TK-21

Computer Art, une pérennité digitale

Jean-Claude Marquette — 2023-05-28T08:48:14Z

1971. Pourquoi m'être mis dans la tête cette idée curieuse de vouloir créer à partir d'un texte, avec un ordinateur et trois fois rien, ce qui pourrait être historiquement, selon Darko Fritz (artiste, commissaire d'exposition et chercheur indépendant), l'une des premières images ou très probablement la toute première image digitale ?

Il s'agissait, plus exactement, d'une série d'images binaires codées sous 6, 7 et 8 bits (ou un octet) imprimées en noir et blanc sur une suite de listings, car en ce temps-là point de carte graphique comme de moniteur informatique couleur, même la notion de pixel était alors inconnue. C'était plus de cinquante années bien avant que l'IA d'aujourd'hui avec la toute puissance de ses ressources algorithmiques puisse le faire à travers ses outils intelligents de productions visuelles fabriquées à base de neurones artificiels.

Hommage à Khlebnikov - Listing 6 bits 44 lignes 36 colonnes 1 et 0 - 1971

1974. Pourquoi mes travaux croisés d'arts plastiques sériels sur les mots associés aux formes carrées et aux couleurs combinés avec du codage informatique matriciel me conduiront à inventer quelque chose de graphique qui ressemblerait schématiquement au principe visuel de ce que seront les QR Code, comme l'avait remarqué Alexandre Rivaux en 2013 (The ReCode Project) ? Chronologiquement le QR Code sera développé au Japon en 1994 par Denso-Wave pour Toyota et rendu public en 1999

Harmonic story - Acrylic Liquitex sur toile 150 cm x 150 cm - 1974

Intuition d'un futur probable, perception d'un futur en formation, simple vision du futur ? Rien ne m'y avait préparé si ce n'est pourtant quelque part quelque chose !

Accumulations d'histoires d'enfant, d'explorations d'adolescent curieux de tout, de rêveries et de désirs, de regards et d'écoutes, de curiosités éparpillées probablement jamais suffisamment satisfaites de jeune homme. C'est comme un cœur qui bat, c'est fait de pulsations. C'est aussi fait de pensées et de pulsions. C'est in fine assez mystérieux quant à la genèse, c'est de la création à l'état brut. Créer dans cette situation c'est alors commettre véritablement un acte d'extraction où l'on va puiser au plus profond de soi-même. On se retrouve son propre mineur. Et puis une autre histoire commence par un long cheminement complice, qui perdure depuis les années 70, avec le silicium et tous ces ordinateurs qu'il active infatigablement à travers les composants semi-conducteurs dont il est la ressource principale.

Après l'âge de pierre, l'âge de bronze et l'âge de fer nous sommes immergés, en ce premier quart du XXIe siècle, avec le déferlement de l'information en plein âge du silicium.

Mais en cette année 1971, quel était ce texte, cette ressource poétique qui fit que ?
Le choix s'était porté précisément sur celui du poème "La Conjuration par le rire" écrit par l'artiste cubo-futuriste russe Velimir Khlebnikov (1885 - 1922) tout à la fois mathématicien, linguiste et poète qui supportera une vie misérable mais débordante de créativité, d'écriture et de réflexions les plus futuristes qui puissent être. Ce poème, un essai de déclinaison des racines, avait été publié en 1910 dans la revue "Studio des Impressionnistes". Ma source avait été le livre "Choix de poèmes" traduit du russe et présenté par Luda Schnitzer, publié par Pierre Jean Oswald, Honfleur - Paris en 1967.

Le poème "La conjuration par le rire" avait été choisi pour ce que dès la toute première lecture son seul titre pouvait alors signifier.

Poème "La Conjuration par le rire"

Traduction par Luda Schnitzer du poème "La Conjuration par le rire"

L'idée du "hack", c'était de détourner un ordinateur gros système ou mainframe de ses fonctions principalement actées pour calculer et gérer les seules données consacrées à la recherche scientifique, à la prospection militaire, aux statistiques économiques, aux activités commerciales. C'était aussi rire de ma propre conjuration d'un détournement annoncé quand on sait qu'à cette époque le coût horaire d'utilisation d'un mainframe pouvait s'élever au minimum à un million de francs !

Le projet c'était de créer une image dont le contenu ferait sens, c'est-à-dire une image dont l'origine serait un texte, mais surtout pas depuis n'importe quel texte. L'inspiration viendra d'une proposition du linguiste Noam Chomsky à travers son ouvrage "Structures Syntaxiques" consacré à la linguistique générative et au fondement biologique du langage où court le concept de structure de surface et de structure profonde. Tout cela s'élaborera assez rapidement en résonance avec un double cursus d'études suivies au sein du département des Arts Plastiques, alors dirigé par Frank Popper, et du département Informatique et Linguistique dans ce chaudron des savoirs qui s'appelait encore le Centre Universitaire Expérimental de Vincennes pour devenir dès 1972 l'Université Paris VIII – Vincennes. Ce lieu forestier, devenu légendaire, vit la création des œuvres pionnières de Computer Art du Groupe Art et Informatique de Vincennes (GAIV).

Hommage à Khlebnikov - listing 6 bits 44 lignes 36 colonnes 1 = formes noires - 1971

Hommage à Khlebnikov - Acrylic Flashe Lefranc & Bourgeois - Transcription depuis le listing sur papier à dessin cartonné 44 cm x 36 cm – 1972

Chaque lettre du poème = 6 bits d'information. Chacune des lettres est donc une combinaison binaire composée de carrés noirs = 1 et de carrés blancs = 0. Serait-ce la première image digitale au monde créée à partir d'un texte avec un ordinateur ?

Entre 1963 et 1967, formé à l'Ecole Estienne (ESAIG), je suis un homme du dessin de lettre, de la typographie, de l'art et des techniques graphiques nourri d'Histoire du livre et de l'art et surtout de peinture, de toute ces histoires de peintures et de peintres. La couleur, les couleurs depuis bien longtemps, depuis le collège, m'habitent, enseignées par un professeur de français et de dessin, qui - peintre aventureux pendant ses loisirs - initie ses classes de 4ème et de 3ème à la Nature morte : celle de Cézanne, ses pommes brossées en facettes, celle de Van Gogh, ses tournesols à la touche nerveuse en virgule, celle de Gauguin, son cadrage décentré qui fait détail...

En 1985, je décidais de suspendre radicalement toutes mes activités de création à cause d'un manque total de soutien autant technologique que financier, et surtout d'un désintérêt total du milieu de l'art, d'un monde qui, par nature, devrait être curieux et prospectif mais qui ne l'était pas, qui, je pense, ne l'a jamais vraiment été. La technologie, le Computer Art, devait effrayer alors qu'aux USA le programme EAT (Experiment in Art and Technology) favorisait les échanges fructueux et complices entre artistes, techniciens et ingénieurs.

Et puis il y eut ma première réapparition, provoquée par Margit Rosen (directrice des collections, archives et recherches au ZKM), entre 2007 et 2009 avec la participation à cette exposition internationale historiquement très importante "bit international [Nove] tendencije Computer und visuelle Forschung Zagreb 1961 - 1973" organisée à la Neue Galerie de Graz (Autriche) puis au ZKM à Karlsruhe (Allemagne). La seconde participation, instiguée par Camille Lenglois (attachée de conservation au CCI), s'était produite en 2018 au Centre Pompidou avec l'exposition "Coder le monde", second volet des cinq manifestations de l'ensemble Mutations/Créations consacré à l'apport des technologies informatiques et scientifiques dans les disciplines artistiques. A cette occasion, le Centre fit l'acquisition d'une œuvre digitale datée de 1973 (exécutée sur toile avec de la peinture acrylic Liquitex alors importée des USA par Sennelier) et de mes archives qui figurent dans mon fonds d'archives à la bibliothèque Kandinsky. Et puis, ce fut un troisième rappel, grâce au couple Camille et Robert Murphy dirigeants la RCM Galerie, avec l'organisation de ma première exposition personnelle à Paris en 2021. Cette exposition regroupait un ensemble complet d'œuvres digitales réalisées entre 1972 et 1977 qui avaient été écartées volontairement de la destruction de travaux considérés comme redondants.

Depuis 2018, j'ai repris mes activités artistiques de création d'images digitales à partir de mots, de phrases, de textes que je nomme datalettres, datamots, datatextes avec un puissant générateur de familles de QR Code. Actuellement, la RCM Galerie dispose de quelques unes des œuvres digitales récentes telles : TEST, ANNI, Josef Albers…

Le processus génératif des peintures digitales en cours.

Selon mes critères de créateur d'objets artistiques informatiques en 2D, le QR Code est un objet digital qui permet de générer, de supporter et de transmettre des informations codées c'est-à-dire un message. En entrée, l'information est implémentée dans un générateur logiciel que l'on paramètre selon plusieurs choix de familles disponibles et de critères possibles tel un programme. En sortie, on obtient un document graphique - une image en noir et blanc ou en couleur au format .png -, composé de formes carrées ou rectangulaires tributaires des choix opérés en entrée. Cette image codée, donc un message de nature uniquement digitale, peut être analysée ou non par un scanner qui, alors, en effectue le décodage permettant ainsi la lecture dans une langue naturelle donnée toujours définie dès l'entrée. La boucle technique s'étant ainsi refermée compose alors ce qui s'apparente à un paradigme de rétroaction. A partir de la production sur un ordinateur d'un ensemble de QR Code, il est possible de composer des œuvres picturales digitales. Ces œuvres pourront se matérialiser sur un support papier ou de nature autre par un tirage unique ou par une série de tirages limités et numérotés effectués dans le laboratoire photographique professionnel Picto Bastille tout comme le sont par ailleurs le tirage d'une photo ou la fonte à la cire perdue d'une sculpture en bronze. Il est même envisageable que le concept d'œuvre unique et de propriété intellectuelle et/ou artistique puisse être protégé par la technologie de stockage et de transmission d'informations qu'est la blockchain et ses NFT.

TESTx6-III Collection of nine + one in a white squarre 220113 50 cm x 50 cm

ANNI Anni series – 220504 - 221116 - 50 cm x 50 cm

Josef Albers Josef Albers series 220610 221220 - 50 cm x 50 cm

Les œuvres digitales produites illustrent au pied de la lettre la fameuse affirmation de Marshall McLuhan, que je cautionne totalement, “Le medium est le message”. D'ailleurs le Lab de création, ce chantier digital, plus crédible qu'atelier, se nomme “HàKArt, La Manufacture des Messages”.

Récemment, sur le datamot "Josef Albers", j'ai pratiqué des manipulations complexes concernant formes et couleurs au cœur même de la structure logicielle avec diverses applications informatiques pour obtenir des peintures digitales que j'appelle "Datastruction" et "DataTransduction", qui, combinées et plus ou moins altérées produisent un composé digital graphique nouveau que je nomme "Datafusion" ou "Datafriction". Ces manipulations digitales sur les formes et les couleurs sont comparables aux manipulations scientifiques qui sont effectuées en laboratoire sur la molécule en chimie, la cellule en biologie, l'atome en physique.

Albedo Datastruction du datamot Josef Albers 221126 - 30cm x 45 cm

Datafriction-Albedo <-> Nigredo - 230417 - 50 cm x 100 cm

Parallèlement, je travaille sur un dispositif de relevé des couleurs qui permet de faire autrement de la peinture comme le fit, dans son domaine de création, le compositeur Pierre Henry avec les sons pour construire sa musique. Ces relevés de couleur m'amènent à créer des palettes de couleur qui génèrent des compositions de peintures digitales uniquement réalisées sur le plus puissant de mes ordinateurs motorisé par une version récente du système d'exploitation macOS d'Apple. Pour rester dans l'esprit des créations digitales réalisées durant les années 70, je ne recours pas à l'utilisation d'applications de dessin ou de peinture qui, pour moi, simulent ce que sont les pratiques traditionnelles de la création plastique sans apporter quoi que ce soit en plus.

Composition depuis Acer shirasawanum - 220919.03.01 - 60 cm x 80 cm

Composition depuis Aster novi belgii - 230419 - 50 cm x 100 cm

En 1946, l'année de ma naissance, au micro de la Radio Nationale Tchécoslovaque le peintre Frantisek Kupka faisait cette déclaration prémonitoire lors de la rétrospective organisée à l'occasion de ses 75 ans par la Société Artistique Waldès à Prague : “L'art jaillit directement de l'âme de l'homme, de sa sensibilité. Cet art continuera donc d'exister par des moyens divers et variés. Il se peut qu'à l'avenir on ne peigne plus. On trouvera peut-être même des moyens mécaniques pour communiquer. L'homme livrera son ressenti à son prochain comme par télépathie. Un être pensant transmettra des réflexions, des chiffres, des opinions directement, sans recours au langage, sans les formuler verbalement [1]".

[1] Extrait du DVD édité par Arte Editions en 2018. “Frantisek Kupka - The Other Story of Modernity”, un film de Jacques Lœuille, Zadig Productions (traduction sous-titrée en français entre les 49:26 et 54:52 environ).

Exposition sur les réseaux

El Pablo — 2022-04-30T18:28:31Z

Réseaux de neurones, réseaux sociaux, réseaux personnels, réseaux physiques, réseaux filaires, réseaux internet, tout y est.

Le 25 avril dernier s'est terminée au Centre Pompidou une exposition inextricable pour les boomers, enchevêtrée par les technologies passées et futures, au grand dam des zoomers, entrecroisée par les magnifiques métaphores naturelles et symbiotiques : terreur des doomers. En s'avançant dans l'aile droite du bâtiment on aurait pu imaginer en toute simplicité, une voix bizarre et robotique, celle de Pierre Perret chantant Vous saurez tout, tout, tout sur les réseaux. Et bien oui, réseaux de neurones, réseaux sociaux, réseaux personnels, réseaux physiques, réseaux filaires, réseaux internet, tout y est, compilé entre quatre salles communicantes, aux quatre thèmes bien différents et si inexplicablement proches.

Le titre de l'exhibition apparaît alors devant la Galerie 4 : Réseaux-Monde. S'agit-il du monde du réseaux, d'une question ainsi posée au regardeur « Les réseaux sont-ils devenus notre monde, où l'ont-ils toujours été ? », ou encore d'une affirmation : les réseaux vivent dans leur monde propre. Un indice : le design, l'architecture, la photographie, la couture, l'art digital, tout. Tout notre monde, notre planète, nos corps et nos écosystèmes se trouvent là.

Nicolas Schoffer sans titre 1947 (réseau global)

Dans la première partie : Réseau Global, les travers de l'utopie ubiquitaire des réseaux se dévoilent sous nos yeux. L'architecture radicale autrichienne inspirée par la cybernétique de Nicolas Schoffer propose aux visiteurs des ébauches à la croisée de l'art et de la technologie qui laissent à méditer... Des formes issues de l'abstraction géométrique pour figurer un réseau de rectangles en aplats de couleur blanche censées annoncer les travaux de sculpture cybernétique de l'artiste. Ici comme dans le reste de l'exposition, les médiums se mélangent, s'effacent et communiquent (comme un réseau ha !).

Le Réseau Du Vivant restera pour le spectateur la salle la plus époustouflante. Je pense notamment à la grandiose installation DRIFT, Flylight. Celle-ci met à jour la part d'intelligence collective dans le comportement des oiseaux lorsqu'ils se déplacent, et illustre la contradiction entre le comportement à adopter pour s'intégrer socialement et les intérêts individuels... Ces créatures qui descendent directement du dinosaure seraient donc encore en avance sur nous...

Réseau global

Une autre œuvre, Cloud, par Trevor Paglen, expose la manière dont une intelligence artificielle réagit quand on lui fait la requête de reconnaître un visage dans un amas de nuage. L'ordinateur, définitivement moins intelligent que l'homme, crée de magnifiques kaléidoscopes blancs sur fond de cumulonimbus grisâtres, poème ineffable de la vision humaine.

Plus que deux, opposées l'une à l'autre dans leur approche et pourtant si cohérentes dans cette galerie côte à côte. La troisième partie, Nœuds et Réticulations montre le réseau sous sa forme la plus primitive, comme si les fils noués par nos ancêtres étaient les seuls réseaux nécessaires. Nœuds de chaises, tissus emmêlés et nattes de pêches sont affichés là, comme pour rappeler l'origine du concept dont on nous parle depuis le début. L'œuvre qui attire l'œil se trouve là tout au fond, s'appelle Anthologie des regards et n'est en fait qu'un simple principe de marketing et de psychologie. L'eye-tracking ou oculométrie, permettant de décrire l'évolution du parcours visuel est juste tracé au fil noir, posé sur ce sur ce mur blanc, images rémanentes des regards d'un homme...

Critique des réseaux

Le pire réseau c'est celui des mafieux, le site internet malveillant, la censure admise par les élites qui tentent de tout contrôler. Tout cela n'est pas de moi, non, mais bien le thème de la dernière salle Critique des réseaux. Vous désirez en savoir plus sur les magouilles de Clinton ? Vous pouvez avec Mark Lombardi et son travail sur Bill Clinton, the lippo group and Jackson Stephens of Little Rock, grand travail de recensement de tout son réseau. Pour finir, la pièce la plus cocasse, la chaussure de surveillance, ou « surveillance shoe » qui a pu filmer la vidéo Legoland par Jill Magid. Complètement déjantée, on y retrouve une vidéo filmée par un pied sous la jupe de Magid dans des institutions où elle désire proposer des relations intimes pour en révéler les réseaux de pouvoirs invisibles. Véritable démonstration de la transgression de l'intime renversant le rapport de domination, Magid invente une nouvelle façon d'observer la ville, de s'y représenter alors que l'architecture devient indissociable du corps surveillé.
Étonnante exposition que celles des réseaux, où tout est proche de tout, aussi intime et hostile, personnel et superficiel que l'humanité a pu, peut et pourra l'être. En quatre mots : tout est lié quoi...

Critique des réseaux

Legoland — critique des réseaux — Jill Magid

Surveillance Shoe — Jill Magid — Critique des réseaux

Mark Lombardi Bill Clinton, the lippo group and Jackson Stephens of Little Rock — Critique des réseaux

Réseaux vivants

Julien Prévieux — Anthologie des regards nœuds et réticulations

Frontispice : Drift Flylight 2011-2021 — réseau du vivant

Poetry in Algorithms

Jean-Claude Marquette — 2021-05-01T12:10:16Z

Mon propos de créateur est d'essayer de décrire ce que l'introduction de l'informatique a apporté, à une époque précise, comme rupture et ouverture tant dans ma démarche plastique que dans ma vie quotidienne.

Alors tenter d'exposer le travail constructiviste de réflexion, de composition, de réalisation et d'orchestration artistique que j'opère à partir de listings : que j'appelle partitions, grilles, trames ou matrices, invariants autant topologiques que morphologiques, obtenus en étroite collaboration avec un ordinateur à partir du poème « La Conjuration par le rire », essai de déclinaison de racines, publié en 1910 dans Studio des impressionnistes par l'écrivain visionnaire cubofuturiste russe Velimir Khlebnikov (1885-1922).

Tenter de dire aussi ce qui s'est passé exactement et comment ça a fonctionné mentalement depuis cette époque où la connaissance et la maîtrise de l'outil informatique ont été les bases fondamentales pour l'élaboration d'un mécanisme permettant d'enclencher un processus de raisonnement logique et sensible que j'ai appliqué au fait plastique. Problématique : Percer la machine non dans ses composants et ses caractéristiques quantitatives ou qualitatives, non dans ses degrés et ses valeurs de compétence ou de performance, mais dans ses principes d'utilisation et ses mécanismes de fonctionnement qui réagissent sur l'inconscient social individuel ou collectif. Faire de l'art avec un ordinateur, ou tout du moins faire de l'art avec intervention machinique jusqu'à une limite précise, degré minimal, c'est la volonté politique et le désir poétique de vouloir détourner, dans ses fonctions et ses buts, la machine de ce pourquoi elle a été conçue et construite dès l'origine, à savoir traiter-maltraiter, gérer-dégénérer de l'information sur trois registres bien ordonnés :
1/ militaire
2/ économique et gestionnaire
3/ scientifique.
Extraits de A rebours… de l'ordinateur à la peinture et vers quelques autres considérations poétiques. Pages 134-141 in L'ordinateur et les arts visuels. Dossier arts plastiques. Centre de recherche des arts plastiques, Université de Paris I, UER Arts plastiques et Sciences de l'art (Bernard Teyssèdre) - Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou (Alain Sayag). Coordinateur : François Molnar. Mars 1977.

Hommage à Khlebnikov

1971 44 x 36 cm acrylic on card.

Réponses de Jean-Claude Marquette au questionnaire formulé par Robert Murphy, directeur de la RCM Galerie. Mars 2021.

Prairie Rougie Des Hommes

1971/77 N°77.16.1 66x54cm acrylic on canvas.

- Quand et comment avez-vous commencé à utiliser l'ordinateur dans votre travail ?

A partir du milieu de l'année 1971. Ma demande d'inscription pour l'année universitaire 1969-1970 au Centre Universitaire Expérimental de Vincennes, devenu quelques mois plus tard Université de Paris VIII- Vincennes, étant accepté je me suis inscrit au département des Arts plastiques, alors dirigé par Frank Popper, ainsi qu'au département d'Informatique, curieux de savoir ce que plastiquement on pouvait créer avec un ordinateur. Les UV que j'ai choisies de suivre en informatique entretenaient un rapport plus ou moins direct avec la création visuelle et je trouvais un intérêt particulier pour l'apprentissage du langage COBØL (ALGorithmic Oriented Language), car il proposait une formulation proche du langage courant et sa syntaxe était rigoureuse.

Alba Bleue

1971/76 66 x 54 cm acyrlic on canvas

- Vous avez programmé comment ? Quelles étaient les difficultés et les surprises ?

Le b.a-ba du COBØL (les ALØRS ECRIRE... SINØN DEBUT... ALLERA > le fameux GØTØ, etc.) appris à travers les cours m'a permis de rédiger de petits programmes que je voulais les plus simples possible n'étant pas un passionné des mathématiques. C'est une UV d'initiation aux « Grammaires Formelles » puis la lecture du livre Notions sur les Grammaires Formelles cosigné par Maurice Gross et André Lentin qui déclenchèrent mon intérêt pour Chomsky et la linguistique générative. En 1969 j'avais réalisé quelques petits travaux plastiques avec le hasard. A cette fin, j'avais acheté une roulette dont la bille définissait la répartition de triangles rectangles selon les valeurs noir pair et impair, rouge pair et impair. J'aurais aussi pu choisir d'utiliser le Yi Jing, le Livre des mutations, tout comme John Cage. Mais j'ai acheté, importé des USA, quelque chose de plus fascinant : le livre A million Random Digits with 100,000 Norman Deviates édité par The Rand Corporation en 1955. Sur 400 pages, au format 20 cm x 30 cm, se déroulent sur 10 colonnes par page des tables de chiffres générés avec une roulette électronique par un ordinateur IBM. Fascinant ! De quoi créer des travaux plastiques pendant des dizaines d'années ! Mais je n'étais pas satisfait du concept mis en place et des processus créatifs utilisés. Je voulais que quelque chose de signifiant soit à la base de ce que j'allais créer pour que l'ensemble ait un sens, tout comme les langues et les langages, et ne pas dépendre uniquement de ce que j'appellerai le « hasard absolu ». L'alphabet plastique et les peintures d'Herbin entre 1945 et 1960, dont les sources furent les mots, me mirent sur une piste. Constructiviste dans l'âme, je recherchais un texte qui pourrait illustrer cette idée que faire de l'art avec un ordinateur serait un pied de nez à ce pour quoi cette machine était en fait uniquement destinée : le traitement de données commerciales, militaires et scientifiques. Je tombais, par hasard, sur un poème du futuriste russe Velimir Khlebnikov :

« La conjuration par le rire », le texte jouait sur une déclinaison des racines de manière quelque peu bruitiste. Enfin, je tenais ce qui allait sous-tendre mon travail plastique et c'est là que l'ordinateur allait pouvoir intervenir en me permettant de systématiser l'ensemble du processus de création. La structure profonde serait le texte et la structure de surface serait ce qui serait donné à voir plastiquement. L'ordinateur, selon mes instructions précises - c'est-à-dire les contraintes d'une recette, on parle aujourd'hui d'algorithme [1], cela fait quelque peu post-moderne -, allait coder le texte du poème en des suites binaires possibles et finies de 0 et de 1, qui allaient devenir le support de mon travail de plasticien sur la couleur. Ces listings seraient les partitions sur lesquelles j'allais construire toute ma démarche artistique pré-digitale.

