TK-21

Fukushima Flowers

Hélios-Sabaté Bériain — 2021-10-31T12:25:48Z

Vue sur Fukushima

intérieur maison japonaise

l'image saute en continu, la caméra est tenue à bout de bras, cependant l'image ne cesse de bouger en tout sens. Les divers objets de la pièce où se trouve le personnage qui tient la caméra chutent au rythme des fortes secousses, l'on peut entendre le souffle court et agité du personnage qui ne cesse de filmer la scène. L'on peut considérer que le personnage trébuche par instants et se retient à quelque mobilier. Les piles de CD et de DVD chutent systématiquement des étagères où ils furent empilés à proximité des ordinateurs, télévisions, écrans plats et autre matériel de bureau- tique. D'autres pièces du mobilier apparemment modeste ou fonctionnel sont renversées par les secousses, il apparaît dès lors que nous assistons en direct à une secousse sismique. Le personnage ne lâche pas sa caméra, il filme les objets de son appartement qui s'effondrent, plus rien ne tient en place dans la pièce, ce qui lui fait courir des risques graves. Aussi vise-t-il soudain l'escalier qui descends à l'étage inférieur, alors que tout s'écroule dans la pièce où il se trouve : chaises de bureautique, manuels ou livres, produits informatiques en grande quantité. L'on peut considérer que le personnage se jette ou est projeté dans l'escalier qui mène au séjour. S'adresse-t-il à une personne dans son voisinage immédiat ? Il déboule l'escalier plutôt qu'il ne le descende et se retrouve dans un séjour également modeste où les objets et les mobiliers sont déjà bien malmenés et gisent à terre, alors que les secousses ne cessent. Par de grands efforts, le personnage qui filme prend appuie sur les murs pour ne pas tomber à son tour, il lui est très difficile d'avancer vers la porte restée ouverte. Il se projette à l'extérieur, alors que divers objets de la structure de la maison chutent autour de lui, il arrive enfin à se projeter à l'extérieur où il filme les mêmes images qui témoignent d'un séisme de grande magnitude. Le personnage se trouve à présent dans une sorte de jardinet devant la maison, il se tient d'une main à une barrière et filme une femme qui est allongée à terre devant la maison. La femme tend un bras pour requérir une aide, elle a visiblement peur, exhale quelques plaintes à l'endroit du personnage qui lui dit quelques mots inaudibles mais ne cesse de la filmer. Les secousses ne faiblissent pas, la femme geint, appelle, tente de se relever pour se mettre à l'abri mais elle n'y parvient pas. Le personnage ne peut lui apporter aucune aide puisqu'il tient la caméra et la filme continûment. Lui-même se tient agrippé à un poteau devant la maison et respire avec difficulté, cependant il maintient un cadrage parfait du corps de la femme allongée à terre qui tente de se relever ou de ramper vers un improbable abri où trouver salut, puisque visiblement son compagnon ou ami, ne peut lui porter secours car il filme continûment.

Rendre Gorge

il y a déjà bien longtemps que je t'obéis camarde !
et maintenant c'est le grand soir
je devrais te comprendre mieux
voilà que je te vomis avec une telle force
que je me retourne de moi-même
pour n'avoir plus à te comprendre
enfin sain et sauf de ton dictat, je me tourne
et tu disparais définitivement de ma vue
ainsi tu t'épuises et tu meurs de ta propre mort
sans mon consentement qu'un cri à peine esquissé

la maigreur de ton visage saillant intolérable
grâce, il demeure ton regard avec sa gravité
j'ai parfois tenté de le faire circuler
l'échanger gravement avec un ami ou un passant
ils n'en voulurent pas sûrs de leur bonheur
d'autres crachaient convaincus de l'offense
en se détournant de la belle vérité
largement ouvert je ne pouvais pas les perdre
tellement ils brillaient sur la terre
par quelque effet magique, il fit soudain plus chaud

les bouillonnements déferlèrent sur les terres
depuis longtemps infertiles un bienfait
malgré un taux de victimes appréciables
ceux qui n'étaient pas vidées flottaient quelque temps
dans l'air comme une évocation commémorative
avec les honneurs et les chants entre tous
reconnaissables aux cliquetis des armes à feu
les plus forts vite effacés des registres
étendaient leurs bras pendant de longues heures
pour enfin oublier que personne n'obéirait

Enfantement dégénératif

traitement du combustible usagé
gestion des déchets évaluatifs
mère de tous les sévices
programme nucléaire divergent
où évolue le débat prospectif
mère de tous les caprices
contestation massive
consensus prédicatif
mère de toutes les prémices
systèmes politiques du fédéralisme
cadres juridiques participatifs
mère de tous les vices
processus d'autorisation handicapé
précaution de traitement des sédatifs
mère de toutes les milices
moratoire d'exploitation
développement massif
mère de tous les maléfices
fabrication du combustible
stockage définitif
mère de tous les orifices
cycle du combustible
enrichissement programmatif
mère de toutes les lices
résidus ultimes optés
travaux préliminaires déductifs
mères de toutes les avarices
système de traitement
stockage des déchets radioactifs
mère de tous les sacrifices
contrainte constructive
résistance des manifestants intrusifs
mère de toutes les malices
début du processus d'autorisation
action de résistance des dispositifs
mère de tous les artifices
protection de l'environnement
technique alternative des fixatifs
mère de tous les immondices
analyse au sol premier accélérée
intervention répétée du coercitif
mère de tous les préjudices
circulation des convois ralentie
usines de retraitement intensif
mère de toutes les injustices
compétition des sites
centre de stockage définitif
mère de tous les supplices
fixation d'énergie résiduelle
débat virulent projectif

Textes extraient de :
Fukushima Flowers
éditions Unicité
2e trimestre 2019
ISBN 978-2-37355-321-5

Logiconochronie — XII

Jean-Louis Poitevin — 2016-09-30T22:31:04Z

Note sur le dieu caché nucléaire et sur les bonnes nouvelles qu'il propage. Ce texte a été écrit en relation avec Göri, une exposition qui s'est tenue au Centre d'art GONG, à Séoul, Corée, pendant l'été 2016 dont le sujet était la relation entre le nucléaire et la peur.

I. Enjeux théologiques

Dieu nouveau mais dieu caché

Bien sûr on en parle. Bien sûr certains s'y intéressent. Bien sûr existe en chacun de nous une sorte de conscience diffuse du danger que représentent ces monstres silencieux et impassibles. Et pourtant nul n'ose y penser. Par peur ? Non. Plutôt parce que l'esprit humain est ainsi fait qu'il ne peut pas se forcer à prendre en compte un danger s'il n'est pas une menace directe.
Centrales ou bombes, aide énergétique à la construction ou puissance concentrée en vue de la destruction, tout ce qui relève du nucléaire est d'entrée marqué au front du sceau du secret. Effet réels ou effets supposés, connaissances acquises ou effets probables mais aux conséquences incalculables, tout ce qui concerne le nucléaire relève de la catégorie socio-religieuse du tabou qui est liée aujourd'hui à la catégorie mafieuse de l'omerta.

En tout cas, qui participe d'une manière de près ou de loin à une activité liée au nucléaire fait vœux de silence. Ou alors de soumission aux ordres venus d'en haut. Car lorsqu'il s'agit d'en parler, il n'est possible que de mentir. Toutes les figures de rhétorique ici sont acceptées et se mélangent avec joie dans les prêches des clergés affidés. Notre ciel est ainsi rempli de nuages vrais ou faux, toxiques ou bienvenus.

Nous avons affaire à un ordre qui, s'il n'est pas directement religieux, est donc bordé et hanté par des figures théologiques. Ce sont même elles qui le déterminent. Mais sur ce point aussi l'omerta règne ou au moins un silence contrit. Père ou mère supérieurs, autrement nommés hommes politiques et marchands de bonheur par imprégnation de terreur à doses variables, ils font régner l'ordre.

Retiré dans le secret mêlé de données incompréhensibles à ceux qui ne sont pas initiés aux mystères de la physique et des mathématiques, un dieu invisible, intouchable, inaccessible, un vrai dieu donc, se tient quelque part et partout à la fois aussi immatériel qu'il sied à un dieu, aussi dangereux et vindicatif qu'il sied à un dieu, aussi bon et pourvoyeur de plaisirs ou de possibilités de décompression face à l'angoisse qu'il sied à un dieu. Les plaisirs sont devenus des éléments à vocation universelle, climatisation, communication généralisée de données factuelles, d'images vibratiles et de sons surérogatoires. Le plaisir est soumis à une règle à laquelle personne ne peut échapper, preuve s'il en fallait encore une qu'un dieu régit cet ordonnancement aux allures de chaos originel : l'alimentation générale et pour les appareils mobiles, la recharge des batteries.

Énergie discontinue mais à la constance avérée, le courant permet de prendre la mesure des gains en unité de plaisir. Sans lui, rien. De là à dire qu'il « est » dieu, il y a saut sémantique et quantique que peu s'autorisent à faire. Cela importe peu. Lui sait qu'il règne et s'amuse de voir ses fidèles jouer l'arrogance quand il lui est possible d'interrompre la production à n'importe quel moment. Personne pourtant n'y a d'intérêt. Ainsi fait-on tout pour prolonger la vie de bâtiments anciens, demeures en attente de classement au patrimoine mondial.

Et puis la peur revient pointer son nez. Mais rien n'y fait. Les gâteries sont si nombreuses et si bien renouvelées que l'on se presse pour essayer et essayer encore et ainsi continuer de se convaincre que l'oiseau de mauvaise augure n'est qu'un pantin animé par des voix malignes que la toux bientôt va enrayer.
Le diable n'est pas celui qui se cache, mais bien celui qu'on voit. Le dieu, le vrai, lui, reste encore et toujours caché !

Exp(l)oser l'invisible

Invisible, l'énergie nucléaire l'est deux fois : comme ensemble de données scientifiques, sociologiques ou factuelles et en tant que telle parce qu'elle ne laisse, dit-on, aucun trace visible de son passage. Mis à part, les grands totems oraculaires des pylônes électriques, croix de fer posées par monts et par vaux à travers la planète entière, relais essentiels de sa présence non localisable et qui laissent entendre le grésillement certes en une langue incompréhensible, de sa voix, et les bâtiments surprotégés où elle est produite, on ne voit rien d'elle.

C'est bien évidemment son visage soft qui est évoqué ici, celui du dieu bon, généreux, attentif au bonheur des humains.

Et il y a l'autre visage, le visage monstrueux. On ne le voit guère, sinon sur des images d'archives savamment triées. Cet autre visage est celui de la destruction, une destruction d'une violence incommensurable et par sa puissance, et par ses effets, et par ses conséquences. Ce visage appartient au même dieu.

Tout le monde le sait mais qui peut le croire ?

Alors, comme dans toutes les religions, les hommes inventent des stratagèmes qui leur permettent de dissocier ces deux visages, ces deux aspects de l'usage possible de l'énergie nucléaire et de croire que la double nature de leur dieu serait un mystère finalement supra-rationnel ne devant pas permettre de justifier le refus de la nature première et bonne au nom des dangers potentiels que recèle sa seconde nature. Laquelle est humaine et laquelle divine au sens de l'ancienne religion du dieu colérique et invisible sinon comme buisson ardent, personne ne s'aventure à le dire ?

Et puis, il y a eu ces moments où le dieu bon a révélé de manière indiscutable qu'il était bien le même que le dieu violent et monstrueux. Le cœur radieux assurant la thermorégulation des vies humaines est devenu un cœur explosif et dangereux. En fait dans l'histoire réelle de son invention c'est l'inverse qui se produit. On commence par construire l'appareil destructeur avant de le recouvrir du voile des appareils de plaisirs. Le dieu promoteur de la douceur climatique s'est d'abord manifesté à travers une explosion d'énergie inconsidérée. Mais ensuite, sinon par les stigmates dont certaines de ses créatures ont été marquées, il est resté comme toujours invisible.
Qui alors pour poser ces question puisque aucun des serviteurs du dieu ne peut le faire ?

