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Pénétrer l'invisible

ArtsHebdoMédias et Marie-Laure Desjardins — 2025-06-01T18:37:17Z

Sensible aux notions d'héritage culturel et de transmission, de mémoire collective et personnelle, de transculturalité, Le Clézio Gallery a présenté en avril dernier, 1900-2025 : souffle de lumière, la première exposition personnelle en France d'Aiko Miyanaga. Issue d'une prestigieuse lignée de céramistes japonais, l'artiste revient sur le parcours de son arrière-grand-père, Tozan Miyanaga, premier du nom, qui fut l'un des coordinateurs du pavillon du Japon pendant l'Exposition universelle de Paris en 1900 et collabora avec Numata Ichiga, seul sculpteur japonais étudiant à l'époque à la Manufacture de Sèvres. Une histoire traduite avec délicatesse et maestria par les œuvres exposées.

En perpétuelle quête de sens et de beauté, Aiko Miyanaga ne se souvient pas avoir un jour ignoré l'art. Dès son plus jeune âge, elle l'a vécu au quotidien. Dans la maison familiale, le buste de son arrière-grand-père, réalisé par le sculpteur Numata Ichiga, impressionne l'enfant. Il est si réaliste qu'elle se sent observée, persuadée que le passé demeure, comme en suspens dans l'air. Née d'une lignée fameuse de céramistes, elle évolue naturellement au milieu de leurs créations. Utilisées au quotidien, sans distinction d'époque, les objets font partie intégrante de son environnement. L'enfant n'aime pas particulièrement les expositions mais ses parents ne veulent pas la laisser seule. Alors, elle les suit. Les conversations vont bon train. Les artistes passionnés parlent sans retenue de leur travail et de leur manière d'affronter l'époque. Les idées fusent sans que personne n'ait conscience que cette immersion précoce dans le monde de l'art est en train de façonner la sensibilité et le regard de la petite fille qui écoute.

La seule voie possible est celle de l'inexploré

Plus important encore est l'influence de ses proches. Son père est membre du Sōdeisha (泥走社), un mouvement en rupture avec les formes de la poterie traditionnelle et refusant de se soumettre aux circuits habituels de valorisation de cette dernière. Objectif : explorer librement de multiples formes, chercher à repousser les limites techniques et ouvrir de nouvelles perspectives. Le groupe est persuadé qu'il n'y a aucun intérêt à répéter ce que d'autres ont déjà fait, que la seule voie possible est celle de l'inexploré. Ils veulent comprendre ce que créer signifie véritablement. Pour le frère d'Aiko, ce sera réaliser des sculptures avec des graines et de la mousse empruntant à son tour des chemins non conventionnels qui le mèneront à l'atelier de Cai Guo-Qiang, dont il sera l'assistant. Entourée de la sorte, Aiko Miyanaga comprend donc très tôt que l'art ne se limite pas à des pratiques spécifiques, que ses dernières peuvent être inventées, expérimentées, améliorées..., et que la définition de l'art n'est pas chose figée. Suivant les conseils de sa mère, elle décide de ne pas s'arrêter aux apparences et de chercher sans cesse un sens profond à toute chose. Les œuvres ne se doivent-elles pas toujours d'excéder ce que l'on peut en dire ?

Message from the light, 2021. ©Aiko Miyanaga

courtesy Le Clézio Gallery, photo MLD

Dans l'atelier, l'artiste sélectionne ses matériaux avec soin. Il est essentiel qu'ils correspondent à son intention et lui permettent une expression singulière. Le passé, la mémoire et l'histoire l'intéressent au plus haut point, sans pour autant qu'elle cultive une quelconque nostalgie. Son souhait : transmettre quelque chose de nouveau à travers une exploration plastique pugnace et sincère. Persuadée que rien ne surgit ex nihilo, Aiko Miyanaga aime rappeler que présent et futur ne sont que des prolongements du passé et qu'il est indispensable de s'en souvenir pour construire l'avenir. Si parfois elle utilise des pièces anciennes, elle n'a pas pour ambition d'en recréer les parties manquantes, de les restituer dans leur état d'origine. Ni ses sculptures en naphtaline, ni ses pièces en verre ne cherchent à reproduire ou à s'inscrire dans une époque. Chacune choisit son temps.

Redonner vie à des formes endormies

Durant des années, l'atelier familial abrita des caisses en bois, de celles qui étaient utilisées pour stocker des pommes, sans que personne ne s'y intéresse. En 2020, année marquée par la pandémie de Covid-19, Aiko Miyanaga se décide à les ouvrir et y découvre des moules soigneusement rangés et étiquetés : « Lapin, corps incomplet », « Tigre endormi, queue », « Chat, sans oreilles », etc. Quelques questions plus tard, elle apprend que ces moules en plâtre de Sèvres ont été réalisés par son arrière-grand-père Tozan Miyanaga, premier du nom, alors qu'il était l'un des coordinateurs du pavillon du Japon à l'Exposition universelle de Paris en 1900, et en collaboration avec Numata Ichiga, seul sculpteur japonais à étudier à l'époque à la Manufacture de Sèvres. Il n'en fallait pas plus pour qu'Aiko se saisisse de la merveilleuse trouvaille et décide de redonner vie à ces formes endormies depuis plus d'un siècle. Les pièces de valley of sleeping sea sont au cœur de l'exposition organisée par Yan et Antoine Le Clézio dans leur galerie parisienne.

Moules de Tozan Miyanaga dans leur caisse d'origine

©Photo Bruno Pellarin

En japonais, le mot hakanai (éphémère) est souvent défini comme fugace, incertain, fragile. Mais est-ce sa seule signification, se demande l'artiste. Pour elle, être éphémère ne veut pas simplement dire « voué à la disparition », mais plutôt « contraint à l'évolution ». La notion porte en elle une forme de résilience, une « force discrète mais essentielle ». Dans l'œuvre d'Aiko Miyanaga, le temps ne s'arrête jamais. À peine une paire de chaussures en naphtaline sort-elle du four qu'elle débute sa métamorphose. Face à cette cristallisation incertaine, notre imagination s'envole, s'aventure dans un voyage temporel. « Contrairement aux aiguilles d'une horloge qui n'avancent que dans une seule direction, notre perception du temps est fluide, multidimensionnelle. » Pour l'artiste, le présent est « l'instant où nous posons notre regard, où nous prenons conscience du moment. C'est dans cette interaction que le présent se définit ».

Night voyage -clock-, 2023. ©Aiko Miyanaga

courtesy Le Clézio Gallery

Dans son travail, cette notion est étroitement liée aux matériaux employés. Le verre, par exemple, résulte d'un processus de fusion et de solidification qui rappelle le passage d'un état à un autre. De même, l'utilisation de la naphtaline induit une transformation de l'œuvre, même si personne ne sait ni quand elle aura lieu, ni quel en sera le résultat. Chaque œuvre accueille tout changement non comme une disparition mais comme une suite logique, une continuité inattendue. Leçon apprise, sûrement, en observant la nature et ses transformations incessantes. Cette nature que l'artiste définit comme un « guide silencieux qui nous montre différentes façons d'exister ». Mais qui pose également la question de sa limite. Où commence-t-elle ? Où s'arrête-t-elle ? Ce que la main humaine fabrique en est-il exclu ? « Cette frontière mouvante entre le naturel et l'artificiel est une réflexion constante dans mon travail. »
Une certitude toutefois, la lumière est un matériau. Plus encore, une force qui montre la voie. « Elle révèle les formes, modifie la perception et crée un dialogue subtil entre l'œuvre et son environnement. » Qu'elle traverse le verre ou la résine, elle est l'âme des pièces, l'impulsion de toutes leurs métamorphoses. Partie intégrante du processus de création, elle souligne « l'impermanence et la fragilité tout en ouvrant des perspectives nouvelles ». Dans la galerie, les œuvres sont tels des phénomènes. À la limite de l'évanescence, elles relient les temps et les matières, ouvrent des espaces sensibles qui invitent à ressentir, à pénétrer l'invisible. Ici, un coffre de voyage ancien abrite une clé enchâssée dans un mouvement de verre.
Là, le tigre endormi sans queue fascine tel un mirage, tandis qu'un trio de carpes se laisse apprivoiser dans une valise entrouverte.

Wrapping a verse -ship safe chest-, 2024-2025. ©Aiko Miyanaga

courtesy Le Clézio Gallery, photo MLD

Plutôt que de donner de la voix, Aiko Miyanaga préfère transmettre pensées et émotions avec douceur et poésie. Elle croit qu'un message exprimé dans la discrétion d'une œuvre silencieuse peut toucher plus profondément qu'un long discours. Ainsi son travail invite à une réflexion sur ce que signifie « être humain, sur ce que nous choisissons de regarder, sur l'essence des choses ». Elle porte l'attention sur la beauté subtile du monde sans pour autant en nier les réalités. L'art d'Aiko Miyanaga a cette capacité à offrir une autre manière de percevoir et laisse place à l'introspection tout autant qu'à la surprise. « J'aspire à concevoir des œuvres qui évoluent, qui portent en elles la possibilité du changement, qui incitent à écouter ce qui pourrait naître, à prêter attention à ce qui est en train de se transformer. Dans sa nature même, l'art est un dialogue silencieux mais puissant avec le monde qui nous entoure. »

Valley of sleeping sky -ayu (sweetfish)-, 2023. ©Aiko Miyanaga

courtesy Le Clézio Gallery, photo MLD

Voir en ligne : Dans ArtsHebdoMédia

Image d'ouverture : Valley of sleeping sky – prone tiger -, 2023. © Aiko Miyanaga, courtesy Le Clézio Gallery

des Lignes et des Corps

Alain Nahum — 2024-07-29T13:15:56Z

Méconnu en France, le photographe Yasuhiro Ishimoto est pour la première fois exposé en Europe, au BAL à Paris, jusqu'au 17 novembre 2024.

L'exposition de Yasuhiro Ishimoto au BAL à Paris rassemble 169 tirages noir et blanc rares, pour la plupart d'époque et réalisés par l'artiste lui-même. L'exposition se concentre sur les premières décennies de son œuvre, entre Chicago et le Japon.