 1. La préparation informatique. Construire un organigramme précis spécifiant les contraintes quant au codage du texte par l'ordinateur. 
2. Définir les contraintes imposées au traitement du texte par l'ordinateur. La première lettre du poème traduit = O jusqu'à la dernière = S doivent se conformer aux règles suivantes :
2.1. Toutes les lettres en capitales (majuscules), aucune lettre en bas de casse (minuscules).
2.2. Aucun espace entre les mots. 
2.3. Aucun signe de ponctuation.
2.4. Aucun interlignage possible.
2.5 Assurer une couverture totale du texte codé pour chaque surface probable, c'est-à-dire interdiction que toute ligne de texte codé puisse rester fragmentaire.
L'enseignement reçu à l'Ecole Estienne (ESAIG) a très certainement influencé mes décisions : le dessin d'alphabet, une culture de la lettre, des cours d'Histoire de l'Art et d'Histoire du Livre ainsi que, plus tard, la pratique personnelle de la calligraphie romaine tout comme la lecture de livres d'art ou de catalogues d'exposition détaillant certains manuscrits remontant au Haut Moyen Age.

Yellow Hello

1973 - 1974 N° 1.4 6/36 88 x 72 cm acrylic on canvas.

- Quel ordinateur avez-vous utilisé ?

Entre 1970 et 1972, le sous-équipement conjoncturel du département informatique de la faculté de Vincennes (celle du bois du même nom) en équipement informatique ne me satisfaisant pas, je recherchais d'autres alternatives me référant par exemple aux équipements que j'avais côtoyés et/ou utilisés pendant six mois, au second semestre de l'année 1969, lors de mon travail au sein du département informatique des NMPP à Paris. Tout a enfin commencé par la conclusion à l'été 1971 d'une longue randonnée en compagnie de deux amis à bord d'une Renault 4L. Nous étions partis de Saint-Puy dans le Gers, étions passés par Toulouse, pour ensuite effectuer une grande traversée de l'Aude, poursuivie par une longue descente sur Sète pour finir par une remontée sur Lyon avec comme point d'arrivée Villette, des alentours de Villechenève. C'est là, dans la propriété familiale de mon ami Yves Bonnassieux, que j'ai fait la connaissance de son frère aîné Jean-Loup, programmeur, qui sachant que je recherchais un ordinateur m'a proposé de lui adresser mon travail codé en ALGØL. Comme ce travail devait être réalisé à Tarare chez GVR (Groupement Voiles et Rideaux) sur l'ordinateur partagé des entreprises régionales de voilages, un IBM 360/25, il lui a fallu transcoder l'ensemble en FØRTRAN (FORmula TRANslated). Ce qui est certain c'est que j'ai reçu par La Poste, quelques semaines plus tard, un gros pli qui contenait un grand nombre de listings. Ces sorties imprimées depuis le mainframe (ordinateur gros système) respectaient scrupuleusement les règles formulées dans le programme que j'avais envoyé à Jean-Loup. C'était formidable, je tenais entre mes mains plusieurs mois de réflexions et d'efforts enfin concrétisés. Mais maintenant il me fallait donner formes et couleurs à ce tas de papiers !

coded 6-bit printouts of Khelbnikov's poem in Marquette's program

- Pourquoi avez-vous choisi de coder le poème de Khlebnikov ?

Velimir Khlebnikov (1885-1922) était un étrange et très étonnant personnage tout à la fois linguiste, mathématicien et poète qui eut une vie dramatique. C'était un ami proche de Vladimir Maïakovski. Le poème ironique « La Conjuration par le rire », publié en 1910, présentait un intérêt personnel autant symbolique que formel : c'était cubo-futuriste. Ce texte est très éloigné de la poésie traditionnelle, c'est proche de Dada comme du Lettrisme. Khlebnikov caractérisait son écriture de langage zaoum, ce qui pourrait signifier par delà l'intellect. Là, l'Oulipo n'a guère inventé. Le texte joue sur les déclinaisons de mots à tel point qu'il pourrait être déclamé à haute voix. L'artiste lettriste François Dufrêne aurait très bien pu s'en emparer pour se le mettre aisément en bouche et le déclamer à tue-tête. Je me suis donc servi de ce texte comme d'une charpente, d'une ossature. Comme je ne parle ni ne lit le russe, j'ai utilisé une traduction faite par Luda Schnitzer publiée dans Choix de poèmes par les éditions Pierre Jean Oswald, Honfleur - Paris en 1967.

"Six Fois Si Je Peux Le Jeu" Aux Aplats Bleu - Rouge - Jaune

1971/76 N° 76.11.11 66 x 54 cm acrylic on canvas.

- Il n'y avait ni écran, ni imprimante liés aux ordinateurs de l'époque, comment avez-vous déterminé votre expression plastique ?

Le poème de Khlebnikov a été codé sous 6 bits, 7 bits et 8 bits (un octet) d'information. 18 possibilités acceptables : - Sous 6 bits, les sorties possibles, pleine surface, sont : 36 colonnes / 44 lignes - 44/36 - 33/48 - 48/33 - 24/66 - 66/24. - Sous 7 bits, les sorties possibles, pleine surface, sont : 42 colonnes / 44 lignes - 44/42 - 33/56 - 56/33 - 28/66 - 66/28. - Sous 8 bits, les sorties possibles, pleine surface, sont : 48 colonnes / 44 lignes - 44/48 - 33/64 - 64/33 - 32/66 - 66/32. Les listings, ces papiers imprimés sont enfin là. Des pages de 1 et de 0 ou de carré noir (1) sur fond blanc (0). Mais, et après...

C'est alors qu'il faut inventer puis créer son propre système de représentation graphique minimal en adéquation avec le code binaire : des matrices composées de formes carrées habillées avec un premier paramètre couleur attribué au 1 et un second paramètre couleur attribué au 0. Il faut jongler entre listings appelés partitions et toiles montées sur châssis, collages sur support en bois, pochoirs réalisés avec des bombes de couleurs Marabu et sérigraphies sur cartons (uniquement montrant un fragment) pour pouvoir présenter plastiquement quelque chose de visuel et d'artistique.

Il faut préciser, et c'est très important, que les travaux plastiques pré-digitaux de formes et de couleurs ainsi réalisés puissent faire penser aujourd'hui à du pixel [2], mais cela n'en est pas. Le pixel reste alors un parfait inconnu. Aucun moyen d'affichage moderne : les premières cartes graphiques couleur comme les premiers moniteurs couleur destinés à l'affichage des données informatiques n'existent pas encore... Le premier micro-ordinateur n'a pas encore été inventé, seul règne alors le « mainframe computer » - cet ordinateur central ou gros système – jusqu'à la proche naissance du mini-ordinateur.

"Six Fois Si Je Peux Le Jeu" Aux Aplats Vert - Violet - Orange

1971/76 N° 76.8.9 66 x 54 cm acrylic on canvas

- Pouvez-vous expliquer les variations dans ce travail ?

J'ai utilisé le terme de partitions et c'est très important quant à ma démarche de plasticien. Je voulais que ce soit celui-là qui reste le maître et non pas l'informaticien débutant. Seule la partition 36 colonnes / 44 lignes a été exploitée. Toutes les œuvres exposées à la RCM Galerie en sont issues. Pour quelques œuvres, le choix d'une forme carrée permet de construire une grille qui fera office de matrice. C'est permettre ainsi cette alternance des 1 et des 0 qui sous-tendent l'ensemble et ainsi oblitérer picturalement tout problème de fond : tout n'est que surface et jeux de couleurs au niveau perceptif. Pour l'une des toiles, j'ai exploité l'alternance des lignes impaires = couleurs aux tons foncés et des lignes paires = couleurs aux tons clairs, pour une autre ce sera l'alternance des colonnes par groupe de 6 (36:6). Ce sera aussi choisir de ne faire figurer que les voyelles contenues dans chaque mot en affectant à chacune une couleur et la variation pourra jouer d'une œuvre à l'autre, etc. Ici l'informatique s'efface pour que les formes et couleurs se composent.

"Six Fois Si Je Peux Le Jeu" Marqueterie en Six Couleurs

1971/77 N° 77.15.1 66 x 54 cm acrylic on canvas.

- Etiez-vous nombreux à travailler avec l'ordinateur à l'époque ?

Zagreb a été avec les manifestations « Nouvelle Tendance », dont la création remonte à 1961, le lieu où le petit monde du « Computer Art » de tous les continents s'y côtoyait : artistes européens de l'Ouest comme de l'Est d'alors, artistes étasuniens, latino-américains, japonais, etc. J'ai été invité en 1971 à participer au colloque international qui préparait la manifestation « Nouvelle Tendance 5 » pour 1973. Comme prévu « Tendencije 5 » fut une manifestation importante à laquelle je participais en exposant une suite de pochoirs avec déclinaisons de couleurs réalisées à partir du listing 6 bits - 36 colonnes / 44 lignes. Le catalogue de l'exposition NT5 recense favorablement participants et acteurs de cette tendance artistique innovante à l'époque. En 1978, je reçus une nouvelle invitation destinée à préparer NT6. Malheureusement, la manifestation « Nouvelle Tendance 6 » qui devait suivre le colloque fut annulée. Dès lors plus aucune manifestation de cette ampleur ne sera organisée. C'est ainsi que je perdis la totalité de mes contacts.

Comput Jaune

1971/76 N° 76.7.8 73 x 60 cm acrylic on canvas.

- Le GAIV était reconnu pour ses recherches dans le champ de la couleur, pouvez-vous nous en dire un peu plus sur cela, et sur votre démarche en particulier ?

Ceux du GAIV (Groupe Art et Informatique de Vincennes) avaient chacun leur spécificité bien qu'il existe néanmoins comme un partage entre certains membres de concepts communs qui se traduisent et s'identifient très facilement visuellement. J'ai quitté le groupe très tôt, dès 1972, par conséquent je ne pourrais rien écrire de plus. En vérifiant certaines informations pour étayer la rédaction de mes réponses j'ai retrouvé, parmi ma documentation informatique concernant la programmation, un document manuscrit ronéotypé composé de 22 pages au format 21 cm x 29,7 cm décrivant un programme concernant le traitement des couleurs, écrit par l'un des membres du GAIV, enseignant au sein du département d'informatique. Ce document avait été distribué lors d'un cours de programmation aux quelques rares participants.

Le GAIV n'était pas mon seul centre d'intérêt, j'avais par ailleurs d'autres engagements tout aussi importants. J'avais entrepris avec mon ami peintre Jean Dupanier, dans son atelier de la rue du Général Bertrand, Paris 7e, des études et des recherches approfondies sur la couleur et la lumière qui nous ont occupées pendant quelques années. Ces journées lumineuses et colorées se finissaient toujours au café Le Dôme devant une bonne bière. J'avais rencontré Jean à la Galerie Weiller qui jouxtait cet hôtel de la rue Gît-le-Cœur dans lequel vécurent, lors de leurs séjours à Paris, certains poètes de la Beat Génération. Tous deux nous appartenions à ce groupe d'artistes, aux pratiques diverses, qu'avait réuni le peintre Hermann Amann sous l'appellation « Jacob ou la Persuasion ». En 1971, Hermann avait demandé à Aragon l'autorisation, qui lui fut accordée, de pouvoir utiliser le titre de l'un de ses poèmes pour baptiser le groupe lors des expositions et manifestations communes qu'il organisait principalement à la Galerie Weiller et au théâtre Le Palace de la rue du faubourg Montmartre.

5 Voix d'Elles Pour Un Regard

1971/76 N° 76.14.12 73 x 60 cm acrylic on canvas.

- Comment le travail était-il reçu par le public ?

Néant ou presque, déjà que le petit milieu de l'art ne comprenait rien ou si peu, alors quant au public !!! Quelques rares articles ont été publiés ici où là dans Le Monde, dans Le Figaro, dans le numéro 50 de la revue Opus International et plusieurs autres publications dont l'hebdomadaire La Presse Informatique et même une encyclopédie des Arts hebdomadaire Les Muses, opus 183, l'auteur de l'article « Art permutationnel » n'était autre que le professeur et chercheur Abraham Moles. Des expositions furent organisées ici ou là telle la première exposition internationale Ordinateur et Création Artistique organisée par la société de service informatique SESA dirigée par Monsieur Jacques Stern - un polytechnicien visionnaire - dont les conseillers artistiques furent Manfred Mohr et François Weil - à l'Espace Cardin en 1973.

Voyelles

1971/76 N° 76.4.7 65 x 50 acrylic on board.

- Comment voyez-vous l'intérêt pour ce travail aujourd'hui ?

Essentiel historiquement, cela fait partie du développement conjoint de la technologie et de l'expression artistique. Le Centre Pompidou avec sa série de programmes Mutation/Créations développée conjointement par le Musée National d'Art Moderne et le Centre de Créations Industrielles a enfin saisi l'enjeu historique que pose l'ère du numérique et ses prémices. En 2018 « Coder le Monde » - le deuxième volet d'un ensemble de cinq manifestations - a vu un record d'affluence absolu en termes de visiteur. Ayant parcouru quatre fois l'exposition pour accompagner famille ou amis, j'avais pu constater un réel engouement d'un public surtout composé de jeunes personnes. Les nombreux twitts étaient aussi étonnés qu'élogieux ! En 1967 aux USA, il y avait bien eu cet organisme non lucratif, E.A.T (Experiments in Art and Technology) qui avait favorisé la collaboration entre artistes et ingénieurs, mais ici, en Europe, et encore moins en France, rien ou si peu. Il fallait avoir l'esprit pionnier, être innovant, et essayer de faire quelque chose avec les équipements qui étaient plus ou moins accessibles, quelles qu'en soient les conditions.

Petit inventaire des disponibilités envisageables. Des terminaux ou télétypes équipés de claviers pour la saisie des textes et qui permettaient d'entrée des lignes de code qui s'affichaient sur un moniteur noir et blanc rudimentaire, des cartes et des bandes perforées en entrées des données, des bandes magnétiques faisant un va-et-vient incessant dans de grandes armoires, des disques durs de quelques Ko (kilooctets), lourds et énormes, enchâssés dans des tiroirs. Pour l'image : une sinusoïde verte qui se déplaçait sur un écran noir, des tableaux de bord couverts de diodes colorées avec des interrupteurs à bascule. Pour les connexions internes : les paquets de câbles de l'ordinateur et les câbles coaxiaux vers les terminaux, telles ces grandes imprimantes recouvertes d'un capot transparent pour réduire le bruit assourdissant produit par leur fonctionnement... Ce furent pour commencer les mainframes puis sont apparus les mini-ordinateurs. Inimaginable aujourd'hui ! Seuls les personnes qui ont côtoyé ce monde du pré-digital peuvent comprendre ce que ce fut et quels efforts incroyables d'imagination il nous a fallu produire pour présenter quelque chose qui puisse être artistique et visuellement présentable.

Pour clore cet exercice des Q-R, j'aimerais citer cette déclaration prémonitoire de Frantisek Kupka faite en 1946 au micro de la Radio Nationale Tchécoslovaque lors de la rétrospective organisée à l'occasion de ses 75 ans par la Société Artistique Waldès à Prague : « L'art jaillit directement de l'âme de l'homme, de sa sensibilité. Cet art continuera donc d'exister par des moyens divers et variés. Il se peut qu'à l'avenir on ne peigne plus. On trouvera peut-être même des moyens mécaniques pour communiquer. L'homme livrera son ressenti à son prochain comme par télépathie. Un être pensant transmettra des réflexions, des chiffres, des opinions directement, sans recours au langage, sans les formuler verbalement. » [3]

HàK-6-bits-36-lignes-44-colonnes-0-&-1-dessin-num—1-1

HàK-6-bits-36-lignes-44-colonnes-carrés-noirs-dessin-num-2-1

Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller-Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller- Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller-Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller-Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller- Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

[1] Algorithme : ensemble de règles précises définissant un procédé de calcul destiné à obtenir un résultat déterminé à partir de certaines données initiales. Markov, 1962.

[2] Pixel : point représentant le plus petit élément de teinte homogène d'une image et pouvant être transmis sous forme numérique.

[3] Extrait du DVD édité par Arte Editions en 2018. “Frantisek Kupka - The Other Story of Modernity”, un film de Jacques Lœuille, Zadig Productions (traduction sous-titrée en français entre les 49:26 et 54:52 environ).

Photographies : Robert Murphy.

RCM Galerie 32, rue de Lille Paris 7e.
Rendez-vous possibles entre 14 h 30 et 18 h les : lundis, mercredis vendredis et samedis.
Tél : 07 69 44 07 13

Logiconochronie — LVII

Jean-Louis Poitevin — 2021-05-01T11:29:34Z

En fait, ce qui apparaît avec l'invention de la vidéo, c'est le fait qu'on quitte définitivement, si l'on peut dire, l'univers de la représentation au sens traditionnel du terme.

Deux régimes d'images

On se souvient que l'on a évoqué au début de ce parcours l'existence possible de deux types d'images ou de deux régimes d'images.

Le premier était de faire de l'image une puissance d'arrêt dans le mouvement infini du déroulement du temps linéaire associé au fait d'être une forme synthétique permettant de rendre compte de ce que le mouvement du texte, de la raison ou de l'histoire ne cesse de chercher, et le second qui est de constituer une sorte de mémoire implicite de la forme inchoative ou discontinue du temps d'avant la conscience.

En fait, ce qui apparaît avec l'invention de la vidéo, c'est le fait qu'on quitte définitivement si l'on peut dire l'univers de la représentation au sens traditionnel du terme. L'image n'apparaît plus sur un support papier, elle n'a plus rien avec cela avec la bi-dimensionnalité de la surface plane mais on le sait avec la bande magnétique et le moniteur de télévision au début et désormais avec l'ordinateur l'écran et la projection.

Si l'on veut donc comprendre ce qui se joue avec l'invention de la vidéo, et qui bien sûr était déjà en œuvre dans le cinéma sous certains aspects mais pas de la même manière radicale, il est nécessaire de prendre acte de cet effacement du support et de ce transfert de l'image de la surface à l'écran.

Avec ce passage de la surface à l'écran, c'est l'ensemble du dispositif de l'image photographique que l'on vient d'analyser qui se trouve basculer dans une autre dimension.

En effet, ce dispositif était composé un peu de manière parallèle à celui de la conscience. Il incluait un cadrage et un cadre, un support matériel, un sujet, un jeu de renvois ou de reflets, ou si l'on veut des jeux de miroirs entre le sujet et le monde dont le sujet était finalement le centre, et surtout la possibilité d'une reconnaissance généralisée basée sur la croyance en la ressemblance et en l'indexicalité de la photographie.

Ce qui posait problème, c'était la narratisation qui se voyait mise à mal et comme interdite par le statut même de l'image fixe et c'est précisément ce point qui posait problème, l'image étant pensée dans une relation de dépendance par rapport au texte, cette puissance magique de l'image n'était pas vraiment prise en compte. En montrant qu'il n'en est rien et qu'au contraire, le statut même des images, allié à leur multiplication opérait un reversement général de position et la transformation du monde ou plutôt de notre perception du monde, on se trouve confronté à la nécessité de comprendre comment la vidéo transforme encore plus profondément un dispositif qui met à mal pour ne pas dire abolit celui de la conscience.

L'omniprésence de la représentation et de la question de la ressemblance ont occulté l'existence d'images liées à des instruments divers et variés comme les microscopes ou les télescopes, mais cela est dû au fait que les visions rendues possibles par ces appareils ne pouvaient se traduire dans un langage qui ne fût point celui de la représentation et de la connaissance.

Flusser dans son livre, Les gestes et dans le texte intitulé Le geste avec vidéo précise la différence qui pour lui existe entre deux régimes ou deux types d'images.

« Par sa généalogie, le film se localise sur la branche suivante : fresque-peinture-photographie, et la vidéo sur la branche suivante : surface d'eau-lentille-microscope-télescope. » (op. cit., p. 147).

Cette distinction est essentielle si on la met en relation avec les divers points qui nous occupent ce soir. La surface d'eau, la lentille etc. sont des instruments de vision pas des instruments qui servent à la représentation. Leur fonction n'est donc pas la même et c'est là que se situe le point de départ de tant de questionnements autour de la vidéo et en particulier des difficultés que l'art vidéo a rencontrées pour être reconnu comme art. La vidéo n'a rien à voir avec les modes anciens de représentation, c'est un instrument épistémologique, dit Flusser, il présente mais il offre aussi de multiples possibilités, de multiples virtualités et c'est à l'évidence à l'exploration de ces virtualités que l'art vidéo s'est employé.

Mais Flusser relève une seconde différence entre cinéma et vidéo et qui est essentielle. Elle concerne leur rapport au temps. Il y a dans le cinéma une forme de linéarité qui ne peut être totalement abolie. Le cinéma est lié à l'histoire dans les deux sens du terme et il peut être la base d'une réflexion sur l'histoire.

La vidéo par contre, par la relation qu'elle permet entre l'opérateur et la scène qu'il enregistre, par le fait qu'il est lui-même un acteur de la situation et qu'il contrôle ce qu'il fait en temps réel ouvre une nouvelle relation des images au temps. De plus, il peut aussi manipuler la bande, et plus encore avec les données de type numérique, faire jouer sur le même support-mémoire des données d'époques différentes. En ce sens, il ne réfléchit pas sur l'histoire, mais il agit sur l'histoire directement parce qu'il est dans l'histoire. En tout cas il intervient sur les événements eux-mêmes directement.

Il y a donc avec la vidéo à la fois une sorte de circularité qui ressemble à celle de l'image photographique, mais il y a une dimension supplémentaire celle d'un espace particulier, autrefois celui de la bande aujourd'hui celui de la carte mémoire, qui prend en charge le temps d'une manière inédite. Le temps n'est plus linéaire, on le sait, il est circulaire au sens du regard piégé par la photographie, car on peut se rendre dans n'importe quel point de la mémoire à n'importe quel moment. Il est le temps de la simulation généralisée.

La vidéo semble enregistrer les choses telles qu'elles sont, toujours à cause du principe de reconnaissance qui fait que l'on croit que ce sont les choses qui sont projetées et non les résultats de calculs effectués par les appareils, alors qu'elle ne fait que projeter des simulacres issus de calculs et de concepts abstraits. Simulacre pas au sens de Lucrèce mais au sens où il s'agit d'objets virtuels auxquels l'appareil donne naissance et qui peuvent avoir une vie propre et donc une temporalité propre qui est finalement celle de l'appareil et de la réalité dans la mesure où elle se plie et se coule dans celle de l'appareil ou en tout cas subit en retour les effets sur elle de son fonctionnement.

Le plus simple, pour grossir le trait, c'est de se dire que le décor et les personnages de chaque vidéo n'ont pas d'autre réalité que celle des paysages des décors et des individus qui vivent dans les jeux vidéo.

Le temps de l'éternel retour du même se double du temps infini du déploiement des virtualités contenues dans les programmes des appareils. Ce n'est en tout cas pas un temps linéaire mais bien post-historique. Et donc l'effet de ces images sur la conscience, de chacun comme de l'humanité si l'on veut, cet effet de feed back, va transformer la forme conscience, voir l'abolir. C'est bien là en tout cas la fonction de l'image ou des images si comme le dit Flusser, les images ne servent pas à transformer le monde mais à en changer la signification. Et ce n'est pas le sens de telle ou telle chose qui change, mais bien la signification de l'ensemble.

Perdre la conscience

Essayons encore une fois de dessiner les contours de la conscience, de rendre compte de son fonctionnement. Cela seul me semble permettre de mieux comprendre le rôle qu'y joue ce que l'on appelle l'image et ainsi de mieux mesurer comment s'opère la mutation qui s'accomplit en nous aujourd'hui.

Si l'on s'accorde donc à ne pas réduire la conscience au seul moi métaphorique, à la seule saisie en miroir des actions diverses d'un sujet par une instance qui à la fois le surplomberait et lui serait intégrée, mais à voir dans ce dispositif un mécanisme complexe qui a permis justement au psychisme humain de s'adapter à la grande révolution que fut l'invention de l'écriture, alors on pourra sans doute mieux comprendre ce que la vidéo est en train d'accomplir.

Il faut, je crois tenter d'adopter deux points de vue à la fois concomitants et contradictoires lorsque l'on parle de la vidéo, celui qui serait d'un sujet encore capable de penser un objet extérieur à lui-même et celui d'un sujet en train de prendre acte de sa propre déstructuration de sa propre disparition ou en tout cas de son propre effacement.

En d'autres termes on se trouve face à un paradoxe. La vidéo met en œuvre un ensemble de procédures qui déconstruisent littéralement la conscience et que la conscience a donc du mal à appréhender, mais qui d'autre part sont aussi des données à partir desquelles va se reconfigurer le psychisme.

L'effacement du sujet ne signifie pas l'abolition de la possibilité de penser ou de réfléchir mais la transformation des conditions d'exercice de la pensée. Ce seul point suffirait à prouver que la conscience ne se résume pas au seul moi métaphorique ni que la pensée se limite au fait de pouvoir contrôler ses connaissances sans tenir compte des affects.

Je voudrais juste tenter de dessiner une nouvelle carte du psychisme et cela à partir de la question du statut de l'image qui n'est pas un élément parmi d'autres mais sans doute l'élément central celui autour duquel s'organise la mutation.

