TK-21

Faire des dieux — XI

Jean-Louis Poitevin — 2023-04-01T17:27:25Z

Du cut-up comme modalité de l'invention d'une littérature a-idélogique chez Burroughs à l'invention d'un dieu à partir d'un réseau complexe de citations entrelacés à un vécu imaginal, dans les quatre évangiles canoniques.

La séance précédente s'est arrêtée avant que l'exposé ne parvienne à la fin qui était prévue et c'est en quelque sorte une chance, car les quelques remarques manquantes au sujet de projet de Burroughs, qui va de l'usage du cut-up à la possibilité d'une littérature non affidée à la conscience c'est-à-dire à la langue comme virus ou à la dimension virale de la langue, constituent, et ce n'est pas un paradoxe gratuit, une excellent introduction à une lecture des évangiles canoniques.

En effet, nous avons affaire à quatre textes qu'on divise en deux groupes, les trois premiers évangiles dit synoptiques qui relatent et donc fondent ce que l'on sait ou croit savoir sur la vie du Christ, ceux de Marc, Matthieu et Luc donc tous écrits avant la fin du premier siècle, et l'évangile de Jean, écrit après les trois premiers entre 90 et 110 et publié au début donc du IIe siècle, qui lui est un évangile d'un tout autre style que l'on pourrait nommé synthétique et qui est en fait théologique au sens où il est écrit certes à partir et en fonction et d'ailleurs en « modifiant » ou en insistant sur un certains nombre d'éléments de la vie du Christ, mais en vue d'établir les éléments majeurs de ce qui servira de base au dogme chrétien et en particulier la doctrine trinitaire.

Ces quatre ouvrages, mais celui de Jean plus que les autres sont aussi des textes qui utilisent de manière intensive des citations provenant de quelques textes de l'ancien testament, citations qui toutes ont pour fonction de montrer que l'annonce de la venue d'un messie était contenue dans les écrits sacrés de la Thora et donc de l'ancien testament.

Et ce n'est pas forcer le trait que de dire en particulier pour Jean, et on le verra par la suite chez des auteurs comme Origène (né à Alexandrie vers 185 et mort à Tyr en 253) qui est le fondateur de l'exégèse biblique, que l'écriture des évangiles prend appui sur une pratique « citationnelle » qui souvent prend la forme d'une inclusion de ces éléments dans le corps du texte nouveau et donc constitue déjà une pratique qui se rapproche de celle du « cut-up ».

Ce séminaire XI va donc se déployer en trois moments :

– une reprise du séminaire précédent là où il a été interrompu et une présentation du projet littéraire de Burroughs à partir de la pratique du cut-up, projet littéraire qui vise à écrire des ouvrages qui vont tenter d'échapper au diktat de la conscience impuissante à décider et à agir et au formatage ou à la soumission de celle-ci à des voix du dehors.

– une synthèse absolument nécessaire des acquis de l'ensemble des séances passée à partir de la mise en relations des pôles extrêmes de l'extase et de l'addiction qui permettra de dresser un schéma général du dis-fonctionnement de la conscience à partir d'une prise en compte de la dimension bicamérale qui est restée active de manière à la fois visible, manifeste, évidente, même mais non interprétée comme telle durant les trois ou quatre derniers millénaires.

– une introduction à une lecture renouvelée des évangiles à partir de ces acquis. Cette lecture peut être dite renouvelée en ceci qu'elle permettra de montrer comment fonctionnent les évangiles, à savoir comme des textes largement portés par un moment intense de compréhension explicite à travers la figure du Christ de la nouvelle formulation de la dimension bicamérale de la pensée dans sa relation avec l'action. Une telle approche ou une telle lecture a pour but de montrer comment fonctionne l'esprit bicaméral après l'époque de son remplacement par l'instance historique qu'on nomme ici conscience. on commentera pour commencer un passage de l'Evangile de Jean, le chapitre XV.

William Burroughs

Partie I

L'invention et le cut-up

Il faut se souvenir que la séance précédente s'est terminée sur la lecture d'un texte de Kluge, qu'il faut donc lire à nouveau maintenant. Il est extrait du volume II de Chronique des sentiments, livre sous titré Inquiétance du temps aux pages 212-213-214.

Le renversement du renversement : la littérature et le cut-up

Limiter Burroughs aux avancées analytiques auxquelles il est parvenu serait oublier l'essentiel de son œuvre, ses romans, sans parler de son travail plastique en particulier. (montré actuellement dans une galerie parisienne Sémiose rue Quincampoix). Sans vouloir s'y aventurer en détail, l'œuvre est immense et ce serait un autre projet, il faut tenter de comprendre ce qui est en jeu dans sa création.

a- La nouvelle contradiction

Burroughs est au cœur de la contradiction nouvelle, celle inhérente à la langue même, ou plus exactement au fait que nous soyons dépendant de la langue pour exister. Cette dépendance est amplifiée au point de transformer la donne psychique de manière tout à fait considérable par l'existence des mass media et cela déjà à l'époque de Burroughs. À la nôtre, ce sont les réseaux et la structure d'internet, mais la question est la même celle de prendre la position du combattant sans peur contre un adversaire apparemment imbattable.

La contradiction, on l'a vu, dit que d'une part on est en permanence inondés de messages et que d'autre part chacun perçoit l'inanité de ceux-ci. Nous savons qu'ils ne sont plus efficaces en rien pour nous aider à nous orienter dans l'existence, mais nous ne pouvons nous passer d'eux. Il reste difficile cependant de concevoir que finalement ces messages sont les prédateurs des hommes que nous sommes et qu'ils ne sont en en rien porteurs d'un nouvel évangile.

Bref, le langage ne sert plus à rien sauf à asservir les hommes à les rendre chacun jour plus dépendants de cette drogue qu'est la parole, une parole réduite à la transmission d'informations au demeurant fausses. Et cela a lieu de manière si massive qu'il est quasiment impossible d'appréhender ce qui pourrait permettre d'échapper à ce piège ou de tuer ce virus, puisque l'hôte de ce virus, les hommes que nous sommes, ne peuvent concevoir leur existence sans l'usage de la parole.

Burroughs est l'un des rares à s'être aventuré dans cette entreprise de tenter de trouver des moyens pour en finir avec le virus, c'est-à-dire pour conduire la langue sur de nouveaux chemins, de la débarrasser des oripeaux du contrôle et de l'asservissement et d'en faire un moyen d'établir de nouveaux chemins dans et pour la psyché.

On peut considérer que son grand œuvre, ses romans donc, sont des tentatives de donner une consistance partageable à ses investigations qui doivent beaucoup, comme on l'a compris, à son long séjour dans le monde de la drogue.

Le moyen qu'il a inventé, on le sait, pour accomplir cette révolution et cette guerre contre le langage comme virus, s'est appelée le cut-up. Il a été utilisé dans l'écriture, mais aussi dans le montage son et filmique en particulier.

Dans le bref discours d'introduction que fait un présentateur inconnu à une conférence de Burroughs intitulée « Les quatre cavaliers de l'apocalypse », (Essais, p. 389) on peut lire : « écrivain il a pondu plus de quatorze livres dont Le festin nu, un phare dans l'histoire littéraire ; en utilisant la technique du cut-up, une forme complexe de montage, pour briser la prédominance de la pensée linéaire du cerveau gauche et pour faire émerger des structures dont les activités sont associées avec la partie droite du cerveau. M. Burroughs a transformé l'art du roman. »

En fait, ils ne sont pas si nombreux ceux qui ont transformé l'art du roman, beaucoup moins nombreux que les grands et même très grands romanciers.

b-Fonctions du cut-up

Il faut aussi brièvement rappeler la légende autour du cut-up. « La méthode de cut-up a été appliquée à l'écriture par Brion Gysin en 1959 ; il a alors déclaré que l'écriture avait cinquante ans de retard sur la peinture et a appliqué la méthode montage à l'écriture. De fait le montage est bien plus proche des faits de la perception que la peinture figurative. » (op. cit., p. 303)

Mais en quoi consiste vraiment le cut-up ? Dans la post-face à Révolution électronique, Sylvie Durastanti donne quelques indications essentielles et il faut donc lire les pages 50 à 52 à la fin de l'ouvrage.

Ce qui importe, c'est la conclusion à laquelle elle parvient : « C'est ce fonds (restes d'un roman terminé) qu'il retravaillait au cut-up pour le recycler. Autant dire que le cut-up ne génère pas de texte à proprement parler. » Voilà pour le mythe d'une facilité qui serait associée au procédé qui en est un mais qui ne participe à la création que pour désenclaver l'auteur de son petit moi.

À la fin de l'essai Ça appartient aux concombres, il remarque d'ailleurs ceci : « La meilleure écriture est atteinte dans un état de perte d'ego. L'ego de l'écrivain, défensif et limité, ses "propres mots", ce sont-là ses sources les moins intéressantes. » (Op. cit., p. 114)

Le cut-up sert donc essentiellement à ça : permettre de NE PAS s'enfermer à nouveau dans les pièges de la langue qui assigne à l'identité, à l'être et à la raison.

Et à offrir à l'imagination une infinité de variations dont il faut cependant savoir s'emparer pour produire quelque chose qui tienne. Et cela ne se peut qu'en fonction d'autres règles qui sont basées, si l'on veut, sur celle du hasard que le cut-up éveille, révèle active, mais qui ne peuvent se réduire à cela.

L'enjeu est de faire passer la langue du statut de virus à celui de producteur d'images visuelles et de significations qui viennent tendre vers la frontière où il n'y aurait plus besoin des mots pour communiquer. Burroughs porte à lui seul au plus haut le paradoxe de la dimension pharmakonique de la langue puisqu'il inclut dans le processus de la création et comme son but à la fois souhaité et inaccessible car impliquant alors un renversement du renversement, au-delà de la découverte d'associations improbables, le silence. Impossible de ne pas se remémorer ce que disait Martin Buber sur l'extase, l'impossibilité de ne pas en parler et le fait que le mieux pourtant est ou serait de parvenir à NE PAS le faire.

Le cut-up, à l'égal de l'extase, est bien une manière de « faire des dieux ».

c- Fonctions de la magie

Double mouvement donc, de défense d'une part et d'attaque d'autre part, vis-à-vis de la langue. La position de Burroughs est éminemment combative, en ce qu'il prend sa part d'une lutte infinie contre l'ordre imposé par des voix réglées sur le canal hertzien envoyant des ordres implicites et assurant un contrôle efficace des psychés.

Défensif en ce qu'il faut apprendre et comprendre comment « ça » marche, et offensif en ce qu'il faut produire soi-même de nouveaux horizons, de nouvelles formules, de nouvelles images qui pourront en s'infiltrant dans nos esprits, nous libérer de la gangue du pouvoir.

Il y a entre Burroughs et Philip K Dick, on l'a déjà évoqué, une parenté forte, comme le confirme l'essai intitulé Message de l'étoile du chien, dans lequel Burroughs montre que tout jeu est une guerre et que la seule solution est d'envisager de quitter la terre et de partir dans une exploration spatiale. Il note d'ailleurs ceci : « Il semblerait que seul un miracle pourrait forcer la planète à réaliser que le jeu nous détruira tous à moins que nous cessions de la jouer. » (Op. cit., p. 253)

Il faut bien avouer que sa position était pour le moins « visionnaire ». Mais, en effet, seul un homme qui a compris dans son corps même, le fonctionnement de la marchandise et donc du marché, peut envisager que l'addiction générale dans laquelle l'humanité est maintenue depuis si longtemps ne pourra pas être soignée.

Cependant, et nous bouclons là la boucle en quelque sorte, Burroughs cherche à parvenir à des états non plus au sens de ceux que la drogue peut produire, mais à des états au sens de portails psychiques ouvrant sur des réalités impartageables et acceptées comme telles.

Il y a quelque chose de l'initiation ici, qui commence par un séjour dans le monde de la grande froidure qu'éprouve le corps de l'addiction et qui s'accomplit dans un silence vécu comme une plénitude.

C'est que pour Burroughs, la langue doit retrouver les sources magiques qui cohabitaient avec elle à ses commencements ou dont elle était porteuse. Repensons encore une fois à certains exemples donnés par Jaynes et à la manière dont les ancêtres pouvaient parler aux vivants et à travers les vivants. Ou encore à ce qu'écrivait Hugo Ball l'un des fondateurs du mouvement DADA de Zurich dans le journal, publié sous le titre La fuite hors du temps, qu'il a tenu durant ces années-là.

Ainsi peut-on lire à la date du 12 juin 1916 : « Ce que nous appelons Dada est une bouffonnerie issue du néant et toutes les grandes questions y entrent en jeu ; un geste de gladiateur ; un jeu avec de misérables résidus ; une mise à mort de la moralité et de l'abondance qui ne sont que postures. [...] Le dadaïste sait que le monde des systèmes s'est disloqué et que l'époque, qui exige que tout soit payé comptant, a inauguré la grande braderie des philosophies privées de Dieu. Là où commencent l'effroi et la mauvaise conscience du boutiquier, commencent pour le dadaïste le grand rire et une indulgence apaisante ».

13 Juin 1916 : « Ce qui nous caractérise, c'est l'image, nous saisissons par l'image. Quoiqu'il en soit – c'est la nuit- et entre nos mains nous ne tenons qu'une copie.

Le mot et l'image ne font qu'un. Le peintre et le poète sont indissociables. Le Christ est image et verbe. Le verbe et l'image sont crucifiés. »

Mais encore le 18 Juin 1916 : « Nous avons maintenant fait tellement évoluer la plasticité du mot qu'il sera difficile d'aller encore plus loin. Nous avons obtenu ce résultat au prix de l'abandon de la construction logique et rationnelle de la phrase et, par conséquent, nous avons aussi renoncé à une œuvre documentaire (uniquement envisageable par un regroupement de phrases respectant l'organisation logique de la syntaxe, ce qui prend du temps). […] Nous avons chargé le mot de forces et d'énergies qui nous ont fait redécouvrir le sens évangélique du « verbe » (logos), qui est une image magique complexe. […] Nous avons essayé de donner au vocable isolé la plénitude d'une conjuration, l'incandescence d'un astre. Et curieux : le vocable, investi de magie, a invoqué et engendré une phrase nouvelle qui n'est plus conditionnée ni liée par aucun sens conventionnel. Suggérant mille idées à la fois, sans les nommer, cette phrase a fait résonner la nature irrationnelle originellement ludique, mais refoulée, de l'auditeur… »

Hugo Ball identifie des forces à l'œuvre hors de la langue qui peuvent se regrouper sous le seul nom de magie. 28 février 1917 : « L'ultime conséquence de l'individualisme, c'est la magie. »

7 Avril : « La création artistique est un processus de conjuration dont l'effet est la magie ».

d- En quoi consiste la magie

Dans sa préface aux Essais, G.G. Lemaire remarque qu'il s'agit à ce stade d'en arriver à un autre usage des mots qui soit libre et qui ne soit plus du tout tributaire d'une économie symbolique stéréotypée et cite Burroughs : « Les phrases de contrôle que l'on met dans les revues, les journaux et les chansons populaires correspondent précisément à un langage secret d'images. Pour cette raison un certain ordre des mots est essentiel dans ces phrases de contrôle. L'intention de la machine de contrôle est évidemment de conserver le plus grand écart possible entre le mot et la chose à laquelle il se rapporte. » (Essais, préface, p. 19)

C'est que l'on a oublié ou occulté une chose majeure dans cette « magie » : le fait que la relation magique au monde est basée sur l'accomplissement ou plutôt l'effectuation ou encore le fait que les choses ou des choses arrivent, se produisent, bref sur le fait que quelque chose ait lieu et donc que quelque chose change.

Dans l'essai intitulé Le dernier potlach (Essais, p. 139-147), Burroughs développe ses positions sur le sujet. Un jour quelqu'un lui avait demandé quel était l'objet de la peinture. Il n'avait alors pas de réponse.

« J'en ai une maintenant : le but de l'écriture est de faire arriver les choses. (p. 139) À la fin de ce texte il revient sur la question après avoir longuement conspué les artistes et le marché par des formules du type : « l'artiste est ainsi amené à s'embusquer derrière son tableau comme Polichinelle et, passant le bras à travers la toile, à agripper un critique par le revers du veston... » (p. 145)

Il parvient alors une nouvelle fois à préciser sa position : « L'art est redevenu littéral et a retrouvé sa fonction magique consistant à faire arriver les choses, après un long exil dans les royaumes de l'imagination ou son appétit d'événement s'était égaré. L'art fait soudain sa mortelle apparition dans le monde réputé réel. Écriture et peinture ne faisaient qu'un au commencement et le mot était une image écrite. […] La beauté tue. La beauté est l'assassin a dit Gregory Corso. (p. 146)

Et Burroughs d'annoncer « LA CHUTE DU MOT... Ce qui survit à la littéralisation de l'art est l'intemporel et éternellement fluctuant monde de la magie saisi par le pinceau du peintre, ou par les mots de l'écrivain, petits bouts de détails vivants et évanescents. » (p. 147)

C'est aussi dans ce texte important que Burroughs déclare après avoir critiqué « la camisole de la représentation séquentielle du roman » ceci : « la conscience est un cut-up ; la vie est un cut-up. » (p. 141) Il faut là encore renvoyer aux deux derniers livres de Lionel Naccache et ainsi tenter de mieux comprendre combien Burroughs était comme on dit « en avance » sur certaines découvertes neurologiques et cela dans la mesure où il était capable de voyager dans la psyché humaine comme rarement écrivain le fut.

Cela permet de comprendre que la dimension séquentielle du roman par exemple est une tentative de forger un cadre rassurant pour la perception, lui offrant un cadre et la possibilité de satisfaire les attentes de la conscience qui n'aime en quelque sorte que l'illusion de la continuité et qui s'est installée après l'effondrement de l'esprit bicaméral.

Or il y a d'autres logiques, d'autres relations possibles avec le monde et avec soi-même avec ce qui arrive ou pourrait arriver.

Ce lien entre l'écriture et le fait de faire arriver les choses est puissant. Il relève d'une forme de bicaméralisme implicite accepté, même sans savoir le nommer. Le cut-up, et l'écriture comme liée à la magie permet de renouer avec ce monde de l'effectuation pour parler avec le Deleuze de Logique du sens. Mais avec une lus grande puissance encore que celle du concept d'effectuation.

La conscience est donc l'instance qui permet à l'homme de se mentir. Elle est à la fois un moyen de correspondre avec le monde et les autres mais elle impose par sa structure même de « vouloir » l'occultation du discontinu et de préférer le leurre du continu à l'inconfort « relatif » du discontinu. Mais la forme de continu que promeut la conscience n'est pas celle qui a cours dans le monde de l'extase et des expériences directes du dieu.

Quant à l'inconscient, face aux pratiques de révélation effectuation liées au cut-up et à toutes les manipulations des mots de bandes magnétiques, d'images etc. auxquelles se livrent les artistes post-historique, il n'est plus nécessaire lui non plus. « Et le soi-disant inconscient n'est plus inconscient. » (Essais p. 454) On a affaire à des degrés et des niveaux de conscience, à des degrés et des niveaux de réalité, à des degrés et des nivaux de perception, comme on a pu le voir avec Kluge.

On n'a plus peur de ne pas pouvoir expliquer des choses en termes de cause et d'effet. On vient buter sur la forteresse que la conscience a élevée au moyen d'une conception biaisée à la raison et d'une conception fermée de la connaissance.

e- La ligne de front ou faire face au virus Raison

On comprend donc bien où se situe la ligne de front dans le combat que mène Burroughs contre la conscience : là où le virus impose sa loi, il faut la retourner contre lui et cela sans prendre garde ni aux atermoiements du petit je du petit moi et sans prendre garde aux raisons que la raison invoque, en assumant donc de rendre au hasard et à la chance leur puissance d'effectuation trans-temporelle.

Dans l'essai En toute bonne foi (Essais, p. 254 et ss), Burroughs marque avec précision donc où se situe la ligne de front : « C'est une ligne de pensée qui va de Jéhovah à Hiroshima et qui dit : c'est moi qui ai raison, qui suis dans mon bon droit et qui fais ce à quoi le devoir m'oblige, au nom de la sûreté de l'état, de la décence, de la morale de JC, de l'Amérique et de maman etc... » (p. 254)

C'est dans l'essai intitulé Ses propres affaires (Essais, p. 217 et ss) qu'il attaque avec le plus de virulence et de précision ce qu'il nomme le virus raison. Cela n'a rien à voir directement la raison mais avec le fait de vouloir toujours avoir raison. Une force porte ceux qui veulent avoir raison à déployer des stratagèmes pour garder le pouvoir et l'étendre sur les « âmes », autant dire les consciences et les corps dont ils parviennent à s'emparer ou dont il parviennent à prendre le contrôle.

« La plupart des ennuis en ce monde ont été causés par des gens qui ne peuvent pas s'occuper de leurs propres affaires, parce qu'ils n'ont pas à s'occuper d'affaires qui leur soient propres, pas plus que n'en a un virus de la petite vérole. Votre virus est alors un parasite cellulaire inévitable et je suis convaincu que ce qu'on appelle le mal est presque littéralement un parasite viral. […] Ce virus droit a traîné pas mal de temps, et peut-être que son allié le plus dévoué a été l'église chrétienne, depuis l'inquisition jusqu'aux conquistadores, des guerres indiennes jusqu'à Hiroshima ; ils ont RAISON RAISON RAISON. […] Le crime sans raison, l'hypothèse selon laquelle ce que fait un citoyen dans le privé est néanmoins l'affaire de quelqu'un d'autre et par conséquent susceptible d'une dénonciation et d'une punition, est la sauvegarde même du virus raison. Couper cette ligne d'air aurait la même action qu'un anticorps qui supprime l'oxygène de certains type de virus. […] Il est probable que la tactique la plus efficace est d'altérer les conditions grâce auxquelles le virus subsiste.... (p. 223-227)

Mais il ne s'agit pas seulement de bloquer ou d'enrayer la grande mécanique virale. Il s'agit de créer de nouvelles formes qui soient à la fois défensives et offensives, mais aussi, cette fois, du côté de l'invention. Le cut-up joue ce rôle mais quels sont les buts à atteindre s'il ne s'agit plus d'écrire des romans répondant aux schémas de la conscience bonne ou mauvaise ne faisant pas de différence les deux s'épaulant pour permettre aux histoires de se répéter indéfiniment ? C'est donc bien la magie qui alors va entrer en jeu et en action !

f- Puissance de la magie

Qu'est donc la magie pour Burroughs ? Il en parle souvent dans les Essais. Essayons de nous y retrouver.

« Que s'est-il donc passé ? L'art est redevenu littéral et a retrouvé sa fonction magique consistant à faire arriver les choses, après un long exil dans les royaumes de l'imagination où son appétit d'événements s'était égaré. » (Op. cit, p. 145) Cela fait un écho à ce qui fut sans doute le projet le plus révolutionnaire des situationnistes et qui avait pour nom et enjeu : Réalisation de la philosophie.

« Je parlerai maintenant de la vérité magique à laquelle je souscris. La magie est l'affirmation de la volonté, le postulat selon lequel rien n'arrive dans cet univers que nous ne sommes en mesure de (c'est-à-dire la fraction infime de l'univers que nous sommes en mesure de percevoir sans qu'une entité veuille que cela arrive. Un acte magique est toujours le triomphe ou l'échec de la volonté. » (Op. cit., p. 429) On verra tout à l'heure comment ces phrases font écho à certaines positions de Jésus dans les évangiles.

Car ce qui advient dans la vie n'est qu'une succession de moments discontinus que nous lissons pour ne pas avoir peur de ne retrouver en revenant ce que nous aurions laissé en partant. C'est que si les choses changent, ce n'est pas le hasard mais le fait que le monde ne cesse de parler de nous parler comme les voix inaudibles sans le magnétophone mais enregistrées précisément sur les bandes de Raudive.

Il y a un signal et il y a un signe. Il s'agit de les capter de les interpréter. Il y a en quelques sortes des niveaux de réalité qui hantent la soi-disant réalité et il s'agit de les appréhender. L'accident ne fait que synchroniser des éléments disparates, et non pas les lisser dans une formule continue. Il les rapproche jusqu'à 'étincelle. L'essai intitulé De la coïncidence (Op. cit., p. 424-435) est l'un de ceux qui permettent d'approcher ce en quoi « croit » Burroughs, c'est-à-dire comment il est possible de penser dans un cadre non uniquement rationnel et raisonnable au sens dit plus haut de ceux qui veulent à tout prix avoir raison, mais magique et néanmoins ratioïde. (Op. cit., p. 431-432-433-434)

Les vrais écrivains pour Burroughs agissent dans l'univers magique. Un exemple de la relation signal-signe est par exemple la figure du clown sinistre dans Mort à Venise.

C'est pourquoi le cut-up n'est pas un jeu banal et vide qui consisterait à couper et coller. Il s'agit au contraire d'un jeu qui doit pousser à voir « comment le hasard est hasardeux ? Nous savons tellement que nous ne savons pas consciemment ce que nous savons qu'il est possible que la coupe ne soit pas due au hasard. […] Les cut-up vous mettent en relation avec ce que vous savez et ce que vous ne savez pas savoir […] nous avons continué à exploiter les virtualités du magnétophone : cut-up, ralentir, accélérer, rembobiner, marquer la bande, jouer plusieurs piste à la fois, couper en avant en arrière sur deux magnétophones... sitôt que vous le faites vous obtenez des mots nouveaux qui n'étaient pas sur les enregistrements initiaux. Il y a alors de nombreux moyens pour produire des mots et des voix sur la bande... » (Op. cit., p. 94-95)

Pas d'exemple plus simple et plus clair de ce que peut vouloir dire « faire des dieux », c'est-à-dire inventer, produire des éléments qui s'opposent en tout à l'entropie pour parler avec Stiegler, en vue de faire exister des éléments qui n'existaient pas auparavant.

Ce n'est pas si simple et pour toutes les pratiques engoncées dans les rets de dispositifs liés à la conscience, cela ne signifie rien. Mais pour ceux qui ont compris le piège qu'était la conscience, il devient possible et pensable de lui échapper, non pas en fuyant mais en construisant. Même si ce qu'on construit peut ressembler à un vaisseau spatial imaginal.

Burroughs est très précis sur ce point. parlant des artistes il remarque qu'ils « nous fournissent les seules cartes pour voyager dans l'espace. Nous ne sommes pas faits pour explorer des données statistiques et préexistantes. Nous sommes faits pour créer des mondes nouveaux, des êtres nouveaux, de nouveaux modes de conscience. […] Ce dont vous faites l'expérience dans les rêves et hors du voyages corporel, ce que vous entrevoyez dans l'œuvre des écrivains et des peintres, est la terre promise de l'espace. » (Op. cit., p. 434)

Conclusion de la Partie I

Nous sommes au terme d'un voyage c'est-à-dire au commencement d'un autre, selon la direction dans laquelle on regarde, mais en fait il n'y a pas de différence. Regarder vers l'avenir ou regarder le passé est la même chose si on le fait avec la volonté de le changer. Et changer le passé ne peut pas dire gommer l'histoire, mais tenter, par une interprétation renouvelée, de montrer tout ce qui est resté inaccompli dans les interprétations déjà existantes.

Il n'y a donc pas de meilleure introduction à la mise en œuvre d'un exemple d'interprétation à travers une relecture des évangiles à partir de la nouvelle traduction de Frédéric Boyer. On s'attachera à montrer comment on a inventé « un dieu », comment on a « fait un dieu » et cela toujours en prenant en compte les avancées que nous permet la pensée de Jaynes mais aussi tous les textes que nous avons approchés, en particulier ces quelques lignes par lequelles Burroughs clôt l'article précédemment cité et qui s'intitule De la coïncidence.

« Au commencement était le verbe et le verbe était Dieu. Et qu'est-ce que cela nous fait. De nous ? des mannequins ventriloques. le temps de quitter le verbe-dieu derrière nous. "Il s'atrophia et tomba hors de moi comme d'horribles et vieilles grillades" rapporta un survivant. "et moi je me sens mieux ainsi". » (Op. cit., p. 435)

Mais auparavant il importe de tenter une synthèse des acquis de ces dix séminaires. Ces acquis sont en fait des éléments permettant de dessiner une nouvelle carte non pas du psychisme en tant que tel mais des relations entre forces actives dans la psyché et forces actives dans la soi-disant réalité. L'écriture du silence, l'abolition du temps, l'indifférence au temps seront des éléments essentiels pour y parvenir.

Lorenzo Lotto — Fresque de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

Victoire du Christ sur le mal

Partie II

Prolégomènes à une lecture bicamérale des évangiles

Il y a deux volets à une approche bicamérale, l'un qui conduit à des propositions telles que celles faites précédemment qui sont des tentatives de synthèse de ce qui peut émerger de ce l'on pourrait appeler une méthode herméneutique bicamérale. Une telle approche plutôt que méthode consiste à proposer des interprétations de textes ou autres types d'œuvres ou de pratiques ou d'expériences en y repérant comment s'inscrivent dans ces œuvres et fonctionnent des éléments ou aspects qui relèvent de près ou de loin de la dimension bicamérale du psychisme.

La suite de ce projet intitulé « faire des dieux » va consister, en avançant désormais en marchant sur deux pieds, à inventer les éléments avec lesquels on peut construire une trame imaginale à tendance philosophique permettant de passer à l'acte, c'est-à-dire de faire des dieux au sens de Burroughs par exemple quand il dit « le but de l'écriture est de faire arriver les choses ». Parmi ces éléments, il y a ceux que l'on peut repérer et révéler par l'analyse de textes y compris de textes aussi fondamentaux que le sont les évangiles.

En d'autres termes, il s'agit de tenter de comprendre comment certains textes, certaines œuvres, certaines expériences on en effet fait arriver des choses. On renverra ici à l'exemple célèbre de l'analyse par Kleist de la fable de La Fontaine « Les animaux malade de la peste » dans le court texte intitulé « Comment les pensées viennent en parlant ».

Le choix des évangiles comme prochain corpus d'analyse va permettre de faire plusieurs choses à la fois :

– Étudier des textes qui constituent, au sens strict, le lieu de l'invention d'un dieu.

– Chercher à voir comment ce nouveau dieu est traversé de dimensions bicamérales et comment de nouvelles dimensions s'inventent à partir et avec de lui.

– Analyser comment une telle invention va être transformée aussitôt après avoir été faite et chercher à comprendre et pourquoi et comment.

– Approcher ainsi la manière dont aujourd'hui encore et ce d'autant plus que nous vivons dans l'orbe de ce dieu, et cela indépendamment de nos croyances, nous continuons à la fois de fermer la porte en nous à l'invention et néanmoins d'inventer et en particulier à partir et dans ce registre particulier que nous nommons l'invention de dieux.

– Ces dieux n'ont à la fois rien de commun avec les dieux grecs ou le dieu chrétien et pourtant tout à voir avec ce que nous pouvons découvrir en les analysant à partir de la dimension bicamérale de la pensée.

– Il y a là un pari qui pour n'être pas pascalien n'en est pas moins gagnant-gagnant en ceci qu'il nous permet peut-être de nous secourir nous-mêmes en acceptant de convoquer dans le champ de la conscience, la bonne comme la mauvaise, le réseau des actions magiques que nous portons en nous et qui ont pour nom par exemple sentiments. (Kluge, « Les sentiments peuvent déplacer des montagnes », in Utopie des sentiments, p. 97 à 104)

– Avant d'ouvrir une lecture attentive des évangiles, et pour conclure aujourd'hui et se projeter vers les séances suivantes, il est possible de se lancer dans une lecture rapide de l'Evangile de Jean chapitre XV. Il apparaît important de situer à travers même un unique exemple en quoi cette « méthode bicamérale » peut se distinguer d'autres approches de la question de dieu.

a- Les deux dieux

Autrefois, et aujourd'hui encore sans doute, on distinguait, au moins dans le champ de la philosophie et sans doute aussi chez les théologiens, deux dieux, entendons deux approches radicalement distinctes pour ne pas dire opposées de dieu, le dieu des philosophes donc et celui des « croyants », l'un étant au fond un concept et l'autre le vecteur, le support et l'objet d'une expérience psychique supposée incomparable et incommunicable. À ceci près, on le sait que la raison a infiltré la foi dès le IIe siècle après le Christ si l'on s'en tient au christianisme comme exemple.

Lorenzo Lotto — Fresque de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

Victoire du Christ sur le mal

1-Le dieu bicaméral

– Le dieu bicaméral se situe en quelque sorte à côté ou en retrait par rapport à ces deux approches de dieu qui sont en quelque sorte liées et finalement coextensives l'une à l'autre.

– Le dieu bicaméral, on l'a compris, n'est ni une idée, ni une personne, ni un être ni un concept, ni une entité ou une substance, ni une projection du psychisme humain mais une possibilité active dans le psychisme, le cerveau selon la terminologie actuelle. Il échappe aussi bien aux définitions de la philosophie qu'à celles de la théologie. Et pourtant, probablement, il constitue le fond originaire duquel ont émergé les dieux et finalement le dieu unique.

– Le dieu bicaméral est la puissance qui fait arriver les choses et ce qui arrive, la manifestation visuelle ou auditive d'une part et le nom donné à ce qui a permis qu'un acte ait été accompli, qu'une situation ait été transformée, qu'une douleur ou une blessure ait été guérie ou aussi qu'une destruction soit advenue.

– Le dieu bicaméral est le nom de ce qui a lieu dans le moment du passage entre cerveau droit et cerveau gauche et qui se propage et se manifeste nécessairement dans le champ phénoménal, quelle que soit la forme que prenne ce phénomène, sensible ou imaginale.

– Il est l'activation et l'activité, il est la violence et le soin, il est surtout la manifestation d'un « soin » dirait-on aujourd'hui ou plus exactement d'une attention portée par quelque chose d'insituable, de plus grand qu'elle, à la personne qui à la fois existe ici et maintenant et cependant ne se perçoit pas, ne se connaît pas comme personne, au sens actuel du terme.

– Le dieu est donc à la fois le cerveau droit comme siège potentiel identifiable après coup du dieu mais dans la mesure où il est en relation avec le cerveau gauche, il est la schize en tant que telle, le gouffre qui sépare ces deux « entités » et ce qui, passant par elle et au-dessus d'elle, à travers elle, rend possible la relation la corrélation entre des « conceptions du monde » ces deux « entités », ces deux fonctionnalités distinctes après coup permettant aux hommes de vivre une relation moins dangereuse avec et dans l'univers qui les accueille.

2- Le dieu unique

– Il y a, malgré leur différence radicale, quelque chose de commun entre le dieu des théologiens et celui des judéo-chrétiens, c'est le fait que ce dieu soit Un, unique et un, malgré, avec ou grâce à la multiplicité des éléments qui participent ou des noms d'entités à la fois distinctes et liées qui le composent, comme le père, le fils et l'esprit saint, sans parler des anges et autres entités spirituelles, des éons gnostiques par exemple, dans le christianisme.

– Le dieu bicaméral est indéfectiblement lié à une situation dont la dualité constitue le fond.

– Nous aurons l'occasion de déployer une réflexion autour de ce point dans l'étude des évangiles. Rappelons simplement, à travers quelques citations extraites d'un livre de l'un des deux ou trois grands philosophe français vivants, Dieu, la mémoire, la techno-science et le mal, (Ed. LLL) de Mehdi Belhaj Kacem, comment ce dieu-un constitue encore et toujours le fond à partir duquel dieu est conçu, pensé et prié.

– C'est bien là que se situe la singularité et la potentielle puissance heuristique du dieu bicaméral, c'est qu'il peut permettre de passer à travers ou d'éviter les pièges que nous tend le dieu unique et de parvenir à penser certaines des articulations conceptuelles sur lesquelles nous pensons que le monde est bâti comme transitoires et donc d'appréhender et de construire, c'est un des sens de faire des dieux, d'ébaucher en tout cas ce qui est peut-être une nouvelle manière de penser.

– Cette nouvelle manière, qui existe déjà, qui a des précurseurs puissants, bien plus puissants, et sans lesquels rien de tout cela n'aurait été possible évidemment, n'est pas encore parvenue à s'imposer et à faire exister d'une manière plus étendue, les possibilités dont elle est porteuse ou qui, lorsqu'on pense à ces précurseurs, n'ont pas été perçu comme pouvant permettre d'inventer cette nouvelle manière de penser.

– L'enjeu est de tenter de sortir du piège que sont devenues pour nous la conscience et l'obsession d'une mémoire intégrale non en tant que telles mais en tant qu'elles ont été connectées et sont devenues les faire valoir d'obsessions paradoxales puisqu'elles allient le fantasme d'un dieu unique et tout puissant aux possibilités non advenues de l'esprit humain qui, parce que non advenues constituent le relais de ce fantasme au point de tenter de le faire exister comme dimension nouvelle dans de la pensée, et dans ce que l'on nomme réalité.

– Un double travail s'impose, de relecture et d'invention.

– Que dit ou que veut ce dieu unique à l'époque qui suit sa mort annoncée et tant commentée au point qu'il nous faudrait presque croire que ces commentaires lui ont permis d'accéder à une sorte de résurrection, à la fois théorique et concrète socialement et planétairement.

– Simplement pour ne pas perdre de vue dans quel monde nous vivons voici, sans commentaire, car nous en reparlerons dans les séances suivantes, quelques citations extraites du livre Dieu, la mémoire, la techno-science et le mal, (Ed. LLL) de Mehdi Belhaj Kacem.

– Ce qu'il importe de relever ici, c'est simplement le fait que cette approche de dieu relève intégralement du fantasme du dieu unique et tout puissant, c'est-à-dire de la fiction inventée par les juifs et transformée les chrétiens, entendons par des générations de philosophes et théologiens en mal de gloire théorique.

– Ce qu'il nous semble important de faire, c'est de partir d'une tout autre conception du dieu et dans un même mouvement de relire et de tenter de comprendre comment le dieu unique connecté à la conscience a été inventé et comment à l'intérieur des champs infinis des commentaires et des inventions, des œuvres produites par deux millénaires de culture chrétienne, on a continué de faire l'expérience de ce dieu bicaméral, à travers des manifestations incomparables, au détour d'une extase ou d'une lecture, d'un geste ou simplement d'un chemin.

– Ce renversement de l'approche, du regard, du point de vue, on le dira comme on voudra, semble le seul moyen de parvenir à une pensée renouvelée du dieu et cela dans la mesure où il est pensé à partir de notre situation actuelle, celle de la disruption analysée par Bernard Stiegler mais dans laquelle il est possible aussi de « faire des dieux ».

b- Lecture du chapitre XV de l'Évangile de Jean

Cette récapitulation et cette synthèse de ce qui a été abordé depuis deux ans était essentielle à la fois pour prendre la mesure de ce qui a été acquis et pour permettre de déployer sur un nouveau terrain une lecture renouvelée des fondements et de notre culture et de notre conception de dieu.

En effet, pour le dire aujourd'hui d'un mot, nous y reviendrons en détail la prochaine fois, si l'on veut comprendre la méconnaissance ou plus exactement l'interprétation ou la conception de dieu à laquelle nous sommes attachés, croyants ou non et donc de laquelle nous sommes prisonniers, il n'y a rien de mieux que de revenir à ce moment clé de notre culture pour ne pas dire de notre civilisation qu'a été la période pendant laquelle on a participé littéralement à l'invention d'un dieu, d'un nouveau dieu. Et sur cette invention nous avons des documents de premières mains, les évangiles, les autres textes du nouveau testament et des textes apocryphes.

Et nous disposons aussi évidemment d'une bibliothèque quasiment infinie de textes qui ont eux été écrits, par la suite, et pour un certain nombre dans les deux ou trois siècles qui ont suivi la mort du Christ et la rédaction des évangiles. Ces textes nous permettent de prendre la mesure du « saut quantique » qui est accompli par ces penseurs philosophes et théologiens, saut qui à la fois accomplit par la parole et le texte, par le logos donc, la mutation de la posture existentielle inventée par le Christ et induit à partir de cette mutation « originaire », une série de mutations majeures, mais qui ne cesseront de s'éloigner et de tenter de revenir et de s'éloigner et de revenir encore à la parole originaire recueillie dans ces textes.

Ces mutations théoriques se présentent toutes sous la forme d'adaptations ou de transformations théologiques censées nous rapprocher ou nous empêcher de nous éloigner voire de sauver le message et le contenu initial des paroles et des actes bref de la position existentielle du Christ. Et cependant il semblent qu'ils n'y parviennent que par l'invention de la machine de contrôle des existence que va devenir l'église.

Il faut le souligner de suite, ces textes ne cessent d'accroître la distance qui nous sépare de l'expérience faite non pas par les premiers chrétiens, le terme n'apparaît que bien après la mort du Christ, mais par ceux qui ont pu accompagner le messie pendant sa vie terrestre, ou ceux qui ont été capables d'inventer une telle figure à la fois novatrice dans les relations entre l'homme et son dieu, et synthétique en ce qu'elle invente une cohérence nouvelle et une posture nouvelle de l'home dans le monde.

Cet être de synthèse à l'aura si humaine et si puissante qu'elle semble inaccessible, cet être qui a accompli et proposé d'accomplir des expériences hors norme et les textes qui racontent sa vie, vont servir de base pour des réflexions menées dans des communautés en grande partie désireuses d'une nouvelle orientation mais avant tout désireuse de voir la promesse s'accomplir, celle de la venue immédiate d'une fin du monde tel qu'il est, tel qu'il est gouverné et celle d'un renouveau absolument complet de la structure même de la relation homme réalité.

Les actes et les paroles d'êtres d'exception, de rabbis visionnaires, déployant des images nouvelles et puissantes, de mages comme de magiciens, comme l'époque en a fourni de nombreux auront servi de matériaux pour cette synthèse hors norme dont le destin était plutôt de finir dans l'oubli face à la puissance de Rome et à celle du judaïsme.

La lecture du livre déjà ancien de Jacques Lacarrière Les hommes ivres de dieu suffit pour se faire une idée du bouillonnement des esprits qui vivaient à cette époque autour de la Mer morte. Ce qui importe c'est de prendre acte d'une situation psychique particulière, d'une sorte de conscience à la fois aigüe et confuse envahissant un grand nombre de personnes sinon tous ceux qui viennent dans cette zone au moins, d'un désir et d'un besoin de voir émerger une nouvelle approche de la situation existentielle de l'homme, celles qui existent ayant toutes fait la preuve qu'elles ne permettaient plus d'agir ou d'interagir avec les choses qui se produisent, faisant ainsi émerger une appréhension insupportable du devenir humain, de leur propre devenir comme personnes, comme groupes et comme humanité. Sur tout cela nous reviendrons quand nous plongerons dans ce bassin incroyable d'idées.

Comme à chaque jour suffit sa peine, mais pour ne pas rester sans avoir ouvert une page des évangiles et afin de préciser à grands traits la méthode de lecture bicamérale, je voudrais, aujourd'hui, simplement proposer une lecture du chapitre XV de l'Evangile de Jean et un commentaire de quelques versets qui montreront bien comment ces textes où un dieu littéralement s'invente, sont liés et de quelle manière au dieu ou plutôt au fond psychique bicaméral qui nous intéresse.

1- Le chapitre 15 de l'Évangile de Jean

Il importe de lire une fois au moins ce texte dans son intégralité afin d'avoir bien présentes à l'esprits les métaphores et les allégories qui le constituent et le trament. Elles relèvent quasiment toutes d'un registre spatial, le terme spatial devant être entendu sous plusieurs facettes et c'est précisément l'articulation entre elles de ces facettes qui constitue au sens strict l'invention à l'œuvre dans le texte.

Puis nous nous arrêterons ensuite sur un verset le verset 24 qui a lui seul donne une indication générale au sujet de la lecture que nous proposerons de cet ensemble de textes. Il importe ici, de souligner que ce verset 24 peut être relié au passage du chant IX de l'Iliade, vers 312-313, vers qui permettent à Platon dans son Hippias Mineur de démontrer en quoi et comment la poésie est mensonge et la philosophie porteuse d'une nouvelle forme d'accès à la vérité. Le passage suivant est en 264c-264e, dans la traduction de Chambry.

SOCRATE
IV. — C'est fort bien parler. Voyons donc : quand tu as dit qu'Achille avait été représenté comme le meilleur, je pensais comprendre ta pensée, et de même quand tu as dit que Nestor était le plus sage ; mais quand tu as ajouté que le poète avait représenté Ulysse comme le plus rusé, à te dire la vérité, je ne comprends pas du tout ce que tu veux dire par là. Dis-moi donc, pour voir si maintenant je comprendrai mieux, si Achille n'a pas été représenté par Homère comme un homme rusé.

