carolyn Christov-Bakargiev)
Les projets des étudiants peuvent recouvrir toute une gamme d'activités qui profitent de ces occasions données de travailler de façon interdisciplinaire. Une approche interdisciplinaire fonctionne particulièrement bien pour des écoles qui ont une approche libérale de l'enseignement des arts. Quand on parle d'Art Libéral aux Etats-Unis on se réfère à un cursus universitaire qui propose une licence dans un domaine particulier mais qui inclut de solides connaissances en dehors de ce domaine. Cela signifie qu'il y a, dans un cours sur l'art, des étudiants qui viennent de beaucoup d'autres composantes comme la biologie, la sociologie, l'économie, l'informatique, entre autres. Ces étudiants n'ont en général aucun bagage artistique mais ils sont très désireux d'étudier l'art et de le pratiquer. C'est une source d'encouragement pour eux quand ils s'inspirent des connaissances acquises dans un autre domaine et qu'ils créent une œuvre d'art expérimentale en acceptant le fait que tout peut être de l'art, et que l'art peut être n'importe quoi depuis Marcel Duchamp. Dans une situation comme celle-ci il ne peut y avoir aucune hiérarchie dans la connaissance, la culture et l'expérience. Il est important que chaque étudiant ait les mêmes chances d'exprimer son opinion et de partager son expérience avec d'autres.

A drawing by Peilin Li, a student at the BFA Illustration major at the School of Visual Arts, 2018.

Multiculturalisme et diversité

Je pense que les problèmes de diversité, d'équité et d'intégration doivent jouer un rôle important dans les cours sur l'art actuels. J'enseigne à un groupe d'étudiants très varié de par le sexe, la race, l'origine ethnique, la nationalité, l'orientation sexuelle et la religion. Beaucoup de mes étudiants appartiennent à une minorité et viennent de l'étranger. Il y en a qui viennent d'Asie, d'Amérique latine, du Moyen-Orient et d'Afrique. Je les encourage à utiliser leur identité et leurs origines dans leur expression artistique.

Les cours doivent transcrire les différents milieux socioéconomiques, raciaux, culturels et politiques. Les étudiants doivent être encouragés à réfléchir sur le rôle des artistes qui continuent à nous renseigner sur l'importance de la diversité qui façonne le monde d'aujourd'hui. Il faut aussi noter que des groupes qui sont sous-représentés sont cependant des citoyens actifs dans une société de plus en plus multiculturelle. Les enseignants doivent montrer la voie en encourageant la diversité et doivent continuer à soutenir les étudiants qui proviennent de ces groupes sous-représentés.

L'art basé sur la recherche

J'ai utilisé la pratique de l'art basé sur la recherche dans tous mes cours. Elle se concentre sur la pratique de la recherche en art, telle qu'elle est pratiquée aujourd'hui, et questionne, à travers cette recherche, ce que cela signifie de comprendre et présenter l'art. Je demande à chaque étudiant de choisir le sujet qui le motive le plus. Puis ils mènent une recherche approfondie pour construire des exposés sur les sujets choisis. Et finalement, ils créent une œuvre d'art basée sur cette recherche. Les étudiants peuvent utiliser n'importe quel support. Je leur fournis une aide conceptuelle, contextuelle, historique et pratique pour étendre le vocabulaire artistique de l'étudiant dans cet environnement vivant. J'encourage les étudiants à exprimer leur propre voix esthétique dans le domaine qu'ils ont choisi, et je les encourage à partir dans des directions qui leur sont étrangères. Le but principal de l'art basé sur la recherche est de faire en sorte que les étudiants découvrent leur véritable passion, celle qui donne forme à leur travail, et qu'ils sachent démontrer leur propre point de vue. Ils ne copient pas les œuvres de quelqu'un d'autre et donc ils apprennent à justifier intellectuellement leurs créations en superposant les moyens, les buts et le sens.

Exemples

J'ai essayé d'incorporer dans mes cours les idées énumérées ci-dessus. Prenons l'exemple de mon cours de sculpture à l'Université de Chicago : le but du cours était d'explorer les techniques de travail du bois et du métal, et d'examiner ce qui pourrait être les sujets et les exemples de pratique sculpturale les plus importants, à la fois historiques et contemporains. Le cours examinait aussi différents matériaux tels que l'argile à modeler, la fabrication de moules et les matériaux pour le faire, les objets trouvés et les objets provenant de la nature, entre autres. On s'est tout d'abord intéressé aux processus de fabrication et à l'exploration des matériaux utilisés pour la sculpture. Les étudiants ont crée trois petits objets sculptés et une grande sculpture basée sur une recherche comme projet final. Le cours a aussi permis aux étudiants d'examiner les pratiques de sculpture modernes et contemporaines d'un point de vue non-orthodoxe. Ce que j'entends par non-orthodoxe c'est que la mondialisation de l'art, récente et importante, nous permet de reconsidérer l'histoire de la sculpture moderne officielle en observant des exemples qui proviennent d'autres parties du monde et d'une multitude de contextes variés. Nous nous sommes intéressés à des sculpteurs historiques et contemporains venant d'Afrique, d'Asie, d'Amérique Latine, du Moyen-Orient et d'Europe de l'Est. Chaque semaine, deux étudiants étaient chargés de préparer ensemble un exposé de 10 minutes sur « l'artiste de la semaine », utilisant le travail sur métal et sur bois de façon innovante. Nous nous sommes penchés sur les œuvres de Rasheed Araeen, Rayyane Tabet, Petrit Halilaj, Hague Yang, Phanos Kyriacou, Hendrawan Riyanto, Lygia Clark, Amir Nour, and Lee Ufan. Nous avons aussi lu, de temps en temps, quelques articles choisis de l'Esthétique de l'art de l'installation de Juliane Rebentisch. Enfin, les étudiants ont appris et développé ces idées et stratégies comme tremplin pour produire un travail de sculpture expérimental, en utilisant le travail du bois et du métal de manière simple.