Né à Chicago, formé à l'Institute of Design de 1948 à 1952, Ishimoto incarne la première génération de photographes de l'École de Chicago, marquée par la double influence d'Harry Callahan et Aaron Siskind. À son retour au Japon en 1953, il devient une figure majeure de la scène artistique japonaise. Opérant un travail de métissage entre culture japonaise et influence occidentale, il est un passeur entre les deux cultures.

On se rend compte en regardant ses photographies qu'il a influencé la nouvelle génération des photographes japonais, en libérant la photographie japonaise de l'injonction de témoigner, de raconter, en l'ouvrant à l'abstraction, aux lignes, au corps. Chez lui l'image devient un objet autonome où tout se passe dans l'espace du cadre qu'il expérimente sans cesse. C'est très impressionnant, ses images sont étonnantes, inhabituelles, radicales tout en restant classiques. Une vraie découverte et une claque photographique.

Yasuhiro Ishimoto (1921-2012) « Des Lignes et des Corps »
du 19 juin au 17 novembre 2024
LE BAL
6, impasse de la Défense 75018 Paris
www.le-bal.fr

Écouter le chant des arbres

Catherine Belkhodja — 2024-01-01T11:43:09Z

Quand théâtre Nô et théâtre occidental fusionnent : Le comédien et metteur en scène français Simon Gauchet et les acteurs professionnels japonais Tatsushige Udaka et Hiroaki Ogasawara nous parlent de l'importance des arbres, de fantômes et bien sûr de théâtre, autour de leur création « L'Expérience de l'arbre ». Extraits d'une conversation.

Fasciné par le théâtre asiatique, l'acteur, metteur en scène et scénographe Simon Gauchet part en 2009 faire un stage de théâtre Nô au Japon avec Tatsushige Udaka, un jeune acteur de l'école Kongô. Celui-ci lui transmet pendant un mois des bribes du théâtre millénaire japonais. Alors que le Français doit repartir dans son pays et souhaite payer son professeur, celui-ci refuse et lui demande une chose : revenir un jour pour lui transmettre à son tour les codes de son théâtre occidental.

Dix ans plus tard, Simon Gauchet tient sa promesse. À l'occasion d'une résidence à la Villa Kujoyama à Kyoto, il co-écrit avec Tatsushige Udaka un spectacle, L'Expérience de l'Arbre. La collaboration franco-japonaise fait naître un espace qui questionne les rituels de transmission, qu'ils soient entre deux acteurs ou à l'échelle de plusieurs générations. Deux cultures s'explorent et s'interrogent. Des fantômes surgissent pour interroger le présent. L'arbre qui trône au fond de tous les théâtres Nô est le témoin de cette expérience et de ce corps à corps.

L'arbre semble être le personnage central de la pièce « L'Expérience de l'arbre ». Est-ce particulier au théâtre Nô ?

Simon Gauchet : L'arbre est toujours présent dans les pièces du théâtre Nô, les acteurs jouaient autrefois devant lui. Des spectateurs ont eu envie d'assister au spectacle et se sont assis devant l'arbre. Les acteurs ont alors fabriqué une scène et ils y ont placé un miroir, au fond. L'arbre et les acteurs étaient là. Ainsi, les spectateurs pouvaient voir son reflet. Finalement, on a peint au fond de la scène un arbre. Tous les théâtres Nô ont un pin dessiné sur le mur du fond. On l'appelle le mur-miroir.

Tatsushige Udaka : Les arbres ont toujours été un maître pour moi. Quand on regarde un arbre, on voit toute sa mémoire. Ses branches cherchent la lumière et résistent à la gravité. Nombre de personnages dans le théâtre Nô sont l'esprit d'un arbre.

S.G. : Depuis quelque temps naît dans le champ politique un retour animiste comme l'incarnation d'une écologie politique. La nécessité apparaît de redonner une voix au non-humain, aux peuples muets de la terre. Il nous faut réapprendre à écouter le chant des arbres.

Un violent typhon a frappé le Japon pendant votre résidence en 2018, de nombreux arbres ont été fauchés. Cet événement a-t-il influencé votre écriture ?

S.G. : Des centaines d'arbres n'ont pas résisté à la force du vent et se sont brisés ou ont été déracinés. Nous avons tous très affectés par la mort de ces arbres et tout particulièrement pour les vieux pins noueux appelés Matsu, qui sont l'unique décor des pièces de Nô.

T.U. : Cela m'a évoqué l'histoire du "pin miracle". Lors du tsunami de 2011, la totalité des 70 000 arbres qui longeaient la côte de la ville de Rikuzentakata ont été déracinés sous la force des vagues, à l'exception d'un seul arbre, resté debout. D'où son surnom.

S.G. : Son tronc commençait peu à peu à pourrir de l'intérieur et on décida alors de le découper en neuf morceaux, afin d'injecter de la résine dans ses veines et l'ériger à nouveau pour qu'il demeure un symbole de la reconstruction japonaise. J'ai été à la rencontre de cet arbre qui porte en lui des pans entiers de l'histoire du Japon. Il a commencé à me chuchoter à l'oreille et, en fermant les yeux, j'ai imaginé tous ces acteurs qui avaient dansé pour lui.

T.U. : Beaucoup de très beaux pins sont morts, c'est très triste, mais les cerisiers, plus souples, ont résisté. Le saule aussi a des branches très souples.

Il y a de constants hommages à l'arbre dans « L'Expérience de l'arbre ». L'accrochage des branches prises dans le décor et montées par des poulies pour tenir en équilibre au-dessus des acteurs, donne lieu à une séquence éblouissante, quasi-magique… 

S.G. : J'ai eu la chance d'avoir à mes côtés au Japon Edouard Raffrey, charpentier, venu étudier les techniques de la charpente japonaise. Les assemblages bois sont très semblables dans nos deux cultures. Nous avons été cueillir des troncs et des branches mortes, des arbres en morceaux déracinés par le typhon, pour leur redonner vie et les avons ré-assemblés pour former un arbre construit de toute pièce, qui sert de scénographie au spectacle.

Il est aussi question de fantômes dans la pièce. Y croyez-vous ?

T.U. : Au Japon, il y a dans les théâtres des histoires de fantômes effrayantes !

S.G. : Nous aussi, nous avons nos superstitions. Une lampe que nous posons sur scène s'appelle « la servante ». Mais en anglais, on l'appelle « la lampe des fantômes ». Elle permet aux fantômes de jouer la nuit, quand les acteurs et les spectateurs ont quitté la salle.

L'Expérience de l'arbre est un spectacle interculturel. Comment avez-vous travaillé ?

S.G. : J'ai fait appel à deux metteurs en scène. Le premier, Benjamin Lazar, est spécialiste du théâtre baroque , souvent considéré comme notre théâtre traditionnel occidental. Il nous a transmis les codes qui dialoguent avec ceux du théâtre Nô, notamment autour du « théâtre des ombres », ce lien avec les fantômes qui est au centre-même du théâtre Nô.
Le deuxième, Eric Dridy, a été un témoin attentif du matériau théâtral émergé. Il explore depuis très longtemps la notion de récit et la façon dont on peut convoquer les expériences vécues sur un plateau de théâtre par la parole et le corps. J'avais un peu hésité à rester extérieur, mais j'ai pu m'immiscer totalement dans le projet car je comptais sur Eric pour garder cet œil extérieur.

Je m'adresse à Hiroaki Ogasawara, qui interprète le personnage japonais de la pièce, en alternance avec Tatsushige Udaka. Quelle a été la plus grande difficulté à surmonter pour toi qui vient du théâtre tradionnel Kyôgen ?

Hiroaki Ogasawara : Le plus difficile a été de m'exprimer en japonais contemporain, tout en faisant ressentir au public que j'étais un être surnaturel. En effet, au Japon, notre jeu est si codifié qu'il nous permet de nous transformer plus facilement, en fantôme d'arbre par exemple. La forme nous aide beaucoup. Parler en japonais moderne m'a fait presque oublier que j'étais un acteur de Kyogen. Après trois années de représentation, je prends un peu de liberté et ajoute quelques touches de couleur au personnage, tout en gardant du respect de la création d'origine.

Quelles ont été tes premières impressions en découvrant les représentations théâtrales occidentales ?

H.O. : Les metteurs en scène en France choisissent avec soin les décors, les sons, la musique et les lumières non pas pour visualiser les choses, mais pour renforcer l'imaginaire des spectateurs. Alors qu'au Japon, nous jouons dans des scènes presque vides, sans jeu de lumières et sans effet de son pour stimuler l'imagination du public.

On est aussi très intrigué par la singularité des voix dans la pièce...

S.G. : Dans le théâtre Nô, les voix sont particulièrement graves. Dans le texte, il est d'ailleurs posé cette question : « Comment fais-tu pour avoir une voix aussi grave et aussi puissante ? »

T.U. : Je n'ai pas vraiment de réponse concernant les voix. Autrefois, j'ai lu un livre "Entraînement vocal pour débutant" mais je n'ai rien trouvé sur le théâtre Nô. Parfois je regarde les tutoriels de « Death Metal » sur Youtube. Ça ressemble un peu à la Voix du Nô ! (il donne l'exemple) Cette réponse a été aussi intégrée au texte de la pièce.

S.G. : Il a vraiment une voix effrayante !

T.U. : Il y a quatre cents ans, un missionnaire du Portugal est venu au Japon. Après avoir vu du théâtre Nô, il a écrit dans son journal : « Les acteurs japonais ont une voix horrible et tournent en rond sur scène comme s'ils avaient perdu quelque chose » Le lendemain, Luis Frois a chanté un chant grégorien avec une voix très aiguë et les samouraïs ont éclaté de rire.

S.G. : Aucun personnage de théâtre Nô ne parle avec une voix aigüe.

T.U. : La Gravité dépend du personnage et des émotions. Dans la danse du pin, l'Oi Matsu, le personnage est l'Esprit d'un pin. Son écorce est aussi dure que la pierre. Il doit être fort pour résister à la tempête.