Parmi ceux que la société appelle artistes, certains, loin de se contenter de se servir de pinceaux et de reconduire le dieu ancien dans son mystère pourtant éventé depuis quelques décennies, s'emparent des questions relatives au dieu actuel et montrent en quoi précisément elles sont théologiques.

II. Variations herméneutiques

Le grand tout

Dans une exposition s'inscrivant dans un cycle long de réflexion sur la peur et les peurs aujourd'hui, le lieu d'art Gong a proposé sous le titre Göri, nom du lieu où se trouve la centrale nucléaire la plus proche de Busan, une exposition dans laquelle avec pertinence cinq artistes ont déployé certains aspects de la dimension théologique du nucléaire.

Dans une fresque immense, Sung Yu-Jin a entrelacé images issues des grandes tombes de l'Égypte pharaonique et éléments visuels issus du monde actuel. Dans une forêt luxuriante mais envahissante, elle a levé un coin voile sur le mystère du mystère, l'enchâssement de notre croyance en notre immunité face aux dangers que recèle le visage monstrueux du nucléaire. Nout, la grande déesse du ciel enveloppe de son corps étiré le monde que les hommes inventent. Cryptés, des signes et des figures évoquent l'idée que des énergies dépassant les normes humaines ont déjà pu être connues et utilisées à des époques antérieures. La forêt dessinée et qui représente le monde extérieur à celui de la fresque exprimant à travers le corps de Nout notre croyance en un tout accueillant et protecteur, cette forêt pose une question théologique d'importance.

Comment un tout peut-il être sans bords et donc sans extériorité ? Et s'il y a une extériorité un dehors, que s'y passe-t-il ? N'est-ce pas là que se cachent, tapies dans l'ombre d'une forêt impénétrable, les forces de la destruction ? Car ces forces sont inscrites dans un temps qui dépasse celui de la patience humaine. N'avons-nous pas nous aussi déjà fait l'expérience de ce dieu-là ? Il se pourrait bien que nous soyons déjà morts une fois. Alors, on comprend que ces forces de destructions peuvent attendre l'éternité plus un jour s'il le faut pour pouvoir reprendre le contrôle de ce petit monde qui se croit indemne et protégé de toute agression mortelle.

Prolifération

Yeo sang-Hee avec son terrain rempli de petits champignons qui ressemblent à la fois à de vrais champignons et en même temps à des champignons atomiques, forme la plus connue par laquelle le dieu vindicatif et monstrueux s'est manifesté à ce jour, met en scène avec humour des enjeux extrêmement sérieux. La forme du champignon est assez agréable à l'œil et rien en elle ne vient indiquer qu'elle est l'une des manifestations du monstrueux. Le dieu colérique et méchant sous la forme d'un champignon, cela relève de la plaisanterie !

Et puis, il y a la prolifération de ces champignons, forme habituelle par laquelle en tant qu'espèce végétale ils croissent et se développent. Là, c'est un autre aspect du dieu nucléaire contemporain qui est révélé. En effet, un dieu a, en particulier dans les religions du livre, mais dans la plupart des autres aussi, pour fonction principale d'assurer le bien être de ses fidèles. Et pour ce faire il doit proliférer et il le fait à travers les légions de ses serviteurs plus ou moins efficaces ou zélés que sont par exemple les anges, mais aussi ses « ministres » du culte ou tout simplement ceux qui croient en lui et déploient sa parole ou son message.

Que se passe-t-il si la prolifération n'est plus sonore et visuelle mais concrète et envahissante dans l'espace réel ? La métaphore du champignon fonctionne ici à merveille pour dire le décalage entre une vision immune de la religion et une vision destructrice par surcroit de puissance et application incontrôlée de la loi de la prolifération.

Frontières perceptuelles

Song Ho-Jun aborde avec humour et distance l'une des questions les plus difficiles que nous pose le nouveau dieu. En effet, il est invisible et en fait il faudrait dire qu'il est imperceptible, c'est-à-dire que ses manifestations les plus efficaces se produisent dans des strates de réalité que les sens humains ne peuvent pas percevoir.

Ce dieu nucléaire est tout simplement au-delà des sens. Mais cela ne veut pourtant pas dire qu'il serait sans effet sur les corps et les psychismes des fidèles et des peuples qui, avec ou sans foi, vivent dans son orbe.

À travers l'image du grand physicien Einstein dont les facéties bien connues amusent encore aujourd'hui et en particulier sa manière de tirer la langue pour dire à tous et à chacun combien il ne faut pas prendre la vie trop au sérieux, c'est la question de la perception humaine et de ses limites qui est posée. En effet, si nous approchons d'un petit appareil à côté de l'image nous ne percevrons pas l'apparition quasi-subliminale de la langue tirée sur le petit écran qui se trouve à côté.

De la même manière, nous ne saisirons bien ce que dit la voix, quelque chose comme « you will die » qu'en nous approchant de la pierre d'uranium accrochée à un joli collier auprès d'un compteur Geiger mesurant l'intensité des radiations émises par la pierre. Cette mise en scène attire notre attention sur le caractère très concret de l'invisibilité de ce dieu nucléaire et sur sa puissance de contamination invisible, c'est-à-dire imperceptible par le sens.
On le comprend, nous avons pénétré dans des zones de la matière et de la compréhension du monde qui en transforment totalement la « réalité ». Nous avons en quelque sorte inventé un nouveau continent composé de toutes les strates de l'imperceptible que seuls des appareils techniques très sophistiqués peuvent permettre de traduire dans ces langages perceptibles par les sens que nous connaissons bien, le son et l'image. Mais les effets les plus puissants et les plus radicaux de la puissance de destruction potentielle d'une centrale restent, sauf en cas d'accident ou d'acte de guerre, non perçus. Ce n'est plus l'imperceptible qui compte ici, mais le fait que le danger n'est pas pris en compte. Il n'est évoqué, comme une réalité possible, que sous la forme d'un mauvais rêve qu'il est possible d'oublier dès que nous reprenons conscience des effets bénéfiques de l'atome devenu électricité.
À ceci près que ce rêve peut à chaque instant devenir réalité et que nous sommes donc embarqués dans une opération psychique complexe inscrite dans la longue durée, de déni, de mensonge et d'aveuglement.

Le dieu invisible se révèle invisible parce que, en nous, la vue comme la vision sont liés à notre psychisme et qu'il est régulé par nos angoisses. L'invisibilité de ce dieu-là est donc concrète parce qu'on ne voit pas les radiations. On se contente de les mesurer et cela suffit à nous rassurer, car les chiffres ne signifient rien et les mots qui le traduisent apportent tous plus de bonnes nouvelles que de mauvaises. De plus, notre fonctionnement psychique fait que nous préférons ne pas voir plutôt que d'être confrontés à l'horreur et au monstrueux dont nous sommes les inventeurs et les insatiables promoteurs.

L'interdit des images

Ho Jaewoo s'est quant à lui saisi de la question du dieu invisible à partir de ses manifestations iconiques. Nous retrouvons ici les vieilles antiennes qui entourent de leur halo verbal les images en tentant d'imposer un chant contraire à ce qui est rendu manifeste.

L'interdiction de visiter et de photographier les sites de production d'énergie nucléaire et en particulier celui de la centrale de Göri qui se trouve à proximité de Busan, seconde ville de Corée fait l'objet de cette vidéo exemplaire. En effet aucun texte ne vient interférer avec les images seule une bande son de l'artiste Jeon You Jin rend cet espace non visible plus mystérieux encore.

Ho Jaewoo explore et rend perceptible à chacun un aspect essentiel du mystère qui entoure ce dieu. La langue des images peut être dite « universelle », mais ce n'est pas ce qui importe. En partant des vues du site disponibles sur le web, il constate qu'il est aisément possible de rendre une image muette ou si l'on veut insignifiante. Il suffit pour cela soit de la flouter, soit de la remplacer par des images tronquées les images qu'il serait possible de voir si l'état ne trichait pas. En effet, sur le site de Göri, il n'est pas possible de zoomer avec la même résolution qu'ailleurs.

Comment cela est-il possible et légal ? L'état qui possède et contrôle à la fois le nucléaire et les réseaux ne se pose pas ces questions. Plus haute instance du clergé de ce dieu si puissant, l'État, sur ce point, peut tout et ne s'encombre pas de questions relatives à la légalité de ses actes.

Par un travail efficace, Ho Jaewoo nous donne donc à voir l'impossibilité de voir, et même l'interdiction de voir. Certaines séquences montrent qu'il s'est rendu sur les lieux, a filmé en cachette, mais le résultat ne permet guère autre chose que de montrer qu'on ne pouvait pas filmer sur place quelque chose qui soit significatif.

Quant aux gens qui vivent autour, on constate simplement qu'ils cohabitent avec le monstre sans difficulté apparente, soit par ignorance soit par déni. En tout cas, et ces images floutées ou impossibles le prouvent, à l'indifférence des pouvoirs publics face au danger que le nucléaire fait réellement courir à chacun, et en particulier à ceux qui vivent près des sites, répond l'indifférence des hommes, une indifférence d'un autre genre puisqu'il s'agit pour eux de réguler ou d'empêcher le stress qui les éteindrait s'ils devaient vivre en pensant en permanence à la menace qui pèse directement sur eux.
Le dieu vindicatif menace ou plus exactement il est une menace qui tente de se faire passer pour un bienfait. En tout cas la règle est simple. Si l'on veut pouvoir vivre sans être étouffé par la crainte, il faut ne rien tenter contre lui.
On retrouve ici une figure bien connue dans l'histoire par exemple au moment de la « fusion » entre état romain et christianisme, celle du glissement d'un schéma de croyance et de domination d'un nouveau dieu dans la structure de pouvoir et de domination d'un dieu ancien. Ce dieu nouveau a imposé des règles qui s'appuient sur des règles qui ressemblent de très près à celles qu'avaient édictées les anciens dieux, à ceci près qu'elles s'appliquent désormais à un dieu nouveau dont les incarnations multiples sont à la fois avérées et donc visibles et en même temps tenues au secret, comme était tenues au secret dans son naos, sauf les jours de grande procession, les statues des dieux dans l'Égypte pharaonique. Pour nous, le dieu est présent chaque jour dans notre vie sous la forme de l'électricité, mais il ne sort jamais de son temple, qui est aussi son corps. La procession du dieu a lieu à chaque instant de notre vie quotidienne. Son retrait dans le naos est sans faille.

L'interdit de l'image accède à une nouvelle dimension. Le dieu est à la fois caché et visible, mais pas comme entité dangereuse, et perceptible non dans sa vérité monstrueuse, mais comme entité mystérieuse, le mystère étant relayé par cette ambiguïté des images le concernant. En fait l'interdit de l'image passe par une autorisation limitée de production d'images, certaines confirmant son existence, toutes mettant en scène, comme le montre avec rigueur cette vidéo de Oh Jaewoo, son invisibilité comme un programme de contrôle sur ses propres manifestations.

Entendre la mauvaise nouvelle dans la bonne nouvelle

L'interdit de l'image est un mythe ou un récit dont il convient de maintenir vivant les fondements en les adaptant à la réalité nouvelle des images dont la fonction est, aujourd'hui, de cacher cela même qu'elles montrent sans pour autant pouvoir le montrer.