A drawing by Peilin Li, a student at the BFA Illustration major at the School of Visual Arts, 2018

Prenons un autre exemple, celui de mon cours de dessin à la School of Visual Arts à New York, cours qui constitue un élément vital au cœur du cursus des études interdisciplinaires sur l'art. Ce cours s'est intéressé aux éléments traditionnels du dessin et de la création : la ligne, la forme, la texture, la proportion, le motif, le geste, la valeur et la composition. Le programme comprenait le dessin de geste, le dessin de contour et de coupe et le dessin à partir de toner. On a mis l'accent sur le dessin en tant que langage visuel et comme moyen de penser et d'imaginer. Les étudiants ont utilisé une large gamme de matériaux, à la fois conventionnels et non-conventionnels. Un dessin peut être exécuté comme « imagination avec les yeux », comme un échange entre la rétine et l'esprit. Le cours a aussi permis aux étudiants d'examiner les pratiques du dessin moderne et contemporain, provenant de différents horizons. Chaque semaine, deux étudiants ont été chargés de préparer ensemble un exposé de 15 minutes sur « l'artiste de la semaine » qui dessine de façon innovante. Nous nous sommes penchés sur l'œuvre de Ollie Harrington, Frida Kahlo, Yue Minjun, Kadir Nelson, Jackie Ormes, Marjane Satrapi, Amrita Sher-Gil, Remedios Varo, Kara Walker, Martin Wong, Wang Xingwei et Sun Xun. Les étudiants ont effectué une recherche approfondie pour leur projet final. Les étudiants ont amélioré leur aptitude à s'exprimer et leur sens critique concernant leur propre travail ou l'œuvre d'art en général en participant à des groupes de critique.

Enfin, les écoles d'art sont face à une crise. Le nombre de demandes d'inscription pour des programmes de Beaux-Arts diminue d'année en année. Il y a peu de débouchés et des salaires trop bas pour ceux qui en sortent avec un diplôme des Beaux-Arts alors que les droits d'entrée pour ce type d'établissement ne cessent d'augmenter chaque année. Je pense qu'il est important de renseigner les élèves sur la réalité financière qui sera la leur après leur diplôme. Que les étudiants restent dans le monde de l'art et deviennent des artistes ou non, ils devront se préparer à la suite et ce ne sera pas facile.

Jae Wook Lee collabore régulièrement à TK-21 LaRevue. Il artiste et enseignant. D'origine coréenne, il est installé aux états-unis depuis plusieurs années. Il nous fait part de ses réflexions après quelques années d'enseignement et avant de prendre son premier véritable poste en tant que professeur assistant à la Northern Arizona University sis à Flagstaff dans l'état d'Arizona.

*The cover image is a drawing by Farwah Rizvi, a student at the BFA Fine Arts major at the School of Visual Arts, 2017

Féerie douce

Jean-Louis Poitevin et Soizic Stokvis — 2019-06-28T16:15:00Z

Artiste aux multiples talents, Soizic Stokvis a une triple pratique de photographe, de sculpteur et d'intervention plastique in situ mêlant travail de la ligne, du dessin et de la couleur.
Aujourd'hui pour la galerie La Ferronnerie, elle déploie des œuvres de petites tailles faisant suite et écho à une exposition l'an passé, à La Vigie à Nîmes. François Michaud présente un texte général suite à un entretien avec l'artiste et Jean-Louis Poitevin analyse les œuvres présentées lors de l'exposition.

Soizic Stokvis peint comme elle photographie. Tout est précis, net, découpé comme une épure d'ingénieur ou un dessin d'architecte. Ses modèles, qu'elle partage avec de grands ancêtres qui, comme Picabia, ne dédaignaient pas le dessin industriel, lui ont offert la vision claire d'un espace semi-perspectif dont peu à peu elle détache des éléments qui lui servent de matrice. Aujourd'hui, à mesure que nous avons vu s'opérer ce processus d'abstraction, on peut être frappé par la réduction à laquelle elle s'est contrainte volontairement, pour permettre l'expansion spatiale que depuis toujours elle recherche. Des formes faussement simples flottent sur les murs, légèrement détachées de ceux-ci quand elle les tire sur des supports transparents pour laisser vibrer la couleur pure avec celle, atténuée, rendue floue par la projection de la lumière traversant la feuille. Ce n'est plus une ombre, mais le très léger effet d'une transformation imposée à la forme.

Rien n'est simple ici, tout est complexe et se complique des milliers d'opérations mentales auxquelles l'artiste se livre tous les jours, heure par heure peut-être pour affirmer, modifier, retrancher, retirer. Toute simplification formelle est suivie de son corollaire, l'organisation de l'ensemble – négation du simple.

