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Alex Pinna

Jean-Paul Gavard-Perret — 2025-11-30T16:46:00Z

Les bronzes quasi diaphanes du sculpteur italien Alex Pinna établissent des voix dans le silence. Chaque œuvre devient une trace crépusculaire et l'élément épars-perdu d'un troupeau disséminé. Chaque pièce, à la recherche d'un appui, et donc livrée à sa seule errance. Et l'artiste à travers, elle fait découvrir un mode presque solipsisme d'existence.

L'expérience opaque (qu'induit la matière) renvoie à l'opaque de nous-mêmes. Poussant plus loin la recherche entamée par Giacometti, Alex Pinna joue de la fragilité (silhouettes longilignes et comme des bandes minces et qui ont parfois besoin de s'appuyer contre un mur pour tenir debout) et de la densité.

Il semble soudain que de telles épures dorment appuyées contre des murs. Mais elles peuvent tout autant représenter des rêveuses insomniaques qui n'ont qu'un souci : ne pas déranger l'air dans lequel elles baignent. Les courants d'air peuvent bien faire bouger les rideaux : de telles silhouettes demeurent immuables. En se frottant à elles, la lumière, voulant entrer dans leur masse grêle, semble s'y décomposer.

Lentement, impérieusement, les personnages en bronze d'Alex Pinna semblent engagés vers leur disparition tant ils sont mis dans les situations où ils sont installés en situations précaires et en bascule.

Quelque chose de la qualité de la possession leur appartient encore sur de tels « leurres ». Face à l'effort de contrôle, de cohérence de l'artiste, et par la matière qui lui échappe forcément, surgit la brusque étoile d'une contraction du réel et la vérité incorporée au plus profond du vide mais aussi de la présence et sa survie.

Existent là des paraboles et des récurrences qu'engage un tel travail. Surgit ce dessous pas effet de surface, cette précarité par effet de masse qui impose un silence le plus profond.

Alex Pinna nous rappelle ainsi combien nous sommes nuits de nos nuits. Et si des lumières poussent sur les pentes de ses silhouettes, elles coulent par effet de rebonds sur possible au jour.

Ces personnages « borderline » (au sens le plus précis) semblent surgir issue des fontaines du bronze et deviennent des silhouettes oblongues et ce qu'elles ne sont pas : à savoir des simulacres.

Apparemment monotones, répétitives, imperméables à ce qui les entourent (sinon leur point d'appui) chaque statue ressemble à nos voix qui se sont tues. Elle semble nous dire : « dors » puisque notre attente est interminable, notre attente est sans nom.

Placées dans l'espace de manière à en faire éprouver le poids, de telles œuvres en constituent comme des gouttes allongées et pulsées là où paradoxalement tout semble sur le point de s'alléger (autre version du vertige ou de la chute).

De fait, plus que s'appuyant contre un mur, elles l'étayent. C'est pourquoi la singularité des lignes et des découpages de leurs formes, qui en s'exhaussant s'effacent, donne un effet à la fois de précarité et de fixation. En faisant effacer les détails du corps, l'artiste en traduit l'essence au sein même de la matière. C'est par elle que surgit le plus impalpable du peu que nous sommes.

D'une pièce à l'autre, quelque chose change : mais Alex Pinna sait ne leur faire subir que des variations minimales. La silhouette de chaque œuvre crée de la sorte une succession d'imbrication et d'empiètement du quasi identique. Toutefois, chaque pièce possède son appel particulier, né ici d'une angoisse sourde (non brute mais comme distanciée) et un vertige identique. Dans son allongement, chaque silhouette propose un dur oreiller pour la mémoire la plus profonde.

L'œuvre scénarise des régions les plus éloignées du corps qui se propagent en ses lignes droites mais penchées. Et si ses différentes pièces semblent proches les unes des autres, existent des jonctions, détours, pièges, et « quark » du mythe de qui nous sommes telle que la mémoire des profondeurs peut nous le rappeler.

L'œuvre de Pinna devient donc la mémoire de cette mémoire. C'est le « mime » de l'indicible découvert par une technique qui donne à chaque statue son rythme, son reflet de fantôme. Il joue contre la présence et en devient la digression. Inlassablement, le regard s'abandonne à de nouveaux angles que le travail de Pinna expérimente pour mieux suggérer, par une sorte de précision minutieuse des lignes, notre ténuité.

Alex Pinna, « Uncle Twine », exposition au Karara Art Center, Janvier 2025.

Prune Nourry, de la douleur à la beauté

Jean-Paul Gavard-Perret — 2025-11-02T11:33:00Z

L'artiste présente pour la première fois son projet Vénus, né de sa rencontre avec Ghada Hatem, gynécologue obstétricienne, fondatrice de la Maison des femmes de Saint-Denis, centre d'aide et d'accompagnement pour les femmes victimes de violences.

Après quatre expositions personnelles à Bruxelles (2017 et 2022) et à Paris (2019 et en 2021), Prune Nourry réinvestit la galerie Templon dans la lignée de ses projets liés à la place de la femme dans la société à travers la symbolique de la matière terre, « Terracotta Daughters », « Mater Earth » et « Statues Also Breathe ».

L'artiste a rencontré huit femmes qui ont accepté de poser nues, en dépassant avec courage leurs tabous et traumas. Prune Nourry renoue avec la tradition du portrait et a sculpté ici dans un contexte encore plus intime. À partir de leur histoire unique — chaque femme partage son parcours durant les séances de pose. Et de leur forme de corps variées, l'artiste a modelé en terre leur buste à la manière des vénus préhistoriques. Leurs mots, autant que les détails de leur corps, inspirant chaque œuvre. Réalisé à taille humaine ou en petit format, le portrait a ensuite été moulé, puis tiré en bronze recouvert d'une peau de terre, ou tiré en terre cuite.

Surgit un lien fort entre le passé et le présent, entre le personnel et l'universel. Les mythes de création et la matière terre sont également au cœur du travail de Prune Nourry et ils sont antérieurs aux religions monothéistes écrites.

De telles femmes nues, appesanties au sein des lumières des stratégies scénographiques de l'exposition, ne sont pas qu'un simple objet du désir. D'une certaine manière, il reste dans l'ombre. Il n'est pas question que la coque du scarabée éclate. L'œuvre trouve un sens précis là où le corps n'est en rien englouti mais est donné à être contemplé, pour réfléchir à tous les sens du terme et bien au-delà d'un simple plaisir d'autosuffisance.

Les Vénus deviennent le sujet pour une quête générale, existentielle. Elles vont du défini à l'infini : ceux du corps, ceux du sens de la vie, là où tout semble enveloppé des parois du silence, au-delà du choc, la sensation n'est pas purement érotique.

Prune Nourry cherche à pénétrer les cercles d'un centre jamais atteint par différents moments qu'elle met en scène afin de se montrer/cacher. Il existe dans cette exhibition paradoxale la violence d'exister avec tout ce que cela comporte de doute et de beauté, d'absence et de présence, d'ouverture et de fermeture, de sensibilité et de douleur infligée.

Mais l'harmonie demeure toujours présente. Elle circonscrit l'inexprimable, lui donne toute sa puissance. Entre la technique et l'instinct, l'artiste propose ce qui la dépasse, qui dépasse le langage. Ses images précèdent sa pensée, l'anticipent, pénètrent l'intimité tout en refusant la monstration pétrifiante par ce qui proposerait un excès de fantasmes. La ligne de fracture est mince mais l'artiste tient en équilibre dessus.

Prune Nourry dans son atelier à Saint-Denis.

Photo © Eléa-Jeanne Schmitter, 2024

Prune Nourry, « Vénus », Galerie Templon, rue du Grenier-Saint-Lazare, Paris 11 janvier – 1^er mars 2025

Cette exposition inaugurée en juin 2024, a été pensée en lien avec la commande Les Vénus dionysiennes pour le Grand Paris Express dans la gare Saint-Denis – Pleyel en tandem avec l'architecte Kengo Kuma. Cette commande, portée par la Société des grands projets, sous la direction artistique et culturelle de José-Manuel Gonçalvès avec le CENTQUATRE-PARIS et l'agence Eva Albarran & Co., sera installée en 2026.

Colloque Arts et sciences

Jean-Christophe Nourisson — 2025-06-29T08:37:45Z

Voici le deuxième volet de notre dossier sur le thème Arts et Sciences. Après son introduction, Jean-Christophe Nourisson propose ci-dessous une réflexion concrète qui s'articule aux concepts qu'il déploie dans son travail. Il sera suivi en conclusion d'un troisième et dernier article en juillet.

Étonnement et expérience

L'épisode moderne, d'une séparation entre art et science, nature et culture, corps et esprit, est encore en discussion. La philosophe Isabelle Stengers évoque en 1979 la position singulière d'écoute poétique de la nature que devrait tenir les scientifiques, elle fait un pas vers la notion d'extra-territorialité théorique attribuée plus communément aux artistes.

L'artiste sonore Akio Suzuki jette en public des objets dans une station de métro à Nagoya. La performeuse Isabelle Lartault fait surgir, lors du finissage de l'exposition de Michel Verjux à la galerie Martine Aboucaya à Paris, le son cristallin d'un cri qui déchire l'une de ses lectures publiques. Nous pourrions qualifier ces actions d'impalpables effractions, qui nous éveillent à la conscience d'un monde partagé, dans le présent de l'événement. Ce sont des bifurcations qui opèrent à la manière d'un saut entre le hasard et la nécessité.

La micro-biologiste Lynn Margulis exposait, dans son livre Microcosmos, ses découvertes sur la symbiogénèse entre cellules, bactéries et biotopes. Donna Haraway, à sa suite, portait à notre attention la voix des bestioles qui construisent, fabriquent et réalisent des nœuds polytemporels et polyspatiaux. Ces êtres entiers sains et saufs se construisent mutuellement à travers des involutions matérielles et sémiotiques. Dans le monde interspécique, la sympoïese chante et danse à bas bruit. Ces découvertes scientifiques collaboratives ne s'érigent pas en cathédrale imprenable. Elles témoignent au contraire d'une science, située, en perpétuel questionnement et méfiante des pouvoirs prométhéens de maîtrise. Elles savent avec Vilém Flusser comment nous fabriquons les outils et pourquoi ils contre-attaquent.

Ces voix d'arts et de sciences qui s'expriment dans des langues étrangères les unes aux autres, tissent des récits parfois compatibles. Ce sont ces humusités, ces sandwichs gluants, ces archipels, qui arment le combat des devenirs. C'est dans ce partage fragmentaire de leurs ombres et lumières réciproques qu'un dialogue entre art et science fait de dissensus et de consensus pourrait advenir.

Akio Suzuki

« Throwing things at the stairs ». Nagoya Station, Tokyo. 1963.

Comment apprendre de l'étonnement et en faire désir d'expérience ?

Le compositeur John Cage en recherche d'un silence absolu qu'il souhaitait écouter, visite en 1948, la chambre anéchoïque de l'université d'Harvard. Mais à sa grande surprise, il écrira : « J'entendis deux bruits, un aigu et un grave. Quand j'en ai discuté avec l'ingénieur…, il m'informa que le son aigu était celui de l'activité de mon système nerveux et que le grave était le sang qui circulait dans mon corps ». [1] Cette expérience fut déterminante pour l'écriture de son œuvre en 3 mouvements : 4'33‘'. Le 29 août 1952 à Woodstock, l'interprète David Tudor s'assoit au piano, ouvre le couvercle et laisse ses mains au dessus des touches. Les trois silences et la séparation en trois mouvements de 33'', 2'40'', 1'20'' est marquée par l'ouverture et la fermeture du couvercle, à la fin du morceau, le musicien ferme le couvercle et se lève.

Akio Suzuki

Une des empreintes des Oto Date pour un parcours d'écoute. À Wakahama (Japon) 2005.

À la station de métro à Nagoya en 1963, l'artiste Akio Suzuki, réalise l'un de ses premiers « self-study events », « Throwing things at the stairs ». La photographie de cette performance nous montre l'artiste en contre-plongé, qui jette des objets cylindriques. L'image témoigne de l'événement mais l'excédent sonore du geste reste inaudible : il faut imaginer l'activité urbaine perturbé par le son d'objets dévalant l'escalier. L'artiste éveille à l'écoute des mondes que nous habitons, ceux qui sont là, ici, et que nous ne faisons le plus souvent que traverser sans y prêter attention.

Akio Suzuki

Une des empreintes des Oto Date pour un parcours d'écoute. À Wakahama (Japon) 2005.