Dans ce pli, qui est aussi celui dont on dit qu'il constitue l'un des aspects majeurs de la conscience, il devrait être possible de mettre la main sur quelques fils reliant le visible à la vérité et la vérité à des actions. Il n'en est rien. L'invisibilité est acceptée comme une donnée ancienne qu'il faut préserver pour continuer à assurer la sécurité du nouveau dieu, celle de son retrait dans un flou contrôlé par l'état.

Seo Pyoung-Joo, lui, renvoie le nouveau dieu à son statut d'être textuel, c'est-à-dire d'être fictionnel. On se souvient du tonitruant, « Au commencement était le verbe… » du prologue de l'évangile de Jean. Quelle bonne nouvelle cet artiste essaye-t-il de nous faire partager ? Quelle annonciation est-il, à l'instar des autres artistes en mesure de nous faire partager ?

Dans cette Annonciation, il n'y a pas de vierge attentive à la parole, pas d'ange marchant sur un tapis nuageux et léger, pas de lys à l'odeur décapante ni de corps féminin en retrait pour l'absorber sans avoir l'air d'y toucher. Mais, comme nous venons de le voir, il y a partout des oreilles bouchées par l'afflux du sang dans le cerveau pour lutter contre son envahissement par de terriblement mauvaises idées, c'est-à-dire de terribles mauvaises nouvelles, des yeux aveuglés par des images à l'ambiguïté de caméléon. Bref, le matériel nécessaire est là, un corps, une voix, un message. La structure n'a pas changé. Les variations sont infimes si l'on veut bien s'accorder sur les quelques changements vestimentaires, sonores ou techniques qui ont lieu depuis deux-mille ans.

Une annonce va pourvoir être faite. Aura-t-elle a le caractère d'une Annonciation ?

Seo Pyoung-Joo en effet a déployé sur des bâches des textes sur lesquels il projette une fiction traitant de l'une des manifestations monstrueuses du dieu bon. Il n'a pas choisi de parler du dieu lui-même. Qui le pourrait sinon les spécialistes auxquels personne ne prête attention ? Il déroule le texte de ce qui se passerait pour les croyants que nous sommes, si le dieu venait à confondre bonté et agressivité, ou chaleur contrôlée et explosion de chaleur.
On pourrait dire aussi que le dieu aurait, dans cette fiction, dérapé sur une peau de banane poussée à l'uranium enrichi que son clergé zélé aurait oublié de ramasser. En effet, souvent, ce clergé fait des agapes qu'il nomme le plus souvent sommet, ou bien G7 ou encore G8 ou encore G20. Et il oublie de nettoyer après son passage les rues des villes qu'il occupe. Et le dieu qui aime à se balader incognito risque en effet de chuter.

Alors Seo Pyoung-Joo a choisi d'inventer un scénario de ce qui se passerait dans le cas de l'explosion d'une centrale. Il tente de prophétiser en établissant un schéma plausible des messages qui seraient alors envoyés à ceux qui de bénéficiaires des largesses du dieu se retrouveraient être devenus les otages et les victimes de sa fureur.

Ici, la fiction s'éprouve comme réalité possible, le verbe de l'évangile devient réalité vécue. Certes, cette réalité a encore ici la forme d'un texte, d'un récit fictif donc, mais ce récit, lui, est porté par la puissance prophétique que le dieu nous insuffle depuis toujours.

La boucle est bouclée ! Le dieu absent se manifeste à tous, la voix de son clergé retentit partout pour nous dire ce qu'il faut faire pour échapper à la fureur devenue destructrice.

Mais nous n'en avons cure ! Nous voulons continuer à jouir de nos privilèges, à profiter de biotope urbain fait de climatisation généralisée et d'escaliers roulants, d'ascenseurs qui s'arrêtent à la porte du ciel et de fraîcheur revivifiante dans un air devenu si caniculaire qu'on n'ose parfois plus sortir de chez soi pour respirer l'air naturel devenu irrespirable depuis longtemps s'il n'est pas non filtré, parce qu'il est en fait totalement pollué.

Et nous nous replions sur nous-mêmes, dans le coin de notre appartement climatisé, vivant comme des bêtes qui se sentent protégées et hors de danger mais qui perçoivent malgré tout le message schizophrénique que nous envoie le nouveau dieu caché. C'est ce message que ces artistes on tenté de formuler en des termes partageables.

Mais voulons vraiment savoir ce que nous sommes en train de vivre ? Nul ne regarde le dieu caché en face sans en mourir. Nous savons qu'il nous faut être discret et ne pas chercher à percer son mystère. Malgré tout ces cinq artiste ont tenté de le faire. Qui va les écouter ? Qui va les entendre ?

GÖRI
Seo Pyoung-Joo, Sung Yu-Jin, Song Ho-jun, Yeo Sang-Hee, Ho Jaewoo
28 juillet 14 Aout 2016
Art Hall GONG, Seoul, Corée

Opticon

Jean-Louis Poitevin et Oh Jaewoo - 오재우 — 2016-09-30T22:25:17Z

Loi des images, loi de l'état : note sur une forme contemporaine de schize : Un voyage à partir d'images impossibles au cœur de la centrale nucléaire de Göri, près de Busan, en Corée et une méditation sur ce que peuvent les images aujourd'hui.

Opticon

Cette œuvre de Ho Jaewoo a été évoquée largement dans l'article précédent, Logiconochronie XII, mais dans le cadre d'une analyse visant à évoquer les modalités de la présentation de la question nucléaire en relation avec des formes d'actualisation de notre croyance en un dieu absent.
En tant que telle, cette œuvre est aussi une démonstration efficace des capacités réciproques des pouvoirs publics d'occulter une réalité en la rendant en quelque sorte non visible dans le monde des images, au sens de celles que l'on peut trouver sur le net, et d'un artiste de parvenir, en jouant avec les codes visuels utilisés pour rendre impossible l'approche d'un lieu existant pourtant dans la réalité, à rendre non seulement cette occultation visible mais signifiante.
Ici, des images parviennent à faire percevoir et comprendre et donc à rendre visible ce qu'il est impossible ou interdit de montrer et cela par le seul biais d'images, entendons avec une bande musicale mais ans aucun commentaire.
L'arme utilisée, l'occultation sur une carte satellite de la centrale de Göri par l'état coréen devient le vecteur d'une démonstration par l'image de ce que le visible en tant que tel ne fait pas sens et moins encore lorsque ce visible est image et non l'objet d'une perception directe, mais bien la manière de le présenter, de le mettre en scène, bref de le scénariser.
Et Ho Jaewoo est un maître en la matière. Avec rien, ou presque, il parvient à rendre sensible, non pas l'absence, ici celle de la centrale sur les images satellites ou sur celles des rues enregistrée pour l'orientation à partir du net, mais bien le danger qu'elle représente tout entier. Ce danger est incarné par le silence qui porte ce film et le « rien à voir » qui en constitue sinon le sujet du moins l'objet visuel réel.
Ce que nous voyons ce sont donc les non-images qui apparaissent sur l'écran quand on tente de chercher sur le net cette centrale nucléaire et ce que l'on voit quand on s'en approche réellement, c'est-à-dire à peu près rien.
Cette vidéo nous donne à voir la flèche de nos ordinateurs tenter et tenter encore de faire apparaître cet objet et l'échec auquel cette quête est vouée. Nous cherchons et savons à la fois qu'il y a quelque chose là et que rien de ce qu'il y a n'est en fait véritablement visible. Nous sommes au cœur de la forme contemporaine de la schize et de la disjonction qui veut qu'en même il y ait et il n'y ait pas quelque chose. Et notre conception de la réalité comme notre conception de la logique sont ici battues en brèche.
Nous savons et constatons que nous ne pouvons rien voir, nous voyons et constatons qu'il n'y a rien à voir, nous comprenons et constatons qu'il n'y a rien à comprendre, sinon ce que tout cerveau humain se refuse à envisager : l'existence, à nos portes, du pire.
Le reste pourrait sembler une litanie, mais cette litanie est quand même un chant de mort distillé avec constance directement et indirectement par les images qui nous entourent, celles de la publicité comme celles des informations, celles qui sont visibles comme celles qui sont occultées ou cachées. Car le silence ou l'absence ne peuvent pas ne pas être perçus autrement que comme des trous dans l'image et un trou dans l'image est une sorte de trou dans la tête, on le sent même si on ne le voit pas.
Avec Opticon, Ho Jaewoo nous livre une méditation effective et efficace sur ce trou qui bée au milieu de notre système visuel général. Nous voyons non ps ce que 'on nous interdit de voir ni ce que l'on voudrait nous cacher mais le fait que nous savons et que nous ne voulons pas voir ni savoir.
Alors, en effet, vivre ne serait plus possible et c'est bien sur cet acharnement à vivre dont nous sommes tous les otages que jouent jusqu'à passer les limites et à nous entraîner au-delà de nous-mêmes aussi bien les états que les entreprises qui se servent et de nous et de notre environnement pour poursuivre leur œuvre.

« Des prés volés connaissent-ils le printemps ? » II (fin)

Chung Ju-Ha 정주하 et Suh Kyung-Sik — 2013-07-30T16:21:54Z

Je lus le poème une nouvelle fois avec cette question en tête.

La terre n'est plus nôtre. Des prés volés connaissent-ils le même printemps ?

1970-01-01 01:00:00

Sur l'étroit chemin entre les rizières
où ciel bleu et prés verts se rencontrent et se touchent,
je marche et marche sous le soleil comme dans un rêve.

Ciel et champs silencieux,
peut-être ne suis-je pas venu ici seul.
Toi qui m'a conduit, toi qui m'a appelé ici, réponds-moi, respire-moi.

Les vents me parlent à voix basse, agitent mon ourlet,
me poussant en avant.
Une alouette trille dans les nuages telle une jeune fille chantant derrière la haie.

Ô champs d'orge mûrissant, votre longue chevelure
est lavée par la pluie.
Etourdi, je marche.

Bien que seul, je presse le pas.
Un doux ruisseau coulant autour des champs arides
mène en bourdonnant une danse pour bébé pleurant sur l'épaule.

Ne vous pressez pas, hirondelle et papillon.
Saluez les pissenlits des prés inconnus
où une fille aux cheveux huilés les arrachait.

Mettez-moi une houe dans les mains.
Sur ce sol, aussi délicat qu'une poitrine rebondie,
je veux me lancer et travailler jusqu'à la sueur.

Tel un enfant au bord de la rivière,
mon âme se précipitant éternellement et sans faire de pause,
que cherché-je, où vais-je, réponds-moi.

Plein de l'odeur de l'herbe,
de rire vert en chagrin vert,
clopinant, je marche tout le jour, comme possédé par le démon du printemps.
Mais maintenant – puisque ce sont des prés volés et que notre printemps est volé...

1970-01-01 01:00:00

Sans la première ligne « La terre n'est plus nôtre. Des prés volés connaissent-ils le même printemps ? » et la dernière ligne « Mais maintenant – puisque ce sont des prés volés et que notre printemps est volé... », le reste du poème n'est rien de plus qu'une belle pastorale. Il n'y a aucune mise en cause de l'hégémonie japonaise et pas de description des chagrins et douleurs des gens. En vérité, ce qui cause le sentiment de perte et d'inanité, les souffrances et le ressentiment de ceux qui sont sur le point de perdre « leurs racines » dans un pays déshérité est, intensément et profondément, l'absence de leur reconnaissance.
« Des prés volés connaissent-ils le printemps » a été écrit en 1926. A cette époque, de nombreux fermiers étaient devenus des travailleurs itinérants privés de terres, déracinés par la spoliation japonaise à travers un prétendu « plan pour augmenter la production de riz ». C'est en 1928 que mon grand-père a fui au Japon. En tant que membre de la troisième génération, je suis né au Japon. La plus grande partie de la population coréojaponaise est d'abord venue au Japon pour la même raison. C'est pourquoi la poésie de Lee Sang-hwa est l'hymne du peuple Chosen sous la colonisation japonaise dans le passé et l'hymne des Coréens vivant au Japon sous l'impérialisme qui dure encore aujourd'hui.
Est-ce-le bon choix que de représenter Fukushima par ce poème ? Cela pourrait-il apporter le moindre résultat significatif ?
En lisant attentivement le poème avec cette question en tête, je fus assuré de voir l'efficacité potentielle de ce projet.

