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La nouvelle crise panique de l'altérité

Christian Ruby — 2023-05-27T19:09:00Z

Il faut d'abord énoncer jusqu'à n'en plus pouvoir les pôles sur lesquels le discours panique de l'altérité s'arrête communément, du moins en France ou en Europe, de nos jours.

En voici quelques-uns, qui font l'objet d'un mépris affiché ou sourd selon les cas : les migrants et les réfugiés, les changements de genre et les orientations sexuelles différentes, les centres de planning familial, le port de vêtements inhabituels dans notre contexte, le féminisme et le mouvement #metoo, le wokisme, certaines religions, les handicaps qui se montrent, et ainsi de suite.

Si rien de systématiquement équivalent ne rapproche ces pôles, ils sont néanmoins l'objet insidieux d'un même affect d'hostilité bientôt tournée en haine, qu'elle vise des « objets » extérieurs à la collectivité de référence ou soit rabattue sur des « objets » proches et plus personnels. Cette hostilité est exprimée dans des attitudes aux formes plus ou moins dramatiques et des propos vengeurs au quotidien, tout autant qu'elle est soutenue et répandue au gré des événements dans des discours tenus dans ou par les médias.

Annette Messager, 2017, Musée Condé, Chantilly

Ce qui est nouveau, c'est que, de nos jours, ces pôles suscitent des haines renouvelées. Elles ne portent plus « contre » l'autre, soumis à un degré de visibilité dépendant du type et de la forme du milieu de réception. Elles portent sur l'acuité de l'autre à « notre » égard. Cet affect de haine, traduit certes toujours en effort destructeur, mais, au-delà de l'autre et de l'antithèse simple « moi » et les « autres », il porte sur le nouveau rapport qui fait l'altérité (antithèse redoublée) au terme de plusieurs années de luttes des « autres » pour la reconnaissance. Ces pôles cristallisent une attention aux nouveaux rapports entre les uns et les autres dans un monde et une époque soumis, entre autres, à deux caractéristiques :

– D'une part, la fragilisation et la décrédibilisation des grands récits de soi propres à l'histoire de l'Occident ;
– D'autre part, la conquête de leur reconnaissance progressive par les vaincus de cette même histoire.

Ces deux caractéristiques constituent précisément le point décisif de ces vindictes, devenues courantes à la surface des territoires sur lesquels porte notre propos. Elles obligent expressément à comprendre – si ce n'était pas encore le cas, malgré les narrations établies – qu'aucun sensible commun universel n'a valu dans notre histoire, sinon sous l'égide d'une domination (économique, politique, coloniale, patriarcale, esthétique…) et d'une manière pour l'Occident de penser dans la tête des autres, voire avec « l'œil de Dieu » capable de tout voir et de tout organiser (selon l'expression de Donna Haraway). Elles montrent plus fortement encore qu'aucun sensible commun universel ne vaut actuellement malgré les appels moraux et compassionnels, tenus pour historiquement neutres, à l'accueil de l'autre. Quant à participer à la construction d'un (autre) universel cette fois discuté, un universel concret, il n'en est pas question.

Une vindicte à l'égard de l'altérité, donc, qui porte à récuser le rapport même constitutif de l'un et de l'autre, chacun en autre de l'autre, puisque les autres sont réduits par les dispositions d'esprit et la parole de l'un, sans délicatesse.

Michel Audiard, Passage Abdelkader, 2022, vandalisée

Insistons sur une différence. La forme (le style) de ces attitudes et discours est certes commune avec l'ancien racisme de l'autre. Elle n'est bien sûr pas d'argumenter sur tel ou tel phénomène, pas plus qu'elle n'est de requérir des vérifications des propos tenus dans la fable efficace des dommages causés ou des injures émises.

Mais différent de cet ancien racisme qui nie même l'humanité de l'autre, son objet est de centrer le geste et le ton sur le rapport d'altérité même et sur la panique dont l'esprit est déjà accaparé par la fragilisation de ses références habituelles – cette échelle unique sur laquelle nous avons cru pouvoir mesurer la qualité des civilisations –, ou d'obtenir que cette panique s'étende sur d'autres esprits, par un jeu de l'imagination constitué de traits rhétoriques traumatisants :

– Si on « les » laisse faire, « nous » allons disparaître, nous ne nous reconnaîtrons plus nous-mêmes chez nous ! ;
– « Ce qui vaut pour un, vaut pour tous » ;
– « Si on cède aux uns, il faudra céder à tous » ;
– « Si on cède sur cela, on cède sur tout » ;
– « S'il y en a un quelque part, c'est que nous sommes déjà envahis », etc.

Ces traits et cette logique du passage sans médiation de un à tous entraînent des images de propagation incontrôlée, mâtinées d'une angoisse d'impuissance à surmonter un déferlement sans secours.

En cela, il y a bien une spécificité de la crise panique de l'altérité vécue depuis le début du XXIème siècle, depuis l'émergence publique de la conscience du coucher de soi en soleil qu'a atteint l'Occident. Au sens où « Occident » est un terme construit à partir du latin : ob-cadere signifiant tomber, et en parlant du soleil, il signifie : se coucher… En ce sens, le nom « Occident » appliqué à l'Europe fait d'elle le lieu d'un coucher du soleil du monde pour lequel s'est pris l'Occident.

Les Femen, 2017, Place de la République, Paris

Là où on a saisi depuis longtemps que le rejet de l'autre répondait d'abord à une peur de soi sous régime d'identité collective forte et dominante – ce rejet de l'autre et cette dénonciation permanente reposait d'abord sur les perspectives nouvelles apportées par l'autre d'une manière décentrée par rapport à « notre » expérience, mise en mouvement face à laquelle chacun(e) essayait de retrouver le centre habituel de son point de vue, même si parfois il consistait en un désir de l'autre renversé, en peur de son propre désir lorsqu'il désire le désir des autres et le retourne en désir de haïr ce que les autres aiment –, la configuration actuelle s'ancre dans un degré supérieur de la haine, du rapport d'altérité sous régime, cette fois, d'identité fragile et de reconnaissance nécessaire du fait que la pluralité (des humains et des cultures) n'est pas une donnée simplement mathématique. Cette haine s'enveloppe d'une angoisse de mort devant les nouveaux rapports d'altérité. Elle équivaut au rejet de ce rapport d'altérité parce qu'on sait devoir tenir compte désormais du fait que chacun sait n'être plus qu'un autre pour l'autre. Dès lors que l'on sait que les autres réclament, à juste titre, une réciprocité qui n'admet plus de domination. Et ce n'est pas uniquement une leçon acquise et réfléchie par les travaux de sociologie, d'ethnologie ou surtout d'ethnologie inversée, et des psychanalystes. Il ne s'agit même plus de découvrir ce retour d'altérité. Il s'agit de le vivre au détriment de sa formation première.

Certes, cette panique ne se dispense pas de puiser dans les discours excluant du passé ou dans les peurs enfouies au plus profond des humains. À leur configuration, elle impose tout de même une torsion. Dans la haine panique de l'altérité de nos jours, on doit compter sur le déploiement d'une force supérieure à celle de la logique habituelle des stéréotypes et des relativismes (par essentialisation).

Sa force déborde, en effet, les stéréotypes qui réduisent l'autre par la parole de l'un [1]. Ces derniers n'exposent encore que l'affect de ne frayer qu'avec des corps normés sous régime d'identité collective forte et d'absorption dans la réalité maniée quotidiennement, autour desquels tous les autres sont barbarisés/racisés. Ce sont des sortes d'accusations, dont les porteurs-euses sont conscient(e)s, tournées en assignations, à partir de collages de traits distinctifs définissant l'autre, d'un côté (et l'essentialisant : manières spéciales de prononcer certains mots, habitudes vestimentaires et autres « marqueurs identitaires »). Mais aussi, de l'autre, de larges ressentiments sociaux, fondés sur un ou des types de distribution du sensible dans telle ou telle société, bientôt tournés en vandalisme des œuvres des autres. Ces stéréotypes exercent un véritable pouvoir performatif [2], sous une rhétorique qui, pour être simpliste, n'en est pas moins efficace quant à sa prégnance. Encore est-elle parfois prise à revers sous couvert de tolérance.

Sa force ne les sublime même pas en relativismes culturels. Plus durables que les stéréotypes, il ne s'agit cependant là que d'une manière d'écarter l'autre de tout rapport avec soi. Le relativisme produit des effets de rejet et d'exclusion peut-être plus violents, parce qu'il est obligé de faire sa place à la culture autre, cette fois en naturalisant les refus que l'autre s'impose des partages et différences culturelles promues par le partisan du relativisme : façons de parler, styles vestimentaires, habitudes culinaires,... en visant à les cantonner dans des espaces sans mélange et interférence. Ces pratiques et discours reposent sur de pseudo-concepts chargés de montrer simultanément que des inégalités intellectuelles se manifestent dans les cultures pour ces « raisons » [3].

Sa force est de les englober plutôt dans un rejet ancré dans l'insupportable, le rapport d'altérité lui-même : être regardé soi-même par les autres comme « leur » autre, et seulement leur autre, ravalé de ce fait au rang d'un parmi tant d'autres. Cette nouvelle dimension qui précédemment n'était ni entièrement consciente ni fortement exprimée l'est désormais d'autant plus que le grand récit de l'Occident n'est plus crédible, que d'autres grands récits sont diffusés, et que les échanges mondiaux sont autrement structurés. Elle autorise à décréter des mises à mort de l'autre. Salman Rushdie a fait les frais de ces passions de type pulsionnel, légitimées par un commandement.

Archive de l'esclavage occidental, dessin d'un artiste anonyme

Reformulons alors les choses. Se savoir regardé comme autre, et savoir que les altérités de ce fait se regardent et se recoupent dans un monde qui ne cesse de contester les dominations et les grands récits de surplomb est devenu insupportable aux haineux. Ce n'est plus le « nous » qui plaçons l'autre là où nous le voulons. « Nous » découvrons que nous ne sommes que là où se croisent les uns et les autres. Paradoxalement, la panique en question reconnaît l'humanité de l'autre sous forme d'un rival dans ce rapport. Il n'y a plus de norme dominante en matière de regard puisque l'autre peut aussi regarder l'autre selon les mêmes voies. Il n'y a plus de norme dominante en matière de langue puisque toutes les langues se valent, etc. Et le monde prend une configuration qui appelle à des débats plutôt qu'à des certitudes identitaires. La méconnaissance du rapport dans le contexte contemporain est lié à l'imposition d'une reconnaissance universelle nécessaire et déjà en cours.

On peut d'autant plus parler de « haine » dans ces phénomènes, que désormais le terme fait consensus dans les domaines juridiques, institutionnels et littéraires pour désigner le racisme, le sexisme, l'homophobie, la transphobie ou le validisme. Encore faut-il se méfier d'un usage qui risque de maintenir les gestes et propos désignés dans le registre des émotions, alors que ces phénomènes sont pris dans des constructions politiques et théoriques qui traversent nos sociétés en les structurant.

Adrian Paci, 2007, Centre de permanence temporaire

Il est clair que nous ne nous trouvons pas face à une machinerie sociale insaisissable, et à une haine à laquelle nous ne pouvons rien. Cette dernière est bien un phénomène dont chacun(e) pourrait se défaire ?

Pour autant que nous ayons appuyé ce triomphe de la haine sur une éclipse du grand récit identitaire et uniformément appliqué de la Nation ou de l'Occident, ainsi qu'à la lutte mondiale pour la reconnaissance entreprise par « les autres », il reste à discuter la question de savoir si la reconstitution (espérée par beaucoup) de grands récits identitaires porterait à la diminution ou disparition de cette haine de l'altérité même ? Bien évidemment non. Les grands récits n'en sont pas la seule cause (l'économie, la politique les soutiennent). Ces reconstitutions confinent à un nouveau nationalisme xénophobe. Par extension, on pourrait ajouter qu'en appuyant cette haine sur des pulsions particulières, on ne solde pas plus cette montée en puissance de la haine de l'altérité.

En revanche, c'est éventuellement en intervenant sur les processus de subjectivation des citoyennes et des citoyens que pourraient se dégager des voies par lesquelles ce phénomène pourrait ne pas poursuivre sa propre reproduction. Puisque cette haine est un affect passif de la relation même, disons subi sous des conditions sociales, politiques et historiques de domination décalée et contestée, elle peut être transmuée en activité positive ou un engagement de chacune et chacun en sujets d'un monde de dissentiments assumés. En promouvant des dynamiques de subjectivation, ce sont autant de recompositions de sujets d'une nouvelle cité par le biais d'une histoire commune avec tous ceux qui sont exclus par tel ou tel rapport social et culturel qui pourraient se profiler.

Voir en ligne : Christian Ruby

[1] Ce que Jacques Lacan souligne d'un : « regarder le voisin et croire qu'il pense ce que nous pensons est une erreur grossière » (Séminaire II, « Le Moi dans la théorie de Freud », Paris, Seuil, 1978, p. 221.

[2] Cela étant, ils sont mouvants, d'abord parce qu'ils s'organisent à partir d'un rapport (entre deux groupes qui se forgent dans ce rapport) qui, quoique non réciproque, est toujours susceptible de déplacements parce que ce sont des mondes sensibles qui s'y affrontent ; et ensuite puisque, par un jeu de transfert qui peut prendre des formes morales, politiques, voire esthétiques, les assignés eux-mêmes ne s'y enferment souvent qu'en les tournant en plaisanterie, quand ils ne s'emparent pas parfois des stigmates qui leur sont accolés pour en faire des symboles de fierté dans une requête en reconnaissance.

[3] La grille culturelle de lecture de ces hiérarchisations a une certaine efficacité, dans la mesure où ce discours croit pouvoir éviter à son égard les condamnations légales pour « racisme culturel ». Il lui suffit d'affirmer que toutes les cultures ne se valent pas, et que chaque culture doit rester dans son espace prétendument « naturel », sinon à organiser « chez nous » un grand remplacement.

Frontispice : Hans Haacke, À la population, Berlin, Reichstag, 2000.

« Au commencement de(ux) »

Marie Barbuscia — 2023-05-05T10:44:29Z

En extension d'une lecture des « Élégies de Duino » de Rilke, Marie Barbuscia s'empare de l'exercice pour composer un chant élégiaque « Au commencement de » évoquant la rencontre et la création. On entendra sans se méprendre, la morsure des dents dans le fruit. Illustrée par l'artiste Rey RAYA, la gravure creuse un paysage en suspens, saisie de stupeur à l'image d'une pendule faisant le bien et le mal.

« Au commencement de(ux) »

Orchestre

Une rencontre,
C'est une coupure dans la multiplicité,
Une visitation de soi-même à l'origine du monde.

Depuis la chute du Paradis et l'émergence de la conscience, le Deux chantent son apparition ambiguë entre joie et déchirure pour retrouver l'écho d'une Mnémosyne.

Entends-tu les couleurs de la mer battre le nuancier sur les rochers ? Les variations en demi-silence : le son replié d'une vague qui s'entretient toujours avec celle à venir est semblable aux souvenirs et à ses tonitruantes sonorités d'allers-venus.

Mer, que portes-tu dans tes très-fonds silencieux ?

Indéchiffrable unité à l'œil nu, l'ouverture immense du bleu sans marges est une dialectique désincarnée par le flot des vagues contradictoires. En partition musicale, elle déplie les lignes à l'horizontale pour donner à chaque tonalité, un tout harmonique

Entre deux bâillements, Le ciel est ce qui ne nait pas - dit - Une porte entrouverte : sans verrous ni seuil.

Années

Le ciel inatteignable embrasse et oppresse, on s'interroge sur les augures dans les sillons des oiseaux. Le salut est l'apothéose occasionné par le désir de guérison, régi par la possibilité d'entrouvrir la serrure de la faute. Le ciel grince comme un violon d'Ingres.

Homme cieux renfermé dans sa monodie et Femme perdue nommée par les nuages cherchent voix à l'accord mystique ?

Tel un lieu fermé, l'Île est la surabondance de la plénitude, elle est la Terre comme festivité éternelle du printemps, où la matière elle-même, jouit en devenant chant.

Au-delà des Palimpsestes gravés sur des écorces, l'importance d'une parole de vérité tient à sa fertilité dans nos racines.

Fierté

Quelle est l'ombre de cet arbre qui arrose le néant de la Terre hors du Jardin, sinon l'Histoire qui en découlera dès qu'on aura mangé l'Impossible, dès qu'on aura cru chanter le bien et le mal ?

Même un balbutiement peut devenir semence, Si elle se révèle être la trace d'une sueur plus ancienne,

Celle de l'indescriptible narration de l'être.

Marie Barbuscia

Sur/peindre

Jacques Cauda — 2023-03-01T11:51:53Z

Surfigurer est à entendre tel qu'on entendait figurer au XVe siècle : « Décrire un détour hors de la ressemblance et la désignation, entrer dans le domaine paradoxal de l'équivoque et de la dissemblance. »

Aujourd'hui que le réel est dans un rapport de stricte égalité avec le visible, rien n'existe en dehors de son image. Aussi la peinture ne saurait avoir d'autre objet que le déjà-vu et d'autres exigences que de l'interroger.

– Qu'arriverait-il à la peinture si on ne peignait que ce qui coïncide avec son image ?

– Peindre le déjà-vu ne revient-il pas à le maintenir dessus le monde des images par le signe efficace de sa propre destruction ?

– Dans la peinture, l'absence du peintre n'apparaît-elle pas comme une empreinte dans laquelle le spectateur peut glisser ses pas, alors que le photographe ne manque jamais à la photographie qui est la preuve de sa présence omnipotente dans laquelle le spectateur vient buter comme contre un mur ?

Peindre le déjà-vu, autrement dit se délivrer des clefs qui ouvrent la représentation, et redonner une figure au monde par le trou que fait la peinture dans cette image que le réel a pris pour seul modèle, et à qui elle se substitue.

Les visages peints par Poussin, par leur évidente appartenance au principe du déjà-vu, recèlent des signes avant-coureurs de surfiguration. Déjà-vu par l'œil, l'œil absolu (l'œil de Dieu) plus que jamais omniprésent dans l'approche surfigurative qui pose avec Lui un signe égal entre le visible et le réel. Ils ont aussi cette frontalité mystérieuse (l'expression est de Daniel Klébaner ) qui les présente, en quelque sorte, de face et de profil en même temps, un peu comme s'ils pariaient sur l'existence de Dieu (profil ou face ?), pari qui engage aussi la surfiguration. À la question de savoir s'il y a un moyen de voir le dessous du jeu, la surfiguration répond : « Oui, la Peinture et le reste. »

Du point de vue dialectique du destin de l'art, le passage de l'émotion dionysiaque au rêve apollinien n'est aucunement réversible. En revanche, avec la surfiguration, le rêve apollinien de la photographie est emporté dans le sommeil de l'émotion jusqu'au réveil de celle-ci par la peinture.

Edgar A. Poe : « Ainsi tout argument fondé sur la fiction est applicable à la vérité ; et la recherche de la vérité est le but. »

Au siècle dernier, au cours des années 1960/1970, le verbe « peindre », à l'exception de quelques (emplois) monochromes, a déserté le vocabulaire de la plupart des artistes. D'autres, comme Stella et Reinhardt, tentèrent même d'exécuter là leur « Dernier Tableau ».

Parallèlement, la théorie a alors quitté le champ de la représentation (jugée triviale) pour celui de la présentation et du présentateur. Dans le même temps, la télévision prenait le pas sur le cinéma, et, « Rio Bravo » était présenté comme le dernier western…

Jacques Cauda — Famille (Goya), pastel sur papier 2015

Pour mémoire, la présentation, dite performative, confondue à son énonciation, était son propre référent autoproclamé et totalitaire. Tautologiquement une et se désignant comme tout, elle ne désigna rien d'autre que sa propre fin.

Jacques Thuiller : « Plus un art limite ses moyens, et plus il se libère du temps ; plus il se veut total, et plus court est l'instant où il se réalise. »

Les figures de la surfiguration ont ceci en commun qu'elles comprennent l'acte d'imitation et non son résultat. Elles en comprennent la cause, « comprendre » au double sens d'avoir avec soi et de percevoir, la cause d'être causée par l'omniprésence de l'œil dont on ignore où il se trouve, et les effets qui en découlent : qu'il est impossible de rendre (visible) ce par quoi on est regardé, bien que ce par quoi on est regardé soit la cause de notre regard, sauf à l'inscrire dans l'imagination du rêve et du déjà-vu qu'il comprend avec lui.

Lorsqu'on fait un portrait, il y a trois manières de poser un visage : ou de face, ou de trois-quarts, ou de profil. De face, le portrait regarde son semblable, c'est-à-dire la mort droit dans les yeux. De trois-quarts, il regarde Dieu, l'éternité, l'infini. Et de profil, sa postérité, comme Érasme peint par Holbein regarde son acte d'écrire.

Et une quatrième, cubiste, qui est de rendre toutes les trois en même temps.

Dans tous les cas, le regard est porté sur le temps. Et davantage avec le cubisme qui ajoute du temps biologique au temps mathématique, métronome jusqu'alors en peinture. Pour la biologie, comme pour la peinture cubiste, 1 n'est pas égal à 1, le temps qui passe entre les deux les rend dissemblables, un peu comme s'il s'agissait du même sous les traits d'un autre qui défile sous les traits du même. En somme, une figure + une figure + une figure égaleraient une surfigure.

Roger de Piles écrirait aujourd'hui qu'il y a deux sortes d'idées : l'idée générale qui convient à tous les hommes, c'est la photographie ; et l'idée particulière qui convient au peintre seulement, c'est la peinture.

Cézanne : « La nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu'en surface, d'où la nécessité d'introduire dans nos vibrations de lumière représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés pour faire sentir l'air. »

Avec la surfiguration, la couleur représente aussi bien que le trait. Et tout particulièrement quand il s'agit d'un portrait où la profondeur n'est plus seulement une question d'espace mais d'intériorité. Un bleu, par exemple, exprimera l'articulation qu'il y a entre le souffle du monde et celui du déjà-vu.

Deux phrases à surfigurer au passé réminiscent :
1) Christian Boltanski : « Reconstitution d'un accident qui ne m'est jamais arrivé et où j'ai trouvé la mort. »
2) Roland Barthes : « Être photographié produit un sentiment de perte d'identité. »

Surfiguré, le temps est l'expression de la continuation de la photographie qui n'est plus dans la peinture.

La photographie relève du mythe de Diane, la peinture de celui d'Actéon.

Le geste surfiguratif se tient à mi-chemin du visible et de l'invisible, précisément là où rêve une image.

L'inconscient a été découvert pour redonner un œil à la figure du monde que la photographie venait de lui ôter.

Jacques Cauda — Frago

Le rapport qu'entretient la peinture avec la photographie au travers de la surfiguration est à rapprocher de celui qui, sous le coup de la naissance du Purgatoire au XIIIe siècle, permit à Giotto de faire passer l'art de peindre du grec au latin. Dans les deux cas, il s'agit d'un entre-deux, d'un espace nouveau, produit des relations qui unissent l'espace de la société des morts à celui de la société des vivants.

Le portrait nous montre les mots que nous sommes devenus. Surfigurée, la peinture d'un visage est à entendre comme une vocalisation.

La peinture aurait-elle des oreilles ?

