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N'avoir qu'une ride et s'asseoir dessus

Jean-Paul Gavard-Perret — 2025-11-30T16:45:19Z

Le roman de Laura Vazquez crée un alignement non seulement de phrases, mais d'impressions de choc. Après « La semaine perpétuelle », la narratrice (semblable et sœur de ce nouveau roman) va droit dedans face au néant qui guette. Elle n'est pas souvent de bonne humeur mais peut écrire dans son appartement ou dans un bar vide préféré. Elle ne veut pas savoir ce qu'elle a fait mais se sent sombre, veut disparaître du temps et éprouve de la nausée. Mais, via cette voix, la romancière est aussi poète qui au sein de son haut-le-cœur sait mettre le bordel même si au nom de l'écriture elle semble connaître la maladie de la mort — très, très largement partagée.

Au besoin, elle s'oppose à tous ses textes, feint de les renier, de les abjurer. Mais à défaut de rester poétesse, il faut que la romancière vive. Et de plus : elle s'acharne. C'est une nouvelle version de Pierre Guyotat ou Fernando Pessoa et bien plus que Thomas Bernhard. Que je cite en exergue, qui me donne l'élan. Elle semble avancer parfois sans liaison, voire « sans conjuguer parfois les verbes, sans concentrer », mais ne nous trompons pas. Grâce à elle, « le beau est toujours bizarre » (Baudelaire).

Et dans un tel roman, c'est quelque chose de bizarre, faire quelque chose de bizarre. Qui risque de se passer. Elle se gratte la tête pendant bien plus de 20 ans. Mais c'est personnel ; elle pense que lorsqu'elle écrit, elle ne le fait pas, ne s'arroge pas de fonction. Néanmoins, parfois, elle écrit couchée pour mesurer la place qu'elle prend là où nous sommes, vers la fin de la civilisation, du monde et de tout le monde. Comme Beckett, elle sait que Malone meurt. Molloy idem. Et comme Godot, Laura Vazquez n'encourage pas la reproduction, écrit peu (enfin presque) et n'a pas envie de perdre tout le temps. Se dit tricheuse puisqu'elle s'est livrée à la parole quand elle aurait dû, ou qu'il aurait fallu, se taire. Mais ce n'est pas de sa faute : juste de sa main. Mais un tel roman est plus que mérité ! Il découpe parfois ses bords. Porte les valises de quelqu'un qui n'existe plus ; Miley Cyrus y apparaît en rêve ou en réclame publicitaire.

Après tout, sa narratrice est 100% d'accord avec certains de ses sentiments (tous se composent à 99, 99% d'eau de source inconnue). Une telle héroïne se dit dans ses carrés de tours, un quart vivante, un quart morte, un quart robot, un quart rien — histoire d'affirmer que la réalité n'existe pas. Mais c'est pourquoi elle se met à écrire. Tous les jours (Ah traitresse !). Rectangle du papier ou de l'ordi portable qu'importe. Et toujours en espérant que les prolongements de ses romans perdent tout le monde. Ils deviennent des néo-Ecclésiastiques (probablement des canailles) qui sourient et effraient. Et qu'importe si ses propres souvenirs se font vieux.

Après tout, l'essentiel de Laura Vazquez, c'est faire des livres (et sans doute, bien sûr, l'amour). Son héroïne aussi. Elle dit à propos de son auteure, qu'elle écrit toujours la même chose. Ce qui n'est pas faux, mais il faut en mettre une couche ; car une héroïne-narratrice ajoute du neuf ou donne des armes contre son auteure. Si bien que celle-ci songe déjà à produire sur elle un rapport vengeur !
Mais un tel roman vaut la peine d'être mal vécu. Des vrilles dépassent (car vu ses textes anciens, il a beaucoup grandi). C'est un abîme de foule, un trou noir d'où l'on ne peut plus sortir, mais on y trouve beaucoup d'arbres, des foules, des avenues, un peu d'oxygène pour les nouveaux gratte-ciels aux normes antisismiques. Et parfois encore quelques autoroutes à deux étages pour admirer l'océan des banlieues et, avec un peu de chance, l'horizon du Mont-Blanc jamais dégagé de la pollution. Les dégâts progressent, parfois même deviennent des réseaux. Bref, c'est le dictionnaire du présent et surtout sa descente. Mais à sa manière, la narratrice nous dit : « Très chers amis, quel plaisir ! » tant il reste à Laura du souffle dans toutes ses dimensions et grâce aux clefs qu'elle nous offre.

Lara Vazquez, « Les Forces », Éditions du Sous Sol, 2025, 304 p., 22,50 €.

L'œuvre au noir et au roi

Jean-Paul Gavard-Perret — 2025-11-30T16:44:25Z

En poussant un peu plus loin, « Tweet n°1 » peut se présenter « comme un film tourné tout entier en studio avec des décors filmés de paysages sous la neige projetés derrière, ou tournant sur un "cyclorama" et un gros plan fixe sur la Princesse X de Brancusi fichée sur un socle tournant est-ce la figuration de Marie Bonaparte ou un phallus », écrit Guillaume Basquin. Abuse-t-il d'un surplus de sexuel ? Non, car il possède bien mieux à faire dans un tel concassage poétique abasourdissant.

Poète, littérateur, démiurge, l'auteur caresse un scandale littéraire et nous y sommes (sous X ?) bien. Jaillit la lutte interne des multiples impossibilités où se débat le « roman ». Il devient le sujet même du livre, même s'il semble se toucher en un immense tweet.

Ce nouveau genre (obèse plus que jamais) accorde au réel son recommencement puisqu'ici, sous les yeux de l'auteur, il vacille. Et, cerise sur le gâteau, la philosophie n'a pas besoin de maillots d'équipes.

Absolument imperméable à toute idéologie et à toute certitude et immuable à la fois catholique et gnostique et leurs « métaphore spermatique » rien ne vaut qu'une telle audace d'un pur scripteur dont l'importance n'est pas d'être, mais de devenir en désordre tout en amenant la parole à la parole de la toute puissance face à celui « du Créateur & ces malheureux penchants qui vous ont égaré et dont vous ne voyez pas qu'ils ne sont que des effets de cette nature corrompue & criminelle ». En lieu et place tout complotisme est de mise.

Mais un tel livre dans son fleuve mène moins vers un débordement cataclysmique qu'à une sortie de crise. Une prose pourrait étouffer dans sa masse mais de fait, elle organise une genèse respiratoire. Nous pouvons juger Basquin climato-sceptique, eu égard à la littérature. Mais ce qui est sûr reste le déboitement de toute orthodoxie. À sa manière, loin du Bing-Bang comme du livre d'Emmanuel Leroy Ladurie, Basquin est un Viking de la littérature pour mener mots de vie à la comment peux-aller la terre. Greenland ou désert ? Le rouge est mis.

En héritage du « Paradis » de Sollers (son plus beau livre) Guillaume Basquin fait donc éclater le discours littéraire dans un corpus compact ignorant, points, virgules, etc. S'y joue le jeu du monde « dans le ciel de la démesure à partir du lieu premier : « au commencement n'était ni le Verbe ni l'image, au commencement était le tweet & Dieu vit que c'était bon, le x était partout cui-cui & même si le petit oiseau bleu s'était envolé ». Exit le cogito de Descartes et autres piliers desdites sagesses.

Le livre est fondu au noir aussi paradoxal qu'il puisse paraître. Comme Dante, Basquin n'était pas un poète de l'imagination mais des rapports entre les choses. Le tout dans un effort carnavalesque pour déchiffrer la réalité, là où une telle œuvre n'est plus détachée de l'existence. Guillaume Basquin marche et piétine sur la vie, j'ai successivement marché sur les plates bandes de créateurs et y rencontre au besoin phallus et Comtesse X donc sous X comme un film du même nom. De ses compatriotes de bien des temps l'auteur poursuit ce que certains estimeraient (à tort) un délire verbal et physique.

Affirmant continuer la guerre par d'autres moyens, son « texte-limite » accueille « tous les mots en x bizarres comme par exemple, xénarque, qui était le commandant d'une xénagie, soit d'une phalange de mercenaires étrangers dans l'Antiquité grecque ». Lui-même en est un pour dire le monde anormal et concentré en très peu de mains.

Voici en quelque sorte un livre phalange et machine, fourmillant, riche, obtus, plus ou moins affirmé (en habile créateur) « sous x » qui semble s'écrire tout comme les bandes de celluloïd de film qui se dévideraient comme des bandelettes Velpeau.

Sous symbole de téléscripteur, le livre accumule les folies d'un verbe libre qui rappelle « Paradis » (déjà cité) et « Télex n°1 » de Jean-Jacques Schuhl. Ici tout se prête à croire, à proliférer et « envahit la tête pour devenir teXte » qui au besoin pour parfois pratiquer biffes et chiasmes optiques pour renverser le monde perçu. Rien de plus puissant qu'un tel livre.

Guillaume Basquin, « Tweet n°1 », Tinbad, Paris, 2025, 116 p., 16 €

La présence infinie des absents

Dominique Mérigard — 2025-06-30T09:38:03Z

Le dernier homme, dernier livre paru de Dominique Mérigard, est le versant texte d'une histoire qui s'est aussi écrite en photographie au travers de sa série « Beauséjour inventaire ».
Dans son travail photographique et ses écrits, il interroge sans cesse les notions de temps, de mémoire, de transmission, de perte et d'absence.

L'absence peut passer inaperçue. Être seul peut sembler normal, si c'est par volonté personnelle.
Mais le manque, lui, même s'il est invisible, fragilise l'édifice. Et cette pièce manquante, qui au premier coup d'œil ne semble pas faire défaut — les subterfuges pour masquer les failles sont légion —, peut mettre en péril la construction.
Heureusement, encore une fois par ruse, on peut remplir l'espace de signes, d'histoires réelles ou imaginaires, de celles que l'on se raconte lorsqu'on est enfant et qui résistent au temps. On peut s'attacher à des objets, à des lieux, même si certains n'ont pas cette chance qui peut aussi être un piège. Alors, je me demande comment ils vivent.
Le dernier homme est un résistant. Un être résilient, mais a-t-il le choix ?