1970-01-01 01:00:00

L'interrogation « connaissent-ils le printemps » est loin de n'importe quel slogan tourné vers l'avenir du type « le printemps finira forcément par arriver ». La saison du printemps vient bien avec l'éclosion massive des fleurs. Mais le printemps ne pourra jamais être le même printemps que celui qu'il a été auparavant. C'est un printemps empoisonné par les radiations. L'essence du message que le poème tente de transmettre est que nous sommes touchés de façon critique et qu'existe le danger que « même le printemps soit inaccompli ».
Même le gouvernement japonais et la TEPCO [1] estiment qu'il faudrait environ 40 ans pour fermer complètement le réacteur nucléaire endommagé. La radiation continuerait à se propager d'ici-là. Il est techniquement difficile d'éradiquer la contamination radioactive et cela demande une somme d'argent colossale. Certains experts suggèrent d'abandonner les sols contaminés et de planifier une délocalisation. La radiation est invisible et inodore mais peut nuire gravement à la santé et aux conditions de vie des générations à venir. Les conséquences néfastes sur la santé ne seront clairement évidentes que d'ici quelques années. C'est ce qui définit l'accident nucléaire.
Pendant ce temps, les dommages de la colonisation japonaise subsistent, touchant considérablement le peuple coréen à l'intérieur comme à l'extérieur de la péninsule coréenne aujourd'hui encore, près de 100 ans après « l'occupation ». Il y a peut-être ici un point commun.
Tandis que la poésie de Lee Sang-hwa chante la pleine beauté pastorale du printemps, au plus profond des coeurs, elle exprime l'amertume de ce qui a été « volé ». Le moment venu, le printemps visite les prés de Fukushima. Il pourrait paraître tout à fait semblable au printemps de l'année dernière. Pourtant, celui-ci a pour essence une blessure. A moins que quelqu'un ne mette en oeuvre des efforts extraordinaires pour y être sensible, cela ne serait pas facile pour une personne occupée par une vie quotidienne familiale et dense de concevoir cette blessure. Néanmoins, c'est impératif. Nous nous devons d'user de toute notre imagination pour voir l'agonie de ceux qui sont privés de leur vie ordinaire. Trouver des points communs entre Fukushima et le poème de Lee Sawang-hwa aiderait les Coréens à imaginer la douleur des habitants de Fukushima. Inversement, cela fournirait au peuple japonais l'opportunité de comprendre les profondes cicatrices et l'importante responsabilité de la colonisation de la Corée par le Japon. Ainsi, je crois que nous avons pris la bonne décision en faisant de la poésie de Lee Swang-hwa le thème central du projet.

1970-01-01 01:00:00

Chung Ju-ha m'a envoyé quelques photos du livre au Japon. Immédiatement, j'ai observé une nette différence entre ces photos et celles de Anxiety, No-Safety. Dans ses photos de Fukushima, pas une seule personne n'est visible.
Toutes les scènes sur les photos, de la cour de récréation d'une école Chosen à la plage de Gayahama, au mur de la maison d'une personne âgée, aux montagnes couvertes par les couleurs veloutées des feuilles d'automne à Ryozen sont si belles que c'en est presque douloureux, mais traduisent aussi le vide. C'est ce sentiment exact qui m'est venu quand j'ai traversé les prés détériorés. Le sentiment d'irréalité éprouvé dans la réalité que nous avons expérimentée est tangible dans ses photos. C'est sa réponse au défi d'un projet en apparence impossible de trouver le moyen de saisir un objet invisible : la radiation en images.
Considérez le concept « la présence d'absence et l'absence de présence ». C'est la tentative de répondre à la question, dans la seconde partie du 20ème siècle, de savoir si ou comment l'art peut endurer la destruction massive de la Seconde Guerre Mondiale et l'holocauste juif commis par l'Allemagne nazie qui a suscité la question « Comment l'art peut-il survivre après Auschwitz ».
Peu importe le mal que quelqu'un peut se donner pour représenter les sites effroyables de destruction et de massacres de façon réaliste, l'oeuvre ne peut garantir d'avoir un effet sur le spectateur. Au contraire, plus les images présentées sont cruelles et pathétiques, plus les gens sont susceptibles de s'en détourner ou de prendre leurs distances ; puis tendent à avoir recours à une vision enjolivée bien qu'elle manque souvent de bases solides. On peut voir cette même tendance dominer après l'accident de Fukushima.

1970-01-01 01:00:00

Quels moyens une personne peut-elle prendre pour représenter la réalité en réaction à cette tendance ? « Présence d'Absence » peut être une réponse.
Les oeuvres exemplaires sont celles de l'artiste moderne français Christian Boltanski. L'une d'entre elles, appelée « Canada », montre des vêtements usés suspendus à un mur. Une autre montre de vieux vêtements éparpillés sur le sol.
Ces vêtements hors d'usage « représentent l'absence ». Qu'est-il arrivé à ceux qui ont un jour porté ces vêtements ? Qui étaient-ils ? Où sont-ils ? Nous, les spectateurs, venons et ressentons un malaise et une insécurité vagues et indescriptibles provoqués par l'imagination du destin des propriétaires disparus.
« Canada » était le surnom d'un entrepôt dans le camp d'extermination d'Auschwitz-Birkenau. Non seulement les gardes nazis mais aussi les prisonniers appelaient l'entrepôt « Canada ». Les vêtements et les bijoux pris aux victimes et aux détenus étaient stockés là-bas. Il y avait d'innombrables victimes juives, donc les gens surnommaient cyniquement la remise « Canada » pour signifier des « ressources infinies ».
L'exposition photographique de Chung Ju-ha est littéralement « la présence d'absence ». Vous allez ressentir une certaine anxiété et un malaise ambigus devant des photos splendides de paysages ressemblant à des images de cartes postales-souvenir. Des scènes sans hommes, masquant les graves blessures existant derrière. Qu'est-il arrivé à ceux qui ont autrefois vécu dans ces lieux ? Où sont-ils partis ? Essayez d'imaginer les souffrances et l'agonie de chaque individu parmi les victimes de Fukushima, guidé par les oeuvres de Chung Ju-ha et la poésie de Lee Sang-hwa. Un an après l'énorme tremblement de terre et l'explosion nucléaire, un autre printemps vient naturellement à Fukushima. Mais le printemps n'est pas le même, celui-ci est volé.

1970-01-01 01:00:00

L'Asie de l'Est, comprenant la Corée, le Japon et la Chine est la seule région dans le monde ayant une telle concentration de centrales nucléaires. L'effet d'un accident nucléaire dans un pays ne s'arrête jamais aux frontières du pays mais cause des dommages sérieux et à très long terme aux pays voisins.
Le mandat du président Lee Myeong-bak arrive à échéance à la fin de cette année. Ce dernier représente les intérêts de la mafia dans les centrales nucléaires en Corée. Le peuple coréen est à un carrefour décisif avec cette opportunité de se défaire de la dépendance à l'énergie nucléaire et de se frayer un nouveau chemin vers un avenir plus paisible et plus sûr.
Au Japon, les personnes au pouvoir cherchent une occasion de reprendre l'activité des centrales nucléaires en harmonie avec le désir des cercles industriels. La contre-attaque menée par la mafia de l'énergie nucléaire gagne du terrain. Les Japonais font face au défi de lutter contre la tentative de leur propre gouvernement de voler leur printemps ainsi que leurs champs. Quand le peuple coréen avait appelé le peuple japonais à combattre l'impérialisme de l'Ouest par solidarité avec la Déclaration d'Indépendance du 1er Mars, peu de Japonais s'étaient manifestés. Par conséquent, les colonisations ont continué et la guerre du Pacifique s'en est suivi. La guerre a causé d'énormes dégâts, même au peuple japonais, parmi lesquels le bombardement atomique.

1970-01-01 01:00:00

Aujourd'hui, nous les Coréens, demandons au peuple japonais de ne pas reproduire ce passé qui avait fait souffrir les autres ainsi qu'eux-mêmes en obéissant aveuglément aux ordres du pays. Nous devons les encourager à atteindre une indépendance spirituelle détachée des intérêts du pouvoir national. Une nouvelle ère de solidarité entre le peuple japonais et coréen apparaîtrait.
L'accident nucléaire de Fukushima peut-il aider les deux nations à comprendre leur souffrance respective à travers un effort efficace d'imagination ? Pouvons-nous partager une rancoeur commune envers ceux qui ont causé ces maux tels que les chercheurs de profit liés à l'énergie nucléaire, les conglomérats, les experts soumis au gouvernement et les médias qui en sont les porte-parole ? Le défi est lancé.

traduction Anne Hémion

1970-01-01 01:00:00

[1] **Tokyo Electric Power Company

La dimension photographique

Daniela Goeller et Martial Verdier — 2013-07-30T16:13:11Z

To see a world in a grain of sand
And a heaven in a wild flower,
Hold infinity in the palm of your hand
And eternity in an hour [1]

Cattenom

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

La photographie est trompeuse. Facilement elle se laisse prendre pour miroir fidèle de la réalité et fait oublier tout ce qui la définit comme image, ce qui n'est pourtant pas le cas de la peinture. Une manière de déjouer ce phénomène est de travailler avec la matérialité et de faire apparaître l'aspect technique de la photographie dans les images. La surface lisse et l'effet miroir de la photographie se voient alors dérangés, le regard revient à la surface et le spectateur reconnaît qu'il regarde une image. La photographie peut alors être considérée comme médium de représentation picturale et non comme simple simulacre du réel.

Plusieurs possibilités s'offrent aux photographes pour révéler l'aspect technique de l'image. Ils peuvent intervenir au moment de la prise de vue en manipulant les appareils. Ils peuvent manipuler les images au moment du développement ou les retravailler à l'ordinateur. Les photographies peuvent être utilisées comme matériau de base et être manipulées en tant qu'objets.

Dampierre sur Loire

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Dans son travail, Martial Verdier reprend un ancien procédé de prise de vues qui fait partie de l'histoire de la photographie mais que l'on n'utilise pratiquement plus aujourd'hui. Il se sert du calotype et obtient des images mystérieuses à gros grain. Il permet de faire surgir leur matérialité et confère aux images ces couleurs très particulières qui rappellent la peinture. À première vue, c'est la surface picturale de l'image qui prime sur le sujet, le regard porte aussi bien sur le comment que sur le quoi.

Saint-Laurent, L'Île aux Mouettes

Saint-Laurent-Nouan
Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Les deux mythes fondamentaux sur l'invention de la peinture, le premier médium de la reproduction picturale, se basent sur deux procédés différents, celui de la projection et celui du reflet. Tandis qu'en Grèce antique Pline vit l'origine de la peinture dans l'ombre d'un homme retracée sur un mur par son amante pour garder son souvenir, à la Renaissance, c'est Léon Battista Alberti qui fit de Narcisse contemplant son reflet à la surface de l'eau jusqu'à se méprendre mortellement de sa propre image, son inventeur. Depuis, la peinture est prise entre projection et effet miroir ou trompe-l'œil. [2]

Á travers les siècles, les artistes, aussi bien les peintres que les photographes, ont utilisé nombre de procédés optiques. Cet usage d'outils techniques est essentiellement lié au problème de représentation d'une réalité spatiale, voire temporelle, donc à trois ou quatre dimensions, sur une surface plane, donc à deux dimensions.

