TK-21

Disparêtre

Jean-Denys Phillipe et Mina B. — 2024-11-03T14:51:33Z

Mina B. et Jean-Denys Phillipe font dialoguer leurs œuvres autour du thème de la disparition. L'approche des deux artistes, à la fois littéraire et politique, prend la Palestine comme paradigme. Une exposition à découvrir à Cherbourg.

Mina B. et Jean-Denys Phillipe interrogent, chacun à sa manière, ce besoin historique que manifestent les humains à vouloir faire disparaître l'Autre ou à le mettre sous enclave. Les temporalités au travers desquelles se tissent les fils de l'histoire dessinent l'arrière-fond de leur geste artistique. La reprise-modification du motif caractérisent leurs démarches.

Leur travail plastique se décline en dessins, caricatures, collages, sculptures et photographies, mais aussi en citations littéraires et plastiques de quelques autres artistes qui les accompagnent. Comme l'écrivain Colum McCann, qui fait se rencontrer, dans son récit « Apeirogon » [1] un palestinien et un israélien. L'auteur y évoque les destinées de deux pères, un israélien et d'un palestinien qui ont chacun perdu leur fille, l'une victime d'un attentat, l'autre du tir d'un sniper israélien.

Gaza prison, Jean-Denys Phillipe.

Gargouilles.

Mina B. avait dès le départ pensé le projet autour des œuvres de Georges Perec et du poète Mahmoud Darwich [2], « deux écrivains qui ont fait du motif de la liste, bien que de façon très différente, la colonne vertébrale de leurs écrits pour témoigner de leur temps, parler des choses simples de la vie, faire la géographie des lieux et des temporalités. »

« Non seulement chacun de ces auteurs s'est attaché, dans sa façon de penser notre rapport au monde et aux autres — aux présents et aux absents, aux proches et aux lointains — à décrire, jusqu'au vertige, les mille et une petites choses du monde quotidien », ajoute Mina, « mais ils ont vécu l'un comme l'autre le trauma de la perte, celle de la vraie mère et celle de la « mère patrie ».

Pour Mina B., la collaboration avec Jean-Denys Phillipe a vite semblé évidente : « il s'intéresse au mouvement oulipien et sa posture intellectuelle et artistique se caractérise par la fraicheur de l'étonnement, la distanciation et l'ironie, au sens philosophique du terme. »

Des clous, Mina B. & Jean-Denys Phillipe.

Jean-Denys Phillipe présente une rétrospective de dessins parus dans la presse depuis 35 ans sur la question palestinienne, des dessins récents inédits, mais aussi des œuvres empruntant à des techniques diverses, assemblages drolatiques, peintures…

Il explique : « La proposition de Mina B. d'une exposition commune m'a conduit à élargir le propos : comment résister à la seule fin d'exister, comment « n'être que pour disparaître », selon l'expression de Georges Perec, pour qui la disparition n'est pas un vain mot, et s'est trouvé convoqué naturellement. ».

L'impossible retour, Mina B.

[1] Apeirogon, éditions Belfond, 2020 et format poche 10/18, 2021.

[2] à savoir la Disparition, et plus tard les Revenentes et Ellis Island.

DISPARÊTRE
Exposition de Mina B. et Jean-Denys Phillipe
Galerie La Bouée
10, rue Notre-Dame du Vœu à Cherbourg
Jusqu'au dimanche 24 novembre 2024
Ouvert tous les jours de 14h30 à 19, sauf le lundi et le mardi,
sur rdv : 02 33 94 21 78

Image d'ouverture : « Exode », Mina B. et Jean-Denys Phillipe.

Cécile Degouy

Cécile Degouy et Geneviève Hergott — 2023-10-01T14:12:17Z

Des dessins où il est question d'éclat qui pulvérise, d'araignée qui agrippe, de chevelure qui emmêle et rassemble ce qui est épars.

Corporalité 1

24x32 cm, dessin collage, 2022

— Geneviève Hergott : Pour commencer, peux-tu nous dire brièvement d'où vient ta pratique artistique ?

Cécile Degouy : En fait depuis toute petite le dessin et la peinture sont présents dans ma vie. C'est une sorte de respiration, à défaut d'être à l'aise avec les mots. Ça vient de mes lectures, des illustrations que je voyais dans mes livres d'enfant.

— Quelle place le dessin occupe-t-il dans ta pratique ?

Je ne pourrais pas dire quelle place a le dessin dans mon existence, sinon qu'il est assez salvateur.
Parce que je dessine tous les jours, du moins j'essaie, quand ce n'est pas le cas ça me manque vraiment.

— Tu travailles sur deux supports : le papier et la toile. Qu'est-ce qui fait que tu vas privilégier le papier à un moment donné ? La différence entre les deux pour toi ?

Je peux utiliser le papier avant de commencer un format à la peinture, mais aussi et surtout pour noter des idées que je vais continuer à travailler par la suite... Ainsi certains motifs, certains signes vont par ce processus devenir récurrents, ou bien se transformer et devenir autre chose...

Incertitude 2

24 x 32 cm, dessin collage, 2021

— Comment le dessin, la composition s'élabore ? Peu à peu ou très vite ? Des esquisses sur lesquelles tu t'appuies ? Des carnets de croquis, de dessins... définitifs ou pas ?

Je dessine surtout sur des carnets de différentes tailles. Comme je le disais, c'est des notes d'idées que je vais préciser, une image que je vais reprendre... D'autre part, à l'atelier, je privilégie la peinture sur papier et là c'est alors davantage pour expérimenter, pour mes recherches de composition, de couleur. C'est un travail qui se fait dans des temps différents selon le support.

Derrière le calque

25x 40 cm, collage, 2019

— Quelle est ta démarche ?

Elle se fonde sur des associations de fragments d'images qui peuvent être personnelles, trouvés dans des magazines, issus de films, ou de captures d'écran.
Par des interventions à l'acrylique, à l'huile et en dessin, je questionne ces éléments visuels, les décrypte et les décline en motifs...
Je suis une adepte du cinéma d'auteur comme Kubrick, Forman, Bergman, où le cadre est très présent, l'image esthétisée. Je pense que ce médium a une certaine influence sur ma création. Par exemple Barry Lyndon de Kubrick avec ces ambiances éclairées à la bougie et ces scènes qui ressemblent à des peintures. Et Le Septième sceau de Bergman avec cette figure de la Mort, de la grande Faucheuse qui évoque un certain mystère...

— La surface éclatée, l'"explosion" me semble un motif récurrent chez toi, comme les superpositions et la fragmentation d'images, peux-tu nous en parler ? Et aussi de tes motifs préférés, des thèmes qui reviennent dans ton travail ?

C'est vrai que la surface éclatée — comme une explosion, une sorte de surface étoilée — est redondante dans mon travail, quand elle n'est pas métamorphosée en pattes d'araignée cherchant à agripper quelques motifs fourvoyés à la surface du support.
En fait, avec les images sélectionnées, un choix s'opère peu à peu au cœur de mes manipulations : un détail ou une sensation va se dégager qui provoque alors l'évocation d'un souvenir, faisant écho à ma mémoire, à mon histoire personnelle. Des essais s'opèrent de superpositions, de confrontations, de déstructurations, de morcellements opérés par découpages et collages, où les fragments d'images s'intègrent et se fondent.
Mon univers est peuplé de visages, de scènes, de paysages, mais aussi de formes abstraites. Je joue avec notre perception pour que toute une iconographie suggérée, ou sous-jacente, laisse une place à l'imagination et au rêve.
Mon processus de création s'inscrit aux limites de la figuration.

— Procèdes-tu par série, par enchainement, ou chaque dessin est-il un monde en soi... ? Es-tu parfois dans la recherche de l'"amélioration" du dessin précédent (ou réserves-tu cela pour la toile) ?

Le temps d'élaboration est un facteur essentiel à ma démarche, je délaisse l'immédiateté inhérente au mode actuel de diffusion des images. Un travail souvent sériel apparaît, telle la forme araignée que j'appelle aussi chevelure...

— C'est très intéressant ce motif de surface étoilée qui se métamorphose en pattes d'araignée et en chevelure... Penses-tu qu'il s'agisse d'une métamorphose que ta main "découvre" en dessinant au fur et à mesure, ou que ton esprit fait par association... ?

Je pense qu'il y a une idée d'association, mais pas toujours. J'aime aussi être surprise par le hasard.
La création je la fais sur un temps plus ou moins long. Ça me permet de maîtriser la durée de construction d'une représentation tout en me sentant réactive et vivante au sein d'une société en overdose d'images !

— Sur le papier tu utilises le collage, le crayon, la peinture : comment ces différents outils se combinent-ils ? Pour quelle raison utilises-tu l'un, puis l'autre ? Que cherches-tu ainsi à rendre ?

Ces outils se combinent de façon à ce que les hachures dialoguent avec des assemblages de formes géométrisées et des papiers déchirés, souvent de couleur. Parfois la peinture montre le bout de son nez dans le dessin ou dans un collage, quelquefois aussi l'affirmation franche d'un papier opaque ou, au contraire, la translucidité d'un calque.

Saturation

digygraphie, 40x50 cm, 2019

— Le multiple (gravure, litho, riso, sérigraphie, livre d'artiste) est-il quelque chose qui t'intéresse ou pas ?

J'ai varié mes types de création avec de la sérigraphie, de la digygraphie, l'année dernière, j'ai réalisé un format en lithographie, j'aime la diversité du résultat. Ça permet également de davantage faire circuler mon travail.
Mais j'aime aussi que mes dessins soient uniques.
J'envisage par la suite de continuer en dessin, peinture, collage, comme je le fais actuellement. Et aussi de continuer à interroger le multiple, certainement refaire de la sérigraphie.
Et j'aimerais explorer l'idée d'une installation avec des papiers colorés de différentes factures.

Double jeu 3

29,7x 42 cm, dessin collage 2020

Incertitude 4

peinture collage, 24x30 cm, 2022

Incertitude 7

50x70 cm, collage peinture sur papier, 2021

Là et bien là

acrylique papiers découpés, 55x65 cm, 2018

Motif

sérigraphie peinture collage, 2020

Sans titre

50x70 cm, acrylique sur papier, 2020

Se bruler les ailes

installation dessin peinture collage, 2021

Se poser sur les ailes des oiseaux 1

dessin collage, 21x 29,7 cm, 2022

Se poser sur les ailes des oiseaux 2

dessin collage, 12x16,5 cm, 2022

Whisper 1

huile sur toile, 100x120 cm, 2022

Voir en ligne : https://cecile-degouy.fr

Sur Instagram : @ceciledegouy

Cécile Degouy est née en 1973. Elle vit et travaille à Angers dans les Pays de la Loire.