Cette performance décisive et espiègle amorçait un mouvement ininterrompu à ce jour. À Berlin en 1996, il réalise ses premières empreintes peintes au sol qui peuvent aussi être moulées en bas-relief sur une plaque de béton. Le dessin de l'empreinte combine la représentation d'un pied et d'une oreille exécutée alors, qu'il accompagnait John Cage à l'aéroport dans les années 80. Ce sont des points d'écoutes, nommés oto-date, dispersés dans la ville et que l'on peut retrouver à l'aide d'un plan ou bien découvrir par hasard. A Wakayama par exemple, il y a 18 points. L'artiste les choisit précisément. Il invite les passants à s'arrêter sur ces marques. Engagé dans le parcours d'un oto-date à l'autre, l'expérience polysensorielle redessine l'espace du paysage urbain. S'arrêter là, où l'on ne fait que passer, être attentif à ce qui arrive dans l'espace-temps visuel et sonore qui se présente. Parfois, les oto-date peuvent se retrouver en milieu de chaussée, la difficulté à tenir sa place face aux véhicules qui s'avancent rend l'exercice périlleux. Cette combinaison entre notre position corporelle ancrée au sol et notre perception active notre sensorialité et fait venir à la conscience un rapport à l'extériorité unique pour chaque participant. Un moment de la prise avec soi, du comprendre.

Les expériences d'Akio Suzuki peuvent indifféremment s'éprouver au plein air d'un paysage de moyenne montagne ou dans le complexe dispositif technique des mégapoles. La présence corporelle située en « œil–écoute » peut considérer l'amusant chaos de l'embouteillage auquel répondent la corneille et le grésillement des enseignes qui se mêlent au hurlement d'un enfant. Si elles semblent venir d'un âge d'avant la coupure consommée entre l'âme et le corps, elles sont loin d'une approche idéaliste de la science et de l'art, qui nous laisserait seuls face à une nature muette. Nous sommes habitués, entraînés et domestiqués à pratiquer les coupes franches entre nature et culture, objets et sujets, car nous nous sommes culturellement et scientifiquement convaincus, que nos sens étaient trompeurs. Les oto-date semblent nous indiquer au contraire qu'un simple changement de posture, un laisser-aller dans la vigilance du jeu, peut aisément relativiser les présupposés selon lesquels nous serions coupés des mouvements du vivant.
L'expérience urbaine à laquelle nous ré-initie Akio Suzuki est plus intense que celle d'un spectateur ou d'un lecteur, car ce qui s'inspire et se respire n'est ni un théâtre, ni un livre. Ces sensations sont fugaces, fragiles et légères, or qu'appelle-t-on une idée si ce n'est une forme légère, fugitive, sinon l'enveloppe quasi translucide d'une lourde masse de choses, parfois aussi concrète que le corps ? [2]

Chez l'artiste Isabelle Lartault la relation entre le corps, l'espace et les mots dans le présent d'une situation est manifeste depuis les années 80. Elle réalise des livres, des installations et des performances qui se contaminent. Son œuvre se développe autour de trois projets évolutifs, qui peuvent s'hybrider : Les Grandes Occasions qui explorent la récurrence et l'évolution des habitus des familières et récurrentes fêtes d'anniversaire, de mariage, de naissance et d'enterrement. Des mesures & démesures qui s'appuit jusqu'à l'absurde sur l'autorité rêvante des nombres. La veille et le Lendemain prend note des petits gestes du quotidien et révèle un espace à disposition.

Isabelle Lartaud

Seul à seul au milieu des autres. (des mesures & démesure) Performance lors de l'exposition Alberto Giacometti. Fondation Edouard Leclerc. 31 octobre 2015.
https://www.youtube.com/watch?v=bVi5m0SyrDc

L'artiste apparaît au milieu d'un public réuni lors d'une exposition. Elle se déplace dans l'espace un feuillet à la main, la précision des gestes et de son corps silencieux attire l'attention, quelques spectateurs se retournent et soudain elle parle :

Ça commence ? C'est commencé ?

Ça a commencé il y a longtemps…

Ça a commencé avant.

Expansion, refroidissement, fusion, effondrement, expulsion.
Roche, gaz, poussière : nuage en rotation, augmentation de la vitesse, compression, collision, combustion, expansion, refroidissement.

Ça a commencé il y a plus de 13 milliards d'années.

Ça commence en plein vol par une entrée en matière, chocs, roches qui gravitent, qui explosent, qui s'agglomèrent : gaz, feu, poussières…

Ça commence par s'emballer…

Ça a commencé il y a 4,54 milliards d'années.
Ça a commencé il y a 300 000 millions d'années.

Ça commence dans les profondeurs, dans les hauteurs ; ça commence dans les plissements, dans les soulèvements… Ça commence dans l'eau, ça commence au chaud, ça commence avec la lumière, c'est la vie !

L'artiste cherche à montrer et à lever le voile des apparences, à montrer les deux poids deux mesures d'un monde où chacun veut sortir du nombre, à rappeler l'évidence de la répétition des cycles naturels et culturels dans lesquels nous évoluons. À l'horizon des cartésiens, le soleil continue de se lever et se coucher.

Dans un autre poème performé, elle dira :

Je cherche une place.
Ça fait des jours que je tourne pour trouver une place…

La veille, elle avait remonté le réveil.
La veille, il avait rempli le frigo.
Le lendemain, il avait fait très chaud.

(…)

La veille, le lendemain mais entre-temps ?

Je cherche une place. Ça fait des heures, des jours, des années… Ça fait des siècles… Une éternité que je tourne, tourne pour trouver une place.

Une place…

Isabelle Lartaud

Lecture-performance, Réversible ? (Combinaison n°41 – des mesures & démesure) site Patrimonial industriel de la chaux, Beffes. 2017.

Chacune de ses performances est l'occasion d'une négociation entre texte et contexte dans l'entre-temps de son actualisation. Le texte, le cheminement du corps parlant dans l'espace et l'émergence de la poète performeuse dans le flux liquide des visiteurs courbe l'espace, diffracte le temps linéaire, disjoint la mesure, pour chacun des spectateurs. Parfois la diction ira jusqu'au cri cristallin qui suspend le sens des mots, à moins que ce ne soit ici, le cri qui nous parle et nous touche. Cette suspension du sens, cet insensé d'une vibration sonore rend paradoxalement la présence à soi et aux autres dans l'espace situé plus intense.

Francisco de Goya

Le chien, 1819-1823, Musée du Prado, Madrid.

Ces œuvres sont peu appareillées, un micro-cravate parfois pour Isabelle Lartault, un piano pour Cage ou une marque au sol pour Akio Suzuki, Elles prennent à partie sans injonction nos corps pensants dans une salle de concert, un espace d'exposition ou une ville, autant de milieux techniques desquels elles ne cherchent pas à s'extraire. Elles ont recours aux instruments de manière périphérique ainsi, d'un piano qui n'émet aucun son, d'une empreinte sur laquelle on s'arrête ou pas ou d'une voix humaine perceptible différemment d'une oreille à l'autre. Ces œuvres ne sont pas circonscrites dans quelque objet que ce soit, elles négocient avec l'existant. Elles interfèrent et médiatisent la relation affective de l'écoute et du voir.

Les actions d'Akio Suzuki, d'Isabelle Lartault ou de John Cage se tiennent en limite de l'imperceptible et subjectivent objectivement l'inattendu. Pleinement dans le sentir du monde, ces œuvres se sont éloignées des philosophes rationalistes, que furent Descartes et Leibniz, toujours en discussion avec le Moïse des Tables de la Loi, ou bien des débats qui opposaient encore au mitan des années 50 des artistes comme Max Bill et Asger Jorn autour du nouveau Bauhaus à Ulm. [3] Bill était tourné vers une fonctionnalité réfutant toute forme de subjectivité et était pleinement engagé dans la collaboration avec les scientifiques tandis que Jorn défendait la nécessité d'une création anarchique. Ces deux versants classique et romantique relevaient des imaginaires idéalistes dont il faudrait traquer la piste en deçà du procès de Galilée. Le philosophe David Abram dans son livre « Comment la terre s'est tue » évoque une piste intéressante : le passage de l'oralité à l'alphabet. Il nous rappelle à la signification picturale toujours présente dans l'alphabet sémitique, qui fut évacuée de l'alphabet grec. Ainsi l'aleph pour le nom hébreux de bœuf devenu alpha ou de la lettre beth qui signifiait la maison devenue beta. Le « langage » écrit nous explique-t-il, a commencé à se séparer du flux animé du monde et à devenir une présence animée en tant que telle. Les livres font venir à nous des images, des sons comme autant de perceptions sans objet, autrement dit : des hallucinations.

« Platon ou plutôt l'association entre Platon qui était alphabétisé et Socrate qui ne l'était presque pas peut-être définie comme le point charnière : lorsque le style de conscience sensuel, mimétique, profondément incarné, qui est propre à l'oralité, fait place au mode de pensée plus détaché, abstrait qu'engendre le savoir alphabétique ». [4] L'analyse du psychologue Julian Jaynes sur le saut accompli entre les personnages de l'Iliade à l'Odyssée va dans ce sens. Si Achille a besoin de l'approbation des dieux pour accomplir ses actes, Ulysse lui, écoute sa voix intérieure (son moi analogue) traçant le chemin vers la conscience. « Le fait fondamental de la cosubjectivité qu'il faudrait reconstituer à partir de la théorie psychologique n'apparaît donc ni dans les relations objectives entre le sujet et l'objet, ni dans les transactions affectives entre sujet et sujet, mais uniquement dans ces entités, sujet – nobjet, qui en tant que résonance du métabolisme psychique, préexiste à toutes les autres activités matérielles communicatives ». [5] Les nobjets sont des choses, des médias ou des personnes qui exercent la fonction de génie vivant ou de complément intime. La présence de ses voix d'ailleurs qui s'immiscent dans les foyers dès l'invention de la radio prolonge la coupure amorcé par l'écriture. Peter Sloterdijk va dans ce sens lorsqu'il s'intéresse aux différents motifs des dyades entre moi et non-moi, fœtus et placenta ou aux figures de gémellités. Il balaie les affirmations sur la nécessité qui hantait les classiques en recherche de l'unité et des romantiques qui se lamentent de cette perte.

Hochshule für Gestaltung Ulm, 1953-1968. « Temple » du fonctionnalisme allemand d'après-guerre.

Aujourd'hui, les langues de chacune des activités artistiques ou scientifiques ont atteint de tels niveaux d'expertises qu'artistes et scientifiques ne se parlent qu'à demi-mots. En 1026, avant la relégation provisoire des alchimistes, le moine Guido d'Arezzo rapporte l'histoire suivante : « Un certain Pythagore, grand philosophe, voyageait d'aventure ; on arriva à un atelier où l'on frappait sur une enclume à l'aide de cinq marteaux. Étonné de l'agréable harmonie qu'ils produisaient, notre philosophe s'approcha et, croyant tout d'abord que la qualité du son et de l'harmonie résidait dans les différentes mains, il interchangea les marteaux. Cela fait, chaque marteau conservait le son qui lui était propre. Après en avoir retiré un qui était dissonant, il pesa les autres et, chose admirable, par la grâce de Dieu, le premier, pesait douze, le second neuf, le troisième huit, le quatrième six de je ne sais quelle unité de poids. Il connut ainsi que la science de la musique résidait dans la proportion et le rapport des nombres ». [6] Il est probable que nous ayons tout intérêt à réouvrir les portes de nos cabinets de curiosités, mais avec précaution, car il serait facile de remettre en scène un nouveau dieu unifiant les harmoniques ou de nouvelles chimères comme des œuvres-objets destinés à produire un supplément d'âme ou une démonstration de physique amusante dans une faculté des sciences. Il n'y a pas de rapport sexuel entre l'art et la science, parce l'art et la science sont des entités conceptuelles essentialisés. Il est préférable d'examiner les œuvres et les productions scientifiques, culturellement inscrites dans telle ou telle société et d'observer le fonctionnement de ces dyades. Les œuvres contemporaines ne sont pas des manifestes jetés à la face proclamant une vérité sur ce qui nous entoure. Elles se tiennent en vigie et composent avec la symbiopoiêse dont elles sont partie prenante. Elles vectorisent la gauchère synchronie du corps en mouvement et entrent en affection et sans peur avec les voix qui en nous résonnent.

D'une science affectée par son objet

Isabelle Stengers observe « qu'au sein d'une population riche et diverse de pratiques cognitives, notre science occupe la position singulière d'écoute poétique de la nature – au sens étymologique où le poète est un fabricant – exploration active, manipulatrice et calculatrice, mais désormais capable de respecter la nature qu'elle fait parler ». [7] Cet indicible, qui se manifeste est le sujet de prédilection des artistes et des scientifiques surpris par ces baignoires qui débordent ; ces pommes, qui soudainement se détachent ou ces roues de bicyclette qui s'animent en feu follet. Isabelle Stengers insiste : « Les plus fondamentales de nos théories se définissent désormais comme l'œuvre d'êtres inscrit dans le monde qu'ils explorent ». [8] Les humains témoignent de l'attention, qu'ils portent à l'invisible et à l'inaudible qui nous touche et nous traverse. Ils mènent des enquêtes poétiques d'arts et de sciences qui se contaminent l'une l'autre. La recherche ne considère plus le terrain d'étude et d'expérimentation depuis un regard surplombant. En ce sens, la science aurait abandonné toute illusion d'extraterritorialité théorique. Les fenêtres offrent des points de vue ; à travers elles nous voyons le dehors depuis le dedans : les Grecs appelaient une telle vision théoria : pas besoin de se mouiller pour regarder. [9]

Sous la pluie, le nez au vent les terrestres sont traversés par les poussières d'étoiles, ils cohabitent avec les multiples espèces de virus et de bactéries qui vont et viennent. Comme nous le rappelle la biologiste Lynn Margulis « Les organismes individuels ne sont pas des formes platoniciennes bien définies ». [10] Un organite (…) vit à l'intérieur d'une amibe qui vit dans les intestins d'un mammifère, qui vit dans une forêt de la planète vit dans plusieurs mondes emboîtés, qui fournissent chacun leur propre cadre de référence et leur propre réalité ». Les œuvres d'arts contemporaines et les découvertes scientifiques apparaissent dans des espaces culturels, selon des temporalités et des spatialités variables, incluses dans un milieu qui les déborde de tout côté. Elles construisent, s'enchevêtrent et tissent des jeux de ficelles qui se renouvellent sans cesse.