La première invention majeure fut celle de la perspective, un mode de reconstruction de l'espace complexe, combinant les lois de la géométrie et de l'optique. La perspective est avant tout un instrument de projection. Les peintres travaillaient avec une grille en fil de fer pour transposer une vue dans les bonnes dimensions sur une toile. Les peintres qui peignaient les plafonds baroques se sont également servis de grilles pour projeter leurs œuvres sur les coupoles en appliquant les lois optiques. Basée sur des calculs précis, l'illusion parfaite se produit et on a l'impression que l'espace se prolonge au-delà des limites imposées par les murs.

L'autre invention historique fut celle du miroir. Il devient un sujet important en peinture, non seulement comme objet et symbole de la représentation de la nature et de l'innocence de la Vierge dans un contexte religieux, mais aussi en tant qu'instrument et outil de travail, ainsi que comme objet de réflexion sur la condition de la représentation picturale en général. [3] Au XVIIIe siècle, le miroir noir, dit le miroir de Claude, un miroir concave et suffisamment petit pour tenir dans la paume d'une main, servait aussi bien aux promeneurs qu'aux peintres pour « capturer » et contempler une vision de la nature.

Le fait que des personnes se soient promenées en regardant la nature dans un miroir est remarquable, car ils ne regardaient donc plus la nature autour d'eux, mais son reflet, l'image de la nature renvoyée par le miroir. Pour les peintres c'était un instrument très pratique car le miroir permettait de capturer et de contempler tout un panorama de nature rassemblé dans une main et réduit en taille et de pouvoir le retracer plus facilement.

Mais l'instrument optique le plus influent fut sans doute la chambre noire. [4] Dans la chambre noire se croisent les principes de la projection et du reflet. La lumière entre par un petit trou dans la boîte noire et projette une image sur le mur ou l'écran en face. Selon les lois optiques, cette image apparaît d'abord tête-bêche et pas très nette. Elle sera ensuite réajustée par le moyen d'un miroir et améliorée par des lentilles optiques, mais elle restera longtemps éphémère. Au début du XIXe siècle, Daguerre réussit à la fixer sur une plaque de verre et obtint un objet unique. Nièpce développa en même temps la première image reproductible en se servant de ses connaissances en imprimerie et Fox-Talbot créa finalement le premier procédé négatif, le calotype, qui utilise des négatifs papier.

Presque instantanément, la photographie suscita l'intérêt des peintres. Les images photographiques servaient de modèles surtout pour les portraits et les paysages et inspirèrent de nouvelles formes de représentation, notamment du mouvement. L'interférence réelle et l'échange fructueux entre peinture et photographie ont été relevés notamment par l'historien d'art autrichien Heinrich Schwarz au début du XXe siècle. Pour Schwarz, la liaison entre art et science était la condition historique pour le développement de la photographie. La photographie n'introduit donc, selon Schwarz, aucune rupture au XIXe siècle et ce n'est que le modernisme, au début du XXe siècle, qui provoqua une césure en dissociant peinture et photographie : « Une histoire de l'art abstrait pourrait commencer aussi bien avec Daguerre qu'avec Kandinsky » est probablement son commentaire le plus pertinent à ce sujet. [5]

Walter Benjamin a poursuivi la même réflexion lorsqu'il écrivit son texte sur la reproductibilité de l'image. Pour lui, la photographie, et plus particulièrement le film, était parfaitement adaptée au développement de la société moderne. La perte de l'aura, considérée aujourd'hui généralement comme une chose négative, ne constituait pour Benjamin qu'un effet inévitable et entièrement positif : elle allait tout naturellement de pair avec le modernisme. Concernant à la fois l'identité de l'image et sa dimension historique, l'aura est une notion complexe à multiples facettes et elle n'est pas réservée à la peinture. Quand la matière picturale est présente dans l'image de façon à troubler, voire anéantir son caractère indiciel, l'image est, selon Benjamin, dotée d'aura. [6]

Même la notion de la « touche », généralement employée en peinture pour désigner l'intervention visible du peintre, se voit également appliquée à la photographie. Ernst Kallai fut parmi les premiers à abandonner la distinction entre photographie et peinture. Au lieu de s'attarder sur la différenciation entre reproduction et création, il commença à parler de la matière picturale. [7] Dans sa réaction à l'article de Kallai, Lazlo Moholy-Nagy employa et différencia le terme de « Lichtfaktur (touche de la lumière) » à propos de la photographie. C'est au même moment que la question de savoir si la photographie est un art se posa, et si elle est entièrement établie et reconnue au sein des institutions de l'art aujourd'hui, c'est aussi grâce à la reconnaissance de son statut d'image par l'histoire de l'art. Le paradoxe de cette reconnaissance réside dans l'acceptation du fait que cette image moderne était perçue dans sa dimension artistique et plasticienne, c'est-à-dire d'une manière qui allait à l'encontre du concept même de modernité énoncé par Benjamin.

La plupart des écrits sur la photographie constate que celle-ci a entraîné un changement du monde ou du moins de la perception du monde. En admettant ceci, on est également conduit à accepter l'idée que les images elles-mêmes ont changé de nature. Mais malgré ce double constat, la photographie ne cesse toujours pas de se retrouver en concurrence avec la peinture. Cette querelle moderne est nourrie par quelques principes esthétiques anciens qui s'affrontent depuis des siècles. La distinction entre art et technique qui se traduit par une opposition entre image technique et image artistique d'une part, et la distinction entre reproduction et création, d'autre part. Cette dernière se reflète notamment dans l'idée reçue que l'invention de la photographie ôta à la peinture la contrainte du réalisme et lui ouvrit par là le chemin à l'abstraction. C'est cette réduction de la photographie à sa qualité de miroir fidèle de la nature qui a instauré le doute sur sa dimension artistique ou plasticienne. Des années trente à aujourd'hui, cette thèse, régulièrement répétée, hante la photographie et incite un certain nombre de photographes à travailler justement sur ce côté de la photographie, à savoir les aspects qui permettent de rompre avec l'idée que la photographie donne une image fidèle de la réalité.

Il revient à Vilém Flusser d'avoir soulevé les enjeux majeurs de la photographie dans la deuxième moitié du XXe siècle, ce qui permit de comprendre l'image photographique comme une construction complexe, régie par des contraintes techniques, souvent occultées. Selon Flusser, le photographe travaille avec un appareil et cet appareil contient des programmes, la photographie ne faisant finalement que reproduire ces programmes. Mais le photographe a la possibilité d'agir :
« Premièrement on peut tromper l'appareil, aussi obstiné soit-il. Deuxièmement, on peut introduire clandestinement dans son programme des intentions humaines qui n'y étaient pas prévues. Troisièmement, on peut contraindre l'appareil à produire de l'imprévu, de l'improbable, de l'informatif. Quatrièmement, on peut mépriser l'appareil ainsi que ses productions, et détourner son intérêt de la chose en général pour le concentrer sur l'information. En d'autres termes, la liberté est la stratégie qui consiste à soumettre le hasard et la nécessité à l'intention humaine. Être libre, c'est jouer contre les appareils. » [8]

Bugey

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Ici réside la particularité du travail de Martial Verdier qui choisit de se servir d'un vieux procédé photographique peu fiable au détriment des inventions nouvelles et de le soumettre aux possibilités qu'offre le numérique. Le calotype n'était qu'une étape dans le progrès technique de la photographie, qui allait vers une amélioration permanente de la qualité des images et l'optimisation de la prise de vue. Martial Verdier travaille avec la contrainte technique qu'offre ce procédé et réintroduit une partie de hasard dans la prise de vue qu'il exploite par la suite. Le calotype impose plusieurs contraintes particulièrement intéressantes notamment par rapport au travail du photographe sur les « monstres », les grandes implantations industrielles et centrales nucléaires.

Marcoule Rhône

Centre Nucléaire (nuclear center).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Premièrement, le calotype exige un travail à la chambre, c'est-à-dire l'utilisation de matériel photographique lourd, encombrant et difficile à manier. Deuxièmement, les plaques nécessitent un travail de préparation long pour obtenir des supports négatifs adaptés et limitent le nombre de prises de vue. Le photographe part avec un nombre précis de plaques et est obligé de bien choisir son angle de vue à chaque prise. Troisièmement, le calotype impose un temps de pose extrêmement long, allant de 10 à 20 minutes, voire plus. En plus, le résultat n'est ni entièrement contrôlable, ni immédiatement vérifiable. Quatrièmement, le photographe est obligé de développer les négatifs et de tirer ces clichés, qu'il retravaille en numérique par la suite. La production d'une image est donc un long processus qui offre au photographe la possibilité d'intervenir et d'influencer le résultat à plusieurs stades.

Saint-Alban

1970-01-01 01:00:00

Le temps revient ici en force déterminante de manière presque existentielle, car l'image, pour pouvoir être prise, a besoin de ce temps. C'est un facteur presque entièrement oublié aujourd'hui, puisqu'il est désormais possible de prendre des photos partout, tout le temps, l'image est toujours disponible, le résultat est immédiat, la photographie est dépourvue de son statut d'objet, elle est et reste numérique, elle a gagné le don de l'ubiquité, se laisse envoyer d'un bout du monde à l'autre, visible partout, instantanément.

Gravelines

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

La deuxième contrainte relève de la matière photographique, le grain, la touche, les couleurs. Tout ce qui accentue la surface de l'image et révèle son caractère pictural empêche le spectateur de s'identifier trop facilement avec le motif. Robert Smithson, protagoniste du land art, avait très justement constaté que la photographie permettait de reconsidérer la catégorie esthétique du pittoresque en parlant du « photoresque ».

Golfech

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Ces aspects donnent aux images de Martial Verdier un côté mystérieux qui, dans le cas des centrales nucléaires, rajoute un niveau de lecture. Ce sont des images qui se sont déposées et inscrites avec le temps sur le support comme ces interventions humaines se sont inscrites dans le paysage en y laissant des traces et dépôts pour des siècles à venir. Le titre « Les monstres » leur donne un côté féerique qui est renforcé par l'aspect pittoresque de l'image et fait à la fois allusion au côté dangereux, caché sous la surface. La menace que représentent les centrales nucléaires est une menace mortelle mais latente, elle reste invisible, à peine palpable et pourtant est omniprésente. Face à cette menace, l'humanité a choisi de mettre la tête dans le sable, comme si le fait que l'irradiation nucléaire soit invisible anéantissait la dimension du danger et celle du temps. Il est signifiant qu'à cette époque placée sous le signe de la consommation, ce qui échappe au visible et à l'immédiateté n'est pas considéré. C'est un sujet particulièrement propice pour un photographe de disposer de sa liberté et de produire des images qui interpellent non seulement par ce qu'elles montrent mais aussi par leur condition même d'images.