HIPPIAS
Pas du tout, Socrate, mais comme très simple et très sincère, et la preuve, c'est que dans les Prières, quand il les fait converser ensemble, il fait ainsi parler Achille à Ulysse : « Fils de Laërte, issu de Zeus, ingénieux Ulysse, il faut te dire mon intention sans détour, comme je l'exécuterai et comme je crois qu'elle s'accomplira ; car je hais à l'égal des portes d'Hadès celui qui cache une chose dans son esprit et en dit une autre. Pour moi, je vais dire ce qui sera accompli. »

2 - Les métaphores spatiales

Le champ, le sarment et la vigne, éléments de la réalité quotidienne sont mis en relations avec une autre dimension elle aussi spatiale, celle de l'intériorité et donc de la distinction entre une intériorité et une extériorité. On verra aussi que cette extériorité sera comme divisée en deux l'une qui sera le doublet de l'intériorité acquise ou trouvée en soi et l'autre qui sera appelée le monde et qui sera comme rejetée, ostracisée, bref transformée en un espace qu'il faut éviter de parcourir à tout prix.

Mais il y a un principe de dualité affirmée qui gouverne tout le texte et qui est contenu dans le premier verset « moi je suis la vigne, la vraie et mon père c'est le vigneron. »

Et il est difficile de ne pas interpréter ou de ne pas envisager une lecture « bicamérale » quand on se penche sur ces deux personnes. Cela ne signifie pas de calquer père et fils sur cerveau droit et cerveau gauche dans une version simplifiée de la thèse de Jaynes, mais bien d'entendre ce qui se dit : il y a une relation entre le Christ et une figure qu'il nomme le père qui ressemble à celle qui eut exister entre un homme bicaméral et son dieu. À ceci près qu'il SAIT qu'il porte en lui ce dieu ou que ce dieu est en relation directe avec lui.

De ce schéma découlent tous les autres, par analogie, des analogies toujours plus distendues par rapport au modèle modèle qu'il s'agit de ne jamais quitter, dont il s'agit de ne jamais s'éloigner trop, car un trop grand éloignement détruirait ou affaiblirait la puissance de l'analogie et ferait perdre à l'interlocuteur la révélation dont elle est porteuse.

3- La métaphore du sarment et l'invention de l'intériorité psychique

On a donc un champ et une vigne mais avant que de d'en venir à l'espace que constitue un champ et une vigne, le texte part du sarment c'est-à-dire de la fonction de la vigne qui est de donner des grappes et de ce qu'elle produit aussi à savoir des sarments des pousses sans fruit. Les actions du vigneron sont rapportées par analogie à celle de la parole c'est-à-dire à la fonction à la fois gnoséologique et révélatrice de la parole.

On est au plus près de ce que Burroughs disait au sujet de la dimension magique de la parole : le but de l'écriture est de faire arriver les chose.

Mais ce qui se produit dans ce premier moment, c'est l'établissement d'un partage qui va être ensuite appliqué au psychisme, un partage entre deux espaces, l'un qui sera associé à l'intériorité psychique et qui est la vigne en tant qu'elle est à la fois le cep et le champ qui porte des grappes et l'autre qui sera tout ce qui est hors de la vigne, espace dans lequel on jette les rebuts ou que 'on associe avec ce qui n'est pas productif de fruits, ce qui n'est pas vivant, et qui sera associé à l'extériorité psychique, qui sera appelée le monde et associée au mal.

L'espace d'accueil, la vigne, l'intériorité psychique donc est cependant présenté comme porteur d'un trouble qu'il faut clarifier (3). Ainsi l'espace de la vigne et le partage entre vigne et sarment, ou bon et mauvais sarment, porteur et non porteur de fruits, est la métaphore qui permet de poser et de faire exister un partage symbolique ou abstrait qui lui concerne la psyché même, le en moi et hors de moi, par assimilation entre vigne et christ, entre espace et intériorité enveloppante fonctionnant à la fois au-dessus de l'individu et en lui.

C'est cette complexité lexicale et métaphorique qui assure l'efficacité du texte et l'assimilation décalée de (5) : « moi je suis la vigne et vous les sarments », distinction qui relance le partage sur un nouveau plan, celui qui détermine la relation entre le Christ et les hommes comme deux plans parallèles à la fois équivalents et distincts.

La jeu se prolonge avec l'ajout d'une double exigence de proximité en moi, hors de moi (5) et avec moi et séparé de moi (5).

Le glissement proposé par (6) permet d'effectuer un lien qui sera indélébile entre le dehors et le mal à travers donc l'image du terrain vivant la vigne et du terrain mort et indéfini là où l'on rejette les sarments morts pour les brûler.

Le texte établit ensuite un nouveau parallèle entre Christ homme vigne sarment et parole et définit la parole retenue dans l'intériorité au plus près du dieu donc comme cet homme le Christ est au plus près du dieu comme accomplissement ou possibilité du devenir acte de ce qui sera alors formulé ou demandé. « oui, cela vous arrivera. » (7)

On est au plus près de la parole magique vue par Burroughs et d'autres !

Et c'est bien cela qu'il s'agit de tenter de déterminer, de définir et de comprendre, cette potentialité contenue dans la parole que ce qu'elle énonce puisse advenir. On ne peut pas s'empêcher de dire advenir dans la réalité, mais en fait on voit bien qu'il s'agit de la réalité en tant qu'elle est tressée avec la réalité psychique qui, elle, est invention verbale. Et ce n'est pas tant Ce qui peut arriver qui importe que LE FAIT QUE CELA ARRIVE ou ADVIENNE.

Lorenzo Lotto — Fresque de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

Victoire du Christ sur le mal

4- Fonction de la joie

Avec le verset (8) on est à un moment de pause dans le texte, on va changer de thème et donc on va déplacer l'analogie ou la faire travailler autrement en élargissant le champ, dans tous les sens du terme, ce qui va conduire à préciser que la relation Christ-hommes se déploie aussi par analogie dans les relations que peuvent ou doivent avoir les hommes entre eux.

Mais ce qui constitue le nerf de ces passages, c'est bien les précisions métaphoriques qui sont données sur l'effectuation, sur ce qui advient, sur la manière de faire arriver les choses et sur ce que sont les choses qui arrivent.

Un retour sur le parallèle entre la relation Christ-hommes ou hommes-Christ (rester dans mon amour) et la relation Christ-père, donc homme dieu au sens bicaméral, va permettre d'indiquer CE QUI circule, et qui a nom ici LA JOIE. La joie, c'est la manifestation ou la réponse immédiate à une situation mondaine vécue et pensée non pas comme tragique au sens grec mais comme vouée au mal, au chaos et due la déréliction, à cette solitude morale, due à un sentiment d'abandon, en particulier par rapport à Dieu.

Le joie va s'imposer comme le vecteur immatériel de la relation affective réalisée, effective et efficace entre hommes et Christ, hommes et hommes, hommes et dieu. Il n'est pas interdit de voir dans cette « joie » une sorte de reliquat de la puissance d'efficacité du dieu bicaméral dont les interventions étaient porteuses de salut, autrement dit de joie.

À ceci près que ce qui advient l'est comme traduction d'un constat de nécessité qui prend la forme d'un commandement (12), commandement qui est l'un des plus connus de ce qui deviendra le christianisme et qui apparaît ici dans sa forme et sa formulation originelle et dont en général on omet la partie finale : « aimez-vous les uns les autres comme je vous ai aimés » (12) Ce « comme » fait toute la différence avec la même formulation, telle qu'on la répète aujourd'hui à l'envi et qui omet le « comme » ou le considère comme allant de soi. Mais son absence dans les formulations courantes de la pastorale, indique un glissement qui se fera il est vrai plus tard.

Mais c'est le verset (10) qui détermine la stratégie générale car le comme est un comme relatif à une action « comme j'ai veillé sur les commandements de mon père... » (10) et sur une injonction à ne pas s'éloigner à ne pas quitter cette proximité. Et on sait que c'est sans doute la chose la plus difficile ou qui va induire l'ensemble des réflexions relatives au mal comme s'instaurant par la distance prise avec le dieu en moi, le dieu en chacun, l'être près du dieu qu'a pratiqué le Christ.

5- Proximité et distance : sur la relation dieu / homme

Aux métaphores spatiales liées à l'espace comme dimension matérielle et à la relation intériorité-extériorité, s'ajoute une métaphore spatiale évoquant la proximité et la distance ou l'éloignement, métaphore qui aura de belles heures devant elle. C'est elle qui détermine en effet la modulation des relations homme dieu ou dieu homme, puisque l'un semble chercher à échapper à l'autre mais que l'autre le dieu semble aussi, ce sera le cas chez Pascal, s'être éloigné des hommes dans un mouvement équivalent, parallèle, les deux découlant en quelque sorte de cette métaphore originaire puisque l'on ne peut pas ignorer que ce passage autour du « aimez vous les uns les autres » a été l'un des plus importants dans les préceptes diffusés par la suite.

Un nouveau moment apparaît autour des notions d'amour et d'amitié et qui finalement déterminent les relations hommes Christ comme étant une relation de dépendance inversée qui soulage les hommes du poids du choix et de la décision les libère de cette responsabilité mais les enferme dans une dépendance affective forte. Cependant le verset (16) fait retour sur les métaphores du début, celle du fruit et de la vigne et celle de l'attente implicite-explicite qui est celle des hommes face au dieu et qui quoique formulée par le thème du don est en fait une attente d'effectivité, de réalisation, en vue de l'obtention de ce qui est demandé.

Nous sommes encore très près du monde magico-bicaméral, des attentes comme étant des attentes de transformation ou de transmutation de soi par le dieu plus encore que d'obtention de « quelque chose » de concret.

Ce qui est demandé est implicite, mais il s'agit de la joie ou si l'on veut de la transformation hic et nunc de la relation que l'on a au monde et donc du monde. Mais on sait que cela ne peut pas être aussi simple et que l'attente est aussi une attente d'une transformation du monde de l'injustice de ce monde et donc d'une reprise en main, par le dieu, de l'état des choses.

6- Les dangers du « comme » et le risque de la connaissance

Le dernier moment de ce chapitre 15 est celui qui va définir les effets, les conséquences, pour ceux qui vont se soumettre au commandement et ces conséquences sont négatives, voire terribles.

Le point de départ reste l'analogie entre ce que vont devoir accepter et vivre les hommes et ce que le Christ a vécu, analogie renforcée par celle qui est instaurée entre la relation hommes-Christ et la relation Christ-dieu.

On instaure ainsi, à bas bruit un écart de type « temporel » au sens où il y a un avant, ce que le Christ a vécu et un après qui est à la fois un maintenant et un à venir dans la mesure où la venue du Christ n'a pas permis de faire advenir pour tous l'apocalypse, la révélation, entendons la reprise en main du mal et du monde par le dieu. Cet écart constitue au sens strict la formule temporelle qui sert de fondement au futur christianisme.

Ce qui importe dans cette double analogie légèrement décalée, c'est que de la métaphore esclave-maître on est passé à la métaphore ami-(écoute du) père (15) et (20). Mais ce qui emporte le raisonnement, c'est encore et toujours la relation Christ-père c'est-à-dire homme-dieu bicaméral comme modèle indépassable. Ce qui fonde la relation c'est l'ob-audire, la capacité à entendre la voix du dieu et à se soumettre à son message.

Là où elle était comme non consciente à l'époque bicamérale, mais considérée comme effective et salvatrice, cette écoute, cette entente est en train, sous nos yeux, de devenir consciente. Et devenir conscient signifie ou implique que l'écart entre la situation stressante et la manifestation du dieu, se transforme en écart entre une attente et une réponse, un résultat. Et que dans cet écart, l'homme devient à la fois celui qui vit cette attente et celui qui en recevra les bénéfices à partir d'une soumission au dieu.

Le premier point marquant c'est donc que l'inconscience ou la non-conscience est devenue un état impossible. L'analogie hommes-Christ, christ-dieu et la relation Christ-hommes au sens des autres hommes, ceux qui ne le reconnaissent pas, prend littéralement la place de cette inconscience en quoi consistait la réponse du dieu à l'attente du héros.

Les autres hommes sont ceux qui vont se retourner contre ceux qui entendent la parole du Christ et donc du dieu, ceux qui n'ont pas entendu cette parole, n'ont pas reconnu cette voix et se sont retournés contre ceux qui en témoignent par leur foi parce qu'ils disposent encore de structures de pouvoir politiques ou religieuses pour faire régner « leur » conception du dieu et de la relation au dieu.

Lorenzo Lotto — Fresque de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

7- La conscience, la schize et l'angoisse

C'est là que dans ce texte, on parvient à un énoncé attribué au Christ à une parole du Christ donc, et qui fonctionne, ici, comme une révélation de ce qui constitue le fond même sur lequel naît et va croitre ce qui deviendra le christianisme et qui n'est pour l'instant que la mise en scène d'une révélation essentielle qu'il faut interpréter comme étant celle de l'inévitable existence désormais de quelque chose comme une distance infranchissable entre la parole émise et le parole entendue. C'est cela qui fait qu'il n'y a pas ou plus d'immédiateté au sens strict, d'absence de médiation, qui était la seule garantie d'un accès direct à la parole du dieu en soi et à la correspondance entre ce que l'on faisait de cette parole et ce qu'elle disait, c'est-à-dire nous disait de faire.

Nous sommes là face à la reconnaissance de la structure de base de ce qui deviendra « la conscience », structure qui va se déployer et se construire à travers les siècles mais qui se manifeste comme une donnée indépassable incontestable, et qui tient dans ces versets 22-23-24, que voici :

« Si je n'étais pas venu et ne leur avais pas parlé ils n'auraient pas connus de manque (péché). Mais maintenant ils n'ont plus d'alibi à leur manque (péché). Qui me hait, hait aussi le père. Si je n'avais pas fait parmi eux les actions que personne d'autre n'a faites, ils n'auraient pas eu de manque. »

Ce que Frédéric Boyer traduit par manque est traduit en général par péché dans les traduction plus œcuméniques. Il faut cependant pousser les choses un peu plus loin et entendre dans le manque, non tant quelque chose qui tendrait à asseoir la légitimité de la psychanalyse que ce que à partir de Jaynes il est devenu possible d'appeler la schize, cette structure indépassable du psychisme contre laquelle toutes les tentatives post-bicamérales ont lutté pour l'effacer, la nier, la faire disparaître et qui ne cesse non seulement de réapparaître mais de se manifester ; c'est-à-dire de montrer qu'elle n'a jamais disparu.

La schize, c'est donc le nom de l'écart imprescriptible entre les deux hémisphères cérébraux, entre les deux grands fonctionnalités cérébrales dès lors qu'il est perçu ou appréhendé même de manière implicite. Une fois nommé, et c'est que fait ici le Christ, cet écart devient un obstacle en quelque sorte infranchissable ou qu'il faudra franchir mais dont la seule manière de le faire sera de le faire en le niant.

Mais cela viendra juste après cette puissante invocation christique, car ce que dit le Christ c'est la nécessité de prendre acte de l'existence de cet écart et d'aller chercher en soi-même dans la confiance que l'on peut et doit avoir dans le dieu le moyen de passer par-dessus lui pour accéder à la réalisation de la parole à la parole effective au logos qui fait advenir ce qui est dit voulu ou souhaité.

Mais ce qu'il SAIT, lui le Christ et donc ce qu'il ne peut pas NE PAS ajouter, c'est que ce saut par dessus le gouffre, gouffre qui prendra la forme du doute, est aussi un saut par-dessus la faiblesse qui est en chaque homme, une sorte de « manque à croire » pourrait-on dire. Lorsqu'il s'adresse au dieu ou cherche à entendre ce qu'il lui dit et à se soumettre à cette voix qui doit le sauver, l'homme comprend qu'il doit effectuer un saut qui est perçu comme impossible tant le gouffre est lui-même perçu comme incommensurable. et d'une certaine manière il a peur.

Être conscient, c'est voir et savoir que ce que l'on espère ou attend ou appelle de ses vœux, on doit l'accomplir, mais l'accomplissement n'est pas garanti et cette absence de garantie, cette discontinuité devenue perceptible « entre le je veux et l'accomplissement de l'acte » comme le dira Nietzsche dans La généalogie de la morale, est le creuset de toutes les peurs.

Pire de toutes les angoisses, pire encore de L'ANGOISSE originaire qui saisit les hommes lorsqu'ils commencent à comprendre que ces dieux qui les aidaient, le faisaient parce qu'ils ne pouvaient pas, eux les hommes, intervenir eux-mêmes à ce moment-là pour résoudre ce problème-là.

La distance entre un homme comme l'est chacun de ceux qui cherchent à entrer en contact avec le dieu, et le dieu, cette distance est perçue comme une distance infranchissable. Et infranchissable, elle l'est non seulement de manière métaphoriquement « spatiale » mais aussi parce que l'homme voit qu'il existe une différence de potentiel entre un pôle positif absolu le dieu et ce qui deviendra finalement un pôle négatif, lui l'homme cet être de chair faillible et peccable.

Le Christ est à la fois celui qui va révéler qu'il est possible encore et toujours d'entrer en relation avec le dieu, mais aussi celui qui, au vu de la mutation psychique en cours depuis quatre ou cinq siècles, SAIT que cette relation ne peut être établie ou vécue que sous condition.

8- L'invention du péché comme « négation » de la schize

Ce qui deviendra le christianisme va consister en une tentative jamais close de remplir l'écart entre le dieu et les hommes en inventant des ponts censés permettre d'établir un ou des passages continus entre le dieu et l'homme. Ainsi, on va assister à une prolifération d'inventions verbales, psychiques et comportementales, inventions qui vont cependant à chaque fois promettre l'établissement des ces ponts et les rendre impossibles par l'accumulation de conditions nécessaire à leur franchissement.

Ce que dit le verset 24, « Si je n'avais pas fait parmi eux les actions que personne d'autre n'a faites, ils n'auraient pas eu de manque » est à la fois la chose la plus belle puisqu'elle témoigne de l'efficacité possible de la relation homme dieu, qui est comme on le verra par la suite basée sur une confiance absolue, et la plus terrible puisqu'elle témoigne de l'impossibilité pour chacun d'accéder à la puissance psychique dont, pourtant, chacun potentiellement est censé pouvoir disposer.

Il va rester de ce jeu analogique l'activation de la puissance psychique dans un cadre restreint mais dont la limite ne sera pas appréhendée comme telle au contraire. On en fera le cadre extensible à l'infini d'une entreprise singulière, celle qui permet de vivre COMME le Christ, de faire COMME le Christ, bref d'ÊTRE sinon le Christ, du moins d'être COMME le Christ, c'est-à-dire élevé à la hauteur nécessaire pour rencontrer et entrer en contact directement avec le dieu et cela sans que soit garanti le fait de parvenir à ce que cela ait lieu : cette expérience d'une union avec le dieu.

Tenue pour la chose la plus désirable, cette « chose » sera posée comme la plus impossible ou improbable et cette impossibilité même servira de base à l'établissement de règles infinies seules capables de garantir sinon l'accès au dieu du moins l'approche du dieu. mais à quel prix !

Ce verset 24 témoigne du niveau de conscience atteint à l'époque de la rédaction du texte, car il ne dit rien d'autre que si on ne savait rien ce que l'on ignore n'existerait pas mais dès lors qu'on le sait, c'est-à-dire qu'on en a entendu parlé, alors LA CHOSE existe et cette chose ce n'est pas dieu mais la schize, le manque, le péché qui n'est pas d'abord le nom d'un mal inhérent mais celui d'une faille structurelle, d'une impossibilité liée au fonctionnement psychique lorsque le cerveau bicaméral a été remplacé par un cerveau conscient.

Ce que nous donnent à VOIR directement les évangiles et la figure du Christ, c'est le psychisme en train de muter et la manière dont il mute.

C'est la prise de conscience si l'on veut, ou le début d'une prise de conscience qui est à la fois déjà là et qui n'aboutit jamais à une « décision », de ce que le piège, le gouffre la schize est « en » chacun de nous et qu'elle est le creuset de notre addiction au langage et de notre incapacité à lui échapper.

Savoir qu'on sait ne protège de rien au contraire cela ouvre sur le gouffre et l'angoisse et oblige à fuir au plus loin et le Christ est celui qui a su faire face à ce gouffre et qui a su apporter une « réponse » à cette situation, réponse qui se révèlera trop intenable pour être pratiquée mais suffisamment puissante pour inspirer dans sa dilution des inventions verbales et comportementales nombreuses jusqu'à aujourd'hui.

Ainsi à partir de ce point on pourra reprendre à nouveaux frais des éléments qui semblent acceptés par tous comme références implicites, comme le péché originel ou la tour de Babel, et l'on verra que si on tente de les comprendre à partir de cette situation d'angoisse et d'addiction à la langue elles changeront de signification. Il sera alors possible peut-être de transformer notre regard sur le mal.

9- Le coup de grâce à l'espérance

Le coup de grâce vient aussitôt (24-25) qui fait savoir le prix à payer pour accéder au dieu dans un nouveau régime psychique, à savoir d'être haï COMME l'a été le Christ.

Et le salut recouvre cette angoisse annoncée par une promesse renouvelée, celle de la possibilité de recouvrer le lien direct au dieu, à dieu, au père directement sans même avoir à passer par le fils qui accomplira la promesse et s'effaçant une fois l'acte accompli. Mais ce qu'il faut entendre se situe en-deça des métaphores père-fils-souffle, même si cela ne peut être dit sans elles.

Ce souffle que le Christ promet d'envoyer à chacun ou SUR chacun n'est pas autre chose que le rétablissement d'un lien direct homme-dieu ou dieu-homme, lien direct qui « témoignera pour moi » dit le texte, ce qui implique que le message dont le Christ est porteur est bien celui d'une possibilité immédiate, à la fois au sens d'absence de médiation et au sens d'un ici et maintenant, non pas d'entrer en relation avec le dieu comme avec une entité extérieure, mais de vivre la présence ou la manifestation du dieu, d'être donc auprès de lui, auprès de dieu comme le Christ ne cessera de dire et de répéter qu'il l'est, lui auprès de dieu ou dieu auprès de lui.

En attendant ce moment, l'attente est le seul remède, l'attente et le témoignage de cette foi que cela est possible et que cela aura lieu, là maintenant ou si bientôt que ce n'est pas alors une attente mais une simple respiration entre l'annonce par lui le Christ et le devenir effectif de la parole de ce qu'elle annonce de ce dont elle est porteuse.

Il nous est difficile de nous représenter que cette attente était vécue encore à l'époque de la rédaction de ces textes comme une simple formalité puisque l'effectuation de la promesse ne devait pas durer plus que quelques jours, mois, années...

On sait ce qu'il est advenu de cet écart, il s'est transformé un gouffre temporel et psychique insurmontable. Et l'on voit bien qu'on a toujours un mal fou à se remettre de cette impossibilité de le franchir métaphoriquement et par l'expérience faudrait-il dire, même si, depuis l'annonce, des hommes et des femmes, nombreuses et nombreux, seront parvenus à faire l'expérience d'une proximité avec le dieu, expérience qui, pour l'église qui sera devenue le corps de dieu, apparaîtra suspecte, mais qu'elle devra aussi accepter et reconnaître comme étant la preuve de ce que la parole du Christ n'était ni mensongère, ni vaine.

Vue de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

Conclusion

Le territoire qui s'ouvre avec le christianisme et le champ d'expériences si diverses et si liées malgré leur diversité sont tels qu'il nous incitent à accepter de repenser le dieu non pas à partir des textes ou des seuls textes, mais des expériences vécues au sujet desquelles nous avons des témoignages et des réflexions ou constructions théologiques ou métaphysiques diverses qui toutes, parfois malgré elles et souvent sans tout à fait oser aller au bout de leurs ambitions, nous permettront de voir combien cette « approche bicamérale » permet d'infléchir et notre conception du dieu et permet de repenser ce à quoi l'injonction « faire des dieux » nous invite, nos capacités d'invention.

Frontispice : Le Christ au jardin des Oliviers — Eugène Delacroix (Petit Palais, Paris)

Faire des dieux — X

Jean-Louis Poitevin — 2023-03-01T11:47:45Z

Ce à quoi nous allons faire face aujourd'hui, ce sont des expériences extrêmes qui vont nous offrir les points limites d'une possible nouvelle « topique » de la psyché et un renouvellement de notre approche tant des conditions de la perception que des formes de la transmission. Nos guides se nomment Martin Buber et William Burroughs.

Introduction

Nous arrivons au terme d'un parcours et d'une recherche qui a porté sur le repérage des figures de la schize et des dieux, de leur manifestations diverses, de Homère à aujourd'hui et nous avons pu voir comment cette schize pouvait être active dans la pensée à différents moments de l'histoire, et comment ces dieux s'activaient ou s'inventaient souvent avec des accents proches malgré les différences entre les exemples étudiés.

La prochaine étape sera une plongée dans le christianisme qui constitue un excellent exemple de ce que peut vouloir dire l'expression provenant, rappelons-le, de Bergson et reprise par Stiegler, faire des dieux puisque avec ses commencements bien repérés, nous pouvons étudier comment en Palestine, il y a deux mille ans, des groupes assez restreints de gens ont en effet « inventé » un dieu.

Aujourd'hui, il importe de tenter de présenter un peu le bilan de cette recherche et de voir ce qu'elle a pu nous apporter. Pour cela rien de mieux que de s'appuyer, comme toujours, sur des exemples précis d'auteurs et d'œuvres qui nous ouvrent des portes sur des zones que l'on pressentait mais auxquelles nous ne savions pas toujours comment accéder.

Trois choses nous importent particulièrement.

La première c'est celle de l'expérience. Nous l'avons évoquée, dès le séminaire II, intitulé Nous sommes tous bicaméraux ! et qui a eu lieu en novembre 2021. Voici ce qui a été relevé au début de la séance.

Dans le livre de Jean-Claude Bologne, (qu'il soit ici salué), intitulé Une mystique sans dieu, à la page 152, sonne et résonne une question : « C'est la question que pose l'encyclique Pascendi : si la foi doit être fondée sur une expérience personnelle, que se passe-t-il pour ceux qui n'en jouissent pas ? ».

C'est ce que nous allons évoquer aujourd'hui, à travers l'examen de trois champs d'expérience, celui de l'extase, de la drogue et de la conversation. La question de savoir ce qu'il advient de ceux qui ne parviennent pas à avoir une expérience « directe » du dieu, avec le dieu, mais de comprendre de plus près ce que cela implique pour ceux qui y parviennent.

Nous dessinons ici un point de méthode important. Il ne faut jamais perdre de vue que l'humanité est une entité variable mais qui s'est constituée et déployée à partir de ce qu'il faut bien appeler la moyenne. Et une moyenne, nous le savons est un composé de choses diverses, d'expériences diverses donc qui vont des plus simples et partagées par tout un chacun, aux choses les plus extrêmes que seuls de rares individus ou groupes parviennent à faire et à partager. Elle est le résultat d'un « calcul » implicite qui est fait par le groupe ou l'espèce en vue de sa survie.

Ici, nous allons mettre au cœur de nos investigations des positions extrêmes, parce qu'elles seules parviennent à éclairer, à révéler, à faire apparaître les biais, les dénis, les aveuglements divers dans lesquels nous nous tenons lorsque nous nous contentons de d'exister dans le champs des expériences de basse intensité.

Un autre point de méthode apparaît aussitôt. Il concerne la possibilité ou non de communiquer ou de partager ce que l'on appelle une expérience et donc le statut à accorder à la langue ou au langage. Et l'on sait que si certaines peuvent l'être au moins partiellement, il n'en pas de même pour les expériences de haute intensité comme celle que vivent les mystiques par exemple. C'est donc aux portes de l'incommunicable qu'il faut venir frapper et voir « qui » va nous ouvrir ou « ce qui » va se montrer, une fois la porte entrouverte. C'est donc la fonction du langage, et surtout ses limites quant à la transmission de « données expérimentales de haute intensité » qu'il va falloir tenter de cerner ici.

On a longuement évoqué le fait qu'il existait une sorte de flou entre ce qu'était et ce que n'était pas la conscience. Et cela doit nous conduire à tenter de revisiter, ce qui viendra par la suite espérons-le, ce que l'on peut appeler le topos de notre psyché. Mais justement en allant du côté des expériences extrêmes on parvient plus aisément à appréhender un certain nombre de points limites ou points de basculement ou encore de points de conversion ou de renversement, c'est-à-dire de zones dans lesquelles certains « choses » peuvent soudain changer radicalement de sens, de place, de fonction etc...

Nous verrons à travers la question de l'extase en particulier et de la drogue, mais sur d'autres plans, comment ce que nous tenons pour acquis lorsque nous utilisons des termes qui indiquent la localisation de telle ou telle fonction ou de telle ou telle expérience justement, en évoquant l'intériorité ou l'extériorité, le dedans ou le dehors. La notion d'espace est tout sauf acquis et fixe dans ces registres comme celle de temps.

C'est pourquoi, ce qui relève des expériences extrêmes est assez difficilement partageables, car elles ont précisément pour « effet », de brouiller les relations normées au monde qui nous entoure et donc elles apparaissent comme ne relevant pas des formes habituelles de l'expérience.

On peut rappeler ici la formule kantienne : « il y a deux formes pures de l'intuition sensible, comme principe de la connaissance a priori, savoir : l'espace et le temps. » (Critique de la raison pure, p. 55.) Nous n'entrerons pas dans une présentation détaillée des positions kantiennes, mais à la relecture il apparaît que cela détermine notre appréhension de ce qui est appelé extérieur à nous et intérieur à nous.

Ainsi pouvons-nous lire p. 63. ceci :

« Le temps est la condition formelle a priori de tous les phénomènes en général. L'espace, en tant que forme pure de l'intuition extérieure, est limité, comme condition a priori, simplement aux phénomène externes. Au contraire, comme toutes les représentations, qu'elles puissent avoir ou non pour objets des choses extérieures, appartiennent, pourtant en elles-mêmes, en qualité de déterminations de l'esprit, à l'état interne, et comme cet état interne est toujours soumis à la condition formelle de l'intuition intérieure et que, par suite, il appartient au temps, le temps est une condition a priori de tous les phénomènes en général et, à la vérité, la condition immédiate des phénomènes intérieurs (de notre âme), et, par là même, la condition médiate des phénomènes extérieurs. »

Relevons simplement qu'il va de soi, ici, pour Kant, que les notions d'extériorité et d'intériorité semblent claires et que, donc, une forme de spatialisation est à l'œuvre qui en effet semble échapper à la notion de l'espace telle que l'expérience nous la fait connaître et qui cependant la conditionne et le détermine.

En d'autres termes plus contemporains, notre cerveau, et partant notre corps, constituent bien le domaine dans lequel ce que l'on nomme intériorité trouve à se loger lors même qu'extériorité sert à désigner ce qui est au dehors des limites de ce corps, à savoir le monde des phénomènes que l'on nomme généralement réalité.

Or les expériences extrêmes ne semblent pas mais pas du tout valider cette approche kantienne qui est aujourd'hui encore grosso modo la conception implicite que chacun se fait de l'intériorité et de l'extériorité. C'est pourquoi, il faudra tenter de partir des extrêmes et de ce que nous pouvons en saisir pour reconsidérer ce que nous tenons habituellement pour acquis quand nous évoquons des notions comme dehors, dedans, haut, bas, loin, proche, notions qui sont récurrentes lorsqu'il s'agit en particulier de cerner ce qui se passe dans une extase et de préciser comment conférer à une telle expérience des repères qui le rendent communicables à qui ne l'a pas faite.

Le troisième point de méthode concerne, parmi les aspects vécus d'une expérience de type extatique en particulier, sa durée, surtout lorsqu'elle est récurrente, c'est-à-dire se répète pendant un certain temps. Cette prise en compte des durées et la difficulté à en rendre compte dans le langage normé du temps ou des temporalités reconnues par l'expérience triviale ou les connaissances au sujet du concept de temps, vient mettre en avant la question du discontinu et du continu comme « dimension » active au cœur même de la pensée et de la vie.

Il faut renvoyer ici aux deux derniers livres de Lionel Naccache, Le cinéma intérieur paru en 2020 et Apologie de la discrétion, paru en 2022 tous les deux aux éditions Odile Jacob. Mais ce n'est pas l'heure de les commenter, peut-être seulement d'en extraire plus tard quelques citations.

Et c'est tout l'édifice de la raison qui alors vacille, sans pour autant s'écrouler. Mais ses « fondations » se voient, elles aussi, largement remises en question et c'est là un point majeur qu'il faudra développer dans la suite de ce travail dans les prochains séminaires.

En résumé, ce à quoi nous allons faire face aujourd'hui, ce sont des expériences extrêmes qui vont nous offrir les points limites d'une possible nouvelle « topique » de la psyché et un renouvellement de notre approche tant des conditions de la perception que des formes de la transmission. Le langage se trouve à la fois être le vecteur de la transmission et l'élément central de blocage voire d'aveuglement et donc ce qui permet et interdit à la fois (le pharmakon oublié en quelque sorte) à une expérience d'être exprimée et communiquée. En quoi il participe de manière massive à notre aveuglement, nous le verrons avec Burroughs en particulier ?

Partie I : À propos de l'extase

1. Le langage comme pharmakon

Il s'agit donc de proposer une brève lecture de l'introduction écrite par Martin Buber (Vienne 1878- 1965 Jérusalem) au livre qu'il a fait paraître sous le titre de Confessions extatiques, livre qui rassemble des confessions qu'il a choisies à travers les cultures et à travers les époques. Car dans cette introduction, le grand philosophe conteur et pédagogue autrichien puis israélien, auteur du livre culte Le Je et le Tu, concentre les éléments majeurs qui sont au cœur de notre réflexion, la question de la communicabilité d'une expérience hors norme et a priori incommunicable, le fait que l'extase est hors temps et hors espace et que ce qui se passe dans l'âme ou pour la personne qui la vit se voit entraînée au-delà ou en-deça des formes habituelles de la perception comme de celles qui gouvernent le maniement des concepts.

Tentons donc d'esquisser ce nouveau topos à partir de ce qui justement échappe à toute formulation mais qui, puisque cela arrive à des êtres humains vivants, à des êtres parlant, se trouve au cœur des contradictions inhérentes au fait de parler que nous avons une forte tendance à ignorer, que ce soit dans la vie quotidienne ou dans la vie intellectuelle, comme dans la création littéraire d'ailleurs !

Commençons donc par la fin ou presque de ce texte. Buber, évoque d'abord le fait qu'il est quasiment impossible pour un être humain ayant vécu l'extase de NE PAS extérioriser ce qu'il a vécu :
« Le contenu de la confession de l'extatique doit paraître plus arbitraire encore à celui qui n'a pas enduré en son âme la même tragédie qui résulte de la rencontre entre, d'une part le besoin d'extérioriser ce qu'il y a de plus intime, de plus personnel et, d'autre part, le langage humain traditionnel : c'est le combat de l'irrationnel contre le rationnel, qui s'achève sans victoire ni défaite, par une feuille de papier couverte d'écriture portant pour l'œil qui sait voir le sceau d'une grade souffrance. » (Martin Buber, op. cit., p. 23)

a- Imperfection du langage, mécanisme et unité

Le langage et le fait de recourir à une langue pour exprimer ce qui est littéralement inexprimable apparaît d'entrée dans sa double fonction de moyen de transcrire et donc potentiellement de transmettre ce qui a été vécu par une personne aux autres, de communiquer donc pour parler la langue d'aujourd'hui, et en même temps d'obstacle le plus indépassable à la transmission de quelque chose qui en effet échappe absolument à toute transcription. Le langage est, il faut le rappeler, un ensemble de signes limités ne permettant pas, ou très imparfaitement, de rendre compte de l'infinité des expériences (et pas seulement extatiques) et donc ce moyen est non seulement incapable de permettre à d'autres d'accéder à ce qui fait le cœur battant d'une expérience par définition incommunicable mais il empêche à jamais cette transmission de se faire par les mots.

L'accumulation des mots depuis que l'homme parle, des textes et même des confessions d'extatiques par exemple n'a jamais permis à autre chose qu'à la connaissance de se développer dans les cerveaux humains, mais sinon jamais du moins très rarement, sauf dans des temps très reculés sans doute, à déclencher directement chez tel ou telle une explosion psychique telle qu'elle se rapprocherait ou serait semblable à celles vécues par les extatiques.

Buber dès la première ligne du texte utilise le terme de mécanisme pour désigner ce qui occupe et détermine la globalité de nos vies et qu'il définit ainsi :
« Le mécanisme me procure les objets et les idées qui vont avec mais pas l'unité. » (Op. cit., p. 15).

Entendons ici que l'unité est le mot qu'utilise Buber pour synthétiser l'expérience extatique, et le mécanisme la vie qui est celle de chaque homme qui ne parvient pas à échapper aux règles générales du comportement, et qui, de plus, empêche ou restreint l'accès ceux qui pourraient le désirer, de parvenir à des expériences vécues limites, extatiques ou autres.

Revenons donc à ce point majeur du langage comme pharmakon. Buber écrit peu après le passage cité précédemment ceci :
« Une contradiction (présentée peu avant à travers une citation de Bossuet qui remarque que les extatiques doivent en passer par le langage lors même qu'il veulent exprimer quelque chose qui est sans image sans mot ou au-delà d'eux) est en effet dénoncée. Mais que signifie-t-elle pour juger des hommes qui passent leur vie dans la douleur d'une formidable contradiction : celle qui existe entre le vécu et le mécanisme, à laquelle ils s'arrachent, mais pour y retomber sans cesse ? C'est la contradiction entre l'extase qui n'entre pas dans la mémoire et le désir de sauver cette extase pour la mémoire sous forme d'images de discours, de confession. » (Op. cit., p. 23)

b- Une contradiction

On remarquera en passant la manière dont Buber met en scène la contradiction : entre absence de mémoire liée à l'extase, à l'expérience, donc, et nécessité de forger une mémoire qui est la seule manière de rendre possible une forme de transmission. On remarquera surtout donc que cette contradiction est indépassable du moins jusqu'à ce jour parce que le langage est à la fois porte qui peut ouvrir et mur qui empêche de passer de l'autre côté. Le langage permet de dire, et donc si l'on veut, l'après de l'expérience passe PAR lui, mais comme médiation pour quelque chose qui doit être vécu directement, sans médiation, il interdit ou empêche l'expérience en tant que telle de passer À TRAVERS lui.

Il n'est pas indécent, bien au contraire, de rappeler ici une citation du cher Marquis de Sade qui fait dire à Dolmancé alors qu'il s'adresse à la jeune Eugénie qu'il va pervertir en un tour de main avec l'aide de son amie madame de Saint-Ange :
« Belle Eugénie, j'aimerais cent fois mieux vous voir éprouver tout ce que je voudrais faire, que de vous raconter ce que j'ai fait. » (La philosophie dans le boudoir, dialogue III)

Car même si l'expérience ne semble pas du même ordre, ce que vit la jeune et vierge Eugénie est bien une expérience au sens strict, une transformation de son état, un changement de ou dans son être, le vécu de quelque chose qui relève du non réversible et qui va avoir des conséquences sur toute sa vie. Et si l'extase n'est pas mystique pour les raisons que l'on devine, elle est pour le moins physique et psychique et s'approche par bien des points de ceux dont parlent les mystiques, même si en effet l'unité entre le moi et le dieu n'est pas ici chez Sade l'enjeu, mais celle entre un corps sensible et un esprit doté de volonté, fonctionnant de concert en vue d'accéder à des sensations intenses, sexuelles et qui sont une des formes possibles de l'extase.

Alpais de Cudot

2. Spécificités de l'extase

a- Le paradoxe de l'extase : l'exemple d'Alpais de Cudot

Revenons donc à Buber et à la question de l'extase. C'est quelque chose qui dépasse littéralement l'entendement que de vivre une ou des extases et qui est à la fois associé au ravissement et à la souffrance. Que veut dire extase ? Ekstasis en grec veut dire (entre autres choses) sortie.

Le terme même signale le paradoxe de l'extase qui est une expérience qui conjugue les extrêmes et qui en effet rend impossible toute description précise puisque le langage ne permet en rien de dire à la fois la richesse et la complexité de ces moments, de ces états. Car l'extase est un état et Musil s'en souviendra qui rendra à ce mot toute sa puissance en inscrivant la quête d'Ulrich et d'Agathe sous le terme de recherche de « l'autre état ».

Mais il ne faut jamais oublier donc que le vocabulaire de la description de l'extase est d'abord pris dans la langue et donc porté par la grande machine à métaphores qui est le cœur battant de toute langue (et non pas tant ou pas seulement le fait d'être un moyen de communiquer) et ensuite qu'elle est conditionnée par l'époque, le cadre ou le milieu dans lequel l'extatique vit, celui-ci pouvant être souvent un milieu lié à une religion, mais pouvant être aussi vécu à la marge de tels groupes.

Un seul exemple permettra de rendre cela plus évident. Le mieux est de se reporter à l'un des textes rassemblés par Martin Buber, un texte d'une française, Alpais de Cudot, à la vie édifiante, malade, lépreuse, que sa famille veut laisser mourir tant elle est comme en état de putréfaction et qui va recevoir une vision de la vierge qui va lui donner, en retour, le don de faire des miracles.

Son corps ne sent plus mauvais, mais elle reste recluse plus de quarante ans se nourrissant exclusivement d'hosties. Elle aura régulièrement des visions et des extases et son culte sera accepté par Pie IX en 1874.

Un long passage, cité par Martin Buber est une réponse à des questions d'un saint homme pour savoir si elle avait des visions dans son corps ou hors de son corps ou si elle était ravie en esprit ou non. (Op. cit., p. 65-66-67-68, extraits choisis).

Lire ces quelques passages, c'est approcher directement les « contradictions » qui se mesurent à l'aune de la logique de la langue et surtout approcher un état qui semble nous projeter dans le monde d'avant la conscience ou d'au-delà de la conscience et qui est néanmoins vécu, perçu, et dont ceux ou celles qui le vivent gardent suffisamment de souvenirs pour tenter de la préciser.

Plus que d'autres, ce texte met en scène les questions qui nous intéressent, et en particulier, celle de l'approche en termes de spatialisation de l'expérience qui se révèle impossible. On est au cœur de la question de la relation à la fois inévitable et impossible entre vécu et narration.

Tentons un bref résumé des questions et des enjeux qui apparaissent si clairement dans ce texte :

– les visions dont je vous parle je les vois se produire ;
– quoiqu'il en soit de la vérité de ces choses, je sais que je ne suis pas trompée et ne trompe, car ce que je dis je le vois comme je le dis et je le dis comme je le vois ;
– c'est ainsi, me semble-t-il, que mon âme est sortie soudain de mon corps sans que je m'en aperçoive ;
– on ne peut trouver dans le monde entier, d'objet à l'image duquel la forme ou la nature de l'âme pourrait être représentée ;
– ce qu'elle entend, elle l'entend entièrement et se souvient entièrement des sons (idem pour la vue le toucher le goût : le corps est donc entièrement mobilisé) ;
– l'âme n'est contenue en aucun lieu, car elle n'est pas localisée, elle n'est limitée par aucun espace car elle n'a pas d'extension, n'est bornée par aucun membre car elle n'est pas corporelle. Elle est toute entière présente en chaque parcelle du corps.
– de même que dieu est partout, l'âme est partout forte dans le corps comme dans son monde à elle qu'elle anime, meut, régit ;
– Et de même que le dieu est dans son monde au-dedans et au-dehors, en haut en bas, de même l'âme dans son corps le régit en haut le porte en bas, l'emplit au dedans et l'entoure au-dehors. De sorte qu'elle est dedans et dehors, qu'elle entoure comme elle pénètre, qu'elle dirige comme elle porte, et porte comme elle dirige ; et de même que dieu ne croît pas dans la croissance des créatures ni ne diminue avec leur diminution, de même l'âme n'est pas amoindrie par l'amoindrissement des membres ni augmentée par leur augmentation. »(Alpais de Cudot, in Op. cit., p. 65-66-67-68)

b- Les extatiques, des bicaméraux tardifs

On voit donc ici quelque chose d'essentiel pour nous. On pourrait dire par un raccourci peut-être utile, que les extatiques sont des bicaméraux tardifs mais d'un bicaméralisme puissant, et en tout cas qu'ils nous conduisent dans des zones et des états du psychisme qui n'ont guère à voir avec la conscience quel que soit le sens que l'on donne à ce mot même si de facto elle n'est pas absente des confessions puisque celles-ci sont faites lors du retour à l'état « normal » de extatiques.