Soizic Stokvis — Petits motifs

Ce dialogue a commencé autour de 2006 – impossible d'en retrouver précisément la date. L'évidence est que, dans l'intervalle, l'artiste a monté pas à pas son système, tel un grand meccano dont nous n'avons pas le mode d'emploi. Qui verra dans les formes élémentaires qu'elle a peu à peu prélevées, sélectionnées, des signes interprétables ? Ces signes, pourtant, sont bien des signes – tels des éléments d'un langage à l'expressivité relative. D'un côté, ils nous parlent, ils s'assemblent, ils composent un semblant de discours dont le code est inconnu ; mais d'un autre, ils se taisent – tels des idéogrammes à l'œil occidental. Nous sommes partout environnés de signes, pictogrammes, logotypes, caractères simplifiés à l'extrême pour nous aider à nous orienter dans la tour de Babel cosmopolite aux carrefours innombrables que nous continuons de construire dans le réel comme dans son double virtuel. On annonçait il y a peu une « réalité augmentée ». Personne n'en parle plus désormais, peut-être parce que nous avons déjà basculé dans l'univers synthétique où les lignes de fuite se répètent sur des écrans de contrôle, plus ou moins abstraites, dès que nous avons fermé la portière et mis le contact – sans clef bien sûr. Si nous nous y trouvons bien, restons-y, et regardons donc ce que l'on peut faire dans un tel univers et si nous ne pouvons pas, par exemple, faire bouger les images à la vitesse de la lumière. Notre arrêt sera notre peinture. Voici Soizic Stokvis !

Soizic Stokvis — Motif bleu

Jouer l'espace

Impressions sur plastique, les dernières œuvres de Soizic Stokvis jouent essentiellement sur deux registres, l'impression sur la totalité d'un lé, pour la seule grande œuvre exposée ou des formes colorées découpées. On pourrait croire que l'on a affaire à un jeu surface pleine contre surface découpée. Il n'en est rien. Les enjeux sont en effet tout autres. En choisissant de produire des « objets », elle joue avec sa pratique habituelle de travail in situ qu'elle décale pour se confronter non plus à une approche plastique de l'espace mais à une approche créative à travers des « objets » translucides, de la « plasticité » de l'espace.

Dans un texte qu'elle a écrit pour la Vigie elle notait en effet ceci :

« Dans la conception des œuvres, à l'instar de la toile internet, qui par une mise à plat sans distinction, confronte des données hétérogènes, j'aime entrecroiser diverses sources de référence.

Ainsi les « objets » exposés entretiennent certes un rapport avec le minimalisme, mais il ne me déplaît pas de leur réintégrer par transversalité une dimension plus baroque.

Ici, les sérigraphies en rose fluo jouent sur l'impact d'une simple ligne mais se réfèrent aussi à des éléments d'écriture. Ailleurs, les aplats réintroduisent par des étirements un semblant de perspective. »

Soizic Stokvis — Petits motifs

Qu'est-ce qu'une forme ?

La question que posent ces « objets » translucides, colorés, accrochés à une faible mais significative distance du mur blanc - un écart faudrait-il dire pour faire résonner cette notion jusque dans ses enjeux philosophiques, au sens où il ménage non pas un espace que l'on occupe mais une séparation qui agit comme un lien – est celle, lancinante dans l'esprit de l'humanité en marche, du statut de ce que par le truchement de la main de « ses » artistes, elle produit et que l'on nomme forme.

S'il est aisé d'évoquer le fait qu'une forme est posée par des lignes qui la délimitent, c'est bien au pied de la lettre que Soizic Stokvis s'empare de la question. Pourtant à peine a-t-on vu l'une ou l'autre des formes qu'elle crée, que l'on comprend que si l'on se tient dans l'orbe d'un certain minimalisme, on est aussi plongé dans un autre aspect de la forme, le fait qu'elle puisse aussi être définie comme un signe.

La forme peut être représentation au sens habituel du terme de figurer des êtres ou des choses qui existent dans le monde. Mais ce n'est pas le cas ici. Les formes qu'inventent Soizic Stokvis ne représentent rien. Elles évoquent pour nous hommes de grandes villes des signes qui pourraient appartenir au grand langage presque muet mais pourtant efficace de la signalétique, à ceci près que, face à eux nous ne pouvons pas identifier le registre dont ils relèveraient. On se retrouve ici, et ce n'est pas figure de rhétorique, face à la question que posent les signes que l'on trouve dans la grotte de Lascaux, dont on n'est pas à ce jour parvenu à expliquer ni à quoi ils servaient ni ce qu'il signifiaient.

Soizic Stokvis — Motif jaune

Seuil

Ces œuvres, par leur statut ambivalent, car elles sont à la fois dessins, quasi-sculptures, peintures et objets plastiques issus d'un travail technique lié à l'ordinateur, nous conduisent à explorer des strates qui semblent aller de soi et qui sont en fait hantées par des fantômes culturels et esthétiques.