Ces humains en quête parcourent donc les sentes, à l'affût des traces laissées par l'imprévisible affection qui les relient aux vivants, aux morts et maintenant aux objets techniques incorporés. Ils sont conscients d'être les fragiles sujets du monde qui les affectent et qu'ils affectent en retour. Leurs arts et sciences devraient s'avancer avec précaution.

Dans le dépotoir de l'anthropocène, être sur « Gaïa » et exister dans la « zone sensible », c'est renoncer à l'illusion de la distance ontologique et de la distance avec le monde qui nous accueille et nous habite.

[1] John CAGE. 4'33‘' 1952. https://brahms.ircam.fr

[2] Michel Serres, « Hérmes II, L'interférence, éd. Les éditions de Minuit, 1972.

[3] Nicola PEZOLET, « Le Bauhaus imaginiste contre un Bauhaus imaginaire » : la polémique autour de la question du fonctionnalisme entre Asger Jorn et Max Bill. Département d'histoire. Faculté des Lettres. Université de Laval, Québec. 2008.

[4] Davis ABRAM, « Comment La terre s'est tue », éd. La découverte. 2021.

[5] Jean-Louis POITEVIN, « La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral ». Postface, « Pourquoi lire Julian Jayne aujourd'hui » éd. Fage. 2021.

[6] Guido D'AREZZO, Micrologus, Trad. Marie Noêllle Colette et Jean-Christophe Jolivet, chap XX. Vers 1026. éd. PMC. 1993.

[7] Isabelle STENGERS, « Civiliser la modernité », éd. Les presses du réel, 2017.

[8] Ilya PRIGOGINE & Isabelle STENGERS, « La nouvelle alliance », P.45. éd. Gallimard. 1986.

[9] Villem FLUSSER, « Nous sommes tous les enfants de Marie Curie », P.213. éd. Wildproject. 2024.

[10] Lynn MARGULIS & Dorion SAGAN, « Microsmos », P.177. éd. Wildproject. 2022.

Image d'introduction : John Cage, “4'33” (1952/1953), ink on paper, The Museum of Modern Art, New York.

Des formes sans esquisse

Claire Fanjul — 2025-06-01T18:38:29Z

J'ai le sentiment d'être libre car j'invente mes propres règles de travail, je choisis les techniques, les supports, les thèmes...

Mais une fois ces éléments posés, je me dois de respecter strictement les consignes que j'ai établies, sans quoi mes dessins n'auraient pas de « direction à suivre ». Il m'arrive de vivre des moments de blocage. Trop de liberté me semble dans ce cas effrayant, source potentielle de perte de structures et d'incohérence. La liberté réside aussi dans le fait de créer spontanément des formes sans esquisse avec un léger crayonné permettant de repérer les emplacements vides et les pleins sur le papier. Sur les œufs ou les sphères en bois, cette liberté est encore plus grande, car l'œuvre se compose sans aucune frontière préalable. Enfin, j'ai un rapport très libre au temps que je consacre au dessin.

Je travaille parfois « en décalé », la nuit ou tôt le matin, comme pour répondre à un élan que je sens propice à l'inventivité. En général, des périodes de dessin intensives alternent avec des phases de recherche. L'idée étant toujours de poursuivre sur une voie dont je ne connais pas la destination, tout en ayant le sentiment d'être dans la bonne direction, sur un chemin constructif.

Claire Fanjul, Planète Utopia au Daruma, posca sur sphère en bois massif de tilleul, 2021.

Pénétrer l'invisible

ArtsHebdoMédias et Marie-Laure Desjardins — 2025-06-01T18:37:17Z

Sensible aux notions d'héritage culturel et de transmission, de mémoire collective et personnelle, de transculturalité, Le Clézio Gallery a présenté en avril dernier, 1900-2025 : souffle de lumière, la première exposition personnelle en France d'Aiko Miyanaga. Issue d'une prestigieuse lignée de céramistes japonais, l'artiste revient sur le parcours de son arrière-grand-père, Tozan Miyanaga, premier du nom, qui fut l'un des coordinateurs du pavillon du Japon pendant l'Exposition universelle de Paris en 1900 et collabora avec Numata Ichiga, seul sculpteur japonais étudiant à l'époque à la Manufacture de Sèvres. Une histoire traduite avec délicatesse et maestria par les œuvres exposées.

En perpétuelle quête de sens et de beauté, Aiko Miyanaga ne se souvient pas avoir un jour ignoré l'art. Dès son plus jeune âge, elle l'a vécu au quotidien. Dans la maison familiale, le buste de son arrière-grand-père, réalisé par le sculpteur Numata Ichiga, impressionne l'enfant. Il est si réaliste qu'elle se sent observée, persuadée que le passé demeure, comme en suspens dans l'air. Née d'une lignée fameuse de céramistes, elle évolue naturellement au milieu de leurs créations. Utilisées au quotidien, sans distinction d'époque, les objets font partie intégrante de son environnement. L'enfant n'aime pas particulièrement les expositions mais ses parents ne veulent pas la laisser seule. Alors, elle les suit. Les conversations vont bon train. Les artistes passionnés parlent sans retenue de leur travail et de leur manière d'affronter l'époque. Les idées fusent sans que personne n'ait conscience que cette immersion précoce dans le monde de l'art est en train de façonner la sensibilité et le regard de la petite fille qui écoute.

La seule voie possible est celle de l'inexploré

Plus important encore est l'influence de ses proches. Son père est membre du Sōdeisha (泥走社), un mouvement en rupture avec les formes de la poterie traditionnelle et refusant de se soumettre aux circuits habituels de valorisation de cette dernière. Objectif : explorer librement de multiples formes, chercher à repousser les limites techniques et ouvrir de nouvelles perspectives. Le groupe est persuadé qu'il n'y a aucun intérêt à répéter ce que d'autres ont déjà fait, que la seule voie possible est celle de l'inexploré. Ils veulent comprendre ce que créer signifie véritablement. Pour le frère d'Aiko, ce sera réaliser des sculptures avec des graines et de la mousse empruntant à son tour des chemins non conventionnels qui le mèneront à l'atelier de Cai Guo-Qiang, dont il sera l'assistant. Entourée de la sorte, Aiko Miyanaga comprend donc très tôt que l'art ne se limite pas à des pratiques spécifiques, que ses dernières peuvent être inventées, expérimentées, améliorées..., et que la définition de l'art n'est pas chose figée. Suivant les conseils de sa mère, elle décide de ne pas s'arrêter aux apparences et de chercher sans cesse un sens profond à toute chose. Les œuvres ne se doivent-elles pas toujours d'excéder ce que l'on peut en dire ?

Message from the light, 2021. ©Aiko Miyanaga

courtesy Le Clézio Gallery, photo MLD

Dans l'atelier, l'artiste sélectionne ses matériaux avec soin. Il est essentiel qu'ils correspondent à son intention et lui permettent une expression singulière. Le passé, la mémoire et l'histoire l'intéressent au plus haut point, sans pour autant qu'elle cultive une quelconque nostalgie. Son souhait : transmettre quelque chose de nouveau à travers une exploration plastique pugnace et sincère. Persuadée que rien ne surgit ex nihilo, Aiko Miyanaga aime rappeler que présent et futur ne sont que des prolongements du passé et qu'il est indispensable de s'en souvenir pour construire l'avenir. Si parfois elle utilise des pièces anciennes, elle n'a pas pour ambition d'en recréer les parties manquantes, de les restituer dans leur état d'origine. Ni ses sculptures en naphtaline, ni ses pièces en verre ne cherchent à reproduire ou à s'inscrire dans une époque. Chacune choisit son temps.

Redonner vie à des formes endormies

Durant des années, l'atelier familial abrita des caisses en bois, de celles qui étaient utilisées pour stocker des pommes, sans que personne ne s'y intéresse. En 2020, année marquée par la pandémie de Covid-19, Aiko Miyanaga se décide à les ouvrir et y découvre des moules soigneusement rangés et étiquetés : « Lapin, corps incomplet », « Tigre endormi, queue », « Chat, sans oreilles », etc. Quelques questions plus tard, elle apprend que ces moules en plâtre de Sèvres ont été réalisés par son arrière-grand-père Tozan Miyanaga, premier du nom, alors qu'il était l'un des coordinateurs du pavillon du Japon à l'Exposition universelle de Paris en 1900, et en collaboration avec Numata Ichiga, seul sculpteur japonais à étudier à l'époque à la Manufacture de Sèvres. Il n'en fallait pas plus pour qu'Aiko se saisisse de la merveilleuse trouvaille et décide de redonner vie à ces formes endormies depuis plus d'un siècle. Les pièces de valley of sleeping sea sont au cœur de l'exposition organisée par Yan et Antoine Le Clézio dans leur galerie parisienne.

Moules de Tozan Miyanaga dans leur caisse d'origine

©Photo Bruno Pellarin

En japonais, le mot hakanai (éphémère) est souvent défini comme fugace, incertain, fragile. Mais est-ce sa seule signification, se demande l'artiste. Pour elle, être éphémère ne veut pas simplement dire « voué à la disparition », mais plutôt « contraint à l'évolution ». La notion porte en elle une forme de résilience, une « force discrète mais essentielle ». Dans l'œuvre d'Aiko Miyanaga, le temps ne s'arrête jamais. À peine une paire de chaussures en naphtaline sort-elle du four qu'elle débute sa métamorphose. Face à cette cristallisation incertaine, notre imagination s'envole, s'aventure dans un voyage temporel. « Contrairement aux aiguilles d'une horloge qui n'avancent que dans une seule direction, notre perception du temps est fluide, multidimensionnelle. » Pour l'artiste, le présent est « l'instant où nous posons notre regard, où nous prenons conscience du moment. C'est dans cette interaction que le présent se définit ».

Night voyage -clock-, 2023. ©Aiko Miyanaga

courtesy Le Clézio Gallery

Dans son travail, cette notion est étroitement liée aux matériaux employés. Le verre, par exemple, résulte d'un processus de fusion et de solidification qui rappelle le passage d'un état à un autre. De même, l'utilisation de la naphtaline induit une transformation de l'œuvre, même si personne ne sait ni quand elle aura lieu, ni quel en sera le résultat. Chaque œuvre accueille tout changement non comme une disparition mais comme une suite logique, une continuité inattendue. Leçon apprise, sûrement, en observant la nature et ses transformations incessantes. Cette nature que l'artiste définit comme un « guide silencieux qui nous montre différentes façons d'exister ». Mais qui pose également la question de sa limite. Où commence-t-elle ? Où s'arrête-t-elle ? Ce que la main humaine fabrique en est-il exclu ? « Cette frontière mouvante entre le naturel et l'artificiel est une réflexion constante dans mon travail. »
Une certitude toutefois, la lumière est un matériau. Plus encore, une force qui montre la voie. « Elle révèle les formes, modifie la perception et crée un dialogue subtil entre l'œuvre et son environnement. » Qu'elle traverse le verre ou la résine, elle est l'âme des pièces, l'impulsion de toutes leurs métamorphoses. Partie intégrante du processus de création, elle souligne « l'impermanence et la fragilité tout en ouvrant des perspectives nouvelles ». Dans la galerie, les œuvres sont tels des phénomènes. À la limite de l'évanescence, elles relient les temps et les matières, ouvrent des espaces sensibles qui invitent à ressentir, à pénétrer l'invisible. Ici, un coffre de voyage ancien abrite une clé enchâssée dans un mouvement de verre.
Là, le tigre endormi sans queue fascine tel un mirage, tandis qu'un trio de carpes se laisse apprivoiser dans une valise entrouverte.