« Combien de temps, après la mort de sa femme s'est-il débattu contre cette absence, le manque de ce corps et le deuil de cet espoir de fonder une famille ? J'essaie de comprendre comment mon père a pu vivre dans cette solitude sentimentale et survivre au drame. Il m'a dit qu'il n'avait pas voulu qu'une autre femme prenne la place de ma mère. L'avait-il aimée à ce point ou avait-il baissé les bras face à ce destin qui semblait ne pas vouloir lui octroyer le bonheur et le réconfort du couple ? Était-ce par force de caractère, parce qu'il était dur au mal ou bien au contraire par faiblesse, terrassé par le destin ? Il avait accepté de vivre dans le renoncement, dans la nostalgie. Ces souvenirs plus vieux que moi pèsent encore. »

Combien de temps me faudra-t-il, à mon tour, pour accepter son absence, leur absence ?
Pourtant, je sais qu'ils sont là, qu'ils sont présents dans chaque objet, dans chaque recoin d'une pièce, dans chaque reflet qui apparaît dans un miroir.

« Enregistrer les traces de ce territoire intime est le moyen de conjurer l'abandon, la perte et la disparition : la maison fermée une grande partie de l'année, le jardin devenu friche, les arbres morts, les outils délaissés. Transformer en images les choses de peu qui peuplent chaque recoin, c'est les ramener à la vie. Le temps d'avant se lie ici au temps présent. Il est aussi le temps perdu qu'on ne pourra jamais rattraper. Dans chaque photographie se loge une parcelle de mémoire, et les réunir constitue un puzzle, un inventaire de souvenirs d'enfance où s'entremêlent le réel et l'imaginaire. »

La photographie agit, elle défie l'absence. Voilà pourquoi elle est mon amie.
Photographier, c'est donner une valeur aux choses, une valeur sentimentale et un avenir mémoriel. Les faire entrer dans l'histoire, notre histoire, si insignifiante soit-elle, l'histoire de notre pensée, l'histoire de notre regard.
Certains y voient de la poésie, d'autres de la nostalgie, c'est pourtant de réalité qu'il s'agit. Une réalité alternative, un dialogue avec la mémoire qui sait remettre en scène le passé.
C'est à la fois le début et la fin.

« Lorsque la perte de ceux qui ont accompagné l'enfance advient, il reste les lieux. Une fois ces lieux privés de vie, de la présence de ceux qui les ont remplis, il reste la relation qu'on a aux lieux et aux objets qui continuent de l'habiter, un rapport à l'âme de ces lieux, aux sentiments qu'ils provoquent en nous, nous poussant à réinvestir l'espace, à prendre possession des choses comme on entre dans une nouvelle peau pas tout à fait nôtre et pourtant différente de l'ancienne. Puis ce sont des allers-retours incessants entre le pays que nous avons dû quitter, il y a déjà si longtemps, et l'autre pays, difficile à nommer, celui du temps présent. »

Pour toutes les photographies de l'article : série « Beauséjour inventaire », © Dominique Mérigard.

https://www.merigard.com/beausejour-inventaire

LE DERNIER HOMME
Dominique Mérigard
Éditions La Grange Batelière
Parution : janvier 2025
Format 145 x 210 mm • 160 pages
13 reproductions de photographies noir et blanc
18 € • isbn 979-10-97127-48-0

https://www.editionslagrangebateliere.fr/parutions/le-dernier-homme-1/

Ann Sexton : matrice et puissance

Jean-Paul Gavard-Perret — 2025-03-01T20:03:51Z

En une suite de cadrages, de décadrages et de superpositions d'images, Anne Sexton renonce à toute ornementation. Elle tranche dans le vif : toutes les filles sont pour elle les descendantes de Marie et du Christ mais les quitte car trop placées « dans le derrière de dieu » et ce, même si des « fossoyeurs attendent » celle dont l'âge avance — même si elle était encore jeune.

Tous les « chants » imprécateurs de Ann Sexton sont des opéras, des opérations, des ouvertures. L'auteur propose des prises complexes où le sacré se mêle à la sensualité, le divin au charnel. Une nouvelle fois elle devient monteuse et compositrice d'un nouvel ordre et d'une autre beauté radicale et sans maquillages.

Cet ensemble de textes terminaux devient kaléidoscopique. Exit les « belles de nuit » et la première d'entre elle : la Vierge. Mais cette dernière ne touche pas seulement à l'indicible et à la prière. Le rite dont elle fait l'objet s'ouvre à un tapage certain et à des démonstrations plus intempestives que cultuelles. L'« essence » mystique passe par la petite porte au profit de la reprise en main du corps féminin. Si bien que la dimension abstraite du mythe sort de l'inéluctable. Car la poésie devient un art qui crache sur le silence où les femmes furent clouées comme des Christs féminisés.

Son approche tient au fait qu'elle n'admet pas d'autres commentaires que les siens là où elle invente diverses montées des circonstances qui fonde l'essence du féminin en soulignant un principe de séparation et de distance. Et son dialogue est particulier. Le mâle fort en leurres, criailleries est voué au mutisme.
Tout reste fascinant, fort, violent pour répondre à « Ne vous êtes-vous jamais demandé pourquoi les femmes étaient si silencieuses ? ». Ici elles ne seront plus marquées d'une façon indélébile.
Les dernières œuvres poétiques d'Anne Sexton surpassent en puissance ses recueils antérieurs. Ceux-ci étaient déjà incandescents voire osés, mais ici jaillissent soudain l'obscène et le sacré, l'urine et Dieu, bref, le feu, le feu, le feu que, écrit-elle, « les hommes cachent ». Ces poèmes incantatoires — accentuant Tu vis ou tu meurs, Œuvres Poétiques 1960-1969 parues dans la même maison d'éditions —, dans leurs accomplissements terminaux, retrouvent l'âme et le corps tourmentés de celle qui resta longtemps l'oubliée de la poésie américaine du XX^e siècle mais qu'elle modernisa à sa façon, loin des dogmes et des chapelles.

Le fond reste ici plus sauvage que jamais. La forme poétique déplace les lignes en vers où se mixent voluptueux et sarcastique dans ce qui tient d'une sagacité et de la violence. Anne Sexton se fait au besoin sorcière des sorcières et sourcière du féminin. Elle renouvelle la vision des femmes à travers ce que la poétesse connut avec délice ou terreur : la famille, le désir et la sexualité. Elle offre et réaffirme un nouveau contenu, en marge des conventions de la morale des USA en trouvant un malin plaisir à renverser un patriarcat qui nourrissait l'esclavage de négresses blanches et oies de la même couleur prêtes à se livrer corps et âme au premier prince venu.

L'acte poétique se veut intime et dévoile des secrets (proches du silence) comme la permanence du dur désir non de durer mais de vivre en existence plénière, en fixant un instantané renvoyant forcément au passé et au deuil, tout en créant des sortes de paraboles : un chien montant vers Dieu descend vers les hommes qui brulèrent Jeanne ou autres sorcières de Salem et d'ailleurs. Elle ne cesse de vouloir rattraper quelque chose qui semblait désespéré, foutu d'avance.

Au masque tranquille, muet de la « Dulcis Virgo » et sous couvert de voir l'image sainte en un ex-voto se substitue le prétendu inconsciemment érotique. Reste néanmoins l'énigme fascinante de la pureté entre l'austérité et l'étincelle de feux pas forcément sacrés. Dans l'imaginaire la Vierge devient une paradoxale concubine. L'auteure la fait vivre comme une renaissance dans le contact sensuel avec la lumière du lieu. C'est là qu'elle trouve une nourriture mystique, c'est là aussi que les hommes croyants dévissent du spirituel à tout crin. Les disciples de Marie sous couvert de chasteté sont plus sulfureuses qu'il n'y paraît. On y cherche quelqu'une. Quelqu'une de cachée.

Anne Sexton, pour l'évoquer, crée des images qui se distribuent en seconde et en tierce. Il y a là une forme de lyrisme flamboyant dont le mouvement permet de penser le multiple de la féminité, et des roseurs impudiques de celles qui damnent leurs âmes bien que les religions catholiques voudraient contrôler. Quant au corps il n'est jamais fixé ou artificiellement retenu en « pauses ». Il subit le passage, l'écoulement. Parfois, le paysage n'admet d'autres « commentaires » que le visage lui-même. L'indicible n'est plus affaire de silence mais de off et de sons. Surgit une embellie poétique face aux mirages du monde. Chaque poème détruit le réel pour mieux le ré-enchanter en cette expérience des limites. Même la rue y bouge comme un glacier. L'intime palpite sans la moindre impudeur.

Anne Sexton, « Folie, fureur et ferveur, œuvres poétiques 1972-1975 », trad. de l'anglais (US) Sabine Huynh, éditions des femmes Antoinette Fouque, Paris, 2024, 268 p., 22 €.

Les plaisirs « coupables »

Jean-Paul Gavard-Perret — 2025-02-02T11:34:37Z

Clarice Lispector se situe de l'autre côté du roman. Elle a écrit contre ce dont elle se souvenait afin d'écrire la fiction pour un nouvel usage.

Rien ne pouvait l'atteindre ou la compromettre. Les romans (et la poésie aussi) sont devenus des garces. Et pour se perdre justement, s'égarer loin des pôles magnétiques qui guidaient et m'éblouissaient.

Le roman est-il d'aucun secours ? Mais la question majeure de Clarice Lispector était : que suis-je en train d'écrire ? Elle avait du mal à digérer la parole pure des poètes pour entendre sa propre voix que seule, elle entendait. Elle a effacé les différences sans se contenter de tenir les poètes par les couilles. Elle a cherché un roman parfait et d'une extension grossière de la poésie et une expression unique de la fiction.