Image d'ouverture : Protégé des intempéries 2

Farrah Diod

Corridor Eléphant — 2021-12-31T12:05:36Z

Si le nom de Farrah Diod n'a d'écho qu'auprès de peu de personnes aujourd'hui, tout cinquantenaire (et oui quand même… ) ayant eu Canal +, à l'époque où cette chaine avait un plus, se souvient de la bande annonce de l'Œil de Cyclone. Farrah Diod fut une des pionnières de l'image de synthèse en France. Femme du troisième millénaire comme elle aimait à se définir, photographe, musicienne s'amusant des premières boucles électroniques, plasticienne jouant des collages comme on construirait un discours provocateur, révolutionnaire et futuriste, elle ne pouvait laisser passer sa première décennie à cet « ailleurs » sans s'exposer « ici ».

« Elle est née en France et trouverait indécent que l'on en donne la date. Elle laisse derrière elle des sons et des images numériques, les premières images numériques françaises en trois dimensions. Elle rêvait bien avant l'ère informatique d'une création de synthèse où tout serait possible, d'une création sans frontières. nous présentons les premières œuvres papiers, des collages, réalisés par Farrah Diod entre 1978 et 1979, quelques années avant qu'elle ne découvre l'univers informatique et ses possibilités créatrices. Pour les curieux que l'on espère nombreux il suffit d'écrire son nom sur un moteur de recherche pour pouvoir visionner le générique de « L'Oeil du Cyclone » (premier générique en France réalisée en images de synthèse, en trois dimensions et sans texte) ou l'une de ses créations qui ont été semées sur le web et qui sont encore nombreuses à s'y promener. »

Image pré-pieuse d'une future nône 2

Joséphine B 2

L'artichaut maso

La coincée chaste triste 2

Nous présentons ici un travail de collage réalisé entre 1978 et 1979.

Corridor Eléphant à publié il y a sept ans un ebook reprenant l'ensemble des collages de Farrah Diod, disponible sous format .epub et .pdf, si vous souhaitez le recevoir, n'hésitez pas à nous en faire la demande par mail : redaction@corridorelephant.com
Corridor Elephant
Edition Alternative
ISBN : 978-2-37228-025-9

FrenchMasks.SGDG

Guillaume Dimanche — 2021-07-29T13:12:48Z

Deux-mille-un. Il y a vingt ans, un onze septembre, nous quittions le XXe siècle. Deux-mille-vingt-et-un. Aujourd'hui, sans doute, nous sommes bel et bien entrés dans le XXIe.

Ortie

Nous pensions que l'homme était plus fort que le sauvage, que le naturel. Toutes nos connaissances scientifiques et morales nous avaient détachées les pieds du sol. Brutalement, alors que nos industries et nos modes de vie commençaient déjà à organiser des dérèglements environnementaux, nous avons été rappelé à notre condition de mortels. Certain ont encore des rêves et des phantasmes surnaturels de domination universelle. Pourtant nos intelligences, individuelles et collectives, n'ont jamais été aussi grandes. Nos savoirs sont universels. Dans chacune des dimensions connues, par tous les sens, dans le conscient et même dans l'inconscient, dans la philosophie, nos savoirs sont immenses. Nous savons que l'infini est inaccessible. Nous délaissons, nous dégradons irrémédiablement et nous avons même la conscience de tuer le proche, le fini, l'alentour. Nous continuons de penser et d'agir contre nous-même dans notre entièreté, de l'éphémère aux glaciers éternels. Ils ne le sont plus

Inutiles et essentiels.

Depuis une année et demie, une partie de la population s'est vue décernée le symbolique titre d'inutile. Symbolique mais efficace. En opposition aux personnes essentielles. Les essentielles font vivre et ont un droit premier à la survie d'eux-même et de leur famille, les inutiles peuvent disparaître et mourir, elles sont des accidents. Les artistes sont de ceux-ci. Pourtant l'Histoire de l'Art est bien plus ancienne que celle de l'agriculture, mère de l'économie et l'algorithme. Bien sûr celle-ci a permis d'enrichir et de développer nos résistances et nos nourritures, physiques et intellectuelles. Mais on note et on associe bien les premières traces connues de l'homme intelligent (homo sapiens), il y a cent siècles en Asie (à quelques pas de Nazareth aujourd'hui), et en même temps que la naissance des premières traces artistiques quelque part en Europe actuelle (Roumanie), il y a environ trente-cinq siècles.

Dans notre longue histoire il ne fait nul doute alors, que l'art a bien plus longuement infusé, et certainement intensément, participé de la manière la plus utile à la construction de l'humanité. Que reste t'il de cette histoire comme trace des civilisations ? Quelle est cette nourriture pour laquelle nous parcourons le monde volontairement à chaque instant libéré du travail ? Rien, sinon l'objet artistique et culturel. Rien, sinon la peinture et l'architecture. Rien, sinon la musique et le théâtre. Rien, sinon la sculpture et la littérature. Oui, l'économie a participé à la construction des grandes œuvres, mais qu'est elle sans l'esprit et la volonté, sans l'invention de quelques femmes et de quelques hommes ? Aujourd'hui, grâce à nos ordinateurs, l'argent et l'économie fonctionnent tout seul. Ils sont autonomes. L'intelligence de cette économie est maintenant artificielle, les savoirs et compétences humaines sans objet. Il ne peut en être et n'en sera jamais de même de l'invention artistique puisqu'elle est accident. Un accident programmé n'en est plus un, il devient un outil et une aide à la naissance, à la création. Il n'en sera jamais de même des rêves et des phantasmes de chacun, ou sinon, quel intérêt, quelle joie, quel plaisir de vivre en humain ?

Dans les souhaits et les promesses de certains, trop nombreux, le monde ne doit plus être que sécurité. L'accident doit avoir disparu. L'inutile ne plus être, l'art un fossile. L'artiste, mort.

Cornichons

Des masques en Cornichons

Les germes des masques sont arrivés dans cette pénurie d'invention, dans cet enferment intérieur, dans cette mise à résidence, enfermé dans le silence du monde humain. Bien plus que n'importe quelle revendication politique, il ont été des signes de bonnes santé, la création d'un personnage, chevelu, hirsute, effrayé, halluciné, portant sur lui ce que les mots et les gestes imposaient à tous. Des barrières, des protections, des frontières, des rites chamaniques. Une herbe à brûler pour se protéger. Une pince pour arracher une mauvaise tumeur. Une racine pour retrouver les siennes. Un filtre à air pour expirer un air plus pur. Toutes ces tentatives de survie, enregistrées durant une année, constituent deux cent autoportraits, symptômes endémiques, de cette inutilité dont nous avons été désigné. Artiste, nous ne sommes jamais devenus adultes, sans doute, heureusement, mais non plus que rarement acceptés, et maintenant infantilisés, improductif : « Cherche un vrai travail ! » Plutôt mourir.

Alors, des papiers sont sortis de machines avec ces faces en noir et blanc. Joliment, naïvement, ils ont pris l'eau et des teintes fleuries à l'aquarelle. D'autres sont apparues sur des tirages photographiques lambda, grattés et tachés d'encre de Chine. Ils ont été scotchés, tels des annonces pour chien perdu, sur des panneaux de contreplaqué. Enfin, j'ai imprimé quelques-uns de ces autoportraits défigurés sur du papier affiche, des dos bleus. Scotchés, puis collés sur de grands emballages carton de bicyclette, repris à l'encre de Chine, ils sont devenus des grandes pièces, des faces de géants.

Et tandis que les expositions de novembre étaient à nouveau fermées pour un temps indéterminé, tandis que la vie en commun était à nouveau confisquée, confinée, tandis que seuls les travailleurs utiles étaient autorisés à produire de la valeur économique, tandis que la vie primordiale, primaire, était condamnée à ne survivre que numérisée, je suis sorti coller ces œuvres sur les murs de la ville. Il fallait écrire l'histoire, comme on écrivait la vie sur les parois des cavernes, dans les lieux publics. Chacun des murs choisis porte une histoire, par le nom de sa rue, par une plaque commémorative, par la proximité avec un autre instant historique. Ils sont des liens avec la vie, dans un jardin dédié à une écrivaine féministe, sur la place de la Réunion, sur la vitrine d'une ancienne pharmacie, sous une plaque d'un résistant tombé, sur un bâtiment de secours de la Protection Civile, aux abords d'un lieu de culte, d'une faculté… Les apparitions ne laissent certainement pas de place au hasard.

Voilà que ces masques verts, ouverts, collés, portés, arrachés, ont trouvé un de leurs supports les plus prestigieux, les murs urbains. Car enfin, oui, ils sont fragiles. L'art est fragile, nous sommes fragiles, tout le vivant est fragile. Certains portraits n'ont tenu que quelques minutes ou quelques heures, arrachés ou déchirés par un riverain ou un commerçant gêné, questionné par le regard et les cheveux hirsutes du personnage accroché, choqué de l'image envoyée sur son passage, devant sa vitrine. D'autres n'ont pas été acceptées par les murs sur lesquels ils étaient apparus, ils ont glissés, seuls, sur un trottoir ; j'en ai récupéré. D'autres ont eu une vie plus longue, seulement nettoyés par des services municipaux et pour certains ce n'est que l'usure du temps et les intempéries qui les ont peu à peu détruits ou qui les altèrent et les vieillissent encore.

Tâter de la réalité

Réalisés dans un processus de création avec une mise en scène organisée et répétée, les FrenchMasks ont été activés et enregistrés durant douze mois. Comme tous les masques, ils extrapolent une réalité, dans une plaisanterie, afin de proposer une protection magique contre une maladie ou contre une folie, contre une pensée ou contre un être effrayant. Ils racontent aussi une histoire matérielle. Celle des objets collectés et apposés, ficelés, sur la bouche et le nez du porteur. Ces objets sont le plus souvent des outils et des aliments nécessaires et utiles, indispensables, au quotidien humain, parfois aussi des déchets immortels, tels des emballages plastiques. Il y a aussi des objets de confort ou de soins médicaux. Tous ont été choisis et utilisés comme des ustensiles symboliques de notre réalité contemporaine. Ils décrivent souvent un questionnement quant à une frugalité de vie que je m'impose et, même si parfois j'y fais entorse, démontrent un sobriété low-tech vers laquelle je tend. Une aspiration tant dans le quotidien de la vie de l'atelier, que dans les interrogations sur les moyens de production, les outils et les œuvres.