L'Expérience de l'Arbre
Conception, mise en scène et scénographie Simon Gauchet
Interprétation Simon Gauchet, Tatsushige Udaka ou Hiroaki Ogasawara, Joaquim Pavy, compositeur et interprète
À venir en 2024 :
Théâtre du Bois de l'Aune, Aix-en-Provence, mardi 19 et mercredi 20 mars 2024.
Théâtre de la Ville de Saint-Lô, 14 mai 2024.

Tori et Néon

El Pablo — 2022-01-30T18:22:50Z

Tori et Néon au pays du soleil levant.

Tous deux face d'une même pièce, ils se complètent dans un joyeux bordel absurde et assourdissant. Encensé d'effluves et de vibrations sexuelles, de grillades et de parfums des touristes occidentaux de Shinjuku, Kabukicho est une enclave dans le quartier préféré de Néon. Là où rabatteurs, yakuzas et autres prémices illégales se mêlent nonchalamment aux restaurants de spécialités traditionnelles. Néon est excentrique, n'hésite pas à parler fort et à montrer ses tatouages pourtant perçus d'un si mauvais œil par les autochtones. Il emmène Tori dans les bars à hôtesses pour profiter des vacances, de la chaleur de Tokyo et des jeunes femmes, qui pour une modique somme tiennent compagnie à l'image des anciennes geishas. L'air saturé de fumée des odeurs de cigarettes aromatisées au raisin noir et d'alcool bon marché, du vieux shochuu au highball, en passant par la fameuse bière “Kirin”, l'alcoolémie de Tori le pousse à prendre l'air et à se retirer dans un petit parc en bordure du Kabukicho. Caché au beau milieu de cet endroit synesthésique, se trouve ce morceau de nature derrière les buildings imposants qui recrachent leurs exhalaisons de poissons et autres croquettes frites, contrastant magnifiquement avec un havre de paix parfois troublé par les cris d'un éméché en perte d'équilibre.

Building Shinjuku

Tori aime ce parc.

Il l'aime encore plus que Néon apprécie arpenter les grands boulevards, dont les kanjis et écriteaux inondés de lumières lui rappellent son nom. Néon, oxymore vivant, attiré par le flambeau des illuminations, vivant pourtant la nuit, semble à l'aise avec tout le monde mais n'est en réalité rien de plus qu'une façade qui représente à elle seule la totalité des intéractions sociétales japonaises. L'artiste tatoueur aux côtés de son ami d'enfance se sent comme un poisson dans l'eau au milieu des racoleurs nigériens, philippins et de toutes les diasporas manquant de peu ou de loin aux critères ethniques de l'archipel.

Godzilla

Au détour d'un boui-boui de brochettes panées traditionnelles (kushikatsu), Tori, assis et bien gris, baragouine quelques paroles incompréhensibles à Néon qui lui, juste rond, tente tant bien que mal d'entraîner le premier dans un des vingts immeubles alentours pour jouer au pachinko et tenter de rembourser un peu leur escapade estivale. Leur désoeuvrement commence bien… Les clics et les clacs assourdissants des machines poussent un peu plus Tori dans le désarroi d'une psychose latente et colorée tandis que Néon change frénétiquement de poste dans un délire fanatique pour faire marcher sa chance. Une, deux, trois heures puis dix, vingt, trente mille yens sont englouties dans ces faux flippers verticaux rétros, habilement conçus pour avaler l'âme des malchanceux en quête de dopamine instantanée.

Gyozas Shinjuku

Néon, complètement rond, rentre alors dans un monologue interminable.Tori, égal à lui-même, l'écoute avec grande attention.

I Love Kabukicho

“L'éternité, le temps qu'il nous reste, 80 ans, 43 ans, 1000 jours, peut-être demain. Je crois que leur nombre a dépassé le nombre de vivants il n'y a pas si longtemps. Écoute comme cette musique est belle. Nous autres, on aime la mélancolie joyeuse, la fausse dépression, probablement parce qu'on est un peu amoureux des émotions fortes, tout autant qu'on en apprécie l'absence. La colère, la haine tout ça moi, je ne connais pas. Pas non plus l'amour ou la satisfaction, pas sûr en tous cas. Écoute moi cette bossanova qui mêle la nonchalance d'une époque dont tu es nostalgique à une félicité que tu t'es convaincu d'avoir vécu. Mon Dieu, on était les mêmes avant, et on l'est toujours, pareils, depuis quelques centaines d'années, des milliers... Tout le monde comprend ou fait comme si, mais personne n'assimile, pas même moi, pas même toi, pas même les sages ni les bienheureux. Profite donc tant qu'il est temps, quand il ne sera plus temps il ne sera plus temps, rappelle toi que tu vas mourir. Arrête de penser mais penses bien à ce que tu veux, si tu n'y penses pas, tu ne t'en rendras pas compte, et si tu ne t'en rends pas compte, et bien, tu n'auras pas vécu. Où peut-être as-tu encore plus vécu que moi ? Vivre plus d'expérience.Vivre plus longtemps. Vivre plus. Et nos aïeux, nos amis, nos sœurs, où sont-ils partis comme ça ? Zweig, son épouse, Cobain et Mishima, et tous les autres, avaient-ils une raison ? Si singulière, si universelle, si banalement unique. Regarde-la dans les fenêtres de l'âme. Regarde-le dans tes yeux. Écoute-la souffrir, écoute-les rire, chanter ces bêtises d'un autre pays, et goûte moi un peu ça, ces fraises si juteuses, acides et sucrées, sens le zéphyr te caresser, laisse le bruit incessant des vagues t'envelopper tout entier, ferme les yeux, tu te détends. RÉVEILLE-TOI ! Ça n'a pu durer que quelques secondes, c'est comme ça. Tu ne sais pas ce qu'il t'attend. Ce qu'est l'éternité, si tu vas souffrir ou non. Enfin si ça tu le sais, tu essaies juste de ne pas faire chavirer l'embarcation. Allez continuons, dans tous les cas, le pire qui puisse arriver est le pire qui arrivera, de toutes les façons. Mais, vais-je souffrir ? Vais-je voir des gens qui m'aiment ou des jokers aux visages moqueurs, résultat de mes neuro-récepteurs en ébullition comme la flamme de bougie qui une dernière fois brille d'un faisceau solaire avant de céder à l'obscurité ? Pourrais-je discerner les autres de moi-même pour enfin les désigner comme je voudrais qu'ils soient, qu'eux me divinisent à tout jamais et fassent mon deuil at vitam eternam ? La lumière est si lente que nous reculons plus vite que nous découvrons, régressant à l'intérieur de nos cellules encore et encore jusqu'à ce qu'il n'en reste plus qu'une. Et cette cellule régressant à son tour, comme toutes celles des cosmos autour d'elle, arrive finalement à l'infiniment petit.”

Robot Restaurant

A quatre heure du matin, devant l'Hôtel Godzilla, les deux zozos ne savent plus vraiment où ils se trouvent, ni combien de yens ni de cellules grises ils ont pu perdre… Pour se restaurer un peu, un store de boulettes de poulpes en beignet (takoyaki) dans un o'mise appelé gindako (le poulpe d'or) illumine faiblement la devanture du Gracery. Attirés par cette lueur, les deux papillons de nuit flottent non sans trébuchement vers l'échoppe moderne, humant le fumet des algues et de la bonite séchée avec anticipation, et finir enfin leur escapade vacuitaire avec la bouche, le ventre, la tête, les yeux, les oreilles et l'âme bien remplis des délices de Shinjuku Kabukicho.

Ruelle Japon

Sake Nihonshuu

Takoyakis

Frontispice : Pachinko

La carpe de Naohiro Ninomiya

Laëtitia Bischoff — 2020-12-27T22:06:31Z

Naohiro Ninomiya est un photographe japonais vivant en France. Je l'ai rencontré, étudiants que nous étions, au laboratoire de l'École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg.

Depuis le 11 décembre 2020, ses tirages Orotone sur papier argentique s'exposent à la galerie Metamorphik, à Lyon. Voyez un artisanat sublimé, des sujets et leur photographe, inatteignables par le temps qui passe.

Calibrer notre jointure au monde, à son flot rugissant, se poser et choisir. Un clic d'appareil photographique se vit avec une éthique de la saisie. La photographie est alors un art du tranché métallique, le parcours d'une caresse froide bien plus détaillée, bien plus consciente de chaque millimètre de son doigté qu'elle n'est embrasée.

Chez Naohiro Ninomiya, dans l'antichambre de son travail, coopèrent dans un rouage cranté, des durées, des ouvertures et un couché du papier ciselé, cadeau offert à une cascade, une carpe, un kimono. On sort de l'antichambre pour passer à l'accrochage et ainsi s'achève, un processus artistique comme une suite à l'attention cérémonielle.

Nokomi

2017 – 98x32cm, 38.6×12.6inch Gelatin silver print on Mino-washi

Chaleur et calme, voici ce qu'expriment, pour moi la série Nokomi. Ces carpes imagées semblent bien plus âgées que nous. Elle témoignent de ce qui s'expire loin des virages et des petites vies humaines. Le photographe explique à leur sujet, " [pour fixer l'image des carpes ] j'ai choisi comme support le papier Mino-washi. C'est un papier traditionnel fabriqué dans l'eau qui descend de la même région que mon ruisseau, la région montagneuse de Gifu".
Les vies de la rivière, du papier et de la carpe sont imbriquées les unes dans les autres et font perdurer leur imbrication dans la photographie-même. N'est-ce pas cela, l'idée du cosmos, comme le rappelle Augustin Berque : « Le grec kosmos, […] veut triplement dire l'ordre, le monde, et l'ornement du corps. Ce qu'exprime cette triplicité, c'est justement la cosmicité qui dans les sociétés prémodernes faisait que le soin du corps individuel répondait à l'aménagement du monde (villes et campagnes) et aux raisons d'être de tout cela, morale et connaissance unies dans une tension […] » Augustin Berque, Recosmiser la terre, 2018, p.12

Alors nous pourrions dire que le photographe, le papier et la carpe se rejoignent en un seul mot. Ce mot doit être japonais, je ne le connais pas.