Clarice Lispector a rêvé de menthe et de femmes qui lui offraient un bonbon à ce parfum. Certaines le lui tendaient en pleurant, elle prenait en hoquetant et des deux mains ce mets minuscule, comme pour saisir un lourd plat de Byzance. Tout est déjà dans ce roman de 1973, qui est peut-être sa poutre maîtresse. Elle fait là de cette expérience personnelle une méditation universelle là où l'auteur réinvente le roman, éliminant l'intrigue et les portraits psychologiques pour porter une autre contrainte ! : un monologue aux multiples destinataires là où le langage se réorganise.

D'une certaine façon, un tel roman est le rêve et fiction de politesse. Clarice Lispector a repris à sa manière l'éducation depuis le début de la littérature. Qu'on se rassure, elle ne la fesse pas mais écrit avec ardeur pour m'apprendre les choses essentielles dans la vie ; comme dire bonjour, merci et s'il vous plaît et comme rêver de colle qui pleuvait afin qu'elle reste collée à une belle inconnue, très douce (nez contre nez, bouche contre bouche). Et que les méchantes personnes qui tentaient de les séparer dans le rêve ou la réalité se débattent, impuissantes, à vingt mètres de nous, collées à l'asphalte.

Et c'est ainsi que les choses ici sont sans qu'on les nomme. Les mots trouvent une musique, pas amour, caresses, joies, rires, ou que ce fut un baiser, (le jour où les lèvres se collèrent).
Clarice Lispector dit au besoin, ni amants ni amis, parlons une douce langue qu'est le silence. Les mots sourdent sans qu'on ne les dise, comme sortis des bords d'un abîme. L'auteure laisse les choses innommées au bord de l'insomnie.

Elle livre des aveux sans qu'ils n'agacent, elle apaise sans qu'ils n'apaisent. Qui est par exemple un garçon qui chante ? Rien d'inédit ni d'étrange. Il puise dans les plus vieux des chants d'amour, dans les plus nègres des chants nègres, dans l'antique et le beau dont l'auteur transforme en connu et inconnu à la fois. Ils ont pris la musique de son cœur et sa parole est belle. Plus même : elle excelle. Alors il n'est plus d'innocence, plus d'abandon, plus d'enfance, plus de bonheur, ils ont pris la musique d'Agua Viva qui se meurt, s'arrête ou reprend. Voici la construction massive d'une telle œuvre qui ne trace pas des lignes droites mais forge la matière des mots d'où revient tout ce qui se tait et s'efface en un instant. Il existe un devenir pour une des plus grandes romancières intuitives et qui n'a cessé de franchir des seuils.

Trichant au besoin avec elle-même, soudain fiction et réalité fascine, même si écrire fit mourir Lispector avant les autres. Elle ne l'ignore plus et devient la plus grande romancière avec des mots en action, touchant jusqu'à un monde autiste et bipolaire.

Clarice Lispector,
« Agua Viva », traduit du portugais (Brésil) par Didier Lamaison et Claudia Poncioni,
éditions des femmes, Antoinette Fouque, 2024, 324 p.
24 €

Typoésie

Jérôme Peignot † et Martial Verdier — 2024-12-27T10:40:39Z

Jérôme Peignot est poète et écrivain. Issu d'une grande famille de typographes, il nous parle de la poésie de la lettre et du caractère typographique, des poinçons du Garamond et de ses propres livres. Voici la suite de notre entretien du 10 avril 2024.

Voir en ligne : http://jeromepeignot.free.fr/

C'est là que je zone

François-Xavier Leblanc — 2024-12-01T18:06:35Z

« C'est un fou, tu ne vois pas ! Il a perdu son âme ! », disent-ils.

Autrefois lors de mon passage, quand ils me croisaient, me frôlaient, les gens se hâtaient de dire à leurs enfants : « vois ce bel homme. Quel style ! Quelle classe naturelle ! Et avec son costume et sa serviette, sûr qu'il se presse pour son travail ou pour quelque autre chose de bien grande importance. Prends exemple sur lui ! ». Raaa, s'ils savaient la vie que je mène désormais.
Oui. Fini les levers aux aurores, le mug chargé de café pleinement savouré durant la lecture de mon journal. Ce café que j'appréciais aussi en contemplant l'horizon, toujours prêt à m'émerveiller devant ce feu radieux jamais lassé de poindre. Fini aussi d'être si soigné comme je l'étais. Et aux oubliettes ma politesse ! Qu'est-il advenu de tout ça ? Je ne comprends pas ce qu'il s'est passé depuis...

Mais qui donc a jugé utile de me délester de mon âme ? À combien d'empans se trouve-t-elle de ma carcasse évidée ? Pfff, de toute façon je serais bien incapable de la flairer.

Cette immense avenue est mon domaine. Rien de plus. Mon plumard s'est retrouvé là par hasard. Alors, c'est là que je zone.

Les toxicos et les prostituées sont pour moi ce qu'il y a de plus familier. Et le bitume me crame constamment les semelles. Sa brûlure lancinante dévore mes pieds ; la morsure se répand ensuite à travers tous mes membres, jusqu'à pénétrer dans ma pauvre cervelle que je croyais devenue inerte.

Parfois j'essaie de m'adresser à certaines personnes. Je leur demande n'importe quoi, la première chose qui me passe par la tête ; mais je ne comprends pas, je les vois prendre leurs distances, quasiment répugnées, totalement effrayées – ou même hilares. C'est tous les jours pareil. Peut-être me voient-elles, l'air hagard ou dangereux ? Peut-être aussi que je marmonne trop de sons inarticulés ? Je ne sais pas. De légers doutes, comme des éclairs indésirables, fragilisent parfois la nuit de mon esprit pendant quelques millièmes de seconde. Mais malheureusement, ça m'est difficilement préhensible.

Qu'importe ! Il n'y a que lorsque je m'accroupis que je goûte véritablement au répit. Cette quiétude passagère. Et là, par moments, des visions étranges s'offrent à mes rétines ! Réminiscences d'un passé brumeux – probablement heureux. Alors je me vois vaguement me comporter comme un employé modèle, insupportable ; feindre de m'activer comme un prétendu sportif ; ou frimer devant tout le monde, à commencer par les femmes. (Voici quelques images censées me représenter dans une vie antérieure ? Sont-elles réelles ?)
Tout semblait si léger, si doux, si facile. Ces visions irisent momentanément mon regard tandis que je me tiens là, accroupi, recroquevillé, frigorifié, dans un recoin sombre qui sera bientôt totalement enseveli par l'obscurité rampante.
En un soubresaut je me redresse ! Légèrement instable. Et je reprends instinctivement mes grandes enjambées. (Serait-ce un reste de ma pratique excessive de l'elliptique, quand je me désarticulais à vitesse grand V ? J'étais une machine sur une autre machine. Ou cela résulterait-il de mon passé d'employé modèle, lorsque tout mon corps n'était qu'empressement — rien que du vent, un courant d'air dans les bureaux —, croyant stupidement me donner une quelconque consistance ?)

Quelle peut bien être cette saveur bizarre que je goûte à présent ? Tout me parait si loin. Je ne sais même plus quel chemin emprunter pour revenir sur mes pas. J'ai perdu le Paradis...

Mais est-ce seulement arrivé ?!

Chaque jour désormais, affublé d'un poncho, la mine crispée, émaciée, les lèvres gercées, le regard perçant mais hébété, je dévale l'avenue et, spasmodique, je gesticule en hurlant au monde des choses brutales et inintelligibles. Comme quelqu'un subitement libéré de son âme après l'avoir jetée par-dessus bord ; comme quelqu'un ayant misérablement trébuché d'une comète et dont le crâne se serait fracturé ici-bas. C'est que mon cerveau est bien trop irrigué par l'afflux de mon sang. Je bous en permanence. Je balbutie des choses violentes de manière répétée. Ma main rêche fouette grossièrement l'atmosphère – et bien plus efficacement que celle d'un escrimeur ! C'est comme si elle tentait de chasser les mauvaises pensées, les mauvais souvenirs, les mauvaises énergies et les mauvaises personnes — enfin... toute chose qui se meut près de moi.

Infatigable. Inarrêtable. Je déambule sur des trottoirs comme en plein milieu de la route et, quelquefois, voulant le stopper, je hèle le premier venu (parmi les automobilistes, les passants, ou le Néant lui-même) que je prends pour mon prochain. Mais ce lâche, d'abord tétanisé, se détourne ensuite très irrespectueusement de moi. Faudrait-il que je trouve cela normal ? Non. Donc le soir, je demande solennellement à la lune de m'épauler durant ces épreuves. Car la lune est ma seule amie. Elle seule me rassérène. Et de nuit en nuit, lors de mes prières, j'égrène ses différents aspects : pleine, en quartier ou en croissant... Hélas je ne les connais pas tous ; je ne les ai pas tous saisis. Ça n'a pas d'importance en fait car c'est toujours elle ! La même, mais changeante. Et je l'implore. Je la conjure d'apparaitre en plein jour. Que l'engeance puisse enfin voir ce qui se profile continuellement dans ma tête ! Je veux qu'elle barre définitivement la route au soleil et qu'elle change ainsi, pour toujours et à jamais, la lumière en pénombre. Qu'un anneau lumineux, et inquiétant, imprègne définitivement les ténèbres. Cette perspective me subjugue ! J'adore les éclipses solaires (leur évocation m'accompagne et me berce durablement ; leur souvenir demeure impérissable). Mais bon, j'suis vraiment rongé par des voix intérieures qui me demandent sans cesse : Que pense sincèrement la lune de toi ? Es-tu digne d'elle ? Alors, incapable de répondre à de telles énigmes, soudainement pris d'effroi, je me fige durant un laps de temps — presque indéfini.

Mon heure de gloire est passée. Irrémédiablement. C'est certain ! Alors je vous en prie : laissez-moi m'agiter frénétiquement à travers l'existence déprimante qui est la mienne. Je suis cet errant solitaire. Je suis celui que l'on croise quotidiennement – qui vous terrorise brièvement – mais que l'on oublie aussitôt. Tant mieux !