Michael Snow, La région centrale, 1971

Institut de l'art canadien

La question du miroir ou la disparition du partage dehors/dedans

Et le premier élément qui apparaît sur cette carte, c'est la forme d'une scission, d'une disjonction ou d'une schize. Elle ressemble beaucoup à celle qui affectait le cerveau bicaméral, mais si elle semble en épouser la forme, elle est plus complexe car elle traverse de nombreux autres plans qui constituent le psychisme et ne peut être consignée à la ligne de démarcation qui passe entre les deux hémisphères.

En fait elle affecte le système général de la conscience lui-même. Et elle passe d'abord pourrait-on dire ou elle affecte en premier lieu la structure Je analogue et Moi métaphorique, c'est-à-dire la question du miroir.

La vidéo n'est pas un miroir. Elle n'est pas non plus un reflet. En cela elle se distingue de toutes les images précédentes. La vidéo n'est pas un miroir pour deux raisons techniques si l'on veut, parce que le moniteur ou l'écran ne reflète pas la lumière mais au contraire émet la lumière cathodique et parce que incluant mouvement et son, la vidéo renverse les concepts et les repères traditionnels de ce qu'est pour nous une réalité reflétée car le réalisateur comme l'observateur se trouvent dans un « espace » pour lequel il ne disposent pas encore de coordonnées.

La vidéo, l'art vidéo si l'on veut mais tout autant la télévision et les jeux vidéo, sont pour l'heure à comprendre comme des tentatives diverses mais visant un même but, celui de nous faire faire l'expérience de ce nouvel espace qui n'existait pas et n'existe pas hors de la présence de ces appareils et qui modifie fondamentalement notre relation au monde et à nous-mêmes.

Le terme d'espace n'est pas le meilleur, mais nous ne disposons pas d'autre terme pour évoquer ce mélange à la fois d'une présence physique celle de la caméra ou du moniteur ou des deux ou de plusieurs d'entre eux dans une installation. Autour de ce terme c'est à la fois l'espace tel qu'on en parle au sujet d'une sculpture qui trône souvent dans les salons des appartements ou, devenu écran plat il est maintenant accroché au mur comme un tableau ou suspendue en l'air, qui est évoqué et l'espace tel qu'il est présenté dans les vidéos elles-mêmes et qui se trouve moins représenté que mis en œuvre d'une manière inconnue à travers les expériences faites par les corps devenus images.

Ainsi ce qui a lieu avec la vidéo, c'est en fait la mise en œuvre d'un ensemble d'images qui ne reflètent plus l'expérience directe d'un corps mais plongent ce corps dans des expériences indirectes par inférence et simulation d'états dans lesquels il ne peut pas ni comme individu, ni comme espèce, se souvenir avoir été ou connu.

Le sujet est comme mis doublement hors de lui-même, par la caméra elle-même qui peut fonctionner en son absence, et par le résultat qui peut lui montrer des choses qu'il n'a pas la possibilité de voir normalement. Ici, les fonctions scopiques, télescopiques et microscopiques, en plus de celles liées à l'accélération ou au ralenti, participent directement de cette mutation du reflet qui en fait est devenu projection.

Il s'agit toujours d'une projection de quelque chose d'inconnu qui a lieu inévitablement devant les yeux ébahis du spectateur. C'est en ce point que le spectateur devient une sorte d'acteur d'un nouveau genre, non pas au sens théâtral ou actif au sens de jouer un rôle, mais au sens où sa passivité est trouée par une expérience inconnue et impossible, celle qu'il voit sur l'écran, et qui le fait donc se projeter lui-même dans d'autres espaces et d'autres temps. C'est cette projection de soi hors de soi à la rencontre d'une expérience visuelle, en vue de son intégration dans le psychisme comme expérience « vécue » qui remplace le miroir, qui tient lieu de miroir.

Ce n'est plus le reflet d'un sujet qu'il voit, mais un sujet séparé de lui-même dont il éprouve l'existence, un sujet parti à la recherche de ce qu'il a vu et « vécu » au sens de subi par la vue et qu'il cherche à comprendre. Mais il ne peut pas comprendre cela directement car cela ne relève pas de l'expérience directe, physique au sens habituel du terme. Il est à la recherche d'une sorte de compréhension ou de saisie qui n'est ni perceptuelle, ni intellectuelle, mais disons purement physique au sens d'affective, mais d'affects qui sont d'une certaine manière sans nom, car il s'agit d'expériences irreprésentables quoique visuelles et auditives.

Ce sujet est donc actif d'une nouvelle manière, dans la mesure où il se projette dans l'inconnu qu'il éprouve, où il se jette vers le dehors en voyant quelque chose qui l'affecte au plus profond de lui-même là où l'inconnu vibre en lui et le fait vibrer et qu'il ne peut pas nommer. Le chemin qui pourra conduire à une forme de connaissance va prendre du temps, il va falloir passer par l'adaptation neurale, psychique, à cette nouvelle forme d'expérience et cela peut prendre du temps.

Dans un passage de son livre Vidéo : un art contemporain, Françoise Parfait écrit à propos d'une œuvre de Michael Snow, La Région centrale, ceci :

« Dans la région centrale, le corps n'est pas représenté physiquement, mais le paysage témoigne d'un point de vue étrange et nouveau. Les conditions de réception du film sont celles du dispositif cinématographique. [...] Or la perception des images n'est pas unitaire ; le spectateur fait l'expérience de la disjonction entre lui et ce qu'il voit, comme si son regard avait quitté son corps pour adopter un point de vue icarien et élaborer une représentation panoptique du monde. L'œil mécanique de la caméra ne correspond pas à son regard à lui, il n'y a pas d'identification possible car l'œil mécanique n'est pas SUJET de la monstration, il ne montre pas du doigt de l'objectif quelque chose à quelqu'un. Pour qu'il y ait adhérence, adhésion entre une regard et un autre il faut justement qu'il y ait regard, c'est-à-dire intention, c'est-à-dire présence d'un sujet. [...] Tierry de Duve dit qu'avec la région centrale “je n'habite jamais le ici et maintenant, ils ne m'habitent pas non plus” ». Le visuel se détache de la vision (comme l'œil s'est détaché de l'œilleton de la caméra pour s'attacher à l'écran de contrôle), l'image s'instrumentalise au profit d'une surveillance généralisée des choses dans leur visibilité. Le sujet humaniste s'évanouit dans un régime spéculaire totalisant dans lequel le visible ne témoigne plus de la présence de l'homme. Il semble même lui préexister dans le film de Michael Snow où l'espace enregistré ressemble à l'idée que l'on peut se faire d'un paysage préhumain : un paysage dans lequel aucune trace de l'intervention de l'homme n'est décelable, un paysage lunaire, minéral, inhabitable. » (op. cit., p. 66-67).

Je crois que ces explications évoquent avec une grande précision, ce que j'appelle la schize engendrée par l'image ou plutôt par l'existence des images techniques dans nos vies et par celle de la vidéo en particulier.

À l'évidence les artistes vidéastes font un travail particulièrement passionnant dans la mesure où ils tentent justement de « comprendre » ce qui se passe et pour le comprendre ou espérer le comprendre un jour, il faut d'abord bien sûr le rendre perceptible, le mettre en œuvre, le présenter. C'est ce qu'ils font donc, actualiser l'ensemble des virtualités contenues dans le dispositif vidéo. Et ces dimensions ou aspects virtuels en train de s'installer dans nos vies et de les modifier, le font un peu à la manière dont certains grands artistes ont transformé leur vie ou leur corps, en inventant des mondes ou des états du monde et du corps qui dépassaient les zones balisées par les clichés pour atteindre à des zones inconnues, à des expériences psychiques inédites souvent proches de la folie.

À lire ce passage on croit entendre Deleuze et Guattari dans Qu'est-ce que la philosophie ? lorsqu'ils évoquent les deux grands aspects de la pensée ou de la vie que sont affects et percepts.

« Le but de l'art avec les moyens du matériau, c'est d'arracher le percept aux perceptions d'objet et aux états d'un sujet percevant, d'arracher les affects aux affections comme passage d'un état à un autre. Extraire un bloc de sensations, un pur être de sensations. [...] Les affects sont précisément ces devenirs non humain de l'homme ; comme les percepts (y compris la ville) sont les paysages non humains de la nature. » (op. cit., p. 158-160).

L'enjeu ici est bien l'arrachement, le fait de perdre la relation directe, certes pour une part fantasmée ou si l'on veut métaphorisée, mais supposée réelle, cette relation prise dans des formes de liens directs, du corps aux affections qui le traversent et au monde qui l'entoure et de la pensée à ce corps.

Deleuze et Guattari écrivent dans le même passage à propos de Mrs Dalloway que c'est elle « qui perçoit la ville mais parce qu'elle est passée dans la ville, comme « une lame à travers toutes choses » (op. cit., p. 160). La vidéo c'est une lame qui passe à travers toutes choses, dans la conscience la renvoyant à la division qui est en son cœur comme son secret qu'elle exhibe moins qu'elle ne le rend actif, à travers les relations humaines à travers les relations de l'homme au dehors, à travers ce qu'il rend pour son intériorité, bref elle passe partout impliquant pour être perçue un remodelage complet de la perception.

En effet, nous n'avons plus affaire à des affects et des percepts déjà connus mais bien à de nouveaux percepts et de nouveaux affects, « purs » au sens où ils ne sont pas traductibles dans les langages connus mais sont d'une part traduits par les langages invisibles des programmes et d'autre part projetés sans fin sur les écrans de la nouveauté. C'est dans cette langue apparemment commune et connue de tous, la langue nouvelle du visible qu'ils nous reviennent mais précisément comme des images techniques et non comme des textes.

Gary Hill — Inasmuch As It Is Always Already Taking Place

1990

L'image technique (numérique) : tentative de définition ou Retour sur le pixel

Si le conflit entre deux statuts de l'image a pu troubler les théoriciens de la photographie, il n'est plus possible de ne pas prendre acte d'un fait simple, massif, évident mais précisément dénié, du moins dans l'usage et la perception quotidienne de masse des images numériques, le fait que comme l'écrit justement Françoise Parfait, « l'image vidéographique préexiste à toute représentation mimétique qu'elle pourrait figurer » (op. cit., p. 97) ou encore « une image électronique est donc avant tout une image de l'électronique avant d'être une image d'autre chose. » (op. cit., p. 100).

Nous avons donc affaire à ce que l'on pourrait appeler « la cause » de ce processus affectant le sujet. Ce qui l'affecte est un arrachement par rapport aux modes connus jusqu'ici de perception et ce qui le cause, c'est le fait que l'image est devenue numérique comme tout le reste, le texte et la voix, et que cette dimension originaire des nouvelles images induit un processus d'autonomisation de la représentation qui change donc et de forme et de statut sous nos yeux si l'on peut dire.

Cette autonomisation participe du même processus d'éloignement, de déchirure, de rupture avec les conditions « naturelles » de la perception.

Point ligne plan faudrait-il écrire à nouveau mais plus dans le sens de Kandinsky, dans un sens nouveau. Le point est le pixel, l'élément de base à partir duquel l'espace de l'écran va être composé mais plus du tout par un jeu de reproduction analogique fixe, on le sait mais par un jeu complexe de mouvements des points en ligne, des lignes en traits et surtout des points en zones ou régions lumineuses nées du balayage des ondes sur l'écran qui est la nouvelle forme du plan.

L'image vidéographique est donc définie par la ligne qui balaye l'écran et par les pixels qui définissent des zones de luminosité. Ainsi, c'est à partir de ces éléments abstraits et purement électroniques, c'est-à-dire dépendant des codes qui permettent de les faire exister que se composent, qu'apparaissent sur les écrans sur les surfaces les éléments visuels qui vont composer l'image.

Ainsi donc TOUT ce qui apparaît sur une telle image EST abstrait, le corps comme le souffle, la voix comme les mots, tout absolument tout. Et le véritable problème qui se pose au-delà des tentatives de définition, c'est qu'il n'est pas possible de prendre en charge cette dimension abstraite, que la tendance de la perception à reconnaître du visible du déjà connu dans le visuel dans l'image qui passe sur l'écran, cette crise profonde inscrite à même l'image ou qui la porte à chaque instant, si l'on entend par crise ce qu'en dit Flusser à savoir qu'elle se définit comme la non-adéquation entre notre image du monde et la connaissance que nous en avons. Nous savons que l'image numérique est abstraite et nous l'oublions à chaque fois que nous regardons la télé, et si cette distance et cet arrachement restent non perçus ils ne cessent de nous affecter en tant que tels à chaque seconde où nous regardons des écrans.

L'art vidéo a pour fonction depuis l'origine d'être le champ de la manifestation du caché dans le visible. Il vise à rendre perceptible les opérations qui fondent la « nouvelle nature » de l'image électronique et de faire en sorte que précisément au lieu d'être maintenu dans l'oubli de ce nouveau statut soit envoyé au psychisme du spectateur des signaux qui rendent la crise perceptible et qui manifestent, sans lui donner d'autre signification que de la faire exister, la schize nouvelle qu'instaurent ces images en tant que telles et indépendamment de leur contenu.

Il n'y a donc pas de différence entre une émission de télé et une vidéo de Gary Hill, sinon que l'une masque à travers le jeu avec la croyance immédiate que fait fonctionner notre système d'inférences, l'inquiétante étrangeté de la vidéo et que l'autre rend cette étrangeté perceptible, nous en fait faire l'expérience « directe » à travers ce que nous voyons à l'écran.

L'une des vidéo de Attila était directement la mise en œuvre d'une schize, la voix qui semblait décrire le visible devenant autonome, et instaurant une distance incommensurable entre le visible et l'audible, inscrivant ou révélant, comme on veut, au cœur de l'appareil perceptif humain une faille incompressible.

Mais cette faille, si elle est jouée dans le contenu informationnel du film, existe en fait de manière « essentielle » dans le statut même et le fonctionnement des images, car c'est chaque image qui porte en elle cet écart entre chacun de ses éléments, pixel, ligne, couleur, zone de luminosité, son. L'écart est modulé, mais ce qui est la base de cette modulation c'est à la fois le fait que chacun est d'une part le résultat de la traduction de code et d'autre part absolument autonome par rapport aux autres.

Proche de la tapisserie ou de la mosaïque , l'image électronique « s'affirme donc bien comme surface et rien d'autre en tout cas rien du corps pesant profond et réel de l'artiste ; par contre cette image feuilletée, cette image qui en cache une autre, très près d'elle juste derrière, admet une certaine épaisseur, inframince mais non négligeable. Le devant et le derrière du cinéma sont remplacés par le dessus et le dessous de l'image. »(Françoise Parfait, op. cit., p. 109).

Bear', Steve McQueen

1993, Tate

Cadre et temporalité : la boucle dans le nouveau fonctionnement du psychisme

S'il y a un élément qui rapproche l'image électronique du fonctionnement du psychisme au moment de l'invention de l'écriture, et dont témoignent de nombreuses vidéo de manière « métaphorique », c'est sans aucun doute la question du cadre et du contexte. Clarisse Herrenschmidt a parfaitement montré comment les écritures qui précèdent l'alphabet complet supposent, à des degrés divers, la compréhension du contexte pour pouvoir être lues. Il en va de même avec la vidéo.

La perception de l'image vidéo se complexifie par rapport à celle des images fixes. Il peut y avoir par exemple une mosaïque de cadres dans le cadre et donc une multiplication des informations dans l'image et cela plutôt que d'apporter plus d'informations, les rend plus difficilement déchiffrables non tant à cause du nombre que par le fait que le travail de complètement de l'image par l'appréhension mentale du contexte est plus difficile. Car en fait l'image vidéo ne peut d'une certaine manière pas être appréhendée sans que soit supposé exister un ensemble de processus mentaux et psychiques qui complètent ce qui est vu pour que cela ait du sens, pour que cela ressemble à ce que nous connaissons déjà.

Mais précisément cette étrangeté vient de cela même à savoir que les images électroniques ne relèvent pas dans leur être même faudrait-il dire, de quelque chose qui a à voir avec l'analogique avec la métaphore, bref avec la perception et avec le corps selon les modalités qui ont présidé jusqu'ici. C'est cela même qui est étrange et qui est comme dénié, effacé, occulté, nié, bref oublié dès lors que l'on pénètre dans ce monde dédié, pourtant, à la mémoire infinie.

En fait, ce qui se passe c'est en quelque sorte une mise entre parenthèses du corps comme vecteur de la sensation pour en faire un vecteur de la perception. C'est comme si la vidéo, ou plutôt les images techniques évidemment, interdisait un accès direct aux affects pour ne privilégier qu'une sorte d'affect ne remontant au psychisme que par le percept, que par la vision d'images, qui font tout appréhender comme relevant d'un monde où l'homme serait absolument étranger, d'un monde sans l'homme, d'avant l'homme ou d'après l'homme, d'avant le temps ou d'après la fin du temps.

C'est là que passe la faille, dans l'homme entre ce qu'il reçoit par les images et ce que cette réception-perception fait naître en lui, la manière dont elle l'affecte. Et cette manière, c'est simple de dire ce qu'elle est, l'homme se trouve affecté par des signaux émis par des écrans et des appareils qui traduisent tout ce qui est en images pour le rendre perceptible selon leur propre modalité.

Il y a bien sûr un lien avec l'homme mais c'est un lien brisé, en ce qu'il ne peut recevoir sans comprendre et qu'en fait, il n'y a pas à comprendre car cette langue écrite des codes et des programmes n'est compréhensible que sous la forme selon laquelle elle apparaît à savoir comme image sur un écran.

Image, texte et son sont mis au même niveau, ramenés à une seule et unique dimension. Et cette dimension est d'une certaine manière et spatiale et temporelle, elle inclut l'espace du monde dans le temps de la projection comme elle inclut le temps du monde dans l'espace de l'écran.

Si l'image, on l'a vu, « est » l'espace en ce qu'elle « est » l'écran dans sa puissance électronique à traduire les signaux en pixels et en lignes et les lignes en images, l'image « est » aussi le temps en ceci que le temps projeté par les écrans n'a plus qu'une dimension, celle de la boucle, un autre nom pour l'éternel retour du même, si l'on veut.

Mais avant de parler directement de la boucle évoquons une fois encore le fonctionnement de l'univers des appareils avec Clarisse Herrenschmidt.

« Une couche est venue s'ajouter aux langues et aux signes qui les rendent visibles, au langage non artificiel écrit des nombres. Une double couche qui n'est ni orale ni vraiment oralisable, ni écrite avec papier et crayon par les non spécialistes, celle de l'encodage binaire et des langages artificiels propres aux machines. [...] Jusqu'alors les écritures demandaient du temps, voici que l'écriture informatique inclut la simulation d'un temps discret [...] depuis toujours écrire revenait à rendre visible l'état de la matière, voici que le langage déjà écrit et visible en passant pas l'invisible devient visible, ayant subi dans l'obscur dieu sait quelles manipulations. » (op. cit., p. 455).

Plus loin elle conclut : « Nous parlons dans un univers plat, désymbolisé, où toute parole est l'équivalent de toute parole, avec des langues qui tremblent dans leur fondement. Ayant oublié qu'elles sont de l'ordre notionnel, il nous faut faire coller les mots au réel phénoménal comme y adhèrent les images, comme y adhèrent les enfants qui apprennent à parler et réintégrer le contexte . »(op. cit., p. 500-501)

Une fois de plus, ce qui apparaît ici c'est la perte totale ou radicale des liens qui unissaient l'homme au monde et à son corps au profit d'un nouvel état des choses dans lequel tout est passé au crible des signes binaires et doit devenir image pour pouvoir être perçu, c'est-à-dire appréhendé. Nous sommes devant cela comme les enfants devant la langue en train d'apprendre et nous adhérons sans autre possibilité de prendre une distance car il n'y a pas de psychisme constitué qui permette d'appréhender justement ce qui arrive. Il faut faire avec, c'est tout.

Et c'est aussi pourquoi dans cette aventure tout est à reprendre à zéro à partir de la nouvelle donne, mais d'une certaine manière sans pouvoir recourir à ce qui caractérisait la conscience, à savoir cette prise de distance entre je et moi, distance ou écart par lequel on s'assurait du contrôle des décisions. Le contrôle a changé de champ, il est passé dans l'image et d'une certaine manière c'est à l'externalisation de certaines fonctions cérébrales que nous assistons. Et comme lorsque l'homme a inventé l'écriture, mais dans un temps plus court, il doit faire face à un remodelage de son psychisme.

En effet, si l'espace est la dimension essentielle par rapport à laquelle la conscience s'est constituée, c'est par rapport à un nouvel espace-temps qu'il se constitue aujourd'hui. L'espace est celui de l'image-écran et le temps, qui a aussi une forme spatiale, inclut en elle les trois extases temporelles que sont présent passé et avenir dans le mouvement incessant d'oscillation d'un présent sans attache.

Ce temps est d'une part discontinu dans son aspect statuel, comme le dit Clarisse Herrenschmidt évoquant avec ce néologisme l'état particulier de la matière que les ordinateurs convoquent dans leur fonctionnement matériel concret, et d'autre part il prend la forme d'un éternel retour possible du même inscrit dans les possibilité infinies de mémoire contenue dans les appareils et que l'on peut appeler ici la boucle.

La boucle n'est pas un état de fait, une forme inconditionnée du temps mais bien au contraire le fruit d'une nécessité ou la réponse à un problème. Le problème est le suivant : comment rendre une certaine forme de continuité à un temps discontinu ? Comment faire coïncider les signaux qui forment l'image avec la perception humaine, un espace qui peut apparaître homogène avec un temps qui ne l'est pas ?

La boucle dit plusieurs choses. D'abord elle est en fait une possibilité offerte par l'appareil mais une possibilité essentielle puisque c'est elle qui permettant de tout faire revenir, permet de faire de l'image technique un moyen de connaissance et de faire de la fascination le moyen d'une vision.

Elle permet de voir et de revoir. Il ne s'agit pas là d'une forme ancienne de répétition mais bien d'une possibilité nouvelle, celle de faire comprendre au psychisme qu'il peut se défaire de certaine fonctions puisque l'appareil les réalise mieux que lui et même en son absence.

La boucle est aussi une sorte de métaphore spatiale qui fait de l'image une sculpture des formes temporelles à travers la possibilité de les présenter de manière justement décalée et donc non réaliste. De nombreuses vidéo ont eu recours à ces écarts entre image et son par exemple, ou image et texte, écarts qui précisément ont à voir avec la boucle en ceci que seule la possibilité de faire revenir l'image assure la possibilité d'une reconnaissance.

La boucle, si l'on veut, c'est la forme de la narratisation dans le psychisme post-historique de la même manière que l'image assure elle, les autres fonctions et que image et boucle rendent possible de faire fonctionner un nouveau principe de reconnaissance. Ainsi peut-on aussi voir dans les dispositifs comme le direct ou la surveillance non pas des fonctions secondes, mais bien des éléments constitutifs de l'image vidéo. Mais c'est l'image même pourrait-on dire, qui est portée par la répétition et qui constitue en tant que telle une boucle.

Évoquant une vidéo de Steve McQueen, Bear, Françoise Parfait remarquer : « Le combat ne s'inscrit ni dans une réalité, ni dans une fiction ; sans nécessité et sans objet, il est pur mouvement et pure émotion, car s'il n'y a pas d'histoire, il y a de l'affect » (op. cit., p. 209).

La boucle est le temps même d'un l'affect « pur ». Cet affect est sans contenu autre que lui-même et il n'existe que par son itération et c'est son statut d'image numérique qui lui confère sa temporalité propre, celle de la boucle. Ce que la boucle enveloppe en elle-même, ce qu'elle réalise c'est la fusion entre dehors et dedans, idée d'une intériorité et réalité d'une extériorité. Tout se retrouve dans ce pli particulier que forme une boucle et dans ce temps particulier qu'est celui de la boucle.

Rapportée à l'existence des subjectivités ou des consciences que nous sommes encore, ou tentons du reste, la boucle donne en gros ceci : « Or, voici le premier symptôme d'auto-immunité suicidaire : non seulement le sol, à savoir la figure littérale du fondement ou de la fondation de cette “force de loi”, se voit exposé à l'agression mais l'agression dont il est l'objet (l'objet exposé justement à la violence mais aussi, en boucle à ses propres caméras dans son propre intérêt) vient, comme de l'intérieur, de forces qui sont apparemment sans force [...]. »

Et en note, au mot boucle on peut lire ceci :

« La figure de la boucle s'imposerait ici pour trois raisons : 1. la continuité reproductive du passage, comme on dit, en boucle, des mêmes images télévisuelles d'un « direct » : l'événement puis l'effondrement des deux tours dont le film ne cesse de passer et de repasser sur les écrans à travers le monde entier ; cette compulsion de répétition confirme et neutralise à la fois l'effet d'une réalité dans un mélange indissociable de douleur effroyable, effrayée, terrifiée et de jouissance inavouable, d'autant plus inavouable, déchaînée, irrépressible, qu'elle jouit à distance, neutralisant et tenant ainsi la réalité en respect. 2. La boucle dit aussi la spécularité circulaire et narcissique de cette douloureuse jouissance, de cette acmé terrifiée par l'autre et terrifiée d'y trouver de quoi jouir à voir, terrifiée d'apaiser sa propre terreur par son propre voyeurisme. 3. Boucle enfin ou cercle vicieux d'un suicide qui s'avoue dans la dénégation, se déteste en s'attestant, s'emporte sans son propre testament, témoigne de ce qui restera, du côté des suicidés (les hijackers et les cadavres « disparus ») sans témoin. » (Jacques Derrida, Le concept du 11 septembre, p. 146).