Le portrait surfiguratif est fait de visages qu'il reçoit en lui comme un corps reçoit issu de lui-même des corps supplémentaires. Chaque corps a son avant-corps par la forme qui l'organise, et son après-corps par le prolongement de sa matière. Au geste surfiguratif de les faire tenir à la fois et en même temps, en eux-mêmes et hors d'eux-mêmes, y être tout en n'y étant pas.

Avec la surfiguration, la peinture fait un trou dans la suite ininterrompue de « maintenant » qu'est la vie et dans la suite « d'ici et maintenant » qu'est la photographie, un trou où plonger ce qu'il y a de plus ressemblant à la ressemblance par excellence : le cadavre. L'homme est ainsi fait (à l'image de son étrangeté cadavérique).

Goethe : « Dans toute forme organique, l'extérieur procède morphologiquement de l'intérieur. » Ainsi, avec la peinture le bœuf sera toujours écorché et la leçon toujours d'anatomie. De même, prise dans la perspective surfigurative, la peinture est à regarder comme l'intérieur d'une image (photographique), intestine à la représentation.

1) Georges Bataille : « Toute question est d'abord une question d'emploi du temps. »
2) Walter Benjamin : « Ce n'est pas un hasard si le portrait a joué un rôle central aux premiers temps de la photographie. »

Pour le peintre surfiguratif, il s'agit d'objectiver la perception subjective, de prendre pour objet des sensations dont la source n'est plus la nature mais sa représentation rétinienne.

Voir c'est tendre le désir au miroir ou l'inverse ?

Le geste surfiguratif a pour ambition première de refaire l'amour avec la peinture, avec le monde par la jouissance qui fait que la peinture est la peinture parce qu'elle donne à jouir. Peindre est à concevoir comme phénomène érotique et le peintre comme amant.

Jacques Cauda — La-plage

toile, 100x73cm

Jean-Luc Marion : « L'amant n'aime pas tant pour être que pour résister à ce qui annule l'être. » « L'amour ne dérive pas de l'ego mais le précède et le donne à lui à lui-même. »

Bref, le peintre n'aime pas tant pour peindre que pour résister à ce qui annule la peinture.

Valentin Retz : « Marcel Duchamp ne haïssait pas seulement la peinture et, d'une façon générale tout ce qui l'avait précédé, il haïssait avec la plus grande indifférence, et donc avec la plus grande cruauté, tout ce qui de près ou de loin se rapportait à la jouissance. »

Le geste surfiguratif redonne un corps à la peinture dont l'histoire déjà écrite revient au monde.

Avec le geste surfiguratif, ce n'est pas le fait de produire de l'être qui est unique, c'est la manière de le produire. L'être produit par le peintre surfiguratif est univoque avec l'être produit par les effets de la peinture, (en considérant que le peintre agit en produisant l'acte d'exister concomitamment avec ses effets).

Dans une mise en perspective surfigurative, qui de l'image photographique ou de la peinture occuperait le point de vue ou le point de fuite ? La question, évidemment infondée, est absurde, elle relève même du n'importe quoi. Mais de la poser, nous invite à conclure que si, par extraordinaire, ces deux points se trouvaient à coïncider sur un même plan, ce ne serait plus comme autrefois par le seul effet d'une projection en miroir mais en imagination.

Gracian : « La transmutation est davantage fondée lorsque le thème transformé entretient quelques équivalences avec celui en lequel on le transforme, et il se trouve ainsi comme sous deux lumières, sur deux versants. »

Peut-on encore qualifier l'art d'anticipatif et doter l'artiste d'un don de double vue, prophétique et voyant ? Adorno :

« Anticipation d'un inconnu… » Berenson : « Modèles pour des générations futures… » Starobinski :

« Anticipation des changements de l'esprit collectif… »

Kafka : « Miroir qui avance… » Etc… Aujourd'hui que le regard, coupé de son histoire, gît au fond d'un urinoir, il semble plutôt que pour beaucoup l'avenir n'est plus qu'au présent perpétuel et l'art au milieu.

Jacques Cauda — Lascaux ithyphallique

Louis Cane : « Il me semble qu'aujourd'hui, à part les hommes de lettres, plus personne dans le milieu de l'art ne s'intéresse vraiment à la représentation. »

Martial Raysse : « Parlant de peinture, il est surprenant d'entendre dire ces dernières années « retour à la peinture » comme si les intéressés y étaient arrivés… Les grands peintres, bien que situés dans le passé par le temps historique, sont en réalité, sur le plan de l'esprit, loin devant nous. »

Poser le déjà-vu comme ossature d'une théorie (et d'une pratique) de la peinture a l'avantage d'en être exclu. Voir est immédiat, alors que déjà voir donne le recul, l'exclusion, nécessaire à toute élaboration du regard. Rien ne se constitue sans la distance dont le regard est l'auteur. D'autre part, écrire sur la peinture, c'est aussi s'en faire regarder, car « c'est l'œil, dit Edmond Jabès, qui déclenche le vrai questionnement, l'interrogation des mille interrogations qui sommeillent dans la lettre » sous les traits d'un regard endormi.

La pratique de l'art est toujours en avance sur la théorie. Plus exactement, c'est la théorie qui est toujours en retard sur la pratique. Pour la surfigure et la surfiguration, la pratique et la théorie sont expressément contemporaines.

Paul Valéry distingue le regard de l'homme de celui du peintre : « L'homme vit et se meut dans ce qu'il voit mais il ne voit que ce qu'il songe. Quant au peintre : « il ne peut qu'il ne voie ce à quoi il songe, et songe ce qu'il voit ». Par conséquent, au plus fort de la surfiguration, ce qu'il voit le meut à toujours revoir ce qu'il songe comme ce à quoi il songe.

Surfigurer c'est raconter une histoire, avec un début et une fin, qui détache la figure du fond qui l'enveloppe et qui signe en cela l'absence de la réalité d'où elle a été extraite, en l'occurrence de l'image industrielle. Ainsi, la figure surfigurée ne se doit pas seulement à la ressemblance mais surtout à la présence masquée et signée par l'absence de cette image.

L'image c'est avant tout une présence. La présence d'une chose dont elle se détache sans jamais la quitter. Elle présente le retrait de cette chose qui lui colle à la peau. Elle en montre l'absence par la présence, et dans un même mouvement : elle représente. C'est ce mouvement que surligne la surfiguration.

La peinture n'est pas une image. Elle n'est pas non plus une non-image. Elle est entre deux, la passe entre l'attrait et le retrait, entre le portrait et le soustrait, entre le trait et l'extrait.

Georges Didi-Huberman : « Chaque image offerte à notre regard ne se sera donnée, dans son évidence même, qu'à travers l'économie déconcertante de paradoxes toujours noués à d'autres paradoxes. Chaque image ne se sera donnée que comme l'intensité affolante, souvent sublime, d'une simultanéité contradictoire, d'une réunion d'ordres hétérogènes, dans le passage le plus libre des représentations de choses aux représentions de mots. »

Jacques Cauda — Lascaux

Livrer l'image photographique au jeu de l'étrangeté, la défigurer pour mieux la surfigurer dans l'atteinte visuelle d'une coloration déconcertante, surnaturelle.

La surfiguration rend à la mémoire ce que l'image industrielle a abandonné à la lumière : le trop-perçu.

Surfigurer c'est donner à l'image une peinture du dedans dissoute dans la couleur et la lumière.

La surfiguration ne modèle pas, elle module, pour reprendre le verbe de Cézanne, elle module sur tous les tons les effets de cette négation : la peinture n'est pas une image.

Jean Clair : « Dans son rapport au réel, ce que le regard envisage c'est le visage de son propre néant. »

Jacques Cauda — Les Transats

toile, 100x73cm

À l'origine de la peinture il y a Lascaux, et, à l'origine de l'Origine du Monde, Courbet. D'un côté, un homme ithyphallique, de l'autre une fente. La corne et la muleta. Deux « histoires » croisées qui font tout le regard.

Bernard Teyssèdre : « La grotte peinte dans l'Origine du Monde a pu montrer que ce qui se passe dans l'écriture, se passe sous les deux yeux de la mort. Deux yeux non pas d'un côté mais l'un en retrait de l'autre, dans la profondeur. Car pour peu que l'on se souvienne (comment ne pas s'en souvenir ?) que le sujet du tableau, c'est un sexe de femme, peut-être se représentera-t-on l'autre sujet, celui du désir, sous l'aspect de l'homme-pénis qui tombe roide mort à travers un double trou de regard, l'œil aveuglé du Cyclope qui saigne au bord du trou, l'œil qui regarde Caïn. »

Surfigurer c'est faire que le regard redevienne le miroir de la mort de l'image aveuglée.

L'artiste surfiguratif n'estime que les arts plans. Il rejette la sculpture et l'architecture. Au théâtre il préfère le cinéma, et à la danse Fred Astaire. De la photographie, complice, il s'amuse et se sert, complice aussi, des écrans. Il aime également les pages rectangulaires de toutes les littératures, la sacrée comme la profane. Avec un goût marqué pour la première qui a l'avantage sur la seconde d'attabler la peinture à la mort : « Si Dieu peut accomplir des miracles à travers les os, il est clair qu'il peut en faire aussi à travers les images ». Concile de Nicée II.

L'image photographique a mauvais genre, elle est le reflet de ce que Castiglione appelait la pédanterie de l'exactitude, et à laquelle il opposait le principe de suggestion. Elle copie à l'envi les moindres accidents que la nature impuissante à corriger répète inlassablement. Mais elle le fait sans faille, sans erreur, sans accident. Autrement dit, elle rend l'imparfait à la perfection. Maintenant numérique, on lui a décerné le titre d'artifice jusqu'alors dévolu à la peinture, et considéré par Vasari comme le seul antidote au naturel empoisonnant. C'est donc désormais une image à deux têtes, une tête artificielle et une tête naturelle, qui a pour regard les yeux de la suggestion : le principe surfiguratif.

Galilée : « Artistique au plus haut point sera l'imitation qui représente le relief par son contraire qui est le plan. »

Jacques Cauda — Velázquez — Les lances

La question de l'imitation qui ne se posait plus depuis l'invention de la photographie revient sur le devant de la scène picturale grâce au geste surfiguratif. Et rien n'est moins provocant que de regarder le passé sous les traits du présent. Et le déjà-vu comme une nouveauté.

André Breton : « Autrement appréciable m'apparaît la tentation ininterrompue de confronter tout ce qui existe à tout ce qui peut exister, de faire surgir du jamais-vu de tout ce qui peut exhorter le déjà-vu à se faire moins étourdiment voir. »

La photographie ne questionne jamais la mimèsis, elle ne se demande pas ce qu'il faut retenir, ni comment le faut-il : ou en totalité ou en partie ? Elle enregistre tout machinalement. Que penser alors de la surfiguration qui la prend pour modèle ? Reviendrait-elle à renouer avec la peinture d'imitation tant décriée par Baudelaire ? Non. La surfiguration réinscrit la peinture au cœur de la modernité et rend à l'imagination l'imitation heureusement sacrifiée au désir de revoir ce que Gaëtan Picon appelle « l'inchoatif d'un monde qu'il serait faux de croire achevé. »

Surfigurer c'est capter le mouvement de la chair et du sang dans les corps devenus exsangues et fantomatiques parce que vidés de leur temps par des machines à fabriquer de l'image. Surfigurer c'est redonner des couleurs aux fantômes que nous sommes devenus.

Merleau-Ponty : « Non pas voir par le dehors, comme les autres voient, le contour d'un corps qu'on habite, mais surtout être vu par lui, exister en lui, émigrer, être séduit, capté, aliéné par le fantôme. »

Le geste surfiguratif « parle » la peinture dans une langue encore inconnue à la peinture. Les mots sont les mêmes mais leur sens a glissé vers un autre toujours dérobé. Ce glissement entraîne la surfiguration à présenter l'image à l'épreuve de la peinture, dont le visible à l'invisibilité provocante se dérobe lui aussi sans cesse. Faut-il préciser que l'appareil photo et la caméra ne produisent pas de visible (ce ne sont pas des lunettes) mais seulement des images ?

La surfiguration pose la question de savoir comment retourner le gant du mensonge en vérité ? Comment pousser la nature amplifiée de toutes ses copies à recouvrer l'imagination, la reine du vrai, positivement apparentée avec l'infini, selon Baudelaire ?

L'atelier surfiguratif est le dernier lieu où reposent les images. Le trou où elles tombent sous l'œil de la peinture. Leurs cendres, l'obscur le noir l'oubli, sont à la naissance du geste surfiguratif, la lumière la couleur la mémoire.

Picasso : « Le rôle de la peinture n'est pas de peindre le mouvement, de mettre la réalité en mouvement. Son rôle est plutôt d'arrêter le mouvement. Il faut aller plus loin que le mouvement pour arrêter l'image. Sinon on court derrière. »

Constantin Brunner a introduit, entre la réalité fictive (reconnue par les sens) et la réalité abstraite (reconnue par la pensée abstraite), le fictivisme qui prend pour objet la réalité convertie en absolu ou l'absolu fictif. La surfiguration, entre la réalité de l'image et la réalité de la peinture, prend pour objet la surfigure convertie en absolu.

Baudelaire : « Je suis comme un peintre qu'un Dieu moqueur condamne à peindre, hélas, sur les ténèbres… C'est Elle, Noire ! Et pourtant lumineuse… » Peindre sur les ténèbres, peindre pour recouvrir l'image, l'obscurcir, la brûler et trouver dans cet acte cette lumière qui apparaît, tel est le palimpseste mis en place par le geste surfiguratif : tons superposés, recouverts, traces martyres, jeux d'images, photos défigurées puis surfigurées.

Jacques Cauda — Velázquez – Vénus

Christine Buci-Glucksmann : « D'emblée, le travail de l'œil « mort » est travail de mémoire, rassemblant des traces pour faire advenir de l'Être. D'emblée aussi, la peinture s'origine dans la blessure de l'œil souvent peint comme aveugle, anonyme, sans regard. »

La surfiguration privilégie le portrait. Tout portrait tient à la fois de l'apparaître et du disparaître : un visage apparaît à la lumière de sa propre fin et dit : « Ça a été. » Exactement comme l'image photographique, cinématographique, vidéographique, arrache à la mort des moments ça et là. Pourquoi alors peindre ce que l'image nous donne immédiatement et beaucoup mieux, en regard de l'imitation, que ce que la peinture ne pourra jamais faire. Yves Bonnefoy annonce que la disparition du portrait dans la peinture, à la fin du XXe siècle, est un mauvais signe pour l'avenir qu'il nous reste à vivre. Sans doute parce que la peinture réfère davantage à la mort que l'image. Par l'image, la mort est arrêtée ; par la peinture elle est en plein travail. Et dans le geste surfiguratif, qui a pour modèle l'image du modèle et non plus le modèle lui-même, la peinture multiplie le disparaître par deux, et par autant son pouvoir de subversion, c'est-à-dire ses chances de survie.

Que l'image industrielle serve de modèle à la surfiguration importe plus qu'il n'y paraît. Cette image marque le territoire des yeux. Elle est le voile (le manteau avec lequel Sem et Japhet recouvrirent la nudité de Noé) sans quoi rien de visible ne saurait être permis. Il revient ensuite au geste surfiguratif de recréer le regard en aveuglant cette image de vérité.

Francis Picabia in Jésus Rastaquouère :

1) Nous sommes un tube digestif.
2) Notre tête a deux besoins comme le ventre.

La première phrase éclaire d'un jour nouveau l'impératif eucharistique cher à la surfiguration : « Avale et tu verras ! »

La seconde enfonce le clou : le ventre commande à Jésus de rentrer par la bouche avant que la Peinture ne Lui ordonne de ressortir par la tête. Tandis que les mains font le reste.

Kandinsky écrivait, il y a près d'un siècle, que la peinture était encore presque réduite à se contenter des formes qu'elle empruntait à la nature. Avec la surfiguration qui emprunte ses formes à l'image industrielle, qui est à la nature ce que le poisson rouge est à son bocal : un centre du milieu d'autour, il ne s'agit plus d'une réduction mais d'une somme. Une somme théologique dont le total trinitaire (centre+milieu+autour) est toujours égal à Un. Pour Kandinsky, cette trinité est géométrique, c'est un triangle qui figure assez bien, dit-il, la vie spirituelle. Un triangle dont la partie la plus proche du sommet atteindra « demain » l'endroit où la pointe était « aujourd'hui ». « Aujourd'hui » et « demain », précise-t-il, doivent être pris dans le même sens que les jours de la création dans la Bible. À la base du triangle se tient une foule affamée de pain spirituel qui convient à ses besoins. C'est le pain de la transsubstantiation que lui tend aujourd'hui la surfiguration.

Le mystère de l'eucharistie, la transsubstantiation du pain et du vin qui ouvre le corps réel à sa possible représentation, c'est-à-dire à la peinture, est le credo de la surfiguration.

La table : le tableau.

Frontispice : Jacques Cauda — Raphaël

Qu'est-ce que le Système du pléonectique ?

Guillaume Basquin — 2023-03-01T11:46:30Z

Dès son introduction, qu'il nomme, pas par hasard, « Philosophie hors les murs », Mehdi Belhaj Kacem (MBK ensuite) se place dans une généalogie prestigieuse de philosophes et penseurs-critiques non universitaires : Spinoza, Hölderlin, Kierkegaard, Nietzsche, Walter Benjamin, Günther Anders, Georges Bataille, Schürmann, Maurice Blanchot, et enfin, last but not least (il considère qu'il est le penseur politique le plus important de la seconde moitié du XXe siècle — et nous approuvons), Guy Debord. Car telle est la généalogie d'une morale belhajkacémienne : être un penseur extra-scolastique, c'est-à-dire faire partie d'un cercle qui se dénombre sur les doigts de deux mains depuis Kant. Nécessaire « réaction » à la « stérilisation sans précédent à quoi a abouti la monopolisation du concept par l'Université ».

Ce qui impressionne, avec la théorie de Belhaj Kacem qui donne son titre au livre, c'est qu'elle s'applique quasiment à tous les domaines de la vie sociale de l'homme, du péché originel à l'art, en passant par la chasse, le jeu et l'agriculture. Dès le péché originel, c'est le fruit défendu de l'Arbre de la Connaissance, c'est-à-dire la volonté de savoir (coucou Michel Foucault), qui tente l'homme (et la femme). Pour caractériser cet « avoir plus » continuel, MBK utilise très souvent un mot rare, « exponentiation », qui concerne la totalité des activités humaines depuis 30 ou 40 000 ans, y compris la sexualité humaine trop humaine : une volonté d'appropriation et de transgression toujours exponentielle. Jacques Henric, lui voyait les choses comme ça : « Qu'est-ce qui fait ouvrir les livres ? » Un certain savoir (ça-voir) sur le sexe, bien sûr !… Prenons l'entrée « Katharsis » de son livre ; on y lit : « Tout dépassement (supra) est la katharsis de quelque chose, son évacuation, sa « purgation » a-t-on traduit pendant bien longtemps. » Ainsi, et par exemple, quand Sade se dépasse dans la démesure sexuelle dans ses romans (n'oublions jamais qu'il est enfermé, sans partenaire sexuel, pendant de très nombreuses années), c'est pour évacuer un trop d'énergie dite sexuelle, très certainement. Nous lecteurs, témoins de tant d'atrocités, sommes purgés de ce Mal absolu, et a priori ne le commettrons pas dans le réel, « améliorés » comme êtres humains par le phénomène artistique bien connu de la katharsis, ou purgation des passions. Pour le dire vite et résumer : le spectacle du Mal nous en dispense. Pour notre philosophe, toute l'Histoire de l'art est pléonectique, en ce sens que nous avons toujours besoin de plus de violence dans la représentation (exemplairement au cinéma), et de plus en plus sophistiquée, pour y croire encore. Puisque toute l'Histoire humaine est intrinsèquement liée à l'« avoir plus », il était inévitable que l'art ne dérogeât pas à cette contrainte interne et comme ontologique à l'humaine condition : le système du pléonectique ? Humain, trop humain !…

Pour MBK, « la philosophie réelle démontre toujours quelque chose, ou n'est rien ». (D'où que la plupart de ses concurrents actuels tombent dans le néant.) Mais il y a plus : on sait que Gilles Deleuze définissait la philosophie comme « création de concepts » ; raison pour laquelle il renvoyait à leurs « chères études » tous les autoproclamés « Nouveaux Philosophes » des années 80-90. MBK précise cette définition nécessaire mais non suffisante : « Un concept, c'est un outil mental de compréhension du monde qui n'existait pas avant lui, et donc en somme une clarification de ce monde même, qui n'aurait pas lieu sans lui. » Précisons, au-dessus de l'épaule de Mehdi : être philosophe, c'est avoir un savoir conceptuel propre, « à soi », comme l'était la nécessité d'avoir « une chambre à soi » pour l'écrivain-femme au temps de Virginia Woolf. Voici donc un livre, Système du pléonectique, qui regorge de concepts ; suivons donc leur fil :

Le pléonectique

Nous l'avons déjà vu, ce néologisme inventé par l'auteur signifie « avoir plus » ; et ce concept permet, selon lui, de remonter à la racine de tous nos maux et problèmes : « Que le capitalisme et l'écocide sans cesse accéléré ressortissent d'un seul et unique processus, justement celui que j'appelle “pléonectique”. » Ce concept « d'avoir plus » explique presque tout ce qui constitue les conditions de la philosophie : « Sexualité et art, science et mœurs, politique et religion, éthique et psychologie, etc. » Plus le temps avançait, plus l'homme a voulu de sexe hors reproduction, et plus il a voulu de science pour « expliquer » la quasi-totalité du monde. Cette expansion est sans fin, et est concomitante au capitalisme même, que cela plaise ou non. (Notons ici que le soviétisme avec son économie planifiée ne fut pas en reste dans la course à la production, et ne constitua donc pas un modèle crédible pour une sortie du pléonectique.)

Le Mal radical

Le grand thème de MBK, son « beau souci », son sujet d'étude principal, désormais, c'est le Mal, avec un M majuscule, c'est-à-dire la souffrance induite par le seul comportement de certains hommes vis-à-vis de leurs frères : une souffrance hors Nature, en quelque sorte, et non justifiée par ses lois immuables. Expliquons-nous : une lionne qui tue une antilope pour se nourrir ne commet pas de mal ; c'est sa nature et l'ordre de la Nature qui commande son acte ; un homme qui tue son prochain, si ! D'où les Commandements de la première religion monothéiste, et en particulier celui-ci : « Tu ne commettras pas de meurtre. » En quelque sorte, être humain ne va pas de soi ; et il faut que l'homme soit éduqué à ces commandements, car « l'horreur n'est pas au fond des choses, mais de l'homme ». Pour MBK, la radicalité c'est l'action de revenir au radical, c'est-à-dire à l'origine – par exemple à celle du Mal – radical ou pas.