Wrapping a verse -ship safe chest-, 2024-2025. ©Aiko Miyanaga

courtesy Le Clézio Gallery, photo MLD

Plutôt que de donner de la voix, Aiko Miyanaga préfère transmettre pensées et émotions avec douceur et poésie. Elle croit qu'un message exprimé dans la discrétion d'une œuvre silencieuse peut toucher plus profondément qu'un long discours. Ainsi son travail invite à une réflexion sur ce que signifie « être humain, sur ce que nous choisissons de regarder, sur l'essence des choses ». Elle porte l'attention sur la beauté subtile du monde sans pour autant en nier les réalités. L'art d'Aiko Miyanaga a cette capacité à offrir une autre manière de percevoir et laisse place à l'introspection tout autant qu'à la surprise. « J'aspire à concevoir des œuvres qui évoluent, qui portent en elles la possibilité du changement, qui incitent à écouter ce qui pourrait naître, à prêter attention à ce qui est en train de se transformer. Dans sa nature même, l'art est un dialogue silencieux mais puissant avec le monde qui nous entoure. »

Valley of sleeping sky -ayu (sweetfish)-, 2023. ©Aiko Miyanaga

courtesy Le Clézio Gallery, photo MLD

Voir en ligne : Dans ArtsHebdoMédia

Image d'ouverture : Valley of sleeping sky – prone tiger -, 2023. © Aiko Miyanaga, courtesy Le Clézio Gallery

Sculpter l'invisible

Dominique Moulon — 2025-06-01T18:36:28Z

Les commissaires Dominique Moulon et Davide Sarchioni se sont associés pour présenter le travail de l'artiste italien Antonio Barbieri à la galerie NM Contemporary de Monaco. Cette exposition intitulée « Sculpter l'invisible » présente une nature magnifiée par les technologies numériques.

Antonio Barbieri, Figura #1, 2025

photographie Loïc Thébaud.

Dans la Grèce antique, c'est la nature elle-même qui fait œuvre que les artistes se doivent de reproduire le plus fidèlement possible. C'est aussi ce que fait Antonio Barbieri lorsqu'il nous présente les dessins de modèles en trois dimensions de Pollens dont il a confié l'exécution, dans leurs moindres détails, à une machine. Rappelons à ce propos que le terme pollen nous vient du Grec ancien (palê qui signifie poussière, sachant que notre biodiversité dépend très largement de ces infimes particules que les insectes et les vents se partagent. En les grossissant singulièrement, l'artiste nous projette dans l'infiniment petit, ce qui a pour effet de nous sensibiliser sur leur vulnérabilité quant aux menaces les plus diverses. Mais Antonio Barbieri ne se contente pas de représenter la nature telle qu'elle est lorsqu'il l'hybride symboliquement, comme on le fait en laboratoire de recherche pour faire face aux défis climatiques qui se profilent à l'horizon. Notons la précision des procédés photogrammétriques d'acquisition dont il fait usage pour créer ce qu'il nomme Chimères.

Par leur niveau de détail, de telles pièces imprimées en trois dimensions selon divers procédés de prototypage rapide préservent un lien étroit à la réalité de plantes ou de champignons. Et c'est en recombinant des fragments de réel que l'artiste s'en éloigne de la même manière que les jardiniers et les peintres recomposent la nature en usant de géométries secrètes ou d'accords chromatiques. Nous sommes ici face à un corpus d'œuvres où le vivant dialogue avec les techniques, ce à quoi l'histoire de l'art est coutumière, bien qu'il s'agisse là de technologies contemporaines.

Antonio Barbieri, Sarcopoterium (rosa spinosa), 2025

photographie Loïc Thébaud.

Les cybernéticiens d'autrefois le savaient déjà : tout, dans la nature, si inspirante qu'elle soit, peut être modélisé. Pour les scientifiques d'aujourd'hui, les algorithmes sont « génétiques » et les réseaux « neuronaux ». Quant aux artistes comme Antonio Barbieri dont les pratiques se situent à la croisée des arts et des sciences, ils donnent des formes à ce que les machines calculent. Ses Lichens sont autant d'interprétations artistiques de ce que les mathématiciens nomment mouvement brownien, du nom du botaniste Robert Brown qui les découvrit en 1827, justement en observant des pollens ! Le fait que l'artiste ait sculpté de telles découpes pour leur donner des allures d'organismes composites dont la classification a évolué dans le temps dit son appétence pour une certaine forme de complexité.

En vue d'évoquer des arbustes méditerranéens dans sa série des Sarcopoterium, Antonio Barbieri recombine des données captées en milieux naturels selon des structures géométriques fractals pouvant se répéter à l'infini. La vue de ses sculptures métalliques finement colorées qui apparaissent comme figées dans leurs développements nous place dans la situation des scientifiques pour qui tout commence par l'observation. Chaque détail nous rapproche de la compréhension d'un tout qui dissipe la complexité. Un mouvement intempestif, et tout bascule, sans omettre le dessin des ombres qui fait se répéter ces structures dans un ailleurs où tout est plus instable encore.

Antonio Barbieri, Lichene, 2025

photographie Loïc Thébaud.

S'il est une rupture en art dans la relation des artistes à la nature qui, non pas s'en éloignent mais privilégient la représentation de leurs émotions sur le vif, c'est bien celle du mouvement impressionniste. Il est bon de rappeler à ce propos que c'est aussi grâce à une innovation, la couleur en tube, que les peintres du XIX^e siècle ont pu s'extirper de leurs ateliers pour mieux s'imprégner des atmosphères du dehors.

Parmi les innovations dont Antonio Barbieri fait aussi grand usage, il y a les technologies de l'électroencéphalographie qui lui permettent de considérer ses états émotionnels auxquels il donne des formes en manipulant des jeux de données. Il est bien ici question, en entrée, d'une forme d'introspection que l'artiste nous communique, en sortie, en agençant des fragments de verres pour obtenir des Mosaïques. Associant ainsi ses savoir-faire technologiques à d'autres, davantage ancestraux.

Enfin, ses Harmoniques sphériques se situent au croisement de ces multiples pratiques. Au départ, il y a sa fascination pour les mathématiques avec, en l'occurrence, la théorie qui donne son nom à la série. Cela lui permet de recombiner algorithmiquement les données de différentes natures, venant de l'intérieur pour celles captées avec un casque électroencéphalographique, et de l'extérieur lorsqu'il s'agit des captations de son environnement. A la fois une tentative de ne faire qu'un avec le monde qui l'entoure et de nous reconnecter avec la nature.

Antonio Barbieri, Armonica, 2025

photographie Loïc Thébaud.

Exposition : Antonio Barbieri, « Sculpter l'invisible ».
Commissaires : Dominique Moulon & Davide Sarchioni.
Dates : jusqu'au 8 septembre 2025.
Galerie NM Contemporary, 17 Rue de la Turbie, Monaco.

Liens :
NM Contemporary : https://www.nmcontemporary.com/
Antonio Barbieri : http://www.antoniobarbieri.net/

Image douverture : Antonio Barbieri, Auryn (Chimera), 2025, photographie Loïc Thébaud.

Antonio Barbieri, Palynomorphs (disegni), 2024-25

photographie Loïc Thébaud.

Pratique·s de la Lenteur

Martial Verdier et Olga Caldas — 2025-03-31T08:08:39Z

Une exposition à l'IMMIXgalerie à Paris explore la manière dont sept artistes, en conjuguant la photographie à d'autres médiums, intègrent la lenteur et la patience à leur processus créatif. Que ce soit par le choix du procédé ou du dispositif, induisant un arrêt sur image tant de la part de l'artiste que du regardeur.

Une proposition d'Olga CALDAS
La photographie, domaine privilégié de l'IMMIXgalerie à Paris, est souvent perçue comme une image de fabrication rapide, pléthorique et envahissante. Peinture, sculpture, collages, photos, vidéos : les œuvres présentées en ce moment dans l'espace d'exposition s'inscrivent dans une réflexion sur le temps long, la physicalité et la lenteur, mettant en valeur la volonté des artistes d'opposer la patience au flux visuel qui nous submerge. Le temps devient ainsi un élément fondamental de leur démarche.

Laure PINARD
« J'ai commencé la peinture avec des portraits de mes frères qui depuis sont toujours revenus, de manière obsessionnelle. Je les représente surtout à l'adolescence, jeunes garçons à la croisée des chemins. Évoquant à ce moment figé de leurs vies, le deuil de quitter l'enfance.

La pyrogravure est pour moi la brûlure du soleil sur les souvenirs. Le fer à souder brûle le bois comme la lumière brûle l'image, la sature, la cache, créant alors une vision de l'inconscient ; des points aveugles.

Le tableau, Matthieu, a connu plusieurs étapes, il a évolué sur plusieurs années. J'ai commencé cette pyrogravure en posant mon dessin au fer à souder sur une surface de bois très claire. La teinture du bois est venue avec l'exposition à la lumière du soleil me permettant de reprendre le travail sur cette image afin de faire réapparaître ce que le soleil avait foncé ou effacé, en choisissant de laisser sur certaines zones l'empreinte du soleil et donc du temps. »

@laure_pinard

Laure Pinard, « Matthieu »

Pyrogravure sur bois, 2021, 309,5 x 120 cm

Olivier TERRAL
Artiste de l'émotion et de la mémoire, Olivier Terral explore les frontières de l'art relationnel et de la peinture au doigt. Dyslexique et dysorthographique, il a trouvé dans l'art un moyen puissant d'expression et de communication.

Depuis 2010, il travaille sur le projet « Empreintes de vie », une série d'œuvres collaboratives créées avec des patients en fin de vie, leurs familles et le personnel soignant dans divers hôpitaux. Ce projet est une réflexion profonde sur la vie, la mort et la mémoire, où chaque empreinte digitale devient un symbole de présence et d'amour.

www.olivierterral.com @olivier_terral

Olivier Terral, Empreintes de vie

Mauricio TOLOSA
Une photographie qui crée des liens

Né en Patagonie chilienne, Mauricio Tolosa s'inspire des cosmovisions des peuples autochtones des Amériques. Il a consacré les dix dernières années à diverses pratiques de co-création avec les plantes, visant à renouer les liens entre les humains et le Royaume Plantae.

Mauricio Tolosa a évolué de la photographie de reportage et d'illustration vers une approche plus contemplative et expressive. Il cherche à développer un regard qui restaure les liens et rétablit les relations avec le Vivant. Ses photographies invitent les spectateurs à entrer en contact avec l'anima des êtres non-humains, plutôt que de simplement les observer. Inspiré par Matsuo Basho, le fondateur du haïku, qui suggérait de devenir le pin ou le bambou pour écrire/photographier.
Il propose une photographie qui invite à s'arrêter, à regarder, pour que l'imaginaire s'épanouisse et la beauté se manifeste dans la lenteur.

www.mauriciotolosa.com @mau.tolosa

Mauricio Tolosa

Martial VERDIER
« Longwy était », entre esthétique documentaire et foto povera, une photographie calotype.

Dans une société de plus en plus gorgée d'adrénaline et de cocaïne, la lenteur devient un paradoxe, une anormalité, un acte militant et créatif.
Ce qui l'intéresse avant tout, c'est de travailler la matière brute de l'image en n'hésitant pas à convoquer différentes techniques de prise de vue : « Techniques historiques, calotype, sténopé, photographie argentique, pellicules périmées, pseudo-autochromes, procédés amateurs, alternatifs, parallèles et décalés, images enchâssées ou contemporaines pour sentir la matière de l'image. »

www.verdier-fr.com @martial_verdier

Martial Verdier, « Longwy, Le train à tube »

Calotype, 30 x 37 cm

Joseph ROZÉ
Si nos souvenirs évoluent avec le temps et finissent par perdre leur ancrage, ici, c'est à celui qui regarde de trouver son angle, son point de fixation dans l'espace.
En détachant le corps et l'âme, l'image et son cadre, l'artiste fait renaitre cinq souvenirs après avoir perdu la vue.

Le dispositif contraint le spectateur à s'arrêter, s'ajuster, à s'adapter pour voir les images à travers les ouvertures métalliques qui redéfinissent le cadre sur les images. « Si nos souvenirs évoluent avec le temps et finissent par perdre leur ancrage, ici, c'est à celui qui regarde de trouver son angle, son point de fixation dans l'espace. »

Joseph Rozé, « Cinq souvenirs »

série « Vision Aveugle »

Dayane OBADIA
L'artiste conçoit ses peintures presque comme des collages. « Tous ces différents corpus que j'invoque viennent renforcer une composition se voulant chimérique », indique-t-il, « Cette violence silencieuse du mode de vie que j'essaie de conter passe sous le prisme des couleurs fauves écrasantes d'un ciel aux gris étouffants d'un parking d'hypermarché. Les mouvements exprimés par ses coups de pinceaux viendront au choix assourdir des surfaces ou bien intensifier des mouvements. »

@dayaneobadia

Dayane Obadia, « L'Antéchrist »

Huile sur toile, 2023, 54 x 47 cm

Nazanin PIRMOHAMMADI
« Un simple tissu noir suspendu capte immédiatement mon attention. »

Le travail de Nazanin Pirmohammadi explore des problématiques sociales et politiques, en particulier celles liées à la condition féminine en Iran. À travers son approche, elle met en lumière la tension entre invisibilité et résistance, tout en interrogeant le désir d'être vue. Au-delà de ces thématiques, sa démarche artistique explore également la relation entre l'objet et l'espace, ainsi que le contraste entre lenteur et vitesse, des éléments qui structurent son univers visuel.