Voir en ligne : Naohiro Ninomiya

frontispice “Katami”

2013
197x137cm, 77.6×53.9inch
Gelatin silver print, Photogramme, Contre collage sur Dibond

Madame Action

Corridor Eléphant et Hiraï Yu — 2019-03-31T22:35:10Z

Un jour j'ai trouvé dans une boîte poussiéreuse un jouet d'enfance de mon mari.

C'était une figurine qui s'appelle Action Man [1], articulée et musclée de soldat pour jouer à la guerre.

À ce moment précis, j'étais en train de réaliser une série, « Kitchen Circus », portant sur le cirque réel et fictif. J'ai donc maquillé cette figurine combattant comme un pierrot pour en faire l'un des personnages de mon cirque imaginaire. Pourtant, à travers l'objectif, il m'apparaissait comme une créature bizarre, ni une femme, ni un homme.

Étant donné que je suis toujours attirée par l'ambiguïté aux frontières, je trouvais cet Action Man très intéressant. Par la suite, je l'ai déguisé en une femme élégante et tenté de la photographier comme si elle était vivante…

C'était là le commencement de la série de portraits travestis de « Madame Action ».

Après j'ai trouvé plusieurs Action Man usés dans différents vide-greniers à Paris, à Berlin, à Reykjavik, à Dublin...etc. Je les ai maquillés, déguisés et travestis en femme, en essayant chaque fois de leur trouver un caractère différent ainsi qu'un nom pour leur donner une plus grande personnalité.
Je présente une composition de photographie de la série « Madame Action » ainsi que des images de paysages réels pour créer un monde féérique.
Ce n'est pas moi qui raconte une histoire concrète. Ce sont les spectateurs qui imaginent des scénarios.

[1] Action Man est le nom d'une gamme de figurines articulées commercialisée de 1966 à 1984 au Royaume-Uni.

À l'âge de vingt ans, j'ai quitté le Japon pour l'Europe. Au cours de la préparation des papiers nécessaires à mon départ, j'ai découvert que mon père était un zainichi, un descendant des Coréens venus travailler au Japon pendant les heures sombres du colonialisme.
Bien que né et ayant grandi au Japon, mon père avait perdu sa nationalité japonaise après la guerre et restait sans nationalité jusqu'à la fin de sa vie. Une situation complexe, rendue plus pénible encore par des discriminations persistantes, qui encouragèrent beaucoup de zainichi à dissimuler leurs origines. Mon père aussi, il ne m'a jamais raconté son histoire lui-même.
Depuis cette révélation, j'ai peu à peu fini par comprendre que la nationalité n'est pas une identité importante pour moi. Qui suis-je ? Mais je ne m'intéresse pas à définir mon identité par mon travail. Je préfère de le laisser dans l'ambiguïté obscure...
À cause de cette histoire de mon père, le thème de la « frontière » est devenu le cœur de ma démarche artistique, mais il ne s'agit pas pour moi d'un simple marquage entre deux mondes. Je perçois la frontière comme un univers propre, un espace physique et mental équivoque, un champ d'exploration ambiguë. C'est cette ambiguïté que je m'efforce d'exprimer par la photographie.

Alain Nahum - « Tokyo-Eyes »

Alain Nahum , Hervé Bernard et Martial Verdier — 2017-08-27T18:49:30Z

Fasciné par la beauté énigmatique des visages japonais et l'élégance des corps, j'essayais d'y surprendre des expressions, des mouvements d'humeur, des regards. Impossible de les décrypter. Indéchiffrables.
Me fondant dans la foule, je m'affichais avec mon appareil photo pour provoquer des échanges, des faces à faces.
Un regard qui se pose, s'abandonne, se détourne ou ne se livre pas est toujours révélateur d'une intimité. Celui qui nous fixe… offre à la dérobée un autoportrait.

A la rencontre des regards from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

J'ai cherché à ce que mes photos soient le lieu d'un croisement des regards… d'une rencontre.

Mon propos, porte sur l'échange de regard, entre l'Europe et l'Asie.
C'est à partir du regard que beaucoup de choses se jouent en photographie. Que se dévoile la personnalité des gens photographiés et celle des photographes.

Quand je suis arrivé à Tokyo 2014, j'y venais pour la première fois, j'ai été impressionné par l'architecture, l'étendue de la ville, la beauté des visages des femmes et des hommes.

J'ai vite compris que le contact avec les japonais ne serait pas facile, face à leur code culturel de la pudeur et à leur réserve habituelle.

Les japonais restent distants, ils se soustraient aux regards des autres dans l'espace public, ils ne livrent presque rien d'eux-mêmes, mais laissent parfois échapper leur fatigue comme nous le montre cette photographie de Nicolas Bouvier prise lors de son voyage au japon.

Les passagers sont endormis, ils tombent littéralement de fatigue. La photo témoigne de l'extrême épuisement des cadres japonais. Le photographe se fait discret. Il photographie les passagers en évitant tout contact comme s'il n'était pas là. Seul compte la qualité de son regard posé sur la scène.

A Tokyo j'observais les passants qui marchaient par flots successifs et disciplinés. J'avais beau les observer, ils restaient pour moi, impénétrables… Je n'arrivais à lire aucun signe sur leurs visages.

Je me suis demandé comment photographier ce peuple de photographes…

Regardons deux photos de Marc Riboud montrant une scène d'un rallye photographique à Karuizawa. Comment aller à leur rencontre… Comment individualiser dans des scènes de groupe les japonais, faire surgir leurs regards… leur faire rencontrer le mien.

Pour cela j'ai choisi de faire des photos à la hauteur de mes yeux, de ne jamais cadrer en mettant mon œil dans le viseur, pour qu'il ne soit pas masqué par l'appareil… et que je puisse me confronter avec mon regard à celui des gens de la rue, en espérant que certaines ou certains y répondront.

Je suis parti du principe que si je faisais mes photos en regardant dans le viseur, au mieux les gens photographiés auraient regardé l'appareil. Ils n'auraient pas eu mon œil et l'échange aurait été différent.

Je ne voulais pas un regard posé sur l'appareil… mais provoquer un vrai face à face. Je ne déclenchais l'appareil que si je sentais que l'échange pouvait avoir lieu.

Si on fait des photos de gens dont on ne sent pas l'acceptation, ni la connivence, ni le regard, on se met à distance, c'est une position d'extériorité. C'est ce qu'on appelle communément une photo volée. C'est exactement ce que je ne voulais pas faire.

Pour rencontrer le regard de l'autre il faut le provoquer, on ne commande pas un regard.

Voici des photos de ma série Tokyo-Eyes Une rue à Tokyo…

Le regard de l'homme du premier plan, quelques instants avant était dans le vague… dans ses pensées. Son regard ne dégageait pas encore cette intensité, ni cette humanité que l'on voit sur la photo et qui donne toute sa présence à l' homme et le démarque des autres passants. Sans le croisement de nos deux regards la photographie serait différente, on verrait des gens semblables aux mannequins exposés à l'arrière plan, traverser la rue.

Sans échange, on inscrit son regard de photographe, pas celui d'une relation avec l'autre.

D'autres photos de la série Tokyo-Eyes.

Celui qui nous fixe… offre à la dérobée son autoportrait. Un regard qui se pose, s'abandonne ou se détourne révèle une intimité

Quand quelqu'un porte son regard sur vous, une porte s'ouvre… Parfois avec interrogation, parfois avec le plaisir d'être repéré, parfois avec défiance, parfois avec un trouble...

A l'instant où nous sommes attentifs à quelqu'un nous ne voyons plus que lui, tout ce qui nous entoure s'estompe… Parfois avec curiosité.

Le temps d'un regard furtif et lointain, la jeune femme est sortie de sa réserve, elle aurait pu se soustraire à mon regard, elle choisit d'y répondre.

Que délivre un regard quand on le photographie ? Une interrogation… Une complicité… Un désir… Une joie... Une surprise… Une Indiscrétion… Une Gêne… Une admiration... Un défi… Une suspicion… Une Menace… Une angoisse… Un effroi… Une soumission… Une impudeur... Et beaucoup d'autres choses, cela dépend de chacun et de son imaginaire.

Avant d'évoquer la furtive impudeur que j'ai provoquée avec mon parti pris photographique, je voudrais faire une parenthèse rapide, non exhaustive sur l'utilisation du regard en photographie, en donnant quelques exemples marquants pour moi.

Nadar dès le début de la photographie a été confronté à la problématique du regard. En rupture avec l'art du portrait en peinture il a changé la manière de montrer les visages. Il demandait aux gens de donner un regard à l'objectif, pas au photographe… et de ne plus bouger.

Photos de Baudelaire par Carjat.

Baudelaire fixe l'objectif, son regard est sévère, scrutateur. Son regard semble nous dire ce qu'il pense : il ne croit pas à la photographie comme art… Il s'en méfie. Dans cette photo, il n'y a pas d'échange, pas de partage. Il n'y a que la qualité du regard qui se pose.

Un portrait qu'il soit pris en studio ou en décor naturel est toujours l'image de quelqu'un qui sait qu'il va être photographié et qui se fige dans une attitude choisie par le photographe ou par lui même. Résultat… Le regard est souvent absent, tendu et convenu…

Dans cette photo d'August Sander, la tension du regard donne une belle prestance au visage de la petite fille malgré la raideur qu'exige la pose.

Dans cet autre portrait soigneusement composé, c'est la profondeur de champ qui donne de l'importance aux regards des trois hommes. Ils nous fixent de trois quarts comme s'ils s'étaient arrêtés sur le chemin pour nous laisser passer… La posture des modèles, les habits qu'ils portent, la matière des vêtements, les chapeaux, et les cannes désignent leur identité sociale.