Cette série scrute bien sûr le virus invisible, puisque tout à commencé à partir de cette situation imposée par sa propagation rapide et globale, mais elle tâte aussi de cette réalité absurde et des contraintes générales qui gouvernent nos relations sociales. Enfermés, invisibles aux autres, sinon par nos écrans et par les selfies vidéo que nous partageons en travelling optique. Qui sommes nous vraiment ? Quelle est cette figure, de qui en est-elle le portrait ? Elle se moque clairement, avec ironie, parodie et bouffonnerie. C'est le personnage même du théâtre. Il interpelle, il choque. On ne peut s'en prendre au mépris que l'auteur pourrait inspirer sur telle ou telle caste de la population, puisqu'il est lui-même le sujet de cette intrigue. Alors, tous ces collages de cornichons et de feuilles de bananier sur ces murs, rue de la Liberté, ou entre le pont de l'Alma et le Centre Culturel Russe de Paris, sont-ils des miroirs de quelques contemporains alentours, ou des portraits transpirants d'une société malade ?

Juillet 2021.

Exposition en cours
Rencontres de la photographie, Hôtel de Grille, Arles

Expositions à venir
Désordre, galerie Le Studio, Paris, 13-25 septembre, 2021
BHN9, Bazar de l'hôpital Saint-Jean-de-Dieu, Lyon, 16-30 septembre 2021
Photo-Doc, Halle des Blancs Manteaux, Paris, novembre 2021.

Pissenlit les fleurs

Est-ce qu'une image peut guérir ?

Christian Globensky — 2020-09-30T18:24:19Z

J'ai depuis plusieurs années une pratique de l'image prise au smartphone dans les stations du métro parisien.

Dans ces lieux de passage, de transit, je tente de saisir sur le vif, le détail qui révèle que l'image est une construction du regard. De ce rapport à l'image et dans cette construction du regard, c'est notre être-au-monde qui est affecté, déstabilisé et éprouvé.

Et c'est ainsi que les affiches de métro offrent un large registre de représentations où un vocabulaire presqu'extensible à l'infini s'élabore sous mon objectif, mais le sens usuel, lui, disjoncte rapidement dans cet univers en apparence lisse, telle une défaillance pointée par le système même de production des ces images, et révèle une syntaxe de faux raccords, de dérapages, de décalage comme autant de glissements de sens vers une somatisation post-traumatique imminente. Et il en va de même pour les hirondelles de coupe qui apparaissent comme autant des cibles muettes, repères cartographiques d'une typologie discrète mais envahissante, criblée d'instants en suspens.

Répondant à l'invitation de ma galerie parisienne, la Galerie Stéphane Mortier — qui était à cette époque itinérante — de créer un affichage hors les murs, j'ai conçu cette série de Duo-recto-verso, qui a été présenté pour la première fois à galerie Modulab, à Metz — voir le visuel ci-dessus. Affiches recto-verso donc, conçues pour être présentées au mur et déposées au sol, à disposition des visiteurs, ou encore, reproduites au format des affiches de métro, 4x3m. L'enjeu de cette démarche en est un de résilience, à partir de qui construit une image et notre identité, l'image de notre corps dans le monde, avec ces failles, ces traumatismes, sa résilience.

Cet exercice de soi, cette construction du regard sur un point précis de l'image où l'on tente de revivre l'instant précédant l'inévitable, ce traumatique « c'est arrivé », est en réalité une extension du domaine de l'esthétique du désir, où se trame en une succession d'impressions toujours repoussées un peu plus loin, jusqu'à la reconstruction de soi. D'où cette question initiatique : Est-ce que l'image peut guérir ? Et plus largement, est-ce qu'une pratique artistique peut avoir des vertus curatives ?

Certes, certaines maladies sont moins nocives que d'autres, mais on risque peu de tromper en affirmant que la vertu de l'art est de tendre sans cesse vers une nouvelle santé.

Enfin, et pour conclure, une nouvelle rédigée, il y quelque temps sur cette série d'images — et dont j'ai simplement changé un mot « canicule » pour « confinement » ...

« Il n'y a pas de trame narrative. Du moins pas à l'échelle de leurs existences. Les images se suivent et dessinent des ellipses extensibles à l'infini. Ces moments, d'une rare intensité, sont de loin ceux qu'ils préfèrent. Comme s'entendre dire des confessions informulées à la limite d'un désir toujours repoussé un peu plus loin. Pourtant, dans cet enchevêtrement d'images survivent des destins entremêlés, une impression de déjà-vu, que le simple hasard nimbe d'un voile d'oubli, parfois salvateur, parfois machiavélique. Où en sont-ils ? Avant ou après la catastrophe ? L'image d'une catastrophe philosophiquement consumée mille et une fois qui pourtant, nous interpellent encore et toujours sur nos bouleversements contemporains.

— Feignons-nous l'appréhension de la catastrophe ou oublions-nous tout simplement qu'elle a déjà eu lieu ?
— Reproduite à l'infini… comme la photographie qui répète mécaniquement ce qui ne pourra jamais se répéter existentiellement.
— Tu penses à Barthes ? Le punctum d'un événement, d'une photo qui, au hasard, pointe, blesse, meurtrit…
— Je n'ai pas dormi cette nuit, ce confinement va nous tuer, lentement mais sûrement… (silence).
— N'y a-t-il pas dans l'accumulation de ces catastrophes en chaîne la possibilité d'une extension du désir ?
— Un « en deçà » du « ça été »… hum… ça me plaît.
— Ou encore : la chute n'est-elle pas ce mouvement sublimé par lequel se met en jeu le ressort dynamique propre à tout désir esthétique ?
— On ne mourra donc jamais… Tu sais qu'une hirondelle pouvait parcourir 10 000 kilomètres avec seulement quelques grammes de graisse comme carburant ?
— C'est tout simplement magique darling …

La cartographie ou le monde à déchiffrer

Pauline Lisowski — 2018-10-28T19:31:21Z

La cartographie est un objet artistique et scientifique qui ouvre l'imaginaire. La carte, à la fois pour ses caractéristiques plastiques et pour ses usages multiples constitue un support pour les artistes.

De nombreuses expositions ont pour axes la carte de géographie. À la galerie Immix, le commissaire Bruno Dubreuil a effectué un parti pris singulier : réunir des œuvres de six artistes d'univers artistiques bien distincts, travaillant à la fois l'image, la photographie, le dessin et le médium textile. Il a choisi d'offrir aux visiteurs l'opportunité de faire travailler son regard et sa pensée. Si la carte est objet de détournement pour les artistes qui s'en emparent, l'exposition est ici lieu de nouveaux repères et d'un parcours où inventer, par des connexions visuelles, d'autres lectures des œuvres.

Un premier lien qui les rassemble pourrait être le travail de la matière : l'image cartographique comme support pour interroger la représentation du réel.

I. De l'image comme support et matière à transformation pour faire naître un territoire

Brankica Zilovic interroge le pouvoir de la carte comme support pour proposer d'autres façons de voir le monde et d'envisager la possibilité d'un déplacement des frontières. À l'aide du médium textile, que ce soit par le biais de la broderie, du crochet, du tuftage, de la couture ou bien d'autres nombreuses techniques, l'artiste évoque la fragilité et la complexité du monde. Ses cartes composées de fils de laine unissent l'art et l'artisanat. Elles font surgir des récits et des histoires des pays aussi bien personnelles que collectives et en particulier, la Serbie, son pays d'origine. Embrace again, son installation où des fils rouges descendent, détricotés de leur maille, suggère un monde qui se délite. L'artiste précise : « La carte, de ma perspective possède deux fonctions, une dans sa réalité des projections, et une seconde, plus captivante, dans sa force par rapport à l'imaginaire, où la carte devient un prétexte de convoquer, interroger et réinventer le monde sans ses nouveaux concepts et alternatives, comme une chimère, une utopie, et comme une technique de réveil et de prise de conscience collective. [1] » Le fil est vecteur de liens, de passages, de réseaux, de parcours. Nouer ou dénouer convoquent, dans les œuvres textiles de Brankica Zilovic, le besoin de bouger les limites entre les pays et de construire un autre monde.

Œuvre de Brankica Zilovic

Valentina Vannelli présente Carte d'Atlantide, une photographie, (tirage jet encre sur papier japonais à partir de négatif), posée en équilibre sur deux tréteaux, qui aurait subi l'effet de l'eau. Il s'agit d'une partie du projet Mémoire d'Atlantide pour lequel l'artiste a expérimenté le support photographique comme un territoire. L'eau a transformé l'image et un nouveau paysage émerge. Dans cette œuvre, aux plages de couleurs fluides, les lignes sont des indices d'une carte. L'artiste s'est inspirée des lectures du Timée et Critias de Platon, dialogues où le philosophe introduit le mythe d'Atlantide, cette île dont le destin est de disparaître dans la mer. Photographie et cartographie, deux systèmes de figuration et de mémoire d'un territoire se rencontrent. La photographie a enregistré différents passages et montre une diversité de strates temporelles. En effet, pour l'artiste « la carte est un document qui permet de “dessiner“ les espaces politiques, économiques et sociaux qui changent le territoire. Si le support photographique est pensé comme un territoire, afin de pouvoir décoder les mutations subies par l'inondation alors, le négatif devient “carte d'un ailleurs“ [2] ». Cette installation convoque la notion de temps, la transformation des territoires et le pouvoir de la carte comme mode de représentation des paysages.

Carte d'Atlantide, tirage jet encre sur papier japonais à partir de négatif, Valentina Vannelli

Un lien s'établit visuellement avec les photographies noire et blanc de Sylvie Bonnot. Ces « Mues » montrent des paysages extrêmes. L'artiste s'intéresse aux îles, ces territoires où les limites entre ciel et terre sont changeantes, ces espaces géographiques qui intriguent également pour toutes les histoires qu'on y rattache. Sylvie Bonnot travaille l'image comme un sculpteur. Elle froisse, puis maroufle son image qui devient une fine, fragile et une délicate matière. Celle-ci, dépliée puis exposée sur mur courbe, dévoile, par les diverses lignes, textures et trame, une topographie d'un territoire. Ces photographies rendent compte des remous et variations que subissent des paysages. « La transformation, transmutation physique et chimique opérée par mon procédé de “mue“ amène une autre notion propre au paysage, une forme de sismographie de la matière et de son contenu, comme si le paysage, le sujet, oscillait au même rythme sa très fine substance quasiment organique [3]. » affirme en effet l'artiste. Ses œuvres témoignent d'une exploration, d'une sensation perçue en parcourant un terrain escarpé.