Si l'on regarde attentivement ces œuvres, en s'arrêtant d'abord sur celle de grande taille, la seule de ce type et qui relie ces nouveaux travaux à ceux de l'an passé, on est pris par le jeu spectral de la couleur, les variations qui s'imposent et dont on comprend qu'elles sont dues non seulement aux changements de la lumière ambiante mais surtout à la réfraction de la couleur du plastique sur le mur blanc. La séparation de quelques centimètres fait que la couleur est projetée de la surface de l'œuvre sur le mur et que le mur la renvoie contre la surface plastique donnant ainsi naissance à des variations d'intensité mais aussi à des zones dans lesquelles la couleur entre en mutation. D'avoir à la fois saisi et montré une telle mutation constitue la force majeur de cette œuvre.

Les plus petites sont des découpes qui aussi jouent avec la diffraction de la lumière, mais en ce qui les concerne, ce sont surtout leur dimension de signe qui les impose au regard. Dans le texte qu'elle a écrit pour La Vigie, Soizic Stokvis notait encore ceci :

« Ici, les sérigraphies en rose fluo jouent sur l'impact d'une simple ligne mais se réfèrent aussi à des éléments d'écriture. Ailleurs, les aplats réintroduisent par des étirements un semblant de perspective.

Dans les pièces relativement intimistes de la Vigie, les grandes dimensions renvoient aux rapports d'échelle, à l'architecture, et au-delà des murs, à la ville. Les couleurs, quant à elles, renvoient au Pop Art, au monde du travail et de la construction. »

Ces œuvres hésitant entre tableau et sculpture mettent en fait en scène des éléments visuels et plastiques semblent moins hésiter entre deux statuts ou deux états que se tenir sur un seuil. Et ce seuil est tout entier redoublé par le fait que l'on peut inférer que ce qui est visible, ces formes découpées sont ou pourraient être des signes.

Soizic Stokvis — Motif rouge

Langage, signe et transmission

C'est sur ce point que les choses basculent, car si ce sont des signes ils peuvent appartenir à un langage mais manifestement pas à une langue. Et qui dit langage dit possibilité infinie de permutation, de formation, de signification possible et de transmission de messages voire de sens.

Ici nous avons à la fois tout cela et rien de cela. Tout cela car ces éléments visuels, des formes peuvent être comprises comme des signes mais dans le même temps n'ayant manifestement aucune autre signification que celle de leur présence, il ne signifient pas et n'ont donc aucun sens. Le seuil est donc double et c'est dans le jeu entre dimension plastique et esthétique et programme de questionnement autour des enjeux que posent les signes et leur fonction que se déploie toute la subtilité de ce nouveau travail.

Pourtant ce ne sont pas des œuvres déceptives au sens où elles peuvent signifier mais que comme formes artistiques elle ne le doivent pas.

Elles s'exposent donc dans cet entre-deux ou plus exactement, elles exposent cet entre-deux comme étant leur dimension originelle ouvrant sur un aspect fractal dans leur conception comme dans leur réalisation.

Ainsi on comprend que ce qui se passe ici et ce qui passe du mur à nous est une forme préhistorique de la transmission, comme si en effet nous étions comme à Lascaux face à des signes qui se tiennent entre non-sens et signification. Transmettre ici c'est faire passer d'un côté à l'autre du sens sans pourtant être obligé de le fixer.

Soizic Stokvis — Petit motif rouge

La lumière comme opérateur

Fragile et tremblante hésitation entre affirmation de soi et désir de s'effacer non pas par timidité mais pas désir de rejoindre ce qui la fait exister, la lumière porte ici la forme parce que si c'est cette couleur qui fait exister tout le processus, c'est encore et toujours la lumière qui en constitue la condition de possibilité.

La lumière est en quelque sorte le creuset de cette alchimie visuelle à laquelle nous assistons et dans laquelle nous sommes pris. Elle fonctionne comme une main invisible dans le creux de laquelle se mettent en scène des variations et des réfractions portées par ce révélateur qu'est le plastique transparent et coloré.

Entre forme et signe, entre transparence et couleur, entre opacité contenue et luminosité retenue, c'est bien à un niveau absolument plastique et définitivement asignifiant mais porteur de sens que se manifestent ces œuvres récentes de Soizic Stokvis.

Dans cette féérie douce, on s'aperçoit qu'on est depuis longtemps sorti de la grotte originelle de l'art mais que surexposés à la lumière les signes asignifiants sont aussi des formes porteuses d'une puissance expressive qui n'explose pas tant qu'elle irradie de l'œuvre vers l'arrière plan de notre conscience qui à cet instant égale le mur blanc d'où la couleur resurgit preuve s'il en était besoin de ce que diffractée la lumière est et reste le seul « sens » qui au-delà de toute signification nous est connue parce qu'il rend tout ou presque accessible et à portée de regard et de main.

Soizic Stokvis — Petit motif bleu

Soizic Stokvis — Sans titre

Soizic Stokvis — Motif orange

Soizic Stokvis

Formes / Transparences
Vernissage mercredi 5 juin 2019, 18h - 21h30
Exposition du 5.06.19 au 2.07.19

Galerie La Ferronnerie
40, rue de la Folie-Méricourt
75011 Paris - France
tél : + 33 (0)1 78 01 13 13
www.galerielaferronnerie.fr
Brigitte Négrier
Directrice

Illustration couverture : Soizic Stokvis — Petit motif bleu

Monnaie et valeur

Monika Marczuk — 2018-10-28T19:32:44Z

Le cadre historique allant du milieu du XIXe jusqu'au milieu du XXe siècle dans lequel Klossowski insère ses réflexions peut paraître restreint. Néanmoins, il garde encore aujourd'hui sa pertinence étant donné que le modèle économique en question — à savoir le capitalisme fondé sur la séparation marchande et la grande industrie — ne semble en rien perdre sa portée. Dans La Monnaie vivante l'auteur soulève la question de l'origine de la monnaie et celle de la valeur économique.