Dans les années 30 des photographes humanistes à leur tour accordent une grande importance aux regards. Ils vont à la rencontre des populations précaires, de la pauvreté pour témoigner de la misère en portant une attention bienveillante compatissante, tendre ou décapante sur les gens qu'ils rencontrent et photographient.

Dorothea Lange est la photographe qui a sans doute été la plus loin dans la mise en scène des regards, avec des photos prises pendant la grande dépression américaine. Elle était révoltée par la dure réalité des sans-abris. Elle s'était donnée comme mission de témoigner et d'informer le public américain, en photographiant les visages de ces femmes de ces hommes et de ces enfants en souffrance. Avec la complicité des gens qu'elle rencontrait, elle les invitait à reprendre des poses qu'elle avait antérieurement observées. A sa manière elle a continué la photographie de portrait avec radicalité et finesse. Les enfants livrent facilement leurs regards, ce qui a pour effet d'attendrir et d'émouvoir ceux qui les regardent.

Dans la photo qui suit Dorothea Lange choisit de ne pas montrer les visages des enfants . Elle les place de trois quarts dos pour qu'ils forment avec leur mère un seul corps. Cette mise en place lui permet de donner plus d'intensité à l'image et laisse imaginer le désarroi des enfants qui se lit sur le visage et dans les yeux de la mère.

Cette photographie nous dit qu'il ne faut jamais regarder le visage comme un objet mais toujours comme sujet. Par sa mise en scène des regards Dorothea Lange a influencé un grand nombre de photographes

Regardez cette photo de Diane Arbus.

Le petit garçon au regard irradiant est porté par la femme qui le tend vers la photographe Ici il n'y a pas de mise en place, juste le flash qui éclaire de nouveau le visage de l'enfant.

Les photographes de presse eux aussi se sont servis de la magie des regards pour émouvoir le public comme Steeve Mc Curry avec la photo publiée dans la revue National Geographic.

Vous vous rappelez peut-être du regard de la petite Afghane Sharbat Gula. Et de la répercussion que cette image a eue sur les gens. Cette photo est clairement posée elle n'a pas été faite en studio, mais sur le terrain. C'est parce que le regard de la jeune fille révèle quelque chose d'elle, de son intimité souffrante, qu'on a commencé à parler de la détresse du peuple afghan. Pouvons-nous nous affronter à ses yeux hypnotiques… Que disent-ils vraiment ? Font-ils bouger quelque chose en nous ? Faut-il continuer à les regarder ou tourner les pages de la revue. A chacun ou chacune de répondre.

Vous voyez l'importance des regards.

Richard Avedon que j'admire beaucoup en avait une conscience très aigüe, par son travail et sa série de portraits In the American West réalisée entre 1979 et 1984 a renouvelé la manière de montrer les yeux et l'éclat des regards. Avedon place ses modèles devant une toile blanche, de façon que l'on porte toute son attention à la personne qui est photographiée. Le visage devient alors une toile blanche à déchiffrer.

Ces photographies sont plus que des portraits… on peut les qualifier d'autoportraits assistés. Celui qui regarde et celui qui est regardé étant acteur de la photo et alter ego.

Pour donner aux visages leur force et leur humanité, Avedon joue sur les effets de contraste entre les fentes des yeux. Il en accentue la lumière et fait ressortir le blanc de l'œil… A la prise de vue et au tirage. Ce qui a pour effet de renforcer l'éclat des regards et à être attentifs à ces visages qui nous parlent et nous questionnent

Une photo de son père malade.

Le visage est pour Avedon un lieu de rencontre. Un livre ouvert, une mise à nu.

Un autre visage photographié par Araki en forme de question

Qu'est-ce qu'un regard ? Est-ce aussi dangereux que de prendre le soleil dans les yeux lorsque l'on est exposé au regard de l'autre ? Faut-il les protéger avec ses ongles comme sur la photo ? Est-ce de la pudeur où un repli pour masquer la honte que cela peut provoquer ?

Pour y voir plus clair, regardons d'autres photographies d'Araki avant de revenir aux miennes.

Dans une série intitulée le Voyage sentimental de 1971. Il photographie sa femme Yoko pendant leur voyage de noces, C'est une déclaration d'amour du photographe à sa jeune femme et un manifeste destiné à être publié sous forme de livre, dans une volonté explicite de transgression. Où il nous invite à devenir complice de l'intimité de son couple.
Pudeur ou l'impudeur quand cela commence t-il ?

Une photo avant l'amour

Araki magnifie sa femme Yoko et dévoile son corps avec pudeur. La pudeur pose un retrait, une limite et l'impudeur dévoile ce qui est au-delà de nous… Une image de la jouissance de Yoko, et du bonheur qu'il est en train de partager. On est en 1971 et la notion même d'intimité a changé.

A la photographie truquée où les corps et les sentiments sont faux Araki oppose une démarche où le photographe s'engage corps et âme dans ce qu'il appelle « le roman du moi ». Dans ces photos de Yoko ce qui est frappant c'est de voir à quel point elles sont pudiques.

La vérité de la photographie pour Araki ne tient pas à son objectivité intrinsèque, mais au contraire à la position subjective du photographe, à sa volonté de montrer ce que d'habitude on cache.

Les images sont provocatrices, le corps est dénudé, mais le visage reste à l'écart, il y a un mélange de pudeur, d'impudeur et de mystère.

Les photos des photographes européens sont en général plus démonstratives et moins provocantes, elles sont souvent plus impudiques. Toutes les impudeurs ne sont bien sûr pas identiques. Elles dépendent des codes religieux, sociaux et culturels d'un pays.

Trois photos de Jacques Henric de Catherine Millet… exhibant son corps sans réserve et indécence dans la presse, à la rubrique culture…

La question de la pudeur et de l'impudeur en Europe et en Asie ne se pose pas de la même façon. En Asie le lien avec la tradition en change la représentation.

Dans cette photo Araki s'inspire pour sa mise en scène de la tradition du kinbaku, un ligotage érotique, qui prend sa source dans un art martial ancestral le hojôjutsu, dont on se servait pour attacher les mains des prisonniers.

Sur le visage de la femme aucune trace de souffrance, ni d'extase. Elle ne livre rien de sa véritable intimité, ni de son désir. Son visage est comme un masque de théâtre kabuki. Son regard est lointain et intérieur, il garde une distance pudique. Seule la fleur qui masque le sexe de la femme, enfoncée comme au bout du fusil, indique que son corps est confiant, serein, insouciant des regards. Les modèles dans les photos d'Araki se livrent mais ne se donnent pas. Ils restent dans leurs pensées, le regard tourné sur lui même vers l'intérieur.

Le regard de cette femme me rappelle celui de l'actrice Maria Falconnetti, dans La passion de Jeanne d'Arc, un film du cinéaste Carl Dreyer. Si on rapproche ces deux visages, on voit une correspondance entre l'inclinaison de la tête et l'intériorité de leurs deux regards. Leurs yeux montrent leur état d'âme.

C'est sans doute pour cela que je ne vois pas d'impudeur dans les photos des prostituées d'Araki mais plutôt une pudique impudeur.

Pour conclure je vais revenir à mes photographies et à la fabrique de l'impudeur que j'ai pu provoquer. La rencontre avec l'autre, l'échange de regard, que j'ai suscité dans la rue avec les japonaises et les japonais, les ont poussé à sortir leur regard de l'ombre pour croiser le mien. Et à transgresser implicitement leur code de la pudeur.

13 photos de tokyo eyes

Ils ont été happés par cette relation que j'ai engendrée et de manière fugace ont accompli ce que l'on pourrait appeler une petite impudeur, que j'ai partagée avec eux lors de ces brèves rencontres. C'est très affectueusement une petite violence que je leur fais pour pouvoir les rencontrer et partager avec eux dans cet écart, notre altérité.

Peut-on lire le regard de l'autre en profondeur ? Ça je ne le sais toujours pas, il reste un mystère.

Regarder un regard, c'est regarder ce qui ne s'abandonne pas, ne se livre pas et vous vise nous dit le philosophe Lévinas. Le véritable dévoilement de soi et de l'autre passe par le visage. Ce que permet la photographie c'est d'être enrichi par le regard de l'autre, des autres et ça j'y tenais.

Alain Nahum est réalisateur et photographe, diplômé de l'I.D.H.E.C et maîtrise de philosophie. Réalise des films pour la télévision, expose ses photographies depuis les années 2000 en France et à l'étranger. En 2015, les éditions Parenthèses publient Émergences, regards sur la ville, un livre sur son travail photographique. En 2016, les éditions Voix publient Archipels un livre d'artiste sur sa série Sacs de gravats, notamment exposée à Tapeï.

Pierre-Jean Giloux, Invisible Cities

Eva Prouteau et Pierre-Jean Giloux — 2016-11-05T22:38:33Z

Suspendues entre passé et futur, fiction et réalité, les installations vidéo de Pierre-Jean Giloux sondent un univers aux allures de mirage architectural, vertige sensoriel où le familier côtoie l'étrange, où le documentaire infiltre l'abstraction.

Épopée dans l'intermonde

Cette dimension abstraite s'exprime dès le titre de l'exposition : les villes invisibles de Pierre-Jean Giloux nous placent d'emblée sous le signe de l'écriture et de la lumière, deux pistes de lecture qui semblent valoir pour l'ensemble de l'œuvre.

Lors de sa première visite au Japon, l'artiste fut frappé par les éclairages qui ponctuent les façades des immeubles et génèrent chaque nuit une partition électrique proche de l'alphabet braille, système d'écriture tactile à points saillants. Germa de cette impression marquante l'envie d'une réécriture de l'histoire architecturale de certains lieux emblématiques du Japon : Tokyo, Yokohama, Nara, Kyōto et la région du Kansaï.

Entre 2013 et 2016, l'artiste élabore ainsi quatre films composés de photographies, vidéos et images de synthèse. Comme dans le roman éponyme d'Italo Calvino [1], ces Invisible Cities ravivent un imaginaire utopique, qui entrelace les villes et leur mémoire, les villes et le désir, le regard, les signes. La part invisible révélée par l'artiste – et qui instaure un lien de connivence entre les quatre volets de cette tétralogie — évoque la vision d'une autre planification urbaine, intimement liée aux architectures prospectives des Métabolistes. À la fin des années 50, ce groupe tenta de redéfinir la ville durable, en combinant l'esthétique brutaliste et la modularité organique, en liant intimement le bâti au cycle biologique de la croissance, de la pourriture et de la régénération.