Mue, Sylvie Bonnot

La notion de peau sur laquelle des formes, des textures et des couleurs laissent apparaître un espace cartographié se découvre dans les portraits d'Isabelle Chapuis. Ses deux photos, issues d'une série (toujours en cours), intitulée Éloge du vivant, témoignent des façons dont le corps humain est considéré selon les cultures. Si la relation à la cartographie ne se lit pas de prime abord, on peut saisir dans ses images, un témoignage de l'identité culturelle de territoire. Pour l'artiste, en effet, la peau est « comme l'expression extérieure d'une cartographie émotionnelle intérieure. Elle est frontière, lisière, zone de rencontre et de contact avec l'extérieur [4]. » Ces photographies proposent, comme des cartes, un signe pour évoquer un territoire. Elles révèlent de quelle manière l'homme est marqué par les territoires qu'il habite et traverse.

Éloge du vivant, photographie d'Isabelle Chapuis

II. Systèmes d'assemblages d'images et modes de pensée

Aux côtés de la carte de géographie, la carte mentale permet de visualiser en images nos pensées. Les artistes brouillent parfois les pistes et leurs œuvres invitent à rentrer en profondeur dans leur processus de création.

Les notions de lien, de connexion, la création d'un système de pensée, processus d'assemblage, traversent les créations de Daphné Le Sergent : des agencements d'images pour témoigner d'une pensée. Son projet, à l'origine des œuvres exposées, présente une collision entre la ligne des cartes anciennes de nos explorateurs européens et la ligne des dessins kali'na (amérindiens en Guyane). L'artiste avait en stock des images, notamment des images des murs du CARMA et de l'ancienne exposition qui s'y tenait. Ses œuvres montrent ici des fragments d'objets bushinenge. Elles procèdent d'une lecture des images, mises en relation, comme des objets à déchiffrer pour saisir un territoire dans sa globalité. Pour l'artiste, « le corps est une carte sur laquelle nous dessinons des limites [5] ». Daphné Le Sergent a opéré un déplacement du statut des images collectées, qui deviennent des symboles, témoins d'un pays.

Installation d'images de Daphné Le Sergent

Les œuvres, telles des cartes mentales, de Camille Sauer nécessitent elles aussi, un travail de compréhension d'un langage. Ses dessins, documents, outils de connaissances et de créations pour l'artiste, ne se donnent pas tout de suite et impliquent une concentration du regard et de l'esprit. Il s'agit d'« une carte mnémotechnique pour comprendre l'ensemble des systèmes qui cohabitent au sein de notre civilisation. C'est comme une sorte de grande encyclopédie [6] ». Ces dessins font écho au procédé de lecture des codes de la carte. Ils renvoient également au système de hiérarchisation pour représenter le monde.

Dessin de Camille Sauer

Ainsi, malgré son titre, cette exposition ne convoque pas uniquement la cartographie mais plutôt interroge les notions de perception et de représentation de l'espace. Elle met en lumière les procédés de transformation, de métamorphose et de composition. Chaque œuvre suscite l'envie de découvrir leur origine et l'histoire qu'elle renferme. Certaines sont d'ailleurs issues d'un projet global, d'une recherche à partir d'un territoire et portent en elles les notions de changement, de déplacement, de mutation du monde. Elles conduisent également le spectateur à faire un voyage mental.

Voir en ligne : http://www.lecorridordelart.com/

[1] Entretien écrit avec Brankica Zilovic le 23 octobre 2018.

[2] Entretien écrit avec Valentina Vannelli le 24 octobre 2018

[3] Entretien écrit avec Sylvie Bonnot le 23 octobre 2018.

[4] Entretien écrit avec Isabelle Chapuis le 23 octobre 2018.

[5] Entretien écrit avec Daphné Le Sergent le 22 octobre 2018.

[6] Entretien écrit avec Camille Sauer le 22 octobre 2018.

Une exposition à découvrir jusqu'au 4 novembre.

Lien vers la galerie Immix
Lien vers le blog le corridor de l'art

Pénélope et les chiens

Claire Maugeais et Jean-Christophe Nourisson — 2018-10-28T19:25:06Z

Libre, vive, et profondément ancrée dans une pensée de l'art, l'œuvre de Claire Maugeais ne connaît pas d'autre limite, que ce qu'il y a de plus acéré dans le geste artistique.

Ce cheminement s'appuie sur des motifs récurrents qui, sans hiérarchie associent architecture et domestique, conscience et inconscience, logique et absurde.
C'est sans doute ce qui frappera le regard : l'association, le montage, certains auraient peut-être évoqué le collage mais l'usage du paradoxe comme méthode de révélation fait surgir toute la complexité de ce langage visuel pris dans le faire et le défaire des constructions humaines.

Plus bas, il y aurait les serpillères et les agents de surface employés à la netteté de la ville.

Il y aurait le tissu effiloché d'une serpillère à qui les fabricants auraient porté l'attention d'un motif, souvent deux bandes de couleur que l'artiste n'hésite pas à révéler, y ajoutant une composition géométrique et cousue, un peu molle. Dix vues de villas extraites d'une série de 100 photographies, Et tous ils veulent voir la mer peintes sur serpillère. Emblématiques, les jolies villas modernistes de la station balnéaire de Royan se glissent sous le motif du premier plan. La méthode de superposition motif/vue avec au-devant une abstraction géométrique, trame sur trame, spatialise les vues. Rendue à l'espace incertain d'une chiffonnade, la vue architecturale vacille comme la reconversion d'un mur de l'Atlantique en désir de rivages.

Royan. Serpillère N°11.

photo Galerie Fernand Léger, Ivry sur Seine.

Une grande bannière sur toile à matelas étendue en avant du mur déploie le panorama d'un chantier parisien. En premier plan, un mur de graffitis, une voie ferrée, au loin des grues et bâtiments en construction. On reconnaît le palais de justice de Renzo Piano à main gauche. L'économie esthétique de la toile à matelas, bande rouge sur tissus écrus, est rehaussée par l'ajout de couleur blanche. Un tissage visuel se construit entre les bandes horizontales et le panoramique. Les façades surgissent dans le no man's land d'un traitement ignorant des sols, oublieux de la rue, de l'avenue, d'une perspective Nevski autrefois capable de susciter la friction humaine.

Le lointain de l'apparaître demeure la condition du regard.

Des représentations de la ville de Shenzhen inscrivent dans une ellipse de sisal [1] de grandes dimensions, une série d'immeubles traitée graphiquement à la peinture à tableau.

Shenzhen

photo Galerie Fernand Léger, Ivry sur Seine.

Shenzhen, cette ville située dans le Pearl River delta, dans la partie sud-ouest du pays-continent chinois est sans doute l'une des plus emblématiques de la conversion économique opérée par la Chine au tournant des années 80-90. Ville qui, comme d'autres à travers le monde, a affolé les indicateurs, par sa croissance inconnue jusqu'alors. Sujet d'études de l'AMO [2], dont CM avait croisé les participants à Rome en 1989. L'artiste l'arpentera avec ses propres étudiants en 2016. Ces déplacements anticipés sont l'occasion de collecter des séries d'images. Un lent processus de fabrication, mis au point et perfectionné depuis ses premières années aux Beaux-Arts d'Angers à la fin des années 80, se met alors en mouvement. Les images sont manipulées, avec un traitement chromatique qui opère le passage de la couleur au noir et blanc éliminant les demi-teintes, une correction perspective rétablissant les verticales, un agrandissement qui accentue la perte de définition. L'image est ensuite projetée, transférée sur le support et enfin peinte au noir à tableau. De l'image originale, il ne reste qu'un vague souvenir et pourtant la distillation opère un renversement donnant sens à l'œuvre. Le matériau originairement destiné au sol passe à la verticale comme support pictural. Ici, nulle démonstration matérialiste, plutôt un usage signifiant du support. Rendus et élevés à une dimension symbolique, les supports tramés de Claire Maugeais éclairent l'état présent du seuil, désormais inexistant, entre la maison et la cité. Au temps ancien de la radio, Gunthers Anders évoquait avec son désespoir structurel, les nouveaux compagnons radiophoniques qui faisaient irruption dans les intérieurs.

Qu'est-elle cette image ? Inscrite dans cet ocre médaillon que l'on croyait adapté au portrait, l'œuvre dépeint les I.mmeubles de G.randes H.auteurs [3] dans toutes leurs autorités de façades dramatisées. Le mode de composition laisse entrevoir l'assise du bâtiment, son insertion dans un paysage d'où l'humain semble exclu : friche, chantier, autoroute urbaine. Un décor urbain aussi vide qu'une boîte creuse.

Posés au sol, trois photographies verticales imprimées sur plexiglas exposent les images de tours génériques. Le ciel blanc laiteux et sans nuages déréalise. L'assise contrastée apparaît comme une masse noire et informe, qui offre un socle flottant à l'érection architecturale. Un léger trouble s'installe à son approche. La découpe de chacune des fenêtres laisse apparaître le miroitant du fond de caisson. Le recto blanc du support imprimé et la captation de l'espace du visiteur, nécessairement mouvant s'y reflètent. L'œuvre s'installe sur le seuil tangible d'une pellicule d'impression.

Les modes de production mécanique, automatique, puis numérique, ont retourné comme un gant le rapport à l'usage. La toile, cet ingénieux entrecroisement de fils, « de lignes », qui, rendu à sa souplesse sera tapis, vêtements, tenture, tente ou toile numérique est le lieu d'une redistribution des représentations. Ce sont les existences elles-mêmes, celles des corps et pensées, qui sont prises dans les filets des trames techniques. Mais comme nous le rappelle l'artiste, il arrive parfois, à un moment ou à un autre, que les tissus les plus solides se déchirent, rendant à l'infinie vacuité le vouloir des maîtres. Tout ce qui est tramé peut aussi être détramé. Tout ce qui est solide se volatilise, disait aussi Karl Marx dans le Manifeste.

L'intimité du drap devient le support de projection d'un code binaire qui s'emparerait du plus précieux sommeil.