Nam June Paik, The hundred and eight torments of mankind

L'image vidéo, les appareils et l'effondrement de la structure intentionnelle

Il est temps, je crois de boucler la boucle. Ce que l'on voit apparaître avec les appareils et avec l'image technique omniprésente, c'est quelque chose qui était présent dès le premier appareil, l'extériorité entre l'usager, l'homme et l'appareil. Ou, si l'on préfère, la radicale séparation qui s'est instaurée, dans l'ordre du phantasme puis aujourd'hui dans l'ordre de l'hallucination. À ceci près que s'est opéré un changement de taille, l'envahissement de la vie par les appareils.

Le phantasme tenait en ceci que l'homme a semble-t-il eu besoin d'oublier qu'il était l'inventeur des appareils et a joué à se faire peur, pour jouir d'une situation nouvelle, celle de cette extériorité de son être par rapport à l'appareil. Cette extériorité semblait alors secondaire car elle ne remettait pas la vie en question, le mode de vie qui était le sien, ni le mode même de la perception.

Pourtant, c'est bien ce qui était contenu dans le fonctionnement du premier appareil technique, cette possibilité de voir ce qui pouvait se passer alors qu'on était absent, de s'inclure vivant comme absent et de voir cette absence revenir comme objet perceptible sous la forme d'image puis de sons.

Ce retour, la possibilité de ce retour d'une image du monde réalisée en l'absence de l'homme est l'une des formes de la boucle. Ce retour ressemble beaucoup à l'une des fonctions internes à la conscience, la conciliation ou la reconnaissance. Mais de coupe dans un temps encore conçu comme linéaire, l'image est devenue mobile et capable de donner à ce fantasme une réalité affective brute et brutale. L'image numérique s'est glissée dans la vie de l'homme comme un scalpel dans ses chairs. Elle partage désormais sa vie en deux.

D'un coté, il y a un corps vivant et percevant et de l'autre un psychisme en proie à des expériences affectives inédites rendues possibles par les programmes contenus dans les appareils. Par ce biais, l'homme se retrouve intégré à l'appareil ou plutôt il en est devenu, comme le dit Flusser, le fonctionnaire.

Mais il y a quelque chose qui manque ou qui se trouve effacé du processus compulsionnel qui préside au déploiement des images dans notre monde, c'est l'autre ou soi comme autre.

Ce qui caractérise la conscience, c'est précisément qu'elle est la structure ou l'appareil ou le dispositif qui a permis, suite à l'invention de l'écriture, d'établir des liens, des relations entre les phénomènes et partant entre les corps et entre les personnes qui se sont trouvées pouvoir répondre de leurs actes devant les autres et non plus répondre à la seule voix des dieux en eux. C'est la logique de la contiguïté qui s'est traduite par une forme de continuité temporelle qui a prévalu pour concevoir et mesurer ce qui relevait des causes et des effets, c'est-à-dire toute la réalité, et non plus ces relations de type magique basées sur l'association de phénomène non liés par une forme ou une autre de continuité.

Le fonctionnement des appareils est à son tour basé sur une forme incommunicable de discontinuité qui se retrouve dans le fonctionnement même et de l'appareil et de ce qu'il produit, les images et qui pourtant fonctionne littéralement puisque nous pensons et croyons que ce que nous voyons sous la forme d'images, existe. Et au-delà même de cette croyance, nous croyons désormais que ce qui est image est un état de chose et a une réalité et en effet, l'image en a une par l'effet de feed back qu'elle a sur la perception.

À ceci près que la perception d'images, fût-ce d'images de corps qui provoquent des réactions d'empathie à cause de notre système d'inférence, prend la place d'un autre mécanisme qui fonctionnait dans la conscience et qu'on n'a pas évoqué, l'intentionnalité.

Il est vrai qu'il y avait dans la structure psychique bicamérale, une forme d'intentionnalité, mais elle univoque, elle allait des dieux vers les hommes qui en retour ne pouvaient que tenter magiquement de faire en sorte que les informations circulent dans l'autre sens des hommes vers les dieux.

La conscience est la structure psychique qui assure à l'intentionnalité humaine une puissance réelle, (en ceci que l'écriture permet aussi un nouveau phantasme, celui que les dieux puissent répondre puisqu'ils peuvent se taire) puisque l'homme a découvert qu'il pouvait en effet être cause et connaître les causes, et prévoir les effets de certaines de ses actes. Certes, pas dans tous les domaines mais en gros une structure de communication à double sens a été posée comme valide et elle a concerné en fait les relations que l'homme entretenait avec lui-même sur le modèle des relations qu'il entretenait avec les dieux. Mais cela se passait définitivement « en » lui et il le savait, même s'il feignait souvent de croire que cela pouvait venir encore du dehors, des dieux.

Dans un de ses tous premiers textes La voix et le phénomène, Jacques Derrida s'est intéressé à Husserl et à la question de la structure intentionnelle. Il écrivait au sujet du temps ceci : « Le “point source”, l'“impression originaire”, ce à partir de quoi se produit le mouvement de la temporalisation est déjà auto-affection pure. [...] La temporalisation est la racine d'une métaphore qui ne peut être qu'originaire. Le mot “temps” lui-même, tel qu'il a toujours été entendu dans l'histoire de la métaphysique, est une métaphore, indiquant et dissimulant en même temps le mouvement de cette auto-affection. Tous les concepts de la métaphysique — en particulier ceux d'activité et de passivité, de volonté et de non-volonté et donc ceux d'affection ou d'auto-affection, de pureté et d'impureté, etc. — recouvrent l'étrange mouvement de cette différence. » (op. cit., p. 9 et 95).

Ce que les appareils remettent en question, c'est la fonction de cette structure, de ce mécanisme, de cette auto-affection fondement de l'intentionnalité.

C'est même ce qu'ils rendent non pas impossible mais simplement invalide dans la mesure où précisément les expériences proposées par les images sont des expériences de ce qui pourrait avoir lieu sans l'homme. Elles plongent donc la conscience ou lui font « vivre » une expérience impensable, une expérience qui n'existe pas et qui pourtant est là à la fois non réelle mais vécue comme simulation, concrète et irréelle en quelque sorte, concrète par son irréalité même. C'est donc la structure de l'auto-affection qui se trouve battue en brèche par les images techniques ou plutôt balayée, littéralement effacée ou du moins rendue inopérante.

La temporalité linéaire ne tient pas devant la possibilité de l'itération infinie et ce d'autant que la source même de l'affection, quoique ayant été inventée par des hommes, fonctionne précisément sans eux et leur revient ou leur renvoie des images de ce qui pourrait avoir lieu comme s'ils n'étaient pas là, pas là du tout.

Ce ne sont donc plus les expériences vécues par le corps qui sont la source des affects mais bien des images qui mettent en scène des choses qui pourraient avoir lieu en l'absence de l'homme, et ce qui l'affecte donc indépendamment du contenu des images, c'est le fait même qu'il voit ce qu'il ne devrait pas voir ou ne devrait jamais voir ou encore n'aurait jamais dû pouvoir voir.

Il est affecté par des concepts transformés en images pouvant être projetées en boucle et qui l'assaillent sous la forme de percepts purs et d'affects purs qui ne sont en rien reliés les uns aux autres. La schize nouvelle est là, elle passe entre des percepts purs et des affects purs qui ne sont reliés entre eux que par des images qui à la fois sont ces concepts et provoquent ces affects mais ne forment pas des concepts permettant de penser ces affects.

L'homme est divisé d'une manière nouvelle qui par certains aspects ressemble à la manière dont son psychisme était divisé avant l'invention de la conscience. Mais il ne peut plus avoir comme projet de « saisir la vérité éternelle de l'événement que si l'événement s'inscrit aussi dans la chair » comme le disait Deleuze à propos des écrivains alcooliques par exemple, dans Logique du sens (p. 188). Car d'une certaine manière il n'a plus de corps ou plutôt le scalpel des images passe entre son corps et son corps entre la sensation et le senti entre le percept et l'affect et divise sa conscience en deux entités qui font des expériences incompatibles.

Je laisserai encore une fois la parole à Clarisse Herrenschmidt qui dans la dernière page de son essai écrit : « Nous coulons presque dans un océan d'images qui nous rend maladroits dans le raisonnement, quasi inaptes à l'argumentation et au débat, car dans l'image la négation est impossible – outil fondamental à toute affirmation. Pour l'instant, nous naviguons au jugé, dans l'angoisse que créent le présent bouleversement sémiologique et de multiples autres causes. Allons nous au moins atterrir, demande-t-elle ? » (op. cit., p. 502).

On peut imaginer que le psychisme saura une fois de plus évoluer et se transformer mais c'est à une transformation de son mécanisme, à l'invention d'un dispositif autre que la conscience qu'il va devoir s'attacher. Pour le reste, il est clair qu'il a quitté son sol originaire, la terre mère, la mère patrie, et surtout la possibilité de penser par métaphore mais aussi par métonymie, tant son corps lui revient sous forme d'image et que la seule sensation qu'il connaisse est celle de l'effroi devant des situations impensables ou celle du glissement de ses doigts engourdis sur les écrans du malheur.

Frontispice : Nam June Paik, TV Buddha, 1974, Techniques mixtes, 55 X 115 X 36 cm, Amsterdam Stedelijk Museum.

Logiconochronie — LVI

Jean-Louis Poitevin — 2021-03-27T17:10:00Z

Il apparaît donc possible de définir la photographie à la croisée de chemins peut-être inattendus qui sont les suivants : un fantasme d'extériorité de l'image par rapport à l'appareil va conduire à une sorte de réinvestissement massif de la subjectivité sous toutes ses formes, et un fantasme de certification va conduire à la mise en place de techniques variées visant au contraire à prendre des distances par rapport au réel supposé et à tenter d'en dénier la présence.

Le XXe va voir en fait l'émergence d'une nouvelle conception de la photographie, comme image cette fois. On va donc s'intéresser à la signification des éléments contenus dans l'image, c'est-à-dire à une lecture qui supposant implicitement la reconnaissance de l'image comme composite et composée de signes et par laquelle cependant on accepte de reconnaître dans ces signes du visible pur, tente donc, la comprenant comme évidente impression de la réalité, de l'interpréter en fonction de leurs significations potentielles dans la réalité.

Ainsi peut-on dire que la photographie va se diviser en quatre grands ensembles, basés sur la signification des informations contenues dans les images et non plus sur l'une ou l'autre de ses dimensions métaphoriques.

Le premier se base sur l'ancien fantasme de l'exactitude et cherche dans les images des informations sur la réalité matérielle ou politique par exemple.

Le second se base sur la théorie de la ressemblance, mais tend à mettre en œuvre le déni en le faisant jouer comme élément signifiant. L'art est au cœur de cet ensemble et le déni du référent est l'une de ses limites.

Le troisième tente de redonner au sujet un double, ou au moi métaphorique un je analogue qu'il aurait comme perdu dans le constat de l'existence de ce rapport d'extériorité entre image et sujet sans pour autant reconnaître que l'appareil est cette médiation impensée.

Le quatrième va prendre la forme d'une opposition théorique à l'image, c'est-à-dire en fait à cette schize que l'appareil introduit dans le sujet le mettant en quelque sorte hors de lui-même.

On constate donc que ce qui est ici mis en question, c'est le modèle même de la conscience au sens de Jaynes, dans la mesure où un facteur nouveau se glisse dans la réalité des images dans leur matérialité même, qui va être le temps. Il va falloir préciser ce concept, mais pour l'instant il suffit de le nommer pour le faire apparaître dans le jeu.

Reprenons les six points qui caractérisent la conscience, la spatialisation, l'extraction, le je analogue, le moi métaphorique la narratisation et la conciliation. Je crois que c'est assez évident pour qu'il ne soit pas nécessaire de revenir en détail sur le lien que l'on peut faire entre ces points ou ces fonctions de la conscience si l'on veut et le développement même de la photographie prise sous tous ses aspects.

C'est d'une part autour des relations entre texte et image que va se manifester l'apparition de cette faille, de cette schize que nous sommes en train de voir s'installer dans nos propres cerveaux et qui implique et indique à la fois une transformation de notre psychisme et une transformation dans la réalité et d'autre part autour de la question de la subjectivité, dans le sujet même donc qu'elle va aussi se manifester.

Comme si le rapport entre texte et image venait énoncer la croyance à la puissance de certification de l'image pour la reconduire à sa puissance de mensonge et comme si le sujet, exclu du processus de production et de création peinait à se retrouver dans le résultat et que je analogue, il ne trouvait plus, sauf à sans fin forcer le sens là aussi, de moi métaphorique en lui-même mais bien dans le résultat produit par les appareils, à savoir ces images.

Une double fonction de l'image se met donc en place dès le début du XXe siècle.

D'une part, elle est déliée ou plutôt elle délie activement le réel de son rapport de ressemblance à lui-même, de même que dans le champ de la littérature on peut voir que le texte ne parvient plus non plus à rendre compte de ce qui arrive à la langue.

C'est le fruit d'une démarche radicale, celle menée par Dada à partir de 1916 et qui conjugue le refus de « croire » à ce qui est montré et écrit et qui prend acte de la transformation de tous les éléments visuels en signes, qu'ils soient des images ou qu'ils soient des mots ainsi que de la dimension fondamentalement orale des mots écrits.

D'autre part, l'image, conçue comme porteuse d'informations et composée d'informations, délie le sujet de lui-même, au sens où ne portant plus la trace du réel quel qu'il soit, elle ne porte donc plus celle du sujet. La seule trace qu'elle porte, c'est celle de cette déliaison, celle du sujet des liens traditionnels qui reliaient en lui la terre, le corps et la pensée, déliaison mise en œuvre par l'appareil.

Roland Barthes

La double déchirure : art et psychisme au temps des appareils

En fait, ce qui me semble le plus important à travers cette question du statut de l'image, c'est qu'elle permet de rendre compte du phénomène le plus important qui a eu lieu dans l'histoire de l'humanité depuis quelques millénaires, à savoir l'invention des appareils dont l'ordinateur est devenu rétroactivement le modèle alors qu'il est en fait l'aboutissement actuel d'un long processus dont l'appareil photographique constitue la véritable origine.

En effet, l'image change de statut, de sens, de fonction avec la naissance de l'appareil photographique, mais peu de gens prennent en compte cet aspect. Comme on l'a vu, c'est un jeu complexe de métaphores qui s'impose et qui détermine le sens et la fonction de l'image. Mais ce sens, déjà multiple mais en gros pris dans trois ou quatre métaphores fondamentales, ce jeu de sens se brise avec la guerre, la multiplication des images et par la suite avec l'apparition bien sûr du cinéma puis de la vidéo et enfin des images numériques fabriquées sans prise de vue préalable.

Je ne peux ici prendre en compte le cinéma sur lequel je ne dirai plus tard que quelques mots, ni même la peinture et la brisure qui va la traverser avec l'invention de la peinture abstraite par Kandinsky en particulier, vers 1910. Je voudrais clore cette réflexion sur l'image photographique par le développement de deux thèses opposées, celle de Roland Barthes et celle de Vilèm Flusser.

Je ne vais pas m'attarder sur Barthes, nous avons travaillé ailleurs en détail sur son texte La chambre claire, mais je voudrais rappeler certains points essentiels, ce qui permettra de faire apparaître la thèse de Flusser avec plus de netteté encore.

Barthes en deux mots est du côté d'une défense de la subjectivité et sa conception de la photographie dépend entièrement du fait qu'il prend position comme sujet face à un objet dont la fonction cependant n'est pas tant de l'informer que de le confirmer dans son existence, que de le conforter dans sa subjectivité. En d'autres termes, Barthes parle de la photographie parce qu'à travers elle il tend à « sauver » la conscience, pas seulement la sienne, mais bien un schéma général de pensée, de saisie et de compréhension du monde, ici encore une fois au sens de Jaynes.

En fait, je pense qu'il faut lire le livre de Barthes, rétroactivement il est vrai, comme un plaidoyer visant à tenter d'assurer la pérennité de la conscience comme forme générale du psychisme humain. Deux points sont essentiels, ici, la dimension phénoménologique de ce texte et le fait que Barthes déchiffre l'image à partir d'une conception des signes issue des problématiques liées au texte et à l'écriture. Si l'on se réfère au schéma général dressé par Jaynes pour appréhender ce mécanisme complexe qu'est la conscience, on comprend alors que le livre de Barthes opère sur plusieurs plans qui tous concourent à ce but montrer ou assurer la pérennité d'une forme en danger.

Remarquons qu'il parle de la photographie comme image et qu'il n'évoque l'appareil que pour mieux l'occulter, à travers la célèbre distinction entre studium et punctum, qu'il réfute la prégnance des programmes optiques et chimiques de l'appareil pour privilégier l'information ou la signification contenues dans les images, mais que, se rendant compte de la faiblesse relative de ces informations par rapport à l'état du monde, comprenant implicitement que le sens des images échappe au cadre même de l'image, il déchire l'image en quelque sorte pour y faire paraître une dimension affective.

Ce punctum deuxième manière, celui qui fait pénétrer dans les arcanes de l'affect pur qu'est l'amour, est lié à deux aspects qui sont essentiels dans le fonctionnement même de la conscience, l'anamnèse qui conduit à la reconnaissance et l'assignation de l'image par la croyance en cette vérité jamais mise en doute qu'elle certifie l'existence, dans un schéma temporel à travers le concept de ça a été.

L'enjeu est d'inscrire par force l'image dans la ligne du temps de lui assigner une place ou plutôt une fonction dans la ligne générale du déploiement des figures temporelles. Ainsi, ce qu'il en est du passé du présent et du futur n'est jamais interrogé, où plutôt Barthes ne montre pas en quoi l'image pourrait venir troubler leur statut et il ne le peut pas dans la mesure où son objectif, à travers la figure de sa mère, est de sauver le sujet ou la conscience.

Il n'évoque donc l'image au sens de Flusser par exemple qu'en négatif, plus même, il ne le fait qu'en niant tous les aspects qui la composent et qui s'opposent à une lecture phénoménologique de l'image rapportée au sujet. En fait, on peut dire que bien au-delà de son histoire personnelle, c'est bien à travers le sujet, la conscience qu'il veut sauver comme seul processus psychique capable de rendre compte de l'essentiel. Mais cet essentiel rate et le monde et l'image, pour ne retenir de l'image que la possibilité qu'elle a de devenir le vecteur de ce que l'on peut appeler un effet magique, à savoir le fait de faire en sorte qu'une image me regarde, d'être dans une telle inférence, dans un tel lien entre la conscience qui vise et l'objet visé par elle, que cette fiction, cette narratisation, débouche sur une conciliation, c'est-à-dire sur un effet massif de reconnaissance.

Par le biais de l'image du jardin d'hiver, ce n'est pas tant le souvenir de sa mère qu'il sauve, il le fait pour lui-même en effet, que la figure même du sujet ou de la conscience qu'il tente de sauver. Simplement ce qui fait de ce texte un moment étrange, c'est qu'on pourrait dire qu'il ne sait pas ce qu'il fait, qu'il ne sait pas qu'il tente de sauver la conscience alors même qu'elle est en train de se défaire comme forme du psychisme et cela à cause des images, à cause de la mutation de leur statut dû à la domination des appareils sur nos vies.

Ce qui n'était encore qu'à peine sensible, encore que Flusser lui le remarque dès les années 60, est devenu aujourd'hui une évidence, mais une évidence qui n'est pas encore reconnue ou acceptée comme telle, car on ne peut guère tirer de conséquences dans nos comportements du fait que la conscience est en train de muter et que le psychisme est en train de se transformer ou si l'on veut de se mettre à fonctionner autrement. La photographie telle que Flusser l'analyse et la vidéo dont nous parlerons par la suite en témoignent, à condition de ne pas lire ces images à partir de critères relevant de la conscience, chose, je le reconnais, difficile si l'on n'a pas compris que c'est bien la conscience qui se trouvait bouleversée par l'envahissement de nos existences par les appareils.

Il est temps d'en venir aux thèses de Flusser. Je ne vais pas les analyser en détail, mais je vais insister sur les points qui nous permettrons de voir se dessiner cette nouvelle faille, de voir s'instaurer cette nouvelle schize. Encore une fois, il s'agit de partir ou de revenir à l'image. Sujet, anamnèse, affect et vérité sont les éléments qui permettent à Barthes de développer son analyse. Flusser, lui, lorsqu'il parle de la photographie évoque quatre concepts essentiels à ses yeux et qui n'ont plus rien à voir avec le monde selon Barthes, ceux d'image, d'appareil, de programme et d'information.

Vilém Flusser

Avant d'entrer dans le détail de ces quatre concepts, il me semble utile de préciser ce qui constitue l'aspect essentiel de cette mutation conceptuelle, son effet si l'on peut dire, c'est-à-dire la rupture radicale du lien qui unit la conscience au corps d'une part et au monde d'autre part. C'est ce que j'ai appelé la désontologisation et cette faille passe à la fois à l'intérieur du sujet si l'on veut parler en ces termes, entre les sujets, et entre chaque sujet et ce qu'il perçoit. La « cause » en est la prise du pouvoir de notre existence par les appareils ou plus précisément le fait que nos vies sont entièrement médiatisées par les appareils, que tout ce que nous faisons, pensons, voyons, bref percevons, se fait en fonction des appareils, à travers eux mais aussi finalement pour eux. Ainsi, il ne s'agit pas de stigmatiser les images comme on a tendance à le faire trop souvent mais le système généralisé de traduction par et pour des appareils à travers cette langue devenue universelle que sont les codes qui permettent de programmer les appareils.

Si l'on revient à Flusser, il apparaît que ce que vise à montrer son analyse, c'est bien l'effacement de la subjectivité autrement dit de la conscience comme puissance régulatrice des comportements humains au profit d'un contrôle de ces comportements pas les appareils. Ceci sonne comme une mauvaise bande annonce de film de science fiction, mais c'est pourtant bien de cela dont il s'agit et de ne pas le voir, de ne pas vouloir le reconnaître, l'accepter, est sans doute ce qui confirme le mieux le fait que la forme-conscience victime d'une de ses faiblesses et en train d'être remplacée par un autre type de fonctionnement psychique.

Le déni ou l'aveuglement sur son propre fonctionnement sont des termes qui recouvrent en fait l'un des mécanismes de la conscience, l'extraction, mécanisme qui fait qu'il est impossible de penser la totalité du réel ou le réel dans sa totalité.

La disparition de la narratisation comme base de la reconnaissance, ce principe synthétique qui permet à la pensée de s'orienter et qui est plus proche du « concept » que de l'image, ou si l'on veut qui est un objet mental plus complexe et plus modulable que l'image et qui est le fruit de la pensée en tant qu'elle passe par le corps et par le texte pour former des synthèses, la disparition ou plutôt la perte de légitimité de la narratisation est quant à elle bien due à l'envahissement de nos vies par les images. En effet, les images restent la forme la plus visible de la présence et du rôle des appareils dans nos vies et dans notre fonctionnement psychique.

À la fin de son livre Pour une philosophie de la photographie, (Éditions Circé, 1996), Flusser définit les quatre concepts qui lui semblent essentiels pour comprendre la mutation en cours dans le monde régit par les appareils.

« À considérer les quatre concepts fondamentaux que sont l'image, l'appareil, le programme et l'information, on voit qu'ils entretiennent un rapport interne : tous se situent sur le terrain de l'éternel retour du même. Les images sont des surfaces sur lesquelles l'œil circule, pour sans cesse revenir à sont point de départ. Les appareils sont des jouets qui répètent toujours les mêmes mouvements. Les programmes sont des jeux qui combinent toujours les mêmes éléments. Les informations sont des états improbables qui s'écartent sans cesse de leur tendance à devenir probable, pour sans cesse s'y réimmerger. Bref : avec ces quatre concepts fondamentaux nous ne nous situons plus dans le contexte historique de la ligne droite, où rien ne se répète et où tout a des causes et engendre des conséquences ; le domaine où nous nous trouvons ne peut plus être ouvert avec des explications causales, mais uniquement avec des explications fonctionnelles. » (op. cit., p. 80).