Bugey

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

[1] William Blake (1757 – 1827) « Auguries of Innocence »

[2] cf. Victor I. Stoichita, A Short History of the Shadow. London,1997

[3] cf. Heinrich Schwarz, « The Mirror in Art » (1952), in : Heinrich Schwarz. Techniken des Sehens - vor und nach der Fotografie. Ausgewählte Schriften 1929-1966. Salzburg, 2006, p. 201-220

[4] cf. Heinrich Schwarz, « Vermeer and the Camera Obscura » (1966), in : Heinrich Schwarz. Techniken des Sehens - vor und nach der Fotografie. Ausgewählte Schriften 1929-1966. Salzburg, 2006, p. 239-256

[5] cf. Heinrich Schwarz, « Before 1839 : Symptoms and Trends » (1963/64), in : Heinrich Schwarz. Techniken des Sehens - vor und nach der Fotografie. Ausgewählte Schriften 1929-1966. Salzburg, 2006, p.183-200

[6] Walter Benjamin, L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique. Paris, 2006

[7] Ernst Kallai, Malerei und Fotografie (1927) in : Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie II 1912-1945, München, 1999, p. 113-120

[8] Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie. Paris, 2004, p. 83

« Des prés volés connaissent-ils le printemps ? » — I/II

Chung Ju-Ha 정주하 et Suh Kyung-Sik — 2013-06-30T14:03:19Z

Sur la couverture du livre de photographies, il y avait une scène intitulée « Anxiety, No Safety » montrant des gens jouant sur une plage immense.

C'est en septembre dernier que j'ai rencontré l'homme pour la première fois. J'étais allé rencontrer mon vieil ami le Professeur Hong-koo dans un restaurant de Séoul pour le dîner. L'homme était là. C'était une personne aux cheveux gris, grande et taciturne. Après que nous nous fûmes salués, il m'offrit son livre de photographies. Le photographe s'appelait Chung Ju-ha. Il proposa de me dédicacer le livre mais il écrivit le nom de mon frère par erreur, ainsi que la mauvaise date. Puis il changea rapidement la date du 16 en 17 à l'aide de violents coups de crayon, écrivant par-dessus le chiffre. Son comportement candide et spontané fit sur moi une impression favorable.

1970-01-01 01:00:00

Sur la couverture du livre de photographies, il y avait une scène intitulée « Anxiety, No Safety » [1] montrant des gens jouant sur une plage immense. À première vue, il s'agit d'une scène parfaitement paisible ; il y a même une lycéenne en uniforme jouant dans une eau à hauteur de genoux. Puis, vous entr'apercevez trois énormes dômes derrière les gens. Ce sont les réacteurs nucléaires.

Le 11 mars, l'année dernière, ce qui fut désigné comme un tremblement de terre et un tsunami ne surgissant qu'une fois par millénaire frappa la côte pacifique du Tohoku. Le jour suivant, des explosions d'hydrogène se produisirent dans la Centrale Nucléaire de Fukushima Daiichi. L'incident critique que constitua la fusion des réacteurs à la suite des explosions força des dizaines de milliers de personnes à fuir leur ville natale bien que ni le gouvernement japonais, ni la TEPCO (Tokyo Electric Power Company) n'eussent donné l'intégralité des détails concernant l'incident. Le pire des scénarios d'accident finit par se produire créant de sérieuses inquiétudes, non seulement chez les Japonais mais aussi dans le monde entier. Le gouvernement japonais annonça que la situation était sous contrôle en soutenant que la « fermeture à froid » avait stabilisé la situation à la fin de l'année précédente. En réalité, les dizaines de milliers de personnes démunies, exilées de leur ville natale et sans refuge sont loin d'être en sécurité.

1970-01-01 01:00:00

Au moment des incidents nucléaires, la Corée du Sud exprima elle aussi de grandes inquiétudes concernant ce problème. Je reçus beaucoup de messages attentionnés très chaleureux de la part de ma famille et d'amis en Corée m'encourageant à fuir Tokyo pour la Corée du Sud. Mais ça ne dura pas longtemps. Après trois mois seulement, la Corée du Sud sembla perdre cet intérêt. L'attention portée par les gens aux situations incertaines et dangereuses n'est jamais très durable. Plus particulièrement, l'incident nucléaire eut lieu dans un pays étranger bien que voisin ; ce qui l'excluait des soucis immédiats de la Corée du Sud. De plus, l'impact d'une radioactivité invisible et encore insensible sur la santé ne prendrait effet que dans les années suivant l'exposition. C'est pourquoi la difficulté à imaginer et à nier les dégâts ne deviendrait une réalité que lorsqu'il serait trop tard pour aborder le problème.
Si la Corée du Sud n'apprend rien de cette crise, des incidents similaires pourraient se produire dans le futur et finalement constituer une catastrophe beaucoup plus désastreuse. Cette fois-ci, cela s'est produit au Japon mais la Corée du Sud pourrait très bien subir la même chose à n'importe quel moment, étant donné que le niveau de dépendance de la Corée à l'énergie nucléaire est très élevé, juste derrière la France. Le Professeur Han Hong-koo et moi-même sommes d'accord sur le fait qu'il nous faut dès maintenant combattre ce qui a été appelé « la mafia de l'énergie nucléaire » qui favorise l'apparition de nouvelles constructions nucléaires pour le profit ainsi que l'émergence d'un pouvoir militaire grandissant.

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À l'époque où j'ai rencontré le Professeur Han, il planifiait une série de campagnes « anti-nucléaires » à Séoul pour le mois de mars suivant et le photographe Chung Ju-ha avait accepté de participer à ces campagnes avec ses photos. Le livre de photographies Anxiety, No-Safety est constitué de son travail entre 2003 et 2007. Il avait pris des photos des réacteurs nucléaires déjà bien des années avant l'accident de Fukushima, l' « anxiety » visible dans des scènes ordinaires dérivant peut-être d'un mauvais pressentiment.

Le Professeur Han en vint au fait et me demanda si je pouvais l'aider dans son projet de voyage à Fukushima pour un travail de terrain avec Chung Ju-ha.

Je m'étais rendu sur place au mois de juin précédent avec une équipe de production de la NHK TV (ndlr : « Nippon Hōsō Kyōkai Television », compagnie de production japonaise) en vue d'un reportage pour le programme TV « The Era of the Mind » (« L'Âge de l'Esprit »). Le 16 juin, je partis pour Koriyama après avoir fini un cours universitaire à Tokyo et arrivai vers 20 heures. Au premier abord, la rue dans la nuit parut paisible. Un groupe de lycéennes rentraient chez elles à vélo dans l'obscurité de la soirée. Je pouvais les entendre bavarder et glousser. La vue de lycéennes riant comme si aucune pollution radioactive sérieusement dangereuse n'avait traversé les rues me choqua profondément. J'eus même le sentiment que la frontière entre le réel et l'irréel avait été effacée. Les regardant, je me demandai : ces filles continueront-elles à être heureuses et en bonne santé à présent ou dans quelques dizaines d'années ?

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Le matin suivant, nous partîmes pour la ville de Minami-Soma. Sur le chemin, nous traversâmes Litate-Mura, la ville appelée « Zone du plan d'évacuation » à cause des hauts niveaux de radiation dans ce périmètre. Tandis que les voitures parcouraient toujours la rue principale traversant la ville, les maisons étaient désertées, sans le moindre signe de vie. Les champs nus bordant la route étaient asséchés. Nous avons croisé un vieux fermier de 75 ans qui tondait la pelouse sur la digue d'une rizière. Il semblait qu'il était la seule personne encore dans cette ville. Il marmonnait à propos de la solitude. « D'habitude, à cette époque, les grenouilles coassent trop fort, même la nuit, jusqu'à vous empêcher de dormir mais cette année aucune grenouille ne chante car il n'y a pas d'eau dans les rizières. C'est si morne et désert. »

Après un arrêt chez Sasaki Takashi, spécialiste de la pensée espagnole vivant avec sa femme à Minami-Soma, nous continuâmes notre chemin vers le sud sur l'autoroute 6, mais fûmes bientôt bloqués par un barrage de police. La zone délimitée par ce barrage, d'un rayon de 20 km autour de la centrale nucléaire de Fukushima Daiichi, était interdite.

Le jour suivant, nous visitâmes l'école « Chosen [2] » (école pour les Coréens résidant au Japon) dans la périphérie de Koriyama. L'école avait envoyé les enfants vers une autre école « Chosen » à Niigata dans le but de les protéger d'un empoisonnement par les radiations, conformément aux souhaits de leurs parents. Ces élèves vivaient dans des dortoirs à Niigata et venaient voir leurs parents uniquement le week-end. Cela constitue certainement une pression financière et psychologique intense pour eux de vivre de cette façon. Je me demandais avec inquiétude combien de temps ils pourraient se le permettre.

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Le jour où nous avons visité l'école, les enfants revenaient de Niigata pour voir leurs parents. Nous y rencontrâmes une mère attendant son enfant. Elle expliqua qu'elle n'était pas coréo-japonaise mais qu'elle était mariée à un Japonais venant de Corée. Ainsi, son fils avait la double nationalité en Corée comme au Japon. Qu'allait être son avenir ? Le Japon avait colonisé Chosen dans le passé. La société japonaise se montre très hostile envers l'école Chosen. De plus, il allait désormais devoir vivre en tant qu'un des « Enfants de Fukushima ». Sa vie allait être sujette à discrimination sociale comme celle de ceux qui souffrirent uniquement parce qu'ils étaient à Hiroshima ou Nagasaki au moment de la bombe atomique.

Il se trouva que le Professeur Han regardait le programme TV dans lequel je passais et il me demanda d'être le guide de son groupe de visite de Fukushima. J'acceptai la suggestion avec plaisir. Les lycéennes de la couverture de Anxiety, No-Safety me rappelèrent les lycéennes de Koriyama. Le sombre pressentiment d'une catastrophe de Chung Ju-ha se concrétisa à Fukushima. Un autre Fukushima ne devrait jamais se reproduire, en Corée ou dans aucun autre lieu.

Le groupe dirigé par le Professeur Han et le photographe Chung arriva à Tokyo le 5 novembre. Quelques japonais, parmi lesquels le directeur Kamakura Hideya qui voyagea avec moi en juin, se joignirent à nous à leurs propres frais. Notre groupe d'une dizaine personnes monta dans un minibus et nous prîmes la route.

Il pleuvait à Litate-mura. Dans le parking d'un foyer municipal où la police locale garait ses voitures, plusieurs personnes appartenant à des organisations non-gouvernementales mesuraient les niveaux de radiation. Sous une pluie fine et froide, le Professeur Han et moi écoutions les conversations de ceux qui portaient la combinaison blanche de protection. C'était d'une certaine façon une nouvelle scène irréelle.

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À Minami-soma, nous nous arrêtâmes à la plage de Gayahama. Une maison de retraite pour les anciens, dont le tsunami avait emporté de nombreux résidents, n'avait pas changé 5 mois après ma visite de juin.

Chung Ju-han, muni d'un long appareil photo tripode, descendait le premier du bus et était le dernier à remonter dans le bus à chaque arrêt. Il ne disait pas grand-chose et je ne pouvais dire d'après son visage s'il arrivait à avoir les photos qu'il voulait prendre.

Pour le dernier jour de notre voyage, nous partîmes pour Ryozen, dans la banlieue de Fukushima. Je n'étais jamais allé dans la région mais voulais visiter après avoir appris des choses à son sujet dans des articles d'actualités.

Nous prîmes une étroite route de campagne depuis l'autoroute et abordâmes une pente raide. Soudain, une petite vallée apparut devant nous. Les montagnes environnantes étaient couvertes de belles feuilles d'automne colorées. Des couches de nuages étaient suspendues de façon légère dans le ciel. Des feuilles rouges et jaunes dansaient avec la brise. C'était vraiment une scène merveilleuse.

Nous passâmes devant un bâtiment qui ressemblait à un élevage de volailles. C'était étrangement calme. Nous continuâmes notre route à travers le bassin. Bientôt apparut un pâturage. Plusieurs vaches y paissaient.