Selon un système algébrique attribuant aux 26 lettres de l'alphabet un numéro croissant, l'artiste a converti un ensemble de titres, sentences, et aphorismes. Un ensemble de peintures s'est ainsi développé. Il se réfère au titre le ciel et la terre dont la traduction numérique assure la base de cette première série de bannières, qui présentent un renversement de tours à l'horizontale. Les pièces se conjuguent en alphabet numérique mais la procédure ne manque pas d'interroger. Glissement de l'architecture répétitive à la gouvernance par les nombres, le procès ne peut être plus limpide. Pris dans le rai de l'alliance entre capitalisme et techno-science, les sols et les cieux se sont dérobés, remplacés cette fois par les nombres. C'est aussi ce que nous disent ces immeubles que l'on disait autrefois de rapport, qui affichent la violence répétitive de leurs façades au-devant des vies ordinaires. Celle des vies oubliées d'un peuple manquant. Vengeance cruelle : les vanités machistes sont couchées à 90°, alignées à la chaine. Un motif. Rien de plus.

Chez CM, il arrive que les modes logico-mathématiques de désignation fassent surgir de nouvelles formes. La tentation de décryptage par mathème ou nœud borroméen [4] n'est jamais très loin.

Au sol « à deux » désigne une pièce sans limite : composées de deux carreaux de vinyle découpés, les combinaisons s'emballent. Un système d'assemblage aléatoire révèle une infinie variété de motifs. Marcher sur l' œuvre, marcher sur les images, piétiner, passer vite mais aussi s'attarder au cœur des compositions, d'une combinatoire réflexive, un « se voir voir » qui ne passerait plus par la fonction spéculaire mais par la coprésence des visiteurs. Les sols-images conçues par CM sont praticables. Ce sont des œuvres que l'on foule, soit : l'imposition d'une image au refoulement. Si l'on se réfère aux nombreuses installations que l'artiste a produites, c'est sur la pellicule plane, celle de l'inframince de l'avers et du revers que s'impriment les vues paysagères, architecturales ou urbaines. Cette surface d'enregistrement réversible, cette plaque sensible peut-être projetée dans toutes les dimensions de l'espace architectural : façade d'immeuble, murs, rideau de verre ou sol ; sur les supports les plus variés mais qui tous parlent à un titre ou à un autre de l'invention du quotidien. Mais ici nul foyer, nulle intimité, le corps mutant de l'urbain envahit chaque repli.

Rejouer l'âpreté du monde à la surface duveteuse des tapis. Puissance de l'enfance, du « pour de faux » de l'art. « Pomme de Reinette et pomme d'api » — une marelle, le ciel et la terre, composée de plaques d'égout peintes sur moquette. Comptine des « tapis tapis gris », d'un réel distordu qui jamais ne tomberait dans la confusion psychique provoquée par l'invention de Morel. Il n'y a pas d'illusion. C'est plat.

L'exposition au centre d'art Fernand Léger prête l'oreille et fait écho à son environnement. L'ensemble urbain de Renaudie-Gailhoustet qui marque l'identité d'Ivry sur Seine dit la fierté de l'audace architecturale des années 70. CM Identifie un portique qui fait écho à l'un de ses anciens motifs tout à fait singulier : l'agrandissement d'un surfilage en photocopie. Le grand surfilage rose s'offre comme la maquette à l'échelle un d'un projet d'art urbain. Il s'agit d'un geste très simple de révélation par la couleur. La fonction du surfilage consiste à stopper les fils de trames et de chaînes d'un tissu coupé qui sans cela s'effilocherait. Surfiler comme l'on coud, comme l'on brode, poursuivrait le récit à la manière des fils généalo-analogiques de Raymond Hains.

Aux deux extrêmes de l'histoire du chapeau pointu, « capirote », on trouve le couvre-chef des flagellants espagnols qui figure dans l'œuvre de Goya. Initialement destinés à l'humiliation publique, ces chapeaux se retrouvent jusqu'en Chine durant la Révolution culturelle. Présent aussi dans les fêtes expiatoires du carnaval, ou plus trivialement dans les assemblées populaires, le « turlututu chapeau pointu », témoigne d'un déplacement, de l'exhibition publique, depuis la mise au ban vers la moquerie festive. Envisagé par l'artiste sous la forme monumentale d'une sculpture publique, le chapeau pointu de carnaval vient ici coiffer une cheminée industrielle en brique. On peut saisir avec cette rencontre fortuite, entre architecture patrimoniale et objet commun, la capacité de perception duale des signes ; l'une des œuvres de jeunesse de l'artiste n'avait-elle pas pour titre Lapin-Canard ? Mais cela ne serait rien dire de la puissance de ce projet qui augure une redéfinition moqueuse de l'urbain. La présence de l'un venant métamorphoser l'autre. Ici, la cheminée se transforme en tête, le grand ruban tendu, que l'on pourrait presque dénouer de la main ajoute au ridicule de la situation. Que sont donc ces traces visibles de la technique à l'échelle du milieu ? Le chapeau, il faudra bien que les chiens finissent par le porter.

Il est souvent question de portes et de clés pour qui veut se pencher sur l'art. Ainsi les artistes, ceux qui, des deux côtés de la psyché, entre conscience et inconscience sèment les indices de leurs appréhensions du monde ont-ils quelque chance de porter au-devant les ouvertures participantes. Chez CM le langage fragmentaire qui se déploie depuis des années à travers les titres à valeur signifiante, c'est un sous-texte ouvert. Ainsi en iraient-ils des idiots : soit ces arbres caractéristiques des bocages bretons qui subissent l'amputation régulières de leurs branches. Après la coupe subsiste un tronc moignon. En Val de Loire on les appelle les têtards, ce sont souvent des frênes dont les branches sont utilisées pour le bois de chauffe. Les idiots de CM sont une sous-catégorie des fonds de sauce, soit un prélèvement dans l'ordre ordinaire des créations humaines et terrestres : portes de garages, désespoir du singe, arbre de Joshua, rideaux, bondes...

Il n'y a rien d'anodin, plutôt un fil pétillant qui navigue de bâbord à tribord : Wo bist du, wenn du bist wo du bist ? [5] Tu tues tu, S'attaquer aux montagnes, Chanson de toiles, A deux, Mou mais pas humide. Faut-il ajouter à cela quelques traductions des petits rubans de chiffres par exemple : 94 21841318 3' 2013 1502418 3819 34214111415154, 21420154 320 28411 419 34 110 19417174 qui donnerait : Je viens d'un pays dit développé coupé du ciel et de la terre ou bien encore : 94 18202818 3421013(19), 02142 419 301318 19413 52018811, 94 1820818 110 214381981413 34 190 620 417174. 1920 314818 508174 02142 12418. Je suis devant, avec et dans ton fusil, je suis la condition de ta guerre – (tu dois faire avec moi). .... Vous comprenez ?

Rassemblés en bestiaire fantasque les chiens de fusils de CM évoquent la métaphore subtile du médium entre la gâchette et la balle qui tue sans autre forme de morale. Dans ce trouble du monstrueux, l'instance, sous-jacente à la genèse de cette œuvre connaisseuse des reflets, instruit le procès sans appel de la barbarie. La sauvagerie comme le sceau d'idiotie qui frappe une humanité perdue.

Le chien non pas « de fusil » mais « de mon fusil », qu'est-ce à dire ?
Je vois pointer l'autre face d'une lune rieuse, consciente d'une translation, celle du geste dérisoire et vivant de l'art contre la chiennerie de vie.

Sous le dôme de cristal planétaire, tout parc urbain, aussi monumental soit-il, s'érige le plus souvent en négation du vivant. Les ciels et les terres désormais filtrés par les parois de verre ont laissé place à un fantaisiste substitut algébrique. D'un continent à l'autre, méconnaissant les milieux, la normalisation a compressé toute diversité culturelle. La médiation technique serait-elle en voie de déresponsabiliser tout geste ? L'opaque vulgarité de la transparence binaire, qui conduirait l'humanité vers l'exclusion du tiers, est une farce cruelle dont seul, peut-être, les tunnels creusés à la frontière de nos zones de confort nous délivreront.

En forant par-delà le bien et le mal, cette œuvre migrante s'ouvre à la complexité de l'entrelacs, entre support et figure, entre les mots et choses. Elle s'offre aux regardeurs comme agent de la connaissance et comme véhicule pour la rêverie de l'urbain.

[1] L'Agave sisalana, appelé communément sisal, est une plante originaire de l'est du Mexique. Sisal est également le nom de la fibre extraite des feuilles de cette plante. Très résistante, cette fibre sert à la fabrication de cordage, de tissus grossiers et de tapis.

[2] AMO, laboratoire de recherche, double conceptuel de L'Office for Metropolitan Architecture fondé par Rem Koolhaass.

[3] I.G.H., Nouvelle dystopique de J.G.Ballard. Éd. Calmann-Lévy 1976.

[4] Les shémas comme le nœud, les mathèmes de son invention sont des symboles dont use Jacques Lacan à des fins de formalisation et de transmission des mouvements de l'inconscient.

[5] Wo bist du, wenn du bist wo du bist ? - Où es-tu, lorsque tu es là où tu es ? Titre d'une installation à la Galerie Sequenz, Frankfurt am Main. 1993.

Selon Claire Maugeais « Pénélope crée le récit en détruisant son ouvrage ». Ne jamais arrêter le voyage, parce que c'est la condition de sa liberté. La liberté de l'art tout court.

Rêve général – Gil Joseph Wolman

Natalie Seroussi — 2018-09-26T16:08:55Z

TK-21 LaRevue ne peut manquer l'occasion de rendre un hommage à Gil Joseph Wolman en reprenant le journal publié par la Galerie Natalie Seroussi lors de l'exposition qu'elle a présentée cet été. Ce travail constitue l'une des plus radicales mises en œuvre de le complexité de la relation entre image et texte. Ici, la fêlure devient signe, le mot disparaît pour devenir image et l'image se rêve puissance signifiante capable de fendre le cœur les mots.
C'est aussi un voyage dans un passé qui nous hante. Les passions qui s'y sont manifestées ne sont pas près de s'éteindre !

Comment raconter Mai 68 ?

Sortir des clichés de la légende dorée (l'étudiant gauchiste Cohn-Bendit dressé sur les barricades) ou de l'historiographie noire (Mai 68 responsable de tous les maux) qui marque les discours portés sur cet épisode de l'histoire. Retrouver la dimension collective et mobilisatrice d'une époque où l'État se voit déstabilisé par une jeunesse qui entraîne à sa suite tous les secteurs de la société : ouvriers, paysans, infirmières, chauffeurs de taxi etc.