Le vocabulaire de Flusser est à la fois simple et radical. Ce qu'il met en place à travers sa réflexion sur l'image, c'est le processus de mise entre parenthèses de l'homme par les appareils. Il est l'un des rares à en tirer toutes les conséquences, ou plutôt à décrire la situation sans tenter de vouloir à tout prix « sauver » la place et la figure de l'homme et en tout cas pas en trichant sur les conditions réelles du vécu et de la pensée telles qu'elles existent aujourd'hui.

Le premier point essentiel de décrochage qui se joue autour des nouvelles images a à voir avec le temps. On fait dire beaucoup de choses à ce concept. La position de Flusser est relativement simple. Il y a deux grandes figures du temps, l'une qui, portée par l'écriture, a à voir avec le temps linéaire, et une autre, portée par les images, qui a à voir avec non pas le temps circulaire des saisons par exemple, mais avec ce qu'il nomme le temps de l'éternel retour du même.

Ce point est essentiel car il conditionne deux choses le remplacement de la puissance explicative des textes par la puissance fascinatoire des images dans la mesure où elles recouvrent l'ensemble des données de l'existence, c'est-à-dire aussi bien la relation à la perception qu'à la connaissance. Voir et savoir sont en train de remplacer lire et comprendre et l'on peut dès lors imaginer que cette transformation ne va pas se faire sans modifier le schéma directeur du psychisme, c'est-à-dire la conscience.

En fait, dès le premier chapitre de son livre Flusser définit l'image.

« Les images sont des surfaces signifiantes. La plupart du temps elles indiquent quelque chose qui se situe dans l'espace-temps « au dehors », et qu'en leur qualité d'abstractions (de réductions des quatre dimensions de l'espace-temps au deux dimensions de la surface) elles sont censées nous rendre représentables. [...] La signification des images se trouve à la surface [...] en saisissant un élément après l'autre, le regard errant à la surface de l'image instaure entre eux des rapports temporels. Il peut revenir à un élément qu'il a déjà vu et « l'avant » devient « l'après » : le temps reconstruit par le scanning est celui de l'éternel retour du même. [...] Cet espace temps propre à l'image n'est autre que le monde de la magie-monde où tout se répète et où toute chose participe à un contexte de signification. [...] La signification des images est magiques ». (op. cit., p 9-10).

Si vous n'êtes pas familiers de la pensée de Flusser, il se peut que de telles affirmations vous semblent exagérées ou peu convaincantes. Leur puissance de conviction, si je puis dire, tient en ce que ces affirmations permettent de penser, en leur efficacité.

Une modification de notre rapport au temps est ce qui est induit par les images. Nous verrons comment la vidéo va prendre en charge cette nouvelle modification de notre relation au temps, mais il est important de bien comprendre qu'elle est, cette modification, rendue possible non pas d'abord par la vidéo elle-même, mais par le fait qu'elle est un appareil qui développe de nouvelles possibilités certes mais qui sont celles de tout appareil.

Denis Roche, 5 avril 1981, Gizeh, Égypte

Ce qui est visé par Flusser avec l'image, c'est bien un double phénomène, d'externalisation de la puissance décisionnelle de l'homme par rapport aux appareils et de rupture avec la forme de pensée née de l'écriture qui assurait jusqu'ici une mise en relation constante entre états du corps et états de la pensée. On l'a dit l'écriture fonde la métaphore et la métaphore est cette forme générale qui constitue la base même du fonctionnement de la conscience. Ce que l'omniprésence des appareils et des images instaure, c'est donc à la fois une rupture avec la linéarité de la narratisation et avec le fait que la pensée s'enracine pourrait-on dire dans la traduction d'états du corps. En d'autres termes, c'est une rupture avec ce qui fonde la conscience.

Où se situe le problème ? Pourquoi voit-on au contraire se développer des discours tendant à perpétuer la croyance en la puissance de l'homme sur son destin ?

Parce qu'il oublie une chose essentielle, à savoir que les images dont il s'entoure sont produites par des appareils, c'est-à-dire que ces images ne sont plus prises dans un processus de déchiffrement, qui était au cœur de ces tensions que nous avons évoquées entre images et textes, mais, comme le dit Flusser, par ce que l'homme « cesse déchiffrer les images pour les projeter, non déchiffrées dans le monde « du dehors ». Par-là, le monde devient à ses yeux une image – un contexte de scènes, d'états de choses. Appelons idolâtrie ce renversement de la fonction de l'image. Aujourd'hui nous pouvons observer comment il a lieu. Les images techniques omniprésentes autour de nous sont sur le point de restructurer magiquement notre « réalité » et la transformer en un scénario planétaire d'images. Ici, il s'agit essentiellement d'un « oubli ». L'homme oublie que c'est lui qui a créé les images, afin de s'orienter grâce à elles dans le monde. Il n'est plus en mesure de les déchiffrer, il vit désormais en fonction de ses propres images : l'imagination s'est muée en hallucination »(op. cit., p. 11).

Le discours de Flusser a donc deux objectifs, tenter de nous rendre perceptible cet oubli et tenter de nous faire comprendre ce qu'est un appareil et comment les images techniques participent de son règne de sa domination.

L'image change donc de signification et de fonction. Elle ne représente plus, elle n'est plus prise dans le jeu des ressemblances, elle transforme des états de choses en informations, mais pas comme on le croit encore et toujours par une capture de la réalité de l'objet photographié mais bien par le truchement des codes présents dans la boîte noire que constitue tout appareil.

Si cette croyance, comme on l'a vu, a été portée par la puissance constructrice de métaphores dès les débuts de l'histoire de la photographie occultant déjà le rôle essentiel de l'appareil, cette croyance ne tient plus à l'époque de l'image numérique et de l'omniprésence de l'ordinateur dans nos existences. Pourquoi ? Parce qu'un appareil est une boîte noire avec input et output et que ce qui entre et sort n'est pas tant déterminé par l'homme qui se trouve au dehors de l'appareil que par le fait que celui-ci s'est littéralement mis au service de l'appareil en le nourrissant si l'on veut de données diverses dont il a besoin pour fonctionner et qui seront toutes traduites en langage binaire.

Ainsi ce que l'on voit, mais aussi aujourd'hui ce qu'on lit et entend, c'est-à-dire tout ce qui relevait du corps, est absolument et pour tout dire intégralement médiatisé ou si l'on préfère produit par les appareils et non pas dans une relation directe entre corps et pensée. D'une certaine manière on peut dire que le travail de la métaphore en quoi consiste la conscience est « interdit » par la présence constante des images.

C'est que les images techniques ont conféré une nouvelle fonction aux images. Pour le dire d'une formule choc, elles ont pris la place de l'écriture comme moyen inventé par l'homme pour s'orienter dans l'existence, mais comme elles ne sont pas le fruit du travail de la métaphore mais des appareils, elles transforment la relation de la pensée à la perception. Liées pour l'essentiel à la question de la ressemblance, elles relevaient de problématiques liées précisément au corps et à la perception, et c'est sur ce point que se situe le piège.

« Ontologiquement, les images traditionnelles, dans la mesure où elles abstraient à partir du monde concret, sont des abstractions du troisième degré : elles abstraient à partir de textes qui abstraient à partir d'images traditionnelles, lesquelles abstraient elles-mêmes à partir du monde concret. Historiquement, les images traditionnelles sont préhistoriques et les images techniques post-historiques. Ontologiquement, les images traditionnelles signifient des phénomènes, tandis que les images techniques signifient des concepts ».(op. cit., p. 15).

C'est cette abstraction, cette distance radicale prise par rapport aux phénomènes qui importe ici. Et cette abstraction est le fruit du travail des codes et des programmes qui se trouvent au cœur de la boîte noire que constitue tout appareil. Ainsi, ce que nous voyons sur les images techniques ne peut plus en aucun cas être considéré comme une capture de la réalité mais bien comme une traduction en signaux visibles des langages codés, c'est-à-dire des instructions contenues dans les programmes. Ces instructions sont écrites dans une langue particulière qui est une langue basée finalement non pas sur des mots mais sur deux chiffres et c'est à partir de ces deux chiffres que s'opère dans un processus de traduction généralisée la circulation des informations entre ce qui est introduit dans l'appareil et ce qui en ressort.

Le point sans doute le plus important dans le fonctionnement de cet appareil, c'est par et à travers un nouveau temps qui est le temps discontinu du « passage ou du non passage du courant électrique auquel est adapté le langage machine, purement binaire. [...] Ce temps n'est pas le temps des hommes, continu et durable, c'est une pure scansion dont la cadence est déterminée par la puissance du processeur. » (Clarisse Herrenschmidt, Les trois écritures, Gallimard, p. 403-402).

Nous allons retrouver cette mutation de la perspective temporelle absolument inédite dans laquelle nous installent les appareils lorsque nous parlerons de la vidéo. Retenons pour l'instant que c'est une nouvelle mesure du temps qui se met en place et qu'elle transforme notre comportement et notre rapport au réel comme à la connaissance de manière radicale. « Avec l'hypertexte, le savoir n'est pas organisé verticalement, selon un ordre qui irait du particulier au général, de l'animal à l'espèce, il se donne dans un horizon de liberté non hiérarchique, nerveuse comme le clic et mobile : celle-ci sera déployée presque à l'infini par la toile. L'outil extrêmement logique qu'est un ordinateur permet un mode de connaissance fondé sur le mouvement réflexe et l'émotion nerveuse » (op. cit., p. 416).

À cette transformation du temps et de la relation aux choses et à la connaissance, vus ici sous leur aspect littéralement physique, répond une transformation du visible et du statut de l'image ou des images. En effet, si nous sommes en train de glisser de l'appareil photo à l'ordinateur, il nous faut bien accepter que les images produites par les appareils numériques soient elles aussi fabriquées par des programmes et qu'elles soient lues avant même d'être réalisées, c'est-à-dire mémorisées, sur l'écran de l'appareil. Cet écran, celui de l'appareil ou de l'ordinateur, « est un espace visuel mesuré ; la machine attribue un nombre à chaque intensité de lumière et à chaque unité minimale d'espace, les pixels, le mot est une concaténation de l'anglais : picture element, « unité d'image », définis selon les coordonnées cartésiennes » (op. cit., p. 398).

Jeff Wall, Picture for women, Image pour les femmes, 1979

Centre Pompidou MNACM-CCI.

L'image change donc de statut, et de fonction parce que le visible a changé de statut et de fonction et de cela on ne parle guère. Mais si le visible change de statut, c'est que les relations entre image et texte ont changé et si elles ont changé c'est que le statut même du texte a changé. Il est lui aussi pris dans le processus généralisé de traduction de tout dans et par le langage informatique par les programmes.

« Qu'es-ce qu'un programme ? Un programme est un texte où sont consignées les instructions données à un ordinateur, un texte écrit dans un langage » (op. cit., p. 404). Deux sortes de textes président au fondement de l'informatique les algorithmes texte de nature logicomathématique suite d'instructions à effectuer dans un ordre strict et un texte écrit dans un langage donné pour réaliser un algorithme. Ainsi le lisible et le visible, mais aussi l'audible sont dépendants de ce nouveau type de texte, de ce « langage artificiel produit consciemment dans un but précis et qui n'est pas fait pour être parlé » (op. cit., p. 405). L'image apparaît donc désormais sur l'écran, disons celui de l'appareil quel qu'il soit, nous reviendrons ensuite sur les écrans de télévision et sur les moniteurs, comme le texte.

Écrire, « c'est sans doute expérimenter sans le savoir le moins du monde, une sorte d'excitation qui proviendrait de l'écran et de sa particulière luminosité. Éprouver énervement, fascination et plaisir cela existait déjà avec les écritures cunéiformes. Que dire de la fascination ? Qu'elle se trouve au fondement des écritures, le sentiment que fait monter en nous l'expérience troublante et inavouée de faire passer le langage de l'invisible au visible. Mais l'informatique fait passer l'écriture déjà visible, la langue écrite en ses éléments graphiques minimaux [...] à une autre visibilité celle de l'écran ou de la page imprimée en mettant en jeu l'invisible des actions du processeur avec programmes et langages informatiques. L'invisible a changé de point d'application : il ne se situe plus dans l'air qui porte les sons de la parole, ni dans le mutisme loquace de la parole intérieure, ni dans les rapports de grandeur qu'entretiennent les choses, mais dans la machine pour produit de l'intelligence des hommes. Qui plus est cet invisible parle des langages artificiels à l'intérieur de lui-même — d'où l'omniprésence du terme technologique qui signifie « qui a du langage en lui » — auxquels seuls ont accès les initiés. L'utilisateur lambda, lui, n'en maîtrise rien, pour qui quelque chose comme une magie s'est interposée, pour qui l'invisible a changé de nature. [...] Sans être un petit génie de l'industrie logicielle, l'utilisateur se sent comme doté de puissance en matière de signes. Le voilà malgré lui attiré vers l'une des tendances majeures de l'esprit humain, la tendance paranoïde » (op. cit., p. 422-423).

Il était nécessaire de faire ce détour pour montrer que les positions de Flusser, au-delà du fait qu'elles étaient en avance sur les analyses en général produites à cette époque, sont d'une grande justesse.

On a donc vu que le sujet, l'homme, l'individu, est bien de facto au service des appareils, qu'il est devenu un fonctionnaire, c'est-à-dire celui qui fait fonctionner les appareils et que les images photographiques et cela dès leur invention, ont installé l'homme dans cette posture, même si ce n'était guère perçu de cette manière avant que la théorie de l'information et l'invention des ordinateurs ne viennent rendre possible la compréhension de ce qu'est un appareil et de ce qu'il implique pour ceux qui l'utilisent.

Mais si nous avons tenté de rendre plus clair les rôles et les fonctions des images, des programmes, des appareils, il reste à poser la question du statut de l'information.

Nous savons bien que nous continuons de croire encore une fois que le sens d'une image se trouve dans les informations qu'elle véhicule, et qui se trouvent donc inscrites sur sa surface. Mais pour radicaliser le propos, il faut dire qu'il n'en est rien. Si nous croyons pouvoir lire des informations sur une telle surface c'est que nous croyons toujours que nous sommes des sujets libres et que nous ne sommes pas devenus des fonctionnaires des appareils dont le seul rôle est de les nourrir afin qu'ils puissent justement fonctionner.

Pour mieux rendre la position de Flusser sur l'autonomie des appareils et l'extériorité radicale des individus par rapport à eux, il suffit de repenser au texte de Günther Anders, Le temps de la fin, et au moment où il décrit le processus d'une guerre nucléaire qui se poursuivrait alors même qu'il n'y aurait plus aucun homme pour la faire mais juste parce que les programmes continueraient eux à transmettre leurs ordres aux appareils afin qu'ils continuent de bombarder l'autre territoire.

Donc qu'en est-il de l'information ? Est-elle porteuse d'une signification qui existerait en soi ? Y a-t-il encore du sens comme on le dit si souvent à regarder, analyser et faire des images ?

En un sens, il faut dire qu'il n'y en a pas, de sens. Je vous laisse le soin d'aller voir dans le texte de Flusser comment il évoque la part de liberté encore possible pour l'homme, l'homme qu'il appelle le photographe. En ce qui nous concerne, ce qui compte c'est de comprendre qu'il n'y a plus rien qui puisse constituer sur la surface d'une image un sens, et en tout cas un sens qui serait libre de ce que fait peser sur lui l'ensemble des éléments, programme et appareil, texte de différentes sortes, que nous venons de décrire et qui constituent l'image et au-delà d'elle le visible, le lisible et même, conditionnent l'accès au sensible. L'information n'a pas d'autre sens que celui de sa participation au fonctionnement général des appareils et donc à ce comportement humain que Vilém Flusser, comme Clarisse Herrenschmidt définissent comme magique.

Le mot est important. Magique signifie : qui ne relève pas de la logique linéaire du texte. L'information ou les informations qui se trouvent véhiculées par les images ne sont donc pas les mêmes que celles, véhiculées par les textes. Notre erreur tient en ceci que nous essayons encore et toujours de lire les images alors qu'elles fonctionnent autrement que les textes et plus encore qu'elles nous font rompre avec la logique formelle, celle basée sur la métaphore et finalement celle qu'a rendu possible l'écriture.

La seule logique qui reste est celle qui gouverne les appareils. Mais elle n'est pas du même genre, elle suppose une autre temporalité et une nouvelle forme de visibilité. C'est au fond la magie que Flusser voyait à l'œuvre dans les images photographiques qui va se déployer dans et à travers les images numériques.

Mais pour conclure ce moment sur l'information, le plus simple reste de citer ce passage du livre de Flusser lorsqu'il évoque la question de l'information et de l'effet de feed back des images sur notre comportement qui est la véritable source de cet effet magique qu'ont les images dans nos vies.

« Ce message,(celui qui nous communique une photo de la guerre au Liban par exemple) se présente de la façon suivante. Un élément de l'image se tourne vers un autre, lui confère une signification et acquiert sa propre signification grâce à lui. Chaque élément peut devenir le successeur de son propre successeur. Chargée ainsi, la surface de l'image est « pleine de dieux » : tout en elle est bon ou mauvais. Les panzers sont mauvais, les enfants sont bons, Beyrouth en flammes est l'enfer, les médecins vêtus de blanc sont les anges. À la surface de l'image gravitent des puissances secrètes, dont certaines portent des noms chargés de valeur : impérialisme, judaïsme, terrorisme. Néanmoins la plupart d'entre elle n'ont pas de nom et ce sont elles qui confèrent à la photo une atmosphère indéfinissable, qui lui donnent son pouvoir de fascination et nous programment à agir rituellement » (op. cit., p. 63).

Frontispice : Germaine Krull, Auto portrait à l'Icarette, vers 1925, Centre Pompidou MNACM-CCI.

Un souffle d'éternité

Dominique Moulon — 2021-03-27T16:57:00Z

Hier on observait d'abord des tuyaux d'orgues dont les sons convoquent le sacré, aujourd'hui on se focalise sur les respirateurs artificiels qui ont préservé tant de vies. Ici, l'art rencontre réellement la vie.

La durée de vie moyenne s'allongeant, c'est plus que jamais la fin qui nous préoccupe. Avec, d'une part les Etats qui légifèrent sur la fin de vie, et d'autre part les porte-paroles de la pensée transhumaniste nous promettant l'éternité. Il est bien ici question du plus grand des tabous de l'humanité : la mort. Ou comment l'offrir à celles et ceux qui l'attendent ardemment quand on conçoit, enfin, la possibilité de l'éradiquer. Mais à quel prix ? Les scientifiques ayant pour habitude d'agiter le monde des idées, à l'instar de Michele Spanghero, il revient aux artistes de donner forme à cette problématique sociétale. En 2010, c'est dans un tel contexte que ce dernier a eu l'intuition d'une œuvre qu'il s'est empressé de documenter dans son carnet de croquis, comme pour ne pas la perdre. Son idée, pour le moins inattendue, est d'alimenter un assemblage de tuyaux d'orgue avec un respirateur artificiel. L'orgue étant aussi essentiel à la musique sacrée que le respirateur l'est en milieu hospitalier, ce sont bien deux points de vue sur l'éternité qui coexistent dans la création de la première installation sonore Ad lib. de 2013. Depuis, l'artiste italien a créé d'autres versions – dont deux sont actuellement présentées à la galerie Alberta Pane – comme le font les ingénieurs entre autres luthiers.

Ad lib. renvoie à l'expression latine Ad libitum qui signifie littéralement « à satiété ». Une annotation que les compositrices et compositeurs ajoutent à leurs partitions pour donner aux interprètes la possibilité de répéter des phrases musicales autant que bon leur semble. Ici, ce qui est en jeu, c'est la décision de poursuivre ou d'interrompre comme dans les débats d'éthique considérant ce que l'on nomme « obstination déraisonnable ». Les formes des sculptures sonores de Michele Spanghero sont tout aussi harmonieuses que les notes qu'elles répètent simultanément jusqu'à pleine satisfaction du public. Les différentes versions d'Ad lib. ont également en commun d'être rythmées sur la respiration humaine. Inexorablement, elles finissent par nous entraîner dans un souffle commun. Spectatrices et spectateurs d'une telle sculpture à vent accordent leur respiration dans l'expérience inconsciente qu'ils font collectivement de ce qui est aussi un instrument. En ralentissant quelque peu nos rythmes biologiques, cette sculpture-instrument à la croisée des arts visuels et de ceux du spectacle, littéralement, nous apaise au point même de nous rassurer.

S'il est une période où nous avons collectivement besoin d'être apaisés, rassurés, c'est bien celle de cette pandémie qui, toutes et tous, nous affecte diversement. Et l'on se souvient qu'au printemps 2020, bon nombre d'entreprises ont interrompu temporairement leurs productions habituelles pour concevoir les respirateurs artificiels qui manquaient alors cruellement dans les services de réanimation de nos hôpitaux. L'appareil d'assistance respiratoire, subitement, cristallisa l'attachement viscéral que nous portons à la vie. Notre expérience individuelle ou collective d'Ad lib., en ce monde d'après qui se profile, en est renforcée. La sculpture-instrument à l'unique partition qui se révéla à l'artiste italien bien avant cette pandémie est aujourd'hui plus contemporaine encore. Hier on observait d'abord des tuyaux d'orgues dont les sons convoquent le sacré, aujourd'hui on se focalise sur les respirateurs artificiels qui ont préservé tant de vies. Quand, d'un tel assemblage dans la sphère de l'art – dont on sait plus que jamais à quel point il nous est essentiel – émerge un souffle d'éternité qui nous projette bien au-delà des débats politiques et crises sanitaires agitant notre société.

Frontispice : Michele Spanghero, Ad lib., 2020, courtesy galerie Alberta Pane.

Michele Spanghero : http://www.michelespanghero.com
Alberta Pane : https://albertapane.com

Logiconochronie — LV

Jean-Louis Poitevin — 2021-03-01T15:56:44Z

Nous poursuivons ici notre réflexion sur les images aujourd'hui, leur signification, leur présence dans nos vies. La photographie pose, on le sait, de multiples questions. Sans en refaire l'histoire, mais en suivant François Brunet dans son livre La naissance de l'idée de photographie, il importe ici de continuer l'interrogation sur les processus métaphoriques à l'œuvre dans cette invention technique qui conduiront à évoquer la ressemblance, le signe, l'indice, et finalement l'écran. Et une fois encore, l'image se révélera être l'élément central actif dans notre psychisme.

La photographie pourvoyeuse de métaphores

La photographie pose, on le sait, de multiples questions. Sans refaire ici l'histoire de la photographie de son invention à aujourd'hui et suivant en cela François Brunet dans son livre La naissance de l'idée de photographie (PUF, 2000), je voudrais remarquer au moins deux moments dans cette histoire et en dégager un troisième.

Le XIXe siècle a désigné par photographie dans l'orbite de la science et de la technique en tant qu'invention, c'est-à-dire que la photographie était alors pourvoyeuse d'images, lors même que très vite au XXe siècle, le mot a désigné le résultat produit, l'image. On peut dire qu'au XXIe siècle, la photographie, embarquée dans la mutation technologique, est pensée en termes d'appareil dispensateur d'informations. Il va de soi que ces trois « temps » ne s'excluent pas les uns les autres mais se recouvrent et donnent lieu comme il se doit à des frottements et surtout à des analyses et des lectures rétroactives. Ainsi, on peut, et d'une certaine manière, on doit relire l'histoire et le statut de la photographie hier et avant-hier à l'aune de l'actuelle nouvelle donne.

Si l'on parcourt donc ce chemin à l'envers, on va pouvoir aussi faire apparaître certains éléments essentiels qui nous permettront peut-être de mieux comprendre le mécanisme qui conduit à une forme essentielle d'aveuglement ou de déni qui affecte généralement le psychisme et en particulier en période de crise. Le sens ou plutôt la fonction du terme photographie a connu au cours du premier siècle suivant son invention une série de transformations que Brunet a parfaitement décrite dans son livre et qu'il faut rappeler ici.

Il faut bien sûr garder en tête qu'une conception dominante à un moment donné n'invalide pas l'existence des autres approches, conceptions ou définitions qui prendront en quelque sorte le pouvoir à un moment ultérieur, car ces conceptions, définitions ou approches sont contenues dans l'objet même dont on parle et le reste un fois leur moment de domination passé. C'est pourquoi à une approche univoque mais aussi purement historique, d'une historie faite de moments qui se succéderaient et se remplaceraient les uns les autres, il faut substituer une approche qui montre comment le déploiement temporel à la fois actualise des éléments réellement ou virtuellement présents et les replie sur eux-mêmes ou les fait s'encastrer dans d'autres sans pour autant les annuler bien au contraire.

Mais il y a aussi l'apparition de phénomènes nouveaux liés au même objet, la photographie, comme des perfectionnements techniques ou des transformations de statut. Sans rentrer dans les détails, je voudrais retenir les points essentiels qui me permettront de montrer en quoi la photographie est à la fois une invention faite par l'homme et par là est le fruit d'un certain état de son psychisme, en quoi elle le modifie en retour et peut ainsi entraîner une modification de ce psychisme même. Et cela de deux manières la première par des aspects techniques nouveaux, mais aussi par l'usage qui est fait du mot lui-même.