Kisho Kurokawa, Kenzō Tange, Arata Isozaki : les projets de ces grandes figures métabolistes, souvent non réalisés, sont ici traduits de manière hyperréaliste par Pierre-Jean Giloux. Personnages principaux de sa tétralogie, les architectures sont captées en de longues échappées visuelles et auditives, à forte charge contemplative, l'artiste traitant ces paysages comme des synthèses allégoriques — le décor complexe dans lequel des milliers d'existences se jouent, ou pourraient se jouer. Que signifie vivre dans de telles matrices spatiales ? Comment cerner le pouvoir de séduction de ces infrastructures, leur dimension à la fois anxiogène et quasi-sublime ?
Dans l'exposition, l'artiste entremêle en permanence le réel et le virtuel, le contemporain et l'historique : il offre un vertigineux palimpseste visuel, surface impermanente où se construit et déconstruit l'identité invisible de ces villes.

Invisible cities, Installation Le Carré, photographie Marc Domage

Rendre visible

À la chapelle du Genêteil, l'espace s'ouvre sur une grande boîte percée de trous circulaires qui dessinent le titre de l'exposition. Allusion aux points de l'écriture braille, l'énoncé se détache sur une surface jaune, la couleur de la signalétique japonaise conçue pour les non-voyants — ces revêtements plastifiés constellés de points en relief qui les guident dans les passages périlleux. Surtout, ce titre en trous assure une fonction scopique, puisqu'il permet au visiteur de visionner le film projeté à l'intérieur du volume, intitulé Shrinking Cities, les villes qui rétrécissent. Analysant ce dispositif de visionnage, l'artiste souligne une mise à distance, un rapport concentré au paysage, une profondeur de champ accentuée. Et comme toutes les boîtes optiques, ce dispositif offre au public l'expérience d'une relation individuelle à l'image : regarder par un trou, qu'est-ce à dire ? Sans aller jusqu'à l'œilleton du voyeur, cette approche des villes invisibles de Pierre-Jean Giloux s'annonce intime.

Cécité, invisibilité, révélation optique : l'acte de voir s'impose au cœur des préoccupations de l'artiste. De l'autre côté de la boîte, ce dernier montre à nouveau Shrinking cities en vision directe, ainsi que les autres films de sa tétralogie sur des écrans suspendus, en rétroprojection. Les quatre films sont donc perceptibles en même temps, spatialisés à des hauteurs différentes pour habiter la verticalité de la Chapelle, et suffisamment espacés pour que le public puisse déambuler, multiplier les points de vue, jouer avec la profusion des images ou au contraire isoler chaque écran. Quant aux sons qui accompagnent chaque opus, cette disposition leur permet de s'apprivoiser de manière fluide sans se parasiter. Hommage discret, la spatialisation des écrans en hauteur rejoue les écrans publicitaires si caractéristiques de Shibuya ou Shinjuku — palpitation d'écritures dans la ville.

Metabolism

Le souffle affolé du vent, la lumière qui passe en un clin d'œil du jour au crépuscule, du ciel à l'océan — et cette pluie de pétales de cerisier, est-elle neige de cendres comme dans Le tombeau des Lucioles [2], ponctuation de braille en mouvement, ou célébration de la beauté de l'éphémère ? Première partie de la quadrilogie, Metabolism s'ouvre sur un mystère : dans quelle temporalité évolue-t-on ? Est-ce un drone qui capte ces images à la fluidité parfaite ? En Top-Shot, plongée totalement verticale de la caméra, on découvre les tours héliocoïdales de Kishō Kurokawa. S'amorce alors une longue pénétration dans le paysage pour arriver sur la baie de Tokyo (avec le projet de Kenzo Tange) puis à Tokyo, non sans avoir croisé les Clusters in the air de Arata Isozaki. Entre la réalité et la virtualité de ces bâtiments emblématiques du Métabolisme récréés numériquement par l'artiste, la confusion s'installe. Au fil du film, et jusqu'à la tombée de la nuit, les pétales de fleur guident le regard et le son qui les accompagne se met progressivement à grésiller, une matière sonore voisine du crépitement atomique. Lointaine et très proche à la fois, la menace plane.

« Le point de départ est la découverte d'un photomontage de Arata Isozaki intitulé “Re-ruined Hiroshima”. Cette image est une énigme : dans ce paysage dévasté, deux grandes formes architecturées se dessinent : ces structures constituées (on le suppose) par des débris récupérés dans les alentours, surplombent une ville mise à terre. Les métabolistes (un groupe d'urbanistes et d'architectes japonais autour d'une même vision : la ville du futur) ont projeté de reconstruire ce pays, de (lui) façonner une nouvelle identité. Ce fut une sorte d'élan tendu vers l'avenir, vers un futur développement de l'espace urbain qui devait répondre aux flux des populations vers les centres urbains. Ils s'inscrivirent néanmoins dans une continuité idéologique “traditionnelle” faisant référence à l'image iconique du temple d'Ise. Le métabolisme fût la dernière utopie moderniste du XXe siècle, cette découverte m'a passionné et a suscité le désir de faire ce film. Certains de leurs projets non réalisés sont introduits dans ce film par le truchement des techniques numériques, dans le Tokyo de 2015. Jalons historiques et présences fantomatiques inscrites dans les strates urbaines de la mégapole japonaise. » Pierre Jean Giloux

Japan principle

LA BELLE TERRE DE L'AVENIR, proclame un slogan en ouverture de ce second volet de la tétralogie, peut-être le plus aérien. Pierre-Jean Giloux y propose une traversée du miroir : il commence par revisiter le principe architectural du shojî (porte coulissante) et applique cet élément clef de l'organisation modulaire de la maison japonaise à la façade d'un immeuble ; puis il imagine la trajectoire volante d'une architecture de Toyo Ito, The Egg of Winds (L'œuf des vents, 1991), habitation ogivale qui oppose la douceur de ses courbes à la trame orthogonale des bâtiments. Cette incarnation de l'architecture en mouvement, souple et élastique, rappelle d'autres projets visionnaires : le Dymaxion de Richard Buckminster Fuller, la maison du futur de Peter et Alison Smithson, la Plug in City d'Archigram ou le Capsule Hotel de Kisho Kurokawa. Par analogie, cette cellule ovoïde évoque aussi le motif du diaphragme ou de l'œil, qui apparaît clairement à la fin du film, quand l'architecture

Mode Gakuen Cocoon Tower se reconstitue autour de l'Œuf qui nous fait passer de la nuit au jour : à nouveau, un signe architectural laisse entrevoir une autre réalité de la ville, faite de distorsions, de plis, de retournements. Une allusion discrète à la technicité de l'architecture japonaise qui résiste aux séismes les plus violents ? Au passage, on croise l'étonnant Aoyama Technical College rouge et argenté de Makoto sei Watanabe, la Tower of Winds de Toyo Ito et l'imposant New Sky building de Yoji Watanabe. Au sol, une pulsation toute différente : la cité tokyoïte des flux humains et automobiles ininterrompus, dans une prolifération d'écrans publicitaires et autres signaux lumineux.

Invisible cities, Installation Le Carré, photographie Marc Domage

Shrinking cities (Les villes qui rétrécissent

Le théoricien du groupe, Noboru Kawazoé, explique que pour les Métabolistes, l'élément structural est pensé comme un arbre, un élément permanent avec des unités d'habitations (les feuilles), éléments temporaires qui tombent et se renouvellent en accord avec les besoins du moment. Les bâtiments pourront croître dans cette structure, mourir et renaître à nouveau, mais la structure restera.

En écho à cette pensée, Shrinking Cities s'ouvre sur un texte de Friedrich von Schiller, extrait de ses Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme : « L'arbre pousse d'innombrables boutures qui périssent sans s'être épanouies et il étend beaucoup plus de racines, de rameaux et de feuilles en quête de nourriture qu'il n'en utilise pour la conservation de son individu et de son espèce. Ce que de sa plénitude prodigue il restitue au royaume de la nature sans en avoir usé ni joui, c'est cela même que les êtres vivants ont le droit de gaspiller en mouvements joyeux. Ainsi la nature prélude-t-elle dans son empire matériel à l'activité illimitée et supprime-t-elle partiellement dans ce domaine les entraves dont elle s'affranchit complètement dans le monde de la forme. »

Lu en voix off par une femme japonaise, ce texte est filmé dans un centre commercial de Yokohama, spatialisé au mur à une échelle monumentale : il s'agit d'une pièce de l'artiste Joseph Kosuth, intitulée The Boundaries of the Limitless (Les Limites de l'Illimité, 1997). À partir de cet axe de réflexion – la ville organique en perpétuelle mutation, mais aussi l'excès, l'énergie de consumation, ce que Bataille nommait La Part Maudite — Pierre-Jean Giloux déroule un long travelling qui évoque la dépopulation au Japon et la ville qui se fige et se dévitalise dans ses extensions tentaculaires. Filmées d'un train [3] dont le roulement berce comme un ressac, les images embarquent le spectateur de Tokyo à Yokohama, et révèlent un tissu urbain continu, saisi à nouveau dans un changement de cycle, du nocturne vers le diurne. Peu à peu, les buildings virent au blanc, coquilles vides baignées de lumière laiteuse : la ville se désubstantialise, au son d'une gamme de Shepard — cette illusion sonore qui donne l'impression d'une gamme qui se ralentit à l'infini. Au petit matin, on arrive en gare d'Osaka.

Défilement ininterrompu, absolument terrestre, Shrinking Cities est le seul film à être projeté sur un écran ancré au sol.