On pourrait dire aussi que le dieu qui les assaille et avec lequel ces extatiques vivent une forme d'unité ou d'union surpuissante, ressemble plus au dieu des bicaméraux qu'au dieu chrétien. Même si la plupart des extatiques choisis par Buber le sont, d'autres ne le sont pas et des témoignages proviennent de toutes les époques et de tous les groupes sociaux ou religieux, confirment cet aspect des choses. Nous faisons donc ici un pas pour nous approcher au plus près de ce qu'a pu être et peut encore être une manière précise de « faire des dieux », ou plus exactement de faire ou le plus souvent de « subir » la venue d'un dieu en tout cas de montrer à la fois ce qui se produit et comment cela se fait et surtout comment cela modifie la psyché au moins pendant l'extase.

Pas de dehors, pas de dedans, pas de temps, pas de raison rationnelle, pas de communication, pas de langage possible ni d'ailleurs nécessaire et sans ces éléments qui constituent nos existences qui les balisent et sans lesquels nous n'imaginons pas pouvoir vivre quelque chose a lieu qui dépasse l'entendement mais qui pourtant est indéniable, même si l'on n'a d'autre choix que de « croire » ce que nous disent ces confessions, évidemment. Mais nous n'avons pas non plus de raison de penser que ces témoignages ne sont que des tentatives pour nous tromper comme le disait si bien Alpais de Cudot.

c- Les deux mondes

Il y a donc deux mondes qui cohabitent parfois en certains êtres mais la plupart du temps nous n'en connaissons qu'un, le monde du mécanisme, de la connaissance de la raison et du langage. L'autre, le monde de l'extase, est celui qui parfois surgit et emporte tout ce que nous connaissions et nous-mêmes si loin de nous que rien ne reste, au point que tout pourrait sembler perdu puisque tout serait métamorphosé et passé dans une dimension sans dimension. Reste à chacun à découvrir la capacité qu'il a de se projeter dans un autre état.

Le premier monde est toujours gouverné par le langage. Buber dit à propos des dieux et on pourrait même dire de dieu qu'il ont été créé par l'âme en tant qu'elle est prise dans les filets du langage qui a « suivi la formation de l'âme humaine par des chemins toujours plus secrets, qui a façonné des noms, qui a escaladé l'Olympe de l'esprit humain, qui a créé cet Olympe en entassant métaphore sur métaphore jusqu'à ce qu'il ait pu traduire par le verbe les cimes les plus inaccessibles de la pensée, mais la multiplicité de ce Moi créatrice de signe fait qu'il ne pénétrera jamais dans le royaume de l'extase qui est le royaume de l'unité. »(Op. cit., p. 19-20)

Cette limite de l'emprise du langage sur nos existences, nos pensées et nos capacités de penser et d'agir autrement qu'en étant soumis au joug du logos conduit à nommer ce qui en constitue la point la plus globalement intenable : le silence. Il faut noter ici que cette question du silence on la retrouvera aussi chez Burroughs. Et le silence sera aussi pour lui ce à quoi il faudrait parvenir à se tenir pour échapper à l'emprise négative des voix du dehors et du filet du langage. « Le silence est notre symbole contre les dieux et les anges du mécanisme ; ce qui nous garde de ses erreurs, ce qui nous purifie de son impureté. » écrit encore Buber (Op. cit., p. 21)

d- Deux dieux

Deux « dieux », deux approches du dieu plus exactement, ne cessent de se faire face et dans ce texte et souvent au cœur même des religions.

La schize bicamérale ne cesse de hanter les religions, celles du Livre en particulier, mais pas seulement, et surtout faire peur à leur clergé. Buber prend ici le parti de « croire » ces extatiques, c'est-à-dire qu'il accepte de prendre en charge leur message si apparemment « irrationnel » et de le considérer comme fiable et surtout digne d'être accepter et au moins inclus dans l'espace mental et théorique qui est le nôtre. Musil ne fera pas autre chose à la fin de sa vie lorsqu'il se plongera sans réserve dans l'histoire entre Ulrich et Agathe.

Buber cite un texte d'un certain Hierotheos, sans dire de quand date le texte qui nous indique le point extrême qu'implique l'extase et qui est en quelque sorte une sorte de renoncement à la vie pour poursuivre l'autre vie, celle qui a lieu dans l'autre état, dans l'extase.

« Il me semble convenable d'exprimer sans parole et de comprendre sans reconnaissance ce qui est au-delà des paroles et de la reconnaissance ; je n'entends par là rien d'autre que le silence secret et le repos mystique qui détruit la conscience et dissout les formes. Cherche donc, dans le silence et le secret cette union parfaite et originelle avec le bien primitif essentiel. » (Op. cit., p. 20)

D'une part on peut aisément comprendre que ce à quoi il fait allusion est proche de ce que Jaynes propose avec sa thèse sur la bicaméralité, même si c'est fait ici à partir de la seule expérience mystique et de cette espérance de re-trouver ce qui a été en quelque sorte perdu à savoir l'unité du psychisme et du dieu. Nous pouvons conjecturer que le monde bicaméral permettait d'appréhender un dieu présent en chacun, ce qui n'impliquait pas que chaque vie ait été mystique. Simplement, chaque homme pouvait plus facilement faire une expérience de type « paradoxal » et pouvait saisir non pas que le dieu était en lui, mais qu'il était au moins près de lui et susceptible de l'aider.

On peut aussi comprendre en quoi la conscience est déjà donc un obstacle plutôt qu'une aide, même si là encore, ce qui est proposé, ici, c'est l'extrême comme « mesure » et non comme limite.

Car c'est la conscience qui est formée par le langage, plus que l'inconscient qui lui sûrement ne l'est guère finalement, et formée par le langage ou à travers lui comme instrument permettant de surmonter la crise longue que connaît le psychisme suite à la fin du règne du dieu bicaméral, et de le faire au moyen ou grâce au langage, au logos, au verbe, à la raison.

Ce silence est donc un paradoxe puisqu'il est comme une sorte d'abandon ou d'abolition du monde et du moi, mais au profit d'une expérience prolongée, illimitée en quelque sorte, qui surpasse toute les autres expériences et qu'il est le seul moyen de la conserver, cette expérience dans sa pureté.

Buber ajoutera d'ailleurs ceci :
« Je crois aux extases qu'aucun son n'a effleuré comme à un trésor invisible de l'humanité. » (Op. cit., p. 21)

Martin Buber — Portrait

3. Extase et temps

a- Le temps qui n'existe pas

L'autre aspect qui concerne les extases dans leurs confrontations avec les expériences ne relevant que de la vie courant aussi excessives soient-elles, est la question du temps. Mais en fait le mot ne répond à rien de ce qui est vécu par les extatiques. Le temps n'existe pas, pour eux du moins pendant l'extase. Après l'espace on vient ici buter sur le second point de rupture avec les expériences qui n'échappent ni au langage ni à une certaine forme de rationalité aussi extrêmes puissent-elles être, c'est-à-dire sur la question de la durée des extases et de leur impact sur la vie de ceux et celles qui les ont connues, vécues.

C'est ce second point extrême qu'il faut prendre en compte et l'installer au cœur même de notre pensée si l'on veut non seulement comprendre un peu ce qui est en jeu avec l'extase mais aussi ce qui nous est en quelque sorte interdit dès lors que nous nous contentons des règles de la raison commune ou scientifique d'ailleurs pour penser et le moi et le monde et surtout au-delà du moi et du monde.

La schize bicamérale qui est au cœur de cette expérience de l'extase est une schize à caractère « temporel » en ceci qu'elle abolit le temps au sens strict ou du moins en retire la perception, ou vu sous un autre angle, si l'on prend en compte les souffrances que peuvent avoir vécues certains ou certaines extatiques, la durée dans laquelle s'est inscrite leur expérience.

Buber est très insistant sur le fait que, même si il est impossible à beaucoup d'extatiques de garder le silence sur ce qu'ils vivent ou ont vécu à cause de ce qu'il en est du besoin d'extérioriser et donc de raconter et donc d'inscrire dans la durée d'une narration qui est celle du logos ou du verbe, le mieux serait de se taire. Mais l'homme veut « se » comprendre et pour cela il est en quelque sorte prêt à tout et surtout à parler, pensant qu'aini il comprendra mieux ce qui lui est arrivé.

« Car il ne se comprend pas ; et cependant le désir de se comprendre, qu'avait éteint l'extase, s'est réveillé en lui. Il dit les formes et les sons et remarque qu'il ne dit rien de l'événement, rien du fond, rien de l'unité... Car le verbe brûle en lui. L'extase est morte assassinée dans le dos par le Temps qui n'accepte pas qu'on se raille de lui. Mais en mourant elle (l'extase) a jeté le Verbe en lui et le Verbe le brûle... Telle est l'exaltatio de celui qui est rentré dans le mécanisme et ne peut s'en satisfaire ; telle est son élévation : celle d'un homme qui discourt, apparentée à celle du poète... » (Op. cit., p. 24)

On voit que cette tentative d'approcher un peu la question de l'extase et du vécu de l'extase, de l'expérience de l'extase, nous renvoie à celle posée au début sur ce qui se passe dans la vie de ceux qui ne connaissent pas de telles expériences limites, de telles extases, c'est-à-dire l'immense majorité des humains. Il y a une antinomie, une séparation radicale entre ces deux types de vie. Mais cette expérience est vécue, nul ne peut le contester. Il n'est possible que de la rejeter comme irrationnelle. Il est inévitable d'accepter qu'elle existe pour certains êtres qui vivent bien aussi dans le même monde que les autres et alors de faire le pari de s'intéresser à ce que l'extase nous apporte comme éléments de connaissance sur l'homme. C'est en particulier le choix que font et Burroughs et Musil.

L'extase est donc un phénomène globalement incommunicable, qui perd ce qu'elle a de plus indicible et qui est aussi ce qu'elle de plus extraordinaire, à être transmise par les mots. Par elle se révèle l'existence d'une scission profonde entre deux mondes qui ne sont pas compatibles, sauf à accepter que la rationalité ne soit pas la seule instance capable de mesurer ce qu'il est en est de la vie ou du vécu.

b- Le temps comme question du continu et du discontinu

On découvre, ici que la question du temps ou de la temporalité posée par l'existence des extases et des extatiques nous entraîne non pas dans des considérations sur le temps mais sur deux points essentiels largement oubliés dans tous les discours qui touchent au temps :

– la possibilité de vivre quelque chose qui échappe à toutes les formes connues de temps ;
– la situation de la question du temps non comme liée à la temporalité, mais comme pont dans le psychisme entre les deux hémisphères, ou si l'on veut entre deux pôles d'activités psychiques.

La question du temps est d'abord liée à la question que nous pose l'existence, dans la vie psychique en particulier, d'un double régime d'activités qui sont perçues ou comprises comme étant soit continues soit discontinues. On le sait le discontinu est autrement nommé en mathématiques. On l'appelle le discret.

Lionel Naccache le montre avec précision dans ses deux derniers livres, mais il était possible évidemment de repérer cette vibration interne au psychisme dans des activités liées à la pensée. Si nous ne voyons pas dans cette distinction un moteur majeur de tout ce qui est, de toutes nos activités, et donc de la pensée même, c'est que nous préférons nous en tenir à l'évidence partagée que notre vie, nos vies, sont prises dans l'évidence de la continuité construite, seul moyen il est vrai pour ne pas sombrer dans un doute existentiel profond.

Mais ce que vivent les extatiques est, le plus souvent, quelque chose qui, échappant au temps, semble traduire une expérience de continuité radicale plus spatiale que temporelle d'ailleurs, parce qu'elle est, cette expérience de fusion entre le dieu et le moi jusqu'à l'indistinction des deux. Ce n'est qu'après coup qu'il faut, en passant par le langage, tenter de rendre compte de ce qui s'est passé et donc se soumettre ou accepter d'être soumis à la logique du discontinu.

On comprend que Naccache en bon scientifique de très haut niveau qui démontre que le substrat de notre vie psychique est composé d'un infinité de moments discontinus ou discrets se range du côté de la conscience comme activité censée assurer le lien entre ces moments discontinus pour la plupart non perceptibles puisque de l'ordre du millième de seconde ou un peu plus ou un peu moins, selon, et comme instance de la formation de la « sensation » ou de l'idée de la continuité de notre vie que nous forgeons par-delà cette infinité de moments discrets.

Il prend donc parti plutôt « contre » le continu, surtout lorsqu'il est revendiqué comme une manière de faire un avec... que ce soit un dieu ou un autre, ou simplement l'univers ! Quoique prenant en charge la mécanique du discontinu dans le psychisme, il ne semble pas accorder de valeur à l'appel du continu et encore moins aux expériences du continu dont il ne nie pas l'existence mais qu'il reconduit à leur statut de voile porté sur la structure discontinue du psychisme. Suivons le dans ce qu'il écrit. Il commence par citer un passage de L'idiot de Dostoïevski, le discours du prince Mychkine, et poursuit en prenant position.

« Mais qu'est-ce que ça peut faire que ce soit une tension anormale, si le résultat lui-même, si la minute de sensation, quand on se souvient d'elle et qu'on l'examine en pleine santé, est au degré ultime de l'harmonie, de la beauté, et si elle vous donne un sentiment de plénitude invraisemblable, insoupçonnée, un sentiment de mesure, d'apaisement, celui de se fonder, en prière extatique, dans la synthèse supérieure de la vie. »

Et il poursuit donc ainsi :
« Bref, les auras épileptiques extatiques procurent un cadre d'expériences subjectives d'apparence continue (et non discrète) au monde. Leurs répercussions culturelles à travers la littérature, et plus largement dans les pensées religieuses, mystiques et plus largement spirituelles, participent probablement à l'éclipse de la discrétion au profit du rayonnement cosmique du bienheureux sentiment de continuité. Presque une béatitude. » (Apologie de la discrétion, p. 59)

On pourrait dire simplement : no comment ! Pourtant il faut ajouter autre chose, et c'est précisément de déterminer ce qui est en jeu ici, à savoir l'éternel « mépris », même relatif, de ce que sont et de ceux qui font ces expériences et de ce qu'elles traduisent : une expérience vécue indéniable. Et c'est aussi de ne pas voir, bien qu'il ait le nez dedans si l'on peut dire, ou de ne pas prendre en compte le fait que le cerveau puisse être porteur de cette fonction, de cette dimension, de cette puissance capable de produire de tels effets, et que Jaynes nomme le dieu.

Pour nous ce qui importe c'est ceci : il est impératif de tenter de prendre en compte le fait que de telles expériences non seulement remettent en cause l'évidence du temps et de l'espace, mais plus encore de nous approprier ces positions, ces effets de l'extase, pour - si l'on admet qu'ils sont des effets du cerveau bicaméral qui vient encore en nous et donc des confirmations de ce que le dieu est potentiellement toujours actif ou activable - transformer notre manière de penser et partir de ce que nous enseignent ces positions extrêmes pour modifier ce que nous tenons pour vrai et donc ce à quoi nous croyons.

Ainsi nous devons aborder les questions relatives à l'espace à partir d'une genèse de la spatialité et non faire comme si l'espace était donné. Idem pour le temps. Nous verrons comment tenter de formuler les effets d'une compréhension même lointaine et médiate de l'extase sur la pensée, sur notre pensée aujourd'hui.

William Burroughs

II. L'addiction comme extase négative

1. L'addiction entre obéissance, soumission et révélation

Parler de l'œuvre de William Burroughs demanderait un nombre conséquent de séances et ce n'est pas notre objectif aujourd'hui. L'enjeu est de voir comment cet homme hors norme et à la vie pour le moins compliquée est parvenu à la compréhension de phénomènes que d'une certaine manière seuls les extatiques ont approchés sinon compris mais qu'ils nous ont permis d'approcher.

a- Dépendance

Pour cela il faut commencer par le presque commencement son premier livre Le festin nu, écrit avant l'invention du cut-up que nous allons aborder par sa préface qui est l'un des textes les plus précis sur notre situation existentielle actuelle, car en effet qui de plus proche que la drogue sinon la marchandise et sinon quoi de plus commun à tous les humains sinon le langage, cette drogue si bien connue comme moyen de communication et ignorée pour ce qu'elle est, un virus pour Burroughs et partant une entité capable de loger en nous sans nous lâcher de nous envahir et de nous bouffer la moelle !

S'intéresser de près à la préface de Burroughs à son premier livre, c'est plonger à la source, la double source si l'on veut de son œuvre, dans la mesure où il n'y aurait pas eu la révélation de la duplicité de la langue sans la conscience de la forme de la servitude induite par la consommation pendant plus de 15 ans de drogues diverses et il n'y aurait pas eu non plus de livres sans le fond de vécu servant de base aux récits ni de capacité à découvrir avec le cut-up un principe de transmutation de l'écriture et donc de la langue pour tenter d'échapper au piège dans lequel sinon elle tient chacun de nous.

Rien de mieux que de lire intégralement les trois premières pages de cette introduction au festin nu, c'est la seule manière pour qui n'est pas familier avec l'auteur et avec l'addiction, de prendre la mesure de la pensée de Burroughs. Car, point essentiel il nomme la drogue virus et il fera de même pour le langage. Il sera plus aisé de voir comment il opère pour mettre en relation la ligne de la came et celle du langage.

Trois points majeurs doivent retenir notre attention : les trois principes de base du monopole, la came comme produit idéal et le camé comme facteur irremplaçable dans l'équation de la drogue.

Mais il faut revenir sur un autre point avant tout, le fait que Burroughs distingue deux types de drogues, celles qui asservissent et celles qui font voir dieu. Et de celle-là il ne semble pas se servir. Il est lui, de l'autre côté du monde, dans la maison du diable si l'on veut. C'est ce qu'il importe de prendre en compte. Car tout ce qu'il va parvenir à construire se fait à partir de là, en fonction de ce voyage initiatique dans les bas-fonds et dans la zone d'influence de la mort et du mal. Mais c'est cela qui va lui permettre de retourner comme un gant l'évidence apparente de la relation à la drogue comme étant une sorte de déviance et d'excès lors même qu'elle apparaît comme le modèle même des transactions qui sont au cœur de la société, et en tout cas de la société qui est en train de naître ou qui a commencé à s'implanter depuis le début du XXe siècle et qui se déploie alors de la manière la plus séduisante en recouvrant le monde qu'elle impose d'un voile de séduction, donc lors même qu'elle est en train d'inventer une dépendance dramatique et une transformation du monde en une sorte d'enfer joyeusement irresponsable.

Nous sommes donc dix ans avant l'écriture de La société du spectacle pas plus, et en fait à peu près à l'époque des débuts de l'IS, soit entre 57 et 60. Il n'en reste pas moins que le portrait de la société à la fois existante et à venir puisque les trente glorieuses ne font que débuter en Europe, que Burroughs dresse dans cette préface est largement aussi implacable que celui que dressera Debord. Il en tireront les mêmes conclusions sur la manière possible de se défaire de cette emprise, à savoir qu'il ne s'agit pas comme le dit Burroughs de tenter de couper la tête des réseaux mais bien de rendre préférable une autre relation au monde que celle induite par la dépendance. On sait aussi que de telles idées pour justes qu'elles soient sont sans avenir. On sait aussi cependant qu'elles décrivent avec précision la loi du monde qui est encore celle qui gouverne notre monde.

b- Les trois principes

Ce que les trois principes mettent en scène, c'est la situation d'obéissance qui prévaut dans la relation de l'homme à toute substance qui lui est proposée du dehors et qui est injectable ou ingérable par lui. Si la drogue est quelque chose de concret de matériel de palpable, il y a d'autres éléments qui tout en l'étant moins peuvent aussi venir s'installer dans l'esprit de ceux à qui ont les impose, comme les images, les mots et avant tout les voix. On voit aussitôt pourquoi Burroughs a trouvé en Jaynes un allié intellectuel.

Point 1 : L'argent est au cœur de tout partage de toute relation de tout échange « humain ». Il y a donc une médiation qui est à la fois indépassable et impossible à occulter. L'argent constitue en quelque sorte la « vérité » ultime sur les relations entretenues par ceux qui échangent dans le champs élargi de la drogue. Il suffit de remplacer drogue par marchandise et le tour est joué. Nous savons alors ce que nous sommes comment nous vivons et pourquoi nous vivons. En passant on peut interroger à partir de ce point l'usage de l'argent dans la relation qu'entretiennent analysé et analysant dans l'analyse !

Point 2 : C'est donc celui qui dispose (pas possède dispose car ceux qui possèdent ne sont jamais les acteurs des relations directes) de la marchandise qui est en mesure de créer le vide, entendons l'interruption ou plus exactement le suspens dans la relation entre acheteur et vendeur, suspens qui permet que s'opère le renversement complet de la situation faisant en sorte que celui qui en fait achète devienne celui demande. Le mot attente est ici le plus important puisqu'il s'agit en quelque sorte d'une sorte de concentré temporel de forme en raccourci de ce qui est au cœur de la promesse au moins dans la relation chrétienne qui est d'attendre le retour du messie, et peut-être en fait de toute forme de promesse. L'attente est au centre de toutes les religions qui toutes, d'une manière ou d'une autre, projettent dans un avenir indéfini une libération supposée apporter une forme ou une autre de bonheur. Et ici le paradoxe c'est qu'en effet la rencontre à venir entre camé et pourvoyeur va permettre au camé de voir l'attente comblée. À ceci près que le produit lui-même est porteur de la même structure, celle du manque qui est le nom de la forme physique que prend l'attente pour le corps.

Point 3 : L'enjeu est plus que de faire savoir ou faire sentir, de concrétiser le pouvoir du vendeur sur le consommateur lorsque cela est possible afin d'imprimer en lui la reconnaissance par lui ou plutôt l'acceptation de sa soumission. La matérialisation du manque, l'ouverture de l'attente sur un temps devenant « infini » puisque n'ayant plus de limite par la disparition du pourvoyeur, suite à la rupture de la relation, font de la relation entre camé et pourvoyeur un équivalent de la relation de type amoureux. La mise en scène de l'absence comme définitive, l'inscription du manque dans l'irréversibilité, induisent chez le camé un renforcement de la demande et de la soumission face aux menaces à venir de nouvelles ruptures. Car qui finalement n'est pas prêt à se prosterner pour qu'il revienne. Qui ? le porteur de la bonne nouvelle, le messager, l'évangéliste aux mains pleines...

c- L'équation

C'est ainsi que Burroughs parvient à ce rapprochement à cette équivalence entre drogue et marchandise, entendons à voir dans la drogue le modèle, la matrice de toute forme de marchandise en tant que la marchandise est bien quelque chose qui nous est imposé du dehors et dont la fonction est de parvenir à nous séduire de manière telle que les signes dont elles sont porteuses s'inscrivent dans notre psyché. La marchandise est un langage !

Burroughs parvient alors à produire l'équation la plus radicale que nous avons feint de découvrir lors de ce moment de télévision impromptu où le patron de TF1 a évoqué les minutes de cerveaux disponibles.

Cette équation est simple :
« Le trafiquant ne vend pas son produit au consommateur, il vend le consommateur à son produit. »

Cette équation se double d'une formule magique : «
« La drogue recèle la formule du virus "diabolique" : l'Algèbre du Besoin. et le visage du diable est toujours celui du besoin absolu. » (Burroughs, Op. cit., p. 3)

Finalement Burroughs parvient à constat implacable :
« Car le camé du trottoir - celui qui a besoin de came pour pouvoir se maintenir en vie - est le seul facteur irremplaçable dans l'équation de la drogue. » (Op. cit., p. 4)

C'est une manière de constater que nous sommes potentiellement tous des camés du trottoir, et donc que les lois qu'il décrit s'appliquent à nous tous à la fois dans notre relation aux autres et à la marchandise.

On voit donc que la drogue est le prototype de la relation déterminant les modalités profondes des échanges entre les hommes dans le cadre marchand. Mais il n'y a pas à pousser beaucoup plus loin le curseur pour voir se dessiner une sorte de règle générale des échanges entre les hommes qui ressemblerait beaucoup à celle que révèle l'échange entre drogué et pourvoyeur. Pour parvenir à ce « saut quantique » ou plus exactement à prouver cette analogie, il va falloir identifier l'élément central qui est au cœur de tous les échanges.

Et on le sait ce sera le langage, et avec le langage, l'impossibilité pour les hommes de NE PAS parler ! En partant en quelque sorte du pôle opposé de l'excès, la drogue face à l'extase, on se retrouve cependant à peu près au même « endroit » dans l'organigramme des fonctions psychiques déterminantes. D'un côté comme de l'autre, le point d'achoppement est bien ce besoin de s'exprimer qui est la manifestation de l'existence pour chacun la plus commune, vitale et nécessaire.

2. Le langage comme virus

La préface aux Essais par G.G. Lemaire est tout à fait bien venue pour comprendre comment Burroughs parvient dans sa réflexion à appréhender la question du langage à la fois comme un équivalent d'une drogue et en relation avec les thèses de Jaynes, auteur qu'il cite à plusieurs reprises au cours des années sans qu'on puisse savoir quand il l'a lu, les textes des essais n'étant pas datés.

a- La question du verbe

Le langage, il faut l'entendre ici au sens large, c'est à la fois évidemment la langue que nous parlons, les signes que nous échangeons, mais c'est aussi et surtout le Verbe, celui qui nous vient de la bible et avec lui le logos et donc une certaine forme de raison. Il y a à la fois une fascination pour ce verbe et un dégoût une répulsion. Toute l'entreprise créatrice de Burroughs va consister à dégager du langage des possibilités expressives qui tout en y étant contenues sont comme tenues prisonnières dans les filets qui enserrent le langage et lui assurent sa légitimité : le langage même, le moi qui se sert du langage, la raison qui organise toute pensée s'exprimant par le langage. On le sait cela passera par l'invention du cut-up mais il faut remarquer que Le festin nu est écrit plus de deux ans avant cette invention à Paris avec Brion Gysing en 1959, dans une chambre d'un hôtel de la rue Gî-le-cœur comme le dit la légende.

Burroughs est doté d'un vécu dont peu d'hommes disposent, d'une intelligence certaine, d'une imagination efficace et surtout d'un sens aigu de tout ce qui ressort de la logique profonde dont il a pris connaissance dans le monde de la drogue.

C'est un paradoxe sans doute que G.G. Lemaire rappelle d'entrée dans sa préface, le fait que cette position pour le moins critique vis-à-vis du langage trouve l'une de ses racines, la plus proche de nous finalement si l'on se réfère au monde des commencements de la conscience, dans le nouveau testament.

Il y a évidemment l'ouverture de l'évangile de Jean qui sonne ainsi dans la nouvelle traduction de Frédéric Boyer :
« Au commencement était le Verbe parole /et le verbe parole était pour le dieu./ Oui Dieu était le Verbe parole. Lui qui était au commencement pour le Dieu. »

Une autre traduction dans la Bible de Jerusalem nous donne une version plus proche de ce que nous sommes habitués à entendre :
« Au commencement était le Verbe et le Verbe était auprès de dieu et le Verbe était Dieu. Il était au commencement auprès de Dieu.

Burroughs, en rage contre le temps et l'idée d'un mouvement vers la paix universelle alors que l'histoire nous montre le contraire n'hésitera pas à écrire :
« Au commencement était le verbe. Et le verbe était de la merde ! » (Essais, préface, p. 14)
Et un peu moins connu il y a dans le chapitre 3 intitulé Contre l'intempérance du langage, dans l'épitre de Jacques, des phrases incisives qui elles parlent du langage qu'il faut évidemment distinguer du verbe mais qui témoignent d'une conscience aigüe des problèmes posés par le langage relativement au activités humaines.

« Si un homme ne commet pas d'écart de paroles, c'est un homme parfait, il est capable de réfréner tout son corps / La langue est un membre minuscule et elle peut glorifier de grandes choses ! Voyez quel petit feu embrase une immense forêt : la langue aussi est un feu. c'est le monde du mal cette langue placée parmi nos membres ; elle souille tout le corps ; elle enflamme le cycle de la création, enflammée qu'elle est par la Géhenne. / La langue personne ne peut la dompter : c'est un fléau sans repos. Elle est pleine d'un venin mortel. Par elle nous bénissons le Seigneur et Père, et par elle nous maudissons les hommes faits à l'image de dieu. De même de la bouche sort la bénédiction et la malédiction.... » (Bible de Jérusalem, p. 2031)

Ce que ces éléments révèlent, c'est que la langue est perçue par Burroughs comme un instrument de coercition, une machine de contrôle ou pire encore comme une maladie contagieuse héréditaire au fondement de notre culture.

b- Localiser le dieu

À l'évidence, c'est à partir de ses propres expériences qu'il parvient à cette constatation, mais il est évident que la lecture de Jaynes ne peut que le confirmer dans ses analyses. Jaynes n'est pas seulement celui qui a su montrer que le dieu est une entité qui loge dans le psychisme de chaque homme, mais il a aussi montré que cette entité n'était ni fixe, ni éternelle, encore moins une « réalité » toute puissante qui habiterait en chacun, mais un processus psychique « inventé » par les humains ou existant en eux mais ne se déclenchant qu'en fonction des situations pour permettre de faire face à des défis apparemment insurmontables.

Il est aussi et il faudrait dire surtout, celui qui a révélé comment la voix ou les voix étaient (avec les hallucinations visuelles) le vecteur privilégié de la transmission des informations c'est-à-dire des injonctions ou encore des ordres entre le cerveau droit et le gauche.

Les voix, les sons, les bruits, sont les phénomènes les plus difficiles à situer dans l'espace. Notre cerveau n'est pas capable de déterminer avec précision la provenance d'un son, d'une voix pas même de dire si cette voix provient de « l'intérieur », c'est-à-dire de son crâne, de son propre corps ou du dehors et dans ce dehors si elle provient d'à-côté ou de loin, des arbres ou du ciel.

Deux choses participent à cela en plus de cette faiblesse constitutive, le fait qu'il faudra bien des siècles pour que le corps soit perçu par chaque homme comme l'unité d'une complexité de fonctions et que soit attribué à chaque partie du corps la fonction juste qui est la sienne.

Le magnifique livre de Richard Broxton Onians, Les origines de le pensée européenne, montre, entre autres choses, de manière définitive à travers l'étude de l'évolution sur quelques siècles entre l'époque de l'Iliade et celle de la fin de Rome, des dénominations des parties du corps et des fonctions qui leur sont attribuées, le lent processus de correction constant auquel cela a donné lieu.

En renforçant l'idée de la difficulté voire de l'impossibilité de situer une voix ou des voix dans l'espace, cela confirme bien la multiplicité des approches et des réactions individuelles ou collectives sur cette question et leurs variations. Et on l'a vu cela avec les confessions extatiques, par l'intensité des expériences qu'elles narrent, elles confirment cette impossibilité de localisation et l'hésitation constante entre un dedans flou dans lequel elles sont insituables mais qui est situé plus ou moins quelque part « en » l'individu affecté, et un dehors infini désigné évidemment par le mot ciel, mais qui précisément n'indique rien de précis.

William Burroughs

c- Prendre la place des voix divines

L'autre point que Burroughs trouve ou retrouve chez Jaynes et que nous avons effleuré en passant avec Kluge qui lui aussi l'a bien compris, c'est que cette « impossibilité de situer des voix », va être utilisée très vite dans l'histoire des hommes, - et sans doute cela remonte-t-il à des temps immémoriaux, ceux où dominait la puissance de certaines voix humaines, des chefs de hordes pour le dire vite -, pour prendre le contrôle sur les individus et des groupes humains. Ces voix du dehors, cette fois de manière claire puisque ce sont les voix d'autres hommes ou les sons émis par des hommes, chefs, prêtre ou autres, ces voix vont prendre la place des voix divines en tout cas les recourir et le remplacer, avec plus ou moins de succès, dans la tête des masses humaines.

Le meilleur exemple de ce remplacement est présenté par Alexander Kluge dans quelques pages de sa Chronique des sentiments, II, Inquiétance du temps, il précise ce point en faisant référence à Jaynes en passant. C'est p. 213-214.

d- La traque des voix

Burroughs, lui, va littéralement traquer les voix, c'est-à-dire plonger au cœur de la contradiction inhérente au langage et à ce que l'on pourrait appeler la situation post-historique de l'homme dans laquelle le langage voit ses fonctions changer radicalement et révéler combien il est un pharmakon puisqu'il a pu être utile et salvateur et qu'il a pu devenir destructeur ou virus vivant sur le dos de l'être qui l'a accueilli. Dans ces relations de symbiose, on sait bien que le virus, comme pour la drogue, a besoin à la fois que son hôte ne meure pas, mais il doit aussi rester suffisamment faible pour que sa soumission et sa dépendance ne soient pas impactées.

En quoi consiste ce changement de fonction relatif au langage ? En ce que les mots, le langage, en particulier à partir de l'invention finale de l'alphabet et voyelles au VIIe avant notre ère, qui s'est imposé comme une aide permettant aux hommes de faire face à la nouvelle situation psychique qui était la leur, celle de la lente invention de la conscience comme moyen de surpasser l'affaiblissement du dieu dans la structure psychique bicamérale, que le langage donc est devenu, en bon pharmakon, un obstacle au développement psychique de l'homme voire même son meilleur prédateur en ceci qu'il ne sert plus les desseins de l'homme mais l'empêche de les atteindre. G.G. Lemaire cite alors cette phrase de Burroughs :
« Le cerveau-outil est muni d'un mécanisme propre qui l'empêche les problèmes et ce mécanisme est LE MOT. Le Cerveau ne peut que produire plus d'outils de survie qui produisent encore plus de problèmes. »

Il dégage là de manière claire ce que Medhi Belhadj Kacem va développer dans son Système du pléonectique, mais à partir de la langue, certes comme outil ou instrument technique, à savoir que l'homme se trouve embarqué dans un mouvement qui le conduit à répondre à ses problème en produisant toujours plus, et donc toujours plus de problèmes croyant cependant travailler à des solutions, et qu'il est incapable de suspendre ce mouvement destructeur, de NE PAS poursuivre dans une voie qu'il sait lui être fatale.

Ce qui apparaît à des lecteurs de Jaynes donc, et c'est aussi ceci, que ce que pointe Burroughs, fait apparaître notre situation existentielle dans une parenté extrême avec celle que nous avons pu identifier dans le long passage du monde bicaméral au monde de la conscience. Avec l'expression En finir avec la conscience, on ne vise à rien d'autre qu'à faire apparaître cela de manière indubitable. Conscience et langage sont en quelque sorte sinon synonymes du moins des équivalents ou des doubles.

e- Identifications des mécanismes du virus

Esprit attentif et toujours à l'affût de ce qui pouvait lui permettre de découvrir des éléments pouvant lui permettre de déployer ses idées, Burroughs va s'intéresser de près à un grand nombre de phénomènes intrigants, para-normaux au sens strict, au sens où ils défient en effet les lois de la raison.

L'un d'eux auquel il consacre de nombreuses pages sont les enregistrements effectués par un certain Raudive avec des magnétophones installés dans des studios insonorisés. La surprise à l'écoute de bandes qui auraient dues être vierges de tout son, c'est qu'on pouvait y entendre non pas des bruits mais des voix. Il en parle dans Révolution électronique et dans un essai intitulé Ça appartient aux concombres à propos des voix enregistrées de Raudive. Burroughs s'appuie sur les résultats de ces expériences qui ont donc permis d'entendre plus de 10.000 phrases dites par ces voix provenant de nulle part ou de n'importe où si l'on préfère. Ce qu'il cherche ce n'est pas tant à savoir ce que disent ces voix et à produire une interprétation de leur signification que le fait même que des voix nous traversent nous pénètrent et puissent en quelque sorte s'inscrire en nous sans que nous puissions en avoir conscience.

Il rapproche cela surtout de ses expériences de cut-up et comprend ces voix comme étant autant de messages envoyés de strates inaccessibles de nos psychés, de notre histoire, de nos expériences vécues non enregistrées qu'il évoque au début de cet essai.

Et ces phénomènes para-normaux lui permettent de préciser sa pensée au sujet de la langue, des mots et surtout de notre relation aux mots.

Outre de découvrir que : « Le verbe lui-même est peut-être un virus qui s'est définitivement implanté dans un hôte » comme il l'écrit dans Revolution électronique (Ed Hors Commerce, p. 27), il remarque que nombre des voix entendues sur les bandes de Raudive parlent « dans un style distinctif qui rappelle le discours schizophrénique. » (Essais, p. 97)

Burroughs ne cesse de rencontrer un type post-historique d'éléments proprement bicaméraux ou s'en rapprochant de manière significative. Plus encore, c'est à une sorte de mélange qui n'est ni cohérent, ni absolument incohérent, de phrases, de mots, de situations, et qui ressemble en tout à ce qui est sorti de ses cut-up qu'il fait face, ce qui lui permet de renverser aisément et nos certitudes et nos croyances en ces trois éléments majeurs qui tous se manifestent par la langue, l'être, le moi et la raison.

Il ne suffit pas de pointer du doigt le mot comme calamité sémantique pour comprendre ce qu'il s'est passé. Il faut tenter de comprendre comment l'homme en est arrivé à réifier des expériences dans des concepts, ou si l'on veut à contraindre la multiplicité de ses expériences à rester prisonnières de quelques mots.

On le sait, il existe une propension du cerveau à classer et surtout à fonctionner à partir de données qui ne sont pas directement issues des expériences vécues, à inventer donc des concepts. Ces concepts peuvent se mettre à fonctionner de manière autonome et par un effet de feed back, ils finissent par aider à traiter ce qui a été vécu non plus en fonction des seuls affects ou sentiments mais en fonction de ces éléments abstraits censés représenter et valoir pour ce qui a été vécu (sensation, émotions, etc...).

C'est ce moment de l'invention des deux grandes règles qui croisent les exigences de « rationalité » de l'expression, de la langue si l'on veut, et l'exigence d'une cohérence du sujet égale à celle qui se déploie dans le monde abstrait gouverné par les concepts que va repérer Burroughs et qu'il va, en tant que créateur, tenter de faire exploser.

Qu'il voie dans la première guerre mondiale et dans la suite du XXe siècle un moment de grande bascule qui permet à ces concepts de servir à une prise du pouvoir sur nos cerveaux par ds entités diverses mais toutes liées à l'argent et aux diverses formes de pouvoir ne saurait étonner. Ce qui nous importe surtout c'est de suivre brièvement la manière dont Burroughs formule le lien entre ces trois concepts. Il le fait dans son ouvrage Révolution électronique.

« Le EST de l'identité entraîne toujours l'implication d'une chose et de rien d'autre, ainsi que l'attribution d'une condition permanente. rester ainsi. Toute appellation présuppose le EST de l'identité [...] Le EST posant l'identité constitue un mécanisme viral. La la visée peut se déduire de l'action, un virus vise à SURVIVRE. survivre aux dépends de l'hôte envahi […] le LE catégorique constitue également un mécanisme viral qui vous coince dans l'univers viral. La locution SOIT/SOIT (OU/OU) constitue une autre forme virale. C'est toujours soit vous soit le virus. SOIT/SOIT...OU/OU : telle est en fait la formule conflictuelle qui constitue l'archétype du mécanisme viral. » (Op. cit., p. 42 et 45)

Ce cadre général de la grammaire pour le dire vite élaboré depuis Aristote, a cependant pris une tournure sensiblement plus contraignante depuis la mise en place des bases de la société de masse à résonance planétaire et fondée sur le bombardement permanent de mots, de voix, d'images qui n'ont pour fonction que de nous contraindre, nous contrôler et interdire tout recours à d'autres possibilités à d'autres inventions ou plus simplement à d'autre modes de fonctionnements psychiques, matériels, expérientiels, etc...

Ainsi, le virus est en train de coloniser de manière irréversible ses hôtes, à savoir nous les humains. Ou plus exactement, cette colonisation est le vecteur par lequel, comme pour les rois assyriens, certains groupes d'individus s'assurent de la main mise et de la soumission des êtres humains qui participent à l'élaboration des biens dont ils ne peuvent pas jouir, ceux-ci étant réservés à ceux dont les voix donnent des ordres auxquels il n'est plus possible de ne pas se soumettre tant la quantité et la multiplicité des « phrases de contrôle » comme les nomme Burroughs, agit à chaque instant comme un tsunami qu'on ne peut arrêter.

On voit donc la logique profonde détectée par Burroughs se mettre en place. À la logique du besoin qui définit le camé, répond la logique de la soumission qui définit les utilisateurs de la langue. On se rappellera en passant le texte dans lequel Bill Viola citait sans donner son nom un passage du livre de Jaynes sur le sens du verbe obéir qui provient de ob-audire signifiant entendre quelqu'un à qui l'on fait face. Simplement désormais on ne fait plus face. les messages, comme dans certains ouvrages de Philip K. Dick, nous traversent en permanence les oreilles et viennent prendre dans nos cerveaux toute la place et rendre impossible ou presque que nous puissions entendre d'autres voix qui elles aussi vivent en nous plus anciennes improbables non codifiées ou mieux encore des échos de la voix du dieu.

3. Le renversement du renversement : la littérature et le cut-up

Mais limiter Burroughs aux avancées analytiques auxquelles il est parvenu serait oublier l'essentiel de son œuvre, ses romans, sans parler de son travail plastique en particulier. Sans vouloir s'y aventurer en détail, l'œuvre est immense et ce serait un autre projet, il faut tenter de comprendre ce qui est en jeu dans sa création.

a- La nouvelle contradiction

Burroughs est au cœur de la contradiction nouvelle, celle inhérente à la langue même, mais amplifiée au point qu'elle transforme la donne psychique de manière tout à fait considérable voire essentielle par l'existence des mass media à l'époque de Burroughs et des réseaux internet à la nôtre, et il entend bien assumer cette position en prenant la position du combattant sans peur contre un adversaire apparemment imbattable.

La contradiction, on l'a vu, dit que d'une part on est en permanence inondés de messages et que d'autre part chacun perçoit l'inanité de ceux-ci, le fait qu'ils ne sont plus efficaces en rien pour aider à s'orienter dans l'existence, et que finalement ces messages sont les prédateurs des hommes et en rien les promoteurs d'un nouvel évangile. Bref, le langage ne sert plus à rien sauf à asservir et cela de manière si massive qu'il est quasiment impossible d'appréhender ce qui pourrait permettre d'échapper à ce piège ou de tuer ce virus.

On peut considérer que son grand œuvre, ses romans donc, sont des tentatives de donner une consistance partageable à ses investigations qui pour beaucoup relèvent comme on l'a compris de son long séjour dans le monde de la drogue, expérience qui elle n'est pas partageable.

Le moyen qu'il a inventé, on le sait pour accomplir cette révolution et cette guerre contre le langage comme virus, s'est appelée le cut-up. Il a été utilisé dans l'écriture, mais aussi dans le montage son et filmique en particulier. Dans le bref discours d'introduction que fait un présentateur inconnu à une conférence de Burroughs intitulée Les quatre cavaliers de l'apocalypse, (Essais, p. 389) on peut lire :
« Écrivain il a pondu plus de quatorze livres dont Le festin nu, un phare dans l'histoire littéraire ; en utilisant la technique du cut-up, une forme complexe de montage, pour briser la prédominance de la pensée linéaire du cerveau gauche et pour faire émerger des structures dont les activités sont associées avec la partie droite du cerveau. M. Burroughs a transformé l'art du roman. »

En fait, ils ne sont pas si nombreux ceux qui ont transformé l'art du roman, beaucoup moins nombreux que les grands et même très grands romanciers.

b- Fonctions du cut-up

Il faut aussi brièvement rappeler la légende autour du cut-up :
« La méthode de cut-up a été appliquée à l'écriture par Brion Gysin en 1959 ; il a alors déclaré que l'écriture avait cinquante ans de retard sur la peinture et a appliqué la méthode montage à l'écriture. de fait le montage est bien plus proche des faits de la perception que la peinture figurative. »(Op. cit., p. 303).

Ce qui importe, c'est la conclusion à laquelle elle parvient :
« C'est ce fonds (restes d'un roman terminé) qu'il retravaillait au cut-up pour le recycler. Autant dire que le cut-up ne génère pas de texte à proprement parler. »

Voilà pour le mythe d'une facilité qui serait associée au procédé qui en est un mais qui ne participe à la création que pour désenclaver l'auteur de son petit moi.

À la fin de l'essai Ça appartient aux concombres, il remarque d'ailleurs ceci :
« Le meilleure écriture est atteinte dans un état de perte d'ego. L'ego de l'écrivain, défensif et limité, ses "propres mots", ce sont-là ses sources les moins intéressantes. » (Op. cit., p. 114)

Le cut-up sert donc essentiellement à ça : permettre de NE PAS s'enfermer à nouveau dans les pièges de la langue qui assigne à l'identité, à l'être et à la raison.