Penser, c'est penser dangereusement ; dès lors cette activité-là elle aussi devient pléonectique : là où ça pense ; là croît aussi le danger ! L'art moderne en soi est une déclinaison du Mal sous toutes ses formes, de plus en plus étendue : « Une véritable esthétique du Mal. » Pourquoi ? Nous laissons au lecteur le loisir de découvrir les clés de ce mystère tout entier pléonectique (c'est-à-dire que plus le temps avance, et plus les visions horrifiques, montrées ou suggérées, sont terribles et violentes, en particulier depuis les débuts de la modernité, qu'on peut faire remonter à Sade et Goya). Quelqu'un comme Walter Benjamin, exemplairement, avec son concept d'aura à l'heure de la reproduction mécanisée des œuvres d'art, a changé le cours de la philosophie de l'Esthétique ; MBK en fait de même, et ça se saura de plus en plus dans l'avenir.

La perception

« La vraie philosophie consiste en un déboulonnage de la mécanique universellement reçue de la Raison […] Chaque fois qu'on sort d'une philosophie digne de ce nom, c'est bien la perception, au sens quasiment physique, du monde, qui change, voire sa sensibilité même ». Il n'en va ainsi pas différemment de la philosophie que de l'art : une nouvelle philosophie, dérouillée, sera une philosophie-action, comme il y eut l'action-painting ! Voir c'est percevoir (Bergson et Deleuze) ; et la « Raison commande aux perceptions communes », qu'il s'agit de bousculer pour les déboulonner.

Abécédaire

On connaît la fortune critique de l'Abécédaire de Gilles Deleuze ; mais on ne sait pas encore que ce livre titré Système du pléonectique (en passant, je souligne que le fait que je n'aie pas entendu parler de ce livre à sa sortie, pour cause de panique pandémique, est en soi un scandale) en est aussi un : « Ce livre, qui réserve au concept de jeu une place inusitée en philosophie, est au fond lui-même conçu comme une sorte de jeu “interactif” » : on peut aussi bien le lire dans l'ordre que rentrer par n'importe quelle porte. On note que tout un système de renvoi à des chapitres infra ou supra permet de parcourir ce volume comme un rhizome : n'importe quel point de n'importe quel chapitre peut être connecté à n'importe quel autre, sans presque de perte. Mais prouvons notre dire par un prélèvement (une preuve !) dans le chapitre « Art » : la « Katharsis (infra.) doit donc se traduire par le mot quasi mathématique d'“épuration”, non de “purgation” : non seulement l'imitation (infra., Mimèsis) des horreurs et l'exhibition représentative etc. » Une telle forme appellerait presque une édition électronique du livre, si nous n'étions pas allergique et totalement opposé à une telle chose… En tout cas, ces renvois incessants d'un chapitre l'autre constituent la principale originalité de cet opus magnum du philosophe qui joue le jeu du monde.

Art

Voici bien un système pléonectique par excellence : l'art ; plus le temps avance, et plus sa violence représentée (ou présentée, dans le cas par exemple de l'Actionnisme viennois) doit (et peut) augmenter, dans un vaste phénomène généralisé d'exponentiation. MBK de s'interroger : « Peut-être que l'affect de la Liberté […] par excellence est-il celui-là même d'une possible jouissance du Mal. » Pensée scandaleuse s'il en est… Comment ? Vous n'avez pas encore lu La Littérature et le Mal de Georges Bataille ? Non plus que La Peinture et le Mal de Jacques Henric ? Nous ne pouvons rien pour vous, lecteur… Il vous faut tout reprendre à zéro depuis le début : « Le tragique, c'est la situation qui est représentée par la tragédie », pas la scène de théâtre elle-même ou le livre écrit ou encore le plateau de tournage d'un film… Pasolini n'a commis aucun mal en tournant Salò !… Un livre ou un plateau de tournage sont un néant de l'étant, et seul le regard que l'on porte sur ces représentations crée du tragique : « Tel est, rigoureusement, l'art : nous regardons un néant (bloc de papier avec des taches d'encre, un barbouillis de traits et de couleurs, une projection de lumière quelconque : un agencement de matière inerte), qui, en réalité, parvient à nous regarder, nous ; pour le dire de manière désuète, à nous sonder au plus profond de notre âme qui n'est autre que le corps incorporel de l'affect, de l'intensivité pure » : définition oh combien profonde ! Qui, jamais, a dit mieux ?

MBK cite Blanchot, en le soulignant : « L'image est bonheur, mais près d'elle le néant séjourne. Et la toute-puissance de l'image ne peut s'exprimer qu'en lui faisant appel. […] L'image capable de nier le néant est aussi le regard du néant sur nous. » On se souvient que le cinéaste Jean-Luc Godard a maintes fois cité ce passage dans ses essais-vidéo. L'artiste, partant le philosophe véritable (artiste, lui aussi), devra se présenter (ou représenter dans le cas du cinéaste (voir Godard en idiot dans par exemple King Lear)) en idiot dostoïevskien pour dire la Vérité du monde : « Le philosophe est cet idiot dostoïevskien, cet enfant attardé [qui joue dans l'Aiôn, disait déjà Héraclite], qui fait un petit pas de côté, adopte une infinitésimale distance par rapport à la chose [ce dépassement constant de la violence représentée dans les arts], et s'écrie soudain : “Hé, les amis : ça ne va pas du tout de soi ! Vous ingurgitez, par tous les moyens, de représentations d'horreurs, d'atrocité, des ‘choses dont la vue nous est pénible dans la réalité', comme dit l'autre, et ce quasi tous les jours, sans jamais vous aviser une seule seconde de l'étrangeté de cette seconde nature”. » Ce qui permet à MBK de se questionner et de nous interroger à la fois : « Qu'est-ce que cette habitude, devenue invétérée, révèle de ce que nous sommes ? » On ne se relèvera pas de sitôt de cette mise en abîme de notre nature profonde, de ce « théâtre de la cruauté » qui semble avancer toujours moins masqué mais toujours plus sophistiqué.

Mais il y a plus : « De l'Acropole aux mégapoles contemporaines, […] de la cithare gratouillée par l'aède aux centaines d'ordinateurs et de baffles géantes mises en œuvre par le génialissime Stockhausen, on peut dire que l'amplification mimétique que permettent les avancées technologiques chaque jour davantage, a été […] une exponentiation des possibilités intensives et émotionnelles dont dispose la katharsis esthétique sous ses formes les plus diverses. » Par rapport à nos Aïeux, « nous ne cessons d'enrichir nos moyens d'amplifier l'intensivité de ces sensations d'effroi, de dégoût, de terreur paradoxalement jouissives (infra., jouissance) » : système pléonectique s'il en est !

Dépassement

Dans le renouvellement par MBK de l'investigation philosophique sur les origines du Mal, voici un concept de première importance, le dépassement (au cœur de l'« avoir plus », n'est-ce pas ?) : « Non pas proposer un énième dépassement (comme les avant-gardes historiques le firent, et qui ne peut mener qu'à la mort in fine [voir le cas des Futuristes italiens, en particulier]), mais déplacer la pensée du déplacement » – de sorte que tout soit changé : « L'événement qui singularise l'animal humain du reste du règne animal vivant et terrestre est l'événement d'appropriation techno-mimétique […] qui se sédimente historiquement en ce que nous connotons sous le terme de “science”. Ce régime appropriateur, recouvrant aussi bien ce que les philosophes désignent candidement comme Bien, se solde presque immédiatement par un régime d'expropriation généralisée, qui est ce que recoupe tout ce que nous désignons sous le terme de “politique”, mais aussi bien du Mal. » À une époque pas si lointaine, on disait que tout était politique ; il faudra désormais se résoudre à dire que tout est pléonectique, c'est-à-dire dépassement : dépassement exponentiel de la quantité d'énergie dépensée, dépassement de la dépense sexuelle non reproductrice, etc. MBK y insiste ici, et c'est sa grandeur, « l'art moderne, seul, a pensé le Mal avec une radicalité qui a longtemps laissé les philosophes sur le carreau, à l'exception des lucidités supérieures comme Bataille, Blanchot, Adorno, Schürmann et quelques autres. » En réalité, et « nous » ne voulions pas le voir, « l'art est devenu ce qu'il a toujours été essentiellement : une exposition intraitable, systématique et, dit-on parfois, complaisante, du Mal pur ».

Ce qui effraie, c'est qu'on comprend alors que le système belhajkacémien suffit à expliquer pourquoi on a assisté au cours des siècles à toujours plus de puissance de destruction, de prédation et de torture, et, partant, de Mal ; toujours plus de tekhnè ne pouvant qu'y conduire – une bombe, fût-elle atomique, doit un jour servir. Pour cette raison même, MBK a depuis ce livre pu prédire (pré-dire) que le XXIe siècle, en matière d'horreur totalitaire et de Mal, serait pire que le XXe, pourtant déjà assez performant en la matière. On l'a vu avec le fascisme sanitaire mondial… Explication : « Personne, nulle part, ne médite comme c'est dans le fruit de notre fonctionnement ontologique le plus intime et le plus foncier, savoir pléonectique, que gît le ver contagionnant du problème : la propension elle-même au dépassement, qui n'est autre, donc, que l'aufhebung hégélien. » En dernière analyse, le pléonectique c'est le dépassement perpétuel ; et le nouveau siècle risque bien d'être encore plus apocalyptique que celui des deux totalitarismes… Aïe !

Katharsis

C'est un lieu commun de la pensée philosophique sur l'art ; mais MBK formule les choses définitivement, et mieux que tout le monde : au travers de la katharsis artistique, « les affects pénibles habituellement » deviennent des « affects absolument jouissifs et libérateurs, et en même temps ils sont conservés, puisque c'est quand même de la Terreur et de la Pitié qu'on éprouve dans l'imitation tragique, face au destin d'Œdipe, Électre ou Antigone » – « sublimation réussie d'affects entièrement négatifs, à la fois supprimés dans leur négativité, et conservés dans leur intensité par la mimèsis artistique en général ». De sorte que « seul l'art est la promesse effective d'une katharsis collective, communautaire, du Mal » ; tandis que la Science est « la malédiction dont l'être humain ne pourra jamais se débarrasser » : fruit défendu de l'Arbre de la Connaissance, de la bombe atomique à l'Agent orange.

Désir

Concept deleuzien s'il en est, MBK en renouvelle l'approche en ce sens qu'il le fait aussi rentrer dans son système d'explication de l'humanité : « Le Désir est la propension de l'étant à l'appropriation » ; et à cause du système du pléonectique, l'Histoire de l'homme est aussi l'histoire d'un plus de jouissance sexuelle et de transgression à travers les âges. « L'homme est l'animal physiquement vidé, exténué, mutilé par la supplémentation techno-mimétique » : parfait portrait psycho-géographique du marquis de Sade en ses prisons !

Jeu

Dans ce chapitre, MBK développe une idée tout à fait originale, et qu'il est à peu près le seul à porter, c'est-à-dire conceptualiser : il s'agirait de remplacer l'égalité, concept anti-pléonectique et donc anti-naturel, qui n'a d'ailleurs abouti qu'à des désastres (stalinisme, Goulag, Khmers Rouges, Terreur révolutionnaire et son corollaire logique : « La Révolution n'a pas besoin de poètes », etc.), par le principe d'équité, que le jeu seul permet d'atteindre (pensons ici au fairplay des grands tennismen) : « L'émulation ludique, c'est le pléonectique devenu, politiquement, non plus “égalité”, mais équité. » Outre que le jeu est la forme du lien social par excellence, il permet de rejouer, sur une table, la chance dont le destin a privés les pauvres et les exploités. Dans le jeu, « chaque citoyen […] joue, au même titre que n'importe qui, et avec les mêmes chances de base » : « Tous égaux ! », du Roi au manœuvre. Moins le prolétaire aura de temps de travail (ou de corvée), et plus il aura de temps de jeu. Dans la société équitable du jeu, « les meilleurs sont récompensés selon leurs mérites », mais « même le plus mauvais, le plus bête et méchant, a le droit de gagner de temps en temps » ; c'est-à-dire « d'exister, dans sa pleine singularité ».

L'humanité n'est pleinement elle-même que lorsqu'elle joue : « Seul le jeu est pleinement la katharein du pléonectique : tous les autres arts sont des katharsis différés, médiés. » De plus, dans le jeu, l'anéantissement de l'autre est joué, feint ; de sorte que « le jeu n'est pas l'irréalisation de la mort », comme le Goulag ou le camp khmer, « mais sa suspension : jouer avec la mort, c'est la différer dans sa Représentation ».

Le rappel de la création du Kriegspiel par Guy Debord, que MBK qualifie de « l'un de ses chefs-d'œuvre », nous donne l'occasion d'illustrer notre texte d'une photographie du penseur en train d'y jouer :

Guy Debord devant son « jeu de la guerre » à Champot en août 1987

Histoire

Il ressort de la lecture de ce « pavé » philosophique un profond pessimisme, dont MBK ne se cache pas tant il se met de lui-même dans une filiation avec les penseurs du pessimisme historique que sont Walter Benjamin et Adorno. « Plus l'Histoire avance, plus les bouleversements qui métamorphosent chaque génération qui se succèdent sont considérables, voire “apocalyptiques”. Telle est la logique semble-t-il implacable du pléonectique. » La Nature n'est que répétition et retour du même, alors que l'étant humain « s'approprie la répétition », dans un constant dépassement de soi. Que faire face à ce constat, si ce n'est être lucide sur l'inéluctabilité de l'advenue du Mal ?

Continuer ainsi à dérouler et analyser les corrélations entre les chapitres de ce livre et le système conceptuel intégral du pléonectique reviendrait à prouver qu'il fait jour quand le soleil luit ; aussi laissons-nous maintenant à la dilection du lecteur le plaisir de découvrir par lui-même les concepts suivants du volume, qui est le chef-d'œuvre de Mehdi Belhaj Kacem, son Éthique, son Mille plateaux, version « Marxisme et schizophrénie », sans toutefois oublier de nommer les titres les plus jouissifs pour la pensée de ses divers chapitres (ou plateaux) : « Mimèsis », « Nihilisme », « Sexuation », « Transgression, « Vérité ».

Baruch Spinoza

Frontispice : Mehdi Belhaj Kacem

Système du pléonectique Mehdi Belhaj Kacem Diaphanes, coll. « anarchies », 1000 p., 45 €

Dans le noir de l'anarchie

Guillaume Basquin — 2023-01-26T16:59:22Z

Les éditions du Seuil (et c'est assez surprenant) ont publié en début d'année 2022 un assez gros (384 pages) livre sans nom d'auteur (anonyme, donc) titré Manifeste conspirationniste, en lettres blanches sur fond noir (comme un carton de cinématographe)

Le noir de l'anarchie (on se souvient que le drapeau noir fit sa première apparition « officielle » dans une manifestation des sans-travail aux Invalides, le 9 mars 1883, lors d'un meeting organisé par le syndicat des menuisiers. Louise Michel y arbora, pour la première fois, un drapeau improvisé à partir d'un vieux jupon noir fixé sur un manche à balai). La 4e de couverture est réduite à sa plus simple expression :

On se réjouit qu'une telle sortie, qui rappelle les publications sans nom d'auteur des brûlots de Sade, Diderot, Vivant Denon, etc., soit encore possible aujourd'hui, et alors que seule la marque du nom-d'auteur est censée faire encore vendre des livres. On lit dans la presse insignifiante dite mainstream des plans sur la comète sur le supposé nom de l'auteur de ce manifeste : on s'en contre-fiche !… Nous lisons ce texte en-tant-que-texte, et basta ! D'ailleurs, quelle plus belle preuve d'anarchisme qu'un texte sans nom d'auteur ? Roland Barthes écrivait dans son essai La mort de l'auteur : « L'unité d'un texte ne réside pas dans ses origines, ou son créateur, mais dans sa destination, ou son public. » La trépas de l'auteur y était vu comme l'acte permettant de rendre sa place au lecteur : structuralistes de tous les pays, unissez-vous ! L'unité du discours est doit être mise à mal ; la mort de l'auteur dévoile « l'être total de l'écriture », c'est-à-dire la « nature » d'un texte qui est fait « d'écritures multiples, issues de plusieurs cultures et qui entrent les unes avec les autres en dialogue, en contestation ». Sic transit nostrum manifesto ! « Ce livre est anonyme car il n'appartient à personne ; il appartient au mouvement de dissociation sociale en cours » : entre eux (qui ont collaboré aveuglément) et nous, c'est désormais « une question d'incompatibilité ».

Que dit ce livre ? L'introduction attaque fort : « Nous sommes conspirationnistes, comme tous les gens sensés, désormais. » Le philosophe Mehdi Belhaj Kacem, dans une récente vidéo, dit qu'il faut s'approprier cette nouvelle insulte apparemment suprême : « complotiste ! »… comme autrefois il fallut à d'autres minorités moquées ou pourchassées s'emparer des invectives telles que « Nous les youpins », ou « Nous, les pédales », ou encore « Nous les nègres ». S'inoculer l'offense comme un vaccin. (J'ai moi-même appliqué, dans ma dédicace, cette stratégie dans mon ouvrage dit L'Histoire splendide.) Plus avant : « Pour que la mystification soit reine, il faut que l'aveuglement soit roi. » Qui pourrait nier cette proposition implacable ? Quelle époque récente fut plus aveuglée que la nôtre ?

Giorgio Agamben l'avait déjà dit très tôt dans la crise (« Deux vocables infâmes », in lundimatin du 27 août 2020), « s'il y a des complotistes, c'est simplement parce qu'il y a des complots ». Il faut être particulièrement naïf pour ne pas voir que « la rhétorique anticonspirationniste vise, pour les propriétaires de ce monde, à s'adjuger le monopole de la faculté de conspirer ». Comment ? Vous ne voyez aucun problème dans les SMS échangés entre madame von der Leyen et M. Bourla, le PDG de Pfizer, pour négocier les contrats d'achat de doses de « vaccins » ? Vous, êtes le problème. « C'est, d'une manière générale, toute la gauche qui donne, depuis deux ans, le meilleur d'elle-même. Elle sera tombée dans tous les panneaux tendus [par McKinsey, NdA]. Elle aura relayé tous les mots d'ordre des agences de communication et n'aura rechigné à aucun chantage affectif, à aucun paralogisme [#restezchezvous #sauvezdesvies], à aucun mutisme complice. » Cette gauche fantôme aurait, assurément, traité de complotiste ses meilleurs éléments ; ainsi « un surconspirationniste tel que Guy Debord ne peut être élevé au rang de trésor national que parce qu'il n'est plus là pour cracher sur ceux » qui l'ont finalement récupéré. Le constat est implacable et déprimant : « Tous les auteurs que la gauche adule, elle les détesterait vivants [et au premier chef Artaud et Lautréamont] ; et eux, vivants, la mépriseraient. »

Je me fiche de savoir qui a écrit ce Manifeste ; mais je me dois de dire qu'il est fort bien écrit : « Que la gauche ait, au fond, toujours été du côté des vainqueurs, dont elle n'était que la mauvaise conscience hystérique, voilà qui n'était apparu aux yeux de tous, dans l'Histoire, que par éclats vite oubliés » : « Depuis deux ans, c'est un spectacle quotidien, interminable, immanquable. » Vite le CONfinement, la distanciation sociale (sic !), les gestes-barrières, le masque, le paSS, et enfin la vax !… There is no alternative, le slogan tristement célèbre de la Dame de fer britannique semble être devenu le mot d'ordre du Parti « Socialiste » français : « c'est juste deux semaines », « c'est juste un masque », « c'est juste un mètre », « c'est juste une piqure » (sous-entendu : ensuite, on sera enfin débarrassés du méchant virus), etc. Réalistes-socialistes de tous les pays, soumettez-vous !…

Un autre auteur qui en avait eu marre, plus que marre, qu'on ne parle que de son patronyme, mais pas (assez) de ses films, ce fut Jean-Luc Godard ; voici un carton tiré d'un de ses essais vidéo des années 2010 :

Du temps

J'ai déjà parlé ailleurs (sur derives.tv [1]) du très beau film produit (à l'Abominable, laboratoire argentique d'artistes partagé et autogéré) et projeté en 35 mm de Noah Teichner, Navigators.

Notons que le jeune cinéaste, et c'est un sacré manifeste, a filmé les cartons de texte de son livre au banc-titre, après qu'ils eurent été composés en typographie comme on peut le voir ici :

Après une deuxième vision au Centre Pompidou, lors de la séance offerte le 13 janvier 2022 à la revue de cinéma Trafic pour la sortie de son « Almanach 2022 », je souhaite rajouter ceci :

1/ Je n'avais pas vu, à la première vision, le rapprochement qu'on pourrait faire entre la déportation (c'est le thème alors employé) de 249 anarchistes bolchéviques russes des États-Unis vers la Russie, via la Finlande, en 1919, sur le navire Buford (qui sera utilisé en 1924 par le cinéaste Buster Keaton pour le tournage de son films La Croisière du Navigator), et le mouvement des truckers canadiens contre la Terreur sanitaire (et l'obligation vaccinale), début 2022 : même hystérie de la peur (ici Red Scare ; là peur de la contagion), même traitement médiatique pour dénigrer un mouvement anarchiste : ici, on se moqua en chanson des ennemis syndicalistes de l'extérieur (ainsi, dans une chanson de 1919, on entend : « Let's knock the bull out of the bolsheviki, and send them back where they belong ») ; là on qualifia les routiers canadiens de mouvement d'extrême-droite, pour le disqualifier d'avance (et alors que ce fut à peu près le seul endroit d'humanité et d'entraide collective et anarchiste à la fois de tout le Canada ultra-covidiste d'alors). Le regretté professeur et ancien Prix Nobel de médecine Luc Montagnier a dit que « les non-vaccinés sauveraient le monde » ; à tout le moins, le mouvement des truckers canadiens a sauvé l'honneur du Canada.

2/ Noah Teichner se plaît à imaginer qu'Alexander Berkman, dont on lit des extraits du Journal de voyage de déportation entre New York et la Finlande dans le film, exilé à Paris l'année de la sortie française du film de Keaton (1925), se retrouva dans une salle obscure (noire) puis fut saisi par l'image d'un paquebot resurgi fortuitement de son passé, le Buford, mais recouvert d'une nouvelle couche de peinture, noire :

Un navire en noir, comme un immense emblème anarchiste se dépliant à l'écran :

Fondu au noir.

[1] http://derives.tv/navigators-de-noah-teichner/

Frontispice : Buford

L'œuvre d'art objet technique

Frédéric Triail et Sylvie Raulx — 2022-12-29T17:20:31Z

En s'intéressant aux rebuts, en les remettant à portée de vue, Sylvie Ruaulx reconnaît qu'il n'y a pas de rencontre désincarnée entre une matière et une forme mais une action humaine complexe, un acte de culture, comme le pensait déjà le philosophe de la technique Gilbert Simondon.

Il n'y a pas de déchets. Les chimistes, depuis Lavoisier et les cultivateurs depuis toujours, le savent. Il n'y a pas de nulle part, d'endroit où se perdre. On n'a jamais autant jeté qu'aujourd'hui mais créer un déchet n'est toujours pas une opération magique d'effacement. La craie de l'ardoise ne disparaît pas.

Les feuilles tombent au pied des arbres et deviennent l'humus. Les sacs plastiques tombent, volent, glissent, se cachent mais persistent. Notre grand paradoxe : nous jetons ce qui dure, nous l'avons conçu pour rester intact pendant plus de générations que n'importe quelle armoire en chêne patiemment fabriquée.

Problème non réglé.