En Mai 68, Gil Joseph Wolman a 39 ans. Il aurait été, selon ses dires, successivement et en toute hâte, journaliste à Combat, membre des Jeunesses Communistes, capitaine sur la « Rose Bayadère » (péniche ancrée à Paris), tricoteur, chasseur d'Afrique dans l'Allemagne occupée, poète au Comité National des Écrivains, traquant dans la casbah d'Alger, routier dans les environs du Cap Nord, barman à Pompéi. On sait surtout qu'il a accompagné Isidore Isou, auteur visionnaire du soulèvement de la Jeunesse en 1949, puis Guy Debord au sein de l'Internationale Lettriste.

Gil Joseph Wolman – attentat, 1987 « peinture cachée » collage : Canson, page de magazine, papier calque, journal 30 x 30 cm

Intitulée en référence au livre d'artiste éponyme de Gil Joseph Wolman, l'exposition « rêve général » révèle qu'il est l'un des rares artistes à avoir su saisir artistiquement Mai 68. Alors que les Nouveaux Réalistes recyclent le réel poétiquement, Wolman réalise dès 1963, à travers sa pratique de « l'art scotch », une synthèse entre l'écrit et le visuel capable de donner au politique un équivalent formel.

Les portraits déchirés des représentants de l'État, ceux de De Gaulle, de Mitterrand ou de Mao, donnent à voir la faille provoquée par mai 68, surtout lorsqu'ils sont mis vis à vis des photographies de foules compactes réalisées par Wolman. De même, les distorsions visuelles du mot « Vietnam », arrachées sur les différents journaux de l'époque, rendent compte, sur la toile, d'une attaque au Napalm.

Sans porter de discours politique explicite, Wolman a su capter l'énergie révolutionnaire de Mai 68, aussi bien dans sa dimension sociale, celle de la « grève générale », que dans sa dimension culturelle, celle d'une jeunesse qui « rêve » de porter l'imagination au pouvoir.

L'exposition « rêve général » met l'accent sur les affinités entre la rupture historique ouverte par Mai 68 et les « séparations » accomplies par Wolman à partir 1976. Dans son travail, Gil Joseph Wolman n'essayait-il pas, tout comme les révolutionnaires de Mai, de « provoquer un espace dans une surface atteinte par les limites » ?

Gil Joseph Wolman – capitalisme, 1987 peinture cachée collage : Canson, page de magazine, papier calque, journal 30 x 30 cm

Un homme

Gil J Wolman fait son entrée dans l'histoire de l'art par la poésie sonore. Ses mégapneumes font sensation dans les salons lettristes des années 50. Dans ses récitals, il fait entendre la matérialité de la langue, avant de proposer de la représenter dans son travail de plasticien commencé en 1960.

Pour découvrir les matériaux entrant dans la composition du langage, Gil J Wolman invente des procédés originaux. Dans les « peintures d'écriture », il explore l'univers des inscriptions, rejetant le plan du sens derrière celui du support, en composant des graffitis au stylet à la limite de la lisibilité, ou encore en isolant les bulles des bandes dessinées dans La bande à Canson, 1962.

Au cœur de cette exploration de la plasticité du langage, la question des transferts d'un support à l'autre s'impose naturellement. Avec « l'Art scotch », il effectue des prélèvements sur les journaux et les magazines qu'il recompose sur de grandes baguettes en bois puis sur des toiles, poursuivant avec des inscriptions ce que Rauschenberg tente de son côté avec les images.

Mais les expériences formelles tentées par Gil J Wolman ne l'ont jamais éloigné du souci de la réalité politique et sociale. Conceptualisée avec Guy Debord dans Mode d'emploi du détournement en 1956, une réflexion politique sur l'œuvre d'art a toujours accompagné son travail de plasticien. Les reports formels sur toile pratiqués dans l'Art scotch sont aussi des reportages sur le cours du monde : les tableaux de Wolman se lisent autant qu'ils se regardent.

Avec « les séparations » réalisées à partir des années 80, il simplifie son geste artistique à mesure qu'il élargit son champ d'intervention à de nouveaux objets. Dans des séries très hautes en couleurs, il rompt la toile en deux, découpe les mannequins, massicote de la poésie comme les textes sacrés, mais fait également l'expérience de la séparation par occultation des contenus.

En 1995, Gil J Wolman n'est pas mort ; il s'est séparé de la vie.

Gil Joseph Wolman – conjoncture, 1987 peinture cachée collage : Canson, page de magazine, papier calque, journal 30 x 30 cm

La Mégapneumie

Premier coup d'éclat de Wolman en 1950 : il invente la mégapneumie, une poésie du « grand souffle », devenu élément structurel après la désintégration des voyelles et des consonnes, pour une poésie physique.

Gil Joseph Wolman – expulsion, 1987 "peinture cachée" collage : Canson, page de magazine, papier calque, journal 30 x 30 cm

L'anticoncept

En 1951, âgé de 22 ans, il réalise en 35mm L'Anticoncept, son manifeste artistique majeur, interdit par la censure : nulle image dans ce film, sinon des flashes de ronds blancs alternant avec du noir complet, le tout projeté sur un ballon gonflé à l'hélium en guise d'écran. La destruction du cinéma est engagée, il réduit le film « à l'utilisation de sa quintessence : le mouvement ».

Gil Joseph Wolman – réfugiés, 1987 "peinture cachée" collage : Canson, page de magazine, papier calque, journal 30 x 30 cm

L'internationale lettrisme

En 1952, Wolman rompt avec Isidore Isou, chef de le du lettrisme et entraîne à sa suite Guy Debord avec qui il fonde l'Internationale Lettriste. Outre un Relevé d'ambiances urbaines au moyen de la dérive, il rédige avec lui en 1956 le Mode d'emploi du détournement qui fait suite à ses travaux de découpage de textes préexistants pour composer ses propres œuvres (J'écris propre, 1956). Wolman réalise ses premières métagraphies influentielles exposées aux côtés de celles de Debord, collages qu'ils réalisent à partir d'éléments de journaux, de magazines.

Exclu de l'Internationale Lettriste en 1957, Wolman entreprend en 1959 un nouveau travail plus pictural, incluant des matières plastiques, des cirages, des papiers mâchés dans lesquels il inscrit des écritures et des graffitis.

Gil Joseph Wolman – révolution, 1987 peinture cachée collage : Canson, page de magazine, papier, calque 30 x 30 cm

L'art-scotch

Avec l'art-scotch commence, en 1963, la période la plus prolifique du travail de Gil Joseph Wolman : il s'agit pour l'artiste d'utiliser des bandes adhésives pour arracher dans les journaux, les bandes dessinées, les revues, des fragments de textes et d'images qui restent inscrits dans la colle. Celle-ci est alors reportée sur divers supports (toiles, planches de bois) en lignes superposées qui posent autant la question de la constitution du tableau dans sa relation au monde que la « dissolution et la constitution du mouvement » (titre de l'exposition Wolman à la galerie Valérie Schmidt en 1968). Wolman réalisera en 1963 – 1964, une centaine de ces « premières peintures en longueur » comme les appellera Isou. Cherchant à faire évoluer leur forme, il finira par maroufler le contenu des baguettes sur de la toile, puis enfin de coller directement ses bandes de scotch sur les toiles.

« à l'aide d'un ruban adhésif scotch j'arrache les impressions d'une page de journal. j'obtiens une écriture ordonné sur la surface plane d'une nouvelle dimension effective. je découvre le devenir de ce que j'appelle l'art-scotch dans le choix des divers faits quotidiens, les modes d'impression et la qualité des encres, le choix des impulsions communiquées par le geste qui fixe et arrache… »

Gil Joseph Wolman – séparatisme, 1987 "peinture cachée" collage : Canson, page de magazine, papier calque, journal 30 x 30 cm

Séparation

Wolman franchit une nouvelle étape en créant le mouvement séparatiste – le terme mouvement est à entendre au sens de « geste » car il n'est plus question de faire groupe. Wolman refuse l'esthétique de la déchirure et sépare tout simplement n'importe quoi afin de « provoquer un espace dans une surface atteinte par les limites ». C'est cet espace qu'il nomme « Wolman's land », cet interstice qu'il convient de prendre en considération et non l'éventuelle jouissance qui en résulte.

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II.L'exposition

Première présentation thématique de l'œuvre de Wolman – autour de Mai 68, mais aussi des représentations du pouvoir à l'œuvre –, cette exposition témoigne de la diversité des techniques employées tout au long de sa vie. Les « Art scotch » et « Séparations » – et notamment ces portraits « truffés » de Chirac ou Giscard qui semblent accoucher d‘un « Alien » –, annoncent les effacements ou recouvrements de textes et d'images sous une couche de peinture blanche de cette série réalisée quelques temps avant sa disparition, les « Inhumations », et qui laissent ici apparaître le fantôme de Malraux.

À l'évidence, Wolman pourrait être perçu comme l'un des artistes les plus politiques de sa génération, comme en témoigne ces visions de foules ou d'insurgés dont l'action se déroule autant en Asie qu'en France. Mais à y regarder de plus près – ce que son œuvre aussi simple que complexe nous invite à faire –, ne pourrait-il pas s'agir d'une nouvelle fausse piste, tant Wolman se plaît à pulvériser Mao, Mitterand ou De Gaulle comme ailleurs dans son œuvre Freud, La Callas, Jerry Lewis ou Bourvil ?

De même, brouillant tout repère temporel, Wolman s'empare à vif des évènements de Mai 68, comme avec l'art scotch Nouvelle grève générale qu'on jurerait contemporain alors que ses « Ex-positions » recyclent cinq années plus tard des tracts de Mai 68, avec cette distance absente du traitement des faits-divers et constitutive de l'œuvre d'art. En 1982, les fameux « mots d'ordres » de Mai seront massicotés avant de se mouvoir en liberté – quoiqu'insérés entre deux plaques de Plexiglas – dans son iconique série W la libertà, qui liquidera de la même façon La Bible ou d'aucuns livres de poche.

En 1970, le décès de De Gaulle sera prétexte à une de ses plus grandes toiles d'art scotch, où, selon une technique de composition qui n'est pas sans évoquer celle de la musique concrète ou du sample, les « polices » de caractère prélevées dans le journal France Soir s'étirent jusqu'à la dissolution, laissant apparaître des zones de silence, face aux déflagrations du mot « attentat » – attentat contre l'art ou même contre le « dépassement de l'art » – et que l'on retrouve au milieu d'une Peinture cachée.