Ne vous apitoyez pas sur mon sort. Je ne suis qu'un pauvre hère perdu dans la vallée des hères. Et je ne fais que m'éterniser un peu, ici-bas.

photo ©Martial Verdier

Parfum de f(l)amme

Jean-Paul Gavard-Perret — 2024-12-01T18:04:49Z

« L'écriture est mon espace imaginaire » avoue Marie-Laure Degoit. Et par elle, la poésie change de cap. Elle devient une école de perversité, d'obscénité et d'humour. Bref, l'auteure s'amuse avec les stéréotypes tout en usant (abusant ?) d'une poésie fractale. Elle ose tout sous prétexte d'un plaisir dit « premier » et avec un penchant très net pour le merveilleux.

Certes, cela peut ouvertement choquer : « je suce des queues /de façon innée » dit-elle, mais de préciser « sans plaisir particulier ». Elle s'absente dans un acte dit intime sans plaisir particulier. Et là son astuce par déni (enfin presque). Il faut donc toujours le lier entre deux eaux mais toujours résolument libre.
À la manière de Danielle Mémoire, elle entame la même fonction féminine « l'amour préside au chemin — il n'y a pas de chemin où il n'y a pas d'amour ». Sur ce chemin, ses poèmes créent des farces parfois rabelaisiennes. Ils inspirent une forme de fronde. Il suffit de la flamme d'une telle chandelle pour réchauffer, voire mettre encore le feu. Mais le tour est joué.

Sous forme de consécration, l'auteure finit par se lasser des égards. En fausse menteuse, elle laisse ses fomenteurs attendre une fin de non-recevoir sans cul-de-sac. Là, l'art poétique majeur de celle qui se plaint parfois de perdre son écriture, et ses pensées pornographiques. Facile pour elle (ajoute-t-elle) de ne savoir plus dire ce qu'elle veut jusqu'à avoir « un érotisme noir en horreur ». Néanmoins et suprême plaisir (de lecture), elle se veut solaire quitte à prétendre qu'à ses jeux la scène se vide mais d'en profiter pour « plagier des chants religieux ».

En résumé, Marie-Laure Dagoit reste une visionnaire au nom de la congélation amoureuse d'un règlement de compte dans ses textes parallaxes. Mais par sa verve érotique qui se veut déceptive, l'artiste image hors de l'image. Ce qui s'ouvrait se referme et s'enrobe. Suivant le vieil adage « il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée ». Il s'agit donc — du moins en théorie — d'enterrer le cœur mais non en oublier ce qui le recouvre en objets du désir. L'auteure semble penser Si j'ôte mon chemisier que ferai-je de lui ? Tous ses livres répondent — mais de manière oblique. Sa double-face est sans miroir sinon hermétique du moins réservée.

Marie-Laure Dagoit (auteure et créatrice des Éditions (secrètes) Derrière la salle de bains) est là où Joyce Mansour s'est lassée. Demeure à l'inverse et ici, le factice et le joué. Bien parfois. Insidieusement. Mais l'amour des feintes n'ouvre pas à la promesse espérée. Le secret que les personnages féminins croient montrer se retourne comme un gant. Les mots galopent par-dessus leurs désirs. C'est un délice mais pas celui — bien sûr — que le voyeur escomptait. Dans chaque texte, il est un « Charles attend ».

Marie-Laure Dagoit, « Dans le mystère de la chambre 6 », WeekendPoetry, Rouen, septembre 2024, 85 €.

Au-delà du texte

Diana Quinby et Sharka Hyland — 2024-07-29T13:07:13Z

Un court texte en caractères imprimés occupe le centre d'une feuille de papier blanc, comme une petite image. Gris, discret, entouré par de grandes marges blanches, le texte semble tenir au seuil même du visible.

Le spectateur est prié de s'approcher et de lire : Comme elle était triste le dimanche, quand on sonnait les vêpres ! Elle écoutait, dans un hébétement attentif, tinter un à un les coups fêlés de la cloche. Quelque chat sur les toits, marchant lentement, bombait son dos aux rayons pâles du soleil. Le vent, sur la grande route, soufflait des traînées de poussière. Au loin, parfois, un chien hurlait : et la cloche, à temps égaux, continuait sa sonnerie monotone qui se perdait dans la campagne. […] Au fur et à mesure de sa lecture, l'image d'une fin d'après-midi ensoleillé dans un paysage rural, imprégné d'une sensation palpable de solitude, se révèle au spectateur. Peut-être s'imagine-t-il le visage de cette femme, figé dans l'écoute du passage de temps.

Je ne savais pas, en lisant ces mots, qu'il s'agissait d'un extrait de Madame Bovary, que j'ai lu il y a plus de vingt ans, dans sa traduction anglaise. Je ne savais pas non plus, la première fois que j'ai vu les œuvres de Sharka Hyland à la galerie Bernard Jordan, qu'il s'agissait de dessins. Je voyais du texte, selon toute apparence imprimée sur la feuille, encadré et exposé au mur de la galerie. Je ne savais pas que le texte avait été dessiné, au crayon sur papier. C'est uniquement en scrutant de près le très grand ‘I' initial, noirci au graphite, du dessin d'un texte de Kafka, que j'ai pu voir la texture du crayon. Mais à lire et à regarder ces dessins, je me sentais en suspens. Que signifie le choix de ces phrases ? Elles décrivent un lieu, une émotion ; elles captent un moment précis dans un déroulement narratif. Le choix de l'extrait de Madame Bovary m'interroge tout particulièrement, car la présence isolée du texte sur la feuille semble marquer un arrêt dans le temps, tandis que le sens même des mots dépeint le temps qui passe.

Gustave Flaubert, Madame Bovary (98), 2016.

Pencil on paper, 12×18 inches.

Sharka Hyland est une grande lectrice. Quand elle ne dessine pas, ou ne donne pas de cours [1], elle est sans doute en train de lire. Le désir de dessiner des mots a surgi en lisant un long paragraphe dans Pnine, de Vladimir Nabokov. Elle a pris conscience qu'elle n'avait jamais vu une telle image, une image aussi parfaite, que celle évoquée par des mots. Elle a décidé de dessiner le paragraphe, exactement comme il était écrit. « Le langage est d'une certaine manière un médium visuel, dit-elle. Le langage littéraire a le pouvoir de créer des images complexes, qui n'existent pleinement que dans l'imaginaire du lecteur. Chacune de ces images est unique, recréée à chaque nouvelle lecture. Le texte imprimé est ainsi le seul support matériel de ces images. [2] » D'où la déception que peuvent provoquer les films inspirés de grands romans. Chacun de nous garde une vision très personnelle de notre lecture ; notre « film » se déroule dans notre imaginaire tout en lisant, et il ne ressemble en aucune façon à celui proposé au cinéma.

Mais les œuvres textuelles de Sharka Hyland sont des dessins. Que le spectateur reconnaisse ou non la source du texte n'a pas d'importance. L'artiste choisit les extraits en fonction de leur aspect imagé. Elle est à la recherche d'une « écriture en images » qui peut susciter une visualisation intérieure lors de la lecture. Le choix du format « paysage » à l'horizontal pour ses dessins souligne la référence à la picturalité. « Le sujet du dessin n'est pas le texte du livre, dit-elle, mais l'image évoquée par le texte. » Pour amener le spectateur à lire, et le transporter au-delà du texte, elle rend les mots visuellement aussi proches que possible des mots imprimés sur la page d'un livre. Travaillant d'abord sur ordinateur, elle crée une maquette de référence qui lui servira pour dessiner. Elle choisit et modifie la police de caractères, détermine la mise en espace du texte. Par la configuration très régulière des mots et des espaces, et par l'uniformité et la précision de la forme des lettres dessinées au graphite, le bloc de texte devient « transparent », comme elle le dit, aussi ordinaire que n'importe quelle page imprimée. Le papier est également choisi pour sa « discrétion » ; il ne doit pas attirer l'attention. L'œil ne doit s'arrêter ni sur la typographie, ni sur la matérialité du dessin, mais s'acheminer vers l'imaginaire, où le spectateur peut créer son image mentale « parfaite » selon son expérience des mots. Regarder les dessins de Sharka Hyland est ainsi une expérience profondément intime.

Vladimir Nabokov, Pnine (v.2), 2012.

Pencil on paper, 12×18 inches.

L'artiste puise sa matière textuelle dans les romans de plusieurs grands auteurs : Nabokov, Proust, Flaubert, Kafka, Borges, pour ne citer que quelques-uns. D'origine tchèque, ayant fait des études aux États-Unis, en France et en Allemagne, elle lit plusieurs langues couramment : le tchèque bien sûr, l'anglais, le français, l'allemand et aussi le russe. Elle lit l'espagnol et l'italien à l'aide de traductions. Selon l'auteur, elle préfère dessiner les textes dans la langue d'origine, pour ne rien perdre de l'aspect imagé de l'écriture.

Dans une série d'œuvres récentes, elle explore ce lien entre les mots et les images en dessinant des textes ekphrastiques, c'est à dire des descriptions verbales ou des poèmes qui évoquent des œuvres d'art. Cette pratique, qui remonte à l'Antiquité et qui constitue la base de la pratique de la critique d'art moderne et contemporaine, n'est pourtant pas une entreprise facile. Comment rendre présente, vivante dans l'esprit du lecteur, un objet ou une œuvre d'art qu'il n'a pas vu ? Il y aura toujours un écart entre les mots choisis pour décrire et l'œuvre elle-même. Selon Sharka Hyland, la véritable intention de l'ekphrasis est plutôt de « produire une œuvre d'art nouvelle et distincte, une image verbale qui ne réduit pas l'écart mais qui reste en équilibre au-dessus de lui. [3] » L'œuvre est le point de départ, le tremplin visuel pour une nouvelle création littéraire, qui résonne et se matérialise dans l'imaginaire du lecteur.