Il y aurait d'autres angles pour l'aborder, sans prétendre à des solutions outrecuidantes. En finir avec ce fantasme de la disparition : il n'y a ni gain ni perte dans le deux-pièces cuisine où l'univers nous a placés. Pas de vide-ordures vers le néant. Tout se regarde alors, tout se considère. Il n'y a pas de cire perdue : elle se prête à la prise de forme puis s'éclipse.

Sylvie Ruaulx a porté son regard sur les contre-formes, sur tout ce qui comme la cire participe à la fabrication et se retrouve au rebut. Elle n'a pas accepté que le regard se détourne, sans doute parce que ces histoires d'usine comptent pour elle, qu'elle a une conscience intime de leur humanité. Ce qui reste après la découpe de la tôle n'est pas un déchet. Il a fallu ce soit là pour que l'opération se fasse. La brique ne naît pas de la rencontre fortuite d'un assemblage de planchettes et d'une quantité d'argile, par hylémorphisme. Des processus de pensée pratique, tendus vers une recherche de résultat, ont élaboré la forme et le montage du moule, le matériau nécessaire, sa préparation, le séchage, la cuisson, et toutes les opérations qui aboutissent à son insertion dans un édifice. La pensée qui aligne tous ces paramètres est en soi digne d'intérêt mais il faut aussi y ajouter des affects : le sentiment de bien faire, celui de son utilité… En s'intéressant aux rebuts, en le remettant à portée de vue, Sylvie Ruaulx reconnaît il n'y a pas de rencontre désincarnée entre une matière et une forme mais une action humaine complexe, un acte de culture.

La part des Anges, L'art dans les Chapelles, Cuisset, 2013

Il ne s'agit pas cependant de placer seulement ces objets sous le regard, de définir son acte artistique comme celui d'un déplacement [1]. Ils ne l'intéressent pas en tant que forme « pure » appelant à une hypothétique réforme du regard mais comme matière travaillée, pensée, aimée même et ne demandant qu'à trouver une nouvelle utilité. Elle ne recherche pas le plus petit acte significatif, elle monte, assemble, construit, insère, colore.

Il y a de l'action.

Pourquoi prendre ces rebuts et ne pas les poser là, simplement, inviter à regarder ces êtres sous la main ? Pourquoi en faire un échafaudage, un claustra, des ferrures de porte ? Peut-être que la technique artistique doit répondre, se mettre à la hauteur de la technique technique. Sylvie Ruaulx ne se place pas en surplomb pour cueillir ici et là des traces de culture matérielle et les mettre en vitrine dûment étiquetées. Ces fantômes de pièces sont habités, animés par toute cette vie d'usine, cette attention, ce souci de bien faire qui fait la vie de l'industrie. Les schèmes réducteurs de la technique sont avant tout le signe qu'on ne regarde plus les êtres humains à l'œuvre. Aussi la technicité de l'art, le souci de soi-même devenir opératrice de ses contemplations est-il un geste visant non seulement à réassembler les sphères techniques et artistiques mais aussi à les replacer dans le champ économique et social.

Echafaudage, exposition 777, château de Kerpaul, Loctudy, 2009, photo C.Douaré

La présentation soclée d'objets finis mais étranges, leur projection dans un jeu télévisé réactivé, ne sont pas des actions visant à jouer sur la distance, sur l'étrangeté, la familiarité, ni même à poser là leur esthétique. Ces objets ne sont ni beaux ni laids, ou alors ils traversent toutes les esthétiques. Ce qui compte, c'est qu'ils soient travaillés. Ils ne sont jamais venus au monde par eux-mêmes, ils sont le terme d'un processus que l'on pourra, si l'on veut, qualifier d'individuation. Ils sont comme les dodécaèdres que l'on trouve parfois dans des fouilles [2]. On ne sait pas à quoi ça sert, c'est plus étrange que beau, mais on devine ce qu'il a fallu de soin, d'attention, d'astuce, pour créer ces formes à l'utilité indéniable mais oubliée.

Exposition télévisuelle, SIMILIBLIC, MAC-VAL

Expositionvtélévisuelle, SIMILIBLIC, MAC-VAL

Similiblic, Galerie Jean Fournier, 2018, SPHÈRE, Émilie

Similiblic, Galerie Jean Fournier, 2018, Vis

Produits finis et incompris, rebuts recyclés ou réutilisées en attente d'une nouvelle liquéfaction, traces de ces mêmes objets, tous portent avec eux une histoire propre, celle du milieu qui les a vu passer de matière brute à matière transformée et de matière transformée à objets, plus ou moins finis, aux emplois plus ou moins évidents. Ils sont une population née dans des hangars venteux et surchauffés, sous des lumières crues, dans le vacarme des presses, emboutisseurs, chignoles. Ils viennent de ces endroits que nous fuyons, que nous parvenons même à exporter à l'autre bout de la terre. Nous évitons ainsi de nous interroger sur ce que notre confort réclame d'extractions, de fusions, d'usinages. Nous perdons le goût de ces objets, les imaginons nés dans la fureur alors qu'ils ont été façonnés avec soin et fierté. Sylvie Ruaulx nous le rappelle.

Casting Similiblics, 2018

Reste à faire de ces expériences une histoire sans verser dans l'allégorie. Autrefois, le réalisme militant réactivait sans grande légèreté le monde du travail idéal des planches de l'Encyclopédie, il faisait de l'art à propos des usines mais restait à distance. Sylvie Ruaulx prolonge l'immersion en mobilisant la technicité artistique et se lance dans un travail de peinture sur tissu, d'après photographies. A chacun son métier.

Stock SIMILIBIC, exposition Progress Gallery, Paris 2019

Il ne s'agit plus de considérer les objets isolément mais dans leur milieu, ce milieu industriel, cet atelier, cette usine qui ont été sortis des centres villes, soustraits au regard, que l'on effacerait aisément si nos modes de vie n'en étaient pas si dépendants. Si les objets que nous tenons en mains, que nous commandons aujourd'hui sont souvent façonnés sous d'autres fuseaux horaires dans des conditions que nous ne voulons pas connaître, il y est toujours question d'usines. Il est rare, presque unique, qu'un artiste nous les donne à voir. Ces peintures, après le long processus d'usinage artistique que l'on a brièvement retracé ici, sont un acte d'intérêt, d'affection, de respect de la part d'une artiste envers des gens qui eux aussi font, et sont oubliés du fait de leur utilité. Elles montrent des objets, des hommes, des lieux de travail, mais rien de vain, rien de perdu qui s'écoulerait hors de la vue.

VENT PLUIE, blouson et masque, S. Ruaulx/Nopoto, 2019

Les amateurs de sciences et techniques auront relevé le terme d'hylémorphisme, réinventé par Gilbert Simondon, pour désigner et réfuter la croyance en une simple rencontre de la forme et de la matière comme raison de l'objet. C'est que le travail de Sylvie Ruaulx stimule la réflexion dans ce frottement entre art et technique.

Les artistes se plaisent à se différencier des artisans et les artisans d'art veulent se distinguer des plombiers et des électriciens, au motif que leur activité vise à la délectation, comme si ce n'était pas le cas de celle à laquelle on doit sa douche chaude.

Trophées industriels, exposition Derrière l'usine, Sucy-en-Brie, 2021

La tradition philosophique place la technique aux confins, l'histoire de l'art identifie bien les moments où l'artiste est un producteur mais œuvre à différencier son domaine d'étude.

Gilbert Simondon, un temps oublié et aujourd'hui abondamment réédité et commenté, est connu comme un philosophe de la technique. Son œuvre est bien plus ample mais c'est à ce projet d'une réintégration de la technique dans la culture, mis en œuvre dans Du mode d'existence des objets techniques (MEOT) que nous nous tenons ici.

Ce livre, paru en 1958 et qui figura longtemps dans les bibliothèques des ingénieurs, vise à définir l'essence de la technicité, en ce qu'elle procède d'une pensée technique ayant un rôle dans « l'ensemble de la pensée » [3].

Dans cette démarche, Simondon est amené à différencier des ordres de pensée magique, technique, religieuse et esthétique. Il y a donc une pensée de l'esthétique, voire de l'art chez Simondon et l'on doit à Ludovic Duhem, artiste autant que philosophe, un remarquable travail de long terme sur l'esthétique simondienne. Pour Duhem, l'ontologie génétique est une occasion de repenser le domaine esthétique en dehors de la métaphysique et ou du substantialisme, cela même si l'œuvre majeure de Simondon, issue de la thèse, n'aborde pas l'esthétique en elle-même. Concernant MEOT, il voit bien que la pensée esthétique est dissociée de la pensée ontogénétique et se rattache préférentiellement à la pensée magique, dont elle serait une nouvelle phase. Cette pensée de l'esthétique laisse curieusement de côté l'œuvre comme objet et c'est en quoi Duhem parle de faux départ [4].

Notre propos ici, inspiré par le travail de Sylvie Ruaulx, fait mine de mal comprendre la pensée simondienne. La pensée esthétique tient une place essentielle chez Simondon mais, sans doute par myopie conceptuelle, nous ne pouvons nous enlever de l'idée que l'œuvre d'art est fréquemment, sinon exclusivement, un objet et que cet objet, pourvu qu'on lui reconnaisse un degré de matérialité, traverse des phases d'élaboration complexes et ne relevant pas que de la pensée et de l'émotion artistique. Autrement dit, il nous paraît utile de regarder l'œuvre d'art comme un objet technique.

Nous négligeons, au moins provisoirement, un pan de la production artistique qui se déclare immatériel [5]. Il est question ici d'objets, que l'on appelle des œuvres mais qui n'en passent pas moins par un processus d'élaboration. Considérant le faux départ de Simondon, nous en tentons un nouveau, au prix d'une amnésie passagère de la pensée esthétique.

Nous proposons donc la méthode suivante :
Entreprendre une lecture de l'objet-œuvre d'art à l'aide de l'ontogenèse simondienne
Enquête sur la place de la réflexion technique, comme démarche cognitive, dans la démarche artistique
Hypothèse : possibilité d'une science des opérations (allagmatique) qui autoriserait une relecture de l'esthétique

Objet technique/œuvre d'art

Un des intérêts de la lecture de Simondon est l'abondance des exemples poussés, pris dans un spectre immense de connaissances. Pour nous en tenir à MEOT, la critique de l'hylémorphisme, comme on l'a évoqué plus haut, convoque l'exemple de la brique. Il est fréquemment cité car emblématique du projet d'une réintégration de la technique dans la culture. Concevoir la notion même de brique, en tant que projet puis en tant que chose à fabriquer, engage une pensée qui n'est pas d'exécution mais fait vivre ensemble les pensées et la matière. C'est l'accession de l'objet à lui-même dont Simondon écrit le récit philosophique.

PHASME, exposition Derriere l'usine, Sucy-en-Brie, 2021

La genèse est une histoire

Simondon ne cherche pas à saisir l'être, en tant que tel, ontologiquement mais à comprendre sa construction, sa genèse. Pour comprendre un être, il ne faut pas partir de ce que l'on voit dans l'instant, sous peine de rattacher cet être à des objets voisins aux apparences similaires [6]. Le seul moyen de connaître sa spécificité est de remonter à ses origines, à sa genèse [7].

La forme primitive de l'objet en devenir est appelée forme abstraite par Simondon. Il y a une dynamique d'évolution vers une concrétisation. L'abstraction n'est pas une pure idée mais un être en devenir, qui ne se distingue pas pleinement du milieu d'où il émerge. La concrétisation n'est pas tant l'accroissement du degré de matérialité que l'avancée vers une certaine unité, ou cohérence. L'abstrait est l'inabouti. Le concret est le moment d'équilibre dans une forme entre les idées et les expériences qui l'ont produite. Avant cet aboutissement, différents aspects de l'objet existent mais ne sont pas accomplis, n'atteignent pas la plénitude de leur fonction dans l'ensemble constitué par l'objet. Simondon prend l'exemple très technique des ailettes ajoutées, aux fins de refroidissement, aux premiers moteurs à explosion et qui acquièrent progressivement des utilités mécaniques dans la rigidité de l'ensemble, au point qu'on ne puisse distinguer les fonctions. L'acte « théorique » est donc celui de l'ajout des ailettes pour une raison déterminée et la concrétisation s'affirme au fil des évolutions : l'objet acquiert sa logique propre. Il ne s'agit pas d'une amélioration de la compréhension de ses concepteurs, d'une lutte contre la matière résistante. Le récit que Simondon fait de la genèse ne laisse pas apparaître de tels antagonismes. La concrétisation est un mouvement vers l'unité de l'objet, vers le moment de sa cohérence.

C'est cette cause intrinsèque qui est la condition de l'évolution technique, ce perfectionnement vu comme une réduction de ses contradictions, de ses inutilités, jusqu'à saisir son accomplissement : « L'objet technique complet est celui qui n'est plus en lutte avec lui-même, celui dans lequel aucun effet secondaire ne nuit au fonctionnement de l'ensemble ou n'est laissé en dehors de ce fonctionnement. » [8]. Une belle machine, donc, de celles qu'on admire pour sa complexité et pour son économie, mais cette admiration doit porter autant sur le cheminement que sur l'achèvement provisoire.

Nous avons parfois cet intérêt pour la technique, pour l'objet qui est beau sans le vouloir, sans le viser et nous voyons de le beauté où il y a peut-être une cohérence, une manière d'être pleine et peut-être une histoire, une genèse.

FLUX, Esplanade de Mers-les-bains, Francois Trancart, couleurs, 2022

Cet accomplissement, cette complétude va cependant au-delà de cette satisfaction. Il n'est pas que le lieu de rencontres entre des conceptions abstraites, scientifiques et des conditions matérielles. Il est un être en soi. Par sa cohérence, il se rapproche des êtres vivants, non pas des plantes de serre qui sont des vivants artificialisés mais les êtres de nature, fruits d'une évolution et adaptés à leur milieu : « … par la concrétisation technique, l'objet, primitivement artificiel, devient de plus en plus semblable à l'objet naturel. » [9] L'édition à laquelle nous nous référons mentionne une variante pour la fin de cette phrase, variante que nous adoptons volontiers ici : l'objet se libère et se naturalise.

PARADE FLUX, Mers-les-bains, 2022

Libération de l'objet

L'objet ne devient pas entièrement naturel, il n'est pas séparable des intentions du « vivant humain sur la terre » [10], pour reprendre la périphrase de Simondon. Il n'est surtout pas séparable de cette genèse, cette histoire qui le rend plus concert que ses prédécesseurs. Il est dernier de sa lignée mais pas nécessairement ultime, un autre objet plus concert, c'est-à-dire plus accordé à lui-même, pouvant subvenir.

Retenons ici cette notion de lignée, de transformations successives, sans régularités, marquées par des moments de stabilité, jusqu'à l'imprévisible moment d'une nouvelle phase de concrétisation.

Aux origines de la lignée, il y a l'invention, qui est « le conditionnement du présent par l'avenir ». Les conditions de création du premier objet, de l'origine absolue de la lignée, se trouvent dans l'imagination du vivant (Simondon ne précise plus « humain ») qui réunit mentalement, symboliquement, les éléments nécessaires à la concrétisation à venir. Il ne s'agit pas d'un jeu de formes mentales mais de l'émergence d'éléments depuis une immense virtualité, sorte de bruit de fond mental, appelé ici fond dynamique. Il y a une analogie entre la façon dont les premières idées de l'objet, ou plutôt ses premières images mentales, se distinguent dans un milieu de potentialités floues et la façon dont l'objet, une fois matérialisé, ne se concrétise que dans son rapport à son milieu : « L'objet technique individualisé est un objet qui a été inventé, c'est-à-dire produit, par un jeu de causalité récurrente entre vie et pensée chez l'homme. » [11]

Ce processus d'invention, qui se démarque des conceptions psychologiques de son époque, est comme le reflet de l'inséparabilité de l'objet et de son milieu. Ce n'est ni un processus naturel, ni une opération de pensée, ni une suite mathématique. Simondon pose d'ailleurs une loi de cette évolution, de cette histoire, aux termes de laquelle les améliorations ne sont pas continues, régulières, ni régulièrement espacées dans le temps. Il la nomme loi de relaxation.

Nous voici donc avec quelques caractéristiques de l'objet technique tel que définies dans le premier tiers de MEOT. Nous laissons de côté la suite de l'œuvre car, pour les besoins de la démonstration, nous devons nous concentrer sur la genèse de l'objet.

Faisons maintenant l'expérience de revenir sur le travail de Sylvie Ruaulx.

Nous traitons ici d'œuvres fabriquées à partir de matériaux trouvés/donnés/récupérés sur des sites industriels en activité. Il ne s'agit pas de poésie des ruines mais de saisie dans un processus de fabrication, de genèse technique.

CHIGNON-BROSSE, Exposition Épreuves-d'usine, H-du-Siège, Valenciennes, 2015

Boucle d'oreille Rachel, Green Créative/ Boyer laser, Exposition Derrière l'usine, Sucy-en-Brie, 2021

Boucle d'oreille, Moustache et Orange, 2021

OBJET

Arrêtons-nous un instant sur la notion de pièce orpheline, selon le mot de l'artiste. Dans un processus de fabrication, disons d'avancée conjointe de l'intention et de la matière, il y a des fausses routes, des pièces bien faites selon un plan mal fait, ou des pièces bien pensées mais mal faites, tout un spectre d'ajustements. Il arrive même que dans l'usine, on ne sache plus à quoi la pièce orpheline devait servir. Sylvie Ruaulx les récupère en tant que partie d'une finalité générale, en tant que jalons égarés d'une genèse. Dire que la pièce est orpheline, c'est suggérer qu'elle a une histoire dans une filiation, une lignée, et cela peut évoquer Simondon, tant la notion de lignée technique est centrale pour lui. La pièce trouvée dans les à-côtés de l'usine a contribué à une certaine évolution dont nous ne savons rien mais qui a déterminé sa forme.

De quelle nature est ici le réemploi ? L'œuvre exposée Moustache et orange est constituée d'éléments métalliques visiblement destinés à un assemblage. On peut voir dans l'œuvre un simple assemblage, voire un ready-made mais ce serait en méconnaître la genèse artistique. Les pièces orphelines ne sont pas ramassées dans la rue, elles sont adoptées lors d'un temps passé en usine, un terrain diraient les anthropologues. Elles sont considérées par l'artiste en tant que telles, résultat d'un travail technique. Elles ont existé dans un processus de fabrication, sont tombées du train en raison du caractère incertain de la genèse technique mais, plutôt que d'être mises au rebut, broyées, fondues ou oubliées, elles trouvent un nouveau destin. Leur histoire ne disparaît pas, elle est tout au plus muette, seule la forme la raconte sans nous instruire. Ayant échoué à se naturaliser/libérer pour toutes les raisons qui font que la technique n'est pas un chemin rectiligne et abstrait, elles se trouvent mises en vue et déplacées dans une autre utilité. Le réemploi est courant dans l'art comme dans l'industrie mais ici, il faut y insister, l'opération n'est ni un déplacement ni un détournement : c'est en tant que pièce d'usine et non comme pure forme, que la pièce orpheline est adoptées dans une lignée artistique.

Exposition Trimvirat, FLUX-SOUTERRAIN

Ecartons d'emblée tout hylémorphisme : il n'est pas question de révéler la forme artistique à partir de l'objet brut, tel un bloc de marbre qui se conformerait progressivement au moule conceptuel rêvé et mis en œuvre par l'artiste. Sylvie Ruaulx dialogue avec les producteurs de ces pièces, s'immerge dans l'usine, s'y fait accepter. Elle a besoin de comprendre le processus avant d'exercer son regard et de la porter éventuellement sur les délaissés. L'objet est isolé mais pas extrait. Il entre avec son histoire dans un nouveau dispositif.

Ce mouvement est comme une nouvelle concrétisation. Isolé, il est juste un moment de création technique, un moment de causalité inaboutie entre vie et pensée. Le processus artistique s'engage avec son potentiel d'abstraction, notion qui est à prendre autant dans l'acception artistique que simondienne et dans sens rigoureusement opératoire. Ce qui concrétise à nouveau l'objet, c'est moins le regard curieux porté sur lui que l'évaluation de sa capacité à entrer dans une lignée différente. Quel est le futur contenu en lui ? Il est pour cela inséré dans un milieu neutre qui devient un fond de couleurs. L'objet cru (Sylvie Ruaulx cite Fernand Léger) ne sera pas refondu mais intégré en tant que lui-même à un nouveau milieu.

VUE GÉNÉRAL LÉGER

MILIEU

Nous l'avons rapidement évoqué, la genèse de l'objet ne peut s'opérer pour Simondon que dans un milieu associé. Il se trouve que dans le cas qui nous intéresse, la production d'objets n'est pas séparable de leur présentation, laquelle étant articulée par un dispositif faisant lui-même œuvre, à la mesure de la salle d'exposition, une sorte de machine faite de tubes servant habituellement à évacuer les fumées.

VUE GÉNÉRAL LÉGER

Fumiste est un métier, qui n'a rien à voir avec l'art contemporain. Qui pense à ces fumées que nous émettons dans nos logements chauffés ? Le fumiste est comme le plombier de l'air. Le fumiste est précis, comme tous ceux dont notre sécurité dépend. Il ne raconte pas d'histoires, il capture, achemine, évacue. Le fumiste sollicité par Sylvie Ruaulx a fait son travail. Fils d'un des techniciens ayant participé à la construction du centre Georges Pompidou, il a élaboré cette sculpture d'air qui intègre les autres œuvres. Elle est à la fois l'objet et l'exposition et les objets existent dans cet environnement conçu après eux mais selon eux. Les erreurs, les oublis, les chutes du processus de concrétisation ont été repensés à partir d'eux-mêmes et ont déterminé l'environnement dans lequel ils ont existé le temps d'une exposition, environnement en eux et autour d'eux. Formons donc l'hypothèse que l'exposition pourrait être parfois un milieu associé et lisons les phrases qui suivent en les appliquant à la pratique de l'exposition :

« Ces objets ne sont viables que si le problème est résolu, c'est-à-dire s'ils existent dans leur milieu associé.
(…) Seule la pensée capable de prévision et d'imagination créatrice peut opérer ce conditionnement renversé dans le temps : les éléments qui matériellement constitueront l'objet technique, et qui sont séparés les uns des autres, sans milieu associé, doivent être organisés les uns les autres en fonction de la causalité circulaire qui existera lorsque l'objet sera constitué ; il s'agit donc d'un conditionnement du présent par l'avenir, par ce qui n'est pas encore. » [12]

Une exposition, par nature temporaire, est toujours un futur qui conditionne le présent, une abstraction qui va vers une concrétisation, même si on donne à ces mots le sens commun. L'importance du milieu associé vaut pour l'œuvre comme objet mais semble encore plus évidente pour l'exposition qui fait œuvre.

Édifice Azerty 6m, exposition Milieu sensible, Jeonbuk-Museum, Corée, 2022

Édifice Azerty 2,5, exposition Milieu sensible, Jeonbuk-Museum, Corée, 2022

Édifice Azerty 2,5, exposition Milieu sensible, Jeonbuk-Museum, Corée, 2022, détail

Prenons un dernier exemple.

Edifice AZERTY/QWERTY ”
3 sculptures en métal chromées et plexi colorés avec câbles et tendeurs

Œuvres réalisées pour l'exposition « Milieu sensible », au Jeonbuk Museum of art, Corée, de mai à septembre 2022

Dans ce travail, le processus n'est pas la récupération mais l'élaboration à partir du milieu.