Car le terme photographie est lui-même au moins double puisqu'il peut à la fois évoquer le résultat, l'image mais aussi l'ensemble des éléments conduisant à la production de cette image, de l'appareil aux procédés divers qui permettent d'obtenir ces images, mais il possède en fait un troisième sens, celui de phénomène de société qui s'est trouvé absorbé dans les activités de l'humanité comme tant d'autres inventions.

Il me semble utile donc de vous redonner les quelques moments qu'évoque Brunet et qui ont vu l'usage du mot se modifier et partant la perception générale du phénomène. Mais ce qu'il importe de constater, c'est que, inévitablement, l'approche de la photographie va se faire de manière métaphorique, entendez que la photographie va être perçue et pensée à travers les métaphores qui vont être produites à partir d'elle et à son sujet.

Vue de la fenêtre, Le_Gras, Joseph Nicéphore Niépce

Nous sommes ici, si l'on se place dans une perspective à la Jaynes, au cœur du processus métaphorique inhérent au langage et à la connaissance humaine qui, pour s'approprier l'inconnu, va devoir en passer par du déjà connu. Mais ce qui importe encore plus ici,c'est de montrer que très vite la photographie va devenir elle-même une pourvoyeuse de métaphores qui permettront de penser autrement la réalité ou certains problèmes comme celui du visible, ou même, en un sens, de permettre de penser de nouveaux objets, comme par exemple l'inconscient.

Le premier point est la question de la ressemblance. Bien sûr il y a les inventeurs, mais comme on l'a vu la dernière fois, ils ne peuvent eux-mêmes évoquer ce qu'ils inventent que par le truchement du langage et donc métaphoriquement. Du crayon de la nature au mystère de la chambre noire, la photographie n'aura pas été chiche en métaphores.

Mais il se trouve que pour la première fois l'appareil qui vient d'être inventé produit des images et ce qui va fasciner, et c'est le second point, c'est que, dira-t-on, ces images ne sont pas faites de main d'homme, qu'elles sont donc à la fois achéiropoïète et a-techniques. Un nouveau champ métaphorique est ici convoqué, celui qui rapproche ou plutôt inscrit la photographie dans la lignée de l'icône.

Voir en elle une icône implique de faire de la photographie une saisie du réel, ou plutôt une impression de la réalité, c'est-à-dire de montrer que ces images entretiennent une relation métonymique avec la réalité. Mais dans le même temps la penser comme une image a-technique implique la mise en place d'un processus d'effacement ou d'oubli des origines ou pour le moins de déni de la réalité même de cette invention qui a été faite par des hommes et qui ne porte la trace.

Nous sommes ici au cœur de la question du statut des appareils sur laquelle nous reviendrons par la suite. Ce qui est comme occulté donc c'est la dimension scientifique et technique qui va réapparaître dans le champ métaphorique à travers cependant quelque chose qui n'est pas juste mais qui va fonder la croyance en l'indexicalité de la photographie, à savoir qu'une photographie serait une image et de plus une image exacte de ce qu'elle saisit.

Ainsi, à l'aspect sacré en quelque sorte relié à l'icône est associé un aspect apparemment directement scientifique, mais cette dimension scientifique de la photographie va induire un phénomène de croyance, le plus profond même et le plus indéracinable qui fait d'une photographie une capture de la réalité.

Cette indexicalité inscrit donc la photographie dans cette relation métonymique profonde dont semble ne pas pouvoir se passer l'être humain lorsqu'il aborde des choses radicalement nouvelles. En tout cas la métaphore de l'exactitude de la copie par rapport à la tranche de réel qu'elle permettrait de saisir est bien un effet de croyance induit par une métaphore, dans la mesure où précisément il occulte et les gestes qui sont mis en œuvre pour réaliser une photographie et l'ensemble des aspects techniques, sans compter le fait qu'elle est le fruit d'une invention humaine évidemment.

Cette hypericonicité de la photographie liée à la croyance en son exactitude, se double du fait que l'objet photographique se trouve comme projeté hors du champ du discours, écho à cet effet de croyance annexe en l'extériorité du sujet par rapport à l'image, à la position d'extériorité de l'homme par rapport à l'objet photographié et à l'image qui en résulte.

Ce point est essentiel, car il situe l'image photographique dans une problématique de déréalisation qui se trouve aussitôt comme occultée ou déniée encore une fois, par le fait que l'image va être l'objet de réinvestissements psychiques permanents qui viseront à la légitimer dans sa dimension perceptuelle.

Certains verront dans l'image sa seule dimension d'exactitude, d'autres verront dans les mots et le discours ou l'écriture la possibilité d'atteindre à une image plus juste du sujet photographié que ce soit la lune ou un visage, mais dans les deux cas, la photographie sert d'argument à des aspects distincts mais complémentaires du fonctionnement de la conscience. Prise dans le jeu des signes, la photographie devient paradigme ambigu qui d'un côté joue contre les signes linguistiques et d'un autre est réinvestie par eux au moins de manière métaphorique.

La photographie et les métaphores du psychisme

William Henry Fox Talbot

1853

Nous connaissons tous les métaphores qui associent la photographie aux tentatives de comprendre ce qui se passe et comment ça se passe dans notre psychisme, des métaphores de la chambre noire pour évoquer les mystères de l'âme à celle de la révélation de souvenirs occultés comme se révèle une photographie dans les bains chimiques en passant par les métaphores liées au dispositif même de l'appareil et permettant d'évoquer le fonctionnement psychique dans sa complexité. Ce point est important car Freud autant que Bergson y ont eu recours et on sait l'importance que Deleuze accordera à Bergson dans sa réflexion sur le cinéma.

Ce qui nous importe ici, c'est le fait l'on passe d'un ensemble de métaphores du psychisme liées à la trace, au signe, et à la visibilité, à l'image donc comme trace matérielle, à des métaphores liées au mouvement, au temps, à la complexité même des mécanismes cérébraux. La complexité de l'appareil est associée à celle du psychisme ou si l'on veut à celle de la conscience elle-même, comme c'est directement le cas chez Bergson.

« La notion d'écran, qui pour Freud figure la construction consciente du souvenir psychique comme masque, comme cinéma intérieur, introduit chez Bergson à une extériorisation de la perception comme projection sur un fond » (François Brunet, op. cit., p. 300). Bergson va préférer de loin les métaphores du réseau à celle de la fixité de l'image liée à la figure d'un sujet maître de l'espace et du temps et conçu dans une position de domination par rapport à lui-même. La photographie évolue donc à travers les métaphores qu'elle rend possible et dans lesquelles elle est prise, de manière parallèle aux théories du psychisme ou de la conscience.

Il me semble en effet que l'on peut lire l'ensemble de l'histoire et celle de l'art en particulier à travers ce prisme et voir dans les conflits de chapelle ou les courants moins une évolution linéaire que le déploiement parfois contradictoire, s'effectuant par des plis parfois prévisibles, parfois inattendus, des diverses possibilités, des diverses autorisations que la conscience met en œuvre pour comprendre son étrange situation. En effet, elle est à la fois et subjective et objective, et intérieure à un ou des sujets et le double du monde ou sa projection par ces mêmes sujets.

« La chimie photographique, en particulier, devient alors le moyen privilégié de figurer une conscience reconnue opaque – même si c'est de manière différente chez Bergson et chez Freud – et interprétée comme un champ d'interactions. » (François Brunet, op. cit., p. 304).

On le sait le passage au XXe siècle marque un tournant ou « une crise historique de la psychologie » selon le formule de Deleuze. Cette crise va ouvrir sur deux grands courants, deux grands flux, deux grands ensembles de forces, qui vont traverser tout le XXe siècle, un ensemble de forces qui va tendre à délier le sujet et la conscience de tout ce qui la relie aux modes traditionnels qui ont fondé la perception, c'est-à-dire le double rapport des mots aux images, au sens de représentation, et du corps à la pensée ou de la pensée au corps comme on veut, et un autre ensemble de forces qui va tendre à maintenir ou réinstaurer le sujet dans ses prérogatives, c'est-à-dire à « sauver » la conscience pour sauver le sujet, qui en est, on le sait, l'axe central.

Il est nécessaire ici d'évoquer encore deux aspects liés à la photographie et à son rôle dans la transformation du psychisme. Le premier aspect tient à la dimension populaire de la photographie qui s'est affirmée très tôt et qui est devenue réellement populaire au États-Unis dès la fin du XIXe. Ce point est à la fois essentiel et difficile à évaluer, mais il est indéniable. Il suffit de repenser aux thèses de Bourdieu, pour comprendre que l'effet de retour sur la forme conscience a été massif à la fois parce que la photographie a instauré un certain régime de l'image qui est une sorte de mélange des éléments définis auparavant et des métaphores qui les portent ou les fondent et parce que l'appareil photo a joué un rôle fondateur dans l'acceptation des appareils comme élément incontournable de la vie quotidienne.

One and Three Chairs (Une et trois chaises) - Joseph Kosuth

Centre Pompidou

Le dernier point est le lien que le penseur, logicien et philosophe américain Peirce a établi entre la photographie et les signes. Saussure avait déjà eu recours à des métaphores photographiques, mais c'est Peirce, on le sait qui a fait entrer la photographie dans la pensée philosophique. L'intérêt de la pensée de Peirce utilisée à des fins diverses en particulier à la fin du XXe siècle tient surtout comme le montre Brunet au fait qu'il révèle si l'on peut dire la dimension profondément ambiguë de l'image photographique qui n'est en fait comme on va le voir ni véritablement une icône ni véritablement un index et pas vraiment un symbole.

La théorie du signe de Peirce, vous le savez, est basée sur la distinction entre icône, signe par ressemblance, index, signe par connexion et symbole, signe par convention. On voit dans ces définitions passer l'ombre de la métaphore et de la métonymie, mais surtout l'apparition de ce terme, symbole, qui dans son acception linguistique et non pas freudienne ou lacanienne, dessine déjà les contours de ce nouveau champ que sera la théorie de l'information.

Si l'iconicité de l'image photographique nous renvoie au champ métaphorique de la ressemblance et à l'ensemble des questions sur le statut artistique ou non de la photographie, l'indexicalité, elle, fait émerger la question d'un lien physique et causal nécessaire entre un objet et ce qu'il permet de figurer, mais délier de la relation de ressemblance. Ainsi la girouette ne ressemble en rien au vent, pas plus en ce sens que l'image photographique ne ressemble au réel qu'elle invoque ou convoque.

Ce qu'apporte de nouveau Peirce dans l'approche de la photographie, c'est de montrer qu'il y a entre l'image et son interprétation, et sa signification donc, non pas la transparence pure de l'air qui légitime les évidences perceptives et qu'évoquent toutes les interprétations des photographies en termes iconiques de ressemblance ou d'exactitude, mais bien au contraire le fait que cette transparence est peuplée de signes et que l'image est un monde abstrait composé de signes, une médiation et une médiation non pas réelle mais rationnelle, fruit du programme contenu dans l'appareil dirait Flusser.

La photographie n'est donc pas icône ou n'a qu'un aspect iconique imparfait, mais de la même manière elle a un aspect indexical imparfait aussi puisque, le fonctionnement de l'esprit humain est tel qu'il privilégie et ne peut pas sans doute faire autrement la ressemblance dans son approche de la photographie dans sa lecture faudrait-il dire. Ce qui n'est pas possible dans le cas de la girouette.

Ainsi pour Peirce, — mais cette question sera posée par de nombreux penseurs du XXe siècle sous d'autres formes mais toujours avec le même souci de ne pas enfermer l'image dans sa fixité de cadavre —, l'image est composite. Cette métaphore permet au questionnement sur la photographie d'échapper aussi bien à la fiction de la ressemblance qu'à celle de l'indexicalité pour montrer qu'elle est le fruit d'une tension entre ces deux aspects des signes.

« Dans les photographies à la différence des peintures et des images en général, la ressemblance a une base factuelle, reconnue dans notre « connaissance indépendante » de leur production, c'est-à-dire dans un savoir pragmatique qui détermine le fonctionnement communicationnel ; en tant qu'elle est fondée dans le fait, cette ressemblance ne constitue pas une similitude de sorte que la photographie est un mauvais exemple d'icône. [...] Or la photographie n'est pas non plus un bon exemple d'index, car l'une des caractéristiques typiques des index est “qu'ils n'ont aucune ressemblance significative avec leurs objets” ». (François Brunet, op. cit., p. 318).

La photographie pour Peirce est donc un mixte d'icône et de symbole. « Exactement comme une photographie est un index pourvu d'une icône incorporée en lui, c'est-à-dire excitée dans l'esprit par sa force, un symbole peut avoir une icône ou un index incorporé en lui » (cité par François Brunet, op. cit., p. 319).

En fait, ce que ces remarques tendent à montrer, c'est que ce qui importe dans une théorie du signe, c'est la signification. Et quelle est la signification de la photographie pour Peirce sinon le fait qu'elle ne répond « à aucune des deux modalités du paradigme étudiées auparavant : la photographie comme image exacte et image de l'exactitude ou comme appareil productif servant d'analogue aux processus mentaux » (François Brunet, op. cit., p. 323).

« L'approche de la photographie à partir d'une théorie des signes implique d'une part l'affirmation implicite que la photographie plutôt que ressemblance est une certification d'existence, (on trouve déjà le ça a été de Barthes mais non théorisé comme tel, et d'autre par le fait que la photographie, considérée comme un ensemble de signes ou un mixte de divers aspects composant les signes, est en fait prise dans le réseau des échanges communicationnels. Or les signes seraient impuissants à communiquer quoique ce soit si les locuteurs n'avaient pas une connaissance indépendante de leurs objets, un savoir déjà là qui semble en partie contredire la théorie de la connaissance par signes. ». (op. cit., p. 326).

(Je vous renvoie ici à nouveau au livre de Clarisse Herrenschmidt qui démontre comment s'imbriquent dans l'invention de l'écriture, plusieurs niveaux différents de relation entre les signes et la connaissance implicite du contexte qui permet de les lire et de les comprendre.)

Pour en finir avec Peirce, il faut donc remarquer deux choses qui sont des conséquences inattendues vu le développement paradoxal qu'elles ont connu au cours du XXe siècle, la non-légitimité de l'exactitude qui se révèle est un effet de croyance collective, le résultat d'inférences si l'on veut, ou d'un savoir d'habitudes et d'usages qui instaurent une confusion entre statut représentatif de l'image photographique et fonction de reconnaissance qui n'est déterminée que d'un point de vue pragmatique, et le fait que considérée comme un signe ou un composé de signes et non comme une image, la photographie ne peut plus servir de métaphore pour l'intériorité qui s'appuyait sur le caractère supposé occulte des opérations photographiques.

En d'autres termes, on se trouve devant une situation inédite qui va se prolonger tout au long du XXe siècle qui voit au moment même où l'appareil et ses dispositifs pouvaient être reconnus et intégrés comme tels dans le mouvement de la pensée ou de la réflexion, se mettre en place un mouvement de repli qui va prendre la forme d'un double déni ou d'un double aveuglement.

En effet, comme on va le voir avec Flusser, mais comme il faut en convenir cela est le cas depuis l'origine même de la photographie sous la forme du phantasme de l'extériorité supposée radicale du sujet par rapport aux processus mis en œuvre dans la fabrication des images photographiques, le sujet photographe et le sujet spectateur ne pouvaient en quelque sorte que prendre acte de leur éviction et au lieu de cela ils vont tenter par toutes sortes d'artifices et donc de jeux métaphoriques de reprendre la main.

Mais plus que la relation appareil-photographe qui est en fait une relation de dépendance déniée, c'est la conception de l'image photographique comme signe complexe qui met hors jeu le sujet et son intériorité. Le fonctionnement de l'appareil ou sa fonction de médiation et sa dimension programmatique ou programmée n'est pas occulte, il est occulté.

Frontispice : Daguerréotype

Nom de code / Lieu codé

Marie Barbuscia et Noam Assayag — 2020-12-27T22:11:20Z

Quand la salle des attentes peut désormais être n'importe où, dans le rayon d'action des relais nécessaires pour être bien capté, qui formule ce message désormais universel ?

Le préposé aux préparlés.

À la suite de l'exposition des « Immatériaux [1] » organisée en 1985 par J.F. Lyotard, nous souhaitons nous souvenir qu'il fut possible de « communiquer une information sans la coder en la rendant manifestement intentionnellement manifeste [2] » pour saisir ce qui se trame au sein des bâtiments administratifs, lieux d'échanges régulés par un régime incarné, où le manifeste signe et saigne de sa présence. En pénétrant l'enceinte d'un de ces bâtiments, on bascule dans une double dimension symbolique car on ne peut dissocier le bâtiment administratif de la connotation qui s'est constituée au fil des siècles au point de faire partie intégrante de son architecture. Cela mérite enquête. Tour à tour, seront convoqués des espaces physiques tels que les services du Bureau fédéral de l'Immigration d'Ellis Island établis en 1892, le complexe administratif du Caire du Mogamma érigé en 1950, des espaces littéraires (Kafka, Perec), et des espaces cinématographiques (Alphaville, 1965 ; Orfeu Negro, 1959) où il sera question d'analyser la spécificité de ces espèces d'espace-interface. L'occasion pour nous de voir comment le contrôle s'incarne physiquement dans un cadre légal cohérent, entraînant la complexification inexorable des procédures.

Le succès de la dimension dystopique de ces tableaux administratifs a été tel qu'il a métabolisé dans la langue française deux adjectifs devenus de véritables lieux [du] communs : kafkaïen et orwellien. La rigidité de l'administration tend à faire perdre à l'écriture sa saveur, à chiffrer ce qui n'a pas de compte, à immatriculer ce qui est porteur d'un ailleurs. Les stigmates du « tout administratif » sont visibles à travers les espaces et bâtiments érigés, les formes et autre langues (procédures d'usages, terminologie empreinte de la novlangue [3]) et les évolutions successives des techniques car l'immense demande s'empare des innovations scripturales, de la photocopie aux outils numériques.

En explorant le lien entre techniques et société sous le prisme d'une anthropologie générale, nous pouvons penser l'espace comme étant une manifestation connotée du politique. Il s'agira de saisir à quel degré les espaces et techniques dans lesquels s'exerce l'administration sont pharmacologiques [4]. C'est-à-dire à la fois un remède, effigie d'un progrès qui se fait le garant de la vie sociale jusque dans l'anonymat des foules, un poison synonyme de chaos, de perversion et de laideur esthétique mais également un bouc-émissaire au sens d'exutoire.

Dans ce texte nous analyserons la spatialisation des activités administratives, ses formes et techniques allant des formulaires administratifs à la complexification en nuage des machines computationnelles. L'occasion de suivre la signalétique des administrations technicisées de plus en plus kafkaïennes où l'on ne fait qu'un avec K., d'y rencontrer ces employés de bureau réduits à leur fonction face à la machine qui fait nom (loi) et lieu (code).

Fait important, ce n'est qu'à partir de 1760 que les bureaux administratifs en France deviennent des lieux distincts afin de répondre à la professionnalisation de la fonction administrative qui lui est corollaire. La seconde moitié du XVIIIe siècle coïncide avec la centralité de l'administration qui est ainsi devenue l'instrument monumental du pouvoir étatique. Ces éléments conjugués ont eu pour conséquence de lancer un nouveau modèle architectural qui est à la fois l'incarnation de la Révolution française et le reliquat de l'Ancien Régime. Sans discontinuité franche entre les deux périodes [5], des demeures relevant de la vie honorifique et domestique sont converties en ministères par le biais « d'un processus de réadaptation entre la forme (le palais) et la fonction (le pouvoir) [6] ». L'autorité administrative fixe et figée en elle-même est illustrée à travers l'édifice ministériel et le bâtiment public. Ce qui fait dire à Chateaubriand sur le compte des ministères : « Les dépêches [qui] sont allées moisir dans nos archives avec le rendu compte d'événements non advenus [7] ».

Dans le tissu urbain, l'administration se met en scène physiquement et psychiquement. Elle doit se donner à voir à travers le perfectionnement de son système bureaucratique puisqu'elle entend manifester une « œuvre rationalisatrice » au sens qu'elle serait indépendante de l'expérience sensible. Cela performe un pouvoir nouveau à travers lequel se présuppose le statut de l'institution, ses personnels, sa réception sociale et le comportement qui est attendu d'eux. Les termes comme « administration », « bureaucratie », « ministère » sont employés après 1789 pour traduire l'existence des services publics désormais organisés.

Ce que le lieu-dit du code et de la loi

L'un des sens originels du mot « hôtel » nous interpelle car il convoque l'héritage d'une noblesse de l'habitation dont le nombre de chambres dépasse de loin celle du commun. À l'hôte de marque succédera le bâtiment public dont la promesse pourrait être : l'Etat, c'est l'hôte. C'est à l'aune de ce glissement que l'on peut comprendre que « Le Château » qui donne son titre à l'ouvrage de Kafka (publié à titre posthume en 1926) héberge bien une administration, séparée du village, à laquelle nous n'accéderons jamais. L'administration devient à la fois une « formalisation du réel » et une « transcription du formel ». La charge symbolique des édifices est porteuse d'une nouvelle conception de l'organisation administrative qui segmente les tâches, les responsabilités de chacun de manière cohérente même si cela relève d'une cohérence artificielle qui rationne plus qu'elle ne règle, c'est en somme, le lieu où le règlement est loi.

Le cas particulier étant séparé de son ensemble, le cas (K.) cède le pas à l'étude des cas. L'individu est sacralisé dans sa composante « en général », intégré à la société comme un membre et non plus comme une personne en particulier. Raison pour laquelle, Kafka fait dire à un représentant, « le maire » :

« Vous reprochez peut-être tacitement à Sordini, Monsieur l'Arpenteur, de n'avoir pas songé, par égard pour mes affirmations, à se renseigner auprès des autres bureaux. Ce serait précisément la faute à éviter, je ne veux pas qu'il reste une seule tache sur cet homme, même dans vos pensées. L'un des principes qui règlent le travail de l'administration est que la possibilité d'une erreur ne doit jamais être envisagée. Ce principe est justifié par la perfection de l'ensemble de l'organisme et il est nécessaire si l'on veut obtenir le maximum de rapidité dans l'expédition des affaires. Sordini n'avait pas le droit de se renseigner auprès des autres bureaux ; ces bureaux ne lui auraient d'ailleurs rien répondu, parce qu'ils seraient immédiatement aperçus qu'il s'agissait de rechercher une possibilité d'erreur [8] » [Nous soulignons].

Dans les rangées des couloirs du bâtiment administratif ou face au formulaire, la seule certitude du visiteur, c'est la réalisation simultanée que cet endroit est régi par des lois et qu'il n'en maîtrise pas les codes : c'est l'univers du « Château » de Kafka qui trimbale K. dans une errance sans fin. Que ce soit un bâtiment en dur ou simplement la désignation d'un espace (comme une simple tente dans un campement « provisoire »), ceux qui y viennent sont séparés de ceux qui y travaillent par un abîme. Qu'on y vienne pour demander un papier officiel, apporter un énième justificatif ou répondre à une convocation, un langage universel de l'arcane moderne s'y forme. On y affronte l'attente, l'erreur (sur la personne, la date), et le renvoi à un ailleurs (dans l'espace et dans le temps), pour n'obtenir en réponse à toutes ces démarches que l'écho d'une voix laconique : Il faudra revenir. Chaque service blâmant un autre pour le contretemps, des boucles de récursivité se forment, comme dans un hall aux miroirs où il est tentant d'abandonner, mais à l'inverse, la machine grippée, elle, n'abandonnera peut-être jamais sa poursuite de justification. Plus on s'en réfère à une officine en particulier, moins elle sera directement accessible, devenant un horizon mobile, ainsi K. peut toujours s'interroger sur l'incongruité du « service de contrôle ». On le retrouvera dans Alphaville de Godard à travers la question lancinante : « Vous êtes inscrits au contrôle des habitants ? ». On ne peut que la rapprocher de la conclusion assassine de K. arguant que « le fonctionnement de cette administration est tel qu'à la seule idée que ce service puisse faire un instant défaut on se sent saisi de vertige [9] ! ». L'erreur est humaine, le système ne l'est pas.