L'enjeu est de faire passer la langue du statut de virus à celui de producteur d'images visuelles et de significations qui viennent tendre vers la frontière où il n'y aurait plus besoins des mots pour communiquer. Burroughs porte à lui seul au plus haut le paradoxe de la dimension pharmakonique de la langue puisqu'il inclut dans le processus de la création comme son but à la fois souhaité et inaccessible car impliquant alors un renversement du renversement, au-delà de la découverte d'associations improbables, le silence. Le cut-up est bien une manière de « faire des dieux ».

Dream machine event cherie nutting

c- Fonctions de la magie

Double mouvement donc de défense d'une part et d'attaque d'autre part. La position de Burroughs est éminemment combative, il prend sa part d'une lutte infinie contre l'ordre imposé par des voix réglées sur le canal hertzien envoyant des ordres implicites et assurant un contrôle efficace des psychés.

Défensif en ce qu'il faut apprendre et comprendre comment « ça » marche, et offensif en ce qu'il faut produire soi-même de nouveaux horizons de nouvelles formules de nouvelles images qui pourront s'ingéniant dans nos esprits nous libérer de la gangue du pouvoir. Il y a entre Burroughs et Philip K Dick, on l'a déjà évoqué, une parenté forte, comme le confirme l'essai intitulé Message de l'étoile du chien, dans lequel Burroughs montre que tout jeu est un de guerre et que la seule solution est d'envisager de quitter la terre et de partir dans une exploration spatiale. Il note d'ailleurs ceci :
« Il semblerait que seul un miracle pourrait forcer la planète à réaliser que le jeu nous détruira tous à moins que nous cessions de la jouer. » (Op. cit., p. 253)

Cependant, et nous bouclons là la boucle en quelque sorte, Burroughs cherche à parvenir à des états non plus au sens de ceux que le drogue peut produire, mais des états au sens de portails psychiques ouvrant sur des réalités impartageables et acceptées comme telles. Il y a quelque chose de l'initiation ici, qui commence par un séjour dans le monde de la grande froidure qu'éprouve le corps de l'addiction et qui s'accomplit dans un silence vécu comme une plénitude.

Dans sa préface aux essais, G.G. Lemaire remarque qu'il s'agit à ce stade d'en arriver à un autre usage des mots qui soit libre et qui ne soit plus du tout tributaire d'une économie symbolique stéréotypée et cite Burroughs :
« Les phrases de contrôle que l'on met dans les revues, les journaux et les chansons populaires correspondent précisément à un langage secret d'images. pour cette raison un certain ordre des mots est essentiel dans ces phrases de contrôle. L'intention de la machine de contrôle est évidemment de conserver le plus grand écart possible entre le mot et la chose à laquelle il se rapporte. » (Essais, préface, p. 19)

Dans l'essai intitulé Le dernier potlach (Essais, p. 139-147), Burroughs développe ses positions sur le sujet. Un jour quelqu'un lui avait demander quel était l'objet de la peinture. Il n'avait alors pas de réponse :
« J'en ai une maintenant : le but de l'écriture est de faire arriver les choses. » (p. 139)

À la fin de ce texte il revient sur la question après avoir longuement conspué les artistes et le marché par des formules du type : « l'artiste est ainsi amené à s'embusquer derrière son tableau comme Polichinelle et, passant le bras à travers la toile, à agripper un critique par le revers du veston... »(p. 145)

Il parvient alors une nouvelle fois à préciser sa position :
« L'art est redevenu littéral et a retrouvé sa fonction magique consistant à faire arriver les choses, après un long exil dans les royaumes de l'imagination ou son appétit d'événement s'était égaré. L'art fais soudain sa mortelle apparition dans le monde réputé réel. Écriture et peinture ne faisaient qu'un au commencement et le mot était une image écrite. [...] La beauté tue. La beauté est l'assassin a dit Gregory Corso. » (p. 146)

Et Burroughs d'annoncer « LA CHUTE DU MOT... Ce qui survit à la littéralisation de l'art est l'intemporel et éternellement fluctuant monde la magie saisi par le pinceau du peintre, ou par les mots de l'écrivain, petits bouts de détails vivants et évanescents. »(p. 147)

On peut ici renvoyer en particulier à La fuite hors du temps, le journal d'Hugo Baal, l'un des fondateurs de dada qui analysait au jour le jour ce qui se passa à Zurich à partir de 1916 et qui a des phrases qui se rapprochent singulièrement de celles de Burroughs.

C'est aussi dans ce texte important que Burroughs déclare après avoir critiqué « la camisole de la représentation séquentielle du roman » ceci : « la conscience est un cut-up ; la vie est un cut-up ».(p.141) Il faut là encore renvoyer aux deux derniers livres de Lionel Naccache et ainsi comprendre combien Burroughs était comme on dit « en avance »... sur certaines découvertes neurologiques.

Cela permet de comprendre que la dimension séquentielle du roman par exemple est une tentative de forger un cadre rassurant à la perception de l'encadrer et de lui permettre de satisfaire les attentes de la conscience qui n'aime en quelque sorte que l'illusion de la continuité et qui s'est installée après l'effondrement de l'esprit bicaméral.

Or il y a d'autres logiques, d'autres relations possibles avec le monde et avec soi-même avec ce qui arrive ou pourrait arriver.

Ce lien entre écriture et faire arriver les choses est puissant. Il relève d'une forme de bicaméralisme implicite et le cut-up pour le dire d'un mot permet de renouer avec ce monde de l'effectuation pour parler avec le Deleuze de Logique du sens.

Quant à l'inconscient, face aux pratiques de révélation effectuation liées au cut-up et à toutes les manipulations des mots de bandes magnétiques, d'images etc... auxquelles se livrent les artistes post-historiques, il n'est plus nécessaire lui non plus. « Et le soit-disant inconscient n'est plus inconscient. » (Essais, p. 454) On a affaire à des degrés et des niveaux de conscience. On n'a plus peur de ne pas pouvoir expliquer des choses en termes de cause et d'effet. On vient buter sur la forteresse de la conscience élevée au moyen d'un recours passif à la raison.

d- La ligne de front ou faire face au virus Raison

On comprend donc bien où se situe la ligne de front dans le combat que mène Burroughs contre la conscience : là où le virus impose sa loi il faut la retourner contre lui et cela sans prendre garde ni aux atermoiements du petit je du petit moi et sans prendre garde aux raisons que la raison invoque, en assumant donc de rendre au hasard et à la chance leur puissance d'effectuation transtemporelle.

Dans l'essai En toute bonne foi (Essais, p. 254 et ss), Burroughs marque avec précision donc où se situe la ligne de front :
« C'est une ligne de pensée qui va de Jéhovah à Hiroshima et qui dit : c'est moi qui ait raison, qui suis dans mon bon droit et qui fais ce à quoi le devoir m'oblige, au nom de la sûreté de l'état, de la décence, de la morale de JC de l'Amérique et de maman etc... (p. 254)

« La plupart des ennuis en ce monde ont été causés par des gens qui ne peuvent pas s'occuper de leurs propres affaires, parce qu'ils n'ont pas à s'occuper d'affaires qui leur soient propres, pas plus que n'en a un virus de la petite vérole. Votre virus est alors un parasite cellulaire inévitable et je suis convaincu que ce qu'on appelle le mal est presque littéralement un parasite viral. […] Ce virus droit a traîné pas mal de temps, et peut-être que son allié le plus dévoué a été l'église chrétienne, depuis l'inquisition jusqu'aux conquistadores, des guerres indiennes jusqu'à Hiroshima ; ils ont RAISON RAISON RAISON. [...] Le crime sans raison, l'hypothèse selon laquelle ce que fait un citoyen dans le privé est néanmoins l'affaire de quelqu'un d'autre et par conséquent susceptible d'une dénonciation et d'un punition, est la sauvegarde même du virus raison. Couper cette ligne d'air aurait la même action qu'un anticorps qui supprime l'oxygène de certains type de virus. [...] Il est probable que la tactique la plus efficace est d'altérer les conditions grâce auxquelles le virus subsiste.... (p. 223-227)

Mais il ne s'agit pas seulement de bloquer ou d'enrayer la grande mécanique virale. Il s'agit de créer de nouvelles formes qui soient à la fois défensives et offensives, mais aussi, cette fois, du côté de l'invention. Le cut-up joue ce rôle mais quels sont les buts à atteindre s'il ne s'agit plus d'écrire des romans répondant aux schéma de la conscience bonne ou mauvaise ne faisant pas de différence les deux s'épaulant pour permettre aux histoires de se répéter indéfiniment ? C'est bien une certaine conception de la magie qui alors va entrer en jeu.

e- Puissance de la magie

Qu'est donc la magie pour Burroughs ? Il en parle souvent dans les Essais. Essayons de nous y retrouver :
« Que s'est-il donc passé ? L'art est redevenu littéral et a retrouvé sa fonction magique consistant à faire arriver les choses, après un long exil dans les royaumes de l'imagination où son appétit d'événements s'était égaré. » (Op. cit., p. 145)

Cela fait un écho à ce qui fut sans doute le projet le plus révolutionnaire des situationnistes et qui avait pour nom et enjeu : Réalisation de la philosophie :
« Je parlerai maintenant de la vérité magique à laquelle je souscris. La magie est l'affirmation de la volonté, le postulat selon lequel rien n'arrive dans cet univers que nous ne sommes en mesure de (c'est-à-dire la fraction infime de l'univers que nous sommes en mesure de percevoir sans qu'une entité veuille que cela arrive. Un acte magique est toujours le triomphe ou l'échec de la volonté. » (Op. cit., p. 429)

Les vrais écrivains pour Burroughs agissent dans l'univers magique. Un exemple de la relation signal-signe est par exemple la figure du clown sinistre dans Mort à Venise.

C'est pourquoi le cut-up n'est pas un jeu banal et vide qui consisterait à couper et coller. Il s'agit au contraire d'un jeu qui doit pousser à voir « comment le hasard est hasardeux ? Nous savons tellement que nous ne savons pas consciemment ce que nous savons qu'il est possible que la coupe ne soit pas due au hasard. [...] Les cut-up vous mettent en relation avec ce que vous savez et ce que vous ne savez pas savoir. [...] nous avons continué à exploiter les virtualités du magnétophone : cut-up, ralentir, accélérer, rembobiner, marque la bande jouer plusieurs piste à la fois couper en avant en arrière sur deux magnétophones... sitôt que vous le faites vous obtenez des mots nouveaux qui n'étaient pas sur les enregistrements initiaux. Il y a alors de nombreux moyens pour produire des mots et des voix sur la bande... » (Op. cit., p. 94-95)

Pas d'exemple plus simple et plus clair de ce que peut vouloir dire « faire des dieux », c'est-à-dire inventer, produire des éléments qui s'opposent en tout à l'entropie pour parler avec Stiegler, pour faire exister des éléments qui n'existaient pas auparavant.

Ce n'est pas si simple et pour toutes les pratiques engoncées dans les rets de dispositifs liés à la conscience, cela ne signifie rien. Mais pour ceux qui ont compris le piège qu'était la conscience, il devient possible pensable de lui échapper pas en fuyant mais en construisant. Même si ce qu'on construit peut ressembler à un vaisseau spatial imaginal.

Burroughs est très précis sur ce point. Parlant des artistes il remarque qu'ils « nous fournissent les seules cartes pour voyager dans l'espace. Nous ne sommes pas faits pour explorer des données statistiques et préexistante. Nous sommes faits pour créer des mondes nouveaux, des êtres nouveaux, de nouveaux modes e conscience. [...] Ce dont vous faites l'expérience dans les rêves et hors du voyages corporel, ce que vous entrevoyez dans l'œuvre des écrivains et des peintres, est la terre promise de l'espace. » (Op. cit., p. 434)

Conclure

Nous sommes au terme du voyage ou à son commencement, selon la direction dans laquelle on regarde, mais en fait il n'y a pas de différence. Regarder vers l'avenir ou regarder le passé est la même chose si on le fait avec la volonté de le changer. Et changer le passé ne peut pas dire gommer l'histoire, mais tenter par une interprétation renouvelée, de montrer tout ce qui est resté inaccompli dans les interprétations déjà existantes.

Il n'y a donc pas de meilleure introduction au prochain séminaire qui entamera une relecture des Évangiles dans la nouvelle traduction de Frédéric Boyer et qui s'attachera à montrer comment on a inventé « un dieu », comment on a « fait un dieu » et cela toujours en prenant en compte les avancées que nous offre la pensée de Jaynes mais aussi tous les textes que nous avons approchés, que ces quelques lignes par lequel Burroughs clôt l'article précédemment cité et qui s'intitule De la coïncidence.

« Au commencement était le verbe et le verbe était Dieu. Et qu'est-ce que cela nous fait. De nous ? des mannequins ventriloques. Le temps de quitter le verbe-dieu derrière nous. "Il s'atrophia et tomba hors de moi comme d'horribles et vieilles grillades" rapporta un survivant. "et moi je me sens mieux ainsi". » (Op. cit., p. 435)

Frontispice : William Burroughs

Faire des dieux — IX

Jean-Louis Poitevin — 2022-12-29T17:23:39Z

Le Séminaire IX vise à montrer qu'il est possible et même souhaitable et vital d'en finir avec le primat que nous accordons à la conscience dans notre conception actuelle du psychisme et de la pensée. À travers l'analyse détaillée de "Parsifal-Container" d'Alexander Kluge et Georg Baselitz (Ed Spector Books), il s'agit d'explorer quelques-uns de ces nouveaux territoires. Notre conception du Moi, de la Raison, de la Logique basée sur le Principe de causalité, fera face à la "Tendre Force" de l'amour et des sentiments, et à une logique du hasard et de l'hétérogène.

FAIRE DES DIEUX - SÉMINAIRE IX

Pour en finir avec la conscience II : La fonction des sentiments
Une exploration des enjeux narratifs, esthétiques et éthiques dans les oeuvres d'Alexander Kluge et dans Parsifal Container, en particulier.

Introduction
Il importe de faire un bref retour sur la séance précédente qui a permis de dégager à la fois le profil de la conscience, ses ancrages et les modalités de ses manifestations et de sa domination dans le champ narratif comme dans celui de la connaissance.

En premier lieu la conscience est non seulement associée au sujet, au Je et au moi mais elle elle semble être la manifestation la plus effective et efficace de leur existence. Elle est inscrite dans le cadre d'un pensée de la substance et de l'être, et elle joue un rôle central dans les processus de la connaissance puisqu'elle est le pivot autour duquel s'articule la réflexivité qui assure au fait de connaître la reconnaissance de sa justesse par le sujet connaissant.

La choix de la version de la conscience de Julian Jaynes offre le plus large éventail de fonctions ce qui permet de définir le spectre d'activités, d'actions, qu'elle met en œuvre et dont elle est à la fois le support et le destinataire.

image extraite du livre Parsifal Container paru en 2021 et accompagné de dessins de Baseltiz

Importe de rappeler brièvement les six points par lesquels Jaynes "dessine le portrait" de la conscience.
« La spatialisation consiste à faire en sorte que les choses qui n'ont pas de consistance spatiale en aient une dans la conscience
L'extraction consiste à faire des choix en permanence dans l'ensemble des attitudes possibles face à une chose les extraits ne sont pas les choses même et nous faisons comme si ils l'étaient. Mais c'est un processus distinct de la mémoire.
Le Je analogue est la métaphore que nous avons de nous-mêmes qui peut faire des choses que nous ne faisons pas réellement.
Le Moi métaphorique qui est ce par quoi nous nous percevons en train de faire quelque chose et à quoi en général on réduit la conscience.
La narratisation est le fait d'associer un fait isolé à un autre fait isolé, en un récit qui tente de nous permettre de comprendre le pourquoi de nos gestes.
La conciliation ou reconnaissance, est un phénomène commun à tous les mammifères par lequel on assimile les choses nouvelles en les assemblant sous la forme d'objets reconnaissables. »

Nous avons vu avec Lionel Naccache, que, malgré l'invention de l'inconscient, la conscience n'était pas, même dans une approche neurobiologique, le socle assuré de lui-même sur lequel il serait possible de fonder aussi bien la connaissance que le sujet. Non qu'elle n'existe pas, mais elle ne gouverne qu'une part extrêmement limitée des mécanismes qui participent à faire exister le monde pour nous et à nous permettre d'exister dans le monde.

C'est ainsi que Lionel Naccache montre, à partir et au-delà des expériences menées sur des sujets présentant des dysfonctionnements sérieux comme un split brain, un cerveau dissocié dans lequel les deux hémisphères n'ont plus de relation entre eux le corps calleux ayant été sectionnée, que nous sommes tous assujettis ou si l'on veut soumis à ces mécanismes neuronaux et psychiques qui ont lieu avant que les éléments triés ne parviennent à la conscience et que donc tous nous fonctionnons à partir de ce que nous fabriquons sans nous en rendre compte, des FICs, des fictions, imaginations croyances.

Notre conscience est tissée par les mécanismes neuronaux qui lui échappent à elle et donc à nôtre contrôle et par les mots (trames imaginales) et les phrases par lesquelles nous attribuons signification et sens à ce qui nous arrive et à ce que nous voudrions qu'il nous arrive.

Le sujet voit son "pouvoir" sur lui-même battu en brèche et se retrouve certes toujours disposer de lui-même mais avec des prérogatives extrêmement limitées. Au point que la conscience telle qu'elle a été pensée depuis deux mille ans semble devenue obsolète et pire encore est devenue un piège composé de "croyances" multiples dans lequel nous tournons en rond et nous offrons à toutes les manipulations imaginables de la part d'entité ayant compris comment fonctionnait ce "piège" que nous tenons pour la seule forme d'existence et de notre conscience et donc de nous-mêmes.

image extraite du livre Parsifal Container paru en 2021 et accompagné de dessins de Baseltiz

Conscience et narration
Un point d'entrée pour repenser la conscience s'est imposé : la narration. Élément central du dispositif de la conscience, que Jayne nomme narratisation et qui englobe à la fois les récits fait par les sujets conscients et les FICs de Naccache, la narration est devenu au XXe siècle le champ d'expérimentations et d'expériences qui affectaient aussi bien les formes littéraires que le champ de la pensée.

Les exemples sont nombreux, mais peut-être pas si nombreux que cela a prendre en charge les mutations du psychisme dues à la fois aux découvertes en médecine et en neurobiologie mais aussi aux transformations sociales imputables à un siècle qui a révélé aux hommes leur puissance de destruction et pus encore d'autodestruction.
Et c'est au coeur même de ces processus sociétaux que se jouent les mutations de nos psychés. Cependant, il va de soi que la majorité des textes produits aujourd'hui encore, s'appuient sur des schémas mentaux et psychiques qui relèvent de ceux de la conscience. Ces textes, ces livres reconduisent ainsi à la fois la croyance en une autonomie et une liberté de la conscience et du sujet, en une valeur positive du doute, en une capacité de l'introspection à modifier le cours d'une vie voire tel ou tel fragment de la société, lors même que, nous le vérifions chaque jour, non seulement tien en change mais les formes normatives de pensée tentent par tous les moyens de ne pas se faire les échos d'expériences de pensée nouvelle, et encore moins de nouvelles manières de penser.

La conscience est l'otage de ceux qui veulent que le schéma mental dont ils tirent leurs profits ne changent pas, ce qui d'ailleurs assure à tous les trafics souterrains une pérennité toujours plus glorieuse. Mais chacun est aussi un otage volontaire en ceci que apparemment sa conscience ne lui permet pas de voir le piège auquel il se livre corps et biens et dont il est en grande partie aussi l'auteur ou au moins l'instigateur et de toute façon celui qui trouve une forme de "confort" dans la prorogation de la situation :

Certains FICs ont un pouvoir suffisamment grand pour empêcher que le modèle ne craque.
D'autres donc, des artistes souvent, des gens qui ne parviennent pas à s'intégrer dans ces schémas, des gens dits "normaux" qui souffrent en silence de la situation ne trouvant pas nécessairement en eux la force de faire bouger les lignes mais qui en rêvent d'une manière quasi active pourtant, et bien d'autres, ces gens dessinent des lignes qui peuvent évoquer une nouvelle forme de psychisme, posent les bases de nouvelles dimensions, bref inventent de nouvelles manières de considérer les agitations neuronales et les comportements et les pensées qui les accompagnent.
Nous avons présenté raidement la dernière fois un schéma tentant de décrire de manière synthétique les points de passage obligés d'un récit qui le sachant on non, tenait, au-delà de l'histoire même, à "sauver" la conscience.
les quatre points mentionnés, tirés du livre La cuisson de l'homme, étaient les suivants :

– Une place à prendre
– Une boîte noire
– Une différence de potentiel
– Une histoire d'amour
Le plus simple est donc de se reporter à la page 198 de La cuisson de l'homme qui les présente en détail.

Il importe maintenant de partir explorer des oeuvres littéraires qui ont toutes pour projet de transformer les bases de la narration, mais elles pourraient être cinématographiques, plastiques ou musicales sans doute.

Alexander Kluge et son oeuvre immense, tant littéraire que cinématographique, s'est imposé comme le meilleur exemple pour commencer à dessiner la carte des territoires mentaux et psychiques dans lesquels se déploient des pensées qui ont, non tant pour objectif, mais déjà pour moyen de montrer comment l'esprit peut exister dans un monde qui se situe "par-delà la conscience" ou si l'on préfère dans une époque post-conscience.

"Faire des dieux" implique de changer de manière de travailler ou de présenter les choses. certes cela va rester un exposé le plus riche et construit possible mais la part d'improvisation risque d'augmenter. Ce qui est bien dans cette affaire c'est qu'on a affaire à des textes fragmentés et qu'il est possible de se saisir de l'un ou de l'autre intégralement ( ou en partie évidemment) et d'en proposer une analyse ou un commentaire en le lisant, en offrant ainsi une véritable entrée dans ce dont il est question.

Il n'en reste pas moins qu'il faut tenter de conférer à ce moment une cohérence vitale.

I Pour en finir avec la conscience : entre lutte armée et corps à corps
Il ne s'agit pas de mettre à bas la conscience. C'est une structure psychique et mentale, narrative et spatiotemporelle qui s'est forgé au cours des derniers millénaires mais qui semble avoir atteint ses limites.

image extraite du livre Parsifal Container paru en 2021 et accompagné de dessins de Baseltiz

1 La schize
Pour le dire d'un mot, en suivant Jaynes, elle est ce qui a remplacé peu à peu le système psychique bicaméral, dont le fonctionnement était basé sur une dissociation non perçue entre des fonctions cérébrale et donc entre des activités. Un peu comme si chaque homme était plus ou moins le jouet d'un cerveau "splité", séparé, coupé en deux, schizé, mais avec une capacité de ce cerveau à proposer des solutions efficaces pouvant apparaître dans les moments les plus inattendus ou les plus difficiles de stress intense, et cela de manière suffisamment constante pour que la validité su fonctionnement ne soit pas mise en cause.

2 Métamorphoses
On l'a vu, en suivant toujours Jaynes, la conscience est le dispositif psychique qui a peu à peu remplacé le fonctionnement bicaméral dans lequel les dieux étaient des forces psychiques efficientes. cette conscience, s'est constituée comme une réponse relativement efficace aux problèmes qui se posaient aux humains et comme une boussole permettant de s'orienter dans l'existence et dans la pensée, même si de nombreux points d'achoppement ne cessaient d'apparaître sur le chemin. Elle a permis au cerveau gauche d'établir et d'assurer sa domination par l'usage du langage comme élément fondateur de la raison. Le cerveau droit, celui ces dieux s'est affaibli et sans jamais pour autant s'effacer, en restant vivace chez certains parfois assez nombreux, non seulement les dieux ont continué d'exister en et pour certains hommes, mais le cerveau droit a continué à offrir une certaine force aux humains, en particulier en tant que camp d'émergence de ce que l'on appellera le monde des affects ou avec Kluge le monde des sentiments.

Les hommes, une fois la conscience établie en eux comme usine de production des raisons et entreprise de contrôle des dérives et des déviances, ne se sont cependant par aperçus qu'ils étaient schizés, mais ils ont vécu en livrant un combat permanent en tentant de contenir les forces du sentiment sans pouvoir les abolir, ni pouvoir parvenir à les faire taire. Ils ont appris à leur conférer une place et se servir d'eux comme d'un lubrifiant inévitable oscillant entre un mal nécessaire et un obstacle insurmontable mais devant toujours à défaut d'être surmonté, être nié comme puissance supérieure à la raison.

Forts de leur puissance sans cesse accrue sur les choses et le monde, ils ont continué d'attribuer à la puissance de leur cerveau gauche de leur raison les bienfaits qu'ils prétendaient inventer grâce à elle, et cette nouvelle déesse a finit par les conduire à voir dans la conscience le nom global de la forteresse imprenable qu'il ne cessaient de rêver être devenus. Imprenable parce qu'incapable d'être coupable d'erreurs si graves qu'elles remettraient en cause le fondement même de la croyance de chaque homme en elle. Elle est devenue non pas un concept mais la métaphore absolue assurant le je pense d'une légitimité tout aussi absolue.

Cependant, nous sommes assez "conscients" de ce que nous faisons et vivons pour accéder à la formulation suivante : ce que nous nommons les faits ne sont finalement pas faits d'une autre étoffe que les rêves, ou plus exactement nous devenons susceptibles d'appréhender qu'à certaines conditions les faits peuvent se métamorphoser en rêves et les rêves en faits. Ainsi faits et rêve, on le devine et le comprend à défaut de l'accepter et de prendre toute le mesure de ce que cela implique pour et dans la pensée et l'existence, que les faits et les rêves donc n'ont jamais cessé de s'entrelacer, et cela tant entre les hommes entre les hommes et les choses qu'en chaque homme. C'est cette métamorphose constante des faits en rêves et des rêves en faits, sous certaines conditions que nous appelons trames imaginales.

3 Désorientation
Nous le constatons, nous vivons une époque qui a commencé il y a au moins 200 ans, même si ce à quoi elle aboutit est aussi le résultat de maturations plus longues encore, époque qui voit se transformer l'ensemble des repères qui ont permis à la conscience d'être en effet et la forteresse et la gardienne de la forteresse dans le même temps, se fendiller, se fragmenter, se liquéfier, se dissoudre, s'évanouir, et parfois, apparemment du moins, complètement disparaître. C'est elle qui nous meut et puisque nous sommes pris en elle, c'est aussi nous qui la mouvons. Mais il nous apparaît souvent que nous ne savons ni vraiment où cette poque semble aller, elle que nous percevons comme une entité autonome un peu semblable à celle que nous sommes ou croyons être, ni où nous même nous allons. Par exemple nous ne cessons de nous demander si nous devons aller dans ce que nous supposons être la direction qu'elle prend ou si nous devons lutter contre le courant et ramer à l'envers du cours du fleuve. Mais c'est là un des questions nombreuses qui nous assaillent. Toutes elle se résument cependant à celle que nous connaissons formulée par Kant : comment s'orienter dans la pensée. (vérifier)

Cette désorientation a de nombreuses "causes" ou si l'on préfère de nombreuses manifestations, sachant que certains faits sont tellement puissants ont eu des déflagrations tellement inconcevables, qu'ils nous ont désorientés et que depuis "nous errons dans la nuit et nous nous consumons dans le feu". La forteresse a non seulement tremblé mais elle a vu ses assises s'effriter, s'effondrer, et il faut toute la puissance d'un ensemble de manifestations puissantes pour empêcher aussi bien que la forteresse ne s'effondre de manière indubitable ou que le rêve qui empêche de voir l'effritement et l'effondrement ne se termine sur un réveil brutal. Il y a là des faits comme des rêves dont la puissance est telle qu'ils transforment ou plutôt révèlent l'existence d'un aveuglement généralisé comme étant une fonction centrale du dispositif de la conscience. (note sur / contre le dispositif d'Agamben)

II Tableau général et ouvert des notions actives permettant de penser par-delà la conscience, les mutations qui l'affectent.

À cheval entre philosophie et observation des choses de la vie, se déploient des mots qui finissent par former un petit chapelet (une théorie) de notions et de zones conceptuelles qui concernent directement la conscience, son fonctionnement et les personnage conceptuels dont elle est indissociable, qui l'animent et qu'elle anime. Ces zones ne font pas système même si elles finissent par former une zone de zones, et atteindre à un certain niveau de consistance. La pensée de Kluge consiste et insiste plus qu'elle ne fait système. L'enjeu est donc de tenter d'explorer ces zones.

Zones conceptuelles
La première est composée par le sujet, l'entité qui dit Je ou Moi. Il prétend ou croit que la conscience est un aspect de lui-même et même la forme la plus élaborée de ce Moi et en même temps qu'elle est comme la puissance qui assure la cohérence et la cohésion de toute ses facettes ou du moins permet de les penser.

La seconde zone est formée par l'ensemble des activités du sujet qui nourrissent la conscience et lui permettent d'établir sa domination sur les choses mais qui peuvent aussi échapper à son contrôle. Percevoir, sentir, connaître tissent des relations fortes qui se voient néanmoins devenir le champ d'un combat à ce jour sans vainqueur entre le monde de la raison, l'adjuvant fondateur du règne de la conscience et celui des affects ou des sentiments, (Die zärtliche kraft), pour parler avec Kluge.

La troisième est celle de l'ontologie dont la conscience est censée relever ou dans laquelle elle doit s'inscrire si elle veut prétendre assurer sa domination sur l'ensemble des zones précitées. Être et substance sont les deux concepts centraux qui assurent le lien entre sujet et monde et les relations entre pensée et existence en inscrivant le sujet dans une dimension qui le porte, le dépasse et l'englobe et qui permet de faire de ce qu'il produit, les connaissances, le socle à partir duquel il s'approprie le monde et construit sa forteresse.

La quatrième zone est la zone des idées, ces mots qui devenus des réalités mentales prétendent à la même consistance que les autres données perceptives ou calculables, rationnelles ou sentimentales.

Ces idées agissent comme des opérateurs de motivation qui permettent aux sujets de s'orienter dans le monde et dans l'histoire. Déployées dans l'histoire, ces idées ont finit par former au sens large la zone des idéologies qui fonctionnent comme le remarque Kluge comme " un mode d'investissement pulsionnel qui permet à la conscience de se conserver".

Mais les idées sont aussi des éléments, des forces, capables de produire des frottements susceptibles de faire bouger les lignes du croyable disponible et d'engendrer de nouveaux "concepts", de nouvelles notions et surtout de nouvelles manières de les approcher.

Boucles de rétroaction et jugement
Cette seconde approche de la zone des idées permet de la définir comme le champ transversal dans lequel sont à l'oeuvre les boucles de rétroaction qui permettent à l'ensemble des processus présentés ci-dessus de trouver, malgré les tensions et les conflits qui n'ont cessé d'alimenter leur coexistence, une cohérence et une cohésion qui est précisément celle que se targue de "posséder" la conscience.

Assurant la légitimité de la conscience, l'organisation entre ces zones à la fois psychiques et conceptuelles lui permet de s'imposer comme l'opérateur qui assure le bon fonctionnement général du système psychique. Le moyen indépassé à ce jour dont elle a fait son général est porté par le sujet et se nomme le jugement.
Le jugement est ce qui permet, à chaque époque, à la conscience de faire le tri entre les nouvelles donnes matérielles et psychique auxquelles les hommes font face, en oubliant le plus souvent que ces mutations sont nées de leurs activité même. Cet oubli est le fondement de la survie du jugement et du sujet, car il assure à la conscience la part d'aveuglement nécessaire à sa survie, elle qui ne voit que ce qui entre dans le schéma global de ce qu'elle peut accepter et de ce à quoi elle peut croire.

Aujourd'hui, les développement de la neurobiologie ne cesse de confirmer tant d'un point de vue global, que de points de vue focalisés sur telle ou telle fonction sensorielle ou perceptive (l'oeil, étant le meilleur exemple d'organe disposant à la fois d'une capacité hors norme et d'un "trou noir qu coeur même de ce qu'il est et donc de son activité perceptive), que la conscience ne cesse d'inventer ce qu'elle tient pour vrai. Ce domaine, on le nommera l'empire du croyable disponible.
L'impact psychique de cette situation aux facettes multiples est bien peu pris en compte par les instances qui ont pour fonction de faire fonctionner le monde. L'un des enjeux est de continuer à faire de la conscience le garant des institutions psychiques et gnoséologiques et d'assurer sa survie comme opérateur et guide spirituel, qui situé en chacun peut-être considéré comme valide pour tous.
Et ce bel édifice de la conscience a non seulement commencé à se fissurer mais il a, au cours du siècle passé, été le support à la fois rationnel et moral, voire même l'opérateur ou du moins l'élément, sans lequel rien de tout cela n'aurait pu être justifié, d'un travail de destruction d'une telle ampleur que la destruction est devenue non plus un moment mais un état général dans lequel les individus, les sociétés et la planète même sont prisonniers.

Aujourd'hui, la conscience semble impuissante à aider à s'orienter dans l'existence comme dans la pensée. On s'efforce de croire qu'elle est toujours l'instance déterminante tant pour la connaissance que pour les décisions, mais il semble que la boucle de rétroaction dont elle se targue de disposer ne fonctionne plus autrement qu'en ne lui apportant plus que des "mauvaises nouvelles".

III Les ruines et l'incommensurable

Il faut revenir un instant sur ces événements connus de tous au moins dans une version basique et qui sont les principaux éléments signalant aux yeux de l'humanité entière que quelque chose comme un effondrement du royaume de la conscience a largement commencé pour ne pas dire qu'il s'est installé comme fond même de l'existence des hommes.

1 La production des ruines
Le premier ensemble de faits qui affecte la forteresse de la conscience, ce sont, on le sait, les faits historiques, la grande guerre et ses millions de morts, la suivante, les camps d'extermination, la bombe atomique et donc ses millions et millions de morts. Puis, à la fois pour permettre ces massacres (armement et recherches liées pour le dire vite) et comme moyen de poursuivre cette oeuvre de destruction sur des domaines jusque-là restés à peu près indemnes de l'action de destruction, à savoir tout simplement la totalité des aspects de la vie des humains, il y a l'existence d'un capitalisme devenus fou. Il faut de suite noter qu'il ne reste pas figé dans ses positions, bien au contraire et qu'il est sans cesse en métamorphose.

2 l'irruption de l'incommensurable
Le deuxième ensemble d'événements qui affecte la forteresse de la conscience, entendons donc chacun de nous puisque chacun a été formaté en gros et souvent en détail sur l'un ou l'autre des modèles qui s'appuient sur les règles globales qu'"elle" a mises en place, est la découverte et la prise en compte et mieux encore l'utilisation des résultats parvenus lors de l'exploration de de dimensions jusqu'ici inconnues en tant que telles, et disons le pour rappel, l'infiniment petit de la mécanique quantique et aujourd'hui des science de la vie et l'infiniment grand révéla par la physique cosmique.

3 La révolution technologique : attention et calculabilité
Inutile de développer ici le sujet de l'envahissement des existences des hommes par les objets technologiques et la surveillance intégrale qui en est sinon la "condition" du moins l'enjeu non formulé et qui s'il n'a pas été acté comme projet est devenu la part centrale du projet une fois celui-ci ayant montré ses potentialités. Sinon pour en dire deux choses, l'une que la domination, qui comme toutes les autres se produit avec notre assentiment ou du moins sans que nous puissions y opposer un non efficace, est totale, elle ne laisse hors d'elle aucun aspect de la vie et agit sur les choses comme sur les êtres vivants, l'autre qu'elle affecte les schémas profonds et les mécanismes de la conscience et en particulier ce qui a été la base non reconnue mais devenue évidente aujourd'hui à savoir l'attention. C'est cette fonction qui assure notre lien à tout ce qui n'est pas nous. Cette révolution affecte évidemment aussi l'ensemble des éléments constitutifs de l'existence et en particulier les objets auxquels est désormais associée une calculabilité généralisée de tous les comportements.

4 Les voix du dehors
Un des aspects manifestes de la révolution technologique qui est bien sûr connu et mentionné mais qui ne semble pas faire l'objet d'une réflexion poussée est le fait que les hommes sont environnés jour et nuit de voix, qu'elles soient des sons ou de véritable voix, c'est-à-dire par une infinité de messages sonores et vocaux auxquels ils ne peuvent s'opposer. La forteresse de la conscience est aujourd'hui même si elle peut sembler tenir sur ses base comme bâtiment métaphorique ainsi que le font encore nos maison, ouverte à tous les vents. Elle ne protège plus de rien en tout cas pas de la pénétration des corps et des psychés par ces voix portées de plus par des flux d'images. Le monde ne cesse à chaque instant de passer les murs de nos demeures et il entre en nous comme il l'entend étant entendu qu'ici le monde signifie bien plutôt l'ensemble de ces "voix" du dehors produites par la technologie bien plus en effet que le bruit du tonnerre du vent ou l'infini présent devant nos yeux sous la forme du ciel étoilé.

Si nous nous accordons avec Jaynes pour admettre qu'au moins un des aspects majeurs de la manifestation et donc de l'existence des dieux, c'était ces voix que les hommes entendaient qui provenaient de leur cerveau mais qu'eux ne savaient pas situer et auxquelles ils attribuaient des incarnations variées et infinies, alors il nous faudra tenter de comprendre en quoi notre époque se rapproche au moins un peu de ce qui pouvait constituer il y a quelques centaines de siècles l'expérience quotidienne des hommes bicaméraux. À ceci près que nous connaissons les émetteurs par lesquels elles passent, sinon tous les auteurs des voix du dehors et qu'elles ne sont pas émises par notre cerveau droit même si sous bien des aspects elles ont la forme et la consistance d'hallucinations.

Kluge le sait parfaitement et il tient compte de cette situation qu'il analyse avec Jaynes à partir d'un exemple tiré de l'histoire ancienne, le règne des assyriens. On doit donc comprendre que cette situation de la soumission du psychisme à des voix puissantes du dehors est un des éléments qu'il prend en compte quand il s'avance sur les chemins conduisant à la remise en question de la capacité de la conscience à assurer ses fonctions. La distinction entre dedans et dehors, entre intériorité et extériorité est pour Kluge non plus quelque chose qui va de soi mais l'enjeu d'une redistribution des fonctions actives dans le psychisme.
Il importe donc ici de lire les pages 212-213-214 de Chronique des sentiments Livre II inquiétance du temps.

IV Pour sortir du piège de la conscience ou faire l'expérience de la métamorphose : La méthode Kluge

Ce dont il faut parvenir à "prendre conscience" pourrait-on dire avec humour, c'est du fait que la conscience est devenue plus un problème, voire un obstacle, que le vecteur des solutions à la situation dans laquelle les hommes de cette humanité planétaires se retrouvent projetés sinon jetés.

En effet, le schéma général qui la constitue et qu'elle tente de proroger le plus loin possible dans l'espace comme dans le temps fait aujourd'hui fonction de voile, de masque, de mur, bref de quelque chose qui littéralement interdit à l'intelligence, à l'esprit, à la conscience elle-même, de pouvoir prétendre comprendre le monde tel qui est devenu.

Pour parvenir à sortir de ce piège deux qualités si l'on veut, même si le modèle originel de cette réflexion est porté par le roman de Musil intitulé comme on le sait L'homme sans qualités, sont nécessaires :

– s'intéresser à toutes les strates de ce qui compose la culture et donc pas aux seuls domaines bien connus que sont la philosophie et les arts pour faire court et donc déplacer ainsi l'échelle "idéologique" des valeurs.
– prendre en charge le cadavre de notre époque qui se révèlera moins mort que vif et porteur de visions renouvelées.
On se souviendra ici de ce texte de J.G. Ballard que constitue la préface de la seconde édition française de son livre culte Crash et qu'il importe ici de citer à nouveau et dans lequel il évoque le cadavre le plus considérable de notre époque. Il y évoque combien le XXe siècle a développé « ces maladies de la psyché (qui) sont toutes contenues dans le cadavre le plus considérable de l'époque : celui de la vie affective » et que « le fait capital du XXe siècle est l'apparition de la notion de possibilité illimitée. » ( op. cit., p7-8)

"Ce cadavre le plus considérable de notre époque" qui a pour nom "la vie affective", voilà bien ce qu'il importe de prendre en charge, c'est du moins la tentative faite par A. Kluge sa vie durant, si l'on veut prétendre échapper au piège de la conscience. Il a pour sa part donné à la vie affective de Ballard le nom générique de "sentiments" et à son opus magnum littéraire le titre de Chronique des sentiments.

Quand à la prise en compte de l'ensemble des strates composant l'existence, cela signifie simplement d'établir un rapport non idéologique et délivré de la pesanteur du jugement, avec le monde comme avec les autres. Le moyen est simple : suspendre ou abolir le jugement comme force ayant en vue de remettre de l'ordre dans le chaos en s'appuyant sur le bras armé de la conscience qu'est la raison.

Comme on le verra, le suspens du jugement n'implique pas de ne pas peser aussi bien ce qui est que ce que l'on dit ou pense, et ne pas prendre appui ni sur la seule raison ni sur le seul calcul pour penser et agir le monde n'implique en rien de ne pas "raisonner" de ne pas se servir de son entendement, mais simplement de le ne pas lui accorder la position dominante.

Le moyen que Kluge a inventé ou du moins a mis en oeuvre de manière systématique consiste à faire apparaître à un même niveau narratif des points de la grande histoire et des faits de la petite histoire, idem pour les idées, idem pour les motivations, bref de montrer que la réalité n'est pas idéologique mais bien au contraire un tissage de fils en constante mutation en perpétuelle métamorphose.
En d'autre termes deux éléments essentiels changent de "sens" :

– ce que l'on nomme réalité change de consistance intégralement, puisque les faits ne vaudront pas en tant que tel mais rapportés à leur puissance d'impact psychique plus que symbolique et de leur puissance "narrative". Kluge tient pour acquis ce que l'on a vu avec Lionel Naccache, que les FICs (fictions interprétations croyances) que je nomme aussi trames imaginales constituent la nouvelle "réalité", c'est-à-dire une dimension à la fois psychique et concrète qu'il est en tout cas impossible de ne pas prendre en compte.
– ce que l'on nomme valeur n'est pas aboli bien au contraire, mais ce qui importe est mesuré à l'aune de la source oubliée et de la tendre force, celle qui vibre au cœur des sentiments et de l'entêtement ou Eigensinn.

Ainsi ce n'est plus la raison qui sert de mesure et de référent au jugement, quelle que soit la forme que puisse prendre cette raison, ce qui ne signifie pas qu'on doive la perdre la raison, mais bien la confronter à ce qui n'est pas elle.

Les sentiments sont quelque chose qui existe et agit dans la vie des hommes et ces sentiments sont sous bien des aspects plus puissants et plus déterminants que la raison dans les choix qu'ils font et les décisions qu'ils prennent que toutes les arguties que relaie en particulier la conscience.

Et soudain, pour qui est capable de mettre en oeuvre et de tenir un programme à la fois si apparemment simple et au fond si ambitieux, rien ne change et tout a bougé. On peut évoquer ici la formule utilisée par Musil dans sa pièce de théâtre Les exaltés, par la voix de Thomas qui s'exprime au sujet de ce qu'a pu vivre celle qu'il désire, avec un autre homme et qui se demande donc ce quI a bien pu se passer : " Rien ? C'est-à-dire tout, justement ! Je sais que tu ne me dirais jamais un mensonge. Rien n'a changé de place ; mais la terre entière avec ce qu'il y a dessus chancelle !" (La cuisson de l'homme, p.182-183)

À la catastrophe planétaire et à l'empire des ruines, Kluge et d'autre avant et après lui, opposent les vibration d'une boussole qui ne donne pas comme direction le nord de la raison mais l'ouest des sentiments. Si tout change, c'est bien que la manière de voir et de penser change. Le cœur de la question est et reste celui-là : non pas accumuler de nouvelles idées sur tout et rien, mais inventer une nouvelle manière de penser. En d'autres termes, dans cette aventure, les moyens et la fin ne sont pas séparés par l'abîme de temporalité inconciliables, ils forment les deux pinces d'un homard capable de se saisir de ce qui pour la raison et la conscience peuvent apparaître comme "deux idées contradictoires", un exemple de celles précisément qu'évoquait F.S. Fitzgerald dans La fêlure, où l'on peut lire en effet cette phrase difficilement oubliable mais qui désormais prend un accent non plus dépressif mais inventif, dans la traduction de Pierre Guglielmina :

"Toute vie, dans sa course, est un processus de décomposition**, mais les chocs qui effectuent la partie spectaculaire de l'opération — les grands chocs soudains qui viennent ou semblent venir de l'extérieur —, ceux dont vous vous souvenez et que vous rendez responsables de ce qui se passe, dont vous parlez à vos amis dans des moments de faiblesse, ne produisent pas tous immédiatement leurs effets. Il existe un autre genre de choc qui vient de l'intérieur – que vous ne ressentez qu'au moment où il est trop tard pour y remédier, qu'au moment où vous comprenez de façon irrévocable que jamais plus vous ne serez, à certains égards, un type aussi bien. Le premier genre de cassure semble se produire instantanément — le second se produit presque sans que vous le sachiez, mais vous en prenez conscience brusquement.