Débarquée en Corée, l'artiste distingue et interprète le milieu et cherche à le saisir : « éloignée de la réalité de mes habitudes, j'ai essayé de comprendre la situation géographique de Jeonju (du Jeonbuk museum of art) – c'est une région essentiellement agricole patrimoniale, donc touristique et très peu industrielle. » Beaucoup d'informations, certains comprises, d'autres pas, une topographie, avec la montagne, l'agriculture, des pratiques de tourisme, choses communes. Et une écriture, une langue, qui ne peuvent être que des sons et des caractères. Des enseignes de commerce, notamment. Un milieu pour un être en devenir : matières, formes, signes, espaces, air , lumière, pensée. Car dans cette phase confuse, ce ne sont pas des idées qui participent à cet environnement, c'est une pensée qui vogue, qui n'opère pas. La première phase d'abstraction vient de cette expérience flottante : taper à l'ordinateur les alphabets occidentaux et coréens, comme des formes non reliées entre elles, dépourvues de signification. Voir ce que ça donne.

Pour les rapprocher, sans les fusionner, utiliser les principes graphiques du braille.

Première phase de concrétisation : définir des formes à partir de ces alphabets. La matérialisation des formes se fait avec le même plexiglas que les enseignes de la grande rue de Jeonbuk, transparent et coloré. Les formes doivent générer le moins de chutes possibles (qui sait d'ailleurs si ces chutes ne trouveront pas leur usage).

Le chemin se poursuit : des formes de présentation se dégagent. Il faut être dans la rue, dans le milieu d'origine. Les structures métalliques qui portent ces formes sont déterminées par leur fonction, par économie maximale, autant esthétique qu'économique.

Il y a un problème à résoudre, quelque chose qui émane du milieu et doit y trouver issue. Il y a des opérations successives qui ne doivent rien au remplissage d'une forme par un contenu. Le besoin d'aller vers une finalité matérielle, une œuvre d'art, amène à la concrétisation. Il s'agit d'une résidence et d'une invitation à une exposition. Il y a bien la nécessité de produire une œuvre. Certains s'en sortent en ouvrant leurs cartons et reprenant une idée antérieure, parfois avec une adaptation contextuelle. D'autres sont d'ailleurs attendus pour leur art de la répétition. Quelques uns, enfin, produisent une situation, des relations, un moment parfois évanescent. La nécessité dont nous parlons pour Sylvie Ruaulx est dictée par tout son travail de production d'objets (encore que l'on trouve dans son corpus des vidéos et même une émission de télévision, axée il est vrai sur les objets). Peut-être cette manière de remplir son contrat tient-elle aussi à sa fréquentation des usines et des ateliers, de ceux recherchent la cohérence de l'objet.

De fait, les trois sculptures existent et se comprennent d'autant mieux que l'on nous explique leur genèse. C'est un débat toujours vif en art contemporain : faut-il laisser le public seul avec son regard ou prendre le soin de l'entourer de commentaires, Si certains de ces derniers n'apportent rien et parfois même retirent, nous pensons pour notre part que le commentaire qui dit l'histoire de l'œuvre, son ontogenèse, n'est jamais inutile, quelle que soit l'époque de l'œuvre.

La concrétisation de ces œuvres n'est pas à comprendre seulement comme le passage à un état tangible, mais comme l'arrivée à un point où, artistiquement, ça fonctionne. Une œuvre qui trouve sa forme, sa place, son sens. Ce dernier concerne également les passants, pas même visiteurs, tous coréens et auxquels s'adressent les deux alphabets recrées ainsi que la forme familière des enseignes ainsi évoquée. Ces objets semblent ainsi se naturaliser, trouver un équilibre et le processus entier vise à l'apaisement. Qui peut dire si ces objets œuvres d'art se libèrent ?
On ne sait pas mais on peut poser la question.

ELEMENTS POUR UNE ENQUETE

Nous avons donc délibérément ignoré la différence fondamentale entre objet technique et objet artistique : l'utilité. L'œuvre d'art ne sert à rien. Dans l'esthétique de Simondon, telle qu'exposée dans la troisième partie de MEOT, les fonctions de l'œuvre d'art sont constitutives du destin humain mais nullement sur un mode opératoire. La pensée esthétique y est donnée comme occupant un espace entre le magique et le technique. L'objet esthétique n'est pas abordé comme l'objet technique en tant qu'être tendant vers son accomplissement mais en soi, dans son lien avec l'impression esthétique et en réseau avec tout autre objet esthétique. Il est à la fois la rencontre entre « un aspect du monde réel et un geste humain » [13] et le dépositaire d'une perception à venir, se trouvant à la fois sujet et objet.

Dans une pensée de l'ontogenèse, dans laquelle tout être humain, non humain, vivant, non vivant procède d'une histoire de sa propre constitution, la question de la venue de l'objet d'art à lui-même n'est pas étudiée, au nom d'ailleurs de considérations qui le détachent en l'abstrayant : « L'art franchit les limites ontologiques, se libérant par rapport à l'être et au non être : un être peut devenir et avoir été sans se refuser et se nier d'avoir été, l'art est pouvoir d'itération qui n'anéantit pas la réalité de chaque recommencement ; en cela il est magique » [14].

Si nous voulons nous demander quelle ontogenèse se trouve derrière/sous/avant cette magie, si nous voulons tenter de comprendre comment l'objet d'art se fabrique, nous devons nous poser une question : est-ce que l'œuvre d'art opère ?

Revenons d'abord au processus de concrétisation de l'objet technique. Nous avons vu qu'il s'accomplissait dans l'apaisement. Lorsqu'il n'y a plus de lutte avec les éléments, lorsque les effets secondaires s'atténuent jusqu'à disparaître, il tend à sa concrétisation. C'est à la fois la libération de l'objet, son entrée dans une existence propre et sa naturalisation. Le signe de cet apaisement c'est que l'objet opère, tout simplement (mais pas seulement) qu'il fonctionne bien.

C'est une question à poser aux artistes. Ne connaissent-ils pas ce moment où ça fonctionne ? Ne connaissent-ils pas ce moment où il n'y a plus rien à ajouter, plus rien à enlever ? N'y a-t-il pas eu avant des moments de potentialité, d'incertitude, un conditionnement du présent par le futur.

Plutôt que de chercher des réponses à ces questions en examinant les œuvres de l'extérieur, nous nous proposons ici de poser la question aux artistes eux-mêmes. S'agissant du processus de création, s'il l'on veut sortir de l'hypothèse, la méthode de l'enquête nous semble la plus appropriée. C'est pourquoi un questionnaire s'annexe au présent texte.

Le présent travail ne se veut donc pas conclusif. Dans l'art, on ne se dirige pas avec des moyens satellitaires mais avec des cartes dressées à hauteur d'expérience humaine. Quand nous regardons les portulans anciens, nous sommes toujours attirés par ce que nous savons être des erreurs ou des approximations. Ces cartes ne disaient rien d'assuré sur les vents, les courants, les récifs, elles n'empêchaient pas les naufrages mais elles permettaient les voyages, que l'on choisisse le cabotage ou le grand large. Il arrivait d'ailleurs que l'on arrive ailleurs que prévu et c'était parfois une bonne surprise. Ainsi, notre bref parcours dans Simondon ne s'est fait ni au drone ni au GPS. Il propose aux navigateurs artistiques, qui de toutes façons ne se fient qu'à leur propre boussole, de tenter leur propre voie.

RODEUR, exposition Canalsatllite, Migennes, 2019

Nous visons néanmoins une destination, peut-être chimérique. Si nous pouvons mieux comprendre le processus d'accès d'une œuvre à sa propre libération, si nous trouvons des éléments de comparaisons dans des expériences diverses, nous pouvons envisager le processus artistique comme une opération, dans le sens [15] où elle ne peut être pensée à part de la structure, où les deux sont inséparables. Simondon envisageait comme « une théorie générale des échanges et des modifications des états », lui donnant le nom d'allagmatique, et qui peut se comprendre comme une science des opérations. Dire que l'œuvre d'art est un objet technique, en ce sens qu'elle comprend des relations entre des phases abstraites et des phases matérielles, essayer de comprendre ces phases et ces aboutissement, ce serait aborder la question esthétique sous l'angle allagmatique et possiblement monter dans une embarcation à destination inconnue.

QUESTIONS

Ce questionnaire s'adresse aux artistes, au sens d'individus connaissant des expériences créatives productives. Il concerne un processus supposé allant vers la délivrance/livraison d'une œuvre depuis la première idée ou même avant cette première idée, jusqu'à l'accès supposé à l'autonomie de l'œuvre, à la libération de l'objet.

Dans votre travail artistique, pouvez-vous identifier le moment de la première idée de l'œuvre ? Juste avant et juste après ?
Pouvez-vous identifier un environnement favorable à la survenue de ce fait générateur et à la poursuite du processus(milieu, relations, échanges…) ?
Dans la genèse de l'œuvre, identifiez-vous des moments où des problèmes sont à résoudre ? Comment les traitez-vous : résolution, contournement, évitement ?
Dans la genèse de l'œuvre, faites-vous une différence entre expérience de pensée et expérience matérielle ?
Identifiez-vous dans votre travail une ou plusieurs lignées, au sens où des œuvres différentes et espacées dans le temps serait liées dans un même processus ? Si oui, ces lignées peuvent-elles connaître un achèvement ?
Pouvez-vous parler d'achèvement de l'œuvre et si oui, diriez-vous qu'il s'agit d'un accès à un fonctionnement (ça fonctionne) et/ou d'un accès à l'autonomie de l'objet, à sa libération ?

Pour celles et ceux qui auront l'intérêt, la patience et l'amabilité de répondre à ces questions, nous serons très intéressés à les recevoir sur l'adresse suivante : allagmatique@gmail.com. Ces réponses serviront à faire progresser la présente réflexion, encore en ses commencements.

[1] Ce déplacement est un acte familier aux amateurs d'art contemporain, avec le contresens institutionnel porté par Breton puis Goodman. Il est ici hors sujet.

[2] La sphère d'Atmostat en est d'ailleurs une évocation peut-être volontaire…

[3] SIMONDON,G, Du mode d'existence des objets techniques, Aubier, 2012, p. 336.

[4] DUHEM, L, La tâche aveugle et le point neutre, Cahiers Simondon, 2006.

[5] Sans doute faudrait-il s'interroger sur la matérialité que cette immatérialité engage.

[6] Ce que fait la phylogénétique, en révisant les classifications linnéennes, est du même ordre. Il y a des similarités sans histoire commune.

[7] Ce que fait la phylogénétique, en révisant les classifications linnéennes, est du même ordre. Il y a des similarités sans histoire commune.

[8] MEOT, p. 41.

[9] Op. Cit., p. 57.

[10] Op.cit., p. 71.

[11] Op.cit., p. 75.

[12] MEOT, p. 71.

[13] MEOT p. 263.

[14] MEOT, p. 275.

[15] Cf. Le vocabulaire de Simondon, JY Château, Ellipses 2008. Les citations suivantes proviennent, grâce à cet ouvrage, de L'individuation à la lumière des notions de forme et d'information (ILFI).

Frontispice : La part des Anges, L'art dans les Chapelles, Cuisset, 2013

Et la caravane passe

El Pablo — 2022-04-03T14:21:16Z

Oui, c'est bon, c'est ça qu'on aime !

Le sang, les armes, les tanks, les fusils-mitrailleurs, les avions supersoniques, les explosions ! BOOM, BOOM, BOOM ! Et beh alors ? Faut rigoler ! Comme disait Eli Kakou : « C'est un spectacle comique, on rigole ! » Mille sept cents ans auparavant, la propagande était celle des pièces d'or sur laquelle figurait la tête d'Alexandre, il y en a 500, c'était l'imprimerie et les pamphlets protestants de Martin Luther. Un demi-siècle en arrière on assistait au match évènement Cocos VS Nazis, puis Cocos VS Yankees, puis Cocos VS Cocos. Aujourd'hui, tout est plus compliqué, et toujours pareil aussi, à peu de choses près. Aujourd'hui, existent les réseaux sociaux, les images subliminales des films américains qui ont fini par rentrer complètement dans le crâne, style Orange Mécanique. Ces longs-métrages qui ne peuvent exister sans un lance-grenade, sans un élan de patriotisme dégoulinant de clichés immondes. Et oui mes chers ! On est bel et bien dedans, des cadavres de soldats, non, de jeunes hommes complètement perdus, au cerveau astiqué, comme les vôtres, comme le mien. Bizarre, dérangeant n'est-ce pas ? En deux clics trois mouvements : Reddit, réseau social anonyme qui souvent n'a que faire des sources, du fact-checking, de qui fait quoi, de qui dit quoi. Pour être franc, moi non plus. Ce qu'on y voit sont des hommes et des femmes morts : pour preuve, j'ai visionné chaque vidéo de tank russe explosant une voiture d'innocents, de missile explosant sur une fillette à vélo tout autant que celles des blindés explosés au lance-roquette : métal coupable et chair corrompue des pauvres combattants en lambeaux. J'adore. En promenade dans la capitale, défilent entre Bastille et République de jeunes français, flambeaux de la philosophie des lumières, qui oublient les caractéristiques du nazisme, de la shoah, et emploient les termes à tout bout de champ pour caractériser un ours blessé et paranoïaque. Pas même dix jours que le conflit a commencé que l'on sent la mode passée, il devient déjà has-been dans notre société de l'immédiat. Poutine, décidément moins bon acteur que son homologue Ukrainien, aurait au moins pu attendre le cliffhanger de la première saison avant de brandir son deus-ex machina. Le scorpion occidental lui, qu'on ne sait pas si il est homme-ours-porc ou mi-ours mi-scorpion et re mi-ours derrière a déjà déversé son poison dans les cuves depuis des lustres, tant et si bien qu'il l'a dégusté lui-même. C'est dans cette eau finalement désinfectée, au bout de deux ans, qui s'évapore un peu plus chaque jour, que nous nous baignons et oublions la bienséance pourtant primordiale, dans ce théâtre de l'absurde où tout le monde aboie… et la caravane passe.

Les enfants surveillés, punis

Romane Charbonnel — 2022-02-27T11:38:25Z

Commentaires sur La Maison cruelle d'Éric Rondepierre (Mettray, 2022)

« Naissance de la prison d'enfant » pourrait être sous-titré La Maison Cruelle tant l'étude d'Éric Rondepierre est historique et peut être apparentée à celle de Foucault dans Surveiller et punir, en témoignent 24 pages de bibliographie qui constituent un document précieux pour quiconque s'intéresse au carcéral ou aux droits de l'enfance, ainsi que l'avant propos : « Dans un premier temps, je consultais les registres d'écrou de la Petite-Roquette aux Archives de Paris, et photographiais tous les noms et prénoms qui y avaient été inscrits durant quatre-vingt-quatorze années, dans l'idée de les retranscrire et de les mettre en scène intérieurement. Durant cet inventaire désespéré, toujours en cours, des questions s'imposèrent à moi. J'entamais une recherche documentaire. Tout ce que j'apprenais des articles, livres, témoignages, fictions, tout ce matériel de seconde main, venait se mêler au silence de ces quelques mots déposés sur un registre il y a un siècle et demi et où s'est jouée la vie de deux cent mille enfants et adolescents. » Si elle n'est similaire, je puis affirmer qu'elle mérite de faire référence, autant que l'œuvre à laquelle je me réfère immédiatement. Nous verrons aussi quelques divergences, stylistiques et historiques, entre les deux études.

C'est la particularité et la longévité de cette prison en même temps que l'amnésie ou l'omerta la concernant qui motivent ce travail de recherche, ou pour le dire dans sa langue même : « l'extrême singularité de cette célèbre institution - qui n'a d'égale que sa disparition dans la conscience contemporaine ». C'est aussi l'enfance et l'adolescence de l'auteur : « je ne peux, sans une intime lâcheté, laisser l'exercice de la mémoire se dissoudre à ce point ». Éric Rondepierre raconte sa jeunesse dans Placement (Seuil, 2088) et Confidentiel report (Le Bleu du ciel, 2017). Conditions d'existence qu'il partage avec son éditeur Didier Morin qui a « passé son adolescence à Mettray ».

Marguerite Duras à la Petite Roquette, 12 minutes, 1967, INA

La prison de la Petite Roquette est inaugurée en 1840, et exerce son pouvoir jusqu'à sa destruction en 1976, malgré l'opposition de quelques intellectuels dont Foucault et Perrot. Si le nom de Petite Roquette vous revient, c'est surement en tant que prison de femmes (car « on en revenait pas », de Mettray, disait Genet). Mais si aujourd'hui des enfants jouent dans le square auquel elle cède sa place, ceux qu'elle a enfermés durant près d'un siècle ne sont reconnus que depuis l'installation d'une plaque commémorative inaugurée en 2021 par la Mairie de Paris (cérémonie à laquelle Éric Rondepierre fut convié). La note 36 de La Maison Cruelle émet un doute concernant la date à laquelle la Petite-Roquette cesse de détenir des enfants, cela reste autour de 1930.

En quoi est-elle singulière ? La Petite Roquette est érigée et régie selon deux principes, architectural et disciplinaire : le Panoptique (Bentham, 1791) et le confinement system de Cherry Hill (Philadelphie). Et cela avec une rigueur tenace, selon Rondepierre rien n'a changé entre le texte de Maître Corne (La Petite Roquette, Étude sur l'éducation correctionnelle des jeunes détenus du département de la Seine, Durand, 1865) et l'expérience de la prison par Léon Mallet en 1926.

La prison de la Petite Roquette, une cellule de correction

[photographie de presse] / Agence Meurisse

Agence Meurisse

L'emploi du temps de la Petite Roquette suit le récit de torture de Damien dans l'ouverture de Surveiller et Punir. Mettre les deux en balance prépare le lecteur à la théorie de Foucault selon laquelle la prison éliminerait de la peine « la souffrance physique, la douleur du corps lui-même ». « Le châtiment est passé d'un art des sensations insupportables à une économie des droits suspendus. » Bien que Foucault reviendra sur cette position en admettant que le corps reste in fine au cœur du système carcéral, des tortures genrées pratiquées dans « la maison cruelle » et décrites par Rondepierre compromettent le plan dialectique de Foucault.

C'est entre autre dans l'écriture de ces récits que Rondepierre - par ailleurs romancier - prend des libertés littéraires que Foucault ne s'autorise pas. Le récit est au passé simple, avec des dialogues au présent « Si tu gueules, je te vas tanner la peau ! » prévient le « gardien Gousset » à l'enfant : on ne sait plus vraiment si on lit un roman ou une étude historique. J'ai lu ce passage romanesque ou documentaire à un enfant de six ans. « Moi, j'aurais caché un livre dans mon slip pour l'assommer avec », « et, et, et… » L'enfant est parti dans un monde imaginaire où il mettait en échec le geôlier. Le comble aurait été que ce livre-arme phallique soit un Jules Vernes. L'auteur de 20 000 lieux sous les mers a usé de la « correction paternelle » pour enfermer son fils à Mettray.

Image Studio Henri Manuel, 1929-1931

Revenons à l'exorde de Surveiller et punir, Foucault insiste donc sur la désincarnation du châtiment qu'incarne ici l'emploi de temps de la Petite Roquette. Mais il allègue aussi sur la fin de ce qu'il nomme le « châtiment-spectacle ». « La punition a cessé peu à peu d'être une scène. » On pourrait lui objecter que le système panoptique, dont la Petite Roquette est le premier exemple en France, inclut une dimension spectaculaire. Pire encore, voyeuriste. « À n'importe quel moment, le geôlier, le visiteur, l'aumônier, le philanthrope, les inspecteurs, les curieux, pouvaient voir (les détenus) sans être vus, par le guichet [...]. » (Rondepierre) Si le but est de créer pour les détenus l'illusion d'une surveillance permanente, divine (« Dieu vous voit » était inscrit dans les cellules de Mettray), Bentham semble avoir peu pensé les conséquences mentales pour les citoyens libres : « À partir des années 1840, c'était la grande mode d'observer le détenus. Les citoyens du dehors venaient voir les enfants de la Petite Roquette. C'était tellement exotique. Ils les voyaient ne pas les voir ; l'entrée des enfants dans une zone de non retour les qualifiait comme objet. » La où nous sommes d'accord avec Foucault, c'est que le spectacle est différent. Le spectacle n'a plus qu'un point de vu unique, et ne montre donc que ce que ce point de vu accepte de montrer, tout en décuplant la jouissance du spectateur. Rondepierre révèle cette œillère en forme de ciel ouvert ; le panoptique n'est pas le panoramique et l'illusion est commune aux spectateurs et aux détenus. « À la Petite Roquette, le voyeurisme est le plus court chemin qui mène à l'aveuglement […] dirigé. »

Si je construis mon article sur le pilier foucaldien, c'est que la prison d'enfant l'embrasse, l'enserre. Rondepierre remarque avec perspicacité que Surveiller et punir commence et se termine avec la prison d'enfant. En effet, si l'emploi du temps de la Petite Roquette illustre le début du système carcéral, c'est à l'ouverture de Mettray que Foucault fait remonter la fin de ce système. Il qualifie cette nouvelle structure d'« archipel carcérale ». C'est le début de la « société panoptique » (Foucaut), ou le « devenir prison de l'humanité » (Rondepierre).

Frontispice : Paris. Prison de la grande Roquette, Ouvriers travaillant à la démolition. 154 rue de la Roquette, 11e arr.]photographie positive au gélatino-bromure d'argent sur papier baryté d'après le négatif sur verre d'Henri Godefroy ; 28,4 x 38,8 cm

L'écrit, l'écran, l'esprit : « peanser » la réflexivité dans le milieu numérique

Anne Alombert — 2021-12-31T12:25:56Z

Inventer "le monde d'après" en suivant les traces de Bernard Stiegler

Introduction : apocalypses et révélations

A partir du mois de mars 2020, la pandémie de Covid 19 et les différents confinements qui l'ont suivi ont été décrits par de nombreux auteurs et dans de nombreux médias comme la fin du « monde d'avant » : il s'agissait ainsi d'engager les représentants politiques et les citoyens à inventer le « monde d'après ». Un an plus tard néanmoins, le « monde d'après » semble avoir du mal à émerger : de variants en variants, de vaccins en vaccins, de doses en doses, c'est bien le « monde d'avant [1] » qui semble se prolonger, accélérant sa course vers ce que les scientifiques du GIEC décrivent aujourd'hui comme un « point de rupture », caractérisé par une augmentation sans précédent du réchauffement climatique et par la multiplication des catastrophes écologiques [2]. Alors que les conditions de vies semblent de plus en plus menacées sur la biosphère, le seul « monde d'après » qui semble se profiler est celui des « métavers », univers numériques parallèles auxquels nous pourrions accéder depuis nos salons grâce à des casques de réalité virtuelle. Si c'est bien la fin d'un monde qui s'est amorcé à travers la crise sanitaire, loin de conduire au « Royaume de Dieu », cette apocalypse semble plutôt annoncer l'avènement du règne de Mark Zukerberg [3], dont l'entreprise, qui possède déjà un réseau social planétaire, entend désormais prendre le contrôle des espaces virtuels, alors même que la toxicité de ses technologies relationnelles apparaît au grand jour. Les récentes révélations de la lanceuse d'alerte Frances Haugen [4] ont en effet montré qu'un réseau social comme Instagram pouvait présenter de graves dangers pour la santé mentale des jeunes générations, des adolescentes notamment, révélant ainsi les effets pathologiques que peuvent engendrer les technologies numériques sur les processus psychiques.