À la différence de la théorie de l'équilibre général formulée par Léon Walras au XIXe siècle, la position théorique maintenue par André Orléan et d'autres « économistes hétérodoxes » qu'on appelle ainsi en raison des distances qu'ils gardent à l'égard de l'orthodoxie walrasienne, aborde la question de la monnaie. La théorie de l'équilibre général qui domine encore aujourd'hui le discours économique la considère comme un simple moyen facilitant les échanges marchands. Ce que nous proposons dans ce texte n'est pas une analyse comparative des positions orthodoxe et hétérodoxe en économie, ni même un résumé de la conception de la monnaie présentée par Orléan dans Empire de la valeur. Nous ne souhaitons qu'introduire au débat actuel autour de la monnaie et de la valeur économique quelques idées qui semblent originales exposées dans l'opuscule de 1970 La Monnaie Vivante de Pierre Klossowski. L'approche de cet auteur paraît particulièrement intéressante en ce qu'elle est à la fois hétérodoxe à l'égard de la théorie walrasienne et concurrentielle, ou au moins différente, à l'égard de la conception d'Orléan. Il semble tout à fait possible que faire valoir cette vision originale pourrait contribuer à construire une pensée économique « ouverte ».

La monnaie dans la théorie de l'équilibre général n'a pas trouvé de développement. Son rôle a par conséquent été limité au médium facilitant les rapports marchands. C'est sur l'état d'équilibre économique comme une situation optimale que la théorie standard se focalise en premier lieu. La théorie de l'équilibre général semble considérablement simplifier, voire tout simplement évacuer, la question de la monnaie et de la valeur.

Conformément à cette théorie, la vraie valeur appartient aux biens réels et jamais à l'argent lui-même : les individus désirent et cherchent l'argent uniquement pour se procurer des biens concrets. Selon Orléan au contraire la monnaie loin d'être un simple moyen d'accéder aux biens est en réalité un but recherché. Elle possède donc sa propre valeur, indépendante des biens, de l'utilité ou du travail. Sa valeur ne dépend donc pas de quoi que ce soit de déterminé mais elle se présente comme autonome et souveraine, termes que l'auteur emploie pour la qualifier d'irrationnelle. Mais c'est l'affect commun qui donne à la monnaie sa puissance d'attraction. La différence entre la théorie d'Orléan et celle des économistes orthodoxes est que cette dernière est normative car elle décrit une situation souhaitée et non pas objective, telle qu'elle est : bien que les individus devraient chercher l'argent uniquement pour se procurer les biens, il n'empêche qu'en réalité ils cherchent l'argent pour l'argent. Pour expliquer cette logique, également appelée la « logique auto-référentielle de la monnaie », Orléan a recours à la théorie du mimétisme de René Girard.

La monnaie vivante

photographie Pierre Zucca

Ajoutons à cela, sans entrer dans les détails, qu'Orléan considère comme essentiel l'impact de la monnaie en ce qui concerne les rapports marchands mais aussi les rapports sociaux. La monnaie n'a pas seulement une fonction proprement économique, mais s'appuyant sur la confiance collective elle s'étend à la totalité d'un groupe en créant ainsi un lien social. Tant qu'il y a confiance partagée dans la monnaie, le lien social est préservé. La monnaie devient donc une sorte d'institution sociale qui dépasse largement le domaine étroit de l'économie marchande. Afin de donner corps à ces intuitions, Orléan sort délibérément du cadre de la science économique néo-classique qui ne permet aucunement de penser la monnaie dans sa complexité réelle – sociale et économique – et l'élargit à d'autres sciences sociales comme l'anthropologie, la sociologie, l'histoire ou la philosophie (« l'unidisciplinarité »).

Au regard de la position tenue par Orléan concernant la monnaie et la valeur économique, comment Pierre Klossowski envisage-t-il ses mêmes questions ? Quel est le point de vue à partir duquel l'auteur déploie sa vision de la monnaie et de la valeur économique ?

Le cadre historique allant du milieu du XIXe jusqu'au milieu du XXe siècle dans lequel Klossowski insère ses réflexions peut paraître restreint. Néanmoins il garde encore aujourd'hui sa pertinence étant donné que le modèle économique en question – à savoir le capitalisme fondé sur la séparation marchande et la grande industrie – ne semble en rien perdre sa portée. Dans La Monnaie vivante l'auteur soulève la question de l'origine de la monnaie et celle de la valeur économique. Il décrit une genèse de l'ascension extraordinaire de la monnaie à l'époque capitaliste et propose sa propre vision de la valeur. Présentons-les brièvement.