Stations

Ce dernier volet de la tétralogie décrit un long périple virtuel, au départ d'Osaka vers Suita et Kyōto, puis autour de l'emblématique lac Biwa. Omniprésent, l'élément liquide ouvre et ferme le film : contrairement aux trois autres, excessivement urbains, Stations laisse une plus large place à la nature. Il opère un appel d'air.

L'exposition universelle de 1970 eut lieu à Suita, dans la banlieue d'Osaka : première exposition universelle en Asie, cet événement a vraiment contribué à façonner l'image de marque du Japon perçu comme nation technologique. Pierre-Jean Giloux a réalisé une reconstitution partielle de cette exposition, où l'on retrouve quelques architectures de Kenzō Tange et Kisho Kurokawa, les fontaines lumineuses d'Isamu Noguchi ou encore la très étrange Tour du Soleil de l'artiste japonais Taro Okamoto.

Le voyage se poursuit alors à Kyōto : Pierre-Jean Giloux dresse un portrait électronique de la cité, pour mieux se démarquer de son imagerie de carte postale un peu mièvre. Il choisit ainsi de revenir au plan initial de cette cité, qui est le décalque du plan chinois de la ville de Chang'an daté de 750 : au Japon, Kyōto est l'une des seules villes « écrite » selon ce principe de damier militaire, tramé en quadrillage.

Les images survolent ensuite les montagnes qui entourent le lac Biwa, en un long travelling aérien. Cette région est le théâtre de la naissance du Japon moderne : il a permis le développement économique de Kyōto et demeure encore aujourd'hui la plus grande réserve d'eau naturelle du Japon. Pierre-Jean Giloux choisit de construire sur ce fameux plan d'eau une ville virtuelle sur un principe d'inclusion 3D : avec une légèreté magique, la caméra se déplace sur l'eau, franchit un nouveau passage symbolique et approche en douceurs de graciles architectures flottantes. Ces habitats futuristes nous renvoient aux premières images de Metabolism, comme si l'artiste avait accompli une révolution complète, et que le cycle du voyage pouvait recommencer. Dernière image : sous l'impulsion du sillage scintillant, la perspective semble s'ouvrir.

[1] Les Villes invisibles (Le città invisibili) est un roman d'Italo Calvino publié en 1972.

[2] Un film de Isao Takahata, sorti en 1996.

[3] Au moment de la réalisation, Pierre-Jean Giloux s'est repenché sur le cinéma de Yasujirō Ozu, et sur sa façon d'introduire le train dans le paysage, particulièrement dans Voyage à Tokyo.

Temps suspendu au Japon

Elizabeth Creseveur et Ursula Kraft — 2016-06-30T15:09:10Z

Elizabeth Creseveur et Ursula Kraft se sont rencontrées, il y a vingt ans, lors d'une résidence d'artiste. Depuis, elles ont suivi leur travail respectif et un véritable échange s'est installé.
Chacune est partie indépendamment au Japon pour réaliser ses projets, mais dans leurs œuvres issues de ces séjours, on perçoit une même sensibilité et des liens qui se tissent.
Ce fut un point de départ idéal pour l'exposition commune au centre d'art contemporain de la ville de Sindelfingen (24.04.-19.06.2016). A cette occasion, Ursula Kraft a invité Elizabeth Creseveur à faire dialoguer leur travail pour la première fois.

Conversation entre Elizabeth Creseveur (EC) et Ursula Kraft (UK)

Au regard de nos pièces réalisées au Japon, nous avons été surprises de la manière dont Yours, Nightingale, Interface d'EC et Soulscape, Kitsune, Tamashii d'UK se font écho. Cette sélection pour l'exposition est basée sur la notion de l'espace intérieur et extérieur, du silence, du mouvement et de la perception de l'ailleurs…

Entre nous est née la volonté de faire frotter ces lisières. À l'image de cette intention, l'exposition est pensée comme un chemin. A parcourir, sans but - comme dans de la pensée bouddhiste - c'est le chemin(ement) qui convoque et provoque la pensée.

Parlons plus précisément de l'origine de ces œuvres « japonaises », de la nature même de l'expérience singulière propre à chacune face à ce pays.

EC : Le Japon a définitivement modifié ma vie et travail depuis mon premier séjour en 1997.

Depuis j'éprouve le besoin physique « terrien » de me rendre régulièrement dans ce pays, je reviens à chaque fois « autre ». Mes projets m'amènent à vivre dans des endroits les plus insolites et reculés dans l'ensemble de l'archipel. Pousser cet « apprentissage » que m'a apporté cette culture, le Butô, cette « autre » perception, du temps, de l'espace, de l'autre. Progressivement s'installe en moi comme quelque chose de « spirituel ». Des séjours de 2 à 9 mois, j'indique volontairement la durée de mes séjours, pour pointer sur cette réelle notion de temps de vie. Un long séjour est quelque chose d'incroyablement fort. J'ai besoin de ce temps, il est déterminant dans ma conception de travail, mes œuvres en résultent. Vivre profondément les choses, d'installer un réel échange, un temps d'apprivoisement, d'intégration, d'acceptation. Le Japon me manque tous les jours.

UK : Oui, je comprends très bien ce « besoin » et cette « transformation » qu'une telle immersion provoque. Pour moi c'était un peu différent : depuis longtemps je voulais aller au Japon, et cette envie est devenue une « nécessité ». Ce voyage a pris sens avec le projet que je voulais réaliser. Je suis fascinée par la perception et retranscription de l'espace intérieur et extérieur, de l' espace mental et spirituel des japonais ; cette introspection qui trouve son expression dans l'espace extérieur. C'est précis, juste, apaisant et très beau dans sa simplicité. Leur relation à la nature, qui a également une âme, mais aussi à la mort, qui occupe une place omniprésente dans leur vie.

Ce n'est pas seulement tous les cultes et l'expression paysagiste, mais aussi le danger qui plane avec les multiples tremblements de terre. Finalement, avec la première exposition de SoulScape en mars 2014, je voulais rendre hommage à la catastrophe de Fukushima.

EC : Revenons sur l' exposition. En regard de ton travail, j'ai sélectionné 3 « installations architecture sonores » : Nightingale et Interface anciennes et la plus récente Yours Monastery Fujimi qui témoignent de cette « qualité » de silence, d'immersion dans des retranchements au plus profond du corps, de mon corps.

Nightingale se vit comme une expérience chorégraphique inédite. Ici la notion de volume disparaît. Les frontières explosent, plus de murs, plus de frontalité, mais avant tout l'horizontalité, un sol qui vit.

Nightingale est né lors de ma résidence de 8 mois à la Villa Kujoyama à Kyoto. Je l'ai conçue par rapport à la danse intérieure Butô de Toru Iwashita de la Compagnie Sankai Juku. Ce plancher - qui donne son nom à la pièce - a été réalisé en hinoki, ce bois « précieux » odorant typiquement japonais à l'identique des temples japonais du XVIe siècle, par un artisan spécialisé dans la rénovation des temples anciens. Sa particularité est de chanter, grincer, de retranscrire en son les mouvements du corps. L'installation a été exposée au Hara Museum de Tokyo et au Festival Montpellier Danse en 2003. Ici, je présente la vidéo d'une captation d'une des représentations.
Lenteur, improvisation, effondrement, tout dans la danse de Toru Iwashita participe à la création d'un langage singulier, qui introduit de nouvelles composantes, une nouvelle vision qui constamment fait interagir corps, mouvement et musicalité et explore ainsi les limites de la danse.

Nightingale Légende :
Installation architecture sonore. 4 modules 32 m2, 4 haut parleurs,
performance Toru Iwashita (Dance company Sankai Juku) – vêtements Yohji Yamamoto.
Collection privée Château de Pitray.
* VIDEO Nightingale 30 minutes couleur (captation d'une des performances
réalisées durant l'exposition au Hara Museum de Tokyo).

Interface est la mise en scène de l'étrange improvisation d'un danseur, Mori Izuru, que j'ai rencontré dans une rue de Kyoto en 2001. Réalisée à Osaka, on y voit Mori Izuru exécuter une danse étrange, extrêmement lente dans un carrefour du centre ville. Dans la ville, dans le bruit et dans le mouvement, la lenteur extrême de ses gestes se dissout presque dans l'immobilité comme un garde-fou chorégraphique à l'agitation effrénée de la mégapole.

Interface ramène dans cet endroit sombre et semi-clos la rumeur de la rue et le bruit assourdissant des voitures. Le son compose l'espace, insère le visiteur dans un étau, un ping-pong sonore. L'installation s'articule et pointe sur une dichotomie de deux modes de perception : le son du corps, souffle, intériorisé, étouffé, et le son de la ville, clair, agressif.

Interface Légende :
Installation architecture sonore vidéoprojection. 20 minutes en boucle, couleur.
Expositions Casa Encendida Madrid, Le Parvis Centre d'Art Contemporain Tarbes.
Collection Fonds national d'art contemporain.

Yours (2013-2015) ce film témoigne de ma vie dans le Monastère Fujimi avec les 9 moines, organisée chaque jour en séquences d'actions rigoureusement ordonnées et répétées entre le lever et le coucher du soleil. L'immersion dans une communauté durant 2 mois. Le film est structuré sous la forme de 9 « haïkus », respectueux du silence qui enveloppe la vie monacale, comme des tableaux laissant libre le champ de l'interprétation. Voilà l'espace du retrait, du dépouillement, de la concentration, du silence... des mains, des corps, des visages, des matières... la présence nue, de leur émotion simple. Yours est une invitation à un temps de « pause ».
Le ralenti change la nature du temps et change en même temps la nature de l'espace ; chaque geste ralenti, une main qui s'approche de la joue ou une tête qui s'incline..., si c'est au ralenti, si on mesure les millimètres qui séparent ce rapprochement extrêmement lent, nous avons tout d'un coup un monde, un univers très surprenant qui nous aide à aller vers le silence.