En ces temps apocalyptiques, de telles « révélations » devraient peut-être nous interpeller : le terme « apocalypse », issu du terme grec « apocalupsis » qui signifie « révélation », semble suggérer que toute situation apocalyptique porte en elle une part de découverte ou de vérité, et contribue aussi, malgré tout, à dévoiler un impensé. Par delà les prédictions d'effondrement écologique annoncées par les scientifiques, par-delà les projets d'univers virtuels annoncés par les industriels, qu'est-ce que la situation contemporaine pourrait-elle donc nous révéler ? Outre ses conséquences macro-économiques et macro-politiques, il semble que dans le quotidien de tout un chacun, l'expérience de la pandémie, puis du confinement, ait d'abord été celle de l'omniprésence des écrans, et des technologies numériques plus généralement. Il est alors apparu à tous, que nous le voulions ou non, que les dispositifs numériques n'étaient pas de simples outils ou de simples moyens que chacun serait libre d'utiliser selon ses propres finalités, mais qu'ils constituaient bien plutôt un milieu dans lequel nous nous trouvions tous plongés, et dont les règles semblaient bien souvent nous échapper.

Image générée par ordinateur par l'Agence Spatiale Européenne (ESA/AFP)

Milieu technique sans doute, mais aussi milieu mental, pour ceux qui passaient leurs journées devant Netflix, milieu social, pour ceux qui rencontraient leurs amis sur Zoom, milieu professionnel enfin, pour ceux qui travaillaient à distance à l'aide de divers logiciels. Outre leurs caractère de « milieu », omniprésents et ubiquitaires, les écrans numériques ont aussi révélés leur ambiguïté : ils permettaient d'assurer la « continuité pédagogique » tout en menaçant les capacités attentionnelles, ils permettaient de nous rapprocher malgré les distances tout en nous empêchant parfois de communiquer avec nos prochains, ils nous permettaient de nous connecter mais aussi de nous contrôler, ils nous rendaient toutes sortes de services, mais ils semblaient aussi nous utiliser. Bref, la technique est apparue à la fois comme le milieu de nos activités mentales et de nos relations sociales, mais aussi comme un milieu intrinsèquement ambivalent, comme ce qui constitue ces activités et ces relations, et comme ce qui peut aussi, du même coup et dans le même mouvement, les détruire ou les réduire à néant, à l'image du « pharmakon » décrit par Platon [5], qui signifie à la fois le remède et le poison, la drogue dont on ne peut se passer, mais contre les effets de laquelle il faut toujours veiller à lutter.

The Social Dilemma, Jeff Orlowski, Netflix, 2020.

A en croire les analyses de Jacques Derrida et de Bernard Stiegler, cette conception de la technique comme « milieu pharmacologique », qui semble s'être révélée à l'occasion de la pandémie, constitue précisément l'impensé de la métaphysique : ce que la tradition philosophique ne serait jamais parvenu à envisager, ce qu'elle aurait toujours réprimer ou dénier. Plus encore, selon Derrida et Stiegler, c'est seulement à partir de cette répression ou de ce déni que quelque chose comme un logos philosophique aurait pu se déployer, fondé sur les oppositions entre pensée et technique, esprit et matière, intelligible et sensible, intellectuel et manuel, intériorité et extériorité – autant d'oppositions que, selon les deux auteurs, une prise en charge de la question de la technique aurait impliquer d'inquiéter [6].

En effet, si le milieu technique est constitutif de nos vies psychiques et collectives, alors les oppositions entre symboles et supports ou entre dedans et dehors doivent être questionnées. Si le milieu technique qui rend possible les activités mentales et les relations sociales peut aussi les détruire, si la condition de possibilité peut toujours se renverser en une condition d'impossibilité, alors c'est l'opposition même entre le bien et le mal qu'il faudra interroger. On comprend donc la difficulté proprement philosophique à laquelle nous confronte la situation contemporaine : en révélant la technique comme un milieu pharmacologique, elle nous met ainsi devant la nécessité de penser ce que nos catégories traditionnelles servaient à masquer, elle nous dévoile ce que nous n'avons pas encore les moyens d'appréhender. C'est peut-être d'abord en ce sens qu'il s'agit d'une apocalypse, et qu'il reste un nouveau monde, ou du moins un nouveau langage, à inventer.

En effet, par delà les grands discours transhumanistes sur les « intelligences artificielles » et les « machines spirituelles » [7], la véritable question semble plutôt être celle de savoir comment le nouveau milieu technique affecte nos capacités cognitives et psychiques, nos mémoires, nos perceptions, nos imaginations - nos facultés de nous souvenir, de penser et de nous projeter. Mais pour saisir la manière dont les technologies actuelles transforment nos capacités réflexives, il est nécessaire de remonter aux technologies qui les ont précédé, de réinscrire la mutation contemporaine dans son historicité - depuis les supports littéraux ou picturaux jusqu'aux supports digitaux ou numériques, en passant par les supports analogiques (photograhiques, phonographiques, cinématographiques).

1. « Le dehors est le dedans » : réflexivité psychique et réflexivité technique

Dans un essai de 1969 intitulé « La dissémination », Jacques Derrida amorce de telles considérations. Le cinquième paragraphe de cet essai s'intitule en effet « L'écriT, l'écrAn, l'écrIN » : comme nous pouvons le voir ici à l'écran, certaines lettres de ce sous-titre sont écrites en majuscules - le T de « écriT », le A de « écrAn » et le IN de « écrIN ». De ce fait, à travers les trois mots « écriT, écrAn, écrIN », un quatrième mot s'écrit en filigrane. Ce quatrième mot, nous ne pouvons pas l'entendre, mais nous pouvons le voir apparaître à travers les signes graphiques, comme une image subliminale : si on lit uniquement les majuscules, c'est le mot « tain » (T-A-IN) qui se reflète silencieusement à travers les lettres. Ce n'est sans doute pas un hasard si le mot « tain » semble ici se refléter, car le « tain » désigne justement un mélange de métaux (d'étain et de mercure) qui est apposé sur les miroirs et qui leur permet de réfléchir ou de renvoyer la lumière. Le tain désigne donc la substance qui donne au miroir sa fonction réflexive ou réfléchissante : en effet, avant de désigner la capacité subjective ou spirituelle de penser, de s'interroger ou de raisonner, la réflexion ou la réflexivité désignent une propriété objective ou matérielle, à savoir, la capacité d'une surface ou d'un support à renvoyer ou réfléchir la lumière.

Narcisse, le Caravage, 1597–1599

Galleria Nazionale d'Arte Antica. CC : Carole Raddato. Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Narcisse_(Le_Caravage)#/media/Fichier:Narcissus_by_Caravaggio,_1597%E2%80%931599,_Galleria_Nazionale_d'Arte_Antica_(21836123485).jpg

Ainsi, s'il est possible de dire d'un sujet qu'il est réflexif ou réfléchissant, il est aussi possible de le dire d'un objet : on le dit habituellement du miroir, qui nous renvoie notre reflet ou notre image, mais l'on pourrait aussi le dire de l'écran de cinéma, qui renvoie au public les images projetées sur lui par le faisceau lumineux de la lentille optique. Au cinéma en effet, c'est la projection physique et matérielle de la lumière depuis la lentille jusqu'à l'écran, puis de l'image depuis l'écran jusqu'aux yeux des spectateurs, qui rend possible la projection psychique ou imaginaire des spectateurs dans la vie des acteurs ou des personnages – projection qui les conduit parfois à s'identifier aux acteurs ou aux personnages, au point de vouloir passer « de l'autre côté de l'écran » (ou du miroir), même si, comme le rappelle Derrida, l'écran, « surface visible de projection pour les images », est aussi « ce qui interdit de voir de l'autre côté » [8]…

La Rose pourpre du Caire, Woody Allen, 1985

Bref, si la réflexivité peut être la propriété d'une « âme » ou d'un « esprit », qui sont en cela dotés d'une capacité spéculative, elle peut aussi être celle d'un miroir ou d'un écran, qui sont en cela dotés d'une capacité « spéculaire ». Et si la « spéculation » est traditionnellement considérée comme l'activité de l'âme, là où la « spécularité » est traditionnellement considérée comme la propriété du miroir, le terme de « psychè », comme le remarque Derrida dans le livre du même nom [9], désigne à la fois l'âme et le miroir.

2. La « revenance » des esprits à travers les écrans

Pour Derrida en effet, et pour Bernard Stiegler à sa suite, qui tirera les conséquences théoriques et pratiques d'une telle idée, la réflexivité, souvent considérée comme une capacité mentale, constitutive de l'intériorité des sujets conscients, et que l'on pourrait donc qualifiée de « réflexivité psychique », est en fait conditionnée par une réflexivité « technique », c'est-à-dire, par la possibilité pour le sujet réfléchissant, de s'apparaître à lui-même dans le monde, à travers toutes sortes d'écrans que constituent les différents artefacts, images et objets qui l'entourent, sur lesquels il projette son « esprit », et grâce auxquels, il peut surtout accéder aux « esprits » des autres, aux esprits de ses contemporains, mais aussi aux esprits de ceux qui l'ont précédés, et qui peuvent ainsi revenir le hanter, comme des « esprits » justement, c'est-à-dire, comme des spectres ou des revenants [10].

Jacques Derrida dans Ghost Dance, Ken Mc Mullen, 1983

Ainsi, c'est parce que les visions des hommes du Paléolithique supérieur se sont extériorisées sur les parois des cavernes que nous pouvons aujourd'hui accéder à ce que Georges Bataille décrit comme l'origine de l'art [11] et à ce que Marc Azéma décrit comme la préhistoire du cinéma [12].

Grotte de Lascaux

CC : Prof saxx Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Grotte_de_Lascaux#/media/Fichier:Lascaux_painting.jpg

C'est parce que les pensées de Socrate se sont sédimentées dans les livres de Platon que nous pouvons aujourd'hui accéder à ce que Jean-Pierre Vernant décrit comme l'origine de la philosophie [13].

Début du Phèdre de Platon

Parchemin Codex Clarkianus 39, bibliothèque Bodléienne.
Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Ph%C3%A8dre_(Platon)#/media/Fichier:Codex_Clarkianus_Phaedrus.png

C'est parce que les improvisations de Charlie Parker se sont enregistrées dans les disques que nous pouvons aujourd'hui accéder à ce que Ross Russell décrit comme l'origine du jazz moderne [14].

Pochette de disque de Charlie Parker

C'est parce que l'image de Charles Baudelaire s'est figée sous le pinceau d'Edouard Manet ou sur la pellicule photographique de Félix Nadar que nous pouvons aujourd'hui nous figurer le visage du poète.

Baudelaire, Edouard Manet, 1865

Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Edouard_Manet_-_Baudelaire.jpg

Baudelaire, Félix Nadar, 1855

Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:F%C3%A9lix_Nadar_1820-1910_portraits_Charles_Baudelaire_2.jpg

C'est parce que les rêves de François Truffaut ou d'Hayao Myasaki sont devenus des films que ces réalisateurs peuvent nous faire rêver aujourd'hui.

La nuit américaine, François Truffaut, 1966

Le vent se lève, Hayao Miyazaki, 2013

Et c'est parce que les savoirs de toutes sortes de contributeurs se sont extériorisées sur la plateforme Wikipédia que nous pouvons désormais profiter de la première « encyclopédie participative [15] » de l'histoire de l'humanité.

Bref, qu'il s'agisse des supports picturaux, littéraux, photographiques, cinématographiques, ou numériques, ceux-ci constituent autant d'écrans dépositaires d'une mémoire collective, dans lesquelles se sont projetées les générations passées et dans lesquels se projetterons les futures générations. Pour Derrida comme pour Stiegler, il n'y a d'esprit qu'à cette condition : la mémoire psychique, qui suppose elle-même une mémoire nerveuse et cérébrale, procède de l'intériorisation d'une mémoire collective toujours déjà extériorisée sur des supports, et qui se verra intériorisée, transmise et transformée à travers le processus de l'éducation [16].

3. De l'oral à l'écrit : analyse et synthèse littérales

Si les travaux de Derrida sur ces questions se limitent (d'une certaine manière) à cette constatation, les travaux de Stiegler se caractérisent à l'inverse par la tentative d'étudier très concrètement cette co-évolution entre les supports techniques et les capacités mentales ou psychiques, en s'intéressant notamment au passage des supports littéraux aux technologies analogiques puis aux technologies numériques. Pour ce faire, Stiegler mobilise le concept de grammatisation. Selon Stiegler, un processus de grammatisation, se caractérise par la spatialisation d'un flux temporel et continu sous la forme d'unités ou d'éléments discrets et matériels [17] : en ce sens, l'écriture littérale constitue un processus de grammatisation, à travers lequel le flux temporel et sonore de la parole ou du discours, se spatialise sous forme d'éléments discrets et visuels (les lettres, les mots, les phrases). Comme l'ont montré les travaux de l'anthropologue Jack Goody [18], cette spatialisation du discours offre des possibilités réflexives nouvelle : non seulement elle permet de conserver une trace des sons émis, mais elle permet surtout de « faire rebondir ses pensées entre soi et une feuille de papier », de s'apparaître ainsi à soi-même, de prendre conscience de son discours intérieur à mesure qu'il s'exprime dans l'extériorité. Mais l'écriture permet surtout aux auditeurs, devenant des lecteurs, de faire retour sur les discours prononcés et de les analyser.

En effet, lorsque de l'écoute un discours, l'auditeur est suspendus à la parole de l'orateur, il est contraint de suivre le rythme du discours, et ne peut donc pas, en même temps, réfléchir à ce qui est dit. A l'inverse, lorsque le lecteur se retrouve face à un texte, il peut revenir sur chacun des arguments, il peut comparer le début et la fin du discours, il peut examiner les arguments et le raisonnement. Il peut aussi annoter le texte, sélectionner des passages, réorganiser les idées et produire un autre texte, plus ou moins critique, pour exprimer son interprétation singulière. La grammatisation littérale du discours oral offre ainsi de nouvelle possibilité d'analyse (décomposition critique) et de synthèse (recomposition interprétative) : elle permet le développement de facultés analytiques et synthétiques qui n'ont rien de subjectives ou de transcendantales mais qui sont d'abord liées à la pratique de la « technologie intellectuelle » que constitue l'écriture alphabétique.

4. De l'écran analogique à l'écran numérique : analyse et synthèse audiovisuelles

Selon Stiegler, le passage des technologies analogiques aux technologies numériques constitue un processus de grammatisation analogue à celui qui a permis le passage de l'oral à l'écrit [19]. En effet, de même qu'un discours, un film cinématographique ou une émission de télévision constituent des flux temporels (non seulement sonore, mais aussi visuels) : contrairement à la page d'un livre, dans le cas du film ou de l'émission, les images et les sons s'enchaînent dans une apparente continuité, et selon une certaine durée. Pour suivre le fil du film, le spectateur doit donc, là encore, adopter son rythme, faire coïncider le temps de sa conscience avec le temps du film [20], et suspendre par là-même ses capacités réflexives et critiques. C'est l'une des raisons pour laquelle Adorno et Horkheimer se montraient si méfiants à l'égard des films cinématographique dans leur travaux sur les industries culturelles : la forme même du film leur semblait problématique, dans la mesure où elle « interdit toute activité mentale au spectateur s'il ne veut rien perdre des faits défilant à toute allure sous ses yeux [21] ».

Or, selon Stiegler, les technologies numériques modifient en profondeur cette situation. , dans la mesure où elles permettent tout d'abord de revoir les contenus transmis dans l'après-coup de leur diffusion, introduisant ainsi la possibilité d'un temps différé qui constitue un changement majeur dans le processus de réception. En effet, la possibilité de répéter l'expérience de réception ouvre de nouvelles possibilités de découvertes. En relisant plusieurs fois un texte, le lecteur prend conscience de ce qui était demeurer inconscient : s'il dispose des savoirs et des techniques nécessaires, il devient aussi capable de saisir la manière dont le texte a été construit, de comprendre les logiques argumentatives mobilisées, et éventuellement, de le critiquer. De même, en revoyant un film ou une émission, non seulement le spectateur peut voir apparaître ce qui lui avait échapper lors de sa première vision, mais de plus, s'il dispose des savoirs et des techniques nécessaires (c'est-à-dire, de logiciels d'analyse des images et des sons), il peut devenir capable de découvrir les techniques de montages, de réalisation et de post-production qui ont permis la réalisation du film ou de l'émission. A l'aide des logiciels appropriés, il peut isoler certaines séquences ou certains plans, les couper et les remonter, et éventuellement produire un autre film ou une autre émission pour exprimer sa propre interprétation.

Logiciel « Lignes de temps » développé sous la direction de Bernard Stiegler à l'Institut de Recherches et d'Innovation du Centre Pompidou

De même que la grammatisation littérale, la grammatisation numérique offrirait elle aussi de nouvelles possibilités d'analyse et de synthèse, qui ne se concrétiseraient plus seulement sous forme textuelle, mais bien sous forme audiovisuelle, à condition bien sûr, de pratiquer des logiciels permettant d'analyser, de déconstruire ou de décomposer les flux de sons et images reçus et de produire, de synthétiser, de monter ou de recomposer de nouveaux flux de sons et d'images animées.

5. Des « technologies persuasives » aux « technologies de l'esprit » : vers des « écrans d'écriture » ?

Si, selon Stiegler, le passage de l'analogique au numérique avait pu paraître prometteur, c'est donc qu'il promettait de transformer les spectateurs passifs de contenus audiovisuels en récepteurs critiques et en producteurs créatifs de films ou d'émissions, en mettant à la portée de tous des technologies qui étaient auparavant réservées aux professionnels du cinéma ou de la télévision, et en démultipliant les dispositifs de publication. De telles pratiques supposent néanmoins l'acquisition d'une culture de l'écriture et de l'image numérique, qui permettent aux plus jeunes générations de pratiquer des technologies de montage, de réalisation et de post-production, et de ne pas se contenter des maigres possibilités qu'offrent aujourd'hui la plupart des applications, qui, loin de permettre un recul critique sur les flux d'images reçues, à travers leurs analyse dans l'après-coup, cherchent pour la plupart à absorber les utilisateurs dans un flux constant de notifications et de contenu « en temps réel », afin de capter leurs attentions pour les vendre à des annonceurs ou de stimuler leurs pulsions pour provoquer des comportements de consommation. Dans un tel milieu technique, dominé par les « technologies persuasives » et la « captologie » [22]22, les capacités réflexives et expressives, qui ne peuvent se développer que dans le temps différé de l'après-coup et non dans le temps réel de l'immédiateté, se voient évidemment court-circuitées, par autant de conduites compulsives et réactives, quand elles ne deviennent pas violentes et agressives [23].

Websérie Dopamine, Léo Favier, Arte, 2019

Mais les réflexions de Stiegler nous rappellent que cet état de fait n'est pas une fatalité : de même que la technique de l'écriture littérale, qui avait rendu possible la manipulation des esprits par la rhétorique des Sophistes, a aussi pu devenir la « technologie intellectuelle » à l'origine de la philosophie, de même, les technologies numériques, qui servent aujourd'hui à contrôler les comportements à travers le « psychopouvoir [24] » de quelques entreprises planétaires, pourraient devenir des « technologies de l'esprit [25] » à l'origine de nouvelles cultures et de nouvelles pratiques audiovisuelles. En effet, les technologies numériques rendent possibles des pratiques d'indexation, d'annotation, de commentaire et de discussion autour des contenus audiovisuels, qui demeuraient impossible à l'époque du cinéma ou de la télévision : à travers l'usage de plateformes d'annotation contributives [26], la diversité des interprétations pourraient ainsi s'inscrire à même les contenus audiovisuels qui deviendrait alors des supports de débats et de controverses entre amateurs, entre professionnels, entre étudiants, entre citoyens, etc.

Logiciel « Lignes de temps » utilisé par Bernard Stiegler dans le cadre d'un cours de philosophie pour l'annotation contributive

De telles pratiques digitales, critiques et cultivées, gagneraient sans doute à se développer, en particulier dans le contexte pandémique qui voit se multiplier les visioconférences et le « télé-enseignement ». Le numérique permettrait ainsi l'avènement de véritable « écrans d'écriture [27] », alliant pour la première fois la lettre et l'image, la page et le film, le livre et le cinéma. Une telle bifurcation requiert néanmoins que les écrans numériques ne soient pas seulement des espaces d'exposition de soi ou de transactions financières, mais qu'ils deviennent aussi des milieux de pratiques interprétatives et d'échanges symboliques - bref, qu'ils ne constituent pas seulement des moyens de se réfugier dans des « métavers » immersifs, mais qu'ils deviennent aussi des supports de « rêves noétiques [28] », susceptibles de projeter et de réaliser le « monde d'après ».

[1] Voir L. Cordonnier, "En avant vers le monde d'avant", Le Monde diplomatique, janvier 2021 : https://www.monde-diplomatique.fr/2021/01/CORDONNIER/62635.

[2] Voir le dernier rapport du GIEC : https://www.vie-publique.fr/en-bref/281114-rapport-du-giec-sur-le-climat-un-constat-alarmant.

[3] Voir A. Kaplan, « Facebook et son métavers : le cauchemar devient-il réalité ? », The Conversation, décembre 2021 : https://theconversation.com/facebook-et-son-metavers-le-cauchemar-devient-il-realite-172455.

[4] Voir « The Facebook files. A Wall Street Journal Investigation », The Wall Street Journal, septembre 2021 : https://www.wsj.com/articles/the-facebook-files-11631713039?mod=bigtop-breadcrumb.

[5] Platon, Phèdre et J. Derrida, "La pharmacie de Platon" (1968), La dissémination, Paris, Seuil, 1969.

[6] Sur ces questions, voir notamment J. Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967 et B. Stiegler, La technique et le temps t. 1 La faute d'Epiméthée, Paris, Galilée, 1994.

[7] De tels notions sont au cœur des discours transhumanistes, comme en témoignent les titres des deux ouvrages de Raymond Kurzweil à ce sujet : R. Kurzweil, The age of intelligent machines, MIT Press, 1990 et R. Kurzweil, The age of spiritual machines, Viking Press, 1999.

[8] J. Derrida, « La dissémination » (1969), La dissémination, op. cit. 1969.

[9] « En vérité, Psyché, le nom propre, c'est aussi le nom commun d'un grand miroir mobile et pivotant : invention de l'art pour un Narcisse moderne, nom propre et nom commun, le mythe et la technique, l'image et la spéculation. », J. Derrida, Psychè. Inventions de l'autre, Paris, Galilée, 1997.

[10] Sur la spectralité et la hantise, voir notamment J. Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1994 et B. Stiegler, « Nous entrons dans le revenir de Jacques Derrida », Rue Descartes, 2005/2 (n° 48), p. 64-66.

[11] G. Bataille, Lascaux ou la naissance de l'art (1955), Paris, L'atelier contemporain, 2021.