@nazanin.pirmohammadi

Nazanin Pirmohammadi, « Ne regarde pas, vois ! »

Vidéo, 2024

Du 28 mars au 10 mai 2025 à la IMMIXgalerie,
Espace Jemmapes, 116, quai de Jemmapes, Paris 10ᵉ.
Performance rencontre le jeudi 10 avril à 19 h 00.
@immixgalerie

Autour de l'architecture baroque et de la spirale

Denis Schmite — 2025-02-02T11:27:52Z

Johannes Kepler, tout en améliorant la théorie copernicienne, va remettre en question le primat du cercle, figure absolue de la perfection divine à l'époque médiévale, au profit de celui de l'ellipse, véritable géométrie qui marque le mouvement des planètes autour du soleil.

Bien avant Newton, Johannes Kepler en arrivera à spéculer sur la gravitation universelle, c'est-à-dire sur l'attraction des corps entre eux en fonction de leurs masses. Mais, tout mathématicien et astronome qu'il ait pu être, Kepler demeure un ancien du point de vue de la Métaphysique, c'est-à-dire qu'il est encore imprégné de vieille mystique d'inspiration plus païenne que chrétienne. Par exemple, il investit le soleil d'un rôle de moteur dans le système planétaire et donc dans l'Univers, autrement dit il lui accorde une place privilégiée, bien qu'archaïque, dans le système divin, et puis il y a aussi sa croyance inébranlable en l'astrologie, dérive quasi inévitable d'un penseur de cette époque à la fois mathématicien et astronome.

En dehors de la cosmologie et de ses magnifiques lois, lois bâties à partir d'une histoire assez compliquée d'emboîtement de tout un tas de polyèdres réguliers qui constituerait l'infrastructure de cette architecture sphérique qu'est l'Univers, où Kepler redevient vraiment intéressant, c'est dans le domaine musical, avec sa conception d'un Univers harmonique à la fois largement inspirée de « l'harmonie des sphères » des Pythagoriciens et de « L'Harmonica » de Ptolémée, et en réaction avec elles et eux. Je ne rentrerai pas dans tous les détails. Mais l'idée de base chez Johannes Kepler se rapproche assez largement de celle d'Hildegarde von Bingen, à savoir que l'Univers constitue la face visible de Dieu, son image, et que l'harmonie de la musique est un reflet de celle de l'Univers, donc de l'harmonie qui émane de Dieu. On pourrait attribuer à chaque planète une ou plusieurs notes, notes de musique s'entend, pas celles de l'école de notre enfance, en fonction des variations de leurs vitesses de rotation entre le périhélie, distance la plus courte par rapport au soleil, et l'aphélie, distance la plus longue, en considérant bien sûr des orbites elliptiques. Plus l'ellipse est grande, plus le rapport des vitesses de rotation, ou vitesses angulaires, est élevé, plus le nombre de notes est important, cas de Mercure, et à l'inverse si l'ellipse est très courte, et la vitesse angulaire faible, il pourrait n'y avoir qu'une seule note, cas de Vénus. Les planètes jouent donc une symphonie cosmique dont la musique des Hommes, tant vocale qu'instrumentale, s'inspire largement.

L'ellipse a dominé l'art renaissant et le Baroque, la musique on vient de le voir avec Kepler et son « Harmonices Mundi », mais aussi la peinture et l'architecture. En fait, et de manière générale, on pourrait parler d'une sorte de contamination de l'Art et de tout ce qui est relatif à la pensée, y compris la pensée théologique, par la cosmologie et ses avancées. Dans la peinture, on retrouve l'ellipse de-ci de-là jusque dans la Sixtine, et peut-être n'a-t-on que trop cité le dieu de Michel-Ange enveloppé de son manteau ovoïde tout plein d'anges et de chérubins, image de l'œuf cosmique enfermant déjà Eve, la tentatrice fatale, Dieu qui donne naissance à Adam en effleurant sa main d'un doigt.

L'ellipse est omniprésente dans l'architecture romaine archi-dominée par les figures de Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin, et Francesco Borromini. Du côté du Bernin et de l'ellipse architecturale on se tournera surtout vers la place à quatre rangées d'arcades de la basilique Saint-Pierre, colonnade qui figure deux bras ouverts pour accueillir le peuple des fidèles, mais c'est là une ellipse non fermée pour que ledit peuple puise accéder à la place et contempler la splendeur et la puissance de son Église et de ses dirigeants.

Mais le véritable maître de l'ellipse c'est Borromini, collaborateur tragique du Bernin, à qui la ville de Rome doit un nombre impressionnant de basiliques, d'églises, de palais et de villas. Severo Sarduy dans ce désert glacé qu'est « Barroco » définit l'ellipse comme étant « l'anamorphose du cercle » [1] réalisée par Borromini pour établir le plan de « San Carlino » à Rome. Il est vrai que Borromini est par excellence l'architecte du Baroque qui intègrera dans ses œuvres toutes ses superbes outrances et ses magnificences innovantes en les mêlant à de beaux morceaux puisés dans l'Antique, le Gothique et le Renaissant. Mais, le véritable apport de Borromini c'est la lumière, non pas celle qui jette au passage des vitraux le vêtement d'Arlequin sur les prie-Dieu ou les dalles humides des églises, mais la lumière zénithale tombant de puits elliptiques creusés dans des coupoles souvent elliptiques aussi. Les ellipses de Borromini sont discrètes mais divines car la lumière qu'elles diffusent c'est « la Sapienza », la sagesse d'un dieu qui purifie et instruit les Hommes. Du reste, Borromini fut l'architecte de la « Sapienza » et de son église « Sant'Ivo » [2].

Je ne peux m'empêcher de percevoir l'architecture baroque, celle de Borromini, comme l'une des figures adoptées par la musique sacrée. Le rythme compliqué dicté par ses façades, courbes, contre-courbes, incurvations, arcs de cercles inversés, indentations multiples, concavités et rotondités réunies, les riches ornementations de ses lignes intérieures et extérieures, lignes tant mélodiques que polyphoniques, ses volumes plus ou moins vastes, habiles modulateurs de sons, on parlerait aujourd'hui d'une musique spatialisée, ces zones de clair-obscur ou d'éclats lumineux, des éblouissements chromatiques, tout, absolument tout, fait musique dans le Baroque et son architecture. Maintenant, la question est de savoir si, malgré l'ellipse de Kepler, le Baroque eût été pleinement ce qu'il est hors contexte de la Contre-Réforme ?

N'en déplaise à Severo Sarduy qui ne considère dans le Baroque à peu près que l'ellipse, chez Borromini l'ellipse n'est qu'une figure géométrique parmi beaucoup d'autres convoquées, en fait toutes, cercle, triangle, étoile, rectangle, carré, polyèdres en tout genre, ou des parties, ou des combinaisons de ces figures, comme le « sceau de Salomon », deux triangles en étoile avec des arcs de cercle qui constituent l'idée de « Sant'Ivo », et d'autres bien plus savantes encore. Chez lui, il y a beaucoup d'arcades, de colonnades et de plafonds à caissons, et puis, c'est vrai, toujours la divine lumière, à la fois produit et composante de l'architecture.

Pour moi les tensions, les torsions, la dynamique du Baroque, c'est la Spirale qui l'exprime le mieux, Spirale à laquelle tous les artistes ont eu maintes et maintes fois recours, et particulièrement Borromini et Le Bernin, en multipliant au sein de leurs architectures les colonnes torsadées, les escaliers hélicoïdaux, et les volutes ioniques et corinthiennes, bien sûr. Mais, la Spirale est surtout et avant tout une expérience de pensée, qui peut s'éprouver physiquement parfois, lorsque le regard cherche à se porter très haut, jusqu'au centre des coupoles, là où volette l'Esprit dit saint, et qu'il tournoie dans sa course ascensionnelle, prenant appui sur le sommet des baldaquins, les chapiteaux à enroulements des colonnes, les ailes battantes des putti, les entablements des rotondes qui diffusent la lumière de Borromini.

La Spirale n'est pas née de la cosmologie car en ces temps, et pour longtemps encore, on ignorait tout de l'existence des galaxies. La Spirale est un concept énergétique et inspiré qui a traversé les âges, depuis les chapiteaux de la Grèce et les fines colonnes d'Apamée en Syrie, et qui a été magnifié par la Renaissance et le Baroque. Michel-Ange me la fait deviner dans le marbre de « La Vierge et l'Enfant » de Bruges, lorsque ce dernier se détache délicatement mais résolument de sa mère au regard triste et intériorisé, qu'il se dégage du genou et de l'ample robe plissée qui l'enveloppe, qu'il s'apprête à lâcher la douce main, forcément apaisante face à l'angoisse des souffrances futures, et à poser le pied à terre en vue de conquérir le Monde. Seconde et véritable naissance. Mouvement de l'Enfant, amorce d'une spirale dans laquelle se dissout La Madone pour redevenir La Vierge. Expérience de pensée.

Je la vois aussi inscrite dans le marbre du Bernin lors de « L'enlèvement de Perséphone », ou de Proserpine puisque Le Bernin est latin, lorsque cette dernière tente de s'arracher des mains puissantes et convoiteuses qui s'imprime déjà dans sa chair désirable, et que, prenant appui sur l'une des têtes de Cerbère, elle repousse d'une main la face hideuse de l'agresseur et cherche désespérément, dans une torsion tragique, un mouvement spiralé, une aspiration vers le ciel. Tentative d'évasion par et dans la Spirale. Expérience de pensée.

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Fernando Pessoa, un homme qui se défiait des définitions abstraites, disait [de la spirale] que « c'est un serpent sans serpent qui s'enroule verticalement autour de rien » [3]. Pour Pessoa, ce qui est filtré par nos sens n'est pas la réalité. Il faut dire avec ses mots et ses images en courant le risque de ne pas être compris. Seule l'expression littéraire, le vrai savoir dire, permet de rendre la vie réelle et la sort de sa trivialité. Il appartient à chacun d'entre nous de définir sa spirale. Mais cette idée du serpent fait apparaître l'image d'une spirale négative, celle du serpent de la déchéance que l'on trouve chez Masaccio, Cranach, Dürer et beaucoup d'autres...

Mais l'énergie de la spirale, axe tournoyant du Monde, elle-même tournant sur son axe invisible, en même temps que dynamique de la Modernité, c'est une œuvre au nom énigmatique qui nous la fait percevoir, ressentir, éprouver le mieux... « Le problème du fond et de la forme dans l'architecture du baroque (seul le tombeau sera tien sans partage) », imposante sculpture-installation aux marges du minimalisme et de l'art conceptuel, en fait franchement conceptuelle, conçue et réalisée par Reinhard Mucha.

Physiquement, on se trouve confronté à un hybride de vaisseau spatial et de baraquement de chantier, à la forme approximative de tambour posé sur un cercle de parpaings. Le cylindre, ou plus exactement le dodécaèdre, est constitué de produits manufacturés, cloisons métalliques, plaque de formica, échelles en aluminium, tubes de néon, tous éléments strictement fonctionnels utilisés d'ailleurs pour leur fonctionnalité par l'institution qui présente occasionnellement, trop rarement, cette installation. Donc au premier regard, rien de bien attirant. Jean Genet disait que lorsque l'on aborde l'Art « il faut se mettre en état de naïveté » [4] c'est-à-dire ne pas censurer ses impressions brutes, c'est gros, c'est rouge, c'est pas beau, c'est beau, mais après il faut exercer ce que Sol LeWitt appellera plus tard son « regard mental », c'est-à-dire aller bien au-delà de l'œuvre objet-matériel, ici se dégager de l'image somme toute banale renvoyée par l'utilisation de matériaux de construction et d'aménagement, comme nous y invite le titre de l'œuvre de façon très directe du reste. En effet, malgré son austérité apparente, elle réunit tous les principes de l'art baroque, absolument tous, tant du point de vue esthétique que du point de vue sociopolitique et c'est bien là l'idée qui est artistique, bien plus que l'objet dans son apparence évidemment.

Le Baroque c'est le débordement intégral, la submersion des sens, le primat de l'impression, la sortie de tous les cadres, le décloisonnement de toutes les pratiques, leur mélange, leur mixage, leur empiètement l'une sur l'autre, la profusion ornementale, l'excès, la dispersion, la confusion, la luxuriance, la saturation de l'espace et en même temps l'explosion de ses limites, l'expansion dans toutes les directions, pour les classiques la pure injure faite au bon goût, pour les autres la tentative de séduction historiquement la plus aboutie, un absolu, le spectacle intégral, l'art total. Mais tout art qui se veut total est un art par nature totalitaire, en dépit de ses aspects profondément novateurs, puisqu'il ne permet aucune respiration, qu'il ne laisse aucune ouverture, aucun espace libre pour la pensée autonome. Le Baroque est un art ultraréactionnaire, l'art de la Contre-Réforme, un art antihumaniste et morbide car il ne suffit pas de couvrir le corps des suppliciés d'ors et de perles, de sculpter leur image dans le marbre de Carrare le plus pur, de les baigner dans le chant ondoyant et séraphique des castrats, pour faire oublier le caractère effroyable de leur supplice. Son objectif c'est l'étouffement, l'écrasement, la soumission inconditionnelle au dogme.