Parmi les poèmes ekphrastiques dessinés par l'artiste se trouve Les Phares de Baudelaire. Chacun des dessins représente une strophe centrée sur une feuille légèrement texturée. Pour souligner l'aspect imagé du poème, elle a dessiné les mots à l'aquarelle et a utilisé une police de caractères plus large que celle utilisée pour la prose. Les quatre lignes visuellement chargées incarnent une sensualité insaisissable :

Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse,
Oreiller de chair fraîche où l'on ne peut aimer,
Mais où la vie afflue et s'agite sans cesse,
Comme l'air dans le ciel et la mer dans la mer

Isolé du reste du poème, ce quatrain flotte dans l'espace de la feuille comme un souvenir fragile. Il fait appel à l'univers du peintre, invite le lecteur à chercher dans son musée imaginaire. L'absence de ponctuation à la fin de la strophe est d'autant plus une invitation adressée au lecteur de compléter l'image à sa guise. En prenant mon temps devant ce dessin, je ressens un léger tremblement, à peine perceptible, dans la courbe de certains caractères – les a, les e, les c – et de subtiles variations dans la matière aqueuse de la peinture traçant la forme des lettres. En regardant les autres dessins des Phares, je constate que la peinture est plus ou moins diluée, plus ou moins uniforme. Le quatrain sur Goya, cauchemar plein de choses inconnues, est plus noir, plus saillant sur la feuille ; et celui sur Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges, plus modulé. C'est la main de l'artiste qui se laisse révéler, qui reprend le texte en tant qu'image pour capter mon regard et me transporter ailleurs.

Charles Baudelaire, Les phares (Goya), 2014.

Watercolor and pencil on paper, 11×14 inches.

« Rien qu'en regardant un poème, nous savons qu'il s'agit d'un poème, dit Sharka Hyland. Nous ne lisons pas la poésie comme nous lisons la prose. Nous l'entendons en lisant ; il y a des ruptures dans le rythme. Nous déterminons le lien entre le son et la signification. Ainsi, la poésie n'est jamais “transparente” sur la page. » Ses dessins font allusion à la dimension esthétique du livre d'artiste, ouvrage à l'édition limitée qui associe texte et image et qui accentue la dimension visuelle des mots par leur présence graphique sur la page. Par son choix d'extraits redessinés et décontextualisés, elle propose une vision inédite des vers, ouvrant la voie vers la création d'images et de significations nouvelles.

Les dessins de Sharka Hyland sont remarquables, précisément parce qu'au premier regard, nous ne remarquons rien. Ils intriguent par leur vraisemblance aux textes imprimés. J'essaie de situer ses dessins si singuliers, de faire le lien avec d'autres pratiques contemporaines. Je pense aux méticuleux dessins au graphite de Vija Celmins, en particulier à Lettre de 1968, qui représente une enveloppe, avec une adresse, des timbres et un cachet de la poste ; ou bien à la série méditative qui représente la surface de l'océan. Mais les textes que dessine de Sharka Hyland ne sont pas des images en trompe l'œil ; l'artiste ne crée pas d'illusion pour fasciner le regard. Ses dessins ne sont pas non plus liés aux pratiques textuelles d'artistes conceptuels, tels que John Baldessari, Sol Lewitt ou Joseph Kosuth, car il n'y a ni ironie, ni indication, ni démonstration. Parmi les œuvres contemporaines qu'elle apprécie, elle cite la photographie de Jeff Wall, dont les mises en scène parfois très élaborées ont de multiples références à l'histoire de l'art. Chacune de ses photographies propose une image qui se réfère à d'autres et qui conduit le spectateur dans un cheminement d'images et d'idées liées à l'histoire de la peinture.

Sharka Hyland a créé elle aussi une forme très personnelle d'appropriation pour s'interroger sur la représentation picturale. Ses dessins nous invitent à nous poser la question : qu'est-ce qu'une image ? Les dessins des textes, sont-ils des images au même titre que celles qu'ils évoquent ? D'une certaine manière, ses œuvres donnent un sens nouveau à l'expression d'Horace, ut pictura poesis – comme la peinture, la poésie. L'artiste a réuni sa passion pour la littérature et le graphisme en une seule et même pratique. Avec la complicité du spectateur, elle propose une vision originale de la correspondance entre les mots et les images.

[1] Elle est professeure de typographie et de communication visuelle à l'Université de Pennsylvanie, Philadelphie, USA.

[2] Sauf indication contraire, les citations de Sharka Hyland proviennent d'un entretien inédit avec Bernard Jordan.

[3] Cité dans le texte de présentation de l'artiste pour le salon Drawing Now à Paris, avec la Gallery Joe, 2016.

Image d'ouverture : ©Sharka Hyland, Vladimir Nabokov, Lolita (152), 2019. Pencil on prepared paper, 12×18 inches.

Le texte fantôme : de l'objet au concept

Nancy Murzilli — 2024-04-30T19:11:55Z

Il est des textes fantômes qui hantent notre mémoire littéraire et d'autres qui errent dans un entre-deux, en attente d'actualisation ; des textes, pourrait-on dire, inactualisés ou que rien ne permet plus d'actualiser. Tout ce que nous pouvons en savoir relève de la fiction ou de l'hypothèse, qu'ils soient mentionnés dans un récit historique, une œuvre de fiction ou un projet littéraire, puisqu'il n'en existe tout au plus que des fragments. Quel statut ontologique la théorie littéraire doit-elle leur reconnaître ?

Les textes perdus ou amputés ne semblent pas a priori pouvoir être rangés sous la même catégorie que les textes composant une bibliothèque imaginaire. Il en va du statut des textes fictifs face à des textes ayant réellement existé. Ce qu'il reste de ces derniers est-il voué à une subsomption sous l'unique catégorie du possible ? Une théorie des textes fantômes recouperait-elle donc une théorie des textes possibles ? Cette dernière question appelle immédiatement celle du niveau de réalité sur lequel se placent les textes fantômes. Ces textes appartiennent-ils à notre réalité ou se situent-ils dans d'autres mondes possibles ? Auquel cas, une théorie des textes fantômes devrait-elle être adossée à une théorie des mondes possibles ?

C'est à ces questions que je voudrais soumettre celle du mode d'existence des textes fantômes. Je le ferai en m'attachant à un cas d'étude particulier porté par un texte ou plutôt un corpus fantomatique dans son concept même. Il s'agit du projet Général Instin. Ce projet de fiction collective, initié par Patrick Chatelier, tend à la prolifération et trouve support aussi bien en revue [1] que dans des livres [2], sur le web [3], divers travaux littéraires, théâtraux, plastiques, cinématographiques, performances [4] et festivals [5]. Son origine tient dans la découverte d'une photo funéraire défigurée par le temps, sur la tombe du général Hinstin. De là est née l'idée de donner une seconde vie au général, qui devient alors « ancêtre universel, soldat spectre, mais aussi concept fantôme et état d'esprit [6] ». De ce projet d'écriture collective se dégage un portrait mouvant, jamais complet du général Instin, ayant au passage perdu son H qui en faisait un être humain historique. Le général Instin est et n'est pas, et de ce fait il ouvre des possibles. Une telle expérience d'écriture et de lecture à laquelle chacun peut contribuer, offre un terrain d'étude original pour une théorie des textes fantômes.

À travers l'expérience du Général Instin, je souhaiterais interroger la façon dont l'entre-deux inactuel dans lequel flottent les textes fantômes pourrait être constitutif de la création littéraire elle-même, portant en elle aussi bien la conscience de la perte de textes qui ne sont plus, que de ceux auxquels il n'a été ou ne sera jamais donné lieu. Qu'en est-il, au regard du concept de texte fantôme, du statut de textes toujours mouvants, en perpétuelle progression, alimentés par la contribution de divers auteurs et actualisés ou non par de potentiels lecteurs, qu'offrent aujourd'hui des expérimentations de nouvelles formes d'écriture comme celle du Général Instin ?

Je ferai l'hypothèse que sous ce concept se tient ce qui anime tout geste d'écriture, dont un projet comme celui du Général Instin déploie le processus, plaçant ce concept en son principe et nous obligeant ainsi à reconcevoir la notion de possible dans l'écriture et la lecture littéraires.

De la possibilité des textes fantômes

« Nous ne voyons pas les possibles, nous les décrivons », remarque Pierre Cassou-Noguès dans Mon zombie et moi. La philosophie comme fiction [7]. Notre seul moyen d'accéder au possible est donc le langage comme fiction, « la fiction, dit-il, détermine le possible [8] ». Que l'on soit assuré de l'existence passée de textes aujourd'hui disparus, par les mentions qui en sont faites dans d'autres textes, ou que la référence à ces textes soit pure fiction, de fait, la place qu'ils désignent en creux appartient au possible et à l'imagination. De ce point de vue, rien ne permet de les distinguer entre eux. Ce que nous pouvons en dire tient à la seule puissance évocatrice de quelques fragments réels ou inventés. La puissance évocatrice d'un titre désignant un volume absent, ou de l''espace laissé par des feuillets manquants, est un appel à l'invention et à la création.