[12] M. Azéma, La préhistoire du cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe, Paris, Errances, 2011.

[13] J.-P. Vernant, Mythes et pensée chez les Grecs (1965), Paris, La découverte, 2005.

[14] R. Russell, Bird. La vie de Charlie Parker, Paris, Livre de poche, 1982.

[15] « Wikipédia est une encyclopédie universelle et multilingue créée par Jimmy Wales et Larry Sanger le 15 janvier 2001. Il s'agit d'une œuvre libre, c'est-à-dire que chacun est libre de la rediffuser. Gérée en wiki dans le site web wikipedia.org grâce au logiciel MediaWiki, elle permet à tous les internautes d'écrire et de modifier des articles, ce qui lui vaut d'être qualilfiée d'encyclopédie participative », définition de « wikipédia » sur Wikipédia. Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Wikip%C3%A9dia.

[16] Sur ce point, voir notamment B. Stiegler, « Pharmacologie de l'épistemè numérique », Organologie des savoirs et technologies de la connaissance, Paris, FYP, 2014.

[17] « La grammatisation (…) désigne la transformation d'un continu temporel en un discret spatial », définition de « grammatisation » sur le site d'ArsIndustrialis. Source : https://arsindustrialis.org/grammatisation.

[18] Par exemple dans J. Goody, Pouvoirs et savoirs de l'écrit, Paris, La Dispute, 2007.

[19] Cette analogie est notamment développée dans B. Stiegler, « L'image discrète », Echographies de la télévision, Paris, Galilée, 1996.

[20] Sur ce point, voir B. Stiegler, La technique et le temps t.3 Le temps du cinéma et la question du mal-être, Paris, Galilée, 2001.

[21] T. Adorno et M. Horkheimer, La dialectique de la raison (1944), Paris, Gallimard, 1983.

[22] « La captologie est l'étude de l'informatique et des technologies numériques comme outil d'influence / de persuasion des individus (traduction de l'anglais captology pour computers as persuasive technologies). », définition de « Captologie » sur Wikipédia. Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Captologie.

[23] Sur la question de la violence mimétique et des réseaux sociaux, voir G. Schullenberger, “Human sacrifice and the digital business model”, Tablet, juillet 2020 : https://www.tabletmag.com/sections/science/articles/sacrificial-games-cancel-culture.

[24] B. Stiegler, Economie de l'hypermatériel et psychopouvoir, Paris, Fayard, 2008.

[25] « Les technologies de l'esprit doivent se distinguer entre : psychotechnologies et nootechnologies ; seule ces secondes sont des techniques sur l'esprit qui favorisent la culture et la valeur de l'esprit. » , définition de « Technologies de l'esprit » sur le site d'Ars Industrialis. Source : https://arsindustrialis.org/technologies-de-lesprit.

[26] Bernard Stiegler avait conçu en ce sens la plateforme Lignes de temps : https://fr.wikipedia.org/wiki/Lignes_de_temps.

[27] Nous traduisons ainsi l'expression « writing screen », mobilisée par Bernard Stiegler dans une conférence de 2015 à Mexico, publiée dans B. Stiegler, trad. D. Ross, The Neguanthropocene, Open Humanity Press, 2015.

[28] « Un rêve réalisable est un rêve noétique réactivant des rêves contenus et retenus dans la nécromasse noétique », B. Stiegler, Qu'appelle-t-on panser ? t.2 La leçon de Greta Thunberg, Paris, Les liens qui libèrent, 2020.

Frontispice :
Paul Klee, Insula dulcamara, 1938/48, huile sur papier marouflé sur toile, 88 x 176 cm, Berne, Zentrum Klee

L'Esthétique à l'ère de la globalisation — III/III

Pedro Alzuru — 2021-12-31T11:49:29Z

5. Sentir

Autant que la vie, la forme, la connaissance et l'action pour l'esthétique doit être pertinente, si l'on s'en tient à son étymologie (aisthésis, sensation), l'argument du sentir. L'esthétique se constitue comme une discipline autonome précisément au moment où, au XVIIIe siècle, l'indépendance du sentiment de la raison théorique et de la raison pratique est reconnue ; malgré toutes les tentatives de cadrer l'esthétique dans un contexte métaphysique et transcendant, elle naît comme une connaissance liée à l'expérience, à l'immanence, essentiellement terrestre et mondaine.

Au XXe siècle, nous avons vécu ce paradoxe : d'une part, une grande partie de la pensée esthétique au sens strict, était très peu intéressée par la question du sentir ; en revanche, ceux qui mettent le sentir au centre de leur réflexion, n'ont presque rien à voir avec l'esthétique.

Ce manque de l'esthétique pour donner une interprétation du sentir contemporain s'explique par sa propre histoire : des notions comme la vie et la forme, des facultés comme la connaissance et la volonté sembleraient insuffisantes pour faire face à la sensibilité actuelle ; les instruments théoriques fournis par Kant et Hegel, le jugement et la dialectique se révèlent incapables de résister l'impact d'une expérience qui ne peut plus être racontée soit comme inclusion du particulier dans l'universel, soit comme dépassement des contradictions. Implicite dans la notion d'esthétique, la tendance à réconcilier les contraires, préfigurant la fin du conflit, moment irénique où la douleur et la lutte seront suspendues. Mais le sentir du XXe siècle s'oriente dans une direction opposée à la conciliation esthétique, vers l'expérience d'un conflit supérieur à la contradiction dialectique, vers une opposition entre des termes qui ne sont pas symétriques. Cet événement philosophique peut renvoyer à la notion de différence, entendue comme non-identité, comme une dissemblance plus grande que la diversité ou la distinction. L'entrée dans l'expérience de la différence signale l'abandon de la logique de l'identité aristotélicienne et de la dialectique hégélienne (Perniola, 2011 : 158).

C'est pourquoi les penseurs de la différence ne se situent pas dans l'esthétique au sens strict, ils nous transfèrent vers une intrigue théorique irréductible au kantisme et au l'hégélisme. Le philosophe qui a pris ce tournant à la fin du XIXe siècle est Friedrich Nietzsche (1844-1900), introduisant les notions de dionysiaque et de dépassement (Überwindung) dans la philosophie et attribuant à ces concepts un caractère subversif par rapport à toute la tradition philosophique occidentale, donnant à la pensée occidentale une véhémence de nature artistique qui anticipe les avant-gardes du XXe siècle.

L'absence de penseurs de la différence par rapport à l'esthétique moderne ne découle pas d'un désintérêt pour le sentir ; c'est précisément à cause de l'étude du sentir que l'esthétique postkantienne et posthégélienne a été laissée de côté comme épigonique et tardive.

Il est difficile de voir la notion de différence comme un concept analogue à celui d'identité (logique d'Aristote) ou de contradiction (dialectique de Hegel). Son point de départ n'est pas l'horizon pur de la spéculation théorique mais l'horizon impur du sentir : des expériences inhabituelles et dérangeantes, irréductibles à l'identité, ambivalentes, excessives, avec lesquelles se tisse l'existence de nombreux hommes et femmes à l'époque contemporaine. C'est précisément dans ce type de sensibilité que les arts d'avant-garde ont trouvé l'inspiration. C'est aussi probablement la cause de « l'oubli » du sentir dans l'esthétique du XXe siècle, ne voulait pas rencontrer un sentir différent de celui qui constituait le point de départ de la discipline de Kant à Hegel, et a préféré se replier sur les thèmes traditionnels de vie et forme, connaissance et action. Pour cette raison, les penseurs du sentir ne se sont pas reconnus dans la discipline esthétique.

Que l'expérience esthétique introduit une distance, une suspension, de la subjectivité consciente, c'est un fait que de Kant il a été souligné par les philosophes et les psychologues ; le désintérêt et la distance psychique sont reconnus depuis le début du XXe siècle comme des aspects essentiels de l'expérience esthétique.

Mais c'est Sigmund Freud (1856-1939) qui pense à une instance psychique si étrange et différente de la conscience subjective et qui établit des relations de conflit extrême avec elle : cette instance est l'inconscient, et la psychanalyse peut être considérée comme la théorie du sentir conflictuel. La psyché est le théâtre d'une lutte qui dépasse de loin le schéma agonistique, la confrontation de prétendants symétriques. Aucune correspondance ne peut être établie entre l'inconscient et le système conscient-préconscient car le premier n'apparaît jamais sur la scène de la confrontation ; c'est le lieu de la différence. Sa opposition au système conscient-préconscient n'est pas seulement topique, elle est aussi dynamique et économique : dans la dynamique de la premier topique freudienne, les pulsions du moi, de l'auto-préservation, s'opposent aux pulsions sexuelles qui, éliminées par la défense du moi conscient, restent inconscientes ; économiquement, comme opposition entre l'énergie liée au processus secondaire, maintenue et accumulée et l'énergie liée au processus primaire qui tend à se décharger, la stagnation de l'énergie génère du déplaisir, le flux génère du plaisir.

Le panorama des instances psychiques de Freud est très différent de celui de la tradition esthétique, dans laquelle le sujet et la conscience jouent un rôle essentiel. Si l'essence de la dimension esthétique est dans la conciliation, dans le retour à l'unité de la nature humaine (Kant), de l'histoire humaine (Hegel), la pensée de Freud semble aller dans une direction inesthétique, il théorise la dissidence à l'intérieur de l'être humain qui montre la dissociation, le chaos, l'inconfort, la laideur, la douleur, l'abjection, dans une affectivité dont les limites étaient le sentiment du sublime et l'idéal artistique. C'est maintenant que se développent les conséquences esthétiques de la pensée freudienne.

Entre l'inconscient et le conscient s'ouvre un espace intermédiaire, caractérisé par des formations de compromis qui tentent de satisfaire les exigences du premier et les défenses du second : symptômes névrotiques, rêves, petits phénomènes psychopathologiques quotidiens (oubli, déchéance, négligence) ; les occurrences (Witz) et les œuvres poétiques sont aussi des formations de compromis (1905). La blague, Witz, désigne à la fois l'occurrence et la faculté qui le produit, l'astuce ; Il diffère de la comédie et de l'humour, ceux-ci évoluent dans le domaine préconscient, le conflit de la blague passe entre le préconscient et l'inconscient. La comédie est née d'une dégradation du contraire, c'est un moyen facile d'éviter les conflits avec une différence. Dans l'humour, le contraire est assimilé et surmonté par le sujet, le conflit est évité par sa neutralisation, le Moi se défend en sentant qu'il dépasse et transcende le contraire. L'astuce évite le conflit dans l'inconscient avec la création d'un engagement, l'occurrence (biaisée ou innocente), le caractère de l'astuce est dans sa forme linguistique, dans sa littéralité, dans son caractère irremplaçable ; Entre l'instinct de l'ego qui essaie de maintenir la représentation linguistique et l'instinct opposé qui la dissout, une signification opposée émerge du matériel verbal similaire. Nous ne savons pas de quoi nous rions, la supercherie conduit à rire sur des chemins biaisés et tordus, à l'exclusion de la représentation consciente. Le comique implique la présence de deux personnes, le moqueur et le moqué, l'humour se réalise chez une personne, la blague nécessite la participation d'un tiers, le moqué, qui est l'objet de l'événement -agression sexuelle ou hostile- et celui qui perçoit l'événement, seul ce dernier rit, le blagueur ressent du plaisir mais ne rit pas.

Les œuvres poétiques, dans la perspective freudienne, se substituent à la satisfaction à laquelle l'auteur a dû renoncer dans la vie réelle, évitent un conflit avec les répressions et, à la différence des rêves, sont destinées à d'autres personnes. L'art et le jeu (1907), constituent un royaume intermédiaire entre fantasme et réalité. Le jeu est basé sur des objets tangibles, dans l'art des symboles et des formations de substitution créent de vrais effets. L'artiste n'est pas conscient de ces processus, c'est pourquoi Freud reprend la vieille image du poète comme possédé, comme le prophète, la bacchante et l'amant, en cohérence avec la dé-subjectivation du sentir faite par la psychanalyse.

Dans la seconde topique freudienne, dans la psyché le Ça (nouveau terme pour désigner le pôle moteur de la psyché), Moi et Surmoi (nouveau terme pour désigner l'instance autocritique de la psyché) sont « confrontés ». Les pulsions du Moi et les pulsions sexuelles, d'auto-préservation de l'individu et de l'espèce respectivement, constituent les pulsions de vie. Le caractère « opposé » est assumé par un « au-delà du principe du plaisir », défini comme « pulsion de mort », qui tend à rétablir la matière inorganique.

Freud observe que l'esthétique traite d'arguments qui correspondent à des états d'esprit positifs, tels que le beau et le sublime : mais la portée de leur intérêts devraient s'étendre à des aspects du sentir caractérisés comme négatifs comme inquiétants (1919), un type d'effroi lié à ce que nous savons ; quelque chose de familier, domestique et à la fois caché, secret, dangereux ; dans l'inquiétant les contraires coïncident, des choses qui devraient rester cachées pourtant émergent. L'inquiétant n'est pas seulement un conflit entre des pôles asymétriques (dont l'un n'apparaît pas sur la scène), mais aussi une ambivalence, la présence simultanée d'une affirmation et d'une négation sans possibilité de dépassement dialectique. L'essence de l'inquiétant est, selon Freud, dans un type particulier de répétition, une répétition indésirable qu'il définit comme une « contrainte à répéter », une répétition différente. C'est la différence maximale, l'expérience la plus éloignée de l'identité, une étrangeté familiale. Freud soulève ainsi une notion de différence sans précédent : la différence n'est pas un compromis entre des contraires dont la distance est supérieure à la contradiction dialectique (Hegel) et à celle de polarité (Nietzsche), mais une ambivalence qui unit identité et altérité. Si l'esthétique du XXe siècle est un développement de la pensée kantienne et hégélienne : ce n'est qu'avec le problème de la différence que commence l'exploration d'un domaine inconnu du sentiment irréductible à l'intrigue conceptuelle de la philosophie et de l'esthétique antérieure (Perniola, 2011 : 168).

Si Freud mène une dé-subjectivation du sentir, Martin Heidegger (1889-1976) opère une dé-subjectivation de la pensée, dans le cadre de son défi de la métaphysique occidentale, qu'il reproche d'avoir imposé une conception réductrice et inadéquate de l'être, dans l'antiquité pensée comme substance et dans la modernité comme sujet. Dans les deux cas, la place de l'être est prise par l'étant et ainsi la différence entre les deux est oubliée, une vision de l'action et de la pensée caractérisée par l'affirmation de l'identité a prévalu. Cet oubli se manifeste dans le calcul de la science, dans la valorisation de l'humanisme et dans l'expérience vécue de l'esthétique. Le développement du projet métaphysique, selon Heidegger, a été apporté par Kant, Hegel et Nietzsche lui-même dont la volonté de puissance est le couronnement de l'identité, de la substance et du sujet. Dans l'histoire de l'Occident, très peu auraient échappé à cet oubli : dans les temps anciens, les présocratiques, comme Parménide et Héraclite, pour qui la question de l'être était une énigme inquiétante, et dans les temps modernes, certains poètes, comme Hölderlin et Rilke, qui ont restauré la chose à sa distance proche.

L'esthétique a également considéré l'œuvre d'art dans le domaine de la métaphysique, l'essence de l'art et de l'expérience ne relève pas de l'esthétique : dans l'hégémonie exercée par le sujet, elle se manifeste comme une attention exclusive à l'état affectif auquel est réduit l'état esthétique. Wagner représente l'expression extrême de cette réduction.

La dé-subjectivation de la pensée opérée par Heidegger se résume comme un rejet de deux notions centrales de l'esthétique subjectiviste, « l'expression de l'expérience vécue » et « l'état affectif » (1934-1935). Il oppose le premier au caractère essentiellement linguistique de la poésie et de l'existence humaine, mais le langage n'est pas l'expression d'un sujet, ce n'est pas nous qui avons le langage, c'est le langage qui nous a à nous. La langue est la marchandise la plus dangereuse, avec elle il y a l'être et le non-être, la poésie et les ragots, l'enracinement et le bannissement, le familier et l'étrange. Ces opposés doivent rester ensemble sans être dépassés, l'essence du logos n'est pas de collecter dans l'unité mais un collecter qui maintient les opposés. C'est pourquoi alors que l'expérience vécue est l'affirmation réactive d'une identité, la poésie est le salut et la destruction.

Quant à « l'état affectif », le sentiment est implicite dans les problèmes du sujet. Heidegger oppose une tonalité qui ne se limite pas à l'accompagnement, révèle le monde et manifeste à la fois l'être et le non-être, elle n'est pas fixée par le sujet, la tonalité porte le sujet, c'est une puissance qui embrasse tout, c'est déjà la joie et le deuil que le deuil vient des joies anciennes, rien à voir avec la sentimentalité et l'excitation de la mélancolie, c'est la richesse du poète, en préservant les contraires en lui-même.

Le sentir de Heidegger est donc inséparable de la pensée et de l'action, avant la division de l'être humain en connaissance, action et sentiment (1946). Le caractère original qu'il attribue à l'art (1936) signifie que l'art est origine, c'est le caractère que l'esthétique a nié à l'art en le concevant comme traduction et conservation de quelque chose. La notion d'origine souligne la discontinuité radicale de l'événement artistique avec tout ce qui l'entoure, le précède et lui succède. Heidegger soustrait l'œuvre de toutes les relations qu'elle entretient avec ce qu'elle n'est pas afin de lui attribuer la dimension la plus profondément historique, la constitution de l'histoire.

L'esthétique a toujours pensé qu'il y avait quelque chose à propos ou au-delà la chose, qui s'ajoute et constitue l'œuvre d'art, allégorie, symbole, union de la spiritualité et de la matérialité, en un mot une annexe de la chose, alors qu'elle reste impensée. La métaphysique occidentale a pensé la chose comme substance, objet ou matière ; différentes façons de violer la cosité de la chose. Mais à la chose, rien ne s'ajoute, l'utilité et l'artistique sont implicites dans la cosité de l'œuvre, son utilité est sa véracité, son artisticité est sa présence.

La dé-subjectivation de la pensée implique évidemment une expérience de la vérité différente de celle de la métaphysique. Pour cela, Heidegger se réfère à la Grèce archaïque dans laquelle la « vérité » était dite alétheia qui peut être traduite comme non cachée, pas cacher. La vérité n'est pas une propriété de l'entité ou le caractère d'un jugement ou une certitude subjective, ces trois options nous amènent à penser que nous pouvons atteindre la vérité avec une vue exacte, une représentation correcte, une perception plus fine ; en réalité il faut que la chose se manifeste à nous et que nous soyons disposés à la recevoir dans l'environnement où l'être apparaît et se cache, nécessite un abandon à la différence. Ce lieu n'est pas subjectif ou personnel ou psychologique, il est historique, c'est un événement et il est historisé dans l'œuvre d'art.

Cette déconstruction de la métaphysique et de l'esthétique en particulier, se prolonge dans le démantèlement de l'opposition traditionnelle forme-matière. Heidegger dit respectivement monde et terre, en essayant de penser différemment l'œuvre d'art. Si l'œuvre se réduit à la forme, l'histoire de sa vérité se perd, l'œuvre d'art ouvre un monde, elle se réfère à l'ouvert. La notion de terre renvoie également à quelque chose qui n'est pas sûr, se retire dans sa lourdeur et rejette toute tentative de dissolution.

Par conséquent, « habiter poétiquement », c'est être dans des lieux, dans une relation de voisinage et de distance, être attentif à tout, se montrer identique et différent, en supposant que nous avons tort, sans but et sans projet. Cette marche dissout à la fois l'enracinement et l'aliénation, enfin il n'est pas nécessaire d'aller loin pour trouver la différence, elle est toujours là, où nous en sommes. Nous avons besoin de toutes nos capacités conceptuelles, philosophiques et sensibles pour essayer cette expérience qui nous demande de livrer notre destin.

Ludwig Wittgenstein (1889-1951), avec Freud et Heidegger, le troisième grand penseur de la différence, rejette également l'esthétique et aborde le lien familiarité-étrangeté. Il considère que le jugement esthétique est logiquement incohérent et pratiquement inutile (1938). Il identifie l'esthétique à l'éthique comme des discours évaluatifs : les mots qui expriment le beau et le bien peuvent être réduits à des internalisations d'approbations et de désapprobations ; les jugements esthétiques n'ont alors aucune autonomie et se réfèrent totalement au contexte environnemental et historique dans lequel ils se prononcent.

Plus que le jugement, il s'intéresse au sentir, un sentir particulier qui dépasse les notions d'identité et d'altérité : il consiste à voir dans une entité inchangée deux choses différentes, par exemple interpréter le même dessin comme un canard ou un lapin (1953). Beaucoup de choses nous donnent cette impression d'ambiguïté, les œuvres d'art en particulier mais aussi dans la vie quotidienne avec les gens et les choses. Ce phénomène nous introduit dans une dimension impersonnelle de l'expérience, la subjectivité est un obstacle qui dénature, par l'intégration conceptuelle, la simplicité du sentir. De plus, ce sentir n'appartient à personne, à aucun sujet du sentir. Ainsi un fossé s'établit entre langage et sentiment : les théories spiritualistes, subjectivistes et mentalistes, pour lesquelles le sentiment est réductible aux représentations et aux formations mentales, sont insuffisantes pour expliquer l'expérience de la différence ; mais les théories positivistes et comportementales qui suppriment toute référence à la conscience et nient la validité à toute introspection, réduisent le sentiment à ce qui est observable de l'extérieur, sont également insuffisantes. La dé-subjectivation du sentir ouvre ainsi des questions inquiétantes.

On croit que pour comprendre les faits il faut les intégrer par des médiations interprétatives (1980) : il s'agirait de « voir comment », se référant à un parallèle, à une intrigue conceptuelle et cela garantirait l'intelligibilité, la philosophie est largement constituée de cette activité de familiarisation, ce mélange de voir et de penser. A ce « voir comme » Wittgenstein oppose un « voir ainsi », cette occurrence, cet instantané nous laisse surpris, cette façon de voir est similaire à l'intuition intellectuelle et créative que Kant attribue à Dieu. Une alternative, plus proche de nous, est de voir une chose comme une chose (1953), la différence n'est pas l'altérité absolue mais une répétition différente, une structure étrange et vacillante qui ne peut pas être piégée dans son identité.

Intéressé également à délimiter les caractères de la nouvelle sensibilité, Walter Benjamin (1892-1940), a pour objets privilégiés le baroque et Baudelaire. Il en délimite les traits essentiels d'un sentiment centré sur la mort, la marchandise et le sexe, traite de ces trois aspects de l'existence que l'esthétique avait négligés et les met en relation, conférant une dimension théorique à une expérience alternative au vitalisme que l'on peut définir par son expression « le sex-appeal de l'inorganique » : mélange de la dimension humaine et de la dimension de la « chose », dans cette expérience la sensibilité humaine se réifie et les choses semblent douées de sensibilité. C'est un phénomène déjà abordé (Freud, Wittgenstein), mais chez Benjamin il acquiert un sens essentiel pour l'interprétation de la culture baroque et de la société capitaliste de l'État à l'époque de Baudelaire, il constitue une clé très féconde du XXe siècle. L'inorganique est le minéral, le cadavérique, le momifié, le chimique, la marchandise, le fétiche ; il se dématérialise ainsi, devient abstrait et incorporel sans se transformer en quelque chose d'imaginaire ou d'irréel, au contraire, le paradigme de tout cela est extrêmement réel et efficace, l'argent. La différence peut être la réalité psychique primaire (Freud), l'être dans l'immensité de ses manifestations (Heidegger), l'usage linguistique (Wittgenstein), mais chez Benjamin il assume la détermination la plus inquiétante, impliquant dans un lien inextricable sexualité, philosophie et économie.