Le Baroque est probablement le premier à poser, ou plutôt le premier qui amène à se poser, puisque lui-même n'est rien d'autres qu'un flot d'images négatrices absolues d'interrogation, la question fondamentale qui tourmentera tous les siècles qui ont suivi son éclosion, question paradoxalement moderne puisque défiant le temps : qu'est-ce qu'une œuvre d'art et à quoi peut-elle bien servir ? Ce sont les fondements du Baroque et cette question que met en scène Mucha, mise en scène car c'est bien de théâtre dont il s'agit. Tout d'abord, il utilise les matériaux les plus triviaux, des matériaux qui considérés isolément ne portent aucune charge émotionnelle, et avec eux il remplit totalement l'espace en les disposant d'une manière qui annihile leur fonction traditionnelle. Il les détourne complètement de leur usage et par la même provoque chez l'observateur un égarement, un effarement. Il confond, mélange, confronte, maltraite les domaines et les pratiques en proposant une œuvre indéfinissable, architecturale par le traitement des volumes et l'agencement des matériaux, sculpturale par son modelage rigoureux et l'impossibilité d'y pénétrer, picturale par le soin apporté à la composition. Il brise tous les critères d'esthétisme, brutalise, voire injurie, les goûts et les sens, bricole une machine dont le fonctionnement échappe à toute compréhension possible. Il fait œuvre de subversion en tournant résolument le dos aux idéologues dominants qui eux ne proposent aux peuples que du spectacle.

Mucha provoque l'artiste, son spectateur, son client, l'institution muséale qui l'héberge. Pour l'artiste il récuse le statut d'artisan génial orgueilleux de son savoir-faire et pétri de sensibilité. Au spectateur, il retire tous les cadres de référence qui le rassuraient. Au client, il refuse le bel objet décoratif à poser ou à accrocher dans son salon. Quant au musée, il le ridiculise en décrétant œuvre d'art un assemblage d'ustensiles qui servent à le construire ou à l'aménager. En résumé, Mucha s'attaque de front à l'art bourgeois et à la richesse du baroque. Dans l'art bourgeois et le baroque spectaculaire, il n'entrevoit qu'un vide désespérant, un gouffre sans fond, un abysse, puisque l'un et l'autre ne reposent que sur l'apparence, déclarent le primat de la forme et de ce fait refusent qu'émerge un fond. A bien y réfléchir, le monument de Mucha pourrait bien être le tombeau de l'esthétisme et de la prétention bourgeoise. Pour Reinhard Mucha, artiste conceptuel s'il en est, l'Art n'est plus une question de forme mais de fonction. Il a une mission celle de questionner la société, microcosme des acteurs de l'Art, en tout premier lieu, quant à leur raison d'être, leur finalité, et la société en générale, le macrocosme en second lieu, quant à ses valeurs culturelles, politiques et autres...

Tous les ingrédients de la postmodernité entrent dans la composition de cette sculpture-installation, hybridation, transdisciplinarité, primat de la technologie et j'en passe, et pourtant il ne s'agit pas d'une œuvre postmoderne, tout du moins pas par rapport à la question du Baroque. Engendré par la Contre-Réforme, on l'a déjà dit, le Baroque a, dans un premier temps, saturé tout l'espace artistique puis est progressivement tombé dans un demi-sommeil avec des phases paradoxales de Rococo, sorte de clinquant dégagé de tout caractère purement religieux, sorte de pornographie architecturale à l'usage de la haute bourgeoisie de ces époques et des troupeaux touristiques contemporains. A la fin du vingtième siècle, il a été totalement réhabilité par les postmodernes, dérangés par l'esthétique froide et dépassionnée, selon eux, du modernisme et désorientés par la radicalité artistique et politique des avant-gardes. La volonté des postmodernes était de démolir, pour ne pas employer le concept derridien de déconstruire, ce bloc modernisme/avant-garde, trop strict, trop dogmatique, trop idéologique et trop savant à leur goût, édifice dont l'Humanisme et les Lumières avaient posé les fondations, en organisant le retour du Baroque en architecture notamment, avec des gens comme Frank Gehry par exemple, et en musique aussi.

Reinhard Mucha, lui, se livre à une critique systématique du Baroque à finalité réactionnaire, réaction dans un premier temps à la Réforme et dans un second temps à la Modernité, tout en rendant hommage au mouvement, à la dynamique, à l'énergie qu'il partage avec la Modernité et c'est ici que revient l'escalier de Rembrandt [5], la Spirale, car « Le problème du fond et de la forme dans l'architecture du baroque » n'est, en dernière analyse, rien d'autre qu'une spirale.

Mucha a cerclé son dodécaèdre de trois rangées de tubes à néon et a disposé deux par deux, en oblique et sur deux étages, c'est-à-dire entre les cercles de néons, huit escabeaux d'aluminium. Les escabeaux impriment à l'ensemble de la sculpture un mouvement de torsion, mouvement énergique et énergétique, renforcé par la lumière, énergie électrique, des cercles de néons.

Il est question de mort aussi et peut-être bien de quelque chose qui aurait à voir avec Allemagne et son histoire. Sur l'une des faces du dodécaèdre est accroché un grand panneau de formica tout noir, écran qui ne renvoie aucune image, miroir qui ne reflète rien, plaque funéraire ne portant aucune inscription. La reconstruction allemande propre, nette, rapide, efficace et sans âme, s'est opérée froidement en foulant les cendres de dizaines de millions de personnes, sur les ruines fumantes de L'Europe et de l'Humanisme et par conséquent sur le tombeau précipitamment scellé de la Modernité. Reinhard Mucha dit quelque chose là-dessus, il ne faut pas en douter. Plus rien de sensible et de véritablement sensé ne pourra être réalisé et, comme l'a dit un jour Samuel Becket, je crois, « L'Humanisme est devenu le pet du monde… après Auschwitz ».

Extraits de « Autour de la parole et de la musique d'Hildegarde von Bingen »
et de « Spirales »

[1] Severo Sarduy (1937 - 1993), poète et critique d'art d'origine cubaine, est l'auteur de « Barroco » (Le Seuil - 1975), essai que beaucoup considèrent comme une référence absolue sur l'art baroque et qui est en fait un ouvrage où l'on parle fort mal et fort peu du Baroque.

[2] Église Saint-Yves-de-la-Sagesse qui appartient à l'énorme complexe de l'Université de Rome, la Sapienza.

[3] Fernando Pessoa - Le livre de l'intranquillité - Traduction Françoise Laye (Christian Bourgois Editeur - 1999).

[4] Jean Genet – L'atelier d'Alberto Giacometti (Marc Barbezat – L'Arbalète – 1963).

[5] Dans mon texte “Spirales” je fais une analyse plus ou moins psychanalytique et théologique du « Philosophe en méditation » de Rembrandt, petit tableau construit autour d'un escalier en spirale.

Le périlleux exercice public de l'art

Christian Ruby et Jean-Christophe Nourisson — 2024-12-27T10:20:11Z

Par la série d'articles que je publie dans TK 21 autour du travail d'un ou d'une artiste, mon objectif est, après rencontres et discussions, de décrire et de commenter pour le public un certain nombre de propositions artistiques dans le contexte qui est le leur, et de tenter de susciter et de multiplier les relations qui peuvent se tisser entre les créatrices/eurs, les artistes et les publics des expositions, les citadin(e)s et la ville lorsqu'il s'agit d'art public.

Que ces relations soient qualifiées et qualifiables d'esthétique ou non, selon les significations prêtées à ce terme dans le cadre de l'art contemporain, elles sont centrales puisque, paradoxalement, elles doivent assumer, de nos jours, ce qui a fondé l'art classique à partir de la Renaissance : l'adresse indéterminée à chacune et chacun, et la rupture avec les avant-gardes du XX^e siècle qu'on rencontre dans les pratiques contemporaines.

Les œuvres dont il est question, petit à petit, sont désormais des œuvres originales, destinées à des espaces ouverts et pluriels et pas uniquement au White Cube, notamment les lieux urbains collectifs. C'est au sein de cette option que se joue aussi la république contemporaine, la res-publica, par conséquent les possibilités offertes aux corps des passants, puis des regardeurs de réaliser ce qui fait la démocratie. En l'occurrence, avec le travail de Jean-Christophe Nourisson, des corps assis, debout, couchés, qui s'offrent à des rencontres, à des jeux sans obligation, ni sanction. La propriété de ces œuvres, on peut l'observer dans les visuels qui accompagnent le dialogue publié ci-dessous, est évidemment, malgré ou à l'encontre du premier regard, l'indétermination fonctionnelle puisqu'il s'agit d'art et non de design. Cette indétermination n'assigne pas une place définitive aux corps. Elle se déploie dans la multiplicité des possibilités, laissant sa part aux occupants.

L'échange auquel nous nous sommes livrés, Jean-Christophe et moi, ne concerne pas seulement l'œuvre, la détaillant ou la soumettant à analyse. Il concerne aussi les dynamiques de la commande dans laquelle les artistes sont pris de nos jours. Et il aboutit heureusement à des considérations plus larges.

Christian Ruby : Tu as répondu plusieurs fois à des commandes en vue de lieux publics (Arras, Lille, Nice, Riom, Toulouse, Évry). Qu'attendent les commanditaires dans ce cas ?

Jean-Christophe Nourisson : Chaque commande est particulière mais je ne sais jamais vraiment ce qu'attendent les commanditaires.

Comme tu le sais, dans le cadre du 1% artistique, il s'agit d'une commande à laquelle les collectivités territoriales ne peuvent pas échapper puisque cela relève d'une obligation.

On peut déjà distinguer deux types d'accueil fait à cette obligation. Parfois cela est saisi comme une opportunité de permettre à l'art d'entrer dans des bâtiments publics. D'autres fois cela est vécu comme une contrainte, et d'autre fois encore, comme à Arras, il s'agit d'une commande sans obligation. L'Université réussit à dégager un budget pour réaliser plusieurs œuvres disséminées sur le Campus, à partir d'une envie qui émane d'un petit groupe de personnes.

Tu sais aussi que dans le cadre de la commande publique l'artiste a affaire à un collège qui va des usagers à l'architecte, aux « experts » artistiques, aux politiques. Les attentes peuvent y être divergentes. Là où un architecte sera sensible à la résonnance conceptuelle ou plastique avec son ouvrage, un usager pourra attendre un agrément, tandis qu'un politique pourra être sensible à l'art comme vecteur de communication.

Autrement dit, je ne sais jamais ce qu'attendent les commanditaires. Il s'agit rarement d'une personne (un prince !) qui sait ou non ce qu'elle veut et pourquoi. Je ne peux en avoir qu'une idée vague à travers des appels d'offres qui orientent plus ou moins la commande. Ces appels sont souvent rédigés de manière administrative, sous forme d'une adresse impersonnelle. J'essaie toujours d'en savoir le maximum. D'ailleurs, il y a des commandes auxquelles je ne réponds pas (celle d'une collectivité, ouvertement d'extrême droite ou des demandes clairement à côté de ma pratique, par exemple).

En dehors des attentes explicites qui relèvent souvent d'un vocabulaire référant à l'amélioration du cadre de vie ou d'une pacification des espaces, les appels d'offres cachent leur pauvreté conceptuelle derrière un vocabulaire technique à rallonge. C'est le jeu des marchés publics qui réfère essentiellement au juridique. J'y décèle des représentations de l'art installées dans un imaginaire soi-disant commun. Beaucoup d'architectes perpétuent cette conception par culture du consensus. Tu peux en avoir idée en consultant les visuels de projets d'architectes ou de paysagistes. Ils cèdent d'abord à des impératifs : il y fait toujours beau, les êtres humains sont souriants et bien dans leur corps, ils sont joyeux. Aujourd'hui les dessins comportent toujours une inévitable prairie fleurie et tu y retrouves les poncifs de la sculpture contemporaine qui donnent la touche Arty au projet. C'est devenu un réflexe.

Une attente implicite tend même à s'affirmer sans retenue, celle que l'on pourrait appeler l'effet Bilbao ou Soho puissance 10. Depuis Bilbao — l'érection de l'architecture de Frank Gehry et les effets induits de tourisme — la fréquence d'apparition de l'art contemporain mainstream dans les visuels d'architectes n'a cessé de croître. Le modèle est exporté aux quatre coins de la planète, il parie sur un art qui accompagne l'attractivité économique. Je caricature un peu, mais je n'ai pas encore trouvé de commande dans laquelle la désobéissance civile, voire la remise en cause des ordres établis, apparaisse. En un mot, c'est une touche signifiante de pure communication qui assigne l'art à une place.

Et à la fin, c'est celui qui paye qui a le pouvoir de signer le contrat. Ainsi chaque commande précise ce qui ne peut pas être gouverné, mais l'est de fait.

Comment l'artiste peut-il y répondre ? Comment échapper à l'effet et au décoratif lors d'une commande ?

Dans un premier temps, il faut décevoir, refuser le spectacle et toute forme d'adhésion à un art appareillé à une quelconque bonne intention. S'en tenir à la colonne vertébrale de son travail, dans mon cas les interrelations entre soi et les choses. Il faut convaincre et faire vaciller les attentes, c'est un exercice périlleux.

Justement, l'intervention artistique ne transforme-t-elle pas un embryon de lieu en véritable espace ?