Comme en témoigne cette paisible éventration d'un Nixon séparé, Wolman aimait à relever que « plus c'est facile, plus c'est beau ». Wolman, lettriste ou non, situationniste ou non, semble incarner aujourd'hui encore ce « réfugié » de l'histoire de l'art, visible et invisible, exposant ses Peintures cachées, et qui avait su comprendre en 1964 avant Robert Filliou que « le génie, c'est refuser d'avoir du talent ». Ainsi qu'il l'écrira en couverture de son ouvrage Duhring Duhring : « nous étions contre le pouvoir des mots, contre le pouvoir ».

Rêve général
exposition de Gil Joseph Wolman
26 avril 23 juin 18
sur une proposition de Frédéric Aquaviva

Galerie Natalie Seroussi
34 rue de Seine 75006 Paris
T +33 (0)1 46 34 05 84
F +33 (0)1 46 33 03 37
galerie@natalieseroussi.com
www.natalieseroussi.com

Illustration couverture : Gil Joseph Wolman – votez Mitterrand, ca. 1966 art scotch sur isorel 22 x 27 cm

Scissiparité

Chan Kai Yuen et Jean-Louis Poitevin — 2017-09-29T09:06:55Z

De quoi s'agit-il ? De la possibilité d'un engendrement infini des images à partir de leur propre division et de la multiplication de cette division.

Chan Kai Yuen - Hamster Por 1 from TK-21 on Vimeo.

C'est pourquoi Mariage n'est pas une vidéo pornographique, mais une démonstration tendancieuse et amusée de la relation en général implicite, qu'on aurait refoulée dans une vie antérieure, entre désir et image, accroissement du désir et multiplication du fantasme, au sens où le fantasme ici n'est pas un scénario à accomplir mais une image produite par l'esprit en dehors de toute référence à autre chose qu'elle-même.

Et nous sommes ici à la croisée de ces deux strates, de ces deux dimensions, la puissante répétitive qui hante les corps étant en quelque sorte mise en forme comme principe d'engendrement des images et inversement la puissance de répétition qui hante les images étant mise en place comme relais de la puissance d'engendrement du désir par les corps.

Il y a du reconnaissable dans ces images, des corps et des copulations, des bouches ouvertes et des sexes aussi, des érections et des intromissions. Mais il n'échappe pas que les hamsters, eux, sont plus réels que les images sur lesquels ils se déplacent, alors que pour nous ils ne le sont pas plus pas moins puisqu'eux aussi sont des images. Et eux aussi, même quand ils ne sont pas pris dans le jeu de la reproduction sont en proie au désir et à la copulation, mimant à leur manière ce qui dans une débauche de détails insaisissables se déploie dans l'arrière plan.

En d'autres termes nous assistons ici à un mariage qui est en fait une messe dite sur un fond d'images par d'autres corps qui miment les premiers dans des gestes qui sont à la fois au-delà de toute ressemblance et au cœur de la ressemblance.

Ce que Chan Kai Yuen nous donne à voir, c'est le fonctionnement obsessionnel et mécanique, désirant et implacable de la fabrique des images qui est tout autant et en même temps celle de la fabrique des corps, en mettant en scène une sorte de scissiparité délirante et sans fin.

On se souviendra ici qu'un certain Georges Bataille écrivit un texte intitulé Scissiparité dans lequel on peut lire ceci :
« J'aimerais m'en tenir à l'idée tranchante de moi-même, élevant dans l'air ma tête ridée et niant l'odeur de la mort.
J'aimerais oublier l'insaisissable glissement de moi-même à la corruption.
J'ai la nausée du ciel dont l'éclatante douceur a l'obscénité d'une « fille » endormie.
J'imagine une jolie putain, élégante, nue et triste dans sa gaité de petit porc. »
Sicut erat...

Inventaire des résistances 

Stéphane Le Mercier — 2016-04-26T18:09:10Z

Albrecht/d. (1944-2013) fut artiste, éditeur, musicien, chacune de ces activités se déployant en une nébuleuse d'activités secondaires (performer, activiste, créateur d'instruments sonores). Grâce à ces modulations, il lui fut possible de modifier le cap autant que nécessaire. Il disparaissait de la scène artistique pour réapparaître là où nul ne l'espérait, selon une technique propre à la guérilla, technique décrite à sa façon par Martha Rosler en 2008 dans le cadre d'un entretien mené avec l'historien d'art, Stephen Wright :

« Pour vous répondre d'une façon un peu romantique, je suis un peu comme une combattante de rue, qui donne un coup de poing, court ensuite se cacher derrière une barricade, avant d'en redonner un. »

Peu de textes furent rédigés du vivant de l'artiste. Ainsi Reflection Press, sa maison d'édition, n'est pas citée dans la première édition de 1997 d'Esthétique du livre d'artiste, 1960/1980 d'Anne Moeglin-Delcroix alors qu'elle l'est à deux reprises (pour les participations de Ben et de Joseph Beuys) dans l'édition revue et augmentée de 2011. À ma connaissance, le premier article conséquent publié dans un recueil anthologique est dû à Genesis P. Orridge au milieu des années 1970 [illustration ci-dessus : de gauche à droite : Genesis P. Orridge, Albrecht/d.]. Ce dernier travaillait alors comme critique d'art à Londres tout en débutant une activité musicale au sein du groupe COUM, formation première du mythique Throbbing Gristle, et avec qui Albrecht/d. enregistrera plusieurs « sessions » compilées sous forme de cassettes audio. Afin de pallier le manque d'informations, j'ai décidé d'opter pour une approche personnelle, me concentrant sur les éléments collectés au fil de nos rencontres et de nos collaborations entre 2005 et 2013. Soit une collection de documents : une affiche, un jeu de cartes postales d'Endre Tot, quelques livres (Raoul Hausmann, Jean Toche) et un vinyle 30cm enregistré en collaboration avec Joseph Beuys lors d'une performance à l'ICA/Londres en novembre 1974, un tirage photographique couleur, deux photocopies et un T-Shirt relatif à la Coupe du Monde de Football aux États-Unis. J'assume le rôle assez peu scientifique du rabatteur sondant les buissons (ou les grandes avenues nocturnes à la façon d'un portier de boîte de nuit), frappant les troncs d'arbres pour voir ce qui s'y loge. Le paysage est complexe, la météo changeante. Il ne faut pas compter sur l'institution : ni carte ni boussole ne sont fournies. À partir donc du seul matériel à disposition et à l'aide de cette figure de style qu'est le DÉPLIAGE, petite sœur bricolée de la déconstruction derridienne, je tenterai de dresser une topologie propre à l'artiste, un inventaire de ses résistances.

Néanmoins quelque chose (un signe, un indice, une présence) manquera toujours pour cerner le sujet Albrecht, lui qui ne cessa jamais de rappeler que la liberté est le point unique autour duquel l'art comme activité réelle peut s'organiser et que cette liberté, si on l'approche, annule toutes les applications formelles, qu'elles soient classées sous les articles livre, musique ou bien performance. La liberté octroyée par la pratique de l'art comme activité réelle engage-t-elle in fine l'annulation de son objet ?

I- Figure du camouflage (voir aussi espace public, marché de l'art, simulacre, avant-garde) :

En 2006, lorsque je découvris l'affiche PLAKATABRISSE (Ulmer Museum, automne 1975) chez le galeriste Christian Franke à Stuttgart, mon attention se porta directement sur ce nom inconnu, Albrecht/d. (et quel nom ! je reviendrai plus tard sur les différentes graphies d'Albrecht/d., sur leurs qualités visuelles et sonores).

J'étais accompagné de deux visiteurs français, Bernard Calet, sculpteur, et Jean-Louis Poitevin, anciennement directeur de l'Institut français de Stuttgart. Tous deux se fendirent d'un achat (l'édition Intuition de Joseph Beuys et une affiche autographe de Sigmar Polke) et Franke m'offrit cette affiche en précisant : « Albrecht/d. vit à Stuttgart ». Dans la tradition des nouvelles d'Henry James, ce premier contact relevait du pur hasard, d'une équation à x inconnus aux rôles interchangeables : le curieux, l'artiste, le galeriste, le collectionneur.

Albrecht/d. a toujours entretenu une relation privilégiée avec Wolf Vostell, ce dernier l'ayant en partie accueilli et soutenu en tant que jeune artiste lors de son exil en RFA comme l'indique le catalogue du Künstlerhaus Stuttgart : « 1944 geboren in Nordhausen / Südharz, Thüringen. Seit 1958 im Exil in Stuttgart. »

Sur l'affiche de PLAKATABRISSE, que surgit-il sous les couches d'affiches manipulées par le fondateur de Décollage-Happening ? Un montage soucieux d'alimenter les lois du marché ? Une beauté du geste témoignant de la hardiesse des dernières avant-gardes européennes, du bric-à-brac collectiviste de l'époque (les nouveaux réalistes, le groupe ZERO, Fluxus...) ? Dans cette perspective, il faudrait vérifier si la présence des affichistes allemands à la Foire de Cologne de 1973 est avérée ; elle qui dès le lendemain de la Documenta V d'Harald Szeemann s'éveilla avec la gueule de bois (cette année-là, une brusque réorientation du marché est opérée, il est essentiel de renouveler le stock, de céder l'esthétique figurative surréaliste d'après-guerre contre des positionnements minimal voire immatériels).

Revenons à l'affiche PLAKATABRISSE. Au contraire de Villeglé généralement photographié en pleine action dans la rue, action dégagée de toute scénographie, Vostell apparaît dans ce qui semble être son atelier comme l'artiste héroïque (l'attitude, le look, le cadrage) qu'il s'appliqua à toujours paraître (au même titre qu'un certain nombre d'autres héros allemands, Dieter Roth en tête, conscients de leur image de marque, de leur présence physique). Le français Jacques de la Villeglé (ainsi que Raymond Hains et François Dufrêne conduits par Pierre Restany) se coltinait l'héritage duchampien, Vostell négociait le renouvellement de la peinture par d'autres moyens, l'artiste ayant troqué couleurs et pinceaux contre des fragments de papiers imprimés. La différance est de taille, la dissimulation est subtile : un camouflage en quelque sorte. Chez Albrecht/d., la nécessité du camouflage se négociait différemment. Décollage, oui, mais de quel ordre ? Ce geste terrible qu'est le déchirement inaugure dans le cas d'Albrecht une orientation iconoclaste qu'il ne démentira jamais. Ses collages sonores, ses agencements visuels (la série Violence Permanente) traitent en effet de l'abandon de l'image par sa saturation même, de son oblitération par la répétition de signes et de motifs sexuels, politiques. La seule affiche de cette époque qu'il m'a été donné de voir était de format réduit, laissée libre, non pas marouflée sur toile comme il est d'usage, de plus, elle semblait avoir été découpée à l'aide d'un cutter. Il n'y est donc plus question de composition mais d'extraction, d'agression en quelque sorte, à la façon d'une toile découpée vitement dans un musée de province par un voleur peu scrupuleux ou un iconoclaste turbulent. Pour Albrecht/d, il s'agissait avant tout d'un moyen pour sauter dans le train de l'histoire (comme beaucoup sautèrent tout au long du vingtième siècle dans les convois à destination d'un pays imaginaire, d'une utopie), une tactique pour pénétrer un espace largement balisé (l'histoire de l'art, le marché) où ses talents excelleraient au jeu du casse-tête et autres irrévérences.