Avant que je ne me lance dans cette brève histoire, permettez-moi de faire une observation d'ordre général – la marque d'une intelligence de premier plan est qu'elle est capable de se fixer sur deux idées contradictoires sans pour autant perdre la possibilité de fonctionner. On devrait, par exemple, être capable de voir que les choses sont sans espoir et cependant déterminé à les faire changer. "
On remarquera bien sur en passant que la relation dehors-dedans constitue le topos même de la conscience, sur lequel il faudra revenir en détail, et surtout on peut mesurer le déplacement qui s'effectue entre une posture de type dépressif et une posture de type inventif, c'est-à-dire qui prend en charge le fait de changer les choses à partir de la transformation du point de vue porté sur les choses. C'est en quelque sorte un tel glissement et comment il renouvelle notre approche et du sujet et du monde, qui est en question aujourd'hui.

Comme on va le voir, il existe bien une méthode Kluge mais elle n'est pas réductible à quelques préceptes qu'il s'agirait de reproduire face à n'importe quelle situation. Bien au contraire. Il s'agit d'associer une culture immense à une sensibilité acérée, d'accueillir ce qui est repoussé par la raison et le traiter comme on le ferait d'un hôte de marque, bref de changer la manière dont on aborde les choses.

Ainsi va-t-on voir se mettre en place ce qui va finir par constituer un réseau ouvert de notions qui vont permettre de tisser de nouvelles formes de liens entre les choses entre les hommes non sans continuer d'interroger la manière dont, dans telle ou telle situation, les choses consistent, seule chance de pouvoir apercevoir et faire émerger un champ de "raisons" qui ne relèveront plus de la seule puissance d'une raison calculatrice mais de motivations essentielles et donc sentimentales, pour ceux qui sont impliqués dans telle ou telle situation à tel ou tel moment. Il y a une manière de penser chez Kluge qui le rapprocherait un peu, mais dans le champ textuel et cinématographique, de ce qu'on tenté en leur temps les situationnistes, au sens où il fait système de et dans l'absence de système.

C'est le courage, la détermination, l'obstination qui font système et qui permettent dans un dépliement quasi infini rapporté à la vie d'un homme et à ses connaissances de déplier et déployer une sorte de marqueterie sans fin dans laquelle les choses, les mots, les corps, les récits ne cessent d'apparaître et de se transformer...
À la révolution comme renversement supposé de tout, répond la métamorphose constante, continue ou presque, du moins ici dans le champ de la création.

image extraite du livre Parsifal Container paru en 2021 et accompagné de dessins de Baseltiz

V À quoi servent donc les sentiments ?

1 La force tendre
Mot central pour ne pas dire notion ou concept opératoire de toute son oeuvre, le sentiment est le nom de ce qui ne cesse de vibrer au coeur du vivant et donc de la pensée. C'est une force, la force tendre comme il la nomme qui fait que le corps ne répond pas ou pas nécessairement aux injonctions diverses qui lui sont adressées à lui et donc à la vie comme à la pensée par les instances diverses qui ont pour mission de l'assujettir ou de faire entrer les activités humaines dans les tableaux que lui propose une raison calculante associée à une technologie avide.

Le sentiment ou plutôt, les sentiments, car il sont nombreux et peuvent produire des effets sensiblement différents, étant entendu que l'amour n'est pas le seul ni même peut-être le premier, même si tous les sentiments pointent du côté de ce que le monde de la loi de la norme et de la règle appellerait faiblesse alors que, et c'est le sens profonde de la démarche de Kluge, les sentiments se révèlent être des sources de forces elles aussi incommensurables en tout cas souvent, comme le montre l'infinité des exemples qu'il déploient capable de faire exister d'autres formes de réalité que celle soumise aux inventions de la raison calculante.

La tendre force est justement capable de faire plier des matériaux durs et apparemment implacables et incassable et de participer à un remplacement, fut-il ponctuel ou limité dans l'espace-temps, de mode d'existence contraignants imposés par la conscience l'ordre moral bref une ratio ratiocinante !

Pas de théorie du sentiment ou des sentiments mais un repérage des points sensibles des histoires, des événements, des petits faits de la grande histoire comme des grands faits innervant la petite histoire, et à chaque fois un examen à travers la narration de ce qui se passe dans cette situation précise.
L'extrait de La princesse de Clève / Commentaires que l'on peut lire dans A. K. et la France ( Presses universitaires Blaise Pascal/ clermont-Ferrand) permet de comprendre comment Kluge fonctionne. On doit lire les pages 133-134-135.
Le grand tissu que l'on prend pour la réalité se révèle être un véritable origami qui peut être, petit morceau par petit morceau, retourné (boucle de rétroaction en action non synthétique comme le veut je jugement mais concrète, active ici et maintenant) et ainsi finir par faire apparaître sur le devant de la scène des aspects des éléments des forces restées jusque là comme enfouies ou simplement recouvertes par le glacis des idées dominantes qui ne sont, on le sait que des croyances installées.

Tout ceci n'est pas fait au nom d'une vérité ou de LA vérité, mais bien à partir des éléments dont sont porteurs les sentiments, c'est-à-dire finalement les êtres humains quand ils ne sont pas considérés seulement comme des objets, des choses ou des marionnettes obéissants aux voix du dehors.

Et ce dont ils sont porteurs, et qui vivent en eux depuis plus longtemps que la conscience ou la raison moderne, ce sont les sentiments qui sont donc le nom générique de tout ce qui dans les corps comme dans la psyché agit, nous agit, de tout ce qui se passe sans que nous le percevions et qui pourtant nous conduit souvent à prendre des décisions à accomplir des actes dont précisément nous n'avons pas conscience. On se souvient une fois de plus de ce que dit Lionel Naccache à ce sujet.

Les sentiments sont le nom des forces actives dans les corps pensants et sentants que nous sommes et qui, quoique nous échappant souvent, parviennent à se manifester dans le jeu du monde en ce qu'elles déterminent sans que nous ne puissions les contrôler, actes, choix, décision, événements de la petite et souvent aussi de la grande histoire. Ces sentiments ne sont pas voués à rester inconnus ou incompris ou à être cantonnés à la fonction de variable d'ajustement dans l'infini jeu de l'oie auquel s'adonnent les hommes. Au contraire, ils sont ce qui nous fait sortir de nous-mêmes, ce qui nous pousse à agir, ce qui nous détermine, non de manière substantielle, essentielle et contraignante, mais ce qui émerge des zones non conscientes de notre psyché et nous transforme en nous déterminant à agir à tel instant de telle ou telle manière.

Ainsi doit-on chercher dans l'histoire comme dans les anecdotes comme dans les oeuvres ces moments déterminants et montrer comment ils ont agi comment ils ont déterminé tel ou tel aspect d'une vie d'une histoire ou de l'histoire. Le monde des sentiments est d'une telle puissance qu'il remplace, chez Kluge, le monde du jugement.

Une attention constante à la fois sérieuse, profonde et joueuse, sensible aux mouvements de surface, une attention active, transversale et acceptant tous les moments d'inattention qui la constituent, cette attention est à la fois puissance d'observation, d'analyse, capacité à voir les détails sans oublier l'ensemble présent et actif à cet instant ni l'ensemble des connaissances accessibles à l'esprit ou dont dispose celui qui observe. Elle est, enfin, ce qui permet de porter dans la langue et donc à la connaissance de tous et de chacun ces nouveaux éléments jusqu'alors souvent occultés ou simplement ignorés parce que n'étant pas perçu par les capteurs mis en place par le système raison-conscience. Elle est le moyen d'un retournement des postures et des attentes aussi bien que des certitudes et des moyens.

2 Frottements et échanges imprévisibles : une nouvelle vision de la schize
La création pour Kluge est une lutte mais pas une lutte entre bloc idéologiques entre des déterminations maximalistes, elle est une lutte qui se joue dans les interstices dans les intervalles dans les zones de frottement.

Au combat face à face de bloc supposés hétérogènes, Kluge oppose donc les frottements, les glissements, les porosités, les accrocs, bref les transformations ou métamorphoses qui se produisent et ne cessent de se produire à notre insu souvent aussi, de manière imperceptibles et qui se manifestent lors même que l'on soulève un petit coin de l'origami.

Rien de tout cela ne peut être considéré comme relevant de l'irrationnel ou de la seule fiction au sens trivial du terme. Bien au contraire. On va le voir, ce que Kluge pense, invente et impose, c'est un renversement de la posture dominante qui est celle du sujet-conscient sûr de sa domination sur les choses et le monde grâce à la toute puissance de sa raison.

Ce qu'il s'agit d'appréhender, d'approcher de connaître, c'est ce qui en chaque homme constitue la tendre force, ce qui en chacun est actif mais non reconnu, à savoir le fait qu'entre les deux mondes qui nous habitent ou que nous habitons, c'est selon, même si l'on a construit sans fin des murs, ceux-ci ne peuvent empêcher que des choses passent d'un côté à l'autre et ce d'autant plus que ces murs se sont en grande partie effondrés. La crise de la conscience a un effet positif car elle favorise le brassage, le mélange, la porosité entre les mondes qui nous habitent et donc les étincelles, c'est-à-dire la manifestation des "dieux".

On comprend que ce qui est perçu par Kluge à l'aune de son expérience d'enfance de la destruction de sa ville de Halberstadt par les bombardement américains, c'est paradoxalement si l'on veut une approche et une conception positive, vivante et créatrice de la ruine ou des ruines. Même si la mort rôde, la vie continue et il y a là non pas un message d'optimisme au sens médiatique politique ou théologique du terme, mais bien le constat que la vie est une force incommensurable plus encore sans doue que celles levées par les hommes et qui tentent ou sont capables de la détruire. Il y a là un changement de point de vue net, car il ne s'agit pas de savoir si l'on est optimiste ou pessimiste, mais de prendre en charge les forces actives à tel moment en tel lieu et de les comprendre pour agir avec elles et sur elles.

C'est là, dans ce "là" qui n'est pas le "DA" du "da-sein" heideggerien, mais un là engagé dans les frottements de l'existence autant que de l'histoire, des histoires autant que des concepts, un là qui ne cesse de se métamorphoser dans le mouvement des trames imaginales que se "situe" la pensée klugienne ou du moins qu'elle s'active.

Nous n'avons donc à faire avec la tendre force non à une nouvelle forme d'aveuglement mais bien à une lutte contre l'ignorance dans laquelle le sujet et la conscience, l'entendement et la raison se sont barricadés à force de vouloir en finir, eux, avec les affects, avec les sentiments au nom de la soi-disant "objectivité" !
Il s'agit ici, au contraire, de porter à la connaissance la capacité gnoséologique mais aussi créatrice des sentiments et le fait qu'ils sont pour l'homme et en l'homme une "faculté" à la puissance égale sinon supérieure à celle de l'entendement et de la raison. Les sentiments sont porteurs de "jugements" qui relèvent d'autres strates que le jugement au sens kantien, et qui ont une capacité de modifications des choses supérieure puisqu'ils sont, eux, ces jugements nés des sentiments, ou coextensifs aux sentiments dont ils constituent la manifestation, des forces actives capables de transformer le monde.

On le comprend, cette tendre force est entre autres choses, celle qui continue à assurer le fonctionnement du ou des liens ante-historiques entre nos deux cerveaux. Kluge, qui cite plusieurs fois Jaynes dans sa Chronique de sentiments, le sait parfaitement. C'est bien à un renouvellement de l'acceptation de l'existence de ces deux cerveaux et de l'acceptation de l'échange vital entre eux de données qui ne relèvent pas directement de la raison, pensées, choix, décisions, conseils, injonctions, etc.. ne lui sont de toute façon pas affidées, que nous invite Kluge.

3 Eigensinn : la subjectivité rebelle ou l'entêtement
Kluge se positionne ainsi comme l'un des rares écrivains (on verra la prochaine fois ce qu'il en est avec Burroughs) à prendre acte de la bicaméralité et du fait que dans le monde des ruines la bicaméralité, une bicaméralité renouvelée, que les dieux ne portent plus les masques de Zeus ou Athéna ou Hermès, mais se manifestent dans des situations et par des phénomènes singuliers et auxquels précisément la raison ne peut rien opposer et qui néanmoins, ces phénomènes non seulement emportent une certaine adhésion mais ont une évidente efficacité. Les manifestations des dieux sont constantes dans ce monde en ruines porté par cette bicaméralité renouvelée, c'est-à-dire à nouveau vivante et vivace.

Mais elles ne sont plus directement "portés" par les dieux. Ce qui non pas tient lieu de dieu en chacun mais rend possible leur manifestation, c'est l'eigensinn, la subjectivité rebelle. elle est en nous un peu ou beaucoup de la voix des dieux.
Alexander Neumann dans l'article qu'il écrit pour A.K. et la France consacré à une mise en relation entre Kluge et Deleuze-Guattari note aux pages 162-163 qu'il faut lire intégralement, que "le concept d'Eigensinn (subjectivité rebelle) émane tu sujet qui produit sa propre expression ais se définit aussi en rapport à une altérité."
Ce qui nous conduit à proposer ceci, qu'il importe de considérer la schize sous un autre angle désormais et de ne plus la voir comme le signe d'une antériorité morte, la bicaméralité pré-historique, ni comme le signe d'une maladie, ni à continuer de nier son existence, mais de la reconnaître comme étant une donnée vitale de l'existence, comme étant le nom générique de l'ensemble des zones sismiques, des failles, des intervalles, des interstices, où se produisent précisément des frottements, des combats, des conflits, des luttes mais surtout des échanges infinitésimaux ou non repérables immédiatement par les appareils dépendant de la raison. Et ce qui advient dans ces zones de failles, dans ces schizes multipliées à l'infini, qu'elles soient individuelles, collectives, historiques ou psychiques, ce sont précisément ce que nous cherchons à découvrir et à penser, à savoir des dieux.
Dans le texte de Jean-Pierre Morel du A.K. et la France, on peut lire ceci : "In den Lücken der Gesetze wohnen die Götter" dit Müller. Kluge s'amuse lui à parodier Wotan à l'acte I de Siegfried : Les failles des lois sont le siège des dieux.

VI Parsifal Container

Kluge a donné à son opus magnum le titre de Chronique des sentiments, ce qui doit nous conduire à penser que le terme de chronique est aussi important que celui de sentiment, même si aujourd'hui nous nous concentrons sur le second. Mais en fait les deux sont liés. Kluge écrit en effet " tout ce que j'entend pas chronique renvie au temporalités actuelles qui rendent compte de l'empire des forces subjectives". ( In A.K. et la France, p.269, citation extraite de Comment transformer Les essais et pourquoi de Vincent Pauval.)

Zones de frottements et manifestations des dieux
Il importe donc de tenter un premier repérage de ces formes interstitielles de combat ou de lutte telles que Kluge les pense, et les articuler entre elles. La liste n'est évidemment pas exhaustive. Nous allons le faire aujourd'hui à partir du livre Parsifal Container, paru en 2021 et accompagné de dessins de Baseltiz qui venait de créer les costumes et décors pour une mise en scène du même Parsifal qui a eu lieu à Munich

Nous verrons à la fois comment fonctionne la méthode klugienne, comment se mettent place des décalages qui sont autant d'ouvertures et d'empêchement de re-fermeture autour d'éléments clichés.

Un bref résumé de l'action du Parsifal de Wagner s'impose. La lecture de la page Wikipedia sur le sujet suffira amplement à faire le point. Non seulement le Parsifal de Wagner est un drame et un opéra religieux et mystique mais il est une œuvre achevée, ce qui n'est pas le cas de notre Perceval qui est le dernier et inachevé roman de chrétien de Troyes.

Le livre de Kluge/Baselitz se présente comme des pages qui sont des bandes de papier insérées entre les grandes pages de dessins. La mise en page joue avec des images, les typographies, et cela permet de rappeler qu'il faudrait consacrer une séance complète aux éléments non directement textuels dans les livres de Kluge et les mettre en parallèle avec les éléments qui ne sont pas des images mais des textes, des cartons comme dans les films muets, dans ses films.

Ce qu'il va faire, c'est se saisir de quelques points, de quelques éléments qui sont à la fois des points majeurs d'interprétation mais qui ne visent en rien à permettre de produire une lecture du texte ou de l'opéra en tant que tel. Ce n'est pas une littérature secondaire ou critique de type universitaire qu'accomplit Kluge, c'est un travail de décryptage d'éléments qui peuvent permettre d'illustrer ses intuitions profondes et de les démontrer en le mettant en scène comme un texte nouveau, une création nouvelle et pas un texte critique.

Voici une liste des principaux sujet ou thèmes dont il s'empare pour créer son propre texte.

La mère
Le premier et grand sujet de ce livre est la mère de Parsifal, Herzeleide (coeur douloureux), car c'est en quelque sorte par elle que tout arrive. Cette figure de la mère ne s'ouvre pas sur une lecture psychologique ou psychanalytique, elle permet de mettre en relation des éléments psychiques individuels et historiques, relevant de la grande mémoire collective commune comme le sont les proverbes ou les contes etc.. Le "thème" donc sera ici le "mutterwitz" c'est-à-dire le supposé "bon sens maternel". Ce bon sens est comme l'incarnation à la fois du fond sentimental qui habite en chaque être, de la sagesse bienveillante censée animer chaque mère et d'une force mentale incroyable, d'une capacité de décision, de choix et surtout de fore à se tenir à ce choix, dût-il conduire, mais on ne le sait qu'après coup, à la catastrophe. P43.44

Mais auparavant la mère a été analysée comme celle qui avec à partir et malgré son aveuglement à elle, - ce qui implique que chacun existe avec sa part plus ou moins importante douloureuse ou joyeuse d'aveuglement -, parvient à transmettre quelque chose à son fils. La question est d'identifier un tant soit peu ce qu'elle transmet. Et la réponse est claire pur Kluge : il s'agit de la forme majeure de la schize, celle dont on est affecté sans le savoir et dont la découverte va permettre de relier le grand dehors au plus intime dedans.

Schize majeure
Elle renvoie à celle que nous avons analysé, il y a quelque séances, lorsque nos avons présenté le Perceval de Chrétien de Troyes. Perceval nous a permis d'approcher de plus près la structure schizoïde engendrée par la tentative de se conformer dans ses actes à une parole tirées des évangiles dans Mathieu 6.3.
"Pourquoi l'évangile dit-il « Que ta main gauche ne sache ce que fait ta main droite ? » C'est que la main gauche signifie fausse gloire qui vient d'hypocrisie trompeuse. Et la droite représente charité qui ne se vante de ses bonnes œuvres mais les dissimule si bien, que nul ne sait sinon celui-là qui a nom dieu et charité. Dieu est charité et qui vit en charité selon l'écrit de saint Paul (où je le vis et je le lus) demeure en dieu et dieu en lui. » (Perceval folio, p.33- 34)

Que le bien doive être accomplit dans l'ignorance « volontaire » du mal ne permet pas d'échapper à l'autre aspect d'un tel « choix », à savoir que ce choix est une oblitération volontaire du mal et qu'il fonctionne comme un déni.

Il se met en place sur la base d'un mécanisme psychique connu qui consiste à chercher l'unité dans une moitié du monde, ici en cherchant à vivre au plus près de dieu, opération qui ne peut se faire qu'en occultant l'autre moitié du monde, celle qu'incarne le diable et qui la part maudite que gouverne le mal.

On a vu aussi que cette occultation, ce déni, n'empêchait en rien la porosité entre ces deux face du même monde, entre ces deux faces de la psyché, entre les deux hémisphères dont nos cerveaux sont composés. Le choix de départ, celui d'une schize devenue séparation affirmée et dont on croit qu'elle va assurer l'étanchéité entre bien et mal, ce choix est mis à mal.

Majeure, la schize transmise par la mère de Parsifal à son fils l'est en ceci qu'elle traverse le champ social de l'époque des chevaliers et sans doute court bien au-delà, jusqu'à nous. C'est une schize psychique, la mère entend protéger son fils du dehors et en ne lui montrant qu'un côté du monde elle occulte l'autre, et une schize sociale puisque ce dehors dont elle veut protéger son fils, à savoir le monde des armes dans lequel le père a trouvé la mort, va fonctionner comme un attracteur puissant d'autant plus puissant qu'il ne correspond à rien dans le vécu et les connaissance de Parsifal et que l'éclat des armures va valoir pour l'étoile du nord.

C'est parce qu'il est privé d'un moitié du monde et d'une moitié de son cerveau en quelque sorte ( il n'a pas de nom ou ne le connaît pas) qu'il va investir le monde avec la seule moitié dont il dispose. Et c'est cela qui va précisément provoqué l'infinité des étincelles, c'est-à-dire les aventures de Parsifal. Et il va apparaître que c'est précisément de cette moitié dont le monde a besoin ou si l'on veut celle qui manque au monde, ce qui signifie ici la possibilité de le délivrer de la racine du mal qui affecte quelques personnes mais à travers eux toute la création, non seulement donc ces personnes mais mystiquement et symboliquement toute la création.
Le principe du décloisonnement

Cet exemple met en oeuvre ce que l'on pourrait appeler le principe du décloisonnement qui consiste à ouvrir un texte, un récit, un moment de l'histoire, une anecdote, bref n'importe quel matériaux textuel ou historique ou vécu par des gens qui le racontent, et à l'éclairer d'une manière inédite. Cette manière consiste à associer dans le mouvement du texte, des détails et, si cela s'impose, des remarques plus générales, d'inscrire tel aspect de ce dont l'exemple est porteur dans un cadre plus large, de relier cela à un concept et du concept, revenir aux actes, aux actions, à la situation qui s'en trouve cependant éclairée autrement. Ce déplacement du regard est sans doute l'élément majeur de la "technique" ou de la "méthode Kluge".

Le bon sens
Parfois, comme c'est le cas ici, une idée fuse et se matérialise par exemple en une sorte d'aphorisme ressemblant à un dicton et ces mots agissent comme un opérateur efficace qui fait glisser d'une notion bien connue du bon sens à une revalorisation éthique de ce terme qui devient un instant une sorte d'"image" mentale forte. L'esprit ou le trait d'esprit proche du witz et de l"ironie ici, permet de penser un contraire possible du bon sens et de la nommer : "le contraire du bon sens est l'ab-sens d'âme". Cette phrase p.46 semble comme projeter dans le ciel des significations possibles ce que mobilisent et motivent les proverbes dictons ou citation qui précèdent et parlent des mères ou de la mère en général et en révèle la puissance "objective" d'orientation.
Avec cette phrase notre vision du bon sens change, en tout cas notre point de vue sur le bon sens et la validité de notre "jugement", et cela sans que Kluge n'ait eu besoin de s'adresser à nous comme sujet ou comme conscience, car il n'y a donc aucun jugement seulement une sorte de constat "objectif", au sens où le bon sen est une forme d'objectivité basée sur les affects, ce qui est une thèse forte de Kluge, la fonction des affects des sentiments comme capables de porter eux aussi la pensée.

Le frottements des temps
Le texte de la p.56, qui est l'histoire en raccourci de la relation entre une mère et un fils qui elle aussi a trait à la relation mère/fils/guerre montre un autre aspect majeur de la méthode Kluge qui consiste à aller chercher dans des anecdotes qu'il puise aussi bien dans un passé proche que lointain, des exemples d'histoires qui se rapportent d'une manière ou d'une autre à l'élément de base qui est "analysé" ou qui sert de trame au déploiement des récits qui constitue le livre.
puis en arriver au conseil décisionnaire toujours du coté mère

La figure de Parsifal
Le second élément central de ce livre de Kluge est évidemment la figure de Parsifal, un sujet schizé ou duel, séparé du monde par sa mère et qui va traverser le monde au moyen de l'innocence qui est la sienne jusqu'à parvenir à la reconnaissance de sa mission, c'est-à-dire jusqu'à ce qu'il s'accorde avec l'autre moitié de lui-même mais à un niveau tel qu'il échappe en quelque sorte au mal, c'est-à-dire à la chute qui est en quelque sorte le lot du psychisme des hommes après l'effondrement du monde bicaméral.

Bicaméral, Parsifal l'est, mais dans un sens nouveau, qui prend ici, revu et relu et remis en selle par Kluge, une dimension plus actuelle que jamais.

La schize n'est pas tant intérieure, qu'individuelle et sociale. elle affecte l'individu mais aussi la relation individu société.

Ici, individuellement elle est incarnée par le personnage de Parsifal. Cependant, les autres personnages sont eux aussi affecté de schizes diverses mais plus sociale qu' individuelles même si leur personne semble atteinte parfois de maux incurables.
Restons en Parsifal. Sa schize est rendue perceptible ou visible par ses vêtements, ce qui conduit Kluge à écrire le court texte de la p.30 qui se termine ainsi : " Il continuait de porter son habit de fou sous l'armure".

Un triple mouvement
Kluge fait de cette schize qui est finalement moins originellement psychique que le fruit d'une séparation entre l'individu et le monde, le résultat de l'éducation maternelle et le vecteur d'un double mouvement :
– de décryptage des autres formes de schize qui existent déjà dans la société et en chaque individu
– de dissémination de cette schize. Cette dissémination va se faire ici essentiellement à travers les actes de Parsifal.
– D'établissement des partages brisés mal compris et de révélations des étincelles, autant dire des dieux. Par exemple, le rire de Kundry-Hérodiade est celui d'une forme de duplicité et il est cause du mal, mais face à cela la schize dont Parsifal ignore être porteur est le véritable vecteur d'une puissance salvatrice.
Tout l'enjeu finalement est là : la formulation faire des dieux vise une chose rendre aux frottements générés pas la diffraction des schizes leur vertu à la fois éclairante et soignante, révélatrice et salvatrice.
La schize n'est ni un mal ni une maladie, elle est à la fois le vecteur de partages erratiques aux effets puissants et le vecteur du rétablissement de l'efficacité du "dieu", c'est-à-dire de la puissance salvatrice contenue dans la psyché.

Le principe de prolifération
Kluge voit dans la schize une sorte de principe actif de prolifération, c'est-à-dire un moyen de faire en sorte qu'au lieu de l'affrontement de positions idéologiques, allégoriques ou symboliques, il y ait des frottements affectant des zones variées, multiples. C'est alors que se produisent des étincelles qui sont comme les voix ou les signes, qui émergent du monde des ruines, des souvenirs, de l'histoire ou des vies individuelles lorsqu'elles sont confrontées aux flux violents de l'histoire par exemple.

Le double
La schize a un effet peut-être inattendu et qui reste non perçu, si l'on ne voit en elle que le vecteur de scissions internes ou intérieurs et donc de conflits insurmontables, c'est que finalement, en particulier pour Kluge mais aussi pour Sloterdijk comme le montre le premier volume de sa trilogie Sphères, intitulé Bulles, l'un des visage majeurs de la schize, c'est la figure du double.

Tout fonctionne en double, avec un double, en relation avec la figure du double. Parsifal p.119-120-121 : Kluge raconte à la fois une histoire dans l'histoire ( où le prend-il, je l'ignore) et engage son texte sur des voies inattendues mais déjà évoquées par le titre " que font les gens quand les dominants, pris par leurs aventures, n'ont pas le temps de s'occuper d'eux."

Du temps mythique de la rencontre entre les deux demi frères on bascule alors dans le présent historique celui de la présidence de Trump à l'époque de l'écriture et Kluge signale ainsi l'existence de brèches temporelles

Les deux raisons et les deux logiques
Parsifal devient moins un personnage qu'un opérateur psycho-philosophico-théologique, l'enjeu étant de confronter le bon sens à la théologie, ou si l'on veut deux types de "raison" fort éloignés l'un de l'autre. Ici la logique de la méconnaissance se heurte à celle de la connaissance magique surpuissante et de la connaissance sacrée devenue impuissante. L'enjeu est de parvenir à faire basculer à nouveau la puissance du côté du sacré, du dieu connu et de laisser les acteurs du mal à leur malheur justement.

Dans des textes sur La princesse de Clèves, Kluge fait apparaître l'existence de "deux raisons". Ce n'est pas la raison face à l'amour que comprend Kluge dans la Princesse de Clèves, c'est le fait que la conduite de la princesse dictée jusqu'alors par la raison selon une logique linéaire simple et grâce a laquelle les problèmes pouvaient être résolus en référence à un code de conduite, que cette raison ne suffit plus à assurer la défense qu'elle a instaurée entre elle et le monde. "La passion et la forteresse du moi se livrent bataille. " écrit Kluge dans Labynrinth p.450.

"L'irruption de l'amour menace, d'où la perte d'orientation de la princesse. elle devient le lieu où agissent deux logiques hétérogènes, celle de la préservation de la vie personnelle et celle e l'effusion vitale," note Mandana Covindassamy. (Kluge et la France, La tendre carte de la princesse de Clèves, p.119) Elle voit à l'œuvre chez Kluge la présence de deux logiques l'une linéaire donc et l'autre latérale.

"En effet, le roman de madame de Lafayette "devient un point nodal de l'œuvre de Kluge et une réserve séminale de son écriture. La germination suit donc deux lignes : elle naît e la lecture du texte initial, puis s'auto-génère par développements à partir d'une premier texte klugien. Cette première ligne de construction germinales se double d'une seconde de type latéral et réticulaire, tout aussi caractéristique de l'écriture de Kluge. Latérale, l'écriture l'est notamment grâce à la présence des images. elle permet d'ouvrir la linéarité du texte à la bidimensionnalité iconique non pas simplement en raison de l'insertion des photographies et schémas, mais parce qu'il ne s'agit pas là d'illustrations. Le dispositif d'insertion propre à l'esthétique klugienne concède à l'image une valeur égale à celle du langage, sans relations de subordination. L'image est placée sur le côté du texte, empiète sur la marge, ou vient interrompre une phrase sur deux images. L'ouverture latérale de l'écriture klugienne fraie la voie à son fonctionnement réticulaire." (idem, p.121).

Deux raisons donc qui ne sont pas celle de l'entendement face à celle du coeur, mais celle du moi et de l'amour propre face à l'irruption de la passion et de ses lois propres qui viennent battre en brèche la loi linéaire à la fois intérieure et extérieure individuelle et sociale en mettant en danger l'équilibre moi-monde par renversement de la préséance de ce moi-monde face à un autre moi qui émerge de et dans la passion.

Topique de l'outre conscience (ou de la post-conscience)
Les textes qui se déploient aux pages 63-64-65-66 du Parsifal Container non conduisent sur une pente tout à fait singulière, celle qui révèle comment s'opèrent des glissements, des adjonction ou des suppressions de signification et finalement des modifications de sens qui peuvent être temporaires ou profondes et durables.
Le parallèle mère-fils, Herzeleide-Parsifal et Klara-Hitler conduit à des avancées notables. la première concerne la schize qui creuse sa faille en Hitler et qui est elle-même sans cause véritablement définie (p.64) en d'autres termes le moi est le fruit de forces difficilement analysables et fixables tout juste repérables et c'est à cela que sert l'écriture à les mettre en perspectives à les associer selon les deux logiques que l'on vient de présenter.

Ainsi apparaît la question éternelle du MAL qui est dans le texte suivant présentée comme le résultat d'une confusion entre des registres ou plut^to d'un basculement entre des versions ou des approches de la figure de Klingsor entre celle de Wolfram von Eschenbach et celle de Wagner.

P.65 on voit apparaître un de ces glissements qui nous propulsent dans une autre dimension de la pensée dans la quelle notre conscience droite et juste et raisonnable se voit tout simplement balayée par un vent puissant et tournoyant qui ruines les assises sur lesquelles, elle, la conscience pensait se tenir pour l'éternité. On appellera post-conscience ou outre conscience ce nouvel état de la psyché lorsqu'elle doit s'orienter dans un mode de ruines.

Confiance versus connaissance
La lecture du court texte p.108 suffit à nous faire comprendre jusqu'où peut s'avancer la plume de Kluge lorsqu'il s'abandonne à un flux de pensée qu'il laisse couler, courir sans trop chercher à le contenir.

Au coeur du texte la question de la distinction de la puissance de chacun de ces facultés la connaissance, bien connue de nous et la confiance qui n'est pas élevée au rang de faculté dans le mode de la raison dominante et qui l'est chez Kluge dans la mesure ou ce "sentiment" cet affect, est déterminant tant dans le champ des relations sociales que pour ce qui concerne les choix individuels voire intime que chacun peut faire, en relation avec quelqu'un ou en fonction de ce qu'a pu dire ou faire telle ou telle personne.

Le monde se divise par une sorte de parthénogenèse conceptuelle, de désenclave et s'enrichit de possibles insoupçonnés. Telles sont les manifestations des dieux : irrégulières.

La capacité de distinguer (de choisir) mort et vie
Le texte p.157 nous permet de prendre acte de ce que les partages binaires de type idéologique, bien mal noir blanc, sacré profane, pur souillé etc... c'est-à-dire ce ces partages qui ressemble, à des schize mais sont des murs empêchant le passage entre les deux pôles, entre les deux cerveaux, ou, pour filer la métaphore, des moyens de bloquer tout ce qui serait non contrôlable par le moi et les instances sociales de contrôle (et dieu sait s'il y a des choses non contrôlables qui se produisent en nous et des instances censées faire ces contrôles) parmi l'infinité des informations qui transitent nécessairement par notre corps calleux.

La schize est en fait la part de vie au coeur des catastrophes et il n'est nul besoin de croire à la toute puissance de la pensée morale pour choisir entre vie et mort.... et donc entre bien et mal.

Le texte p.159, lui, nous montre ce qu'il en est du temps ou plutôt de noter croyance au temps aux figures imposées du temps l'une scientifique de sa linéarité infinie et l'autre de sa circularité vécue.
Là encore comme dan les cellules capables de choisir entre bien et mal l'adn parcourt le monde en tout sens et pas seulement au sens spatial de la métaphore mais au sens temporel.

"L'ADN agit dans les deux sens : du futur vers les temps passés, des temps passés jusqu'à notre présent." Pas besoin d'insister aujourd'hui, seulement de remarquer combien les coordonnés du temps changent avec cette simple phrase. Pas besoin de s'en référer à la version dite scientifique du temps pur contredire ce que dit Kluge. Il ne s'agit ni de vérité ni de mensonge, mais de réorganisation des coordonnées générales de la pensée en tant qu'elle est prise dans un jeu de métamorphoses constant.

La puissance défensive et offensive de la dimension autobiographique
Puisqu'on ne cesse de se demander ce que ce serait ou ce que c'est que "faire des dieux" il suffit d'écouter le bref texte p.136 intitulé Comment je ne devins pas un Parsifal.

Si les dieux ne parlent pas en vous, s'ils ne vous parlent pas, est-ce grave ? En aucun cas, il suffit de les faire ces dieux pour qu'ils existent et soient là auprès de vous et deviennent pour chacun "ses" dieux.

CONCLUSION
Vers une reconfiguration du topos du psychisme
On le comprend, ce qui caractérise la pensée en acte d'Alexander Kluge, c'est qu'elle fait trembler tout l'édifice sur lequel implicitement ou explicitement nous faisons reposer notre conception du monde et de nos relations avec lui.
En quoi et comment y parvient-elle. Et pourquoi ?

Elle y parvient non pas en brouillant les codes comme on le dit si bien aujourd'hui, mais on montrant comment ils le sont brouillés, là-même où l'on nous enseigne et nous fait croire à grand coup de publicité permanente et de mensonges officiels diffusés sans fin sur les ondes et les écrans.

Pas de visée "révolutionnaire" ici, mais une activité de déchiffrement de ce qui est et est tenu pour vrai non pas une critique directe qui serait toujours idéologique mais par un travail intense de chiffrement des données acquises découvertes ou détruites, c'est-à-dire par un travail constant de recomposition métamorphique qui entraine à comprendre la vie comme une processus en constante mutation métamorphose transformation.... on choisit le ou les termes qui nous conviennent le mieux.
Cet a-idéologisme effectif est l'aspect le plus manifeste et peut-être le moins perçu comme tel et c'st en cela que quoique non révolutionnaire au sens historique du terme il l'est au sens post)historique. Il montre comme l'a fait Flusser en son temps que la maison a changé d'allure et de statut et qu'elle est "trouée comme un gruyère" (Vilèm Flusser, Petite philosophie du design, p.69)

Maus au-delà de ces points essentiels quelque chose se profile qu'il est possible de synthétiser et qu'il faudra appeler un nouveau topos de la psyché.
Il suffira pour conclure d'en indiquer les éléments principaux qui consistent en ceci une métamorphose des coordonnées générales espace temps vitesse.
Trois brefs exemples nous suffiront à amorcer les séminaires à venir. Kluge repère :
- des Temporalités vides ou réversibles
P.158 adn dans les deux sens
– une mutation des relations entre ce que l'on comprend par dehors et dedans, intériorité et extériorité, quand il s'agit de parler et des individus et de leur psyché et des relations qu'ils et elles entretiennent avec ce qui est censé être le dehors, le monde qui se révèle être plus intériorisé qu'on ne le pense.
- une relation qui traverse aussi bien les choses que les pensées et qui est la relation entre ce qui a lieu et ce qui est perçu pour le dire très vite. On a vu avec les FICs de Lionel Naccache combien ce que nous nommons réalité ou fiction sont des éléments relevant de la même étoffe, mais on ne fait que commencer à comprendre la manière dont fonctionne ce moteur à deux temps qu'est celui de la construction psychique du soi et du monde. Ce moteur fonctionne sur deux "temps" l'évidence illusoire de l'existence d'une continuité des choses et l'incessante manifestation de moments de discontinuité, d'éléments discrets comme on les nomme en mathématique. bref nous rêvons en continu et le monde fabrique du continu par une prolifération d'éléments discontinus.

Voilà, nous y sommes, la boucle est bouclée !

L'œuvre d'art objet technique

Frédéric Triail et Sylvie Raulx — 2022-12-29T17:20:31Z

En s'intéressant aux rebuts, en les remettant à portée de vue, Sylvie Ruaulx reconnaît qu'il n'y a pas de rencontre désincarnée entre une matière et une forme mais une action humaine complexe, un acte de culture, comme le pensait déjà le philosophe de la technique Gilbert Simondon.

Il n'y a pas de déchets. Les chimistes, depuis Lavoisier et les cultivateurs depuis toujours, le savent. Il n'y a pas de nulle part, d'endroit où se perdre. On n'a jamais autant jeté qu'aujourd'hui mais créer un déchet n'est toujours pas une opération magique d'effacement. La craie de l'ardoise ne disparaît pas.

Les feuilles tombent au pied des arbres et deviennent l'humus. Les sacs plastiques tombent, volent, glissent, se cachent mais persistent. Notre grand paradoxe : nous jetons ce qui dure, nous l'avons conçu pour rester intact pendant plus de générations que n'importe quelle armoire en chêne patiemment fabriquée.

Problème non réglé.

Il y aurait d'autres angles pour l'aborder, sans prétendre à des solutions outrecuidantes. En finir avec ce fantasme de la disparition : il n'y a ni gain ni perte dans le deux-pièces cuisine où l'univers nous a placés. Pas de vide-ordures vers le néant. Tout se regarde alors, tout se considère. Il n'y a pas de cire perdue : elle se prête à la prise de forme puis s'éclipse.

Sylvie Ruaulx a porté son regard sur les contre-formes, sur tout ce qui comme la cire participe à la fabrication et se retrouve au rebut. Elle n'a pas accepté que le regard se détourne, sans doute parce que ces histoires d'usine comptent pour elle, qu'elle a une conscience intime de leur humanité. Ce qui reste après la découpe de la tôle n'est pas un déchet. Il a fallu ce soit là pour que l'opération se fasse. La brique ne naît pas de la rencontre fortuite d'un assemblage de planchettes et d'une quantité d'argile, par hylémorphisme. Des processus de pensée pratique, tendus vers une recherche de résultat, ont élaboré la forme et le montage du moule, le matériau nécessaire, sa préparation, le séchage, la cuisson, et toutes les opérations qui aboutissent à son insertion dans un édifice. La pensée qui aligne tous ces paramètres est en soi digne d'intérêt mais il faut aussi y ajouter des affects : le sentiment de bien faire, celui de son utilité… En s'intéressant aux rebuts, en le remettant à portée de vue, Sylvie Ruaulx reconnaît il n'y a pas de rencontre désincarnée entre une matière et une forme mais une action humaine complexe, un acte de culture.

La part des Anges, L'art dans les Chapelles, Cuisset, 2013

Il ne s'agit pas cependant de placer seulement ces objets sous le regard, de définir son acte artistique comme celui d'un déplacement [1]. Ils ne l'intéressent pas en tant que forme « pure » appelant à une hypothétique réforme du regard mais comme matière travaillée, pensée, aimée même et ne demandant qu'à trouver une nouvelle utilité. Elle ne recherche pas le plus petit acte significatif, elle monte, assemble, construit, insère, colore.

Il y a de l'action.

Pourquoi prendre ces rebuts et ne pas les poser là, simplement, inviter à regarder ces êtres sous la main ? Pourquoi en faire un échafaudage, un claustra, des ferrures de porte ? Peut-être que la technique artistique doit répondre, se mettre à la hauteur de la technique technique. Sylvie Ruaulx ne se place pas en surplomb pour cueillir ici et là des traces de culture matérielle et les mettre en vitrine dûment étiquetées. Ces fantômes de pièces sont habités, animés par toute cette vie d'usine, cette attention, ce souci de bien faire qui fait la vie de l'industrie. Les schèmes réducteurs de la technique sont avant tout le signe qu'on ne regarde plus les êtres humains à l'œuvre. Aussi la technicité de l'art, le souci de soi-même devenir opératrice de ses contemplations est-il un geste visant non seulement à réassembler les sphères techniques et artistiques mais aussi à les replacer dans le champ économique et social.

Echafaudage, exposition 777, château de Kerpaul, Loctudy, 2009, photo C.Douaré

La présentation soclée d'objets finis mais étranges, leur projection dans un jeu télévisé réactivé, ne sont pas des actions visant à jouer sur la distance, sur l'étrangeté, la familiarité, ni même à poser là leur esthétique. Ces objets ne sont ni beaux ni laids, ou alors ils traversent toutes les esthétiques. Ce qui compte, c'est qu'ils soient travaillés. Ils ne sont jamais venus au monde par eux-mêmes, ils sont le terme d'un processus que l'on pourra, si l'on veut, qualifier d'individuation. Ils sont comme les dodécaèdres que l'on trouve parfois dans des fouilles [2]. On ne sait pas à quoi ça sert, c'est plus étrange que beau, mais on devine ce qu'il a fallu de soin, d'attention, d'astuce, pour créer ces formes à l'utilité indéniable mais oubliée.

Exposition télévisuelle, SIMILIBLIC, MAC-VAL

Expositionvtélévisuelle, SIMILIBLIC, MAC-VAL

Similiblic, Galerie Jean Fournier, 2018, SPHÈRE, Émilie

Similiblic, Galerie Jean Fournier, 2018, Vis

Produits finis et incompris, rebuts recyclés ou réutilisées en attente d'une nouvelle liquéfaction, traces de ces mêmes objets, tous portent avec eux une histoire propre, celle du milieu qui les a vu passer de matière brute à matière transformée et de matière transformée à objets, plus ou moins finis, aux emplois plus ou moins évidents. Ils sont une population née dans des hangars venteux et surchauffés, sous des lumières crues, dans le vacarme des presses, emboutisseurs, chignoles. Ils viennent de ces endroits que nous fuyons, que nous parvenons même à exporter à l'autre bout de la terre. Nous évitons ainsi de nous interroger sur ce que notre confort réclame d'extractions, de fusions, d'usinages. Nous perdons le goût de ces objets, les imaginons nés dans la fureur alors qu'ils ont été façonnés avec soin et fierté. Sylvie Ruaulx nous le rappelle.

Casting Similiblics, 2018

Reste à faire de ces expériences une histoire sans verser dans l'allégorie. Autrefois, le réalisme militant réactivait sans grande légèreté le monde du travail idéal des planches de l'Encyclopédie, il faisait de l'art à propos des usines mais restait à distance. Sylvie Ruaulx prolonge l'immersion en mobilisant la technicité artistique et se lance dans un travail de peinture sur tissu, d'après photographies. A chacun son métier.

