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Quelques œuvres dans le parcours de Nil Yalter

Diana Quinby et Nil Yalter — 2024-06-01T17:25:00Z

Engagée dans une pratique nourrie de thèmes sociaux qui la touchent, tels que les conditions de vie de peuples déplacés ou opprimés et la condition féminine. Passionnée également par les approches expérimentales de la création plastique et par les nouvelles technologies, Nil Yalter explore des installations multimédia depuis le début des années 1970.

Le samedi 11 mars 1978, Nil Yalter participe à une « Journée d'Actions » dans l'atelier spacieux de Françoise Janicot situé dans l'Île Saint-Louis à Paris. Artiste pluridisciplinaire engagée dans un collectif de plasticiennes, cette dernière avait invité des amies artistes à réaliser une œuvre performée le temps d'une journée, de dix heures du matin jusqu'à dix heures le soir, sur le thème de l'enfermement [1]. Déjà reconnue pour ses œuvres « ethnocritiques », Nil Yalter réalise L'architecture du Harem du Grand Sultan.

Elle recrée dans l'atelier l'espace du harem qu'elle délimite en posant au sol des tapis et en érigeant, au bord des tapis, la boiserie d'une fenêtre. À l'intérieur de cet espace, elle place divers objets — des bols, des coussins — et effectue des gestes quotidiens des femmes du harem tandis qu'une bande sonore raconte la vie de ces femmes séquestrées. Le titre de son action se réfère à la structure même du harem qui symbolise la domination masculine. Dans les appartements des femmes, la fenêtre ne donne pas sur le monde extérieur mais sur un lieu clos, une sorte de no man's land semblable aux zones barbelées et infranchissables des prisons et de certaines frontières internationales. En plaçant la boiserie d'une fenêtre devant l'une des grandes fenêtres de l'atelier, l'artiste montre l'impossibilité pour les femmes du harem de sortir de leur enfermement, voire d'avoir un aperçu du dehors.

D'origine turque, Nil Yalter arrive à Paris en 1965 à l'âge de vingt-sept ans, ravie de poursuive librement sa pratique de la peinture. Elle avait déjà exposé ses tableaux abstraits avec d'autres peintres turques à la 3^e Biennale de Paris en 1963, mais une fois installée dans la capitale française, elle est frappée par ce qu'elle voit dans les galeries parisiennes : le Pop Art américain et le Nouveau réalisme. Il lui semble que sa peinture est « un siècle en arrière ». [2]

Un voyage en Turquie en 1971, son premier retour depuis son départ, lui ouvriront de nouveaux champs de réflexion. Lors de son séjour, elle est profondément marquée par la répression brutale des peuples nomades — les Turkmènes, les Yörüks et les Kurdes. Artiste expatriée, elle se considère nomade et se sent proche de ces gens sans terre. Elle commence à s'intéresser à leur vie et à leur culture. Elle est particulièrement intriguée par la yourte, tente circulaire démontable faite d'une carcasse de bois recouverte de feutre. Nil Yalter apprend que les femmes sont entièrement responsables de la construction et de l'entretien de la yourte. La jeune fille kurde, pendant toute son adolescence, prépare les décors de sa yourte de femme. Belle et bien entretenue, la yourte est aussi un symbole de prestige. Mais si la femme est la reine de sa yourte, si son mari ne s'y rend que le soir en tant qu'invité, elle y est tout de même prisonnière. Elle vit exclusivement à l'intérieur, tandis que le monde extérieur est réservé aux seuls hommes.

Topak Ev, La Yourte, installation, 1973

De retour en France, Nil Yalter prépare sa première exposition personnelle, « Topak-Ev : La yourte, maison des femmes, prison des femmes », à l'ARC [3] au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en 1973. La peinture n'étant pas le moyen d'expression le mieux adapté à son projet, elle reconstruit, dans une salle du musée, une yourte en détail et en grandeur nature. Sur les étoffes, elle écrit des passages d'un livre de Yasar Kemal, écrivain turc, sur la vie des nomades. Bernard Dupaigne, ethnologue au Musée de l'Homme à Paris, écrit également un texte pour l'exposition sur la symbolisation de la yourte et sur les rôles sexués des peuples nomades : « La yourte est en elle-même un monde, un cosmos en miniature. Le toit en coupole figure le ciel, rond d'un horizon à l'autre. Les murs sont les poteaux qui soutiennent le ciel, jusqu'au foyer où se tient la femme. […] Protégée du vrai monde – où les hommes ne lui permettent plus d'aller – [la femme] est cachée dans ce monde en réduction, simulacre, prison. [4] »