Citation : Georges Adrien in Le Voleur : « Je fais un sale métier, mais j'ai une excuse, je le fais salement. »

II- Figure de la concentration (voir aussi sériation, archives, eau minérale, carton, agrafes) : 

Je suis descendu à la cave.

La pièce doit faire vingt mètres carré, pas plus. Il s'agit d'un espace à usage personnel auquel de rares visiteurs ont accès, uniquement sur rendez-vous. À droite de la porte, le mur est recouvert d'une suite d'étagères en bois où sont disposées horizontalement des boîtes en carton ayant accueilli dans une autre existence, des canettes de bière Grafenwalder ou des bouteilles d'eau de la marque JA (Ja ! Oui ! Yes ! ce qui d'entrée nous renvoie à l'exclamation nocturne clôturant le monologue de Molly Bloom et par là même l'Ulysse de James Joyce : « and yes I said yes I will yes. »). L'organisation est horizontale sinon tout s'effondrerait. Les documents préservés ne supportent pas la verticalité, ils sont trop fragiles, pas assez épais. Ils reposent comme dans des coffres de banque où l'on dispose à plat diplômes, actions, bijoux et billets de banque, mais aussi à force d'accumulation, ils se concrètent, épaisseur géologique, paysage. Des feuillets A4, des fanzines, des livres composés de quelques pages reliés par une réglette en plastique, par une spirale ou simplement agrafés, voilà tout est là. Quand Albrecht prélève un élément, il le dépose sur le bureau central, à plat, sans manipulation supplémentaire et le regard du visiteur plonge sur la pièce à conviction. Plus tard, je serai autorisé à extraire les dites pièces de leur boîte. Pour l'instant, je regarde, approche graduelle :

1- J'ai pu me rendre chez Albrecht après l'avoir rencontré en terrain neutre chez Christian Franke.
2- J'ai pu descendre à la cave parce que j'ai préalablement accepté une tasse de thé vert, parlant de jazz, écoutant Don Cherry (Lapsus révélateur que d'avoir pour ma part choisi Don Cherry. Don du verbe donner ?).
3- J'ai pu manipuler les boîtes de rangement parce que j'ai attendu qu'on m'y invite.
4- Et enfin, j'ai pu mener avec Albrecht un ensemble de projets (Table d'Hôtes à l'Institut d'art contemporain de Villeurbanne, la revue fondcommun) parce que je n'en ai jamais formellement exprimé la demande. Les choses se sont façonnées tranquillement, au fil des rencontres, des tasses de thé partagées.

En un mot, Albrecht se méfie de l'usage que l'on peut faire de ses archives. Selon l'héraldique rimbaldienne, il a « seul la clé de cette parade sauvage ». Les mésaventures avec le collectionneur/archiviste, Marzona, abonde dans ce sens : qui d'autre que lui peut jouir d'une telle collection, rendant si bien compte d'une aventure privée mais si peu d'une carrière publique, si ce n'est dans les entrelacs codés des éditions et des lettres, les interstices ? Albrecht a toujours hésité à céder sur le terrain de l'autre, aussi bienveillant soit-il. Ces archives sont son exposition individuelle permanente, activable par ses seuls soins, ce qui est, convenons en, un contrepoint ironique à l'usage que l'on peut faire des archives dans de nombreuses expositions actuelles, archives consultables par tous durant une période limitée.

Citation : Général Giap cité par Mario Merz (General Giap Igloo,1968) : « Se il nemico si concentra perde terreno, se si disperde perde forza. »

III- Figure de la mobilité (voir aussi sacs à dos, épingles à linge, reliures diverses) :

La figure du colporteur est une figure marginale. De la valise duchampienne au Poïpoïdrome de Robert Filliou et Joachim Pfeufer, de la brouette d'Arthur Cravan lui permettant d'écouler les exemplaires de sa revue, Maintenant, aux impressions à la demande de Ben Kinmont, les artistes colporteurs évoluent en voltigeurs, équipés d'accessoires portatifs. Il s'agit d'infiltrations, d'occupations sporadiques, de retraits subits – une guerre de position dont les expositions sont les points remarquables, les fanions piqués sur une carte d'état-major. Les dispositifs en question ont un double usage : ils tiennent à la fois lieu de points de vue pour observer le paysage alentour et de repères/repaires clairement détachables dans la grisaille du moment.

Albrecht se séparait rarement de son sac à dos, sac doublé de planches cartonnées maintenues grâce à un système d'épingles à linge en plastique de couleur et dont l'ouverture donnait lieu à un cérémonial lent et scrupuleux. Il y a des artistes dotés de cartables dûment professoraux, affublés de tablettes numériques ou de clés USB, Albrecht avait opté pour le sac à dos. Il en extirpait des horaires de train, des magazines, des gratuits dont il nous soumettait un article, des friandises japonaises. Autant de nourritures terrestres à consommer sur place, à consulter sur table, autant de présences contenues un court instant dans l'espace du lieu, maintenues dans l'expérience du partage et bien sûr, exclues du prêt. Dans ce cas expressément, pas de fiches à remplir, pas de date de retour.

Il en extirpait aussi, comme en avril 2008 invité par Table d'Hôtes à l'IAC de Villeurbanne (entre 2005 et 2008, le projet Table d'Hôtes principalement consacré à l'espace éditorial fut mené par mes soins en collaboration avec Pierre-Olivier Arnaud dans différents espaces) des boîtes en carton, des pochettes tenues par des élastiques qui à leur tour étaient l'objet de déballage. S'ajoutaient à cela reliures, couvertures à rabat, prières d'insérer, enveloppes contenant des photographies, erratum, tout un monde de pelures, d'épaisseurs infra-minces enrobant, complétant les livres. Albrecht n'avait pas le sens de la hiérarchie. Tout, pour peu qu'il fût consommé, qu'il appartînt au passé, était traité de manière égale, illustrant en cela une de ses citations favorites : « When it's done, it's gone. ». Dans cette logique, le paratexte tendait à occuper l'espace central ou plus précisément, tout ce qui était en mesure de dégonfler le texte premier, de mettre à mal son importance, était accueilli et vaillamment cultivé. Dispersion, larsen, écho.

Table d'Hôtes (IAC, Villeurbanne, avril 2008).

Citation : « When nothing goes right, go left. »

IV- Figure de la clandestinité (voir aussi, pseudonyme, Endre Tot, Melencolia I, Bundschuh) :

Au contraire du tiret, signe typographique réunissant des vocables hétérogènes (prénoms, noms propres, noms communs dans le cas d'une construction poétique), le slash (De l'anglais to slash, taillader, un fanzine punk porta ce titre, exhibant sur sa couverture une explosion rouge sang) oppose, séquence les dites formes avec vivacité. Albrecht/d. avait-il conscience par l'usage de cette césure exceptionnelle de précéder l'encodage numérique des années 2000 ? À noter que l'artiste hongrois, Endre Tot, réalisa en 1971-1973 pour Reflection Press, une édition de 12 cartes postales où le signe slash recouvre systématiquement des vues de Budapest accompagnées d'une légende sibylline (corner rain, isolated rain, rival rain, etc), symbolisant sans doute la grisaille ayant recouvert le bloc de l'Est. Mais alors qu'un pseudonyme est censé, dans des contextes historiques, familiaux, psychologiques précis occulter l'être ancien, lui autoriser discrètement une activité nouvelle, un reborning, Albrecht/d. de son véritable nom Dieter Albrecht n'a pas choisi la facilité. Impossible de disparaître derrière un tel nom. Googlisez son pseudo et immanquablement l'auteur de Melencolia I (1514) apparaîtra. Irrévérence, détournement, me direz-vous, à la manière dont les habitués de la Factory ou dix ans plus tard, de la Main Bleue ou de l'Hacienda, parodiaient le show biz en s'attribuant des sobriquets issus de ses rangs. Une dernière réflexion me vient à l'esprit. Et si ce pseudonyme renvoyait à la guerre des paysans, en 1524, le fameux Bundschuh où pour la première fois dans l'histoire de l'Allemagne et de l'Europe, artistes et paysans s'allièrent pour lutter contre l'hégémonie politique et religieuse, victimes conjointement d'une répression sanglante (le peintre Jörg Ratgeb, écartelé, le sculpteur Tielmann Riemenschneider aux mains écrasées par le bourreau) ? Ce qui fait d'Albrecht/d. une espèce d'artiste-soldat, de moine défroqué, haranguant la foule des badauds dans la grande tradition des insoumis comme Thomas Munzer ou des mystiques comme Franz Xaver von Baader. La foule est massive dans les galeries commerciales et les regroupements festifs, ils sont nombreux à considérer l'art comme un jeu supplémentaire, se regroupant sous la bannière épuisante du KUNST UND PARTY !!! Ne nous leurrons pas, dans un contexte politique autoritaire, l'œuvre d'art a encore une valeur, elle désigne des seuils de tolérance indépassables. La sévérité de l'autoportrait paru dans le numéro 2 de fondcommun de décembre 2011, abonde dans ce sens.

L'artiste apparaît tel un fantôme dans le reflet gris d'un miroir. Une seconde version existe, rehaussée d'un coup de tampon représentant un rhinocéros stylisé (nous connaissons tous l'importance du rhinocéros dans le bestiaire d'Albrecht Dürer), ce qui m'autorise la hardiesse de cette dernière citation extraite de l'Ecclésiaste :

« Qui peut dire si l'esprit de l'Homme s'élève et le souffle de la Bête descend sous terre ? »

Albrecht/d. présentant des publications de Reflection Press (Wolf Vostell, Joseph Beuys) à l'atelier de Claude Horstmann, été 2012.

Le texte suivant, écrit pour l'exposition Ein Abend für Albrecht/d. au Wurrtembergischer Kunstverein Stuttgart, (27 novembre 2015/12 janvier 2016) fit l'objet d'une lecture le soir du vernissage.