La réflexion de Klossowski commence par une critique du marxisme qui lui permet ensuite d'amorcer une vision alternative du capitalisme dans laquelle c'est la notion de l'affect et non celle de travail qui devient centrale. Selon Marx, l'économie est le fondement dont dépendent toutes les autres expressions de l'existence d'une société telles que la religion, la morale, l'art, les sciences, la culture etc. Elle joue le rôle d'infrastructure qui supporte – à l'instar d'une construction architecturale – le reste de l'édifice, c'est-à-dire la superstructure. Cette dernière, en raison de sa dépendance absolue de l'infrastructure, s'avère dépourvue d'autonomie, ce qui lui vaut par ailleurs d'être qualifiée comme « idéologie », c'est-à-dire une représentation contingente, privée de réalité concrète, ayant uniquement une forme spirituelle, théorique, abstraite. La superstructure n'est jamais une condition mais ce qui est conditionné ; c'est l'infrastructure qui conditionne la superstructure, c'est donc la base économique qui conditionne la manière de penser, les styles artistiques, les croyances communes, le progrès technique et scientifique etc. Klossowski s'oppose à cette théorie et avance l'idée selon laquelle l'économie – exactement comme le sont les sciences, la religion, la philosophie etc. – n'est qu'une des idéologies, une manifestation contingente parmi les autres de l'esprit humain. Il argumente ainsi : ce qui fonde la base matérielle de la vie aussi bien individuelle que collective ne peut être l'économie comprise comme les conditions matérielles de la vie. L'économie – notamment celle de Marx qui en dernier lieu ramène tout au travail – relève déjà de l'idéologie ; elle n'est jamais donnée comme telle mais apparaît toujours et inévitablement sous forme d'une théorie se voulant universelle, d'un système totalisant, d'un modèle général. Ce qui forme selon Klossowski la seule et unique infrastructure de toute existence humaine ce sont les affects (les pulsions, les émotions, les instincts…) car ils animent les corps, ils sont le moteur premier de tout, ils précèdent non seulement la notion de travail mais, qui plus est, l'acte même de travailler.

La monnaie vivante

photographie Pierre Zucca

Après avoir effectué la critique du marxisme, Klossowski s'adonne à l'analyse de la monnaie, telle qu'elle apparaît au sein de l'économie marchande, et vise à démontrer que son origine est profondément ancrée dans la vie affective.
Qu'est-ce donc qu'un affect ? Il n'est pas possible de définir l'affect positivement. Ce qui néanmoins le caractérise en premier lieu, c'est son caractère passif, sa passivité est fondamentale, il ne peut qu'être éprouvé, subi, ressenti. L'affect est l'inverse de l'action, par sa nature il est passif tandis que l'action est active. De même qu'il ne peut qu'être éprouvé passivement, l'action – l'essence même du travail – ne peut au contraire qu'être faite, entreprise et, exécutée ou non, elle exige toujours un effort. Par ailleurs, l'affect n'a aucune existence tangible, il ne produit rien, contrairement à l'action dont les résultats sont plus ou moins mesurables. L'affect désigne la face négative de l'action qui produisant des choses concrètes, réellement existantes, en constitue la face positive. Toutes les inventions humaines, dès plus banales (marteau, chaise, manteau, cigarette etc.) aux plus sophistiquées (religions, écriture, État, internet etc.) résultent, d'après Klossowski, de ce qui est chez l'humain proprement négatif. Elles prennent donc toutes leur source dans l'affect en tant qu'il précède et détermine tout. Klossowski fonde ainsi son raisonnement sur la base des affects et s'efforce de démontrer que la monnaie elle aussi reflète la vie affective. Néanmoins, parmi toutes les inventions et entre tous les biens réels, la monnaie en est une très particulière. La Monnaie vivante permet de le comprendre.

Comment peut-on définir la monnaie autrement que comme résultat de la vie pulsionnelle ? Pour y répondre il convient de rappeler la distinction qu'introduit Klossowski entre deux types d'objets fabricables selon les rapports qu'ils maintiennent face à la vie affective : simulacres et ustensiles. Tandis que ceux-ci contribuent à anesthésier, à calmer l'affectivité humaine, les simulacres sont destinés à la réveiller, à l'animer. Est ustensile chaque objet qui permet de diminuer ou de délivrer l'individu de l'effort qu'exige de lui l'effectuation d'un travail, par exemple : avec la tondeuse à gazon on coupe la pelouse de manière beaucoup plus efficace et commode qu'en utilisant une faux, voire sans outil du tout. Pour sa part, est simulacre chaque objet qui engendre le désir ou annonce une possibilité de jouir. L'exemple type d'un simulacre est pour Klossowski une œuvre d'art en raison qu'elle est supposée provoquer des émotions, émouvoir, stimuler la sensibilité de l'individu.