Stock SIMILIBIC, exposition Progress Gallery, Paris 2019

Il ne s'agit plus de considérer les objets isolément mais dans leur milieu, ce milieu industriel, cet atelier, cette usine qui ont été sortis des centres villes, soustraits au regard, que l'on effacerait aisément si nos modes de vie n'en étaient pas si dépendants. Si les objets que nous tenons en mains, que nous commandons aujourd'hui sont souvent façonnés sous d'autres fuseaux horaires dans des conditions que nous ne voulons pas connaître, il y est toujours question d'usines. Il est rare, presque unique, qu'un artiste nous les donne à voir. Ces peintures, après le long processus d'usinage artistique que l'on a brièvement retracé ici, sont un acte d'intérêt, d'affection, de respect de la part d'une artiste envers des gens qui eux aussi font, et sont oubliés du fait de leur utilité. Elles montrent des objets, des hommes, des lieux de travail, mais rien de vain, rien de perdu qui s'écoulerait hors de la vue.

VENT PLUIE, blouson et masque, S. Ruaulx/Nopoto, 2019

Les amateurs de sciences et techniques auront relevé le terme d'hylémorphisme, réinventé par Gilbert Simondon, pour désigner et réfuter la croyance en une simple rencontre de la forme et de la matière comme raison de l'objet. C'est que le travail de Sylvie Ruaulx stimule la réflexion dans ce frottement entre art et technique.

Les artistes se plaisent à se différencier des artisans et les artisans d'art veulent se distinguer des plombiers et des électriciens, au motif que leur activité vise à la délectation, comme si ce n'était pas le cas de celle à laquelle on doit sa douche chaude.

Trophées industriels, exposition Derrière l'usine, Sucy-en-Brie, 2021

La tradition philosophique place la technique aux confins, l'histoire de l'art identifie bien les moments où l'artiste est un producteur mais œuvre à différencier son domaine d'étude.

Gilbert Simondon, un temps oublié et aujourd'hui abondamment réédité et commenté, est connu comme un philosophe de la technique. Son œuvre est bien plus ample mais c'est à ce projet d'une réintégration de la technique dans la culture, mis en œuvre dans Du mode d'existence des objets techniques (MEOT) que nous nous tenons ici.

Ce livre, paru en 1958 et qui figura longtemps dans les bibliothèques des ingénieurs, vise à définir l'essence de la technicité, en ce qu'elle procède d'une pensée technique ayant un rôle dans « l'ensemble de la pensée » [3].

Dans cette démarche, Simondon est amené à différencier des ordres de pensée magique, technique, religieuse et esthétique. Il y a donc une pensée de l'esthétique, voire de l'art chez Simondon et l'on doit à Ludovic Duhem, artiste autant que philosophe, un remarquable travail de long terme sur l'esthétique simondienne. Pour Duhem, l'ontologie génétique est une occasion de repenser le domaine esthétique en dehors de la métaphysique et ou du substantialisme, cela même si l'œuvre majeure de Simondon, issue de la thèse, n'aborde pas l'esthétique en elle-même. Concernant MEOT, il voit bien que la pensée esthétique est dissociée de la pensée ontogénétique et se rattache préférentiellement à la pensée magique, dont elle serait une nouvelle phase. Cette pensée de l'esthétique laisse curieusement de côté l'œuvre comme objet et c'est en quoi Duhem parle de faux départ [4].

Notre propos ici, inspiré par le travail de Sylvie Ruaulx, fait mine de mal comprendre la pensée simondienne. La pensée esthétique tient une place essentielle chez Simondon mais, sans doute par myopie conceptuelle, nous ne pouvons nous enlever de l'idée que l'œuvre d'art est fréquemment, sinon exclusivement, un objet et que cet objet, pourvu qu'on lui reconnaisse un degré de matérialité, traverse des phases d'élaboration complexes et ne relevant pas que de la pensée et de l'émotion artistique. Autrement dit, il nous paraît utile de regarder l'œuvre d'art comme un objet technique.

Nous négligeons, au moins provisoirement, un pan de la production artistique qui se déclare immatériel [5]. Il est question ici d'objets, que l'on appelle des œuvres mais qui n'en passent pas moins par un processus d'élaboration. Considérant le faux départ de Simondon, nous en tentons un nouveau, au prix d'une amnésie passagère de la pensée esthétique.

Nous proposons donc la méthode suivante :
Entreprendre une lecture de l'objet-œuvre d'art à l'aide de l'ontogenèse simondienne
Enquête sur la place de la réflexion technique, comme démarche cognitive, dans la démarche artistique
Hypothèse : possibilité d'une science des opérations (allagmatique) qui autoriserait une relecture de l'esthétique

Objet technique/œuvre d'art

Un des intérêts de la lecture de Simondon est l'abondance des exemples poussés, pris dans un spectre immense de connaissances. Pour nous en tenir à MEOT, la critique de l'hylémorphisme, comme on l'a évoqué plus haut, convoque l'exemple de la brique. Il est fréquemment cité car emblématique du projet d'une réintégration de la technique dans la culture. Concevoir la notion même de brique, en tant que projet puis en tant que chose à fabriquer, engage une pensée qui n'est pas d'exécution mais fait vivre ensemble les pensées et la matière. C'est l'accession de l'objet à lui-même dont Simondon écrit le récit philosophique.

PHASME, exposition Derriere l'usine, Sucy-en-Brie, 2021

La genèse est une histoire

Simondon ne cherche pas à saisir l'être, en tant que tel, ontologiquement mais à comprendre sa construction, sa genèse. Pour comprendre un être, il ne faut pas partir de ce que l'on voit dans l'instant, sous peine de rattacher cet être à des objets voisins aux apparences similaires [6]. Le seul moyen de connaître sa spécificité est de remonter à ses origines, à sa genèse [7].

La forme primitive de l'objet en devenir est appelée forme abstraite par Simondon. Il y a une dynamique d'évolution vers une concrétisation. L'abstraction n'est pas une pure idée mais un être en devenir, qui ne se distingue pas pleinement du milieu d'où il émerge. La concrétisation n'est pas tant l'accroissement du degré de matérialité que l'avancée vers une certaine unité, ou cohérence. L'abstrait est l'inabouti. Le concret est le moment d'équilibre dans une forme entre les idées et les expériences qui l'ont produite. Avant cet aboutissement, différents aspects de l'objet existent mais ne sont pas accomplis, n'atteignent pas la plénitude de leur fonction dans l'ensemble constitué par l'objet. Simondon prend l'exemple très technique des ailettes ajoutées, aux fins de refroidissement, aux premiers moteurs à explosion et qui acquièrent progressivement des utilités mécaniques dans la rigidité de l'ensemble, au point qu'on ne puisse distinguer les fonctions. L'acte « théorique » est donc celui de l'ajout des ailettes pour une raison déterminée et la concrétisation s'affirme au fil des évolutions : l'objet acquiert sa logique propre. Il ne s'agit pas d'une amélioration de la compréhension de ses concepteurs, d'une lutte contre la matière résistante. Le récit que Simondon fait de la genèse ne laisse pas apparaître de tels antagonismes. La concrétisation est un mouvement vers l'unité de l'objet, vers le moment de sa cohérence.

C'est cette cause intrinsèque qui est la condition de l'évolution technique, ce perfectionnement vu comme une réduction de ses contradictions, de ses inutilités, jusqu'à saisir son accomplissement : « L'objet technique complet est celui qui n'est plus en lutte avec lui-même, celui dans lequel aucun effet secondaire ne nuit au fonctionnement de l'ensemble ou n'est laissé en dehors de ce fonctionnement. » [8]. Une belle machine, donc, de celles qu'on admire pour sa complexité et pour son économie, mais cette admiration doit porter autant sur le cheminement que sur l'achèvement provisoire.

Nous avons parfois cet intérêt pour la technique, pour l'objet qui est beau sans le vouloir, sans le viser et nous voyons de le beauté où il y a peut-être une cohérence, une manière d'être pleine et peut-être une histoire, une genèse.

FLUX, Esplanade de Mers-les-bains, Francois Trancart, couleurs, 2022

Cet accomplissement, cette complétude va cependant au-delà de cette satisfaction. Il n'est pas que le lieu de rencontres entre des conceptions abstraites, scientifiques et des conditions matérielles. Il est un être en soi. Par sa cohérence, il se rapproche des êtres vivants, non pas des plantes de serre qui sont des vivants artificialisés mais les êtres de nature, fruits d'une évolution et adaptés à leur milieu : « … par la concrétisation technique, l'objet, primitivement artificiel, devient de plus en plus semblable à l'objet naturel. » [9] L'édition à laquelle nous nous référons mentionne une variante pour la fin de cette phrase, variante que nous adoptons volontiers ici : l'objet se libère et se naturalise.

PARADE FLUX, Mers-les-bains, 2022

Libération de l'objet

L'objet ne devient pas entièrement naturel, il n'est pas séparable des intentions du « vivant humain sur la terre » [10], pour reprendre la périphrase de Simondon. Il n'est surtout pas séparable de cette genèse, cette histoire qui le rend plus concert que ses prédécesseurs. Il est dernier de sa lignée mais pas nécessairement ultime, un autre objet plus concert, c'est-à-dire plus accordé à lui-même, pouvant subvenir.

Retenons ici cette notion de lignée, de transformations successives, sans régularités, marquées par des moments de stabilité, jusqu'à l'imprévisible moment d'une nouvelle phase de concrétisation.

Aux origines de la lignée, il y a l'invention, qui est « le conditionnement du présent par l'avenir ». Les conditions de création du premier objet, de l'origine absolue de la lignée, se trouvent dans l'imagination du vivant (Simondon ne précise plus « humain ») qui réunit mentalement, symboliquement, les éléments nécessaires à la concrétisation à venir. Il ne s'agit pas d'un jeu de formes mentales mais de l'émergence d'éléments depuis une immense virtualité, sorte de bruit de fond mental, appelé ici fond dynamique. Il y a une analogie entre la façon dont les premières idées de l'objet, ou plutôt ses premières images mentales, se distinguent dans un milieu de potentialités floues et la façon dont l'objet, une fois matérialisé, ne se concrétise que dans son rapport à son milieu : « L'objet technique individualisé est un objet qui a été inventé, c'est-à-dire produit, par un jeu de causalité récurrente entre vie et pensée chez l'homme. » [11]

Ce processus d'invention, qui se démarque des conceptions psychologiques de son époque, est comme le reflet de l'inséparabilité de l'objet et de son milieu. Ce n'est ni un processus naturel, ni une opération de pensée, ni une suite mathématique. Simondon pose d'ailleurs une loi de cette évolution, de cette histoire, aux termes de laquelle les améliorations ne sont pas continues, régulières, ni régulièrement espacées dans le temps. Il la nomme loi de relaxation.

Nous voici donc avec quelques caractéristiques de l'objet technique tel que définies dans le premier tiers de MEOT. Nous laissons de côté la suite de l'œuvre car, pour les besoins de la démonstration, nous devons nous concentrer sur la genèse de l'objet.

Faisons maintenant l'expérience de revenir sur le travail de Sylvie Ruaulx.

Nous traitons ici d'œuvres fabriquées à partir de matériaux trouvés/donnés/récupérés sur des sites industriels en activité. Il ne s'agit pas de poésie des ruines mais de saisie dans un processus de fabrication, de genèse technique.

CHIGNON-BROSSE, Exposition Épreuves-d'usine, H-du-Siège, Valenciennes, 2015

Boucle d'oreille Rachel, Green Créative/ Boyer laser, Exposition Derrière l'usine, Sucy-en-Brie, 2021

Boucle d'oreille, Moustache et Orange, 2021

OBJET

Arrêtons-nous un instant sur la notion de pièce orpheline, selon le mot de l'artiste. Dans un processus de fabrication, disons d'avancée conjointe de l'intention et de la matière, il y a des fausses routes, des pièces bien faites selon un plan mal fait, ou des pièces bien pensées mais mal faites, tout un spectre d'ajustements. Il arrive même que dans l'usine, on ne sache plus à quoi la pièce orpheline devait servir. Sylvie Ruaulx les récupère en tant que partie d'une finalité générale, en tant que jalons égarés d'une genèse. Dire que la pièce est orpheline, c'est suggérer qu'elle a une histoire dans une filiation, une lignée, et cela peut évoquer Simondon, tant la notion de lignée technique est centrale pour lui. La pièce trouvée dans les à-côtés de l'usine a contribué à une certaine évolution dont nous ne savons rien mais qui a déterminé sa forme.

De quelle nature est ici le réemploi ? L'œuvre exposée Moustache et orange est constituée d'éléments métalliques visiblement destinés à un assemblage. On peut voir dans l'œuvre un simple assemblage, voire un ready-made mais ce serait en méconnaître la genèse artistique. Les pièces orphelines ne sont pas ramassées dans la rue, elles sont adoptées lors d'un temps passé en usine, un terrain diraient les anthropologues. Elles sont considérées par l'artiste en tant que telles, résultat d'un travail technique. Elles ont existé dans un processus de fabrication, sont tombées du train en raison du caractère incertain de la genèse technique mais, plutôt que d'être mises au rebut, broyées, fondues ou oubliées, elles trouvent un nouveau destin. Leur histoire ne disparaît pas, elle est tout au plus muette, seule la forme la raconte sans nous instruire. Ayant échoué à se naturaliser/libérer pour toutes les raisons qui font que la technique n'est pas un chemin rectiligne et abstrait, elles se trouvent mises en vue et déplacées dans une autre utilité. Le réemploi est courant dans l'art comme dans l'industrie mais ici, il faut y insister, l'opération n'est ni un déplacement ni un détournement : c'est en tant que pièce d'usine et non comme pure forme, que la pièce orpheline est adoptées dans une lignée artistique.

Exposition Trimvirat, FLUX-SOUTERRAIN

Ecartons d'emblée tout hylémorphisme : il n'est pas question de révéler la forme artistique à partir de l'objet brut, tel un bloc de marbre qui se conformerait progressivement au moule conceptuel rêvé et mis en œuvre par l'artiste. Sylvie Ruaulx dialogue avec les producteurs de ces pièces, s'immerge dans l'usine, s'y fait accepter. Elle a besoin de comprendre le processus avant d'exercer son regard et de la porter éventuellement sur les délaissés. L'objet est isolé mais pas extrait. Il entre avec son histoire dans un nouveau dispositif.

Ce mouvement est comme une nouvelle concrétisation. Isolé, il est juste un moment de création technique, un moment de causalité inaboutie entre vie et pensée. Le processus artistique s'engage avec son potentiel d'abstraction, notion qui est à prendre autant dans l'acception artistique que simondienne et dans sens rigoureusement opératoire. Ce qui concrétise à nouveau l'objet, c'est moins le regard curieux porté sur lui que l'évaluation de sa capacité à entrer dans une lignée différente. Quel est le futur contenu en lui ? Il est pour cela inséré dans un milieu neutre qui devient un fond de couleurs. L'objet cru (Sylvie Ruaulx cite Fernand Léger) ne sera pas refondu mais intégré en tant que lui-même à un nouveau milieu.

VUE GÉNÉRAL LÉGER

MILIEU

Nous l'avons rapidement évoqué, la genèse de l'objet ne peut s'opérer pour Simondon que dans un milieu associé. Il se trouve que dans le cas qui nous intéresse, la production d'objets n'est pas séparable de leur présentation, laquelle étant articulée par un dispositif faisant lui-même œuvre, à la mesure de la salle d'exposition, une sorte de machine faite de tubes servant habituellement à évacuer les fumées.

VUE GÉNÉRAL LÉGER

Fumiste est un métier, qui n'a rien à voir avec l'art contemporain. Qui pense à ces fumées que nous émettons dans nos logements chauffés ? Le fumiste est comme le plombier de l'air. Le fumiste est précis, comme tous ceux dont notre sécurité dépend. Il ne raconte pas d'histoires, il capture, achemine, évacue. Le fumiste sollicité par Sylvie Ruaulx a fait son travail. Fils d'un des techniciens ayant participé à la construction du centre Georges Pompidou, il a élaboré cette sculpture d'air qui intègre les autres œuvres. Elle est à la fois l'objet et l'exposition et les objets existent dans cet environnement conçu après eux mais selon eux. Les erreurs, les oublis, les chutes du processus de concrétisation ont été repensés à partir d'eux-mêmes et ont déterminé l'environnement dans lequel ils ont existé le temps d'une exposition, environnement en eux et autour d'eux. Formons donc l'hypothèse que l'exposition pourrait être parfois un milieu associé et lisons les phrases qui suivent en les appliquant à la pratique de l'exposition :

« Ces objets ne sont viables que si le problème est résolu, c'est-à-dire s'ils existent dans leur milieu associé.
(…) Seule la pensée capable de prévision et d'imagination créatrice peut opérer ce conditionnement renversé dans le temps : les éléments qui matériellement constitueront l'objet technique, et qui sont séparés les uns des autres, sans milieu associé, doivent être organisés les uns les autres en fonction de la causalité circulaire qui existera lorsque l'objet sera constitué ; il s'agit donc d'un conditionnement du présent par l'avenir, par ce qui n'est pas encore. » [12]

Une exposition, par nature temporaire, est toujours un futur qui conditionne le présent, une abstraction qui va vers une concrétisation, même si on donne à ces mots le sens commun. L'importance du milieu associé vaut pour l'œuvre comme objet mais semble encore plus évidente pour l'exposition qui fait œuvre.

Édifice Azerty 6m, exposition Milieu sensible, Jeonbuk-Museum, Corée, 2022

Édifice Azerty 2,5, exposition Milieu sensible, Jeonbuk-Museum, Corée, 2022

Édifice Azerty 2,5, exposition Milieu sensible, Jeonbuk-Museum, Corée, 2022, détail

Prenons un dernier exemple.

Edifice AZERTY/QWERTY ”
3 sculptures en métal chromées et plexi colorés avec câbles et tendeurs

Œuvres réalisées pour l'exposition « Milieu sensible », au Jeonbuk Museum of art, Corée, de mai à septembre 2022

Dans ce travail, le processus n'est pas la récupération mais l'élaboration à partir du milieu.

Débarquée en Corée, l'artiste distingue et interprète le milieu et cherche à le saisir : « éloignée de la réalité de mes habitudes, j'ai essayé de comprendre la situation géographique de Jeonju (du Jeonbuk museum of art) – c'est une région essentiellement agricole patrimoniale, donc touristique et très peu industrielle. » Beaucoup d'informations, certains comprises, d'autres pas, une topographie, avec la montagne, l'agriculture, des pratiques de tourisme, choses communes. Et une écriture, une langue, qui ne peuvent être que des sons et des caractères. Des enseignes de commerce, notamment. Un milieu pour un être en devenir : matières, formes, signes, espaces, air , lumière, pensée. Car dans cette phase confuse, ce ne sont pas des idées qui participent à cet environnement, c'est une pensée qui vogue, qui n'opère pas. La première phase d'abstraction vient de cette expérience flottante : taper à l'ordinateur les alphabets occidentaux et coréens, comme des formes non reliées entre elles, dépourvues de signification. Voir ce que ça donne.

Pour les rapprocher, sans les fusionner, utiliser les principes graphiques du braille.

Première phase de concrétisation : définir des formes à partir de ces alphabets. La matérialisation des formes se fait avec le même plexiglas que les enseignes de la grande rue de Jeonbuk, transparent et coloré. Les formes doivent générer le moins de chutes possibles (qui sait d'ailleurs si ces chutes ne trouveront pas leur usage).

Le chemin se poursuit : des formes de présentation se dégagent. Il faut être dans la rue, dans le milieu d'origine. Les structures métalliques qui portent ces formes sont déterminées par leur fonction, par économie maximale, autant esthétique qu'économique.

Il y a un problème à résoudre, quelque chose qui émane du milieu et doit y trouver issue. Il y a des opérations successives qui ne doivent rien au remplissage d'une forme par un contenu. Le besoin d'aller vers une finalité matérielle, une œuvre d'art, amène à la concrétisation. Il s'agit d'une résidence et d'une invitation à une exposition. Il y a bien la nécessité de produire une œuvre. Certains s'en sortent en ouvrant leurs cartons et reprenant une idée antérieure, parfois avec une adaptation contextuelle. D'autres sont d'ailleurs attendus pour leur art de la répétition. Quelques uns, enfin, produisent une situation, des relations, un moment parfois évanescent. La nécessité dont nous parlons pour Sylvie Ruaulx est dictée par tout son travail de production d'objets (encore que l'on trouve dans son corpus des vidéos et même une émission de télévision, axée il est vrai sur les objets). Peut-être cette manière de remplir son contrat tient-elle aussi à sa fréquentation des usines et des ateliers, de ceux recherchent la cohérence de l'objet.

De fait, les trois sculptures existent et se comprennent d'autant mieux que l'on nous explique leur genèse. C'est un débat toujours vif en art contemporain : faut-il laisser le public seul avec son regard ou prendre le soin de l'entourer de commentaires, Si certains de ces derniers n'apportent rien et parfois même retirent, nous pensons pour notre part que le commentaire qui dit l'histoire de l'œuvre, son ontogenèse, n'est jamais inutile, quelle que soit l'époque de l'œuvre.

La concrétisation de ces œuvres n'est pas à comprendre seulement comme le passage à un état tangible, mais comme l'arrivée à un point où, artistiquement, ça fonctionne. Une œuvre qui trouve sa forme, sa place, son sens. Ce dernier concerne également les passants, pas même visiteurs, tous coréens et auxquels s'adressent les deux alphabets recrées ainsi que la forme familière des enseignes ainsi évoquée. Ces objets semblent ainsi se naturaliser, trouver un équilibre et le processus entier vise à l'apaisement. Qui peut dire si ces objets œuvres d'art se libèrent ?
On ne sait pas mais on peut poser la question.

ELEMENTS POUR UNE ENQUETE

Nous avons donc délibérément ignoré la différence fondamentale entre objet technique et objet artistique : l'utilité. L'œuvre d'art ne sert à rien. Dans l'esthétique de Simondon, telle qu'exposée dans la troisième partie de MEOT, les fonctions de l'œuvre d'art sont constitutives du destin humain mais nullement sur un mode opératoire. La pensée esthétique y est donnée comme occupant un espace entre le magique et le technique. L'objet esthétique n'est pas abordé comme l'objet technique en tant qu'être tendant vers son accomplissement mais en soi, dans son lien avec l'impression esthétique et en réseau avec tout autre objet esthétique. Il est à la fois la rencontre entre « un aspect du monde réel et un geste humain » [13] et le dépositaire d'une perception à venir, se trouvant à la fois sujet et objet.

Dans une pensée de l'ontogenèse, dans laquelle tout être humain, non humain, vivant, non vivant procède d'une histoire de sa propre constitution, la question de la venue de l'objet d'art à lui-même n'est pas étudiée, au nom d'ailleurs de considérations qui le détachent en l'abstrayant : « L'art franchit les limites ontologiques, se libérant par rapport à l'être et au non être : un être peut devenir et avoir été sans se refuser et se nier d'avoir été, l'art est pouvoir d'itération qui n'anéantit pas la réalité de chaque recommencement ; en cela il est magique » [14].

Si nous voulons nous demander quelle ontogenèse se trouve derrière/sous/avant cette magie, si nous voulons tenter de comprendre comment l'objet d'art se fabrique, nous devons nous poser une question : est-ce que l'œuvre d'art opère ?

Revenons d'abord au processus de concrétisation de l'objet technique. Nous avons vu qu'il s'accomplissait dans l'apaisement. Lorsqu'il n'y a plus de lutte avec les éléments, lorsque les effets secondaires s'atténuent jusqu'à disparaître, il tend à sa concrétisation. C'est à la fois la libération de l'objet, son entrée dans une existence propre et sa naturalisation. Le signe de cet apaisement c'est que l'objet opère, tout simplement (mais pas seulement) qu'il fonctionne bien.

C'est une question à poser aux artistes. Ne connaissent-ils pas ce moment où ça fonctionne ? Ne connaissent-ils pas ce moment où il n'y a plus rien à ajouter, plus rien à enlever ? N'y a-t-il pas eu avant des moments de potentialité, d'incertitude, un conditionnement du présent par le futur.

Plutôt que de chercher des réponses à ces questions en examinant les œuvres de l'extérieur, nous nous proposons ici de poser la question aux artistes eux-mêmes. S'agissant du processus de création, s'il l'on veut sortir de l'hypothèse, la méthode de l'enquête nous semble la plus appropriée. C'est pourquoi un questionnaire s'annexe au présent texte.

Le présent travail ne se veut donc pas conclusif. Dans l'art, on ne se dirige pas avec des moyens satellitaires mais avec des cartes dressées à hauteur d'expérience humaine. Quand nous regardons les portulans anciens, nous sommes toujours attirés par ce que nous savons être des erreurs ou des approximations. Ces cartes ne disaient rien d'assuré sur les vents, les courants, les récifs, elles n'empêchaient pas les naufrages mais elles permettaient les voyages, que l'on choisisse le cabotage ou le grand large. Il arrivait d'ailleurs que l'on arrive ailleurs que prévu et c'était parfois une bonne surprise. Ainsi, notre bref parcours dans Simondon ne s'est fait ni au drone ni au GPS. Il propose aux navigateurs artistiques, qui de toutes façons ne se fient qu'à leur propre boussole, de tenter leur propre voie.

RODEUR, exposition Canalsatllite, Migennes, 2019

Nous visons néanmoins une destination, peut-être chimérique. Si nous pouvons mieux comprendre le processus d'accès d'une œuvre à sa propre libération, si nous trouvons des éléments de comparaisons dans des expériences diverses, nous pouvons envisager le processus artistique comme une opération, dans le sens [15] où elle ne peut être pensée à part de la structure, où les deux sont inséparables. Simondon envisageait comme « une théorie générale des échanges et des modifications des états », lui donnant le nom d'allagmatique, et qui peut se comprendre comme une science des opérations. Dire que l'œuvre d'art est un objet technique, en ce sens qu'elle comprend des relations entre des phases abstraites et des phases matérielles, essayer de comprendre ces phases et ces aboutissement, ce serait aborder la question esthétique sous l'angle allagmatique et possiblement monter dans une embarcation à destination inconnue.

QUESTIONS

Ce questionnaire s'adresse aux artistes, au sens d'individus connaissant des expériences créatives productives. Il concerne un processus supposé allant vers la délivrance/livraison d'une œuvre depuis la première idée ou même avant cette première idée, jusqu'à l'accès supposé à l'autonomie de l'œuvre, à la libération de l'objet.

Dans votre travail artistique, pouvez-vous identifier le moment de la première idée de l'œuvre ? Juste avant et juste après ?
Pouvez-vous identifier un environnement favorable à la survenue de ce fait générateur et à la poursuite du processus(milieu, relations, échanges…) ?
Dans la genèse de l'œuvre, identifiez-vous des moments où des problèmes sont à résoudre ? Comment les traitez-vous : résolution, contournement, évitement ?
Dans la genèse de l'œuvre, faites-vous une différence entre expérience de pensée et expérience matérielle ?
Identifiez-vous dans votre travail une ou plusieurs lignées, au sens où des œuvres différentes et espacées dans le temps serait liées dans un même processus ? Si oui, ces lignées peuvent-elles connaître un achèvement ?
Pouvez-vous parler d'achèvement de l'œuvre et si oui, diriez-vous qu'il s'agit d'un accès à un fonctionnement (ça fonctionne) et/ou d'un accès à l'autonomie de l'objet, à sa libération ?

Pour celles et ceux qui auront l'intérêt, la patience et l'amabilité de répondre à ces questions, nous serons très intéressés à les recevoir sur l'adresse suivante : allagmatique@gmail.com. Ces réponses serviront à faire progresser la présente réflexion, encore en ses commencements.

[1] Ce déplacement est un acte familier aux amateurs d'art contemporain, avec le contresens institutionnel porté par Breton puis Goodman. Il est ici hors sujet.

[2] La sphère d'Atmostat en est d'ailleurs une évocation peut-être volontaire…

[3] SIMONDON,G, Du mode d'existence des objets techniques, Aubier, 2012, p. 336.

[4] DUHEM, L, La tâche aveugle et le point neutre, Cahiers Simondon, 2006.

[5] Sans doute faudrait-il s'interroger sur la matérialité que cette immatérialité engage.

[6] Ce que fait la phylogénétique, en révisant les classifications linnéennes, est du même ordre. Il y a des similarités sans histoire commune.

[7] Ce que fait la phylogénétique, en révisant les classifications linnéennes, est du même ordre. Il y a des similarités sans histoire commune.

[8] MEOT, p. 41.

[9] Op. Cit., p. 57.

[10] Op.cit., p. 71.

[11] Op.cit., p. 75.

[12] MEOT, p. 71.

[13] MEOT p. 263.

[14] MEOT, p. 275.

[15] Cf. Le vocabulaire de Simondon, JY Château, Ellipses 2008. Les citations suivantes proviennent, grâce à cet ouvrage, de L'individuation à la lumière des notions de forme et d'information (ILFI).

Frontispice : La part des Anges, L'art dans les Chapelles, Cuisset, 2013

La désorientation des intellectuels

Guillaume Basquin — 2022-12-29T17:19:23Z

Après Colaricocovirus, d'un génocide non conventionnel le philosophe et écrivain Mehdi Belhaj Kacem réitère ses frappes contre la Coronafolie, les concentrant ici sur les Grosses Têtes Molles de notre époque.

Après Colaricocovirus, d'un génocide non conventionnel, défendu ici même dans le numéro de juillet, le philosophe et écrivain Mehdi Belhaj Kacem réitère ses frappes contre la Coronafolie, les concentrant ici sur les Grosses Têtes Molles de notre époque : les « philosophes » de la « gauche » radicale chic : Alain Badiou, Bernard-Henri Lévy, Michel Onfray, Jacques Rancière, Jean-Claude Milner, Slavoj Žižek, etc. (Je m'abstiens de citer les autres noms, tant ils sont insignifiants…)

Ce livre constitue la version longue d'une lettre ouverte à Alain Badiou, parue initialement en mars 2022 dans le journal France-Soir, « Remarques sur la désorientation d'Alain Badiou (et des intellectuels en général) ». Pourquoi Badiou ? Eh bien parce que Belhaj Kacem fut son élève, qu'ils eurent une longue relation intellectuelle, et qu'il est le seul qu'il respecte et lit encore parmi tous les cités supra. De plus, il est le parangon de la radicalité chic de « gauche », publie chez un « grand » éditeur (le Seuil), et vend pas mal de livres ; ce qui en fait une Grosse Tête Molle de choix.

Pour composer cet assassinat parfait du monde « intellectuel » français, Belhaj Kacem fait comme il se doit désormais appel à la figure tutélaire de Guy Debord, qu'il qualifie à bon droit de meilleur et plus important penseur français de la seconde moitié du XXe siècle.

« La “société du spectacle”, disait Debord, est le stade où l'accumulation du Capital atteint un tel degré qu'elle devient image. » Comment continuer à ne pas voir que nous avons vécu, depuis 3 ans, le spectacle d'une pandémie, et pas une pandémie réelle, au sens ancien du mot (des morts partout, dans les rues, dans chaque famille) ? « Le bon peuple n'a plus affaire à des expériences réelles, par exemple une pandémie de peste noire, qui tue à nos portes un tiers de la population, mais à la représentation [télévisée] d'une pandémie. » Qui pourrait nier cette affirmation apparemment provocatrice de notre philosophe ? Jetez-lui la première pierre, vous qui doutez encore de la plaie du Christ !

Voici le tour de passe-passe sémantique qui a permis de faire passer la pilule : l'OMS déclare une pandémie (en en ayant changé auparavant les critères de létalité etc.), donc il y a une pandémie ! On sa rappelle du syllogisme suivant : « Tous les chats sont mortels. Socrate est mortel. Donc Socrate est un chat. » Seul un contrôle strict de l'information, désormais concentrée en très peu de mains (de milliardaires patentés), aura permis de faire passer pour complotistes ceux qui ont douté que Socrate fût un chat. Belhaj Kacem de conclure à ce sujet : « On ne méditera jamais assez l'observation de Debord à ce sujet : “Jamais censure n'a été plus parfaite. Jamais l'opinion de ceux à qui l'on fait croire encore, dans quelques pays, qu'ils sont restés des citoyens libres, n'a été moins autorisée à sa faire connaître, chaque qu'il s'agit d'un choix qui affectera leur vie réelle”. » Que l'on pense seulement ici au traitement médiatique qui a été infligé à deux des meilleurs infectiologues français, Didier Raoult et Christian Perronne… Pire : « Jamais il n'a été permis de leur mentir avec une si parfaite absence de conséquence [voir la clause de non-responsabilité des laboratoires pharmaceutiques dans la “vaccination” Covid-19]. Le spectateur est censé ignorer tout, ne mériter rien. » Concentration du Capital, concentration de l'Information, et concentration du contrôle de la « Santé », c'est la même chose, martèle (et on le suit sur ce point) notre philosophe : ce « ne sont pas des questions séparées ». Il faudra s'y faire : la crise Covid-19 fut une pandémie performative.

Pour l'assassinat en règle (et bien mérité) d'Alain Badiou, Belhaj Kacem se sert du classique des classiques de la philosophie, le Mythe de la caverne : « Des êtres humains sont enchaînés au fin fond d'une caverne. Ils représentent, métaphoriquement, l'ignorance où est plongé le commun des mortels. Ils n'ont jamais vu le soleil, dont ils ne reçoivent que des rayons très affaiblis. Un feu dans leur dos projette sur les parois de la caverne des ombres, tant d'eux-mêmes que des objets environnants, qu'ils prennent pour la réalité elle-même ; ils dodelinent du bonnet comme des débiles, en suivant les mouvements de ces ombres. Ils représentent donc, selon Platon, l'état d'hébétude cognitive où est plongée l'écrasante majorité de l'humanité. » Quel est donc le rôle du philosophe dans ces conditions ? Eh bien « de défaire ces prisonniers de leurs chaînes, et de les guider vers le soleil de la Connaissance vraie, métaphorisée par le Soleil ; et qui est, dans la réalité, les Idées intelligentes de la Philosophie, armée notamment des Mathématiques. » Tout le livre, ce Mausolée des intellectuels, consistera en la tentative de faire sortir Badiou de sa Caverne cathodique. Tâche difficile, il semblerait… Les invectives fusent… « Il est grand temps que vous [Badiou] sortiez de votre petite “caverne portative”. » « Voir de “l'individualisme bourgeois” ou du “culte du moi” » chez les rétifs à la « vaccination », « c'est vraiment avoir une hallucination, justement celle du bon bourgeois enfermé chez lui à regarder sa télé, sans penser une seconde à autrui. Là encore, on a manifestement plus affaire à un “caverneux” moderne, l'œil rivé à sa petite lucarne, qu'à un philosophe digne de ce nom. » Au suivant ! Enthoven ? BHL ? Žižek ? Ne me faites pas rire… L'occasion pour Belhaj Kacem de développer une idée forte : « La philosophie, par elle-même, ne crée aucune vérité [au mieux, elle invente des concepts, idée que je développerai dans un futur texte consacré au grand œuvre de Mehdi, Système du pléonectique]. Elle accueille les vérités de son temps, venues de la science, de la politique, de l'amour et des arts. »

Maintenant que l'assassinat du lâche Badiou est acquis (« “La caque sent toujours le hareng”, écrivait Debord au sujet des staliniens, et le bourgeois diplômé finit toujours par rentrer dans la niche de son extraction cossue »), forons un peu plus loin dans le livre. Belhaj Kacem s'aligne sur les idées nouvelles du plus grand philosophe européen encore en activité, à savoir Giorgio Agamben : « Le “communisme” est parfaitement compatible avec la privatisation la plus extrême des biens publics, et la concentration du Capital la plus intense qui fût jamais de toute notre Histoire ! » Agamben lui-même, dans un texte prophétique (un de plus…), Capitalisme communiste, nous montra que cette crise de civilisation que fut le Covid-19 concentra le pire du capitalisme (concentration sans précédent des capitaux et de l'information) dans le pire du communisme (suppression de l'individu et, partant, de tout libre-arbitre). Belhaj Kacem de nous prévenir : « Ils [la clique de Davos] nous préparent simplement, à la chinoise, une fusion de ce qu'il y a de pire dans le capitalisme, et de ce qu'il y a de pire dans le communisme d'état. […] Ainsi, quand la santé sera entièrement privatisée, nous serons privés de toute santé. » Comment ? Vous rêvez encore, avec les bobos de la première heure, d'un (fameux… fumeux !…) monde « d'après » résilient et tout et tout ? Rêveur (niais) définitif… Agamben : 1 / Badiou : 0.

« Quand tout sera privé, nous serons privés de tout » : réfléchissez bien à cette phrase, mon lecteur…

À peine avons-nous chassé Badiou par la porte principale, qu'il revient par la fenêtre, dans une invitation faite au « Grandphilosophe » d'écrire une lettre au gourou de Davos, j'ai nommé Klaus Schwab (fils de dignitaire nazi, doit-on le rappeler ici ?), pour « défendre le projet explicite de Davos pour la quasi-totalité de l'humanité : l'abolition non seulement de la propriété privée [et non pas de la société marchande], mais même de la très “bourgeoise” notion de “vie privée” ». Les Khmers rouges (si chers à notre penseur « radical »), redux !… Belhaj Kacem a bien raison, et même si cela choquera quelques chastes oreilles, de considérer que le régime macroniste covidiste est le pire qui fût jamais de notre Histoire ; et « l'Histoire retiendra que le très scientiste M. Badiou aura fini dans la peau tragi-ridicule d'un Monsieur Homais, se mettant au service du Dr Mengele » (en en appelant à la « vaccination » obligatoire de tous)… Aïe ! Mais comment le Badiou a-t-il pu ne pas voir que toute biopolitique se termine forcément en thanatopolitique ? C'est un mystère… Définitivement, Badiou, comme tous les universitaires ou presque, est un planqué : un Assis (au sens rimbaldien) ! « Chaque fois qu'il fallait payer d'exemple concret », le spécialiste de « l'immortalité » et de « l'infini » se sera défilé, et CONfiné.

« Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s'annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation. » S'appuyant sur la thèse n°1 de La Société du spectacle (de Guy Debord), Belhaj Kacem s'interroge de savoir si Badiou a déjà seulement essayé de parler à des Gilets jaunes en manifestation, ou à des manifestants anti-pass ? Comment ? S'approcher de ce peuple d'esstrêmedroate qui sent l'ail et la vinasse ? Pas question ! Décidément, « la sortie de la Caverne n'est pas un dîner de gala » !… et Badiou n'a définitivement rien compris à Debord : l'envers de la science n'est pas la science, ni l'envers de la médecine n'est la médecine, ni non plus l'envers de la santé publique (qui, doit-on le rappeler, devrait être selon la définition même de l'OMS un état de complet bien-être physique et mental) n'est la santé publique. Badiou a-t-il lu Feuerbach (« notre temps préfère l'image à la chose, la copie à l'original, la représentation à la réalité » ? Hum… Badiou, c'est le professeur de philosophie moribond dans le boudoir de l'université… La vie philosophique devrait être la mise en pratique dans sa vie réelle des principes philosophiques écrits sur le papier, et non pas l'envers de ceux-ci ; en ce sens, Badiou n'est aucunement un philosophe ! ce n'est qu'un universitaire abstrait… Après le crime parfait que constitue ce livre, Badiou quittera-t-il sa niche d'Ivoire universitaire ? (La voie droite était perdue, et la forêt macronienne fort obscure…) C'est toute la question…

N'empêche, et puisque selon l'adage, « qui ne dit mot consent », quels sont les intellectuels français qui peuvent ou pourront se targuer de vivre philosophiquement hors de ce terrible mausolée construit par Mehdi Belhaj Kacem ? Qu'ils sortent du bois obscur !… Car « pour la postérité, ça ne pardonnera pas, et même dans l'avenir le plus immédiat » : « “Vive le pass !”, entérine l'insurrectionnel Badiou [fan absolu de Mao, ne l'oublions pas], c'est-à-dire “vive la mesure de contrôle et de surveillance la plus contraignante qui ait jamais été inventée pour verrouiller la population”. » Et Mehdi de (provisoirement) conclure, en forme de point d'ironie exclamatoire : « Heil Pfizer ! »

Mausolée des intellectuels, Mehdi Belhaj Kacem, Fiat Lux, 196 p., 20 €

Éditions Fiat Lux :
https://www.editionsfiatlux.com/?product=mausolee-des-intellectuels-mehdi-belhaj-kacem

La rumination irrécusable de Mathias Richard

Jean-Paul Gavard-Perret — 2022-09-30T15:14:43Z

Mathias Richard propose dans son livre-somme une charge contre le monde nourri de ses expériences qu'il offre sur un étal qui pourtant n'a rien d'un étalage.

C'est parce que l'état servile est le lot de l'humain que l'auteur est reste toujours sur la brèche poétique afin de donner à l'animal humain une dignité qui permet de sortir d'état d'esclave dans le monde dit civilisé.

Un tel corpus nous éclaire, même si nous avons vécu des expériences moins violentes que celles de l'auteur. Celles et ceux qui sont « au monde » et qui sont forcés de lui appartenir corps et âmes ont soudain face à eux et elles des « catégories » de langues et de discours qui sont autant de propositions de rotations de nos données immédiates de notre conscience souvent ahurie, hagarde et perdue face à ce qui est.

Contre le verbiage des réseaux d'un narcissisme qui sidère et où les débats politiques touchent à des fonds de bassesse, l'auteur se révolte et déroute le flot de pensées qui même lorsqu'elles s'affirment insoumises le sont si peu tant transpirent la servitude volontaire et le ressentiment tribal.

Mathias Richard fait plus qu'en rire (jaune). Sa poésie dans son énergie dépasse même les parodies méchantes et les soties clownesques. D'où cette suite de signes énergisants et interrogatifs face à tous ceux qui se font leur cinéma de petites extases, de perplexités ahuries et de doutes rigolards.

Et la solitude dont le créateur parle est le destin de l'espèce. Des autres espèces aussi – mais seule en a conscience l'espèce qui parle et voit du coup sa vie, se voit vivre cette vie, se voit se fabriquer, plus radicale à mesure, sa solitude.

De même le savoir et la peur de la mort sont pour lui des banalités – pas moins cruelles pour autant, mais qu'il faut savoir remiser pour vivre et de rebeller. Sa façon de savoir la mort reste moins la peur de l'échéance que la sensation, au jour le jour, de son travail en moi mais de faire comme si, de la mort, on ne savait à la fois rien et tout puisque comme l'écrivait Blanchot « elle nous est donnée ».

De ces hybridations textuelles s'élèvent en un appel à la résistance et la confrontation au présent et à ce qui arrive. Bref Mathias Richard ose une voix où s'entend un « ça pense » à chaque page. Existe donc là une épopée en fragments contre la réification de la langue selon diverses propositions.

A sa manière il espère une Thélème (chère à Rabelais) comme utopie et non-lieu. C'est-à-dire une proposition démonstrative d'écart face au monde tel qu'il est idéologiquement et politiquement organisé, et une invitation non pas à vouloir Thélème comme monde réel mais à penser les misères, les aberrations et les injustices du monde réel à partir de la différence exemplaire dessinée par ce lieu mythique.

Se crée l'affirmation d'une différence, d'une singularité séparée de la horde docile. Face l'idiome commun existe là une exception d'autiste bavard. Par les temps qui courent, vers le néant dans un monde sans autre fondement unanime ni autre sacré que la politique à court terme, la raison passe par ce discours puissant et sans rien que de banal.

Tout ici devient un fait de composition, de montage. Ses moyens produisent un effet sensoriel. Si bien que le narrateur biographe et le grammairien hors de ses gonds se réunissent.

Le réel senti, la particularité d'une vie ne se représente que parasité et fondu par une généralité imprenable à force d'être étoilée et dispersée en savoirs, certes positifs, mais surtout comiquement hétéroclites. D'où cet étoilement des textes, leur variation de focales, trouées saugrenues au rythme des sutures qui suggèrent une difficulté à nommer. Mais affirment en même temps qu'écrire ne répond qu'à la tentation de cette difficulté.

Mathias Richard, A travers tout, coll. Tinbad texte, Tinbad, Paris, 15 septembre 2022, 428 p., 30 €.

Editions Tinbad : https://www.editionstinbad.com

Le business posthumain

Pedro Alzuru — 2021-05-31T17:23:31Z

Il s'agit cette fois d'aborder la remise en cause radicale du concept et du phénomène de la nature humaine telle qu'elle a été pensée jusqu'à aujourd'hui, compte tenu notamment du développement surprenant de la technoscience au cours des dernières décennies, bien que ce ne soit pas la seule cause.

Le pouvoir pénétrant de la technologie sur la vie biologique remet radicalement en cause, avant tout, le prétendu caractère absolu de l'essence symbolique et culturelle de la nature humaine. A partir du moment où la vie biologique peut être modifiée par le génie génétique, par la bio-nanotechnologie, celle-ci ne peut manquer de modifier, aussi profondément, les formes de vie, les formes complexes de l'existence humaine. On assiste ainsi à la crise du paradigme de l'anthropologie philosophique des XIXe et XXe siècles, qui prévalait jusqu'à il y a quelques décennies dans l'existentialisme et l'herméneutique, celui de l'exclusivité culturelle, voire de la supériorité de l'existence humaine.