Si l'on souhaite s'interroger sur le mode d'existence des textes fantômes, il convient cependant de s'entendre sur leur statut ontologique et sur la place qu'ils occupent dans le champ du possible. S'ils ouvrent bien sur des possibles, les textes fantômes ne recouvrent pas pour autant entièrement le domaine des textes possibles, ils le débordent en un sens. Leur possibilité actuelle, en effet, n'est parfois pas en cause, car nous savons ou bien qu'ils ont existé et ne sont plus, ou bien que la possibilité de leur existence n'a pas été rendue actuelle et qu'ils font partie des possibles non réalisés. Dans de tels cas ils ne sont d'ailleurs pas plus réels que possibles, puisque s'ils ont pu avoir une réalité, celle-ci s'est évanouie, ou alors leur réalisation a été empêchée ou écartée. Une grande part des textes fantômes n'est donc ni possible, ni réelle. Les seuls textes fantômes qui pourraient se situer à l'intersection de l'ensemble des textes possibles sont les textes fantômes fictionnels. Toutefois, faut-il peut-être réserver à ces textes-ci un statut particulier, dans la mesure où ils appartiennent au monde de la fiction. Ces textes ont la particularité de n'être pas impliqués dans les conditions spatio-temporelles du monde actuel. La fiction à laquelle ils appartiennent leur ouvre le champ des possibles. On pourrait ainsi supposer, selon la théorie lewisienne de la sémantique modale, qu'il existe un monde possible dans lequel tel texte fantôme fictionnel est actualisé ; un monde, donc, dans lequel il serait non plus un texte fantôme, mais un texte réel, et par conséquent, pour nous, un texte possible [9]. Or, n'est-ce pas à cette seule condition qu'une théorie des textes fantômes, fictionnels ou non, devient envisageable ? La contrefactualité ne constitue-t-elle pas une prémisse à toute conception théorique des textes fantômes ? Initier par une proposition de la forme « si ce texte avait existé/existait encore, alors… », semble un préalable nécessaire pour une réflexion sur des textes qui n'ont aucune réalité, mais pourraient ou auraient pu en avoir une sous certaines conditions. Si l'on part du principe qu'une théorie des textes littéraires s'intéresse au premier chef à leur contenu et que le contenu est absent, comment en effet pouvoir parler des textes fantômes sans les faire totalement basculer dans le domaine des textes possibles ? Mais encore faut-il pour cela que les éléments qui nous en restent, ou nous en sont donnés, soient suffisants pour officier comme opérateurs de possible. Lorsque ces éléments sont trop ténus, on se demandera quel rôle théorique peut jouer le caractère purement fantomatique de ces textes, si ce n'est peut-être la puissance d'évocation qu'exerce l'idée de leur absence au sein d'autres textes bien réels. Auquel cas, on n'accordera de place théorique aux textes fantômes que dans le commentaire de textes réels.

La question reste toutefois de savoir si adosser une théorie des textes fantômes à une théorie des textes possibles devrait impliquer également le recours à une théorie des mondes possibles. Considérer, comme on l'a fait, que les textes fantômes ne sont ni réels, ni possibles, suppose une dépendance de ces textes à une responsabilité auctoriale. Un texte fantôme n'est ni réel, ni possible à condition que la possibilité de son existence soit liée à l'existence de l'auteur qui l'a conçu, ou en a conçu le projet, à un moment t. Tenant compte des enseignements de l'histoire de la théorie littéraire, et sachant qu'après la mort de l'auteur nous avons assisté à sa résurrection, comment penser l'auctorialité d'un texte fantôme au regard de la théorie ? Que l'auteur ait ou non existé, nous ne pouvons exclure qu'il conditionne la réalité et la possibilité du texte fantôme. Mais si l'on se place du point de vue de la critique littéraire et des possibles littéraires que renferme en puissance le texte fantôme, l'auctorialité devient elle-même un concept évanescent, où la paternité du texte tend à être partagée avec son ou ses commentateurs, dont la tâche s'apparente fortement à celle de la création littéraire. Si le travail du critique littéraire doit consister à dégager les possibles littéraires d'un texte qui pourrait ou aurait pu exister au sein de l'œuvre d'un auteur, ou à réévaluer l'ensemble de son œuvre, voire celle de ses contemporains, à la lumière de ce texte absent, est-il tenu de le faire en supposant un monde possible dans lequel celui-ci serait réel ? N'y perdrait-on pas précisément la teneur métaphorique du concept de texte fantôme, puisque ce que l'on nomme communément fantôme n'appartient vraiment ni au monde réel ni à d'autres mondes ? Un monde possible où le texte serait réel serait une version de notre monde où le texte n'aurait pas été perdu ou détruit, ou bien une version où tel auteur aurait porté jusqu'au bout un projet littéraire avorté dans sa vie réelle, ou encore une version actualisée d'un monde fictionnel. La question théorique récurrente lorsqu'on interroge la possibilité et l'intérêt d'une application de la théorie des mondes possibles à la théorie littéraire, telle qu'elle a été suggérée par David Lewis, est celle de savoir quel accès le critique littéraire peut avoir à ces mondes [10], a fortiori lorsque presque aucun élément dans le monde réel ne nous en donne la clé.

Pierre Cassou-Noguès aborde cette question sous une perspective originale, qui me semble contribuer à dénoncer l'impossibilité d'un recours aux mondes possibles dans la théorie des textes fantômes. Prenant l'exemple du livre d'Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur, il remarque que, la théorie de Lewis est incapable de rendre compte du jeu qui permet de passer, dans ce livre, d'un premier chapitre où le lecteur interpellé est bien celui qui est en train de le lire, à un lecteur imaginaire qui découvre à la fin de ce même chapitre que la suite du livre ne comporte que des pages blanches. Selon la théorie de Lewis, le « toi lecteur » qui ouvre ce livre ne peut s'adresser au lecteur qui le lit, mais « seulement à un lecteur dans un monde parallèle où se déroule le roman. Il faudrait considérer ce roman comme le récit des aventures d'un certain lecteur auquel le roman s'adresse, dans un monde possible » [11]. Or tous les possibles littéraires doivent pouvoir faire retour vers un lecteur réel, au risque, sinon, de s'en trouver à jamais séparés. À travers cet exemple, Cassou-Noguès saisit un aspect important à mon sens de la difficulté que pose la théorie des mondes possibles appliquée à la théorie littéraire.

Pour la théorie littéraire, les mondes possibles seraient censés être des modèles à partir desquels nous pourrions interpréter les phrases qui devraient composer les textes fantômes et spéculer sur leurs possibles. Mais, en l'absence de telles phrases qu'est-ce qui permet de rattacher à ces textes un monde possible [12] ? À cette difficulté s'ajoute le fait que ces mondes sont entièrement séparés du nôtre, étant donné que, dans le cadre d'une telle théorie, ces textes sont interprétés comme se rapportant à un autre monde que celui-ci.

Si les textes fantômes ne sont pas accessibles par les mondes possibles auxquels ils seraient liés, comment pouvons-nous en parler ? Ce que nous savons des textes fantômes nous est généralement transmis par d'autres textes, fictionnels ou non, qui s'en font les témoins. L'ouverture vers les possibles des textes fantômes prend donc sa source dans d'autres textes qui en désignent l'absence en même temps que l'apparence ectoplasmique, si l'on peut dire. Une théorie des textes fantômes devrait-elle se fier à une forme de puissance médiumnique des textes où ils font leur apparition ? Si tel était le cas, les textes fantômes, ne pourraient toutefois jamais être considérés pour eux-mêmes et indépendamment des textes qui les évoquent.

Comment donc sortir de cette impasse théorique ? Nous faisons peut-être fausse route en n'observant pas le caractère paradoxal de l'expression « textes fantômes », qui laisse supposer la présence d'un texte que la théorie pourrait en quelque manière révéler, comme la chaleur révèle des textes écrits à l'encre sympathique. Or, la théorie se doit de déjouer le paradoxe et se garder des glissements que peut induire un concept métaphorique. De la même façon que les possibles littéraires n'ont aucune antériorité ontologique sur le réel [13], les textes fantômes qui regardent la théorie littéraire ne préexistent pas au commentaire critique, ils n'attendent pas dans les limbes d'être révélés. C'est une autre manière de formuler l'idée que « nous ne voyons pas les possibles, nous les décrivons ». Nous n'avons donc peut-être d'autre recours que l'appel à la fiction pour déterminer la possibilité des textes fantômes. En supposant au texte fantôme une existence autonome – par rapport au texte qui le cite et à l'auteur qui l'a conçu — ainsi qu'une forme de présence actuelle, plus rien ne vient empêcher ni sa réalisation, ni sa possibilité. Si nous souhaitons que les textes fantômes aient quelque chance d'entrer dans le lexique de la théorie littéraire, nous devrions donc nous tourner plutôt du côté de la création littéraire, voire critique. Mais comment ne pas risquer de tomber de nouveau dans le piège tendu par le paradoxe ? Que peuvent conserver de leur caractère fantomatique des textes fantômes actualisés ?

Pour tenter de répondre à ces questions je propose de déplacer notre point de vue sur le terme « texte fantôme » et de voir si la théorie littéraire n'aurait pas intérêt à l'envisager comme un concept plutôt que comme un objet. Une telle hypothèse m'a été inspirée par le projet du Général Instin, qui conçoit le texte fantôme comme un principe d'écriture créative plus que comme une présence à révéler. C'est donc à l'étude de ce projet que je vais désormais m'atteler.

Pour une écriture fantôme, le cas du GI

« Au départ c'est une déambulation dans Paris, cimetière Montparnasse. La découverte d'une tombe étrange, celle du général Hinstin (1831-1905), avec vitrail détérioré par le travail du temps, qui défigure le visage inscrit. […] Devant une telle image on ne sait qui regarde, qui est regardé : le miroir (se) dissout. Et c'est cet endroit, cet entre-deux vibratoire en chacun comme en tous, qui signe la marque d'Instin [14]. »
« Le visage effacé du général Hinstin sur son vitrail parle de toutes les disparitions. Méconnaissable, il agit sur celui qui le regarde comme un objet poétique transitionnel offert à chacun [15]. »

Portrait funéraire du général Adolphe Hinstin.
Source : Remue.net, https://remue.net/d-instin

Projet collectif programmatique initié en 1997, le Général Instin est d'abord un concept fantôme avant d'être un corpus fantôme. Un portrait fantomatique, celui du général Hinstin, en est à l'origine. Archétype, en quelque sorte, de l'auteur de textes fantômes, il est la figure évanescente portant le projet : « L'auteur véritable du général Instin a lancé son idée puis disparu [16]. » Le personnage historique laisse la place aux possibles de la fiction. Symboliquement renommé Instin, le Général perd le H historique de son nom au profit du I d'imaginaire. De cette façon, le projet en son concept même autonomise le texte à la fois de son auteur et de tout préalable ontologique. Projet acéphale, il est en même temps le tout et la partie, toutes les productions du corpus lui appartiennent – appartiennent au général – sans appartenir à personne. Ici, l'auteur et son autorité disparaissent sous le nombre de ses prête-noms, auteurs fantômes. Personnage réel devenant personnage de fiction, protéiforme en son principe, il s'émancipe également du seul support textuel pour s'incarner et proliférer sur une multiplicité d'autres supports et d'espaces qui peuvent être l'informatique, la ville, l'imprimé, des vidéos, des performances, des photographies, etc. Le GI est une entité fantomatique parce que l'auteur y devient une notion fantôme, partagée par tous et par personne et parce que la somme des éléments, écrits, images, gestes artistiques qui le constituent est toujours en progrès, « toujours-en-train-d'apparaître [17] » :