L'avantage d'adopter le point de vue des affects dans l'analyse économique est qu'il permet de voir clairement le statut ambivalent de la monnaie. Elle apparaît à la fois comme un ustensile et comme un simulacre ; tantôt elle est un bien nécessaire pour la survie, tantôt un bien luxueux qui, bien qu'inutile ici et maintenant en ce qui concerne la survie, exerce néanmoins une attirance irrésistible sur l'individu. La citation de Klossowski exprime bien cette ambivalence de la monnaie : « Nul ne songerait à confondre un ustensile avec un simulacre. À moins que ce ne soit qu'en tant que simulacre qu'un objet en est un d'usage nécessaire » (p. 11). En tant qu'ustensile, la monnaie permet de se procurer les biens afin de conserver et de maintenir la vie ; elle est alors appelée « la monnaie inerte ». Dans ce cas, son rôle se limite à être un signe vide de contenu (signe abstrait) qui renvoie à quelque chose d'autre qui aurait bel et bien un contenu (chose concrète). À l'inverse, la monnaie en tant que simulacre renvoie à elle-même car elle incarne la richesse qu'elle représente. Ainsi comprise, elle apparaît comme une finalité en soi et cesse d'être un simple moyen, en raison de quoi elle est par ailleurs qualifiée de « monnaie vivante ». La définition de la monnaie vivante est donnée par Klossowski lui-même : elle est « à la fois l'équivalent de la richesse et la richesse elle-même » (p. 77).

La monnaie vivante

photographie Pierre Zucca

C'est bien évidemment cette monnaie vivante qui intéresse particulièrement Klossowski. Néanmoins, la définition de ce qu'est la monnaie vivante ne nous indique pas encore de manière suffisante de quoi il s'agit. Pour le dire vite, selon Klossowski c'est le simulacre – ce qui réveille les affects, ce qui procure à l'individu une jouissance immédiate – qui est en mesure de devenir la monnaie vivante. Cependant comment comprendre après tout l'ascension de la monnaie inerte (numéraire abstrait) à laquelle nous assistons encore aujourd'hui et qui s'oppose au premier abord à la monnaie vivante (les émotions recherchées par les individus à travers de différents types de biens) ? Pourquoi un chiffre abstrait dépourvu de tout contenu l'a-t-il emporté sur tout autre bien qui saurait peut-être mieux que le chiffre répondre aux besoins et aux désirs de la vie affective ? C'est l'apparition du capitalisme et conjointement de la grande industrie, explique Klossowski, qui a conduit à une situation auparavant inconnue dans laquelle la monnaie inerte est devenue la forme correspondant le mieux aux besoins de la vie affective. Comment cela était-il possible ?

Pour expliquer pourquoi le numéraire abstrait et non pas un bien concret est devenu objet de désir à l'époque capitaliste, il convient d'introduire un dernier concept-clef dont se sert Klossowski pour esquisser sa vision de l'économie : le fantasme.

On peut distinguer entre la vie intérieure comprise comme un faisceau d'affects, d'instincts, d'émotions dont le mélange se trouve à l'origine de l'individu, et la vie extérieure, qui introduit et cherche constamment à préserver l'ordre dans les choses. La première Klossowski l'appelle « la vie pulsionnelle », l'autre « la vie institutionnelle ». La vie pulsionnelle étant par définition passive se trouve soumise aux règles que lui imposent la vie institutionnelle (loi, école, travail, famille, opinion publique, croyances communes etc.) dont le caractère n'est par ailleurs autre qu'idéologique pour parler comme Marx. Néanmoins, sur le fond de la vie pulsionnelle subsiste un noyau complètement sourd et insensible à la discipline institutionnelle. Le noyau en question c'est le fantasme. De même que l'affect, le fantasme n'existe pas positivement à l'instar des choses concrètes, il reste indéterminé, négatif. Mais contrairement à l'affect, le fantasme ne s'éprouve pas, il apparaît comme foncièrement inconnu, idiosyncrasique et inintelligible. Réaliser un fantasme, trouver son équivalent dans la vie réelle, conduirait nécessairement à l'abolition définitive de tout désir. Mais puisque le désir s'exerce toujours sur l'individu, cela veut dire que le fantasme n'est pas réalisé. Pour Klossowski le fantasme est ce qui n'existe pas positivement mais qui est pour autant le mobile originaire de tout ce qui anime les recherches.

Comment donc s'articulent ensemble le fantasme et la monnaie en tant que numéraire abstrait ? Cette articulation est tout à fait centrale dans le mécanisme de l'économie marchande. Suivons un exemple concret : pour accéder à une marchandise M, il faut qu'un individu dépense une somme d'argent S que fixe le marché : on échange la somme S, le signe abstrait, contre la marchandise M, le bien concret. Cette marchandise que l'individu vient de se procurer existe réellement contrairement à la somme d'argent qui n'a aucune valeur d'usage. Ajoutons à cela, que cet individu ne dispose que d'une somme d'argent finie et souvent bien limitée, alors il lui faudrait décider quelles marchandises lui sont indispensables en écartant toutes les autres d'une importance moindre ou même nulle. L'argent ne sert ici que comme moyen de se procurer des marchandises, alors il n'est qu'une monnaie inerte. Admettons maintenant que l'individu en question dispose d'une grande somme d'argent : il pourrait alors non seulement satisfaire à ses besoins premiers mais en outre concrétiser quelques caprices : se faire des massages, boire du champagne, passer une semaine sur une île exotique etc. Une fois que la subsistance ne pose plus de problèmes, la monnaie – entre les mains de l'individu – commence à obéir au fantasme. Mais puisque le fantasme n'a pas d'équivalent réel, la seule manière permettant à l'individu de s'en approcher est de le représenter sous forme de l'argent non-dépensé. Or, tandis que l'argent dépensé correspond toujours à quelque bien existant, l'argent non dépensé correspond au contraire à ce qui n'existe pas. Et puisque le fantasme est ce dont l'équivalent n'existe pas, alors le numéraire abstrait – étant un chiffre abstrait qui ne représente aucun bien concret – devient la demeure, le lieu propre, le simulacre du fantasme. Plus la somme d'argent dont dispose l'individu est grande, plus le prix de son fantasme augmente, et plus il vaut plus lui-même aux yeux des autres. À ce niveau, le numéraire abstrait cesse d'être la monnaie inerte et se transforme en une monnaie vivante qui est en même temps le signe de la richesse et la richesse elle-même. La capacité de la monnaie abstraite d'accueillir le fantasme est la raison qui explique l'importance qu'elle a gagnée dans l'économie de marché.