Nous descendîmes du bus pour nous promener en prenant des photos. Au bout d'un certain temps, une petite voiture vint s'arrêter dans un crissement de pneus. Un homme élancé de 25-30 ans sortit de la voiture. Il dit d'un ton brutal — mais pas agressif — : « Ne prenez pas de photos sans demander la permission. Nous vivons ici. »

« Oh, je suis désolé. » Je présentai mes excuses. « J'enseigne à l'Université de Tokyo. Ils sont coréens et nous recherchons les dégâts causés par l'accident nucléaire. »

« Je me fiche de la raison pour laquelle vous êtes ici », poursuivit le jeune fermier, toujours méfiant.

« Je n'en peux plus. Nous vivons ici. Vous, vous continuez à venir, à prendre des photos et ensuite vous vous en allez. En réalité, vous ne faites rien pour nous. »

« Vous avez tout à fait raison. Je vous prie d'accepter mes excuses. Nous allons partir. »

Je fis de nouveau une légère révérence polie. Il avait une bonne raison d'être en colère. Sept mois s'étaient écoulés depuis l'accident, mais il n'y avait eu aucune excuse officielle des responsables et aucune compensation n'avait été donnée. De plus, le Japon urbain avait déjà commencé à se désintéresser du problème tandis que le gouvernement ainsi que les hommes d'affaires s'efforçaient de relancer le fonctionnement des centrales nucléaires.

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Un éleveur de bétail des environs de la ville s'était tué en juin dernier. À cause de l'accident de Fukushima, les cargaisons de lait provenant de sa ferme furent bannies du marché. Après avoir jeté du lait tous les jours pendant un mois, il se pendit, laissant derrière lui les mots « Et s'il n'y avait pas eu de centrale nucléaire ? » écrits à la craie sur le mur de la nouvelle remise construite en recourant à un emprunt. Il laissa derrière lui une dette énorme, une femme philippine et deux jeunes enfants. Aujourd'hui, les gens qui soutiennent l'économie de la région viennent pour la plupart d'autres pays d'Asie. Dans un élevage de volailles industriel, il y avait vingt jeunes travailleuses chinoises. Il y avait aussi beaucoup d'immigrantes venues se marier. Étant donné que le travail de fermier ou de pêcheur est difficile et ne permet presque aucun congé, « il est impossible de trouver des épouses japonaises. » À l'heure actuelle, deux mille épouses philippines sont censées vivre dans la préfecture de Fukushima. Elles font certainement partie des victimes de l'accident nucléaire, mais elles sont oubliées et non comptées.

Qu'allait-il arriver à la veuve du fermier et à ses enfants par la suite ? Peuvent-ils continuer à vivre sur cette terre si belle mais pauvre ? Si ce n'est pas le cas, où et comment peuvent-ils survivre ?

Juste au moment où nous allions quitter Ryozen, le ciel s'éclaircit. Dans la magnificence mystique, l'agonie humaine progresse de jour en jour. À l'intérieur d'un verger, un arbre chargé de kakis était encore étincelant dans le grand soleil de fin d'automne. On me dit que ces fruits n'étaient pas cueillis car ils ne pouvaient pas être mis sur le marché.

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Cela doit être un crève-cœur que de filmer cette réalité misérable. D'une certaine façon, on pourrait voir cette action comme perverse dans la mesure où cela risque d'être transformé en une marchandisation de la douleur et de la tristesse des gens.

Que pensa Chung Ju-ha de la plainte du jeune homme ? Comment refléterait-il cette réalité dans son travail ? Ces questions pesaient lourdement sur mon esprit mais je n'en dis pas un mot.

Quand Chung Ju-ha m'appela à la fin janvier de cette année, une vague de froid avait frappé le pays. Je le rencontrai à Shinjuku pour dîner ensemble. Il revenait de Tokyo d'un second voyage à travers tout Fukushima afin de filmer les scènes hivernales. Il s'apprêtait à partir pour Séoul le lendemain.

« L'horloge murale marchait encore. Il est possible que la batterie fonctionne toujours ou quelqu'un continue peut-être à la remonter. »

Il me montra une photo. Sur la photo, il y avait une horloge sur le mur de la maison de retraite de Gayahama. Je pouvais voir une ligne à environ un mètre cinquante du sol sur le mur. La partie du mur couverte d'une tache sombre sous la ligne révélait l'attaque du tsunami.

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Dix mois après l'accident et sept mois après ma dernière visite, tandis que les endroits où tant de vies furent emportées restaient en ruine, l'horloge sur le mur continuait à donner l'heure de façon aussi fiable que jamais. Malgré l'accident désastreux, le temps s'écoule en silence et les saisons se succèdent.

Quand nous nous rencontrâmes à Séoul en septembre dernier, le Professeur Han commença par évoquer l'idée de faire du poème de Lee Sang-hwa Des prés volés connaissent-ils le printemps ? le thème principal de l'exposition photographique. Il suggéra de capter le paysage naturel autour de Fukushima plutôt que le lieu de l'accident nucléaire. J'étais d'accord avec lui sur le fait que cela mènerait à des réflexions plus profondes sur la signification de l'accident que de simples images sensationnelles mais exceptionnelles. Je fus sincèrement touché par son désir sensible de lier le poème à Fukushima. Je comprenais également entièrement son but. Cependant, d'un certain côté, je ne pouvais me débarrasser d'une forme de doute.

Lee Sang-hwa était le chef de file de la poésie de résistance dans l'histoire moderne de la Corée. Il naquit en 1901 et vécut la colonisation de la Corée par le Japon en 1910. Il tenta de participer à la Marche du 1er Mars du Mouvement pour l'Indépendance en 1919 mais échoua car il fut découvert avant.

Dans le poème Problèmes coréens, il décrit la situation durant les années 1920 sous la « politique culturelle » trompeuse du Japon après la répression militaire de Mouvement du 1er Mars.

Là-haut dans le ciel
Construisons une fenêtre.
C'est étouffant..

Je suis sûr que tous les Coréens ressentirent alors les mêmes émotions que lui.
Plus tard, Lee Sang-hwa se rendit au Japon, assista au massacre des Coréens à l'époque du grand tremblement de terre de septembre 1923, puis revint en Corée. Il rejoignit la KAPF (« Korea Artista Proleta Federatio », c'est-à-dire l' « Association Coréenne des Artistes Prolétariens ») en tant qu'un des membres fondateurs en 1925. Son poème Des prés volés connaissent-ils le printemps ? parut dans le magazine Gaebyeok (Grande Transformation) en 1926. Le magazine fut contraint de suspendre sa publication à cause du poème. Il mourut à Séoul le 25 avril 1943.

La proposition du Professeur Han de lier le poème de Lee Sang-hwa à l'accident de Fukushima me fit me demander s'il était approprié de comparer les deux. Au temps de Lee Sang-hwa, les champs de Chosen*, sa patrie, furent volés par l'Impérialisme Japonais. Et aujourd'hui les champs des habitants de Fukushima avaient été volés par leur propre gouvernement et le monde des affaires. Et si un parallèle entre les dégâts de l'occupation japonaise et l'accident nucléaire de Fukushima induisait d'autant plus en erreur les Japonais qu'ils doivent déjà prendre conscience de leur responsabilité dans la politique coloniale de leur pays ?

Je lus le poème une nouvelle fois avec cette question en tête.

à suivre…

Traduction d'Anne Hémion

1970-01-01 01:00:00

[1] (Éditions Noonbit)

[2] « Chosen » est la retranscription du mot japonais désignant la Corée.

Suh Kyung-sik est auteur et professeur à l'Université de Tokyo Keizai

Totems

Jean-Louis Poitevin et Martial Verdier — 2012-06-27T08:00:00Z

Alignés en rang d'oignons tels les soldats d'une armée de fantômes et pourtant éparpillés sur tout le territoire comme une forêt clairsemée et malade, les pylônes électriques sont, dans nos territoires, des présences aussi vitales qu'incongrues.

Ils sont aussi des missionnaires, porteurs de cette bonne parole sans laquelle nous ne saurions vivre aujourd'hui, et tout autant des bruiteurs infatigables faisant siffler la mélodie du bonheur jusque dans les foyers des hommes. Adjuvants de la si puissante Fée Électricité, ils sont les magiciens de l'invisible et les totems d'une religion sans nom. C'est l'étrangeté de leur allure qui surprend. Samouraï de l'au-delà, ils sont et le corps et l'armure et par eux règne l'ordre dans le monde, celui des rues éclairées et des maisons chauffées.

Si Martial Verdier s'intéresse à eux, c'est parce qu'ils participent de ce grand transit permanent d'énergie qui part des entrailles de la terre pour finir dans nos yeux éblouis. En effet, il travaille depuis des années sur ces dieux aux allures de monstres dont les autels sont cachés sous des tonnes de bétons et dont les entrailles brûlent de feux insanes. Il photographie des centrales nucléaires à travers le monde et qui dit centrales, dit production, transport et consommation d'énergie.

Singulier « motif » pour un photographe ! Car si les lieux de production, les vecteurs du transit et les lieux de consommation sont en effet connus, l'énergie à proprement parler reste invisible. Et puis il y a les fils électriques, lignes aux courbures rhétoriques, vides de toute sensualité qui entre ciel et terre forment comme la trame d'un tissu introuvable. Présence sans doute, mais surtout présent, activité du présent, relation au présent, voilà ce qu'il y a « dans » ces pylônes et ces fils. Un présent dont le message est celui de la vie et dont le message subliminal ou inaudible par les oreilles humaines est un message de mort.

En travaillant comme à son habitude à la chambre et réalisant des calotypes, Martial Verdier fait émerger sur ce présent les traits asignifiants d'une lèpre active. Comme si le paysage était en proie à une maladie de l'âme. Comme si cette maladie, qui est véhiculée par ces fils, était le « deus absconditus » dont nous affectons encore de chercher le nom. Environnés d'images, de mots, de sons, nous n'entendons pas le bruissement du temps qui coule à travers ces vagues lancées depuis des décennies maintenant à l'assaut des villes du monde. Ils rendent visible dans le paysage la grande houle, symbole d'une source inépuisable d'énergie, mais ils la montrent prise dans le fer et l'acier. C'est elle qui hante le paysage comme un esprit malin. C'est elle qui « est » le paysage, celui dans lequel nous vivons, celui dont nous ne parvenons pas à reconnaître le visage.

Chacun de ces pylônes est un totem, une statue, un sémaphore et un soldat. Chacun de ces pylônes est un arbre aussi, un arbre mort porteur de vie, une figure du destin, un témoin improbable de l'éternité, ou plutôt le témoin de l'improbable éternité.

Voir en ligne : www.verdier-fr.com

Dans l'œil du monstre

Jean-Louis Poitevin et Martial Verdier — 2012-03-14T20:10:00Z

Ces deux images du même monstre nous invitent à tendre l'oreille à la rumeur qui gronde, en ceci que, nous contraignant à une vision stéréoscopique, elles nous font comprendre combien le cliché, dans les deux sens du terme est à la fois le signe d'un danger et le messager d'une terrible vérité.

Toujours, il y a ce que nous croyons savoir et, ombre portée sur nos espoirs les plus vils, ce que nous cherchons à tout prix, à n'importe quel prix, à ignorer, et cela jusqu'à l'aveuglement, jusqu'à l'oubli que nous y jouons jusqu'à notre existence même.

De là à imaginer qu'il y a dans cette arrogance si mal dissimulée un désir irrépressible de jouer avec le temps, il y a un pas que le philosophe Günther Anders a franchi, il y a quelques décennies.

En se confrontant de la manière la plus directe à ces monstres, dans un travail en cours, visible sur le site de la revue, Martial Verdier nous contraint à faire face à cette part d'oubli.