« Cette figure rebaptisée Instin (on pourrait dire : le H d'historique gommé au profit du I d'imaginaire) devient une entité fantomatique protéiforme dont les éléments se déplacent et s'interpénètrent. Toutes les manifestations particulières du Général (personnage fantomatique de soldat, fractales et avatars, gestes artistiques, éléments de l'histoire du projet…) le modifient pour dessiner une œuvre en train de se faire mais qui n'aboutit pas : la matérialité échappe toujours au fantôme. Dans la nébuleuse générale, on n'a jamais le dernier mot : le premier mot comme le dernier lui appartiennent, et aucun des participants ne peut se targuer d'être le général. C'est un projet dénué de centre, acéphale, proliférant, en simultané, qui grandit de tous ses dépôts successifs comme un paysage géologique (même s'il tiendrait plutôt de l'élément gazeux). Il est donc impossible de vraiment répondre à la question : Qui – ou plutôt Qu'est-ce que le Général Instin [18] ? »

Le projet du GI tente de dresser un catalogue des textes et autres productions « fantômes » qui ont pour objet de faire apparaître le disparu, l'au-delà, les fantômes [19]. Les auteurs participant au projet peuvent être apparentés à des médiums cherchant à entrer en communication avec le GI, à mettre au jour la part d'oubli, l'angle mort, le cadavre dans le placard, l'amnésie atavique qui lestent tout un chacun et qui prennent le nom d'Instin [20]. Manifestation de l'« extinction de la figure et du grand récit », « infra-singularité et extra-temporalité », le GI est lui-même « producteur d'instinophanies [21] » (manifestations d'Instin). Ainsi, en tant que concept fantôme, il s'incarne dans des textes eux-mêmes fantômes, puisqu'en un sens ils lui appartiennent. La constitution d'un corpus fantôme se réalise à travers la tentative de « recréation de l'immémoriale postlangue du Général Instin [22] ». Plutôt qu'une enquête critique ou philologique, il s'agit donc ici d'une exploration littéraire du concept de texte fantôme, d'une expérience de pensée :

« Chaque élément de ce projet valant pour lui-même s'inscrit en relation avec les autres. L'ensemble tendra à dégager un portrait mouvant et énigmatique, jamais complet, contradictoire, de ce que pourrait être le général Instin, dont personne ne sait qui – ou quoi – il est vraiment (personne ne peut se l'approprier), toujours situé aux frontières : frontières de l'humanité et de l'incarnation, frontières de la vie et ses différentes formes, frontières des formes en général, des genres, des sexes, des matières, frontières des disciplines et des arts, du réel et des évidences…) [23]. »

La tentative de dégager un portrait du GI n'a ici rien à voir avec une interprétation d'un monde possible où le GI serait un contemporain des auteurs du collectif et aurait quelque relation avec eux. Il n'y a pas de monde possible attaché aux textes et productions qui constituent le GI, dont l'un d'entre eux aurait pu dire autre chose. Il serait vain de vouloir mesurer la valeur de vérité ou la compossibilité de chacun des univers auxquels renvoient les productions qui composent le corpus du GI. Le portrait du GI est contradictoire et incomplet, parce qu'il est la somme « toujours-en-train-d'apparaître » d'une multiplicité de gestes individuels donnant lieu à autant de versions différentes et incompatibles. Aucune de ces versions ne se veut fidèle à un texte dont le fantôme les précéderait, elles s'apparentent plutôt à une recherche créative de correspondances et de résonances avec le concept fantôme du GI :

« Le projet GI se configure et se développe sur trois niveaux en interdépendances. Il traite d'un personnage fantôme, le général Instin, qui bataille avec sa propre disparition. Il prélève dans les champs du réel et de l'imaginaire des correspondances à ce général premier, reflets, analogies, ou plus exactement fractales. Il est la somme d'écrits, d'images et de gestes artistiques liés à l'ensemble de ces générals, épopée qui à chaque étape se découvre un but légèrement autre. Son but, bien que (parce que) flou et changeant, semble vouloir créer les conditions d'une révolution du regard [24]. »

Source : Patrick Chatelier, Remue.net, http://remue.net/spip.php?article4592.

Dans le GI, les morts se mêlent aux vivants, comme le réel à la fiction, la mémoire à l'imaginaire. Le GI est « un parent, un grand parent, un grand transparent » [25], « champion de la mort et de la (re)naissance » [26], un « mort interactif » [27], il est une fabrique de « transversalités » et de « déplacements » [28]. On voit ici, comment l'expérience de pensée déjoue le paradoxe du « texte fantôme » en rendant possible, au sein de la fiction du GI, le déplacement d'un monde à l'autre :

« Tous ces noms, Olga, Lucien, Évariste ? Peu à peu, ils se détachent du réel, ils se détachent de la tombe, comme des fantômes, pour former un texte, une liste de noms perdus.
Qu'est-ce qu'un nom perdu ? Cela devient un poème.
Des titres de poèmes rendus au général. La mort, c'est la disparition du génie de la gens dans la généralité du genre.
Il existe un monde de fantômes. Tous les livres qu'on lit. Ce monde est un caveau, on le nomme bibliothèque [29]. »

Textopoly.org, les (textes) fantômes hantent la ville

Le projet Instin ne trouve sans doute mieux à s'exprimer nulle part ailleurs que sur la toile. Il rencontre un développement particulièrement intéressant sur Textopoly.org, site web ouvert à tous, créé par Elie Commins pour la Panacée, centre de culture contemporaine de Montpellier. Le Textopoly est une carte, dans laquelle on se déplace en cliquant glissant et grâce à une mollette de zoom, et où l'on peut ouvrir des cases pour y inscrire texte, image et son. Sur cette carte virtuellement infinie, une zone a été annexée par le GI. Le support offert par le Textopoly s'adapte parfaitement à ces nouvelles textualités, ces textes non linéaires qui composent le GI. Le concept de texte fantôme trouve également à s'y déployer concrètement.

Source : Elie Commins, Textopoly.org.

Le Textopoly est un support idéal pour l'aspect collectif et ouvert du projet Instin. Quiconque peut y participer et devenir à la fois auteur et éditeur en s'inscrivant sur le site. Les auteurs investissent une partie de la carte virtuelle et peuvent y écrire simultanément, coloniser un domaine de la carte, voire vandaliser l'espace d'autrui en effaçant son texte. Les lecteurs, de leur côté, grâce à la possibilité de créer des chemins de lecture entre les cases deviennent également des acteurs dans le processus de création textuelle. L'écriture numérique donne un nouveau sens à la notion de texte fantôme puisque le lecteur doit aller chercher et faire apparaître lui-même des fragments de textes localisés sur une carte géante, pour composer son propre texte. Le dispositif d'écriture numérique repose donc sur une spatialisation des possibles textuels activables ou non par un lecteur itinérant. Le texte peut apparaître et disparaître au gré de l'évolution du projet et des actions de ses participants. La carte du Textopoly étant virtuellement infinie, certains textes pourront s'y perdre rester à jamais dans l'oubli.

Sur le Textopoly la carte du GI se présente délibérément comme une image fantôme, grâce à une trouvaille qui a permis de détourner, à des fins conceptuelles, une fonctionnalité du site web. Sur le Textopoly, toute image déposée devient noire lorsqu'on dézoome. Or, comme le fond du site est gris, il suffit de poser des images grises pour qu'elles disparaissent quand on zoome. L'image composée de textes, alors, apparaît et disparaît selon qu'on zoome ou que l'on dézoome sur la carte.

Dans un souci constant d'interpénétration du réel et de la fiction, lors d'une résidence à la Panacée en 2013, Patrick Chatelier, Benoît Vincent et Éric Calligaris ont symboliquement élu domicile dans l'ancienne école d'application d'infanterie – elle-même « hantée » – pour y loger le fantôme du GI et recréer ce lieu dans le Textopoly. Il s'agissait aussi, à l'inverse, d'habiter une zone dans Textopoly pour en recréer des éléments réels dans Montpellier. De cette façon la carte du Textopoly reproduit assez fidèlement huit monuments présents dans la ville de Montpellier. Chaque monument est lié à un lieu de la ville ou de l'espace réel de l'école.

Source : Elie Commins, Textopoly.org

Afin de prolonger l'entrecroisement du réel et de la fiction, le projet s'est ensuite étendu dans la ville. De la même façon que des chemins de lecture peuvent être créés entre les cases du Textopoly, un affichage de textes du GI a été réalisé dans la ville selon un chemin de lecture reproduisant les lettres « GI » dessinées sur la carte. Le dispositif prévoyait de photographier des mots et des bouts de phrase affichés afin de créer de nouvelles phrases représentant des incarnations textuelles du fantôme Général Instin. Chaque lieu partant d'un lieu du réel devient donc un monument dans le textopoly et aussi un prétexte à fiction, ouvrant de nouveaux possibles fictionnels. Les murs de chaque monument sont composés de textes. Les textes forment entre eux une image fantôme qui les laisse apparaître lorsqu'on effectue un zoom.

Je m'arrêterai pour finir sur le cimetière du GI, dont la composition ne manque pas d'humour, comme le reste du projet d'ailleurs, où l'ironie souvent permet une prise de distance des participants par rapport à leur objet, ouvrant ainsi la possibilité d'interroger le jeu entre le réel et la fiction.