Pierre Klossowski

Demandons-nous qu'en est-il de la valeur ? Appartient-elle à la monnaie ou bien est-elle intrinsèque aux choses ou au travail ? Comme nous l'avons indiqué auparavant, la monnaie remplit une double fonction, en tant que moyen et en tant que fin en soi. La valeur économique – étroitement liée au prix – aura également un double caractère : d'un côté la valeur correspond à la capacité d'un bien d'anesthésier les affects (c'est-à-dire satisfaire les besoins), et de l'autre de les réveiller. Soulignons néanmoins que ni la monnaie ni la valeur ne sont dans la vision de Klossowski associées au travail ou à l'utilité. Elles sont liées à l'émotion éprouvée. Cependant, il ne peut y avoir de mesure objective permettant de déterminer le prix d'une émotion, de même qu'il est impossible – comme le montre Orléan – de déterminer en l'argent et de manière non arbitraire la valeur d'un travail ou d'un bien. En guise d'explication Klossowski propose un parallèle entre l'économie et le langage : il existe une relation analogue d'une part entre le prix d'une marchandise sur le marché et la valeur qu'elle vaut aux yeux d'un individu et entre les mots disponibles dans le dictionnaire et l'expérience vécue que ces mots doivent traduire. Il y a un écart aussi insurmontable entre le prix et la valeur dans le domaine économique qu'entre les mots et les expériences réelles dans le domaine du langage. Cet écart ne peut disparaître.

La Monnaie vivante réserve encore beaucoup d'idées prometteuses et potentiellement utiles dans les réflexions concernant non seulement l'économie mais aussi la technique ou l'esthétique. Dans ce texte, je voulais aborder très brièvement quelques idées concernant la monnaie et la valeur économique, sans bien évidemment prétendre à les épuiser. Il semble que la conception hétérodoxe d'Orléan et celle proposée par Klossowski ont au moins un point commun : toutes les deux tentent à envisager la réalité économique par le biais des affects. On peut donc chercher à les faire dialoguer ensemble afin qu'elles s'enrichissent mutuellement. Pour finir, il vaut peut-être la peine de souligner une chose qui paraît intéressante : les deux auteurs en analysant le phénomène monétaire se penchent sur la question du lien social, mais tandis que pour Orléan la monnaie crée ce lien et donne un cadre plus ou moins stable à la vie sociale, pour Klossowski au contraire elle en constitue un danger qui le menace en permanence.

Voir en ligne : www.monikamarczuk.com

On retrouve les textes sur l'art de Monika Marczuk ici : www.monikamarczuk.com

Luc Bachelot, entretien 2/2

Hervé Bernard — 2018-06-30T18:30:00Z

Luc Bachelot archéologue, spécialiste de la Mésopotamie et aussi penseur des images à travers les millénaires nous offre ici dans cette seconde partie de l'entretien un voyage aux sources de l'image sans oublier évidemment la fonction que la pensée chrétienne lui a accordée. C'est vers une mise en perspective de l'image comme vecteur concret de théories renouvelées qu'il nous conduit aujourd'hui.

Une image au cœur de l'actualité from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

Luc Bachelot a écrit dans le numéro 32 de la revue La part de l'oeil, un article intitulé L'image, la peur et le sacrifice, en Mésopotamie comme ailleurs.
Ici, il évoque à la fois la richesse conceptuelle de l'image, son intrication avec la parole et les mots et évidemment le fait qu'elle s'est imposée à nous comme l'élément central de l'économie de l'incarnation, comme l'a brillamment montré Marie Josée Mondzain dans son livre Image, icône, économie, (Édition d Seuil), ce que ne manque pas de rappeler Luc Bachelot.
En insistant sur le hors-champ de l'image et sur le tissage que les mots rendent possible au moyen des « images » qui leur sont propres, il pointe du doigt ce qui de toujours lie les images à la violence
et comment elles ont été de tout temps instrumentalisées.
Ainsi en quelques minutes nous voyons apparaître l'unité psychique qui nous porte et nous constitue et cela dans la longue durée. L'image en effet est liée à la peur, à l'angoisse, et à la mort mais aussi qu'elle soit elle-même immobile ou portée comme c'est le cas aujourd'hui emportée par des flux incessants, elle déchaîne les passions, mais aussi en un sens elle en constitue sinon l'unique source du moins l'une des sources principales.
Ainsi, qu'elle soit matérielle ou purement mentale, elle a la puissance de nous transporter et c'est sans doute à comprendre ce qu'il en est de ce transport que comme c'est le cas ici, tout penseur de l'image tend à parvenir.