Perceptible dès la fin du XVIIIe siècle, ce vertige va se codifier au sein d'une tradition littéraire qui s'empare de l'occasion de décrire ce système par le biais d'une « narration théorisante [10] ». C'est la thèse que formule Bernard Lahire dans ce qu'il perçoit d'un Kafka « qui n'a cessé, durant toute sa vie d'écrivain, de tenter d'élucider les mécanismes de la domination, dont il avait personnellement souffert [11] ». En mettant en relief « le rôle central de la croyance en la force et en la puissance du pouvoir, dans l'existence et le maintien de ce dernier », il s'attache à décrire le type de marqueur « qui force le respect [12] », devant le système à l'œuvre, que ce soit la mécanique frénétiquement bien huilée de l'administration de L'Amérique ou les strates inviolables du Château. Ici, l'espace dompte l'arpenteur par cercles successifs. Cette fabrique d'inertie, évoque à chaque tour la réflexion d'Étienne de la Boétie, qui met à jour l'attraction quasi-complice [13] que peut exercer ce genre de système de domination [14].

Dans le cas précis du bâtiment administratif, traversé par un flux et reflux constant de visites, de requête et de convocations, il ne faut pas négliger le rôle faussement anodin d'un guichet ayant pour fonction d'atomiser la foule. Pour Michel Serres, qui analyse la manière dont on peut se placer aux différentes entrées d'un carrefour de communication, ce seuil de régulation « maximalement étroit » est la condition sine qua non d'un pouvoir exercé sur le plus grand nombre. C'est là que s'inverse le rapport de force, dans le « traitement » de la population qui y passe :

« [...] élément par élément [...] maillon après maillon, pour choix, rejet, acceptation : épreuve. Un par un : il suffit de peu pour s'assurer la peau d'un seul. Or la passion mimétique de la rareté pousse la population au goulot d'étranglement, devant le guichet, où elle s'écrase, où elle se bat, se piétine et se hait avec allégresse. Elle s'offre, exsangue, au couperet de quelques-uns. C'est la genèse du pouvoir, la solution au paradoxe de La Boétie : comment si peu de gens commandent au plus grand nombre [15]. »

Le Bâtiment Administratif est une situation, un état d'attente impuissante dans lequel on se trouve : personne n'est jamais en position de force face à une administration. Cela revient à poser qu'un monument est toujours déjà édifié sur la base implicite de postulats pour lequel cependant il nous faut adhérer puisqu'il s'intègre à notre espace urbain, « cette présence de l'architecture se manifeste par des édifices, ou plutôt des unités dont les dimensions généralement colossales sont accordées à notre société de masse [16] ». L'administration et sa flopée de ministères ou de bureaux administratifs qui l'accueillent sont autant « de manifestes, absorbés en eux-mêmes [17] ».

L'aura de la fascination qu'elle exerce est aussi saisissable à travers divers archétypes dressés du fonctionnaire. Indéniablement, faire tenir le réel dans des cases administratives, est un acte de transcription transformatrice, qui peut être le lieu d'une brutalité, le code d'une injustice. En guise d'exemple, l'espace singulier que représente Ellis Island, île située à l'embouchure de l'Hudson, à l'entrée du port de New York, où se dresse fièrement la statue de la Liberté. Historiquement, cette île a servi de point d'entrée aux immigrants qui poursuivaient en nombre entre 1892 et 1954, un rêve de « terre promise [18] » pour laquelle il fallait s'accoutumer à ses pratiques en passant le contrôle strict mené par les services américains du Bureau fédéral de l'Immigration. De ce jumelage architectural qui accueille en son sein des procédures médicales et administratives complexes, se joint un espace sonore composé de cliquetis des machines à écrire où les identités sont déclinées pour y être retranscrites sous une graphie performative. Incarnation d'une Alphaville où une machine-monstre recouvre la ville de son cerveau administratif, l'élément le plus caractéristique de cette île-guichet est sans doute ce qui ouvre la deuxième partie du texte de Perec :

« Les masses de migrants défilent lentement dans des “phrases formulaires” –nombre + d'émigrants en provenance d(e)+ nom de pays –en créant un effet de litanie [19] »

Cependant, il serait aussi bon de renouer avec la forme utilitaire que revêt l'écriture comme agencement même de toute transaction « dont la fonction [au sein des royaumes sumériens] revenait à rendre des segments de parole dans une comptabilité administrative où gisaient les noms propres des agents, des denrées et les nombres, dates et quantités, nécessaires aux calculs [20] » comme le soutient l'anthropologue Clarisse Herrenschmidt. Le liant entre l'architecture des bâtiments administratifs et la textualité qu'elle recouvre relève aussi bien d'un monde fantasmé que d'une réalité qui s'empare de chacun des individus croulant sur des « montagnes de papier » (autorisation, certificat, duplicata…) qui servent d'éléments presque monétaires ayant valeur d'échanges. C'est à la fois le lieu qui émet une monnaie (de papier) et qui réquisitionne constamment. Si la liste lexicale a pré-daté le texte littéraire, le bâtiment où l'on tient les listes n'a fait que grandir, et c'est le récit qui l'a peu à peu rattrapé.

Pourquoi parle-t-on des limbes de l'administration ? De quoi est-elle l'expression enfouie ? Sinon d'une temporalité à part, dont l'extrême lenteur ou l'incroyable frénésie est imprédictible, un lieu d'expérience de la contingence, où chaque passage rajoute un chapitre à l'épopée de l'exaspération unanime.

À l'entrée d'un tel bâtiment, un imaginaire injecté rencontrera en retour celui qu'injecte l'individu. Il s'agira donc pour nous de déraisonner en regardant autrement l'architecture de certains bâtiments administratifs et leur ombre portée. Présentement là, dans chaque culture, sous des aspects architecturaux variés, les bâtiments administratifs tels des temples dévoilent leurs surfaces innommées à la projection des hétérochronies qui structurent la communauté, dont ils deviennent l'espace commun par excellence en tant que dépositaire codé de la mémoire collective. De là, ils circonscrivent la nudité de l'espace en traçant un lieu qui se métamorphose en des hétérotopies [21], ces lieux autres dans lesquels s'exerce un mystère. Ainsi la monotonie d'un service des archives, ne l'empêche pas d'être un important lieu de mémoire consignée. Dans le film Orfeu Negro de Marcel Camus sorti en 1959, le protagoniste cherchant désespérément l'Eurydice de Rio se perd dans un immense bâtiment administratif, vide en ce soir de tumulte et de carnaval. Il demande alors son chemin au balayeur qu'il croise dans les coursives et qui lui répond :

« Il y a bien un Bureau des Disparus, mon frère, mais je n'y ai jamais vu un seul disparu. [...] Tu vois, pas une âme. Mais que de papier ! La maison en est pleine. Quinze étages de papier. Tu sais lire ? Moi, pas. »

Dans cette scène, la masse fantomatique de tant de paperasse est renforcée par le fait que le sol est jonché de papiers abandonnés, reliquats en devenir détritus. Même pour les « lettrés », encore faut-il pouvoir faire sens de ces documents chiffrés, parfois indéchiffrables, pour savoir les faire parler. Le bâtiment A. est le lieu-dit des intercesseurs.

Intrusion au dispositif :

Rendez-vous au Bâtiment A.

Nul n'est jamais en position de force face à une administration rigoureusement réglementée mais toujours profondément informe — à moins d'être dans un tank, c'est à dire relever d'une administration étrangère.

Vous êtes dans le mauvais bâtiment. Rendez-vous au Bâtiment B.

Bruxelles est-elle encore en Belgique ? Placer le centre administratif de l'Union Européenne dans la capitale d'un pays fragmenté entre flamand et wallon, relève d'une intention politique qui dresse les tréteaux d'une administration fonctionnellement visible mais sans aucune cohérence dans l'espace du dehors éloignant Bruxelles de son propre pays.

Le lieu du formulaire étendu au territoire

On passe parfois de manière continue du réel à la fiction. Ainsi, Alphaville fut tourné dans le futuristique quartier de la Défense des années 60. Inversement, la volonté moderniste de réunir tous les services administratifs de la capitale de l'Égypte au sein d'un même complexe a pu donner naissance à un « monstre » comme le Mogamma à l'orée des années 50, comportant bel et bien 14 « étages de papiers » où des millions de personnes ont défilé. Encore aujourd'hui, il représente le symbole d'une bureaucratie inefficace et corrompue [22] synonyme pour la population d'une série d'humiliation et de frustration à chaque renouvellement de papiers. Après plus d'un demi-siècle d'existence, le « Bureau des Passeports et des Nationalités » a lui-même développé une mythologie « kafkaïenne » à la fois universelle et proprement cairote. L'inflation du nombre d'employés qui y a triplé en 50 ans subdivise chaque tâche en épreuves de force où s'impose la servitude.

À l'ombre de ces architectures massives, la connotation du mot « administration » vient compléter la pure définition du dictionnaire par une somme de représentations vécues, entendues, anticipées et colportées. L'administratif portant les germes de sa propre caricature, c'est aussi un sujet dont s'empare puissamment la satire, ce qui explique peut-être l'immense succès d'une comédie populaire égyptienne de 1991 intitulée Al-irhab wal kabab (Terrorisme et Kebab), où un monsieur tout le monde se retrouve propulsé par un coup de feu malencontreux au cœur d'une accidentelle prise du Mogamma. En France, ce trope est illustré par l'épisode « la Maison qui rend fou », qui reste dans l'imaginaire populaire l'épisode le plus mémorable du film d'animation Les Douze Travaux d'Asterix [23] en 1976 avec sa scène du « laisser-passer A38 » qui va mettre à rude épreuve les emblématiques gaulois, lesquels devront affronter le « Service des messages et nouvelles circulaires provisoires », le « Contrôleur général adjoint des affaires non transmises » et le « Bureau du contrôleur de coordination des archives à venir ».

La mémoire collective des abus bureaucratiques, souvent inversement proportionnelle à la classe sociale, s'attache aussi à l'anecdote du fonctionnaire conciliant ou salvateur. Après les affres de la Terreur de 1793, elle a pu s'incarner dans la figure de Labussière « un commis copiste au Bureau des détenus du Comité de salut public, [qui] s'y était pris pour tremper et déchiqueter les dossiers des prisonniers avant que ceux-ci ne parviennent au Tribunal révolutionnaire [24] ». Dans Le Démon de l'écriture, pouvoir et limites de la paperasse, Ben Kafka note qu'en 1802, le nombre grandissant de personnes qu'il était censé avoir sauvé était porté à 1200, incluant la totalité des acteurs de la Comédie Française [25].

Cas de conscience du commis ou de l'administrateur : en France, la création d'un numéro de code à 12 chiffres, unique pour chaque habitant, pose la question de la responsabilité de René Carmille, fondateur du Service nationale des Statistiques (futur Insee) sous le contrôle du régime de Vichy. Directement incriminé par les rapports [26] concernant le rôle des services statistiques démographiques dans la déportation des juifs et la spoliation de leur bien, il est pourtant défendu par ses héritiers comme résistant (Carmille est lui-même mort à Dachau) ayant délayé au maximum, sous des prétextes techniques, la livraison et l'exploitation de ces données. Collaboration, « grève du zèle [27] », contournement des consignes ou même fuite d'information : pour les fonctionnaires en contact direct avec ces données la routine des arithmétiques n'empêche pas que se posent de profonds enjeux d'éthique.

Car il existe bien des lieux dont on ose peu ou pas parler, qui échappent à la satire par la censure, des trous noirs du réel, où la masse fait parfois irruption, hagarde. Le 15 janvier 1990, quand des milliers de manifestants enfoncent les portes de l'énorme complexe administratif de la Stasi (la police secrète de Berlin Est), ils y trouvent des dizaines de milliers de sacs de papiers minutieusement déchiquetés [28] par les employés comportant des dossiers et photographies encore intactes, les concernant parfois directement. Quelques mois plus tard, tous les dossiers concernant des hommes politiques d'Allemagne de l'Ouest [29] seront à leur tour pilonnés par la « relève » administrative. Le spectacle glaçant des sommes gigantesques de fiches issues de la délation et de l'espionnage systématique de la population, organisées et annotées à la main, fait office de cadeau empoisonné pour des décennies. Le mode de stockage de cette forteresse de papier était déjà à cette époque (peut-être volontairement) obsolète, c'est désormais en termes de systèmes informatiques qu'il faudra raisonner.

En 2016, l'annonce de l'implantation des 20 000 m² du nouveau campus de Google, dans le quartier berlinois de Kreuzberg se termina par un camouflet. La compagnie du en effet renoncer à son projet en raison des protestations anti-gentrification, non sans avoir reçu la proposition cordialement ironique d'un élu local les incitant à porter leur dévolu sur les locaux inoccupés de la Stasi. La question sensible du traitement des données personnelles reste ainsi toujours marquée dans la mémoire urbaine de Berlin.

Pour comprendre cette arrivée de l'informatique, il est toutefois nécessaire de prendre en compte les problématiques surgissant dès la fin du XIXe. En 1870, la population Américaine avait tant grandi que le tri manuel des données du recensement devait demander pas moins de huit années d'un travail laborieux et criblé d'erreurs. On arrivait là aux limites physiques du système. L'introduction massive des machines mécanographiques lors du recensement de 1890 inaugure alors le régime d'une écriture proto-informatique, délimitant des champs de manière strictement négative ou positive, qui doivent impérativement pouvoir être « digéré » électroniquement par la machine. Celle-ci pourra alors se livrer à des opérations statistiques avec un rendement désormais supérieur à celui de n'importe quel être humain. Si l'écriture cunéiforme tirait son nom des poinçons qu'elle enfonçait dans l'argile (d'un côté un clou, de l'autre un point), avec la machine à carte perforée, on perce désormais directement le médium. Le courant passe ou ne passe pas, 0 ou 1. La tabulatrice d'Hollerith, inspirée de la réussite industrielle des métiers à tisser Jacquard qui pouvait contenir des commandes pré-programmées, décuple les moyens de l'administration pour dépouiller les réponses (les pro-cesser) d'une part et pour effectuer des requêtes et des recoupements d'autre part. Tous ces modèles successifs de machines et leurs « armées » d'opérateurs formées à la gestuelle mécanique mais pas forcément à la logique qui les sous-tend parachève la transformation du bâtiment A en infrastructure technique. Quand la Computing-Tabulating-Recording Company (CTR) fondée en 1911 devient l'International Business Machines en 1924, les trois lettres IBM forment l'acronyme de ce nouveau paradigme d'économie de l'information. Ses services rendus aux gouvernements du monde, littéralement pour les aider à compter, renforcent une forme de collaboration entre le public et le privé ayant la machine en son centre.

L'encodé, le refoulé

Ce n'est alors plus qu'une question de temps pour que cet input et output administratif à grande échelle, traduit en langage-machine, soit télé-transmissible d'un bout à l'autre du territoire. La production exponentielle de données désormais numériques, la nécessité de les stocker et d'entretenir autant de disques durs en réseau implique de nouvelles considérations architecturales : il faut refroidir tous ces circuits ou risquer la surchauffe, d'où résultent les plans de ces nouveaux étages souterrains, de ces kilomètres de câblages et de canalisations. Sans ces data-centers, pas de Smart City. À 35 kilomètres du Caire, leurs emplacements sont déjà choisis par la filière égyptienne d'Orange pour les infrastructures qui feront tourner le projet auto-décrit comme « pharaonesque » de faire sortir du désert un Nouveau Caire, une « ville intelligente » soutenue par une enveloppe totale de 45 milliards de dollars où doivent être délocalisés pour dégorgement le Mogamma et ses émules. Capitale officielle ou non d'un pays, la ville qui concentre les administrations, par leur poids en marbre et en béton, reste détentrice d'un pouvoir symbolique que n'efface pas le principe affiché de décentralisation des réseaux numériques.

La banalisation de ces espaces construits symboliquement sans interstice ni marge (sans espace en somme) répond nécessairement à ses formes textuelles administratives devenues impérieuses (procédure, rapport, démarche qualité) dont les codes intériorisés se sont conformés dans les murs réels ou computationnels afin de ne jamais perdre de données et d'immatriculer les individus. Loin de le faire disparaître, la dématérialisation « numérique » ne fait qu'étendre le rayon d'action de cette architecture à la ville entière en la transformant en réseau. Relier le « nom de code » au « lieu codé » à travers les bâtiments administratifs, leur inscription dans l'espace et les pratiques exercées en leur sein pour y déceler ce qui relève d'une suite de symboles textuels, transposés structurellement, et construits de manière plus ou moins ambiguë pour représenter et transmettre une ou des informations banales, confidentielles ou compromettantes, à la merci d'une indiscrétion.

S'il était possible au fil du XVIIIe siècle d'habiter le quotidien de ces hôtels (fut-il des Finances, des Monnaies ou de l'Intendance), il n'est question aujourd'hui que d'une vie diurne puisque le bâtiment administratif est celui qui se rythme aux horaires de bureaux, régulant parfois un quartier tout entier. Or, l'édifice qui n'est pas habité ne laisse pas de trace. Le télétravail des agents à venir viendra impacter d'autant plus cet écart entre le contenu et son contenant. Sera-t-il possible d'entretenir à perte des bâtiments statistiquement plus vides qu'habités ? La question même indique un changement d'époque. Il y a solitude de l'extrême dans les amas d'écrans-écrins qui loin de substituer le travail matériel dans un espace physiquement identifié ravivent les écarts. L'administration au-delà de son espace incarné est un espace créateur de normes.

C'est un nouveau modèle de gouvernement des normes qui est là, face à nous, avec les yeux d'un écran avant que ceux inanimés du robot ne viennent s'y mêler.

Promesse d'une efficacité absolue, cette nouvelle administration se veut omniprésente, recueillant les données des senseurs du mobilier urbain jusqu'à la traçabilité consentie ou non des individus. Inéluctablement, ce modèle se grippe en temps réel de nouveaux maux.

Pour conclure, il est intéressant de constater qu'un type nouveau d'organisation est structuré non plus sur les fondations d'un projet architecturé mais sur l'évolution technique et le développement des technologies de l'information et de la communication à travers ces espèces d'espace-interface dont les objets immatériaux censés faire le lien entre l'administration et l'individu sont chargés en paradoxes. Les interfaces de l'administration sont les nouveaux lieux de projection qui transportent l'individu devenu usager au cœur du système, ce qui semble lui garantir une plus grande autonomie et flexibilité en temps et en mouvement. En apparence seulement, car en désincarnant le bâtiment de son rôle disciplinaire « intentionnellement manifeste » du contrôle, celui-ci devient à travers cette forme plate (la plateforme), plus insidieux puisqu'il s'exerce instantanément, de manière continue et permanente dans tous les recoins, même inavoués, des existences. Ces nouvelles chasses à l'homme sont les terrains de jeu de l'immatériel avec des conséquences parfois vitales. Les dispositifs informatiques mis en place pour administrer ont pu émerger grâce à la décomposition du lieu physique du bâtiment sous des formes plus souples telle que l'interface en milieu ouvert le permet. Ces nouvelles technologies d'écriture comme toute rétention, saturent la vie des individus. Hyper-connotées, elles sont à la fois un savant mélange d'obsolète et d'ultra-sophistication.

Si le bâtiment administratif était le lieu de l'autorité désigné par un nom (qui est peut-être celle qui remonte au père [30] transmetteur de la loi — le « Nom-du-Père » — celui qui autorise et promulgue le texte de loi), le bâtiment administratif et sa fonction paternelle sont aujourd'hui complètement enfouis par les nouveaux procédés de l'immatériel. C'est-à-dire que si l'administration recouvre actuellement tout, elle n'en est pas moins latente ou cachée au creux des outils du numérique. Étymologiquement le terme « enfoui » en latin, descend d'« infodere » signifiant « creuser dans », l'architecture mise à l'écart au profit du serveur interne n'en est pas moins forte car elle s'installe plus profondément chez les individus.

L'interface [qui a remplacé le guichet] nous demande notre « espace personnel » mais est-il créé par nos soins ou assigné ? Soudain le service est indisponible, le serveur ne répond pas, la roue tourne, il n'y a plus de vertige :

Une erreur est survenue, capture d'écran.

Il est dès lors possible de parler d'un « code sans nom » programmé afin d'occasionner un refoulement chez l'individu qui perd de vu la représentation de la chose devenue innommable. L'administration installée sous les strates d'une architecture invisible n'est plus lieu nommé, elle est simple code.

[1] Manifestation « Les immatériaux » présentée par le Centre de Création Industrielle du 28 mars au 15 juillet 1985 dans la Grande galerie du Centre national d'art et de culture Georges Pompidou qui interrogeait le rôle des technologies dans la modernité. Elle était placée sous la responsabilité du philosophe Jean-François Lyotard et de Thierry Chaput.

[2] Épreuves d'écriture, ouvrage publié à l'occasion de la manifestation « Les Immatériaux », Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1985, p.24.

[3] Réglé par les textes et prononcé par l'administration préfectorale, le refoulement s'emploi aussi pour décrire le refus de séjour et la non délivrance de la carte d'identité à un étranger.

[4] Au sens où l'entend Bernard Stiegler : http://arsindustrialis.org/pharmakon#sdfootnote2sym.

[5] Ce qui fait dire à Natacha Coquery dans L'Espace du pouvoir : « Assimiler la révolution et la modernisation sans prendre en compte les efforts de la décennie précédente revient à nier une continuité certaine, dans la mesure où le processus de rationalisation était déjà amorcé », p.10.

[6] Coquery, Op. cit., p. 8.

[7] Chateaubriand, Mémoires d'Outre-Tombe, p. 239.

[8] Franz Kafka, Le Château, Folio, trad. Alexandre Vialatte, pp. 99-100.

[9] Kafka, Op.Cit., p.100.

[10] Voir B. Lahire, « La fabrique littéraire de Kafka », in Franz Kafka, op. cit., pp. 305-316.

[11] Lahire, Bernard. « Kafka et le travail de la domination », Actuel Marx, vol. 49, no. 1, 2011, pp. 46-59.

[12] Ibid.

[13] Largement développés par David Graeber dans son livre “Bureaucratie”, la violence et les aberrations qu'elle contient est autoproclamée par la règle et l'évaluation dans une société relevant désormais de l'ordolibéralisme. Il regrette la récession des grandes technologies d'émancipation entrainée par l'avènement de la bureaucratie et questionne la valeur morale que nous plaçons collectivement dans ses règles au mépris de leur ambivalence et des effets réels qu'elles produisent dans un chapitre au titre évocateur et à la formule assertive : “L'utopie des règles, ou pourquoi nous adorons la bureaucratie au fond”. David Graeber, Bureaucratie, Les liens qui libèrent, 2015.

[14] De nombreux théoriciens ont révélé « l'installation progressive et dispersée d'un régime de domination » des individus et des populations. Il s'agit de « société de contrôle » (Deleuze, William Burroughs) ou des « sociétés disciplinaires » (Foucault).

[15] Michel Serres, Le Parasite, Grasset, Paris, 1980, p. 203.

[16] Françoise Choay, Pour une anthropologie de l'espace, Seuil, pp. 43-44.

[17] Ibid.

[18] C'est à travers la voix de l'écrivain Georges Perec dans le film Récits d'Ellis Island, histoires d'errance et d'espoir que nous apprenons la quête des nouveaux arrivants. Récits d'Ellis Island, histoires d'errance et d'espoir, réalisation de Robert Bober, scénario et commentaire de Georges Perec, production INA, 1979, couleur, 2 parties, 1 h 56 min. Les auteurs ont publié en même temps un livre : Robert Bober et Georges Perec, Récits d'Ellis Island, histoires d'errance et d'espoir, Paris, Le Sorbier/INA, 1980. (Rééd. P.O.L/INA, 1994.)

[19] « Dans cette litanie, l'effet de totalisation et de mélancolie est créé par la reprise de la même formule, où le changement du nombre et du lieu opère les variations », L. Manea, « Pratiques de la liste de lieux et effets de style perecquiens », in V. Montémont et Ch. Reggiani, Georges Perec artisan de la langue, Lyon, PUL, coll. « Textes & langue », 2012, p. 177.

[20] Clarisse Herrenschmidt, "Écriture, monnaie, réseaux" in Le Débat, n°106, septembre-octobre 1999, éd. Gallimard.

[21] Foucault Michel, Dits et écrits 1984, « Des espaces autres », conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967, Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984.pp. 46-49.

[22] Pour nuancer le propos, il y a surement eu des cas de bakchich et de favoritisme comme le souligne Khaled Diab, « Mogamma : Egypt's other great pyramid », Aljazeera : https://www.aljazeera.com/opinions/2016/1/18/mogamma-egypts-other-great-pyramid.

[23] Les Douze travaux d'Asterix, réalisé par René Goscinny et Albert Uderzo,1976

[24] Ben Kafka, Le Démon de l'écriture, pouvoir et limites de la paperasse, Zone Sensible, 2013, p. 50.

[25] L'histoire le met parfois en scène avalant les documents avec conviction pour les faire disparaître, comme l'immortalisera Abel Gance dans son film Napoléon en 1927 : un déchiqueteur à face humaine.

[26] Eric Conan, « Les fichiers de la honte » in L'Express, 4 juillet 1996, https://www.lexpress.fr/informations/les-fichiers-de-la-honte_615261.html.

[27] M.L. Lévy, 2000, « Le numéro Insee : de la mobilisation clandestine (1940) au projet Safari (1974) », Dossier et recherche Ined, n°86, pp.23-34.