Source : Elie Commins, Textopoly.org

Dans le funérarium du cimetière, pour parachever le concept d'auteur fantôme, sont en cours d'inscription les noms de tous les participants au projet Instin. Par ailleurs, sur chaque tombe ont été inscrites des épitaphes. Ces épitaphes sont des fragments du livre Spoon River Anthology [30], publié par Edgar Lee Masters en 1915, et traduit en 1916 par le Général Hinstin, décédé en 1905. Ici encore se mêlent la fiction et la réalité. L'anthologie de Spoon River rassemble de courts poèmes en forme d'épitaphe des habitants de la ville imaginaire de Spoon River. La traduction du GI est plutôt une libre adaptation à laquelle viennent s'ajouter d'autres morts, des variantes, des traductions erronées. Cette traduction aurait été retrouvée par Benoît Vincent, dont nous supposons qu'il en est en fait l'auteur. Voici un extrait du dernier texte du recueil, où l'on devine, ramassé en quelques lignes, le concept qui anime le projet du GI, auteur fantôme de textes fantômes :

« Websfer Ford
Rappelle-toi, ô mémoire de l'air, je ne suis plus rien qu'un petit tas de poussière, ma forme physique, mais je suis l'auteur de ce livre.
Quel est le poids d'un corps / face à un livre de voix mêlées ? Un corps ne pèse rien / face à un tel livre de voix. SEUL LE FANTȎME ÉCRIT [31] »

Le projet Instin, en faisant reposer son programme sur le concept de corpus fantôme animé par une entité fantôme, interroge de façon originale le processus de création. On peut voir en effet le GI « comme la restitution d'une création en train de se faire, avec toutes ses incertitudes, ses tâtonnements et ses impasses [32] ». Le GI déploie sous nos yeux son immense carte virtuelle composée de fragments textuels ou visuels, de tentatives avortées, de tentatives amorcées aussitôt abandonnées ou récupérées par d'autres participants, de versions contradictoires, incompatibles, déconnectées ; une carte fantôme trouée de zones vides, encore à explorer, où l'œuvre est à venir, portant la trace de textes qui ne sont plus comme ceux auxquels il n'a été ou ne sera jamais donné lieu, nous mettant face à tous ces possibles ouverts. Les textes qui constituent le GI en corpus fantôme interrogent aussi les notions d'auctorialité et d'autorité. Si chaque fragment est bien l'émanation d'un individu, tous se rangent pourtant sous le général, un possible ouvert quelque part peut être continué ailleurs et n'avoir pour ressemblance avec ce dernier qu'un air de famille. Aucun texte ne faisant autorité, tous sont fantômes et, portés par des auteurs fantômes, ils appartiennent à l'entité fantôme constituée par le GI. Un GI qui rend également au lecteur sa place dans le processus de création, puisque celui-ci a la fonction de relier les textes entre eux, d'en faire apparaître littéralement le sens et d'en prolonger les possibles, en tant que participant actif au projet. Entrecroisant inlassablement le réel et la fiction, investissant aussi bien la toile que des lieux publics, le projet Instin inscrit son corpus fantôme dans ce monde-ci. Il cherche à lui donner les moyens d'opérer en tissant des relations entre les œuvres, les auteurs et leur public, démontrant ainsi que « les œuvres effectuent toutes sortes d'opérations qui ne leurs sont pas propres […], qu'elles partagent avec nos manières de faire et de penser, mais dont elles font aussi des usages singuliers en en explorant les possibilités [33] ». Envisagé de la sorte, c'est au nom de sa puissance créatrice que le terme de « textes fantômes » mérite d'intégrer le lexique de la théorie littéraire. Textes qui sont et ne sont pas, que nous portons en nous comme les porte en elle la littérature, marques d'une littérature en perpétuel devenir. Il ne leur manque pas la réalité, ils nous permettent de la traiter comme une invention perpétuelle. Et les espaces vides qu'ils laissent sont comme un rappel de la contingence du réel, sur l'arrière-fond d'autres configurations possibles, à l'image des possibilités de configuration qu'offre par exemple le projet d'une carte textuelle géante a priori infinie comme Textopoly, où il n'est possible d'ajouter un contenu que s'il reste de la place inoccupée dans cette zone, mais où il est possible de multiplier sans fin les chemins de lecture.

[1] Sur les revues Éponyme, Hors-sol, Les Écrits, Geste, Espace(s).

[2] Une anthologie est à paraître aux éditions du Nouvel Attila.

[3] Sur le site de création littéraire Remue.net et sur la plate-forme d'écriture interactive Textopoly.org.

[4] Cf. Remue.net, http://remue.net/spip.php?article2762.

[5] Cf. Remue.net, http://remue.net/spip.php?rubrique157.

[6] « d'Instin », Général Instin, Remue.net (mis en ligne le 12 février 2011, consulté le 25 août 2014).

[7] Pierre Cassou-Noguès, Mon zombie et moi. La philosophie comme fiction, Paris, Seuil, coll. « L'Ordre philosophique », 2010, version électronique, ch. 2-1. § 8.

[8] Ibid., ch. 2-1. § 9.

[9] Cf. David Lewis, « Truth in Fiction », American Philosophical Quarterly, vol. 15, 1978, p. 37-46 ; David Lewis, De la pluralité des mondes [1986], traduit de l'anglais (États-Unis) par Marjorie Caveribère et Jean-Pierre Cometti, Paris / Tel Aviv, Éditions de l'Éclat, coll. « Tiré à part », 2007. David Lewis défend l'idée que les mondes possibles sont tous aussi réels que le nôtre, mais il leur manque l'actualité. Du point de vue de notre monde actuel, les autres mondes sont seulement possibles, mais si l'on se place du point de vue d'un de ces mondes possibles, alors ce monde devient alors actuel, et le nôtre prend place parmi les mondes possibles. Sur l'influence de la théorie sémantique des mondes possibles de Lewis sur les théories de la fiction, je renvoie à mon article « De l'usage des mondes possibles en théorie de la fiction », Klèsis, n° 23, 2012.

[10] Je discute ailleurs des difficultés d'une application, de manière générale, des mondes possibles à la théorie de la fiction. Voir notamment « La possibilisation du monde. Littérature et expérience de pensée », Critique, n° 682, mars 2004, p. 219-234.

[11] Pierre Cassou-Noguès, Mon zombie et moi. La philosophie comme fiction, op. cit., ch. 4-5. § 5.

[12] Marc Escola rappelle avec justesse qu'un monde fictif n'est jamais totalement autonome et qu'il se construit à partir de propositions textuelles, ouvrant un espace à des spéculations à la fois sémantiques et syntaxiques qui constituent ce sur quoi le texte peut être complété. Voir Marc Escola, « Changer le monde : textes possibles, mondes possibles », in Françoise Lavocat (dir.), La Théorie littéraire des mondes possibles, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 243-257.

[13] Pour un développement sur la question d'une théorie des possibles littéraires, voir mon article « Logique et ontologie de la “case aveugle” : sur le statut du possible en littérature », in Marc Escola et Sophie Rabau (dir.), La Case blanche. Théorie littéraire et textes possibles, La Lecture littéraire, n° 8, Presses de l'Université de Reims, 2006, p. 19-28.

[14] Op. cit., http://remue.net/spip.php?article2035.

[15] Op. cit., http://remue.net/IMG/pdf/generalinstin.pdf.

[16] Ibid.

[17] Patrick Chatelier, « Lexique généraliste », Général Instin, Remue.net (mis en ligne le 15 octobre 2011, consulté le 25 août 2014).

[18] « Présentation de Général Instin », Général Instin, Remue.net (consulté le 25 août 2014).

[19] Voir la présentation d'Es-tu là, performance d'Olivia Rosenthal et Patrick Chatelier, créée le 26 juin 2008 à Anis gras, à Arcueil (consulté le 25 août 2014).

[20] Patrick Chatelier, « Traits 1 », Général Instin, Remue.net (mis en ligne le 27 mars 2006, consulté le 25 août 2014).

[21] Ibid.

[22] Patrick Chatelier et Éric Caligaris, « In short GI », Général Instin, Remue.net (mis en ligne le 20 janvier 2009, consulté le 25 août 2014).

[23] Op. cit., http://remue.net/spip.php?article2035.

[24] Op. cit., http://remue.net/spip.php?article4592.

[25] Guénaël Boutouillet et Patrick Chatelier, « Qu'est-ce que le Général Instin ? », conférence prononcée le vendredi 19 octobre 2007 à l'Institut national d'histoire de l'art (INHA), lors de la Nuit de l'écrit, à l'invitation de la Scène du Balcon, Général Instin, Remue.net (consulté le 25 août 2014).

[26] Op. cit., http://remue.net/spip.php?article1522.

[27] Éric Caligaris et Patrick Chatelier, « Les métamorphoses du texte et de l'image à l'heure du numérique : quand la littérature donne à voir », cycle Le Rendez-vous des lettres, conférence du 26 novembre 2013 à la BNF (consulté le 25 août 2014).

[28] Op. cit., http://remue.net/IMG/pdf/generalinstin.pdf.

[29] Benoît Vincent, « Végétal Instin », Général Instin, Remue.net (mis en ligne le 15 mars 2009, consulté le 25 août 2014).

[30] Edgar Lee Masters, Spoon River Anthology, New York, Dover Publications Inc., 2000.

[31] Cimetière du GI, Textopoly.org.

[32] Op. cit., http://remue.net/IMG/pdf/generalinstin.pdf.

[33] Bernard Vouilloux, Ce que nos pratiques nous disent des œuvres. À travers poétique et esthétique, Paris, Hermann, coll. « Savoir lettres », 2014, p. 11.

Note de l'auteur : Je remercie Patrick Chatelier de m'avoir autorisée à utiliser des images du GI extraites de textes, photos et vidéos publiés sur Remue.net et Textopoly.org.

Ce texte est initialement paru dans la revue Fabula-LhT, numéro 13, 2014 :
Nancy Murzilli, « Le texte fantôme : de l'objet au concept. Le cas du Général Instin », Fabula-LhT, n° 13, « La Bibliothèque des textes fantômes », Marc Escola et Laure Depretto (dir.), novembre 2014.
URL : http://www.fabula.org/lht/13/murzilli.html
DOI : https://doi.org/10.58282/lht.1415