En conséquence, la crise des frontières ontologiques entre l'humanité, l'animalité et la technicité,est telle que les théories biologiques récentes nous parlent de coévolution homme-machine, d'hybridation biotechnologique. Il est évident que l'humanité a émergé de mécanismes anthropogéniques pré-humains qui ont ensuite évolué historiquement par sauts. Le déterminisme graduel du processus évolutif darwinien est remplacé (Gould, 2002) par un processus irrégulier formé par de longues périodes de stagnation dans le panorama des espèces, séparées par des mutations rapides dues à l'extinction des espèces anciennes et à la naissance de nouvelles, également grâce à des dispositifs sociaux anthropotechniques gigantesques, comme la formation scolaire ou le tissu biopolitique maison-homme-animal domestique (Sloterdijk, 2002), grâce enfin aux « technologies de la pensée » comme l'écriture alphabétique (McLuhan, 1962).

Elle ne peut donc pas nous surprendre, l'invitation à réfléchir sur les dangers que l'événement techno-anthropologique implique, non pas tant l'hybridation biotechnologique, ni la transformation des formes de vie, que la possible réduction de l'ultra-animalité que l'homme a toujours été, sans l'assumer définitivement. Car il est une sorte de machine instinctive fonctionnellement dépendante des divers environnements dans lesquels il vit. Ce n'est pas seulement la fin de ces « ultras » que l'homme a toujours senti et pensé être devant le reste des animaux ; c'est la possibilité la plus insidieuse de voir disparaître la passion de "l'ultra", de l'au-delà qui a caractérisé la vie humaine, la survie inutile (Derrida), la souveraineté et le gaspillage (Bataille, 1957).

Les questions et les nœuds de complexité sont multiples : les fondements de l'anthropologie philosophique, montrent leurs apories et leurs virtualités ; des expériences esthétiques basées sur la néo-technologie ont brisé le mur entre la création artistique et la recherche scientifique ; les relations entre les possibilités techno-biologiques, l'exploitation capitaliste des ressources biogénétiques et les stratégies biopolitiques se sont tissées dans le monde aujourd'hui ; la redéfinition de la nature humaine comme un mélange d'humain et d'inhumain, au-delà des théories psychanalytiques classiques qui la lisent comme l'agressivité et la violence inhérentes à l'humain, nous conduisent au point que l'on en vient à parler d'une condition inhumaine ; il faut tenter de discerner les conséquences philosophiques théoriques des idéologies transhumanistes et posthumanistes, (Editorial, Kainos n ° 6, 2005).

Bien qu'elle ait émergé dans des domaines spécifiques, l'entreprise posthumaine semble indissociable de l'entreprise postmoderne, toutes deux étant liées aux relations de plus en plus étroites et complexes entre l'art, la technologie et la science et à la manière dont ces pratiques humaines ont fini par modifier leur auteur, qui a changé la façon dont il se voit et se pense et la façon dont qu'il a d'être. Penser la société après la modernité, penser aux espèces après l'humanité sont, en quelque sorte, des conséquencs corollaires de la nécessité de mettre à jour l'effort nietzschéen de penser le monde après la « mort de Dieu ».

Les convictions posthumaines générales sont insérées dans ce tableau des événements et leurs interprétations qui en découlent : les hommes ne sont plus la chose la plus importante dans l'univers, le développement technologique conduit inexorablement à une transformation de la race humaine telle que nous la connaissons jusqu'à présent, comme nous avons perdu la foi dans les dieux, nous perdons la foi dans les êtres humains, ceux-ci comme ceux-là n'existant que tant que nous croyons qu'ils existent.

L'avenir ne vient pas, il s'estompe avec le passé et le présent, les êtres humains ne sont pas les mêmes mais il est dangereux d'arrêter de faire semblant, les machines ne sont plus des machines, il faut qu'on nous dise ce que l'on sait pour le croire, il n'y aura pas une société là où tout fonctionnera bien, il n'y a pas d'autre choix que de surfer sur la vague. Nous avons compris que la culture, la créativité et l'intelligence humaines sont limitées, les machines complexes sont un mode de vie émergeant, nous ne comprenons ni ne contrôlons leur activité, tout comme les ordinateurs se sont développés pour être similaires aux humains, ils se développent pour plaire aux ordinateurs, les machines nous pensant ainsi comme nous les avons pensées.

Si la conscience émerge d'un certain ensemble de conditions, nous devons recréer ces conditions : elle ne se limite pas au cerveau, elle est fonction d'un organisme et non d'un organe, l'esprit et le corps agissent ensemble pour produire la conscience, il n'y a pas de pensée isolée du corps. On ne peut nier que le rôle du cerveau est important mais le corps humain n'a pas de limites ; le corps, l'environnement et le cerveau forment un continuum, l'humain peut être identifié mais non défini, la conscience et l'environnement ne peuvent pas être séparés, il n'y a rien d'extérieur à l'humain.

Il était une fois Dieu, les humains et la nature, mais les humanistes se sont dépouillés de Dieu, laissant les humains en conflit permanent avec la nature, les posthumains rejetant les humains ne laissant que la nature. Mais cette distinction, Dieu-humanité-nature, n'est maintenue que par des préjugés historiques. L'idéalisme et le matérialisme partent de la distinction entre la chose qui pense et la chose qui est pensée, l'esprit et la réalité extérieure, le cerveau et l'environnement, une fois ces fausses oppositions éliminées, la querelle philosophique disparaît également, les idées ne sont pas indépendantes de la matière, la matière est une idée.

La Leçon d'anatomie du Docteur Joan Deyman — Rembrandt

De nombreux problèmes philosophiques découlent de prémisses erronées : ce langage est cohérent et les mots existent parce qu'ils représentent des choses et ces choses sont cohérentes en elles-mêmes, mais la logique est une illusion de l'imagination humaine. En ce sens, en ce qui concerne les relations qui ont été établies entre la science, la nature et l'univers, on peut affirmer que la science n'atteindra jamais l'objectif de comprendre la nature ultime de la réalité, l'univers – les univers – sera toujours plus complexe que ce que l'on peut en comprendre, c'est pourquoi le posthumain abandonne cette recherche, il abandonne aussi la question de l'existence et de l'être. La réponse à la question : pourquoi sommes-nous ici ?, c'est qu'il n'y a pas de réponse. Aucun modèle scientifique ne peut connaître l'univers entier, il aurait besoin de connaître tous ses facteurs et c'est impossible, en ignorant au moins un facteur il est incomplet, ce qui ne veut pas dire qu'il est inutile.

C'est pourquoi le posthumain accepte qu'il ait une capacité limitée de comprendre et de contrôler la nature. Toute origine est fin et toute fin est origine, on peut affirmer que le battement d'un papillon peut provoquer une tempête à l'autre bout du globe, mais il faut aussi savoir ce qui a causé le battement des ailes.

La logique qui semble cohérente à l'échelle humaine, n'est probablement pas cohérente à l'échelle macroscopique ou microscopique, tout dépend du niveau de résolution que nous atteignons en observation, la connaissance a à voir avec les données et celles-ci varient avec la résolution. Les scientifiques privilégient l'ordre, mais la nature n'est ni ordonnée ni désordonnée par essence. L'impression d'ordre ou de désordre en dit plus sur la façon dont nous élaborons l'information que sur la présence d'ordre ou de désordre dans la nature. La science fonctionne sur la base d'un ordre intrinsèque à l'univers, le posthume soutient que les lois ne sont pas intrinsèques à la nature et que l'esprit ne les élabore pas en fonction de la nature, l'ordre ou le désordre que nous percevons dans notre environnement dépend de la relation entre l'univers et la conscience qui ne peuvent être séparés.

Tout ce qui existe est de l'énergie et cela se manifeste de multiples façons et se transforme continuellement, l'aspect de la matière est l'illusion générée par l'interaction entre les systèmes énergétiques et le niveau de résolution humaine. Les humains eux-mêmes et l'environnement sont des manifestations de l'énergie. Ce que nous appelons paranormal, immatériel, surnaturel, occulte correspond à des systèmes dans lesquels nous n'avons ni plus ni moins de foi que nous avons dans les méthodes scientifiques.

Tout cela fait de l'ordre et du désordre des qualités relatives, tout ce que nous percevons a différents degrés d'ordre et de désordre, cela dépend du niveau de résolution avec lequel nous observons. Cette résolution peut être culturellement déterminée, les logiciens affirmeront qu'il existe des moyens mathématiques, indépendants de la subjectivité humaine, pour définir l'ordre, l'entropie et la complexité, mais ces définitions, utiles dans certaines applications, restent ouvertes à des interprétations relativistes. Les distinctions apparentes entre les choses ne sont pas le résultat de divisions inhérentes à la structure de l'univers, elles sont produites par la manière dont les procédures sensorielles fonctionnent et par la variété des façons dont l'énergie se manifeste dans l'univers.

Ces modes de perception des manifestations énergétiques peuvent être décrits avec les qualités de continuité et de discontinuité. La continuité c'est la non-interruption de l'espace-temps, la discontinuité est son interruption, sa fracture, ces qualités peuvent être discernées dans tous les événements selon la façon dont elles sont observées, elles peuvent être observées même simultanément, la qualité de la (dis) continuité est également sensible au contexte. Ce qui distingue les choses les unes des autres, c'est la perception des discontinuités. Ce qui précède s'applique à la complexité.

En ce qui concerne la pensée, le sens et l'être, on peut affirmer que, si les modèles d'interprétation du fonctionnement du cerveau présentent des lacunes, la création d'une conscience synthétique sera peu pratique. La pensée humaine se produit en coopération avec le corps humain, elle ne se produit pas dans une partie spécifique, nous imaginons penser comme des blocs de données dans le cerveau mais c'est une façon statique de l'imaginer, une pensée est un voyage dans l'environnement cognitif, si nous faisons une analogie avec le métro, une pensée n'est pas une station mais le voyage entre les stations, ce n'est pas une destination, c'est le voyage.

Les itinéraires sont créés de différentes manières, avec une action directe, un apprentissage, une précognition ou l'acte même de penser. En termes neurophysiologiques, les voies comprennent, sans s'y limiter, la connectivité entre les neurones et la probabilité de leur allumage. L'usine neuronale n'est pas une substance statique, elle change avec les stimulations et les activations. Le chemin d'une pensée n'est pas linéaire, il peut emprunter simultanément plusieurs chemins, il peut combiner plusieurs pensées. Nous pouvons imaginer des choses que nous n'avons pas vues voyager simultanément à travers différentes voies de pensée.

L'activité de la pensée est régulée par le flux d'énergie dans le milieu cognitif, la continuité et la discontinuité ainsi que la stabilité et la connectivité, marquent diverses demandes énergétiques. La présence ou l'absence de sens est déterminée par l'accumulation d'énergie nécessaire pour passer d'un concept à un autre. Afin de maintenir leur sentiment d'exister, les humains essaient d'établir une continuité avec les stimuli qu'ils reçoivent de l'environnement, ces stimuli sont stables et instables, le développement de pensées stables correspond à des stimuli stables et génère un sens de l'ordre, cette stabilité se développe dans le sens de l'existence. Si le sens de l'ordre n'était pas menacé par des stimuli occasionnels, il n'y aurait aucune raison de réaffirmer l'ordre et d'éviter de se dissoudre dans le chaos. Les façons par lesquelles ce processus d'existence se produisent sont multiples, nous pouvons apprendre de l'existence des humains, mais ce n'est pas la seule façon.

L'humanisme était caractérisé par la certitude du fonctionnement de l'univers et de la position des humains en son sein. L'ère posthumaine est caractérisée par l'incertitude sur le fonctionnement de l'univers et ce que signifie être humain. C'est l'origine de questions qui n'ont même pas été posées par l'humanisme, c'est pourquoi on peut appeler la nôtre l'ère de l'incertitude, il n'y a plus de choses mais des probabilités. L'incertitude devient de plus en plus familière : sur l'emploi à vie, sur les théories politiques et économiques, sur ce qui se passe dans l'environnement, sur le progrès, sur la technologie où elle nous mène. Mais il ne faut pas avoir peur de l'incertitude, le monde a toujours été incertain, la différence est qu'il est désormais plus difficile d'imposer l'autorité, l'augmentation constante du flux d'informations diminue l'autorité : il y a plus d'informations, donc moins de sens, de certitude. La certitude, comme la foi, vient de l'absence d'information. La seule chose certaine est l'incertitude.

Dans ce contexte, nous tournons notre attention vers l'art et la créativité. La production et l'appréciation de l'art est une qualité humaine particulière, les humanistes la considéraient comme la plus haute expression de la pensée humaine, ce qui nous distingue des machines. Il s'agit d'un défi humaniste pour l'ère posthumaine, de créer une machine capable de produire et d'apprécier l'art.

On peut considérer l'art comme un produit du marché de l'art, mais il faut distinguer entre un objet artistique et un objet esthétiquement stimulant. Un objet d'art est échangé sur le marché de l'art, un objet esthétique est apprécié pour ses qualités esthétiques. Certaines choses ont les deux qualités (un coucher de soleil peint par Van Gogh par exemple), certaines choses peuvent être des objets esthétiques sans être de l'art (un coucher de soleil par exemple).

Il y a des gens qui pensent que beaucoup d'art moderne et postmoderne n'est pas de l'art, ce faisant, ils confondent la valeur artistique et la valeur esthétique de l'objet. L'art est un produit comme les autres. Le marché de l'art est une collection d'institutions et d'organisations commerciales qui financent, promeuvent et vendent collectivement l'art. L'art a toujours été d'élite et exclusif.

Le bon art est esthétiquement stimulant, le mauvais art est esthétiquement neutre. Les critères de détermination du stimulant et du neutre varient, bien sûr, selon les groupes et les changements de la société. Le bon art contient un élément de désordre, de discontinuité, le mauvais art ne fait que renforcer un ordre existant. Le bon art favorise la discontinuité, le mauvais art renforce la continuité. La discontinuité produit des expériences esthétiquement stimulantes, la continuité produit des expériences esthétiquement neutres. La discontinuité est la base de toute création, mais la discontinuité n'a pas de sens sans continuité. L'expérience esthétique est générée par la perception simultanée de continuité et de discontinuité dans le même événement. Or, les valeurs de l'ordre et du désordre sont largement prescrites par le contrat social.

Nam June Paik

L'art posthumain utilise la technologie pour favoriser la discontinuité. Une société saine le tolère car elle comprend que les humains, malgré eux, doivent s'exposer à la discontinuité. Les sociétés insensées le découragent et le répriment. La créativité n'est pas la production de quelque chose de totalement nouveau, c'est la combinaison de choses qui existent déjà avec une nouvelle perception. La créativité et le plaisir esthétique sont des capacités humaines à modifier les connexions dans les voies de la pensée. La stimulation esthétique est élevée lorsque les concepts sont obligés de se rencontrer dans des endroits relativement différents de manière discontinue. L'accumulation d'énergie nécessaire pour contempler différents concepts produit une vague d'émotion connue de l'amateur d'art.

Des machines capables d'apprendre existent déjà, mais leurs compétences sont jusqu'à présent limitées par la logique. L'ère posthumaine commencera complètement lorsque la sortie (output) de l'ordinateur sera imprévisible. La plupart des machines à intelligence artificielle sont hermétiquement fermées, limitées dans leur puissance de calcul, sensibles à un nombre limité de stimuli et ont un faible rapport de causalité. La pensée humaine, au contraire, n'est pas hermétique et linéaire, nous ne pouvons ignorer l'effet de chaque stimulus environnemental sur le processus de pensée, même s'il semble insignifiant. L'esprit humain a évolué précisément en absorbant l'inattendu, le discontinu.

L'envie d'affirmer ce qui est ordonné en opposition aux stimuli occasionnels contribue à notre sentiment d'existence. Par conséquent, si nous parvenons à créer une intelligence synthétique semblable à la nôtre, elle doit être sensible au même niveau d'interruption occasionnelle des humains, avoir la même impulsion pour réaffirmer le sens contre les stimuli déstabilisateurs, elle doit pouvoir s'adapter et utiliser les possibilités créatives offertes par les stimuli non linéaires. Elle devrait également être en mesure d'établir des connexions entre ses pensées de manière discontinue, de devenir sensible en permanence aux stimuli occasionnels. Une intelligence synthétique qui apprécie l'esthétique doit pouvoir ressentir simultanément continuité et discontinuité. Il faudrait déterminer le degré d'excitation que cela lui cause.

Les humanistes se considéraient comme différents, dans une relation antagoniste avec tout ce qui les entourait. Les posthumains se considèrent comme intégrés dans un vaste monde technologique (Pepperell, 2005).

Le concept de posthumain est apparu dans l'environnement cyberpunk et a ensuite été exploité dans l'art contemporain, mais il nous permet de discuter des transformations en cours, sous nos yeux, et il n'a pas seulement à voir avec les aspects esthétiques et technologiques de la communication, il met en évidence une mutation paradigmatique et anthropologique ; la discussion ne se réduit donc pas à l'esthétique, à la sociologie ou à la théorie de la communication, elle nécessite une ouverture théorique philosophique qui aborde la culture de la technique.

Dans ce spectre, trois significations du concept ont été proposées, qui sont mises sur trois niveaux : le premier est le littéral et le littéraire de l'esthétique, de l'hybridation homme-machine. Littéral parce que l'homme est considéré comme un « corps humain » et son dépassement comme une simple substitution technologique de celui-ci ou de certaines de ses parties par des artefacts, qu'ils soient biologiques (industrie génétique) ou mécaniques (bioniques ou robotiques ou cyber-informatiques). Cela conduirait à un homme physiquement modifié, intervenu, refait et même ré-projeté à travers la technique. Un homme qui se rapproche de plus en plus de la technologie, des choses, qui se déshumanise et devient chose. A ce niveau la plupart des spéculations sur l'esthétique posthumaine, littéraire et artistique, l'art « posthumain », la chirurgie esthétique et les cas limites de performance sont développées.

Le deuxième niveau commence où le posthumain est considéré comme posthumanisme, c'est-à-dire avec la crise de la vision anthropocentrique développée par la Renaissance et sa hiérarchie des visions du monde mise en cause tout au long du XXe siècle. Structuralisme, théorie des systèmes, théories de Heidegger, animalisme et intelligence artificielle ; domaines différents et même incompatibles, qui ont néanmoins en commun de saper la suprématie humaine jusqu'alors incontestée.

Et un troisième niveau, épistémique, renvoie à la constitution de l'homme dans la géographie de la connaissance, à son émergence comme objet de connaissance à travers les sciences humaines et à son rôle de principe régulateur. Modèle projeté dans l'Übermensch de Nietzsche et dans la « mort de l'homme » de Foucault. Le dépassement de l'humain est mis sur le même plan que le dépassement du divin, de « Dieu est mort » à « l'homme est mort ». Si en traitant du Moyen Âge, nous ne pouvons pas éviter de nous confronter à des problèmes théologiques et religieux (par exemple dans l'art), au XIXe siècle, lorsque Nietzsche écrivait, l'histoire, les savoirs, l'art pouvaient déjà se passer du discours sur Dieu. Au contraire, dans l'épistémè du XIXe siècle, il est impossible de s'éloigner de l'idée de « l'homme », à cette époque, il est convaincu que l'homme doit faire l'histoire, que l'art exprime l'humanité de l'artiste et est un signe de l'humanité de l'homme en général. Cette vision se prolonge dans l'idée de la révolution en tant que sauvetage de l'homme de son état d'aliénation et dans la conviction que la religion est aussi l'expression des dilemmes existentiels de l'homme.

Posthumain signifie donc ici que nous nous dirigeons vers un autre système dans lequel le rôle de l'homme devient inessentiel, comme cela s'est produit avec celui de Dieu au XIXe siècle. Ce phénomène devrait avoir des conséquences profondes dans l'organisation même du savoir, amenant une crise disciplinaire des piliers de l'épistème humaniste : anthropologie, histoire, art, politique et éthique. Le posthumain est ici un changement de « monde », qui entre autre rend l'intervention technique de l'homme plus acceptable.

Les observations critiques dirigées par Heidegger contre la technique, qui ont conduit à une diabolisation de celle-ci au cours des dernières décennies par nombre de ses interprètes, n'ont pas à voir avec la technique en tant que telle, mais avec une dimension de celle-ci, un aspect intrinsèque et limité à l'industrialisation capitaliste. Ces critiques de la technique visent en fait la logique profonde de l'économie industrielle et du consumérisme qui y est inextricablement lié. Cela signifie que le risque n'est pas tant que l'homme soit consommé comme une ressource par la technique en tant que telle, mais plutôt qu'il est destiné à alimenter une dimension de l'économie industrielle qui est hors de contrôle par rapport au régime des fins humaines communes, la sphère de référence de la politique.

Le posthumain, en fait, est posé comme un retour efficace au besoin de l'homme de s'auto-modifier afin de s'adapter à l'environnement, analogue, mais pas égal, à celui vécu dans sa condition pré-technologique et, dans une certaine mesure, animale. Le problème n'est donc pas basé sur l'essence de la technique, qui, en permettant à l'homme de modifier son environnement pour s'adapter, au lieu de se modifier génétiquement pour s'adapter à l'environnement, a permis la transformation de l'environnement en un monde, et a permis le découplage du conditionnement de l'environnement, condition nécessaire à l'acquisition du caractère transcendant de l'homme par rapport à la maîtrise des choses.

Le caractère poétique de la technique n'est pas seulement celui de créer des choses, mais aussi et surtout celui de créer le monde. Comment était-il alors possible que, à partir d'un certain moment, la technique ait cessé de produire le monde et ait commencé, au contraire, à le dévorer ? Probablement la technique ne fonctionne plus pour l'homme mais pour « autre chose ». Le monde humain a produit quelque chose que l'homme, à la fois dans sa dimension individuelle et dans sa dimension politique, ne peut pas contrôler, car il est incapable de l'abandonner parce qu'au contraire, il s'y abandonne, et pour cette raison il est incapable de la distance nécessaire qui lui permet transformer le conditionnement en problème, dans le cadre des choses et des connaissances. Cette « autre chose » agit dans le monde et sur le monde, lui impose une limite, sans se révéler. Sans distance, sans découplage, il est impossible de réaliser ce qui nous conditionne, nous croyant paradoxalement plus libre que jamais.

Ce qui n'est pas la technique en soi est néanmoins similaire à la technique dans son sens le plus large et en ce qu'elle se rapporte à l'extraction, la transformation, la production, le service et la consommation. Aujourd'hui, la logique économique du marché est conçue comme une nécessité naturelle à laquelle aucun gouvernement et aucune institution politique ne peuvent s'opposer. Il existe des organisations internationales qui favorisent le développement du marché au détriment de la souveraineté politique des États. Les États, même en sachant cela, y adhèrent car sinon ils risquent d'être exclus du développement économique et cela se reflète immédiatement dans le consensus populaire qui soutient la classe dirigeante.

Jacques Monory

En d'autres termes, si l'État ne compromet pas sa souveraineté, il compromet sa gouvernabilité, car le groupe leader abandonnant le développement économique perd le consensus et cela permet la montée d'une direction plus favorable aux organisations du marché mondial. Il s'agit d'une sélection automatique des plus aptes, d'un mécanisme évolutif, d'une machine à alimentation automatique, d'un système vivant, disent certains économistes, d'un système autopoïétique. Cette chose est transcendantale vis-à-vis de la politique et des humains en tant qu'acteurs politiques. Ses fonctions sont ancrées dans les réponses automatiques qui viennent de l'humain, c'est pourquoi il est capable de l'absorber comme environnement et de le subsumer comme ressource ; par conséquent, l'homme devient fonctionnel au marché et non l'inverse. L'homme doit chercher de quelque manière à s'adapter à l'environnement du marché, de cette façon, la technique, s'adressant à l'homme comme ressource humaine ou matérielle, cesse d'être créative et devient pour l'homme, dévoreuse du monde.

Le posthumain consiste dans la dépendance de l'homme à l'économie industrielle technologique, à laquelle il doit s'adapter, ayant été dépossédé du sceptre qui lui a permis d'utiliser la technique comme un instrument politiquement orienté vers la construction du monde. Le « monde du marché », en tant qu'environnement auquel l'animal est obligé de s'adapter, construit l'homme qui vient jouer un rôle d'instrument. L'homme se transforme (esthétiquement, physiquement, psychologiquement) pour être plus compétitif, en échange il réussira.

Le monde moderne avait fixé des objectifs stables en tant qu'objectifs de volonté humaine, de richesse, de pouvoir, de connaissance. Aujourd'hui le succès n'est pas stable, c'est la circulation et le mirage. Il promet le pouvoir dans la mesure où il impose la dépendance, il donne de la richesse dans la mesure où il nécessite du gaspillage, il massacre le savoir en le transformant en quelque chose de relatif et en le réduisant à une pratique rhétorique servile et flatteuse à travers une communication stérile et sensationnaliste.

Le monde posthumain n'est pas celui de la biopolitique, une machine de gouvernement qui essaie de contrôler tous les détails de la vie. Cet appareil sera bientôt résiduel, vestige d'une ancienne puissance, face à quelque chose que, par rapport à la biopolitique, nous pouvons appeler bioéconomie : l'organisation, l'exploitation et la traduction en termes économiques et de marché de tous les aspects de la vie et de l'existence. Dans tout lien affectif, d'intérêts, d'amour, de haine, etc., les affaires doivent entrer ; de chaque sentiment, de chaque émotion un profit doit être fait. Le royaume humain était de causes et d'effets, de buts et de volontés ; le royaume posthumain, de bioéconomie et de circulation, de réseaux et de systèmes dans lesquels rien n'est stable.

La façon dont la bioéconomie transformait le royaume humain en un environnement et l'homme en une chose parmi les choses détruisait sa rationalité ; l'homme a été consommé comme producteur, objet d'une extraction de services, comme ressource, travail. Mais l'homme peut se passer de travail, ce dont il ne peut se passer, c'est de la consommation. Le seul critère réglementaire universel devient la disponibilité économique, avec elle le marché achète du travail et enchaîne l'homme à sa logique. L'organisation imposée par la bioéconomie repose sur la rationalisation de l'offre et l'irrationalisation de la demande ; une rationalité instrumentale intérieure couronnée par une irrationalité externe.

La pensée méditative est vite marginalisée et probablement éliminée. Si la bataille des XIXe et XXe siècles a été jouée dans les usines, la bataille du XXIe siècle se joue dans les supermarchés et ne peut pas être gagnée avec les armes de la politique (Terrosi, 2005).

La dérive dans laquelle nous nous trouvons aujourd'hui (je prends par exemple le cas du Venezuela), la nef des fous dans laquelle nous nous sommes embarqués, l'anomalie que nous sommes, ne peut ne pas être en rapport avec le paradigme postmoderne et posthumain, dans lequel est inexorablement entré la plus grande partie du monde occidental et non occidental. Nous pouvons avoir l'impression que cela n'a rien à voir avec le XXIe siècle et que cela a peut-être plus à voir avec le XIXe siècle, c'est-à-dire avec une politique aux traits prémodernes. En effet au lieu d'affronter la modernité – ne parlons pas du postmodernisme et du posthumanisme – le post-humain re-territorialise dans les valeurs de la nation, de l'identité, de la tradition, de la révolution, de l'authenticité, du pacte civique-militaire, de l'anti-impérialisme, de la cubazuenalidad, du bolivarien et de son décret de guerre à mort.

Les valeurs d'avant le posthumanisme ont toutes été détruites par l'humanisme moderne, des valeurs qui, néanmoins, sont compulsivement maintenues. La dérive dans laquelle nous nous trouvons n'est rien d'autre qu'une fuite, elle peut être en arrière ou en avant, ce qui détermine ses effets, en tout cas il s'agit du ressentiment transformé en politique, de la vengeance transformée en loi. Un groupe prend le pouvoir par voie électorale et se consacre à détruire tout ce qui peut permettre à un pays d'entrer dans la bioéconomie, où il doit inexorablement entrer, et plus il faudra de temps pour le faire, pire ce sera pour ses habitants.C'est probablement « mieux » pour sa classe dirigeante, mieux pour le moment, mieux pour le gain personnel, sous la bannière de l' « altruisme » et de la « solidarité », de donner ; mais cela ne peut pas être mieux pour la nation, les luttes fratricides – plutôt les massacres –, les forces répressives de l'État dirigées contre les citoyens, tout cela n'est jamais mieux, c'est toujours pire.

Nous ne sommes peut-être pas d'accord avec le business posthumain, mais nous ne pouvons pas voir de l'autre côté, nous ne pouvons pas prétendre que la bioéconomie ne règne pas là-bas (l'UE, les Etats-Unis) ; comme ici (le Venezuela, l'Amérique latine) même si c'est sous une figure singulière. L'entreprise d'un colporteur philanthropique, terrifiée par l'imprévisibilité des masses, obsédée par la domination et non par le pouvoir ; qui recourt à la répression et à la torture sans honte ; qui vise à garder la majorité de la population exclue tout en retenant la minorité partisane idéologisée et harcelée avec des campagnes médiatiques sans fin, des gangs paramilitaires et une infinité de listes d'attente, dont la moitié a changé d'autonomie pour la promesse d'un avantage matériel ou symbolique, promesse qui ne sera pas tenue.

Colporteur associé, pour qu'il n'y ait aucun doute sur le business, à une franchise avec laquelle il a établi une gigantesque relation commerciale, ancrée dans une carte postale de la guerre froide, un modèle d'affaires qui a très bien fonctionné pour cette franchise, une entreprise dynastique avec plus de soixante ans d'expérience dans la vente de services de contrôle social et la réalisation de bénéfices extraordinaires à un coût minimal, tel est l'homme aujourd'hui.

De cette affaire posthumaine entre le colporteur local et la franchise des Caraïbes, plus que le pétrole, nous, chacun des Vénézuéliens, sommes le carburant, la ressource non renouvelable.

Bibliographie :

Stephen Gould 2002, The Structure of Evolutionary Theory, Harvard Univ. Press, Cambridge, MA.
Peter Sloterdijk 2000, El desprecio de las masas, Pre-textos, Valencia, 2002.
Marshall McLuhan 1962, The Gutenberg Galaxy : The Making of Typographic Man (Routledge & Kegan Paul).
Jacques Derrida 1967 L'Écriture et la différence, Seuil, Paris.
Georges Bataille 1957, L'Erotisme, Minuit, Paris, 2011.
Éditorial, Kainos Magazine 2005, n ° 6.
Robert Pepperell 2005, « The Posthuman Manifesto », Kainos n ° 6.
Roberto Terrosi 2005, « Ex-humains. Sull'essenza del postumano », Kainos n ° 6.
Colette Capriles, elnacional.com.ve, 02-27, 03-13 et 04-24-14.

Frontispice : Léonard de Vinci, L'homme de Vitruve.

Le Trash : l'esthétique des ordures

Pedro Alzuru — 2021-05-01T11:32:46Z

Le Trash : crasse, ordures, déchets, est une catégorie esthétique de plus en plus étudiée en Occident, bien qu'elle soit moins connue que la catégorie Kitsch, avec laquelle elle présente des similitudes et des différences.

Il traite d'une appréciation des aspects bas de l'existence, dont nous trouvons des références pionnières et significatives à Nietzsche et Bataille. Nietzsche, s'oppose à l'idéalisme, adorateur de belle apparence, homme sous-cutané, chair sanglante, viscères ; excroissances, matières fécales, urine salivaire, sperme. Bataille, dirige son attention sur les phénomènes impurs et dégradants de la vie humaine, la décomposition, les malsains, tout ce que l'hypocrisie sociale tente de cacher. Pour les deux, la véritable expérience esthétique ne serait pas le goût mais le dégoût (Perniola, 2006 : 5).

De nombreux artistes ont fait l'axe désagréable de leur poétique, on n'oublie pas le Baudelaire de Une charogne, mais à partir des années soixante du siècle dernier c'est devenu un mouvement, dont l'American Funk Art, le Wiener Aktionismus et le Néodadaïsme. Dans le même temps, la dérive populiste des ordures se déclenche et se développe, « une dégénérescence de la démocratie, nourrie d'un ressentiment viscéral envers les élites en général et les intellectuels en particulier, ainsi que d'un profond mécontentement contre le monde symbolique » (Idem : 5-6), paradoxalement cet anti-intellectualisme peut être une option intellectuelle. Il assume pour cette raison des caractéristiques intolérantes et répressives par rapport à tout type de valeur culturelle, mettant en danger la base même de la culture. Cela n'exclut pas, bien sûr, l'instrumentalisation de certaines traditions culturelles tant qu'elles ne sont pas critiques et inoffensives à des fins d'avilissement.

C'est ainsi que la poubelle, des deux dernières décennies du siècle dernier, devient à la mode parmi certaines élites émergentes, de sorte que la mauvaise éducation, la vulgarité, l'arrogance et l'ostentation cynique sont devenues leurs pratiques habituelles, leurs modèles de comportement, signes d'appartenance à des groupes sociaux émergents. Les groupes qui peuvent avoir une origine professionnelle, ethnique, religieuse, militaire, de classe, etc., selon chaque situation particulière, s'inspirent des modes de vie du crime organisé et sont reconnus dans le mépris de toutes les règles civiles et de toute éducation. Comment était-il possible que le laid, l'abject, l'obscène soient considérés comme un aspect de la beauté et deviennent un facteur d'inspiration pour les arts ? Comment était-il possible que ces termes utilisés dans un sens péjoratif soient devenus des catégories esthétiques efficaces ?

La poubelle devient alors à la mode, devient un stéréotype dans lequel les politiciens, les cadres, les fonctionnaires, les publicistes sans scrupules, les enseignants et les étudiants qui misent sur la marginalité sont inspirés. Cependant, dans les dômes, bien que cette abjection soit partagée, le son de l'hypocrisie sonne, il faut se déplacer alternativement dans et hors de la culture et des formes. Nous ne savons pas si nous devons nous réjouir ou nous attrister parce que finalement les choses répugnantes, dégoûtantes et désagréables liées aux ordures sont soumises à l'approbation des jeunes à l'étage et des vieillards présumés ou parce que dans l'impudeur des ordures il y a une reconnaissance grossière et honnête de la dureté de les conflits socio-économiques et une démystification potentielle des mensonges et des impostures. L'hypocrisie et les ordures sont les deux faces d'une même médaille, dans une société dans laquelle chacun cherche la reconnaissance et personne ne l'obtient, chacun est digne et méprisé par lui-même et par les autres. La pseudo-restauration morale dont se vante la « nouvelle » élite est aussi anachronique et inefficace que le pseudo-immoralisme des masses qui nagent encore, et qui sait combien de temps, à la poubelle.

Peut-être que les « valeurs » éthiques-esthétiques ne peuvent plus être reconsidérées dans une société qui ne reconnaît que la valeur de l'argent et du pouvoir politique. Il y a ceux qui soutiennent, cependant, que les ordures ne pourraient pas être la faiblesse mais la force de la culture occidentale, ses vices, pas ses vertus, dans la lutte qu'elle mène contre le fanatisme et le fondamentalisme.

Le populisme et ses multiples manifestations, dans le paradigme de la communication qui traverse aujourd'hui la culture occidentale, pénètre tous les domaines de l'humain : la politique, le commerce, l'industrie et même l'éducation, les arts et la culture, qui seraient plutôt appelés les contrecarrer, être ce qui s'oppose à la communication et à ses mécanismes nuisibles de notation et de spin. Nous sommes alors dans l'apothéose du populisme, dans son hégémonie incontestée, à tel point qu'aucune opposition à celui-ci n'est dispensée de devoir y recourir, étant elle-même populiste, médiatique, communicationnelle.

Ainsi, il est insisté pour que les reflets soient « attractifs », pour pouvoir contrecarrer le populisme puisque pour lui toute réflexion est gênante ; Il est suggéré que les expositions d'art ne soient pas « difficiles » mais « accessibles », pour s'opposer à l'idée populiste de l'hermétisme de l'art. Le populisme est un « régime discursif », c'est aussi un régime de représentation, c'est une spécificité rhétorique de représentation, il impose que les choses soient dites simplement et clairement, c'est pourquoi c'est la restauration de toutes les oppositions binaires, de toutes les dichotomies. Par conséquent, « l'autre » primordial pour le populisme (de droite ou de gauche) est « l'intellectuel » et non « l'aliéné ».

On a dit que le populisme est un danger pour la démocratie libérale, et qu'il représente également un piège implicite pour sa propre organisation. Le populiste doit s'adresser au « peuple », cela ne signifie pas que le populisme et le nationalisme sont la même chose, dans de nombreuses circonstances, il est nécessaire de se référer à un concept de « peuple », bien que le concept nationaliste de « peuple » soit le plus problématique. Le sens multiculturel pose également des difficultés, enfin il s'agit de contraintes identitaires, de biens qui doivent être problématisés et déconstruits, tant que les circonstances le permettent (Lesage, 2006 : 9).

Dans une démocratie représentative, les politiciens sont censés représenter un électorat ; dans un régime d'hégémonie populiste, les politiciens doivent faire face à deux attentes contradictoires : d'une part, si le peuple est désorienté, il doit être guidé ; de l'autre, les politiciens doivent faire entendre les souhaits des gens. Si vous avez traditionnellement le premier à gauche et le second à droite, ils sont aujourd'hui présentés comme des attentes pour chacun d'entre eux, selon les circonstances, l'opportunité. Gauche et droite ne signifient pas de différences claires entre représentativité et autoritarisme, les deux choisissent leur concept de politique selon le menu, comme il leur convient.

Donner la parole à la volonté du peuple ou la guider ; en réalité, les politiciens font les deux, le populisme implique paradoxalement la coexistence de la démophilie et de la démagogie, l'amour et la haine du « peuple », leur transfiguration mythique et leur instrumentalisation cynique. Le populiste suit la ville et peut alors l'influencer. Ce qui se perd dans cette dialectique, entre sacralisation et séduction, c'est le devoir de l'instruire, de l'éduquer à des fins universelles ou universalisables, d'en faire un sujet éthique, de s'approprier l'amour du savoir et de lui permettre de décider dans toute circonstance, sans dépendre de la « vérité » du gourou, du parti, du commandant, ou de la présence des lois et de la police.

New York, 11 septembre 2001

Pour cette raison, même en période de mondialisation, le cadre de l'État national règne dans le discours politique comme une marge d'action politique, le populiste ne s'intéresse pas à un électorat ou des institutions ou des problèmes qui dépassent ces frontières étroites, les intérêts « nationaux » prévalent, il ne prétend pas penser ou à agir globalement. Plus précisément, les populismes se limitent au territoire des États nationaux en tant que filtre des flux (de marchandises, de capitaux et de personnes) ; des biens et des capitaux aussi déréglementés que possible, des personnes, aussi réglementées que possible. Cette utilisation de l'État national comme filtre ambigu conserve sa fonction capitaliste classique, ne contredit pas le rôle que « l'Empire » l'attribue, limite son volontarisme au territoire national ou à des alliances temporaires régionales, commerciales ou politiques qui rompent comme les affections, générant un immense crack démocratique. L'asymétrie entre l'espace politique et l'espace économique n'est pas discutée, elle fait partie du contenu bloqué dans sa fuite de l'éducation vers les gens qui « aiment tant ». Si le slogan libéral « penser globalement, agir localement » pouvait, en ce sens, acquérir une nuance populiste, en vérité le populisme ne pense ni n'agit globalement, abandonne toute politique mondiale possible aux empires ou aux philosophes et aux rêveurs, une politique globale impliquerait dialogue sincère, acceptation des différences ; à l'intérieur du fief ils peuvent être ignorés ou phagocytés.

Ce refus de penser et d'agir globalement trouve un appui ironique dans le théoricien de la démocratie libérale Francis Fukuyama (1992), pour qui une démocratie mondiale est impensable car l'histoire se termine avec l'institution de la démocratie libérale à la frontière nationale. Pour cette raison, il ne fait aucun effort pour penser aux différences culturelles dans le cadre d'une démocratie mondiale, mais si les différences culturelles sont admissibles dans une nation, pourquoi ne peuvent-elles même pas se penser pour un État mondial ?

Les populistes et les libéraux sont donc dans une contradiction incurable : le capitalisme est un système économique mondial, déterritorialisé, la démocratie libérale, au contraire, a une délimitation nationale ou régionale, territorialisée. Tous deux maintiennent l'asymétrie entre les sphères politique et économique, une démocratie restreinte, non seulement territoriale, et une économie mondiale. Pourquoi ils limitent son soutien à la démocratie au niveau national, au lieu de créer et de soutenir des institutions politiques mondiales ? C'est peut-être à cause du fameux « réalisme » politique ou parce que l'idée d'une démocratie libérale qui couvre le monde entier n'est pas viable pour le capitalisme. Le capitalisme prospère précisément dans le cadre de la séparation entre l'espace politique et économique, une démocratie mondiale pourrait représenter la fin du capitalisme car il serait très difficile de profiter des différences socio-économiques, des élites corrompues des puissances économiques et des élites corrompues des pays dépendants, avec des gouvernements de gauche ou de droite, ils auraient beaucoup de difficultés à se soutenir mutuellement comme ils l'ont fait jusqu'à présent, malgré leur éthiques « inconciliables ». On peut alors craindre qu'une « démocratie libérale capitaliste mondiale » soit une contradiction dans les termes, en tout cas elle le sera tant que l'action politique se limitera au territoire des États nationaux, consolidant en fait l'hégémonie dans chacun d'eux et dans le système mondial des petites élites, bien qu'elles aient l'intention de consacrer leur action aux intérêts du « peuple ». Le problème du populisme est finalement son élitisme.

Un autre visage du protéique Trash est celui qui a à voir avec le terrorisme islamique du 11 septembre, dans ses actions médiatiques ou marginales, dans les centres ou dans les périphéries, dans les actions et dans les réactions. Le terrorisme est communément interprété comme le meurtre de quelqu'un par des terroristes, ce phénomène a donné lieu à parler de « guerre asymétrique » et de « guerre contre le terrorisme ». Lorsque le terroriste se suicide dans l'attaque, cela est interprété comme un moyen de parvenir à une fin. Baudrillard (2002) renverse cette perspective et voit dans l'acte suicidaire l'objectif précis du terrorisme et dans le meurtre d'autres personnes des dommages collatéraux du suicide publiquement et médiatiquement mis en scène.

L'acte terroriste est un acte dans le contexte de l'économie symbolique, un potlatch, dans lequel le terroriste sacrifie sa vie de façon spectaculaire, comme dans le 11 septembre, le principal événement mondial de notre temps, forçant la société occidentale à remplir également un sacrifice. Cet acte a été planifié et exécuté, apparemment, non par des étrangers sauvages mais par des connaisseurs de l'Occident et de son économie symbolique, ce qui leur permet de mettre la culture occidentale face à cette demande.

Avant la réaction militaire, ce qui s'active immédiatement avec ce type d'actes, c'est la machine médiatique occidentale. En ce sens, il s'agit d'un défi symbolique dans lequel la culture occidentale a du mal à sortir : elle doit faire un pari équivalent ou supérieur, à la fois dans les sacrifices humains de ceux impliqués dans ces actes et ceux qui ont collaboré avec eux, réagissant répressif à l'acte terroriste ; comme dans son pouvoir symbolique, avec le sacrifice de son peuple, au combat, dans la répression. Mais ce dernier est très difficile pour la culture occidentale, qui depuis longtemps a laissé la mort sacrificielle, elle est devenue un tabou. Pour nous, la valeur réside dans la vie ou la survie, pas dans la mort, ni même héroïquement, l'Occident moderne, même en perdant de nombreuses vies dans chacune des batailles, a toujours imaginé que les victimes seront celles de l'ennemi, pas les leurs, ne pas être capable de se préparer au sacrifice de la propre vie.

Fermé la possibilité du potlatch dans cet aspect, peut-être il y a une possibilité de réponse dans l'art, en particulier dans l'art contemporain (Groys, 2006 : 18).