[28] http://www.slate.fr/story/94433/derniere-fourberie-stasi.

[29] https://www.liberation.fr/planete/2000/04/05/kohl-pilonneur-de-dossiers-de-la-stasi-en-1990-il-a-fait-detruire-des-archives-genantes-pour-des-all_323423.

[30] Freud avait déjà esquissé le rôle du père dans la genèse des formes du pouvoir en évoquant le mythe d'Œdipe, Lacan en terminera l'analyse en affirmant que « le père est mort, c'est le Nom-du-Père » parce que « s'il y a quelque chose qui fait que la loi est fondée dans le père, il faut qu'il y ait le meurtre du père. Les deux choses sont étroitement liées – le père en tant qu'il promulgue la loi est le père mort » et concluant enfin que « le père est une métaphore » in Lacan J. Le séminaire, Livre V, Les formations de l'inconscient (1957-1958), Paris, Seuil, 1998, p.146 ; p.166 ; p.168. Nous notons également que Kafka avait rédigé un véritable réquisitoire adressé à son père : Kafka, Lettre au père, trad. Marthe Robert, Gallimard, 2002. Pour W. Benjamin, « tout indique que, pour Kafka, le monde des fonctionnaires et celui des pères se confondent » (1934). Qu'en dire à présent quand les fonctionnaires sont substitués par des machines ? Pour aller plus loin, Laurent, Éric. « Le Nom-du-Père : psychanalyse et démocratie », Cités, vol. 16, no. 4, 2003, pp. 55-61.

Frontispice : © “Précuisiné - préparlé” in Les Immatériaux, Inventaire, Catalogue d'exposition, Centre de Création Industrielle, 1985, p. 89.

Matons !

Romane Charbonnel — 2020-11-02T12:05:00Z

Comment les lieux d'exposition de l'art et la prison peuvent-ils coïncider ? C'est la question que posent les expositions Prison, au-delà les murs et Prison Miroir qui ont eu lieu conjointement en 2020 au Musée des Confluences à Lyon et à la friche la Belle de Mai à Marseille. C'est également la question à laquelle ce texte tente de répondre.

« Lumière contre lumière », texte de Georges Didi-Huberman paru dans le catalogue de l'exposition La disparition des lucioles (Avignon, prison Sainte-Anne du 18 mai au 25 novembre 2014 [1]) met en tension le caractère infâme de la prison avec le caractère fameux de l'art. Éric Mézil utilise comme lieu d'exposition cette prison désaffectée. Georges Didi-Huberman met en évidence les contrastes qui s'exercent entre le lieu obscur de la prison et le lieu clair de l'espace d'exposition et pose ainsi la question de la lumière. Un objet lumineux peut perdre sa qualité éclairante lorsqu'il est lui-même mis en lumière. Ce qu'il nomme « lumière contre lumière » est, d'une certaine manière, le risque de la surexposition, notamment en photographie, qui brûle l'image et la fait disparaître sous la lumière. En somme, la lumière rend visible tout autant qu'elle est capable d'aveugler. « Il y a bien lutte de certaines lumières contre d'autres lumières, parce que certaines lumières font apparaître les choses et parce que d'autres lumières les font disparaître. La lumière est comme le feu : elle est multiple, elle est vorace [2]. » La question de la lumière, Georges Didi-Huberman la pose esthétiquement, mais aussi éthiquement. « Comment trouver la lumière juste — esthétiquement, éthiquement — dans une cellule de prison ? […] Mais la question se compliquera si l'on veut, dans un même choix de lumière, respecter la mémoire d'un lieu infâme comme peut l'être une prison tout en y disposant ces choses fameuses ou prestigieuses que sont des œuvres d'art. Comment, donc, trouver une lumière juste pour la rencontre de la cellule de confinement et la salle d'exposition, des barreaux et de la vitrine, de la « mise en ombre » et de la « mise en lumière », du geôlier et du gardien de musée ? Et le prisonnier, lui, que devient-il dans cette histoire [3] ? » En somme, comment exposer avec justesse un objet d'art dans un lieu de répression ? Cette question esth/éthique pour reprendre l'abréviation de Paul Audi [4] se pose également lorsque, à l'inverse, des institutions culturelles exposent la prison comme ce fut doublement le cas cette année : Prison, au-delà les murs [5] à la friche la Belle de Mai à Marseille. Comment mettre en lumière l'obscurité de la prison ? Elle se pose enfin et de fait lorsque la prison est au cœur de la production d'un artiste.

Mathieu Pernot, Mauvaises herbes

2008, photographie couleur, tirage jet d'encre, dimension variable, édition de 7

Il est probable que lorsque Christian Ruby posait la question « pourquoi les prisons, une fois vidées, peuvent-elles devenir des lieux d'art contemporain, si prison et culture n'entretiennent pas déjà des liens paradoxaux [6] ? » dans son intervention au colloque Usage de la culture et population pénale le 2 ou 3 juin 2014 il se référait à La disparition des lucioles qui avait lieu dans le même temps. Les deux philosophes s'opposent dans ces textes contemporains, « Lumière contre lumière » et « La flèche de la culture au cœur des prisons ! Obstacles, décentrements, concepts ». Pour l'auteur de ce dernier, Christian Ruby, il est indispensable de traiter la culture et la prison sur le même plan, d'un point de vue politique. « Parlons donc de prison, de culture et d'art, […] mais sans céder aux illusions libératrices les concernant, selon lesquelles, culture et art échapperaient, par essence, à l'ordre normatif. […] De toute manière, le vertueux culturel peut se donner l'illusion d'agir, mais c'est par devoir, en quoi il conforme sa conduite à une norme [7]. » Il réfute ainsi l'opposition maintenue par Georges Didi-Huberman entre le milieu artistique et le milieu carcéral. « Le vertueux culturel » de l'un s'apparente au « fameux » artistique de l'autre. Mais ce qui est fameux pour Didi-Huberman n'est pas tant ce qui s'expose au feu des projecteurs. Le fameux ne peut être qu'une lueur. L'art a cette capacité de faire du fameux de l'infâme. Ainsi l'intérêt d'exposer des objets d'art dans un lieu apparemment inadapté relève pour Didi-Huberman de cette capacité. « Il est vrai que les œuvres d'art ne nous touchent jamais autant que lorsqu'elles savent manifester l'infâme dans le fameux, le vil dans la noblesse, le plus bas dans le plus haut. Et tout cela en un même geste, dans une même forme et dans une même lumière — lumière dialectique, pourrait-on dire, et c'est d'ailleurs, souvent, un clair-obscur —, comme chez Rembrandt, Goya ou, littérairement, chez Rimbaud ou Jean Genet. Mais le plus important est là : que ces artistes aient su ne jamais oublier l'infâme dans le fameux, ne jamais perdre vue la crudité de l'infâme dans la splendeur du fameux [8]. » La part éthique de la question se résout donc chez Georges Didi-Huberman par une dialectique de la lumière où le contraste est apparent. C'est à la manière d'un clair-obscur que l'art et la prison peuvent, éthiquement et esthétiquement, fonctionner ensemble. Autrement dit, la lumière fameuse de l'art ne doit pas faire oublier ou cacher au spectateur le lieu infâme dans lequel il se trouvera, elle doit au contraire le lui rappeler à chaque instant de la visite. Le clair-obscur est aussi une des qualités esthétiques de l'architecture panoptique : « Par l'effet du contre-jour, on peut saisir de la tour, se découpant dans la lumière, les petites silhouettes captives dans les cellules de la périphérie. En somme, on inverse le principe du cachot ; la pleine lumière et le regard d'un surveillant captent mieux l'ombre, qui finalement protégeait [9]. » Si les prisons, qui se substituent aux cachots, sont aussi éclairées qu'une galerie cela s'explique pour Michel Foucault par une peur de l'obscurité propre à la fin du XVIIIe siècle. « Une peur a hanté la seconde moitié du XVIIIe siècle : c'est l'espace sombre, l'écran d'obscurité qui fait obstacle à l'entière visibilité des choses, des gens, des vérités. Dissoudre les fragments de nuit qui s'opposent à la lumière, faire qu'il n'y ait plus d'espace sombre dans la société, démolir les chambres noires où se fomentent l'arbitraire politique […]. Si on s'est intéressé au projet de Bentham, c'est qu'il donnait, applicable à bien des domaines différents, la formule d'un "pouvoir par transparences", d'un assujettissement par « "mise en lumière [10]". » Dans un autre texte, « La vie des hommes infâmes », Michel Foucault note la relation qu'entretiennent la lumière et le pouvoir : « Pour que quelque chose d'elles parvienne jusqu'à nous, il a fallu pourtant qu'un faisceau de lumière, un instant au moins, vienne les éclairer. Lumière qui vient d'ailleurs. Ce qui les arrache à la nuit où elles auraient pu, et peut-être toujours dû, rester, c'est la rencontre avec le pouvoir : sans ce heurt, aucun mot sans doute ne serait plus là pour rappeler leur fugitif trajet [11]. » Cette relation révèle que le pouvoir est indispensable à l'infâme. L'infâme ne saurait être nommé s'il n'était pas mis en lumière, c'est parce que le pouvoir le montre du doigt qu'il est visible. L'exposition, la soumission d'objets au public, entretient-elle ainsi un rapport au politique, au judiciaire : au pouvoir. « Mais d'abord, de ce qu'elles ont été dans leur violence ou leur malheur singulier, nous resterait-il quoi que ce soit, si elles n'avaient, à un moment donné, croisé le pouvoir et provoqué ses forces ? N'est-ce pas, après tout, l'un des traits fondamentaux de notre société que le destin y prenne la forme du rapport au pouvoir, de la lutte avec ou contre lui ? Le point le plus intense des vies, celui où se concentre leur énergie, est bien là où elles se heurtent au pouvoir, se débattent avec lui, tentent d'utiliser ses forces ou d'échapper à ses pièges. Les paroles brèves et stridentes qui vont et viennent entre le pouvoir et les existences les plus inessentielles, c'est là sans doute pour celles-ci le seul monument qu'on leur ait jamais accordé ; c'est ce qui leur donne, pour traverser le temps, le peu d'éclat, le bref éclair qui les porte jusqu'à nous [12]. » En somme, ce n'est que dans ses flirts avec l'intéressé que les luttes envers le pouvoir existent, « (le pouvoir, « chantage » mutuel et indéfini) [13] ». Une transposition des lieux d'exposition aux prisons dans la réflexion suivante permettra une approche particulière des uns et des autres. Les deux coïncident sous les notions d'isolement, de mise en lumière et de pouvoir. L'infâme est à la prison ce que le fameux est à l'art.

Jean Gaumy, Les incarcérés

Éditions de l'Étoile, 1983

Architectures muettes

Christian Ruby voit donc en la prison et la culture deux lieux non pas semblables, mais où s'exercent comparablement la norme et le pouvoir. À reprendre les associations construites par Georges Didi-Huberman entre la prison et le lieu d'exposition, il est à admettre que quelques similitudes peuvent s'établir entre eux. Dans son essai sur le White Cube, Brian O'Doherty compare l'espace de la galerie à une « cellule » sans préciser si cette dernière est juridique, religieuse ou biologique (tous ses sens sont traduits par l'anglais cell). « Au beau milieu de ce bric-à-brac, on distingue une « cellule » uniformément éclairée qui semble indispensable au fonctionnement de l'ensemble : l'espace de la galerie [14]. » Mais il décrit également la galerie comme un lieu institutionnel dans lequel s'exercent des règles de comportements conventionnels, un « espace où les conventions sont préservées par la répétition d'un système de valeurs clos [15] » dans lequel « le monde extérieur ne doit y pénétrer — aussi les fenêtres en sont-elles généralement condamnées [16]. » Ici, la cellule est effectivement à entendre comme celle d'une prison. Ainsi, l'espace de la galerie soustrait, retranche des signaux (ou indices : knews). On réclame par interdiction, soustraction. Les signaux sont des formes négatives : « Ne pas toucher ». Notre comportement en tant que spectateur est régi par ces interdictions, propres à l'institution galerie pour laquelle on appréhende ces interdictions. Dans cette définition, nous avons bien les deux aspects interdéterminants de la cellule comme un espace confiné qui isole et comme un cadre limité par des règles strictes, « le bord, […] convention rigide qui cadenasse le sujet à l'intérieur [17]. »

Mathieu Pernot, Panoptique

2001, photographies noir et blanc, tirage baryté, 80x100cm, édition de 7

Dans l'espace de la galerie, « l'œuvre est isolée de tout ce qui pourrait nuire à son auto-évaluation [18]. » « L'auto-évaluation » d'œuvre qui se suffirait à elle-même la rend presque anthropomorphique. Voici alors un élément de réponse à la question posée par Georges Didi-Huberman « Et le prisonnier, lui, que devient-il dans cette histoire [19] ? » Dans cette optique, on peut les considérer comme des œuvres. L'espace de la galerie est nécessaire à l'auto-évaluation autant que l'architecture de la cellule se veut encadrer l'introspection. L'auto-évaluation dépend finalement de l'espace, ce n'est pas une « pure » évaluation autonome. Elle revient ici à la charge morale de rédemption du système carcéral. L'auto-évaluation de l'œuvre est une convention de l'espace de la galerie, mais la convention n'existe pas en soi. Elle nécessite d'un lieu pour être exercée, elle dépend du lieu qu'elle conventionne. Michel Foucault note également la relation de l'espace à la conscience de soi lorsqu'il décrit le principe d'isolement pénitentiaire absolu (dont le système carcéral hérite aujourd'hui en France) en prenant pour exemple une prison de Philadelphie : « Dans la prison pennsylvanienne, les seules opérations de la correction sont la conscience et l'architecture muette à laquelle elle se heurte. A Cherry Hill, “les murs sont la punition du crime ; la cellule met le détenu en présence de lui-même ; il est forcé d'entendre sa conscience.” [20] » On note ici une relation circulaire entre conventions et lieu ; lieu dans lequel elles s'exercent, mais, par la même, lieu qu'elles forment. Ainsi, pourrait-on dire, la galerie et la prison sont toutes deux un espace qui produit des objets qui s'auto-évaluent. Michel Foucault note également la fonction d'introspection voulue à la prison dans « Les Hétérotopies » : « Enfin, d'autres hétérotopies sont liées, non pas à la fête, mais au passage, à la transformation, au labeur d'une régénération. C'étaient, au XIXe siècle, les collèges et les casernes, qui devaient faire d'enfants des adultes, de villageois des citoyens, et de naïfs des déniaisés. Il y a surtout, de nos jours, les prisons [21]. » Aussi, il fait tant de la prison que du musée une hétérotopie : « D'une façon générale, dans une société comme la nôtre, on peut dire qu'il y a des hétérotopies qui sont les hétérotopies du temps quand il s'accumule à l'infini : les musées et les bibliothèques, par exemple. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les musées et les bibliothèques étaient des institutions singulières ; ils étaient l'expression du goût de chacun. En revanche, l'idée de tout accumuler, l'idée, en quelque sorte, d'arrêter le temps, ou plutôt de le laisser se déposer à l'infini dans un certain espace privilégié, l'idée de constituer l'archive générale d'une culture, la volonté d'enfermer dans un lieu tous les temps, toutes les époques, toutes les formes et tous les goûts, l'idée de constituer un espace de tous les temps, comme si cet espace pouvait être lui-même définitivement hors du temps, c'est là une idée tout à fait moderne : le musée et la bibliothèque sont des hétérotopies propres à notre culture [22]. » Aujourd'hui, capturer le Temps mort (Mohamed Bourouissa, Betacam numérique PAL, couleur, son, 18 min 5 s, 2009) semble chose commune aux institutions culturelles et pénitentiaires. L'hétérochronie de l'espace du musée, Brian O'Doherty la nomme « espèce d'éternité de l'exposition » : « L'art y vit dans l'espèce d'éternité de l'exposition et bien qu'on y distingue une multitude de « périodes » (le modernisme tardif), le temps n'a pas de prise sur lui [23]. »

L'analogie que Brian O'Doherty met en scène entre l'espace de la galerie et celui clos par l'autorité pénitentiaire et celle qui se construit via le concept foucaldien d'hétérotopie entre prison et musée confirment l'analyse de Christian Ruby. Par ailleurs, si le White Cube n'existe que de l'intérieur, rappelons le titre d'origine : « Inside the white cube » ; rappelons aussi « que les hétérotopies ont toujours un système d'ouverture et de fermeture qui les isole par rapport à l'espace environnant [24]. » L'extérieur se dissout dans l'expérience du cube blanc. Nous (spectateurs et œuvres) y sommes bien enfermés, isolés ; tout comme surveillants et détenus dans l'hétérotopie qu'est la prison.

Mathieu Pernot, Panoptique

2001, photographies noir et blanc, tirage baryté, 80x100cm, édition de 7

Gardiens

Michel Foucault poursuit sa réflexion sur les pouvoirs architecturaux du système carcéral et leurs effets sur la figure du surveillant : « De là le fait que […] les surveillants n'ont pas à exercer une contrainte qui est assurée par la matérialité des choses, et que leur autorité, par conséquent, peut être acceptée : “A chaque visite, quelques paroles bienveillantes coulent de cette bouche honnête et portent au cœur du détenu, avec la reconnaissance, l'espoir et la consolation ; il aime son gardien ; et il l'aime parce que celui-ci est doux et compatissant. Les murs sont terribles et l'homme est bon. (Abel Blouet, Projet de prisons cellulaires, 1843)” [25] » D'une autre façon, la comparaison que Georges Didi-Huberman soumet à la réflexion de son lecteur, celle du geôlier et du gardien de musée, conforte le statut de prisonnières octroyé aux œuvres d'art exposées. Ou plutôt à celui d'œuvre d'art pour les prisonniers. Que surveille le gardien de musée ? Les œuvres d'art. Que surveille le gardien de prison ? Les prisonniers. En effet c'est bien dans les cellules que prennent place les œuvres de l'exposition La disparition des lucioles. Il est pertinent d'analyser la figure du geôlier lorsqu'il s'agit d'éthique. Le gardien monte la garde, il est aux aguets. Cependant, sa fonction n'est-elle pas de protéger, et ce, au moyen de la surveillance ? Deux positions se distinguent alors éthiquement, celle du gardien et celle du surveillant. La première est décrite par Abel Blouet cité par Michel Foucault, le gardien est angélique et protecteur. De l'autre côté, le surveillant est réduit à sa fonction, surveiller, il a une posture inquisitrice. Le maton, celui qui met en échec, dompte, rend opaque, épie ; le voyeur en somme, c'est le gardien de prison et non le gardien de musée. Il est donc nécessaire de reformuler les questions. Que protège le gardien de musée et de quoi ? Les œuvres d'art de toutes attaques illégales telles que le vol ou le vandalisme. Que protège le gardien de prison et de quoi ? La population libre des hors-la-loi. À ce point de la réflexion, il est pertinent de constater que le supposé caractère libertaire ou hors normes fantasmé à l'art et aux productions artistiques entre dans un système conventionnel dès lors qu'il est exposé. Musée et prison acquièrent alors la fonction semblable d'encadrer l'hors normes. À l'exception que l'un sublime quand l'autre déprécie. D'où l'opposition entre le fameux et l'infâme chez Georges Didi-Huberman. Ceci se résout également dans la figure du gardien. Si tant le gardien de musée que le gardien de prison veillent sur ce qui est hors normes et/ou hors la loi, l'un l'en protège du danger extérieur et l'autre du danger intérieur. C'est ainsi que nous retenons la dénomination « gardien » pour celui qui garde les œuvres d'art et « surveillant » pour celui qui garde les prisonniers.

Jean Gaumy, Les incarcérés

Éditions de l'Étoile, 1983

Les institutions culturelles sont autant des lieux de haute surveillance que la prison. D'autant plus aujourd'hui avec les plans vigipirates renforcés et autres mesures sanitaires qui rendent l'entrée dans un musée non pas aussi difficile que dans une prison, mais difficile. Leurs systèmes de vidéosurveillance ne surveillent pas les œuvres en elles-mêmes, mais les spectateurs. Chacun d'eux est considéré comme potentiellement dangereux. En ce sens - c'était sûrement là l'invitation de Georges Didi-Huberman avec sa question laisses en suspens : « Et le prisonnier, lui, que devient-il dans cette histoire [26] ? » - les spectateurs seraient des prisonniers en puissance. En effet, bien qu'œuvres d'art et prisonniers soient en certains points semblables, pour les gardiens du musée et de la prison la menace se trouve chez les spectateurs et les prisonniers.

Mathieu Pernot, Les hurleurs, 2001-2004

photographies couleur, tirage c-print 80x100cm

[1] La disparition des lucioles, Prison Sainte-Anne, Avignon, Collection Lambert, 18 mai 25 novembre 2014.

[2] Georges Didi-Huberman, « Lumière contre lumière » dans Éric Mézil, 2014, Actes Sud, La disparition des lucioles. Catalogue d'exposition (Avignon, Prison Sainte-Anne, Collection Lambert, 18 mai 25 novembre 2014, organisée par Éric Mézil et Lorenzo Paini), p. 34.

[3] Ibid., p. 35.

[4] Paul Audi, Créer, Introduction à l'esth/éthique, Verdier, 2010.

[5] Prison, au delà des murs, Musée des Confluences, Lyon, du 18 octobre 2019 au 26 juillet 2020.] au Musée des Confluences à Lyon et Prison Miroir[[Prison miroir, La Friche La Belle de Mai, Marseille, du 25 octobre 2019 au 23 février 2020.

[6] Christian Ruby, « La flèche de la culture au cœur des prisons ! Obstacles, décentrements, concepts » dans Usages de la culture et population pénale, sous la direction de Delphine Saurier, L'Harmattan, Logiques Sociales, 2018, p. 152.

[7] Christian Ruby, op.cit., p.151.

[8] Georges Didi-Huberman, op.cit., p.35.

[9] Michel Foucault, L'œil du pouvoir, entretien avec Michelle Perrot et Jean-Pierre Barou dans Jeremy Bentham, Le panoptique, Belfond, 1977, p. 10.

[10] Ibid., p. 18.

[11] Michel Foucault, « La vie des hommes infâmes », Les Cahiers du chemin, n°29, 15 janvier 1977, p. 12-29.

[12] Ibid.

[13] Michel Foucault, L'œil du pouvoir, op.cit., p. 24.

[14] Brian O'Doherty, White Cube L'espace de la galerie et son idéologie, traduction Catherine Vasseur et Patricia Falguières, JRP Éditions, Maison Rouge, 2008, p. 36.

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] Ibid. p. 42.

[18] Ibid. p. 36.

[19] Georges Didi-Huberman, op.cit., p. 35.

[20] Michel Foucault, Surveiller et punir, Gallimard, Tel, 1975, p. 277.

[21] Michel Foucault, « Les Hétérotopies », conférence radiophonique sur France Culture, 7 décembre 1966.

[22] Ibid.

[23] Brian O'Doherty, op.cit., p. 37.

[24] Michel Foucault, « Les Hétérotopies », op.cit.

[25] Foucault, Surveiller et punir, op.cit., p. 277.

[26] Georges Didi-Huberman, op.cit., p. 35.

Frontispice : Mathieu Pernot, La Santé, 2015, tirages modernes, archives, vidéo.

Du dessin aujourd'hui

Dominique Moulon — 2020-05-31T20:44:36Z

Le travail de Claire Malrieux se situe à la croisée des disciplines, données et traitements.

Sa pratique du dessin procède d'un intérêt prononcé pour les détails dont elle ne sait jamais véritablement à l'avance comment ils vont s'assembler, car elle injecte ce qu'il faut d'aléatoire dans les forces qui régissent ses compositions aux infinies variations. L'énergie qui met ses œuvres en vibration émerge de bases de données qui participent à orienter le public dans de possibles interprétations. Et si les traits ou motifs varient dans leurs formes et mouvements, nous les interprétons évidemment différemment lorsque nous savons ce qui les anime. Les nombres, malgré leur évidente abstraction, créent différentes narrations selon qu'ils traitent d'économie ou de climat ! Et qu'en est-il lorsque ce sont des rêves en grand nombre qui alimentent la machine ou plus précisément l'algorithme qu'un programmeur a rédigé en des langages que seuls les appareils savent interpréter ? La question du langage, dans l'approche de cette artiste, est aussi essentielle que l'est sa pratique du dessin. Discipline qu'elle aborde comme une forme de langage dont les syntaxes varient à l'infini. Lorsque Claire Malrieux s'intéresse à la question du rêve, il nous apparaît alors que toutes ses pièces s'articulent diversement autour de l'état de rêverie. Un état de conscience du lâcher-prise, ou de l'autonomie, particulièrement propice à la création humaine ou machinique. Un état qui incite spectatrices et spectateurs à s'abandonner à ses œuvres et à privilégier la contemplation à l'analyse.

Voir en ligne : Claire Malrieux