La genèse théorique du « sex-appeal de l'inorganique » peut être identifiée dans une dissolution de l'identité, accompagnée de traumatisme, d'émotion forte, de choc. Benjamin trouve dans l'éthique stoïcienne et dans l'invitation à devenir personne et rien la prémisse du sentiment baroque, ce qui implique un départ total du naturel, un rejet de l'expression subjective (1971) ; ce sont des conditions pour participer au jeu du monde, du caractère baroque après la catastrophe, de la capacité à évoluer entre des contradictions scandaleuses, une expérience vertigineuse de changement et d'investissement. De même chez Baudelaire, le spleen c'est l'état d'esprit qui correspond à la catastrophe permanente.

Avec l'identité l'unité est diluée, tout est décomposé et fragmenté en parties infinies. Dans l'allégorie baroque, chaque personnage, n'importe quoi, quelle que soit la situation, comme dans le marché, tout peut se échanger pour tout. Les passages parisiens (galeries, publicités de centres commerciaux ou malls) du XXe siècle, sont pour Benjamin la représentation architecturale du transit permanent qui dissout l'intérieur et l'extérieur, le proche et le lointain.

Avec la catégorie d'extériorité, mort, marchandise et sexe se rencontrent et se renforcent. Le baroque est, pour Benjamin, une vision sécularisée et mondaine du monde, où il n'y a pas de place pour la transcendance : les figures de l'extériorité sont le dandy, sa passion de l'extrême, son goût du défi, sa capacité à rapprocher les opposés tout en conservant leurs différences ; le flâneur, pour qui les loisirs sont plus importants que le travail ; l'exaltation de la caducité et de la beauté féminine, le sérieux et la frivolité, la vanité et la mort.

Le passage de l'œuvre d'art traditionnelle, caractérisée par son identité unique et non reproductible, à la forme moderne d'expression artistique, comme la photographie et le cinéma, dissout l'œuvre en une multiplicité d'exemplaires sans original. Benjamin décrit ce phénomène comme la perte de l'aura et de la valeur culturelle de l'œuvre, son remplacement par la valeur expositoire et spectaculaire ; cela ne peut se produire sans une transformation de la perception et du sentir, un sentiment artificiel naît là où ils sont proches et distants, la réalité devient illusoire et surnaturelle à la fois. Cet auteur invite ses contemporains à ne pas s'étonner de l'ampleur et de la radicalité des changements et que, même sans illusion pour la nouvelle ère, ils doivent se prononcer sans réserve pour elle (1936).

Georges Bataille (1897-1962) considère que Hegel a subordonné le négatif à une positivité historique qui, le transcendant, l'a éliminé ; pour cette raison, il revendique un négatif autonome, sans emploi, irréductible et souverain qui se manifeste dans la coïncidence de la naissance et de la mort, dans le rire, l'érotisme, la poésie, l'art. Ces expériences éloignent l'homme de lui-même et l'éloignent de la servilité du travail et de la connaissance.

Il y a une relation profonde entre la poésie et le négatif, l'œuvre poétique, l'œuvre d'art en général, se constitue dans le rejet du langage servile et positif de l'économie et de la logique ; elle est exempte d'intentions utilitaires et projectives, d'une certaine manière, elle est « perversion » et « sacrifice » de la parole. La poésie détruit les choses qu'elle nomme et permet d'entrer dans l'inconnu, elle est liée à des situations de marginalité, elle a des liens avec les manifestations d'une logique négative (le non-sens, l'antinomie), avec la moral (mal), l'économie (la perte, le gaspillage), le juridique (crime), la psychologie (enfance, folie), le physique (mort, maladie), elle est sous le signe de la transgression (1957a).

Plus radical que la poésie et l'art dans la recherche du négatif, l'érotisme, véritable expérience de souveraineté pour Bataille (1957b). C'est différent de la simple sexualité, c'est une activité psychique liée à l'expérience du négatif et du viol. Elle marque le passage de l'animalité à l'humanité, de l'instinct à l'apprentissage, c'est l'expérience contradictoire de la prohibition et de sa transgression : elle suspend l'interdiction mais ne la supprime pas complètement, elle ne peut pas devenir un retour à la nature ou une reconstitution totale de la positivité.

Pour Maurice Blanchot (1907-2003), ce n'est pas le négatif mais le neutre qui caractérise l'expérience-limite : irréductible à l'unité et à la dualité, à la présence et à l'absence, son espace est intermédiaire, il ne peut être attribué à un individu ou une conscience parce qu'elle implique la dissolution des deux, c'est l'expérience de l'accès du Moi qui meurt à l'espace où mourir n'est pas mourir comme « moi », c'est l'espace de l'écriture littéraire (1955), l'espace du neutre car c'est le seul langage qui met en jeu, crée une relation de différence (1969), qui ne se termine pas par l'alternative identité-altérité, n'affirme ni nie, crée un environnement neutre, indépendant de l'auteur et du lecteur.

La différence de la répétition est le problème de Pierre Klossowski (1905-2001), à lui on doit l'élaboration philosophique de la notion de simulacre, celui-ci est irréductible à la réalité et à l'apparence. Les choses seraient essentiellement une copie d'un modèle qui n'a jamais existé ; l'expérience est la répétition, un retour éternel qui dissout l'identité du réel et élimine tout sens et toute direction de l'histoire (1963), face à cela nous n'avons que l'amor fati (1969) : ce n'est pas l'intériorisation d'une identité aveugle et inconnue, c'est la perte d'identité et l'externalisation maximale qui nous conduit à décider en faveur de l'existence d'un univers qui n'a d'autre objectif que d'être ce qu'il est.

Luigi Pareyson (1918-1991), place également le problème du mal au centre de ses méditations (1995) : conflit, duplicité, différence. Renverser l'opposition classique entre « esprits forts », athées et libertins et « belles âmes », pieux et dévoués : la société contemporaine nous offre des exemples d'un nihilisme pacifié dans sa joie calme et modeste, les nouvelles « belles âmes » sont athées, nihilistes réconciliés avec la vie, affables et sociables, ils mènent une vie douce et confortable, opposée au défi et au risque, à la philosophie. La réalité, pour Pareyson, n'est pas conceptualisable, elle est indépendante de la pensée ; ce qui existe impose sa présence et suscite l'étonnement, une stupeur de la raison. Cet état d'esprit, avec des affinités avec l'écoute de l'être (Heidegger) ou de l'expérience limite (Blanchot), est chargé chez Pareyson d'une énorme importance attribuée à la souffrance. La douleur et le mal sont si abyssaux qu'ils ne peuvent pas être contenus dans une vision d'acceptation sereine et de piété religieuse. Ainsi, il rejette l'identification métaphysique entre Dieu, le bien et l'être, en Dieu la présence du mal demeure et peut toujours être activée. Ce discours théologique téméraire s'accompagne d'un discours anthropologique tout aussi téméraire, il renvoie à la coprésence dans l'expérience humaine de la douleur et du plaisir, de la souffrance et de la volupté, du tourment et de la joie ; il nous introduit ainsi dans un sentiment excessif, ouvrant des horizons où froideur et théâtralité, déni et attente, soumission et vengeance, humiliation et renaissance sont indissociables.

Jacques Lacan (1901-1981), transfère le problème philosophique de la différence à l'étude de la sexualité. Entre le sentiment sexuel masculin, caractérisé par la jouissance phallique, et le féminin, il y a une asymétrie radicale (1973). Pour cette raison, il est faux d'imaginer la relation sexuelle comme l'accomplissement de l'unité, le plaisir masculin, pensé comme une activité, et le plaisir féminin, pensé comme s'ouvrant vers quelque chose de totalement autre, n'est jamais consommé.

Pour cette raison, Lacan réinterprète l'amour courtois médiéval (1986), qui est configuré comme une manière raffinée de compenser l'absence de relation sexuelle, simulant que c'est le couple qui l'entrave. Ses réflexions sur la beauté sont tout aussi intéressantes, car elles révèlent sa nature ambiguë, qui en même temps interdit le désir et demande l'indignation (idem).

Pour Luce Irigaray (1932), il n'y a pas de symétrie entre masculin et féminin. La sexualité féminine est irréductible à l'identité, donc elle ne peut être pensée tant que la philosophie est prisonnière des catégories métaphysiques. Ces catégories supposent une structure de pensée phallocratique qui ne pense pas aux femmes dans leur autonomie mais dans leur subordination aux hommes (1974). Elle propose donc un sentiment de différence propre à l'expérience des hommes comme des femmes : il s'agit d'admiration pour l'inconnaissable, pour l'autre qui diffère sexuellement. C'est l'aspect de la sexualité le plus proche de l'art et de l'esthétique ; nous soustrait à la logique de la possession et du réductionnisme métaphysique, l'admiration respecte et exalte la différence, maintient un espace libre et attractif entre masculin et féminin, un espace neutre, prêt à recevoir l'arrivée de la différence.

Roland Barthes (1915-1980) établit également une relation étroite entre plaisir et œuvre littéraire, passant à la fois plaisir et travail, de la logique identitaire à l'expérience de la différence. Au-delà du plaisir il trouve la jouissance ; au-delà de l'œuvre trouve le texte. Le plaisir est un sentiment qui dépasse la distinction entre plaisir et douleur (1973).

Jacques Derrida (1930-2004), reproche à la tradition philosophique occidentale d'avoir pensé à l'écriture subordonnée au discours, au logos, considéré comme l'origine de la vérité. Concernant la voix, la phoné, l'écriture apparaît comme une chute de l'extériorité du signe : le texte, compris comme un tissu de signes, est toujours secondaire car il est précédé d'une vérité, d'un sens, déjà constitué dans les logos. La « grammatologie » est donc une justification de la priorité de l'écriture contre le logocentrisme de la philosophie occidentale : mais il ne s'agit pas d'inverser l'ordre de dépendance mais de radicaliser l'alternative à la logique identitaire initiée par Freud et Heidegger.

Cette tentative se déroule dans une activité inlassable de déconstruction de la philosophie et de l'esthétique. Derrida examine, par exemple, la notion de goût de Kant. Kant admet la possibilité de certains plaisirs négatifs, en particulier le sublime, qui s'oppose aux intérêts des sens. Mais le sublime est idéalisé dans une expérience où le négatif est sublimé ; la même chose se produit avec la représentation du mal lorsqu'elle est sublimée par l'art. Une seule dimension semble à Kant inaccessible par l'esthétique, le dégoûtant. Ce n'est pas une valeur négative rachetée par l'art, elle est irreprésentable, inexprimable, complètement différente, en dehors du système. Seuls les vomissements atténuent l'effet du dégoûtant. Pour sortir de cette logique identitaire et de la logique de la contradiction dialectique, il semble nécessaire de passer de l'esthétique à l'anthropologie, d'une réflexion a priori et formelle du ressenti à une réflexion empirique. Parmi les sens, c'est avec l'odorat que l'on peut trouver quelque chose de plus dégoûtant que de vomir, quelque chose sur lequel l'autorité hiérarchique du logocentrisme ne peut s'exercer, une expérience plus dégoûtante que dégoûtante. Nous pouvons atteindre le différent, non pas par le contraire, mais par la duplication, la répétition, la simulation, seule la répétition de l'opposition maximale peut faire la différence. Des recherches récentes dans ce domaine font des propositions similaires : au-delà du dégoûtant, il y aurait l'abject (Kristeva 1980) ou la colère (Sloterdijk 2006), comme clé pour comprendre la situation psycho-politique actuelle.

Avec Irigaray et Derrida, nous assistons à un glissement du psychique et du phénoménologique vers l'empirique et le physiologique : le féminin et le dégoûtant sont des notions que nous ne pouvons pas atteindre par la pensée et l'action, elles exigent un sentiment, mais un sentiment qui ne reste pas (comme le sentiment kantien, le pathos hégélien, l'impulsion de vie bergsonienne, la volonté d'art de Riegl, l'intuition de Croce) sur le plan d'une spiritualité idéalisante. Elle nécessite une sensation dérangeante et différente, non réductible à la douce harmonie des belles âmes de l'esthétique, le tout restant sur le plan psychique et phénoménologique. Au contraire, ces auteurs nous décrivent un sentiment qui s'inscrit dans l'extériorité de l'esprit, dans les plis du sexe féminin, dans les cavités pulmonaires, dans une écriture imprononçable ou dans une prothèse, une substance, une rituelle, c'est-à-dire dans « les choses sentantes », elles font donc que le sentir fasse un virage physiologique. Celui-ci s'ajoute aux quatre autres (politique, médiatique, sceptique et communicatif) et nous oriente vers quelque chose que nous ne connaissons pas encore et qui est étudié dans l'esthétique contemporaine au sens le plus large (Perniola 2011 : 190).

Gilles Deleuze (1925-1995) et Félix Guattari (1930-1992) sont les auteurs d'un vaste ouvrage, 1972, 1980, que l'on peut considérer comme une somme des perspectives esthétiques du XXe siècle. Dans le tableau tracé par l'opposition fondamentale entre la paranoïa (liée à la logique du capitalisme et l'affirmation de l'identité) et la schizophrénie (liée au mouvement d'émancipation et à l'émergence de la multiplicité), les quatre axes principaux de l'esthétique sont repensés : vie, forme, connaissance et action. De la même manière, ils sont impliqués dans les quatre tournants qui ont marqué ces quatre lignes dans la seconde moitié du XXe siècle : politique, médiatique, sceptique et communicatif.

L'aspect le plus important de sa réflexion, cependant, a à voir avec la cinquième ligne, le sentir. Sa désubjectivation est recherchée et promue dans tous les domaines. Cela ne conduit pas ses auteurs à des propositions dissolues et chaotiques, ils soumettent le problème de la relation entre le sentir et l'art à l'analyse avec clarté et perspicacité. Ils distinguent la dimension subjective et personnelle du sentir, qui se manifeste dans les perceptions et les affections, de celle désubjectivé et impersonnelle, qui est groupé en percepts et affects. Celles-ci dépassent le sujet et l'objet et ne sont atteintes qu'en tant qu'entités autonomes et autosuffisantes qui ne doivent plus rien à ceux qui les ont ressenties : elles sont le devenir non humain de l'être humain, elles ouvrent des zones d'indiscernabilité sensible et affective entre les choses, les bêtes et les gens, les zones équatoriales et glaciaires qui échappent à la détermination des genres, des sexes, des ordres et des royaumes. Les œuvres d'art jouent un rôle fondamental dans la stabilisation et le maintien de ces entités : ce sont précisément des blocs de sensations qui défient la caducité du vivant et sont transmises comme monuments aux générations futures. L'art doit être différent de la philosophie et de la science, mais ces trois plans trouvent leur conjonction dans le cerveau, ils décrivent également le déplacement du psychique et du phénoménologique vers le physiologique (Deleuze et Guattari 1991)

6. Culture

Il existe encore un sixième courant de l'esthétique contemporaine qui n'est pas reconnu dans les précédents (de forme et de vie – Kant ; de savoir et de pratique – Hegel ; de sentiment post-esthétique - Nietzsche) car son objet est avant tout la culture. L'identification culture-esthétique trouve sa formulation la plus cohérente dans Friedrich Schiller (1759-1805), notamment dans ses Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (1795). De son point de vue, ce n'est que par l'esthétique que nous nous dirigeons vers la liberté politique, en évitant les dangers opposés de l'état de nature, dans lequel la violence est souveraine, et de la barbarie, dans laquelle les principes intellectuels abstraits sont imposés comme des lois d'Etat. La culture doit être éloignée autant de la grossièreté et de la dureté que de l'idolâtrie de l'utilité et du travail. Schiller inaugure une stratégie qui sera suivie par de nombreux penseurs du XXe siècle : l'adieu au despotisme de l'Ancien Régime et la modernisation ne s'obtiennent pas par un grand bond en avant vers un avenir inconnu et imprévisible, mais par un pas en arrière la redécouverte des sources de la culture dont nous sommes issus.

Après Schiller, l'identification culture-esthétique est reprise par Carl Jacob Burckhardt (1818-1897), qui a ouvert la voie à une expansion de l'horizon esthétique, incluant toutes les manifestations de l'existence privée et collective à travers l'adoption de un point de vue distancié et désintéressé par rapport à l'histoire de l'Occident. Burckhardt applique finalement à la prise en compte de l'histoire les caractéristiques que Kant a spécifiées comme aspects essentiels du jugement esthétique : désintérêt, absence de préconceptions, indépendance par rapport à la réalisation d'un objectif et émancipation de la particularité de l'individu.

Burckhardt se demande : qu'est-ce qui s'est réellement passé dans l'histoire de l'Occident, quels ont été les grands hommes, selon quels critères peut-on dire que quelque chose est accompli ou a échoué ? Ces questions relèvent davantage de la philosophie de l'histoire que de l'esthétique, mais si elles sont confrontées à l'attitude qui caractérise l'esthétique, elles libèrent tout l'horizon historique de la maîtrise des passions et des fantômes qui entravent sa connaissance (1905). George Dickie (1926) reprend ce problème (1971).

L'esthétique traditionnelle fait l'erreur de donner à l'expression « œuvre d'art » un sens immédiatement positif, excluant la possibilité qu'une œuvre d'art laide existe. L'appartenance au « monde de l'art » n'implique pas en soi une évaluation, cela signifie seulement que quelque chose est présenté comme un « candidat à l'évaluation ». Celui qui fait la proposition ne peut être que l'artiste, l'important est que quelqu'un baptise la chose comme une œuvre d'art, assumant la responsabilité d'être un officiel dans le monde de l'art. Tout dépend du cadre institutionnel dans lequel elle est exposée, c'est pourquoi la proposition de Dickie est connue sous le nom de « théorie institutionnelle de l'art ».

Cet auteur exprime également son désir que les institutions du monde de l'art ne passent pas de l'informel au juridique, comme l'université ou la préfecture, pour entrer dans certaines conditions, cela enlèverait fraîcheur et exubérance à l'art.

Danto (1986) reprend le thème hégélien de la mort de l'art en lui donnant un autre sens. Pour Hegel, la fin de l'art commence avec le christianisme, l'art est dépassé par la philosophie car la nouvelle religion rompt l'équilibre entre la forme et le contenu qui constituait la grandeur de l'art classique. Pour Danto, la mort de l'art est très récente, elle survient dans les années 80 du siècle dernier, comme conséquence du Pop Art. A partir du moment où le marché international de l'art devient hégémonique, l'idée qu'il existe une histoire de l'art constitue un obstacle à l'arbitraire total auquel elle aspire. Il n'y a aucun mouvement qui interprète l'esprit du temps. Les gens continueront à peindre, sculpter, réaliser des installations, etc., mais leurs œuvres entreront dans un contexte posthistorique, qui les enfermera dans un hédonisme éphémère, sans le substrat théorique que la philosophie leur a conféré, même s'il était ambigu et biaisé.

Depuis Platon, la philosophie est hostile à l'art, soutient Danto ; le philosophe grec lui reproche d'être doublement faux, cette opinion se transmet à travers les siècles et même ceux qui lui attribuent une fonction à l'époque moderne, ne la reconnaissent pas comme ayant une valeur cognitive. L'art n'est donc pas pour Danto le porteur de quelque savoir et encore moins peut exercer une action sur la société. Le fait qu'il ait été censuré est paradoxal, s'il ne dit rien de vrai et n'a aucune influence. Une réponse pourrait être son inutilité et son inefficacité même, dans un monde dominé par les intérêts du pouvoir et de l'économie, l'art nous introduirait précisément à une expérience désintéressée et étrangère. Danto rejette cette réponse qui ramène l'art à l'esthétique quand il est vraiment converti au marché. C'est dans cette désillusion et dans cette dégradation de son pouvoir que réside son licenciement. Non seulement il est inutile, son inutilité n'a aucun avantage indirect, son identification à l'ennemi est totale.

La dernière tentative pour éviter l'autodestruction de la culture esthétique occidentale a été menée par Pierre Bourdieu (1930-2002), à travers une transformation et une expansion du concept de désintérêt esthétique (1994, 1997).

Si pour Burckhardt l'État et la religion étaient les ennemis de la culture, Bourdieu considère que le premier est le garant du capital culturel. La culture esthétique au sens strict est la transformation d'une attitude envers la vie de la société prémoderne, qui attribue à l'honneur et au désintérêt une importance impérative. Cette attitude à l'ère moderne a conduit à la formation de champs dans lesquels le désintérêt et la générosité constituent les fondements de l'économie des biens symboliques, au sein desquels l'argent et le pouvoir ont un rôle subalterne. La notion de désintérêt esthétique de Kant prend une ampleur inhabituelle, englobant tous les domaines de la production culturelle (littéraire, artistique, morale, scientifique, religieux...), y compris juridique et bureaucratique. L'État et l'Église ne sont plus les ennemis de Bourdieu, ils constituent au contraire des remparts contre l'utilitarisme qui réduit tout à l'argent et au pouvoir.

L'acquisition de cette attitude désintéressée implique cependant un habitus, une manière d'être qui montre l'individu comme initié dans la logique de l'économie des biens symboliques : c'est le produit de l'éducation familiale et scolaire. Le champ n'est ni une communauté ni une classe, c'est l'espace d'un jeu, fait de conflits, d'alliances et d'engagements, au sein duquel se situent ceux qui ont assimilé des règles et des stratégies. Il est construit sur une illusion, une croyance partagée qui implique des attentes, des intérêts, des investissements émotionnels, des opportunités objectives, mais surtout une demande de reconnaissance. L'illusion n'est pas un fantasme, chaque domaine a ses règles, incompréhensibles à quiconque est à l'extérieur ou dans un autre domaine. Le champ n'est pas statique, dans le jeu les positions et les valeurs changent continuellement. La société contemporaine, pour Bourdieu, ne marque pas la fin des illusions, au contraire, elle a multiplié le nombre de champs et donc le nombre d'illusions et d'opportunités.

Sans ces illusions, la vie est insignifiante, les gens ont un besoin de distinction, qui est garanti par la possession d'un capital symbolique qui se manifeste dans tous les aspects de la vie sociale.

Au niveau scientifique et artistique, seul l'Etat a les moyens d'imposer et d'inculquer des principes, c'est le lieu de concentration et d'exercice du pouvoir symbolique. Pour cette raison, Bourdieu critique le populisme esthétique, le populisme ne fait que consolider le statu quo : il dénonce les conditions inhumaines de l'existence de millions d'indigents et prétend en même temps leur attribuer « gratuitement » les dispositions liées à la culture esthétique.

Il est d'une importance fondamentale, pour cet auteur, de sauver l'autonomie des champs, cette autonomie est menacée non seulement par les médias et par la puerilisation de la société occidentale, mais aussi par les magnats qui tentent de marginaliser et d'annuler même le domaine politique.

Bibliographie :

Mario Perniola 2011, Estetica contemporanea : una visione globale, Il Mulino, Bologna.

Illustrations :

Œuvres de Paul Klee.