C'est en effet l'espace en tant qu'espacement qui fabrique la qualité d'un lieu. J'essaie de m'y employer à l'interface des œuvres, de l'architecture, du paysage et des êtres humains conduits à fréquenter le lieu. J'ai l'impression de m'être entrainé toute ma vie à développer une analytique sensible de l'espace et à déployer des hypothèses de travaux plastiques qui iraient au contact des autres et rendraient enfin l'espace public au public.

Le dessin de chacune de mes pièces détermine leurs capacités à dialoguer dynamiquement les unes avec les autres pour chaque espace spécifique. Pour les « pensoirs », la géométrie biaise ouvre sur le ciel et offre la possibilité de s'en protéger. Les praticables sont à la fois des scènes et des surfaces de délassement. Les « pensoirs » et praticables réunis multiplient les potentialités d'appréhension de l'installation. On peut s'en tenir à distance comme devant un panorama. Mais cela ne résiste pas au moindre déplacement du regard et du corps qui chemine d'une place à l'autre. Ce qui s'anime ce ne sont pas simplement les œuvres mais les corps des usagers présents. En d'autres termes, il ne s'agit pas d'imposer un dispositif de capture des corps, comme pourrait l'accomplir une salle de théâtre, mais plutôt de laisser ouvertes les possibilités de réunion commune. La conception et la réalisation exigent une attention soutenue aux relations qui s'établissent entre le corps et la volumétrie, la densité de 1400 kg pour chaque pensoir, la texture, du béton moulé finement et de la couleur, ici un blanc marbre et un noir texturé, ou une conjonction bois-béton pour les deux plans horizontaux. C'est à la croisée de l'ensemble de ces décisions que je fixe précisément la réalisation.

Étant donnée sa dynamique formelle propre, chacune des pièces composant l'ensemble propose une orientation. Ma méthode consiste à mettre en difficulté toute tentative de saisie visuelle unitaire qui focaliserait le regard sur une œuvre unique. Je multiplie les unités et met ainsi en mouvement les points de vues sans les réduire à un plan de projection (le cadre). Puis j'organise la dispersion, en proposant un éclatement de la bulle néo-classique toujours si présente dans l'aménagement : figure de symétrie - alignement - composition géométrique - axe majeur... Nous en avons déjà parlé à propos des compositions aléatoires pour l'ensemble de pièces sur le campus de Nice. À Arras les six pièces invitent chacune et chacun à entrer dans la danse, à considérer l'objet qui fait signe dans la continuité d'un espace non fini qui accompagne chacun(e). Enfin je laisse la possibilité au corps de venir y prendre place.

Les sites sur lesquels je travaille sont en général la résultante de décisions purement fonctionnelles, ce qui en soi pourrait être qualitatif si, et c'est là que se joue pour moi la bascule, une réflexion sensible accompagnait ces projets. Souvent, je dois constater que la réflexion esthétique est décorrélée de ce qui donne consistance à un lieu. Cela tient en partie au processus de commande et à la formation des architectes et paysagistes. Formation qui maintient à quelques exceptions près la doxa schizophrénique de la différence ontologique entre le sensible et l'intelligible, la nature et la culture, le sujet et l'objet… À Arras, pour cette dernière commande, la prairie sur laquelle je suis intervenu est ceinte par des voies bitumés qui définissent le périmètre, enclosant l'espace vert. Comment atténuer cette sensation de clôture, d'ilot, élargir l'horizon qui accompagne chacun dans son cheminement ? L'espace paysager dévolu à l'implantation de l'œuvre s'inscrit dans les poncifs du jardin d'agrément des années 1970. Comment surmonter le dessin de l'espace vert ? J'ai souvent envie de tout reprendre (des sols aux plantations), mais je dois m'adapter à la situation. Enfin l'architecture du campus, évidemment prédominante, donne son identité au lieu. Ici les bâtiments courbes et circulaires en brique correspondent aux différents pôles d'enseignement. Comment surmonter ou se laisser couler dans l'identité de cette architecture ? Je fais, ici, le constat d'échec du bâti à fabriquer du lieu. J'ai pensé que la réalisation devait se distinguer et ne pas jouer de connivence. Ce qui m'arrive parfois lorsque je réussis à accompagner une intention architecturale de qualité comme à Riom.

La sculpture dans sa définition élargie peut être éphémère comme cela se rencontre chez des artistes aussi divers que Thomas Hirshhorn ou Otto Piene, ou durable comme c'est le cas de certaines œuvres de Bruce Nauman ou Lothar Baumgarten. À Arras, comme sur les autres sites sur lesquelles je suis intervenu, je fais le pari d'une présence qui engage les œuvres sur le temps long. Cela met à l'épreuve la question du soin apportée aux sculptures mais plus largement l'intérêt que l'on porte à un lieu public. Il y a le devenir ruine de la sculpture publique qui angoisse tous les commanditaires mais parfois on me rappelle plusieurs années après l'installation pour mener une campagne de restauration comme c'est le cas à l'abbaye de Maubuisson ou à Lille. Les œuvres testent ainsi la capacité des citoyens à se saisir de l'entité juridique propriétaire des œuvres. Cela confirme l'intérêt commun qu'il y a à maintenir la vie non marchande que ces œuvres engendrent. Peut-être est-ce aussi parce que l'on se débarrasse plus facilement des objets que d'un lieu et que parfois les objets sont indissociables du lieu.

Mes œuvres peuvent être perçues comme un support de médiation entre les humains qui fréquenterons l'installation, dans l'alternance de leur propre mouvement : pas d'attention possible à celui qui ne trouverait pas le sommeil, pas de conscience à celui qui ne rêve pas, pas de présent sans passé. Je me réjouis à l'idée que mes sculptures puissent favoriser l'apparition d'un lieu qui ferait surgir les liens profondément improductifs qui nous unissent. Ce qui signifie que l'espace dont je parle n'est pas un contenant.

Mais de ce fait, l'intervention de l'artiste ne sème-t-elle pas le trouble chez les commanditaires ?

Je suis très heureux si je sème le trouble mais si je suis aussi troublé moi-même par les réactions incitées. Il est bon de semer le trouble dès lors que les œuvres ruminent au-delà du visible et sont irréductibles à l'objet. Ce sont des objets malgré tout, mais en tant qu'ils engendrent du proche et du lointain, qu'ils défont toute saisie unitaire, qu'ils s'intercalent dans le flux du vivant. Le trouble provient de la saisie sensible. On sent bien qu'il se passe quelque chose qui est pourtant difficile à nommer et parfois intraduisible.

Surtout lorsque les commanditaires conçoivent la présence sculpturale comme décorative !

Le décoratif n'a rien en soit de problématique, d'ailleurs beaucoup d'artistes et non des moindres, le revendiquent. Toutefois, la sculpture ne s'y réduit pas et l'art encore moins. Les appréciations en termes de beau et de laid, de nourritures bonnes ou mauvaise n'ont pas cessés de se déplacer. Les recherches d'Alain Corbin sur l'histoire des sensibilités relativisent totalement l'établissement d'un jugement esthétique une fois pour toute. On comprend avec lui ou avec Norbert Elias combien les sensations et les émotions sont enchevêtrées à l'histoire et aux milieux. Je fais totalement confiance au passant, qui perçoit en lui-même les relations complexes, parce qu'elles ne sont pas simplement des relations de vision, qui se nouent entre lui et les artefacts. Je pense ainsi que la perception des œuvres n'est pas nécessairement liée à la spectatorialité.

L'attente décorative ne résiste pas à l'expérience de l'art. Regardez encore et encore la réception des vieilles godasses crottées peintes par Van Gogh et tant d'autres œuvres, celles des soi-disant barbares qui attirent maintenant les foules. L'éducation peut parfois aider à déplacer les certitudes qui entourent les relations entre art et beauté. Les artistes depuis toujours accompagnent les métamorphoses du sensible et souvent avec le coup d'avance qui les fait apparaitre comme « affreuses ». Ce qui anime mes créations n'est pas le souci du beau.

Comment conçois-tu ton écriture spatiale (matière-forme-espace) et son lien avec les passants ?

Cela résulte d'une lente distillation qui a conduit à formuler une écriture, dans l'oscillation d'un débat entre le concret et l'abstrait.

Je pars de l'espace, celui, précis, sur lequel je vais travailler, et ce n'est jamais abstrait. L'espace tel que je l'entends est constitué de champs électro-magnétiques qui recomposent et influent sur les chaînes du vivant, et dont on devine qu'il ne s'agit plus d'éther. Les coups répétés de la physique quantique et du symbiotique en biologie rendent caduque toute définition de l'espace qui se tiendrait encore du côté d'un désastreux Ground zéro à conquérir. En tant qu'humain participant à la modification sensible de l'espace, j'essaie d'intervenir avec le tact nécessaire à la construction en me glissant, intercalant, négociant avec l'instabilité du vivant visible et invisible.

Ma méthode ressemble à celle d'un dresseur de pierre. J'éprouve les sensations multiples des embryons de lieu sur lesquels je travaille. C'est sans doute ce qui devient le plus important au fil du temps. Je marche, sillonne, éprouve les qualités atmosphériques et lumineuses, me rends disponible à l'écoute, explore ce qui conditionne la sensation, l'architecture, le paysage, les usages humains.

D'un point de vue plus abstrait, chaque lieu est porteur d'une histoire. Pourquoi tel bâtiment est-il placé à tel endroit ? Pourquoi tel type de matière ou de forme ? Tout cela me raconte les histoires des imaginaires politique, social et esthétique qui préexistent. Avant même que je me décide à proposer quelque projet que ce soit, il y a sur place un champ d'énergie qui réfère au terrestre et au culturel. Dans la tension d'une histoire toujours en devenir, j'opère une analyse fine qui passe au crible analytique et au crible de la sensation cette première approche du lieu. Mes outils sont très simples, un carnet de notes manuscrites et un appareil photographique.

Arrivé à l'atelier, je tente de comprendre, le où et le quand de la proposition. C'est une phase durant laquelle je formule des réponses aux questions qui apparaissent au fil de la recherche. Lorsque j'ai enfin une idée assez claire, je fabrique des hypothèses plastiques dessinées qui pourraient se glisser entre chacune de ces réalités. Verticalité - horizontalité - volumétrie - puis matériau, chacun de ces termes dans sa mise en œuvre formule une courbure de l'espace-temps et engage les œuvres dans leurs rapports aux hommes, femmes et enfants, qui fréquenteront ce lieu augmenté. J'essaie d'intervenir de manière homéopathique dans le plurivers toujours saturé d'une maison jamais tout à fait blanche.

À Arras, tu as produit un ensemble articulé d'œuvres faisant signe aux passants. Mais que cherches-tu à accentuer : les surfaces sensibles de chaque œuvre, la marche dans l'espace local ?

Pour cette dernière commande, la fréquentation du campus ouvert sur la ville, régulièrement emprunté à pied dans le but de relier deux quartiers, et bien sûr la présence des étudiants et du personnel de l'université constituent le premier public. Je fais le pari du frôlement, de l'interférence que les œuvres engendrent dans le cours de la marche, c'est-à-dire d'une modification de ces indicibles mouvements qui nous alertent inconsciemment. Ce qu'en termes savant James Gibson nommait les « affordances ».

J'espère que la présence des œuvres sera en capacité de modifier sensiblement la perception du lieu. Pour cela, j'installe des ensembles dont les pièces très souvent identiques entrent en résonnances les unes avec les autres. À l'université d'Arras, deux praticables horizontaux et quatre pièces verticales en bois et béton sont mis en place. Cet ensemble dispersé, on peut le voir sous de multiples angles qui se renouvellent sans cesse au fil des déambulations. Il n'impose pas de point de vue, de bon angle, sous lequel on verrait la sculpture. Au contraire, il invite à la marche, à la danse et à toute autre posture en mouvement. Chaque œuvre est praticable, on peut s'y asseoir, s'y allonger, s'y tenir debout. Chacune devient le support de multiples activités. Chacune invite à une appropriation partagée.

Dans ce cas, je dirais que c'est tout ce que j'ai accumulé dans ma pratique qui me permet de faire fonctionner l'installation. Mon attention aux matériaux, aux surfaces, à la volumétrie rend fluide la relation entre le proche et le lointain, le mouvement et la pause.

Je tente de construire un lieu ouvert à l'activité et à la rêverie, à l'expérience renouvelée du monde et des autres. C'est la dimension première du lieu que de mettre en interrelation les humains. Si l'espace peut exister indépendamment de notre présence, le lieu n'existe pas sans les hommes qui le traversent ou y prennent place.

Résonance infinie

José Man Lius — 2024-12-27T10:18:53Z

interview "Docu-fiction"
"…Et les mots se détachent des choses, et les choses des êtres, fixant attentivement la résonance aux confins des mondes."