L'une des dernières images réalisées pour cette série qui est loin d'être achevée puisqu'il s'agit, pour Martial Verdier, de photographier à terme l'ensemble des centrales françaises, est celle de la centrale de Creys-Malville. Présentées ici en deux versions, les images de cette centrale prennent toute leur puissance à cause du double traitement qui leur donne naissance un travail méticuleux à la chambre et un tirage selon le procédé ancien du calotype.

La première étape assure à l'image une définition parfaite, donnant à l'objet qu'elle présente un aspect indéniablement actuel. La seconde la renvoie dans un passé déjà lointain, celui des origines de la photographie et de l'imaginaire qui lui est associé.

C'est ce tremblement entre un présent désirable comme pure image et un passé à la fragilité de porcelaine qui constitue le cœur du travail de Martial Verdier. L'arrogance qui est celle de l'image en général et des images produites par les appareils en particulier, en ceci qu'elles ne cessent de prétendre remplacer le réel ou le doubler d'une seconde peau plus vraie que la première, se trouve ici irrémédiablement ébranlée par la secousse sismique que le doute produit à chacune de ses occurrences.

Ces traces de temps qui envahissent la surface de l'image sonnent comme des aveux. Non que l'on anticipe sur notre disparition qui est, comme nous le savons tous, inévitable, mais toujours remisée dans un temps à venir et pensé comme irréel, mais on appréhende ces traces qui suintent et affectent la surface même de l'image comme des événements qui affectent et atteignent l'être même des choses que l'image représente.

Instrument de magie irrécusable, l'image devient, dans le travail de Martial Verdier le vecteur d'un trouble et d'une angoisse qui dorment en nous, dont nous ne voulons rien savoir et qui, pourtant, imprègnent chaque seconde de notre existence.

Ainsi, la centrale de Creys-Malville, au-delà de l'image qui nous en est donnée ici, celle d'un temple d'un dieu inconnu que l'homme ne sait reconnaitre tant il lui ressemble, est un monstre en un double sens. Parce qu'elle est, comme toute centrale un de ces points sur la carte de la planète en lequel se trouve logé l'un des métronomes mesurant à notre insu le "temps de la fin", et parce qu'elle n'a pour ainsi dire jamais fonctionné, moins d'un an, tout en ne cessant pas, c'est le moins que l'on puisse dire, de constituer un danger majeur.

C'est même une centrale qui, parce qu'il est impossible de l'arrêter complétement, aura consommé, et largement, plus d'énergie qu'elle n'en aura produite. Elle doit en effet être alimentée constamment en électricité afin que son système de refroidissement reste en activité, le liquide de refroidissement ne pouvant en être extrait tant il est dangereux et contaminé.

Monstre froid à cœur chaud, telles sont toutes les centrales du monde. Mais celle de Creys-Malville en constitue sans doute la "métaphore" la plus radicale.

C'est en tout cas cette tension qui est au cœur de la photographie, de toute photographie, que met en scène cette image de Martial Verdier, celle qui affecte et autour de laquelle se constitue notre croyance. En effet, nous persistons à voir dans les images techniques des images acheiropoiëtes lors même que, comme cette centrale, elles sont le produit du "génie" humain.
Mais nous persistons à ne pas voir en elle le danger dont elles sont porteuses, nous contentant de les regarder avec étonnement et fascination, comme on le faisait des monstres de foire. Nous nous retranchons en quelque sorte "derrière" l'image pour oublier, avec toute la puissance de notre bonne conscience, que, magiques, ces images pourraient donc être porteuses de mauvaises nouvelles.

Il y a pire. Il se pourrait aussi que, "voults" dont nous serions chacun à la fois les créateurs et les objets désignés, nous ne finissions par être les victimes de nos manipulations magiques.

Enfin, au-delà du regard, c'est à tendre l'oreille à la rumeur qui gronde que nous invitent ces deux images du même monstre, en ceci que, nous contraignant à une vision en quelque sorte stéréoscopique, elles nous font comprendre combien le cliché, dans les deux sens du terme est à la fois le signe d'un danger et le messager d'une terrible vérité.

Voir en ligne : Puisses-tu vivre une époque intéressante

La ligne de l'angoisse

Jean-Louis Poitevin — 2012-03-14T20:05:00Z

Ungeness, England, 2005, une image de Jürgen Nefzger extraite du livre : "Fluffy Clouds" aux Editions Hatje Cantz, Allemagne, 2009.

Angoisse et création

Traversant l'histoire de l'art depuis ses commencements, une ligne à la fois douloureuse et invisible court et relie nos attentes et nos peurs sur l'écran intérieur de nos cerveaux indécis. Ligne certes, mais aussi faille, fêlure, déchirure, les mots pour dire l'angoisse, les images pour la figurer, sont au cœur de tout processus créateur.

Vertige du possible, l'angoisse est le nom que l'on donne à une expérience humaine aux multiples visages. Cependant, elle se caractérise par l'absence d'objet sur lequel se porter. Elle est d'une certaine manière sans raison, puisque c'est dans cette confrontation avec l'absence de raison potentielle de l'existence de toute chose qu'elle se lève, démoniaque et ancillaire.
L'angoisse naît lorsque du cœur même de l'existence finie s'ouvre une porte donnant sur l'incommensurable.

Qu'il soit peuplé de monstres ou d'anges glissant dans des cieux radieux, l'incommensurable est à la fois la source et l'espace de projection d'images qui nous hantent comme nos ombres. En tant que telle l'angoisse est un processus qu'il faut qualifier d'imaginaire, même si, nombreux sont ceux qui le vivent dans leur corps comme une réalité. L'angoisse est en fait une véritable puissance créatrice d'imaginaire.

L'incommensurable et la petitesse

Ce que le XXe siècle a mis en œuvre et qui était impensable avant lui, c'est le devenir réel de l'incommensurable. Et il ne s'agit pas seulement du nombre des morts qu'il a vu se coucher dans la tombe, mais des forces qu'il a su faire se lever. Si ce siècle a pu les mettre à notre service, il a surtout fallu qu'il ouvre pour cela la boîte de Pandore. Et elle s'est révélée pleine de tous les dangers que nous promettait le mythe. À ceci près qu'au XXe siècle, le mythe est devenu réalité.

En prenant pour « motif » les centrales nucléaires, le photographe et artiste Jürgen Nefzger a choisi de faire face à cette mutation, à ce devenir-réalité de l'incommensurable, à cette incarnation de l'imaginaire dans des formes relativement sages, voire banales et pourtant monstrueuses. L'image, ici, a une puissance supérieure à celle des mots en ce que, captant plusieurs réalités, elle les présente au regard et à la conscience en même temps.
En fait, c'est à partir du différentiel entre une puissance monstrueuse supposée et une petitesse apparemment innocente que Jürgen Nefzger pense et réalise ses images. Il s'est littéralement saisi, d'une part de cette mutation irréversible qui fait exister l'incommensurable dans nos vies, et d'autre part de la petitesse irréductible de nos existences. Il faut entendre le mot petitesse au sens que lui donne Pascal dans ses Pensées. « Tout ce monde visible n'est qu'un trait imperceptible dans l'ample sein de la nature. Nulle idée n'en approche. Nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n'enfantons que des atomes, au prix de la réalité des choses. C'est une sphère dont le centre est partout, la circonférence nulle part. Enfin, c'est le plus grand caractère sensible de la toute puissance de Dieu, que notre imagination se perde dans cette pensée. » ( Pascal, Pensée 72, ed. Brunschwicg)

Mais de dieu, point, et les atomes, de métaphore sont devenus une réalité « palpable », quoique restant toujours invisibles. Voilà le point névralgique où Jürgen Nefzger pose son appareil. Voilà la faille qu'il explore. Car, comme Pascal, c'est l'homme qu'il nous montre. Un monstre le guette, à la fois tapi dans le paysage et massivement présent, et lui, l'homme, semble ne pas le voir, tout absorbé qu'il est par les plaisirs de l'existence.

Le double regard

L'apanage des œuvres importantes tient en ceci qu'elles incluent dans leur « sujet » une réflexion sur ce qui les rend possible. Ces photographies de Jürgen Nefzger ne se contentent pas de présenter la différence de potentiel qui existe entre une apocalypse possible mais tenue en respect dans des sarcophages de béton et des humains libres dans une nature accueillante mais dangereuse parce que potentiellement contaminée, il met aussi en évidence l'aveuglement nécessaire, vital même, qui constitue le cœur même de tout regard.

Voir, c'est cadrer et l'invention de la photographie n'a fait que donner une sorte de preuve de l'existence de ce processus d'extraction qui est à l'œuvre dans la conscience. Voir « tout », sentir « tout » éprouver « tout », cela est impossible. Notre regard n'est, en effet, qu'une fenêtre ouverte sur le monde et nous n'en voyons jamais que quelques aspects. Non que notre cerveau, potentiellement, ne serait pas capable d'accueillir toutes les informations. C'est notre appareil psychique qui ne peut accueillir en lui l'immensité du danger et l'infinité du drame, tout occupé qu'il est, déjà, par l'angoisse d'exister.

En positionnant son appareil photo à des endroits où c'est la cathédrale de béton, telle un prédateur à l'affût, qui semble « regarder » l'homme, alors que l'homme lui, semble tout faire pour ne pas le voir, lui, le monstre né de l'accouplement de son imagination et de sa raison, Jürgen Nefzger rend visible la ligne même de l'angoisse qui court à travers l'homme et qu'il n' a eu de cesse d'inscrire sur le paysage de ses rêves.

Or nous savons que ce qui est montré ici n'est pas un rêve mais notre présent, un présent qui, désormais, va s'étirer jusqu'à la fin des temps, le moment, indéfini, du temps de la fin, comme le nomme Günther Anders.
C'est ce moment que Jürgen Nefzger sait, avec une précision d'orfèvre, mettre à jour et s'il fallait ne retenir qu'une seule image incarnant ce temps-là, ce serait celle où un petit garçon, tout souriant, nous salue du wagon d'un petit train destiné au plaisir des vacanciers.

Mais comment savoir ce qu'il tente de nous dire en agitant la main. Est-ce bonjour ? Est-ce adieu ? Il y a en tout cas qu'elle transforme, par ce simple geste, tout ce qu'elle ne voit pas et qui se tient dans son dos, en un décor pour train fantôme.

Oui, Jürgen Nefzger le sait, le voit, nous le dit, nous le montre : le monde est devenu un immense parc à thème. Mais de thème, au fond, il n'y en a qu'un. Baudelaire l'avait déjà reconnu et le tenait déjà pour un vice. « Il ferait volontiers de la terre un débris / et dans un bâillement avalerait le monde ; / C'est l'ennui ! – l'œil chargé d'un pleur involontaire, / Il rêve d'échafauds en fumant son houka. / Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, / - Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère ! » (Au lecteur, in Les fleurs du mal)

La petite fille, incarnation de notre innocence volontairement aveugle, ainsi montrée par Jürgen Nefzger, fait de nous non plus des lecteurs mais des voyeurs. Nous ignorons encore si « voir » atténue plus l'angoisse que « lire » ou que « parler ». En tout cas la photographie seule est capable de montrer dans la même image les puissances du rêve, les sourires de l'oubli et les dangers mortels d'un temps qui, feignons-nous de croire, pourrait ne pas passer.

La radiation

Olivier Perrot — 2012-03-14T19:50:00Z

Un mot glisse, un autre le remplace, les images, elles, persistent, insistent et creusent leurs microscopiques tranchées dans le réseau de nos neurones. A-t-on vraiment eu peur de la poussière ? Plus sans doute que des radiations....

Olivier Perrot - "TEPCO-LUX, La radiation" from TK-21 on Vimeo.

La radiation est dangeuse, TEPCO-LUX (r) vous aide à lutter contre elle et ses effets.