Yours Légende :
Installation architecture sonore, banc contreplaqué 500x80x40 cm
vidéoprojection n&b, 25 minutes, 2 haut parleurs. 2012 - 2015.
Projet « avec le concours du centre national des arts plastiques (soutien pour le développement d'une recherche artistique) Ministère de la Culture et de la Communication »

UK : Je me sens proche de tes propos ; moi aussi, j'essaie de retranscrire cette notion d'intériorité et de recueillement dans l'installation SoulScape – comme un espace mental, une invitation à l'introspection.

Sous la forme de grands triptyques kakémonos je crée des espaces perméables dans lesquels le spectateur peut contempler l'imagier avec le son du « Shô », instrument à vent traditionnel remixé.

Les photos réalisées pendant le séjour, suivent une recherche précise donnant un itinéraire de l'extrême Nord au Sud du Japon dans des lieux « perdus » et difficile d'accès. Entre mes interventions prévues et des situations, objets retrouvés sur place, se crée un entre jeu et un fil rouge entre les images. Voici la rencontre entre deux cultures, de l'Est et de l'Ouest, entre verticalité et horizontalité : l'image - texte du kakémono à la verticale avec l'image photographique panoramique à l'horizontale de chaque triptyque.

L'image - texte est tissée par une phrase qui se répète sans fin en différentes langues ; cette texture se dévoile à proximité.
SoulScape est une topographie et une transposition des paysages intérieurs et extérieurs, de l'âme, de la relation à la mort et à l'au-delà.

SoulScape Légende :
SoulScape 2010 - 2012 Triptyque Kakemono : 90 cm x 240 cm x 3,
Installation spatiale sonore.
Impression pigmentaire photographique sur papier Hahnemühle Ultrasmooth 308 gr.
Centre d'art contemporain de Sindelfingen, Allemagne 2016

Tamashi est le nom japonais pour « esprit », « âme ». Contrairement à SoulScape j'ai réalisé la vidéo sur le vif quand je me suis retrouvée dans cet événement extraordinaire par hasard. J'ai retranscrit cette situation dans ce dispositif vidéo : le spectateur regarde comme un voyeur à travers d'une petite fente une étrange procession d'hommes combatifs, vêtus en blanc, ramener l'esprit au temple. Tout en restant « étrangère », je me suis immergée dans cette culture, entre mythologie et religion.

Tamashi Légende :
Vidéo réalisé à Kyoto, Japon, 2010 / 2016
1min30 en boucle, dispositif pour l'exposition au Centre d'art contemporain de Sindelfingen, Allemagne 2016

Par contre, Kitsune, la femme renard, est un être fabuleux asiatique. Je m'appuie sur les écrits de C.G. Jung pour qui le conte exprime le processus psychologique de l'inconscient collectif qui relie les différentes cultures.
Le paysage japonais représente ici, comme pour une pièce de théâtre, décor et image scénographique. Dans la profondeur sur trois plans, c'est seulement la femme-renard qui parcourt l'image avec des mouvements de danse, lentes et précis. La mimique est réduite par le masque stylisé qui évoque le théâtre « Nô ». Le cycle tryptique se répète sans cesse en boucle.
Le mouvement ralenti de la femme-renard et le paysage quasiment « figé », font référence à une scène onirique, « surnaturelle » et hors du temps.
La vidéo - image en mouvement et en même temps - avec son cadrage fixe – devient une sorte de « tableau vivant ».

Kitsune Légende :
Réalisé avec la danseuse suisse-japonaise Heidi Durning à Kyoto, Japon, 2010 / 2012
Vidéo HD / « tableau vivant », 7,5 min en boucle sur écran plat 81cm
Centre d'art contemporain de Sindelfingen, Allemagne 2016

EC & UK : Un grand cercle rouge accueille le visiteur, comme « titre » de l'exposition et symbolise le point qui nous relie.

Yours EC et Soulscape UK, installations majeures, se déploient dans des espace séparés ; chacune est un dispositif vidéo ou photographique sonore. La perception, l'intimité est respectée… de part la proximité des salles, le son lancinant de chaque pièce circule en boucle ; dans les silences de l'un, s'immisce le son de l'autre…

Sous la forme d'un « cabinet vidéo » nous avons réuni Nightingale, Interface EC et Kitsune, Tamachi UK dans un espace commun. Avec l'idée de concevoir des petits « îlots » de visionnage sous la forme d'un dispositif identique – un banc/un casque - de fait, le visiteur est invité à un face à face intimiste.

À l'entrée de la salle, chaque image est visible… silencieuse. Une première lecture… le visiteur assiste à trois types de mouvance… un ballet chorégraphique muet… trois corps évoluant sur une partition muette.

À la fin de l'accrochage, en déambulant dans les salles, nous avons été saisies par cette atmosphère « troublante » qui règne dans l'espace… un temps suspendu.

Les Sens du Paysage

Carine Mosca et Rubén Fuentes — 2015-10-28T10:57:04Z

L'artiste cubain, Rubén Fuentes, signe Les Sens du Paysage, sa première exposition personnelle à Paris inaugurée le 5 novembre prochain à la Galerie Felli.

Un cerf dans le paysage

Entrons dans le paysage, L'île du cháman. Un pic rocheux dont les arêtes s'adoucissent d'un fourmillement de végétation. La surface de l'eau miroite ses contours et les prolonge au-delà du papier. En contre-bas, un intercesseur – une barque et son imperceptible passager – nous interpelle. Une portion de l'île-montagne, nue de forêt, est parcourue d'une traînée d'encre noire. Sa dilution circonscrit une forme dans laquelle se devine un cerf aux bois printaniers. Image double, L'île du cháman revêt une dimension hallucinatoire propre au registre visuel que développe Rubén Fuentes dans sa série des Paysages Mentaux exposée pour la première fois à Paris sur l'invitation de la Galerie Felli. Image mentale, L'île du cháman tire sa forme du cerf qui soutient ses fondations. Dans son ensemble, les 23 paysages de la série livrent une représentation irréelle de la nature et de ses occupants, un condensé d'impressions et de souvenirs d'intensité contemplative, une nouvelle réalité non photographique.

Dans une mise à distance du réel tangible, Rubén Fuentes s'adonne à l'illustration d'une nature anthropomorphique (Depuis mes mains, La présence, Présences, Gaïa), d'une personnification animalière du paysage (Ours-montagne, L'île du cháman, La montagne infinie, El viaje de la montaña, El viaje del rio), ou encore d'un quotidien, objets et habitats, tapissé de végétations (La chaise, La table, Sans titre, La chambre, L'escalier, Barrière sans porte, Le village du silence). Ces différentes métamorphoses reposent sur une grammaire visuelle où s'entrevoit la récurrence de quatre motifs- sujets : l'eau, la montagne, l'arbre et la brume. Ce quatuor relève d'une double ascendance. Chez Rubén Fuentes, l'appréhension du paysage est d'abord orientale à travers le concept chinois du shanshui, littéralement « paysage des monts et des eaux » associé à deux principes cosmologiques, le yang (la montagne) et le ying (l'eau). Les Paysages Mentaux de Rubén Fuentes empruntent à cette tradition le rejet de l'illusionnisme pictural au profit de la retranscription de pensées et de sensations nées de la contemplation de la nature. Quant aux outils et techniques du peintre, une proximité se tisse également. Pour ne citer qu'elles, la procédure chinoise du pomo (l'encre brisée) alliée à sa voisine japonaise hatsuboku (l'encre éclaboussée) constituent le point de départ du Boléro de Ravel, des Arbres dans le brouillard, et des quatre Paysage nés de l'unique trait de pinceau. Ici, la tache suggère le paysage et dicte sa configuration. Prenons le cas du 16ème opus des Paysages Mentaux. Une forme excentrée évoque une embarcation maritime. À la naissance de ses voiles, une masse rocheuse sert de terreau à une forêt luxuriante. Autour, une quinzaine de barques s'apprête à accoster les rives de l'île-refuge. S'y décèlent une girafe, un bouc, un lapin, peut-être même un chimpanzé. Un trait de pinceau, un paysage. La nature pour seul pèlerinage. L'aléatoire, au cœur du processus créatif de Rubén Fuentes, combine à la spontanéité première du geste, la minutie des détails et la gestion équilibrée des pleins et des vides. D'évidence, la reprise des techniques traditionnelles de la peinture orientale s'accompagne d'un détournement. Nulle calligraphie signifiante ne vient soutenir l'image. Rubén Fuentes use pour unique idéogramme : le tourbillonnement du feuillage. Ce signe graphique est à la fois l'élément structurel et le sujet principal des Paysages Mentaux. La danse du calligraphe se traduit également en peinture à l'acrylique (Gaïa, La présence, La chambre, Arrivando a la gran ceiba, La barrière sans porte, Présences) et à l'huile (La chaise, La table). L'entrée du chromatisme et l'agrandissement des formats ne sont pas les seuls attraits de son usage. La possibilité d'accentuer brumes et brouillards prédomine.

Attardons-nous sur Gaïa. Sur un registre monochrome se déploie une succession asymétrique de massifs montagneux. Ça et là, des torrents transpercent leurs drapés forestiers. L'alternance des sommets est rythmée d'intermèdes brumeux. La gradation chromatique, d'un noir sobre à l'aérien gris-blanc, s'obtient par l'application d'un pinceau sec. La montagne s'élève jusqu'aux cieux infinis empruntant ses hauteurs aux voluptés d'une femme allongée. De l'aveu du peintre, la déesse mère est une ode à sa terre natale : Cuba. Cartographie mentale d'une île que Rubén Fuentes quitte en 2007 pour s'établir en Europe, Gaïa est l'image-totem des Paysages Mentaux. Placée en ouverture de la série, elle enfante les images suivantes : pomo et autres hatsuboku confèrent à Rubén Fuentes structures et outils ; Cuba lui inspire ses sujets.

Voir en ligne : Site de Rubén Fuentes

Galerie Felli
Vernissage 5 novembre 2015
Exposition jusqu'au 1 décembre 2015
Du mardi au samedi 11h – 19h
127 rue Vieille du Temple
75003 Paris – T/+33 (0) 1 427 88 127
contact@galeriefelli.com
* en logo : Paysage né de l'unique trait de pinceau – ©Rubén Fuentes – 2015