Quelque chose qui surprend, c'est le silence et la tranquillité des terroristes islamiques lorsqu'ils sont interrogés sur les raisons de leurs actes, leurs réponses se réfèrent toujours à Allah et ne contiennent pas d'aveux personnels, leur partie humaine, leur psychologie et leurs peines sont exclues. Les images dont on se souviendra de Ben Laden, le montrent toujours dans une pose digne et affable, son regard absorbé dans l'infini, l'image de la maîtrise de soi caractériserait le terrorisme contemporain. Le terroriste est prêt à sacrifier sa vie mais pas sa dignité, il n'expose pas sa vie privée au voyeurisme occidental. L'homme occidental, au contraire, s'accroche à la vie mais est prêt à perdre, à sacrifier ou à négocier sa dignité. Il suffit pour nous convaincre d'observer l'art occidental des dernières décennies, pour ne pas s'étendre à ses dégradations communicationnelles, il s'agit d'un « exercice volontaire de perte de sa dignité et de la dignité humaine en général » (Groys, Ibid.). L'art moderne a soumis l'image de l'homme à la torture qui a atteint sa dissolution complète, sa déformation, à la confession de son impuissance à maintenir la noblesse, le convenable, la perfection. Il a plutôt montré une image négative, incompétente et sauvage préméditée, celle d'un perdant sans dignité, un artiste maudit, dans un état d'échec permanent.

Cette confession, qui a commencé par la reconnaissance de ne pas être capable de produire une œuvre d'art parfaite, elle nous amène à opposer le terroriste, prêt à sacrifier sa vie, à l'artiste moderne, prêt à sacrifier sa dignité. Ce serait le potlatch offert par l'Occident au sacrifice des terroristes, la dignité en échange de la vie. « La perte programmée et calculée de la dignité humaine est devenue, en effet - pour Groys - depuis longtemps, le processus fondamental de la culture commerciale de masse de l'Occident » (Idem : 19), et en cela la politique, il faut ajouter, n'a fait que suivre la culture de masse. Dans la recherche publique de sales secrets, de révélations privées, la limite de la honte, de l'humiliation est continuellement dépassée ; En cela, nous ne savons pas qui imite qui entre les émissions de téléréalité et la vie publique. Et tout cela non pas contre la volonté des participants mais avec leur disponibilité enthousiaste pour aller chaque fois plus loin. Les mêmes figures éminentes du monde occidental doivent toujours être prêtes à perdre leur dignité, à montrer leur intimité, à se déshabiller devant la voracité voyeuriste des mass media et de leur public. Avant, les notables risquaient leur vie en duel, maintenant ils mettent leur dignité en danger, ce changement de la perte de vie à la perte de dignité serait le point de départ de la culture occidentale moderne.

Cette particularité est l'un de ses paradoxes car la culture occidentale se vante justement de considérer la dignité humaine. La dignité de l'homme serait intouchable et nous le croyons. Cela signifie que la dignité de chaque personne est entre leurs mains, c'est leur propriété privée, par conséquent ils peuvent la transformer, la changer, la perdre, la négocier comme n'importe quelle marchandise. Dans d'autres cultures, cette liberté n'existe pas, la dignité individuelle est inscrite dans un ordre hiérarchique que l'individu ne gère pas. Là où l'ordre symbolique demeure ou se rétablit, grâce aux révolutions religieuses et idéologiques, ni l'économie de marché ni l'économie symbolique ne prospèrent.

Hermann Nitsch — Sans titre

La perte de soi, pratiquée par les artistes de l'avant-garde historique et théorisée par Bataille (1957), a à voir avec le sacrifice de l'image traditionnelle de l'homme, pleine et digne, la perte de soi par l'ivresse, le désir sexuel, l'extase qui transgresse toutes les limites de la pudeur. Mais c'est un potlatch interne à l'art, l'artiste se dénonce a soi-même, s'expose, au prix de se gaspiller. Pour radicaliser ce processus, il affirme qu'il ne le fait que pour de l'argent, dénonçant la même intériorité, la démantelant, avouant la défaite à tous les niveaux.

L'auto-iconoclastie, dénigrant sa propre image, est un médium artistique très courant, mais elle est profondément enracinée dans l'histoire du christianisme, l'image du Christ en croix est l'image iconoclaste par définition, une provocation pour le reste des religions qui ne veulent pas douter de la dignité de leurs fondateurs. Le traitement de l'image de l'homme par la destruction, la déformation et l'insulte est dans la tradition chrétienne. Le processus commencerait par l'incarnation même, définie par Vattimo avec le mot grec kenosis, dans son texte Credere di credere (1996). Cette auto-iconoclastie se prolonge dans la psychanalyse, qui éduque l'homme occidental à communiquer les secrets les plus sombres de son âme et à tolérer des déductions honteuses de sa vie intérieure.

L'art contemporain et les médias font plonger cette tradition dans le délire, alimenté par l'inquisition et la psychanalyse, selon lesquelles la vérité du sujet se cache derrière l'image conventionnelle de la dignité humaine. Cette vérité à valoir, à tenir pour vraie, doit être laide, sale et mauvaise, la culture communicationnelle occidentale contemporaine, chacun de nous, s'attend juste à ce que cette vérité apparaisse tôt ou tard. Cette culture, face aux événements terroristes, a immédiatement commencé la recherche de leurs motifs cachés dans l'irrationalité, le ressentiment, la psychologisation et même dans l'esthétisation de la violence en direct, oubliant les déclarations des terroristes eux-mêmes lorsqu'ils ont affirmé qu'ils s'étaient suicidés en l'honneur d'Allah.

En ce sens, dit Groys (Idem : 21), les vidéos faites par des soldats américains dans la prison d'Abou Ghraib, en Irak, pourraient être considérées comme un autre document du potlatch occidental, elles sont destinées à montrer la sale réalité qui se cache derrière le image digne des vidéos de Ben Laden, ces vidéos ne refléteraient pas notre culture et nos valeurs, mais si vous voyez des informations sur l'histoire de l'art, vous trouverez des citations de l'esthétique subversive des années 60 et 70, ces images ne nous sont pas étranges, ce qui expose l'homme comme un corps acéphale, tremblant et terrifié, engagé dans des jeux sadomasochistes. Des tortures ont probablement eu lieu, mais il ne peut être caché qu'une grande partie des scènes présumées de débauche étaient fabriquées pour les photos et vidéos. Il s'agit alors d'art et en particulier d'art contemporain.

Si la révolte artistique-intellectuelle des années 60 - 70 a enterré les valeurs traditionnelles et l'image humaniste de l'homme, découvrant la « vérité » du corps acéphale et sexualisé, pourquoi l'entreprise ne réussira-t-elle pas à remettre en cause ? et transgresser de la même manière une autre culture et son image de l'homme ? Les soldats américains qui ont pris ces photos et vidéos, qui ont monté ces scènes, ont grandi dans une culture dans laquelle c'est déjà normal, on les voit dans les médias, lors de fêtes, lors d'expositions. Ces actions représentent-elles le projet de démocratie, de liberté, typique de la culture occidentale ? Si le corps nu, dépouillé de toute tenue symbolique et idéologique, est la liberté et la vérité de cette culture, alors ils suggèrent une offre au monde islamique en général : « déshabillez-vous... alors vous serez comme nous, libres, nous pourrons nous amuser ensemble ». C'est un autre potlatch, non celui de la mort sacrificielle mais celui de la bacchanale, celui de l'échange de la méchanceté et de la bassesse ; Nous ne pouvons pas encore dire lequel de ces échanges aura le plus de succès ? (Idem : 23).

La critique culturelle occidentale jusque dans les années 1960, vue désormais, avait des choses claires, était scandalisée que la vie ait été réduite à être une annexe du processus de production, puis abordait la culture officielle de la société bourgeoise, antécédent de la culture de masse et de la mondialisation. Aujourd'hui, la critique culturelle n'est pas claire quant à son objectif, elle essaie simplement de pêcher au milieu d'un vide culturel. Dans ce contexte, il y a l'épisode du 11 septembre, du terrorisme fondamentaliste en général et la réponse conséquente de la lutte antiterroriste et l'épisode de la prison d'Abou Ghraib en particulier.

Quelles sont les valeurs, quels sont les aspects identitaires, culturels, économiques et politiques qui s'opposent au défi symbolique implicite de la mort sacrificielle des terroristes islamiques ? Les réponses n'ont pas été convaincantes, elles tombent dans l'étroitesse des idéologies, dans la timide défense du système de valeurs lui-même. Il est entendu que la réponse à une civilisation n'est pas facile, bien qu'elle ait été construite sur les valeurs de la culture, de la démocratie et de la liberté, elle a fait du commerce et de la communication deux de ses caractéristiques, dans cette réponse ils doivent mettre en jeu des aspects tels que la dignité, l'humiliation, la honte, l'honneur, le déshonneur, qui passent à l'arrière-plan dans ce contexte défini par la lutte acharnée pour le pouvoir politico-économique, obtenu et maintenu par tous les moyens. Ces valeurs, telles que les thèmes de la mort, de l'héroïsme, de la force, de la beauté, de la tradition, du rite, du mythe, ont été expulsées de la culture moderne ou restent traitées comme de vieilles cartes postales romantiques (Vincentini, 2006 : 24-25 ).

Le problème n'est pas récent, il a déjà été perçu comment, au moins depuis que les problèmes du deuxième après-guerre tels que la névrose, la maladie, l'échec, la psychose, la perte et la chute de l'âme occidentale constituent le cœur de sa littérature. Ce n'est que très récemment, dans la littérature et dans les arts de masse, phagocytés par la communication, que cette capacité à voir les profondeurs de l'âme humaine s'est affaiblie et est devenue une critique plus heureuse que tragique des valeurs de l'Occident, dérive qui se trouve aujourd'hui au centre du débat en sciences sociales et philosophie.

Les vidéos d'Abou Ghraib, près de Bagdad, constituent l'un des nombreux épisodes dans lesquels l'Occident manque de sa prétendue supériorité sur les autres cultures, un autre épisode qui donne lieu à l'autocritique radicale de son propre ethnocentrisme et ses propres hontes. L'indignation pour l'ethnocentrisme est une invention occidentale, les textes récents de Girard (1972, 2001) sur le sujet sont la continuité d'une tradition qui remonte à Montaigne (1533-1592), fondateur d'une lignée qui s'est depuis enrichie, avec ses plus grands représentants au XVIIIe siècle, sa résurgence après la Seconde Guerre mondiale et sa pertinence même dans le déconstructionnisme poststructuraliste. Mais cette autocritique occidentale n'échappe pas à l'ethnocentrisme qui condamne. Ainsi l'art, l'esthétique et la philosophie contemporaine condamnent ce que nous sommes sans pouvoir se soustraire à l'ethnocentrisme, l'ethnocentrisme est en fait très bien distribué dans le monde.

De retour à Girard, la violence est liée au sacré, le sacré dans le monde ancien régule la violence en polarisant dans une victime toute la violence qui menaçaient la communauté, les dieux archaïques étaient des boucs émissaires divinisés. La tradition judéo-chrétienne change cette tradition, Jésus n'est plus le bouc émissaire, il est la victime innocente qui perd le pouvoir de réabsorber la violence, et pour ne pas infliger de violence il en souffre, il oppose à la « loi de l'œil pour œil » celle de « tournez l'autre joue », abandonne la vengeance.

« Ne pas accepter l'invitation au mal faite par les violents est le seul moyen de bloquer la violence collective qui se propage comme une peste » (Vincentini, Idem : 26), le terrorisme et la haine pour l'Occident vivent au sein de la communauté dont ils veulent se venger, ils adoptent leur progrès et imitent leurs modalités, la vengeance naît au sein d'une fausse intégration, l'invitation à participer est souvent leur tactique.

Il y a un honneur ordinaire et un honneur héroïque, le héros homérique ne doit pas oublier la magnanimité contre les faibles et les vaincus. L'extrémisme d'honneur fait d'Achille une figure isolée dans son mépris, sa colère, son manque de respect ; son incapacité à renoncer à la violence ne permet pas la réconciliation, l'abandon de la vengeance, la réparation, le retour à l'amitié. La vie vaut peu si l'on ne vit pas dans la dignité et n'est pas digne d'être vécue à tout prix, mais l'homme grec pouvait transformer sa chance dans une victoire de la dignité, de la fierté et de la liberté, il pouvait donner un sens à l'absurde, à l'humiliation et à la honte avec l'effort quotidien de maîtrise de soi, avec la discipline et la force.

A l'ennemi n'échappent pas les parties mesquines, malades et défectueuses de notre vie, il se jette sur elles, s'y accroche et les déchire comme les oiseaux charognards attirés par la puanteur des corps décomposés. Se défendre de l'ennemi est possible en se faisant des hommes vertueux, de cela nous profitons pour notre existence, en utilisant l'ennemi comme un véritable miroir de nous-mêmes, « nous profitons de l'ennemi » (Plutarque).

Richard Serra, Abu Ghraib, 2004

Whitney Museum of American Art, New York Richard Serra / Artists Rights Society (ARS), New York

Mais aujourd'hui, qui est l'ennemi de l'Occident et que voit-il se refléter dans ses yeux ? Le sacré a été violé par le marché, la dignité humaine a été violée par la culture des droits et de la liberté. Les faits d'Abou Ghraib sont un scandale honteux, une cruauté mêlée de perversions sexuelles, le visage d'un Occident qui est heureux de s'enfoncer dans les zones sordides de l'intimité humiliée. Comme les émissions de téléréalité, quintessence de la culture communicationnelle, l'art contemporain semble une dénonciation heureuse et grotesque de la marchandisation de la vie contemporaine, l'expression d'un monde chaotique, agressif et rapide, plein de marchandises et d'invitations à la consommation, un art qui dorlote la violence, reproduit le vide et tente de s'imposer avec scandale, un art de supermarché.

Offensant l'honneur des Irakiens, l'honneur de l'Occident a été offensé, d'avoir humilié et offensé l'ennemi, d'avoir eu le plaisir de l'offenser, d'avoir été co-auteur de ce film porno méprisable et infâme, parce que « qui est noble s'impose de ne pas faire honte » (Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra).

A travers les médias, nous assistons à ces films d'horreur : New York, Madrid, Londres, Buenos Aires, Caracas, la violence n'est plus seulement du spectacle, c'est de la routine, tous les jours, elle est devenue omniprésente, elle a été acceptée par un collectif résigné et pour scandaliser il faut l'amplifier à travers l'art et le divertissement. Le travail constant des fondamentalismes religieux et politiques, des idéologies et de la sensología, du « déjà pensé » et du « déjà ressenti » (Perniola, 2004), polarisant les notions de victime et d'agresseur efface les limites de la souffrance que l'on peut infliger à « l'ennemi », nous a fait oublier de ne pas tolérer l'intolérable.

Le Trash, l'ordure est le nom que la culture attribue aux manifestations qu'elle rejette, ce qui n'a ni nom ni forme, ce qui apparaît dans le langage comme une dévaluation de son contraire positif. Ce n'est peut-être pas une pratique aussi silencieuse et inconsciente. C'est un phénomène ambigu, il apparaît, d'une part, comme la dernière manifestation de l'avant-garde qui se disloque et se recycle sur le marché de la communication médiatique, de la sous-culture, de la vulgarité inacceptable et, d'autre part, c'est aussi sa réappropriation pour sa contrepartie naturelle, la culture « haute » (Carmagnola, 2006 : 46).

Le « bon goût du mauvais goût » (Sontag, 1966), entre la transgression et la « transgression intrinsèque » (Zizek, 2004), clin d'œil avec lequel la culture « haute » invite à savourer la « basse », alors qu'officiellement la condamne, valeur de positionnement, distinction, par rapport au « bon goût ». Le kitsch est aussi une exposition de mauvais goût, tous deux se voient « entre parenthèses », avec une attitude réflexive, ironique, qui s'approprie de ce qui prend de la distance. Le kitsch, cependant, est de mauvais goût tant qu'il adhère avec enthousiasme au bon goût hyper-codé ; tandis que le Trash est plus autonome dans son penchant pour le vulgaire, dans sa recherche du contraire.

Les airs de Postmoderne ont évidemment à voir avec la réévaluation des deux phénomènes. Le Trash a toujours existé, c'est une des formes extrêmes que l'on pense à la haute culture, mais le vrai Trash ne naît qu'avec le Postmoderne, avec la chute définitive de la palissade entre haute et basse culture, il ne peut survivre sans l'opération continue de mettre entre guillemets que fait partie de la mentalité postmoderne (Eco, 1983). Mais le Trash n'est jamais la même, son identité est continuellement intervenue par le pouvoir, auquel il s'oppose plus ou moins consciemment. On peut affirmer qu'il a des ancêtres notables en littérature (Rimbaud) et en philosophie (Nietzsche), mais en même temps où la vulgarité et le mauvais goût deviennent des intentions conscientes qui s'opposent au statu quo culturel, ils prennent une sens différent, un potentiel critique, d'opposition, cela se passe avec l'avant-garde, de Picasso à Cage. Mais lorsque le Postmoderne est codifié, sanctionné, institutionnalisé avec la disparition de la différence de degré, de niveau et de « valeur », alors l'impact de l'expérience, avec le Trash, diminue.

Cela semble être son ambiguïté actuelle : montrer de l'aversion pour de tels phénomènes semble traditionnel et conservateur, mais y plonger joyeusement est fortement déconseillé. Le goût implique toujours jugement, discrimination, choix. Dans le territoire continu, indéfini et homogène de la culture médiatique, qui va du musée à la téléréalité, le soupçon naît qu'également avec le Trash il faut chercher les repères, établir des positions qui changent avec le temps. Peut-être que ce n'est qu'une mode, le Trash est maintenant la vulgarité exposée, implicite, programmée, choisie sous une de ses multiples formes : le kitsch ne sait pas se séparer de la religion officielle du bon goût, le Trash implique, à l'opposé le choix contraire à la haute culture, à la vénération traditionnelle pour la beauté, la belle forme et les bonnes manières. Dans cette intentionnalité du « mauvais comportement » apparaît, implicitement, un œil strabique, qui voit de l'extérieur et nous dit « regarde comme je suis vulgaire ».

Peut-il y avoir une affinité entre tout ce qui va de l'anarchisme épistémologique à la Feyerabend et l'ouverture pluraliste et éclectique qui a commencé dans la culture avec des pratiques légitimées par le Postmoderne ? Dans son ouvrage le plus célèbre, Against the Method, 1970, parallèlement à l'émergence de la discussion moderne-postmoderne, il est difficile de ne pas percevoir de nombreuses affinités. Un débat animé s'était ouvert un an plus tôt sur la scientificité des sciences avec le livre de Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, 1969. Celui de la rationalité de la science n'est qu'un mythe, sur la même base l'entreprise scientifique il y a des hypothèses irrationnelles, des actes de foi, des persuasions rhétoriques, des éléments esthétiques. La science viole les règles que le lieu commun lui attribue, une fois affirmée elle assume un pouvoir très semblable à celui de la religion. C'est pourquoi « toutes les sciences sont des sciences humaines », l'épistémologie se transforme alors en anthropologie et le savoir en exercice de tolérance.

Cette attitude est très similaire à l'ouverture postmoderne et, d'autre part, justifie la poétique basée sur l'abolition des frontières et des palissades disciplinaires. Mais, retournant au Trash : quand l'épiphanie de la vie quotidienne, typique de l'art et de la littérature de la fin du XIXe siècle, est devenue une esthétisation de la vie quotidienne et, plus tard, une concession à la vulgarité, aux ordures, à la complicité avec la subculture ? Comment l'épiphanie s'est-elle transformée en collusion, justification du pire ? Il faut reconnaître que les définitions qui permettaient la critique, l'histoire, sanctionnant et établissant des valeurs et des hiérarchies, se sont effondrées.

L'abolition de la hiérarchie des sons et l'acceptation du bruit comme élément structurel de la musique, la théâtralisation des différentes formes d'expérience esthétique, la suppression des frontières formelles qui délimitent l'œuvre de la vie, sont les moments décisifs de ce crescendo. Le déni de l'art en tant que territoire séparé et de la séquence objectif / projet / forme, la perte de la définition entre haut et bas, beau / laid, forme / informe, la substitution de la rébellion par l'acceptation, de la subversion par la subvention, le même monde devient œuvre, l'indistinction, où nous mène-t-elle ?, considérer le Trash comme la forme extrême d'indistinction œuvre / vie ?

S'opposant au modèle classique de réalisation basé sur la « compréhension », dans la volonté de vérité, Cage a codifié une forme paradoxale de « dispositif » d'intentionnalité : l'intention d'abolir toute intention, « Il ne peut y avoir que de belles choses. Il faut qu'il y ait des choses que nous avons du mal à accepter » (Cage in Carmagnola, Idem : 54). Par exemple, Finnegan's Wake ou 4'33'', la « silent piece » du même John Cage de 1952, produisent une « difficulté », mais ils sont toujours sur le côté haut de l'œuvre, nous pouvons cependant demander s'ils ouvrent également le voie opposée, l'acceptation de la non-forme, vers le splatter, la pulp, le Trash (déchet, ordure, camelote, immondice, cochonnerie, saloperie). Comment exclure à la fois l'excès de pureté religieuse, qui annule la belle forme, et l'excès inverse, la contamination avec le monde, qui aboutit à des résultats similaires par agrégation plutôt que par exclusion ?

Si nous acceptons l'ambiguïté du Trash, nous pouvons surmonter la position « noble » qui rejette le mauvais goût et la vulgarité comme n'appartenant pas au domaine de la forme esthétique et de ses valeurs. Bien qu'il faille tenir compte de la circonstance historique : le postmoderne a codifié la libération du monde de la vie des sujétions aux critères de l'esthétique classique, en l'esthétisant complètement. Mais cette opération n'est pas différente de la stratégie de l'avant-garde historique. L'indistinction du postmoderne et son éclectisme seraient ainsi parallèles à l'anarchisme épistémologique, à la critique « contre la méthode » qui encourageait une phase du débat sur la science et l'histoire. Loin de représenter le déni de la haute culture, qui trouve sa plus haute expression dans les œuvres et les pratiques de l'avant-garde, certains des phénomènes du Trash pourraient être considérés comme la réalisation la plus radicale de la même avant-garde.

Ou le Trash est un comportement vulgaire pur et simple, une « transgression intrinsèque », une reproduction de ce qui existe sous forme d'ironie, de moquerie, de subversion feinte. Ensuite, la culture et la critique ré-légitimeraient, par cette exclusion, leur propre statut. Ou le Trash a besoin, pour subsister, du clin d'œil, des guillemets, du second regard. La différence serait-elle alors entre sa pratique inaugurale et sa pratique consolidée ?

Les choses ne semblent pas si simples, le paradoxe est que seules les personnes talentueuses ont la capacité de s'éloigner du talent, de passer de la bonne peinture à la mauvaise peinture, du travail au ready made, d'abandonner la forme. De la même manière, semble-t-il, le Trash prend de la valeur lorsqu'un interprète parvient à le citer, lorsqu'un œil réflexif est capable d'établir une nouvelle forme de goût où le même « anything go » constitue un dernier mode de distanciation. Cela n'exclut pas le risque que se délecter des guillemets soit une forme extrême de stupidité, déjà sans remède.

Bibliographie :

Mario Perniola 2006, « Editoriale : Trash o ipocrisia ? », Rév. Agalma Nº 11, pp. 5-6, Meltemi, Rome.
Mario Perniola 2004, Contro la comunicazione, Einaudi, Torino.
Dieter Lesage 2006, « Populismo e democrazia », rév. Agalma Nº 11, pp. 8-15, Meltemi, Rome.
Boris Groys 2006, « I corpi di Abu Ghraib », rév. Agalma n ° 11, p. 16-23, Meltemi, Rome.
Isabella Vincentini 2006, « La vergogna, la dignità e il disonore », rév. Agalma Nº 11, pp. 24-34, Meltemi, Rome.
Fulvio Carmagnola 2006, « I padri nobili del trash », rév. Agalma n ° 11, pp. 46-57, Meltemi, Rome.
Francis Fukuyama 1992, The End of History and the Last Man, Penguin Books, London.
Jean Baudrillard 2002, L'Esprit du terrorisme, Galilée, Paris.
George Bataille 1957, L'érotisme, Minuit, Paris.
Gianni Vattimo 1996, Credere di Credere, Garzanti, Milano.
Susan Sontag 1966, Against Interpretation And Other Essays, Farrar, Straus & Giroux, New York,
Slavoj Zizek 2004, L'epidemia dell'immaginario, Meltemi, Rome.
Thomas Kuhn 1962, The Structure of Scientific Revolutions, University of Chicago,
Paul Feyerabend 1970, Against Method : Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge, in M.

Logiconochronie — XXXIX

Jean-Louis Poitevin — 2019-06-28T16:24:16Z

Les images, la magie dans laquelle elles nous plongent, les effets sur notre psychisme non pris en compte, ceux que produisent cette accumulation d'images et surtout le recours permanent aux appareils comme vecteur d'orientation dans l'existence, tous ces éléments ont aussi transformé non seulement notre relation à l'art mais le statut et les fonctions de l'art lui-même. C'est le moment, ici, de replonger dans les arcanes de notre temps qui a pris le nom de post-histoire.

Changer d'angle de vue

Il nous faut donc au terme de ce parcours, tenter de rassembler les divers éléments dont nous disposons afin de mettre en place une synthèse qui nous permette de comprendre ce qui s'est passé durant ce siècle et surtout de dégager les traits caractérisant notre situation actuelle.

Pour cela, il nous faut partir du dernier point que nous avons abordé qui concerne la présence des images techniques dans notre vie, de leur importance grandissante, du fait que leur existence a transformé, que nous le percevions ou non de manière claire et distincte, non seulement notre rapport à la réalité, mais aussi notre rapport à l'art.

Pour cela, il nous faut changer l'angle de notre regard et accepter de prendre en compte ce qui nous à arrive non plus à partir de notre ancienne conception historique des choses mais à partir de cette nouvelle forme de pensée en train de s'emparer du monde et que Flusser appelle la post-histoire.

Nous ne devons pas reculer devant cet obstacle imaginaire que nous dressons devant nous et qui est censé nous protéger en nous contraignant à ne pas sortir d'une lecture du monde à partir d'hypothèses dépassées, et au contraire, nous devons accepter d'analyser ce monde et ce qui nous arrive à partir de ces nouveaux éléments, de cette nouvelle situation.

Ainsi, nous faut-il partir des comportements de type magique auxquels nous contraint le règne des images techniques et des appareils. C'est aussi en acceptant de prendre en compte cette domination des images techniques que nous pourront mieux comprendre comment les activités qui composent l'art contemporain et leur répartition aujourd'hui dans l'espace socio-culturel.

Il nous faut donc partir de la magie et considérer que c'est elle qui règne, elle qui impose ses règles, en tout cas sur nos regards, dans nos cerveaux que nous en soyons conscients ou pas que nous l'acceptions ou pas. En effet, la magie des images vient précisément combler la déchirure, douloureuse et paniquante, qui se fait jour entre notre vision du monde enracinée dans nos croyances, en une science fondamentalement bonne et en une histoire orientée vers le salut, quelle que soit la forme que l'on imagine pour ce salut, et les informations dont nous disposons sur les effets de l'application des découvertes issues des sciences et le comportement global des gouvernants de la planète, informations qui, elles, relèvent tout à fait de cette manipulation des lois de la nature sans prévision des effets.

Cette magie n'a, pour nous, rien à voir avec celle que connaissent les peuples autres, les peuples qui pense-t-on vivent dans un passé immémorial de croyances et de mythes, et pourtant sa puissance n'en est pas moins grande sur nos esprits, puisqu'elle détermine de manière absolue et notre vision et notre lecture du monde, parce qu'elle influe sur les données mêmes qu'il est possible de voir et donc sur le monde même de déchiffrement. En faisant de cette temporalité particulière de l'éternel retour la dimension propre aux images, Flusser nous invite à relire les activités artistiques à partir de là.

Nous sommes donc en mesure maintenant de montrer en détail comment le glissement s'est effectué durant le XXe siècle en reprenant les trois types de pratiques déjà repérées auxquels ont été associées des formes plus générales de comportement.

En nous arrachant à notre vision historique des choses et sans pour autant l'oublier et nous projetant dans la post-histoire, il s'agit donc de lire d'une manière que l'on peut qualifier de rétroactive, l'impact, généralement occulté ou non pris en compte, de l'instauration du règne des images techniques comme facteurs essentiels ayant entraîné une mutation des pratiques artistiques.

Nous avons reconnu trois thématiques essentielles qui correspondent à trois champs d'activité et à trois notions clé de la théorie esthétique. Reprenons-les un à un et tentons de comprendre dans quelle situation chacun de ces champs artistiques se trouve aujourd'hui.

Les conséquences magiques du règne des images photographiques

La photographie nous fait apparemment au cœur de la question de l'imitation. Mais ceci ne tient que si nous acceptons de ne pas prendre en compte le fait que ces images sont en fait le résultat voire l'accomplissement des programmes. Dans ce cas elles ne sont plus essentiellement une duplication de la réalité, même si l'on peut toujours après coup les regarder aussi comme une telle tentative, mais elle sont par contre les traces de ce que nous omettons de percevoir, des traces non du réel mais de la grille implicite à travers laquelle la réalité nous est rendue visible et lisible.

Cette présence des programmes entre l'œil et l'objet se retrouve gommée, fascinés que nous sommes par le visible tel qu'il se donne à voir sur la surface des images. Mais le point essentiel, c'est que nous avons, en moins d'un siècle, fini par croire que les images nous montrent mieux la réalité que nos propres yeux.

La puissance de saisie et d'analyse du visible de l'appareil photo ou de la caméra s'est imposée à nous comme supérieure en tout à celle de nos simples yeux humains. Ainsi, les images ne sont-elles plus seulement une fenêtre ouverte sur le monde, mais elles constituent le monde, au sens où tout ce que nous voyons est perçu, vu, analysé, à partir et en fonction des seuls critères implicites qui sont à l'œuvre dans la réalisation de ces images. N'est réel que ce qui est perçu. Or nous ne percevons plus que par le truchement des appareils. C'est pourquoi les images sont devenues le réel même. Les informations qu'elles véhiculent sont les seules auxquelles nous croyons car la supériorité des appareils sur les capacités de nos corps est désormais une chose acceptée.

Dès le XIXe siècle la photographie a servi d'adjuvant aux pratiques traditionnelles, comme la peinture et la sculpture tout en cherchant à s'imposer comme un domaine artistique en soi. Mais au XXe, les choses ont changé. Les images photographiques et techniques sont devenues la mesure à partir de laquelle sont évaluées les pratiques individuelles, car ce sont elles qui définissent l'espace de référence à partir duquel est évaluée la valeur d'une œuvre d'art c'est-à-dire la quantité d'information qu'elle a su capturer.

Le véritable changement introduit par les images techniques, c'est que la réalité qu'elles véhiculent et manipulent, ce n'est pas le visible mais l'information. Les codes des appareils encodent le réel en unités d'information et certaines de ces informations prennent la forme, pour être déchiffrées, d'images sur lesquelles, de surcroît, nous reconnaissons des formes qui ressemblent à ce que nous voyons dans la réalité. Mais la réalité n'est porteuse d'information que si elle est transcrite dans des images. C'est pourquoi la photographie n'est plus un art moyen mais la dimension hallucinée qui a envahi la réalité et modifié notre perception de la réalité.

Résumons

– Si les images photographiques n'imitent pas la réalité mais la transforment parce qu'elles agissent sur sa signification,

– Si elles remplacent le texte qui permettait d'articuler l'explicable en fonction de lien temporels successifs,

– Si elles conditionnent l'existence de toutes les autres pratiques et des pratiques artistiques en particulier,

– Si elles instaurent la magie comme mode d'appréhension et de lecture du monde,

– Si elles recouvrent les textes qu'elles mettent en image et les codes des programmes qui les font exister...

... alors les pratiques artistiques vont se trouver devoir faire face à cette situation, à cette crise. Elles vont se retrouver parmi les activités qui vont tenter de répondre à ce défi et tenter de contrer cette prise de pouvoir tyrannique.

Mais comment cela est-il possible ? Comment peut-on dans un monde encore soumis à la croyance en une explication historique et logique des choses et alors même qu'une sorte de pouvoir magique s'est emparé de lui et de nous, produire objets, des images ou des situations qui pourront s'opposer de manière efficace à cette puissance-là ?

Comment échapper au piège dans lequel nous sommes, dans lequel nous nous sommes mis en tant qu'humanité, sinon en prenant des positions, en tentant de produire des œuvres qui s'opposent à cette puissance magique de l'image ?

Mais comment le faire ?

En niant le pouvoir des images ? Ce serait s'aveugler encore plus.

En produisant des images qui contrediront en quelque sorte de l'intérieur, la puissance magique des images ?

En produisant des œuvres de manière traditionnelle par implication du corps et des affects et en inscrivant sur une surface ou dans un volume des intentions et des idées ? Nous savons comment les images ont digéré depuis longtemps ce problème.

En recourant à des pratiques iconoclastes radicales qui privilégient le texte ou le corps et supposent qu'ils peuvent être des moyens efficaces permettant de renouer avec la conception historique des choses ou du moins avec la puissance des textes quelle que soit leur incarnation, lettres, codes ou segments de gènes par exemple, pour nous aider à nous y retrouver dans le monde ?

En incluant de telles pratiques dans le champ des pratiques artistiques, l'art redevient un moyen d'anticiper en pariant sur les effets inconnus qui peuvent en résulter.

Féerie douce

Jean-Louis Poitevin et Soizic Stokvis — 2019-06-28T16:15:00Z

Artiste aux multiples talents, Soizic Stokvis a une triple pratique de photographe, de sculpteur et d'intervention plastique in situ mêlant travail de la ligne, du dessin et de la couleur.
Aujourd'hui pour la galerie La Ferronnerie, elle déploie des œuvres de petites tailles faisant suite et écho à une exposition l'an passé, à La Vigie à Nîmes. François Michaud présente un texte général suite à un entretien avec l'artiste et Jean-Louis Poitevin analyse les œuvres présentées lors de l'exposition.

Soizic Stokvis peint comme elle photographie. Tout est précis, net, découpé comme une épure d'ingénieur ou un dessin d'architecte. Ses modèles, qu'elle partage avec de grands ancêtres qui, comme Picabia, ne dédaignaient pas le dessin industriel, lui ont offert la vision claire d'un espace semi-perspectif dont peu à peu elle détache des éléments qui lui servent de matrice. Aujourd'hui, à mesure que nous avons vu s'opérer ce processus d'abstraction, on peut être frappé par la réduction à laquelle elle s'est contrainte volontairement, pour permettre l'expansion spatiale que depuis toujours elle recherche. Des formes faussement simples flottent sur les murs, légèrement détachées de ceux-ci quand elle les tire sur des supports transparents pour laisser vibrer la couleur pure avec celle, atténuée, rendue floue par la projection de la lumière traversant la feuille. Ce n'est plus une ombre, mais le très léger effet d'une transformation imposée à la forme.

Rien n'est simple ici, tout est complexe et se complique des milliers d'opérations mentales auxquelles l'artiste se livre tous les jours, heure par heure peut-être pour affirmer, modifier, retrancher, retirer. Toute simplification formelle est suivie de son corollaire, l'organisation de l'ensemble – négation du simple.

Soizic Stokvis — Petits motifs

Ce dialogue a commencé autour de 2006 – impossible d'en retrouver précisément la date. L'évidence est que, dans l'intervalle, l'artiste a monté pas à pas son système, tel un grand meccano dont nous n'avons pas le mode d'emploi. Qui verra dans les formes élémentaires qu'elle a peu à peu prélevées, sélectionnées, des signes interprétables ? Ces signes, pourtant, sont bien des signes – tels des éléments d'un langage à l'expressivité relative. D'un côté, ils nous parlent, ils s'assemblent, ils composent un semblant de discours dont le code est inconnu ; mais d'un autre, ils se taisent – tels des idéogrammes à l'œil occidental. Nous sommes partout environnés de signes, pictogrammes, logotypes, caractères simplifiés à l'extrême pour nous aider à nous orienter dans la tour de Babel cosmopolite aux carrefours innombrables que nous continuons de construire dans le réel comme dans son double virtuel. On annonçait il y a peu une « réalité augmentée ». Personne n'en parle plus désormais, peut-être parce que nous avons déjà basculé dans l'univers synthétique où les lignes de fuite se répètent sur des écrans de contrôle, plus ou moins abstraites, dès que nous avons fermé la portière et mis le contact – sans clef bien sûr. Si nous nous y trouvons bien, restons-y, et regardons donc ce que l'on peut faire dans un tel univers et si nous ne pouvons pas, par exemple, faire bouger les images à la vitesse de la lumière. Notre arrêt sera notre peinture. Voici Soizic Stokvis !

Soizic Stokvis — Motif bleu

Jouer l'espace

Impressions sur plastique, les dernières œuvres de Soizic Stokvis jouent essentiellement sur deux registres, l'impression sur la totalité d'un lé, pour la seule grande œuvre exposée ou des formes colorées découpées. On pourrait croire que l'on a affaire à un jeu surface pleine contre surface découpée. Il n'en est rien. Les enjeux sont en effet tout autres. En choisissant de produire des « objets », elle joue avec sa pratique habituelle de travail in situ qu'elle décale pour se confronter non plus à une approche plastique de l'espace mais à une approche créative à travers des « objets » translucides, de la « plasticité » de l'espace.

Dans un texte qu'elle a écrit pour la Vigie elle notait en effet ceci :

« Dans la conception des œuvres, à l'instar de la toile internet, qui par une mise à plat sans distinction, confronte des données hétérogènes, j'aime entrecroiser diverses sources de référence.

Ainsi les « objets » exposés entretiennent certes un rapport avec le minimalisme, mais il ne me déplaît pas de leur réintégrer par transversalité une dimension plus baroque.

Ici, les sérigraphies en rose fluo jouent sur l'impact d'une simple ligne mais se réfèrent aussi à des éléments d'écriture. Ailleurs, les aplats réintroduisent par des étirements un semblant de perspective. »

Soizic Stokvis — Petits motifs

Qu'est-ce qu'une forme ?

La question que posent ces « objets » translucides, colorés, accrochés à une faible mais significative distance du mur blanc - un écart faudrait-il dire pour faire résonner cette notion jusque dans ses enjeux philosophiques, au sens où il ménage non pas un espace que l'on occupe mais une séparation qui agit comme un lien – est celle, lancinante dans l'esprit de l'humanité en marche, du statut de ce que par le truchement de la main de « ses » artistes, elle produit et que l'on nomme forme.

S'il est aisé d'évoquer le fait qu'une forme est posée par des lignes qui la délimitent, c'est bien au pied de la lettre que Soizic Stokvis s'empare de la question. Pourtant à peine a-t-on vu l'une ou l'autre des formes qu'elle crée, que l'on comprend que si l'on se tient dans l'orbe d'un certain minimalisme, on est aussi plongé dans un autre aspect de la forme, le fait qu'elle puisse aussi être définie comme un signe.

La forme peut être représentation au sens habituel du terme de figurer des êtres ou des choses qui existent dans le monde. Mais ce n'est pas le cas ici. Les formes qu'inventent Soizic Stokvis ne représentent rien. Elles évoquent pour nous hommes de grandes villes des signes qui pourraient appartenir au grand langage presque muet mais pourtant efficace de la signalétique, à ceci près que, face à eux nous ne pouvons pas identifier le registre dont ils relèveraient. On se retrouve ici, et ce n'est pas figure de rhétorique, face à la question que posent les signes que l'on trouve dans la grotte de Lascaux, dont on n'est pas à ce jour parvenu à expliquer ni à quoi ils servaient ni ce qu'il signifiaient.

Soizic Stokvis — Motif jaune

Seuil

Ces œuvres, par leur statut ambivalent, car elles sont à la fois dessins, quasi-sculptures, peintures et objets plastiques issus d'un travail technique lié à l'ordinateur, nous conduisent à explorer des strates qui semblent aller de soi et qui sont en fait hantées par des fantômes culturels et esthétiques.

Si l'on regarde attentivement ces œuvres, en s'arrêtant d'abord sur celle de grande taille, la seule de ce type et qui relie ces nouveaux travaux à ceux de l'an passé, on est pris par le jeu spectral de la couleur, les variations qui s'imposent et dont on comprend qu'elles sont dues non seulement aux changements de la lumière ambiante mais surtout à la réfraction de la couleur du plastique sur le mur blanc. La séparation de quelques centimètres fait que la couleur est projetée de la surface de l'œuvre sur le mur et que le mur la renvoie contre la surface plastique donnant ainsi naissance à des variations d'intensité mais aussi à des zones dans lesquelles la couleur entre en mutation. D'avoir à la fois saisi et montré une telle mutation constitue la force majeur de cette œuvre.

Les plus petites sont des découpes qui aussi jouent avec la diffraction de la lumière, mais en ce qui les concerne, ce sont surtout leur dimension de signe qui les impose au regard. Dans le texte qu'elle a écrit pour La Vigie, Soizic Stokvis notait encore ceci :

« Ici, les sérigraphies en rose fluo jouent sur l'impact d'une simple ligne mais se réfèrent aussi à des éléments d'écriture. Ailleurs, les aplats réintroduisent par des étirements un semblant de perspective.

Dans les pièces relativement intimistes de la Vigie, les grandes dimensions renvoient aux rapports d'échelle, à l'architecture, et au-delà des murs, à la ville. Les couleurs, quant à elles, renvoient au Pop Art, au monde du travail et de la construction. »

Ces œuvres hésitant entre tableau et sculpture mettent en fait en scène des éléments visuels et plastiques semblent moins hésiter entre deux statuts ou deux états que se tenir sur un seuil. Et ce seuil est tout entier redoublé par le fait que l'on peut inférer que ce qui est visible, ces formes découpées sont ou pourraient être des signes.

Soizic Stokvis — Motif rouge

Langage, signe et transmission

C'est sur ce point que les choses basculent, car si ce sont des signes ils peuvent appartenir à un langage mais manifestement pas à une langue. Et qui dit langage dit possibilité infinie de permutation, de formation, de signification possible et de transmission de messages voire de sens.

Ici nous avons à la fois tout cela et rien de cela. Tout cela car ces éléments visuels, des formes peuvent être comprises comme des signes mais dans le même temps n'ayant manifestement aucune autre signification que celle de leur présence, il ne signifient pas et n'ont donc aucun sens. Le seuil est donc double et c'est dans le jeu entre dimension plastique et esthétique et programme de questionnement autour des enjeux que posent les signes et leur fonction que se déploie toute la subtilité de ce nouveau travail.

Pourtant ce ne sont pas des œuvres déceptives au sens où elles peuvent signifier mais que comme formes artistiques elle ne le doivent pas.

Elles s'exposent donc dans cet entre-deux ou plus exactement, elles exposent cet entre-deux comme étant leur dimension originelle ouvrant sur un aspect fractal dans leur conception comme dans leur réalisation.

Ainsi on comprend que ce qui se passe ici et ce qui passe du mur à nous est une forme préhistorique de la transmission, comme si en effet nous étions comme à Lascaux face à des signes qui se tiennent entre non-sens et signification. Transmettre ici c'est faire passer d'un côté à l'autre du sens sans pourtant être obligé de le fixer.

Soizic Stokvis — Petit motif rouge

La lumière comme opérateur

Fragile et tremblante hésitation entre affirmation de soi et désir de s'effacer non pas par timidité mais pas désir de rejoindre ce qui la fait exister, la lumière porte ici la forme parce que si c'est cette couleur qui fait exister tout le processus, c'est encore et toujours la lumière qui en constitue la condition de possibilité.

La lumière est en quelque sorte le creuset de cette alchimie visuelle à laquelle nous assistons et dans laquelle nous sommes pris. Elle fonctionne comme une main invisible dans le creux de laquelle se mettent en scène des variations et des réfractions portées par ce révélateur qu'est le plastique transparent et coloré.

Entre forme et signe, entre transparence et couleur, entre opacité contenue et luminosité retenue, c'est bien à un niveau absolument plastique et définitivement asignifiant mais porteur de sens que se manifestent ces œuvres récentes de Soizic Stokvis.

Dans cette féérie douce, on s'aperçoit qu'on est depuis longtemps sorti de la grotte originelle de l'art mais que surexposés à la lumière les signes asignifiants sont aussi des formes porteuses d'une puissance expressive qui n'explose pas tant qu'elle irradie de l'œuvre vers l'arrière plan de notre conscience qui à cet instant égale le mur blanc d'où la couleur resurgit preuve s'il en était besoin de ce que diffractée la lumière est et reste le seul « sens » qui au-delà de toute signification nous est connue parce qu'il rend tout ou presque accessible et à portée de regard et de main.

Soizic Stokvis — Petit motif bleu

Soizic Stokvis — Sans titre

Soizic Stokvis — Motif orange

Soizic Stokvis

Formes / Transparences
Vernissage mercredi 5 juin 2019, 18h - 21h30
Exposition du 5.06.19 au 2.07.19

Galerie La Ferronnerie
40, rue de la Folie-Méricourt
75011 Paris - France
tél : + 33 (0)1 78 01 13 13
www.galerielaferronnerie.fr
Brigitte Négrier
Directrice

Illustration couverture : Soizic Stokvis — Petit motif bleu