Sur la ligne lumineuse qui traverse la vie, entre la mort et une possible réincarnation. Comme dans un rêve, l'Ordre, le Chaos et le Néant se tiennent côte à côte, échangeant leurs impressions autour de l'œuvre de l'artiste Zimoun. Un artiste suisse renommé pour ses installations in situ, composées de matériaux industriels recyclés. Il exploite des principes mécaniques simples, comme la rotation et l'oscillation, pour mettre en mouvement des objets qui génèrent des sons. Ses œuvres, qualifiées d'architectures sonores, explorent une complexité tonale et visuelle à partir de mécanismes rudimentaires, sans qu'il n'intervienne directement dans leur évolution sonore.

Son art semble être une extension de lui-même, projetant un dialogue entre l'ordre et le chaos. Ce lieu indéfini, suspendu entre espace et temps, ressemble à un vaste hall d'exposition imprégné d'un silence dense, presque palpable, comme une obscurité subtile qui envahit les moindres recoins. L'obscurité n'est pas totale, mais les contours des visiteurs s'effacent, se fondant dans des ombres épaisses, abolissant la frontière entre les corps et l'espace environnant.

658 prepared dc-motors, cotton balls, cardboard boxes 70x70x70 cm 2017

Motors, cardboard, wood, metal, cotton, pvc, power supply.
Le 104, Paris
Photography by Zimoun

Au centre de la pièce, une imposante installation mécanique projette sur des boîtes en carton des ombres ondulantes, sans encore émettre de son. Le temps semble figé, suspendu, comme juste avant une tempête. Sous ce dôme muet, deux silhouettes pénètrent simultanément dans l'œuvre. L'Ordre, une jeune femme aux yeux d'un bleu irradiant avance lentement, attentive à chaque infime vibration. Derrière elle, le Chaos, un homme aux cheveux noirs et frisés, le visage marqué d'anxiété, scrute l'espace avec méfiance. Ils ne se connaissent pas, mais leurs présences résonnent l'une avec l'autre, comme deux notes dissonantes prêtes à entrer en collision.

157 prepared dc-motors, cotton balls, cardboard boxes 60x20x20cm 2014

Motors, cardboard, wood, metal, cotton, pvc, power supply.
Dimensions : 12m x L.imx Lim.
Installation view : private collection.
Photography by Zimoun

Un cliquetis métallique rompt soudain le silence. Une machine s'éveille, un moteur discret activant un bras qui frotte une plaque métallique suspendue. Le son, d'abord à peine audible, résonne doucement dans l'espace, comme une onde invisible. L'Ordre ressent la vibration dans sa poitrine, une pulsation qui fait écho aux battements de son propre cœur. Chaque souffle du métal la transporte dans un espace intangible, où ses pensées et ses sensations sont envahies par ce bourdonnement continu. Le frottement régulier du métal sur le carton semble la connecter à une pulsation profonde de l'univers.

Zimoun : Compilation Video 4.3 (2024) : Sound Sculptures & Installations
(link : https://vimeo.com/7235817)

Pour le Chaos, en revanche, chaque vibration est une agression. Le battement mécanique évoque une horloge infernale dans une pièce trop petite. Sous la pression du son, ses tempes se resserrent. Il ne perçoit plus seulement le bruit ; il le subit, comme un poison sonore qui s'infiltre dans chaque recoin de son esprit. Le clair-obscur qui l'entoure ne le calme pas, au contraire, il dissout les contours de l'espace, amplifiant son désarroi.

Le son devient plus complexe. D'autres mécanismes s'ajoutent à l'écho métallique étouffé. Le Néant, une masse translucide et informe, gélatineuse et en perpétuel mouvement, se détache du groupe. Une série de battements d'ailes rythmiques surgit, créant une ambiance sonore qui calque la respiration et les battements de cœur des visiteurs. Sans s'en rendre compte, leurs souffles s'harmonisent au rythme imposé par l'installation.

Puis, furtivement, la silhouette de l'artiste apparaît.

186 prepared dc- motors, cotton balls, cardboard boxes 60x60x60 cm 2013

DC-motors, cotton balls, tiller wires, cardboard boxes 60x60x60cm, power supply. Dimensions : ø 9m x 6.0 m height
Musée des Beaux-Arts Rennes, France.
Photography by Zimoun

Le Néant :
Dans vos installations sonores, comment concevez-vous la relation entre les rythmes répétitifs de vos objets sculpturaux mécaniques et leur influence sur notre perception de l'espace ? Selon vous, comment ces sons impactent-ils notre orientation, nos émotions et notre immersion dans un environnement donné ?

Zimoun :
Les spectateurs vivent mes installations de manière très subjective. Certains ressentent un profond calme et voudraient y passer la nuit, tandis que d'autres, au contraire, se sentent nerveux et cherchent rapidement à quitter l'espace. Ces réactions révèlent parfois plus sur la personne elle-même que sur l'œuvre. C'est sans doute vrai pour toute expérience sensorielle, car nous façonnons nos perceptions et, par extension, nos réalités subjectives.

Pour moi, l'expérience de l'œuvre et celle de l'espace sont intimement liées, au point de ne former qu'un tout. Le son permet de percevoir l'espace au-delà du visuel. Les textures, proportions et matériaux influencent les sons produits. Ces derniers se réfléchissent sur l'architecture ou sont absorbés, générant des effets acoustiques uniques. En ce sens, le son devient l'espace, ou, du moins, il façonne profondément la manière dont nous le percevons.

255 prepared ac-motors, rope, cardboard boxes 30x30x30 cm, 2017

Motors, cardboard, wood, rope, metal, tape, power supplies. Dimensions : variables. 
Installation view : Le Centquatre Paris, France. Photography by Zimoun

Le spectre de Zimoun, visiteur de ce songe, voyage à l'intérieur des corps des visiteurs.
Dans l'esprit d'Elle, l'Ordre, le son prend forme. Soudain, elle se retrouve au centre d'une vaste prairie, entourée d'un essaim d'abeilles invisibles. Chaque battement d'ailes produit une onde douce, une vibration caressant l'air. C'est comme si la machine et la nature ne faisaient plus qu'un. Elle ressent un bien-être, apaisée par cette harmonie. Les abeilles communiquent avec elle, non par des mots, mais par des battements d'ailes. Leur bourdonnement, à 250 Hz, résonne avec les mécanismes de l'installation. Le temps se dissout, tout s'immobilise, et l'œuvre devient un réceptacle pour cette orchestration de murmures.

Pour Lui, le Chaos, ce même son se transforme en cauchemar sensoriel. Le bourdonnement des abeilles devient une menace oppressante. Il ne perçoit pas les prairies, seulement des insectes invisibles encerclant son esprit. Chaque vibration amplifie sa panique. Il imagine ces créatures minuscules prêtes à l'envahir, leurs ailes vibrantes nourrissant son angoisse croissante. Le bruit ne lui parle pas, il l'agresse. Il porte ses mains à ses oreilles, mais les vibrations semblent provenir de l'intérieur. Il implose…

510 prepared dc-motors, 2142 m rope, wooden sticks 20 cm,2019

Motors, polyester, wooden, metal, pvc, power supplies. Dimensions : variables. 
Installation View : NYUAD Art Gallery, Abu Dhab i Courtesy : The NYU Abu Dhabi Art Gallery, photo by John Varghese

Le Néant :
Vos créations peuvent être arrangées selon des motifs géométriques ou un système ordonné, mais elles se comportent de manière chaotique et agissent – dans un cadre soigneusement préparé – de façon aléatoire dès qu'elles sont activées mécaniquement. Votre travail explore souvent la résonance entre le son, l'espace et les matériaux. Avez-vous envisagé comment des organismes non humains, tels que les insectes ou les animaux, pourraient percevoir ces environnements sonores répétitifs ?

Zimoun :
Étant donné que la perception des sons est déjà complexe chez les humains, il est encore plus difficile de savoir comment d'autres formes de vie ressentent ces environnements sonores. Cependant, il semble que mes œuvres évoquent souvent le mouvement de la nature, malgré leur création à partir de systèmes purement artificiels. Je trouve fascinant que des structures simples, comme un moteur activant un matériau, puissent générer des réactions complexes chez les spectateurs. Cette exploration de la complexité à travers la simplicité soulève des questions sur la perception humaine. La complexité est-elle mesurable, ou est-elle simplement une difficulté à appréhender l'ensemble d'un système ?

1944 prepared dc-motors, mdf panels 72x72 cm, metal discs Ø 8 cm, 2020

Motors, metal, wood, power supplies. Dimensions : variables. 
Installation view : Warehouse Jaeger-LeCoultre, Geneva, Switzerland. This installation was commissioned by Jaeger-LeCoultre and produced in collaboration with Tetro. Photography by Zimoun

Redéfinir l'espace au-delà des perceptions individuelles et collectives.
Lorsque l'espace s'unit au son, les ondes se diffusent et rebondissent sur les murs, créant des échos presque imperceptibles, à l'image du bourdonnement des abeilles dans une ruche. L'espace tout entier devient un vaste instrument, modulé non seulement par les mécanismes mais aussi par les battements de cœur, les respirations et les pensées des visiteurs. Chaque instant est une interaction entre l'installation, l'architecture et les humains, où chacun influence et transforme l'autre, forgeant une réalité subjective, mouvante et partagée.

L'intégration d'une architecture sonore dans l'environnement urbain pourrait, tout comme dans cet espace, offrir aux espèces animales, telles que les oiseaux, une possibilité d'adaptation en mimant leurs schémas sonores naturels. Une symbiose où l'artificiel et le naturel, où architecture et écologie se rejoignent.

191 prepared dc-motors, 39 kg wood, 2021

Motors, metal, wood, power supplies. Dimensions : variables. Installation view : Museum Haus Konstruktiv, 2021 Photography by Zimoun

Elle, ouvre soudain les yeux. Les vibrations, loin de s'atténuer, deviennent plus intenses. Mais plutôt que de la troubler, elles amplifient en elle un sentiment profond de connexion entre le naturel et l'artificiel. En état de transe, elle avance lentement, comme guidée par une architecture invisible qui orchestre ses pas. Le son n'est plus une simple onde, mais une matière palpable, pénétrant ses os, résonnant d'une mémoire ancestrale, presque animale.

De l'autre côté de la salle, Lui n'en peut plus. La claustrophobie s'empare de lui avec violence. Le bourdonnement, autrefois discret, s'est transformé en un grondement sourd qui étouffe sa respiration. Ce qui apaise l'une oppresse l'autre. Son corps, épuisé, tremble sous la tension accumulée. Il cherche désespérément une issue. Mais il n'y en a pas.

L'expérience sonore, qui altère et influence les vibrations du corps, révèle une vérité qui dépasse la fiction. Les sons mécaniques des œuvres de Zimoun, bien que produits artificiellement, reproduisent, de manière involontaire, les schémas de communication, de défense et d'autorégulation des organismes vivants — des abeilles, des termites, des chauves-souris. Immergé dans cet espace, le visiteur devient comme eux : une part d'un vaste abri, un antre organique, un lieu où les flux se croisent et s'entrelacent.

250 prepared ac-motors, 325 kg roof laths, 1.8 km rope, 2015

Motors, wood, rope, metal, power supplies. Dimensions : variables. Installation view : Knockdown Center NYC. Photography by Zimoun

Les trois silhouettes gigantesques se penchent sur Zimoun.
Le Néant :
Vous pouvez passer de l'autre côté.

La silhouette éthérée de l'artiste franchit le seuil.
Dans un couloir lumineux, éblouissant, il est accueilli par l'ovation de ses pairs — La Monte Young, Pauline Oliveros, Iannis Xenakis, David Dunn, Bernie Krause, et Ryoji Ikeda. Tous partagent une fascination commune : l'interaction subtile entre le son, la nature et la technologie. Ils se tiennent là, à l'intersection de l'art et de la science, là où Nature et Artifice ne sont plus opposés, mais fusionnent en un même ensemble organique.

L'idée que des sons mécaniques peuvent reproduire des schémas naturels, créant des flux qui influencent le corps et l'espace, pousse à réexaminer notre place dans le monde. Nous sommes pris dans un écosystème sonore global, où chaque vibration compte. Dans les œuvres de Zimoun, la frontière entre le vivant et la machine devient poreuse, presque indécelable. Algorithmes et structures mécaniques se mêlent aux schémas biologiques, révélant que les insectes, les animaux, les flux naturels, et les technologies fonctionnent tous sous l'impulsion de vibrations fondamentales. Ces vibrations sont les battements cachés de la Terre, synchronisant tous les processus de vie, depuis le plus microscopique jusqu'au géophysique.

Flash lumineux.
Une lueur vive traverse l'espace. Zimoun se dédouble, se démultiplie à l'image de ses propres œuvres. Il devient une mise en abyme, absorbé par l'espace infini du musée de l'univers, aux confins des mondes, où le temps s'efface et où la matière et le son fusionnent.

Les architectures sonores de Zimoun ont trouvé leur place dans la symphonie des mondes, résonnant à l'infini dans l'écho vibrant de la Terre, où chaque vibration porte l'empreinte de la postérité.

297 prepared dc-motors, 1247 m rope, wooden sticks 19 cm, cardboard boxes l0xl0xl0 cm, 2019

Motors, rope, wood, cardboard, power supplies.
Dimensions : variables.
Museum of Contemporary Art MAC Santiago de Chile.
Photography by Zimoun