À la fois un hommage à un mode de vie en train de disparaître et une critique de l'enfermement séculaire des femmes, Topak-Ev est une œuvre clé dans le parcours de Nil Yalter. Elle annonce la dimension sociocritique et féministe de son travail futur et marque le début d'une pratique qui vise un rapprochement de l'art et de la vie [5].
L'année 1974 sera riche en œuvres nouvelles. « Paris, Ville Lumière » est conçue avec l'artiste américaine Judy Blum. Se promenant ensemble à Paris, les deux artistes décident d'élaborer un projet autour de leur ville adoptive. Elles créent un panorama de vingt « panneaux-arrondissements » composés de photographies en noir et blanc, de dessins à l'encre et d'inscriptions au pochoir.

Autour des photographies, qui sont cousues sur le support toile des panneaux, les artistes dessinent ce qui les frappe dans la ville, chaque panneau proposant au spectateur un regard critique sur un arrondissement. L'image de la tour Montparnasse, symbole de la puissance financière, trône sur le panneau du quinzième arrondissement, soulignant ainsi la crise du logement provoquée par la spéculation immobilière. Le panneau du dix-huitième arrondissement dénonce l'exploitation sexuelle des femmes dans les « erotic shows » de Pigalle, et celui du quartier de la Bastille présente la prison de la Roquette, une prison pour femmes dont les murs d'enceinte étaient encore visibles.

Les thèmes féministes abordés dans ces « panneaux-arrondissements » seront explorés autrement et en expérimentant de nouvelles technologies dans les œuvres suivantes. Lors de l'exposition Art Vidéo Confrontation à l'ARC, Nil Yalter présente « La femme sans tête ou la danse du ventre », une œuvre vidéo qui aborde la sexualité féminine avec franchise. Filmée en plan fixe, la vidéo montre en gros plan le ventre de l'artiste qui, avec un feutre noir, écrit autour de son nombril un passage du livre de René Nelly, Érotique et civilisations : « La femme est à la fois “convexe” et “concave”. Mais encore faut-il qu'on ne l'ait point privé mentalement ou physiquement, du centre principal de sa convexité : le clitoris […]. [6] » Une fois son ventre recouvert de texte, elle commence à danser au rythme d'une musique traditionnelle, brisant ainsi le silence autour de la jouissance féminine.

Toujours en 1974, intriguée par la prison de la Roquette et souhaitant en savoir plus sur la vie à l'intérieur, elle réalise, avec la participation de Judy Blum, de la vidéaste Nicole Croiset et de Mimi, une ex-détenue, une œuvre multiple composée d'une bande-vidéo, de photographies, de dessins, et d'un texte reprenant le récit que fait Mimi de son expérience carcérale. La Roquette, prison des femmes, raconte la vie quotidienne à la prison, les privations matérielles et alimentaires, la solitude et l'abaissement moral. À la différence des prisonniers, les femmes sont obligées de faire des tâches ménagères, de respecter des « normes » de propreté et d'obéissance. Celles qui ne se coiffent pas ou ne rangent pas leur cellule reçoivent des punitions supplémentaires. L'œuvre révèle, au-delà de l'enfermement physique et mental des prisonnières, les préjugés sexistes et la perpétuation des rôles sexuels stéréotypés au sein même du système pénitentiaire.

Tout au long de son parcours, Nil Yalter va réaliser des œuvres « à plusieurs », la dimension sociologique et la complexité technique de certains de ses projets nécessitant l'expertise de spécialistes d'autres domaines, en particulier celle de vidéastes, d'ethnologues, de sociologues et d'écrivain.e.s. Les personnes qui constituent le « sujet » de ces œuvres, par exemple Mimi de La Roquette (prison des femmes), ou les travailleurs immigrés turques dans Exile is a hard job (C'est un dur métier que l'exil, 1983), sont également des partenaires dans le travail de création, une relation de complicité et de confiance entre eux et l'artiste étant indispensable. Les œuvres ne relèvent pas pour autant de l'enquête sociologique.

Nil Yalter n'introduit pas de discours critique dans son travail, ni ne manipule l'état des faits pour exprimer son point de vue personnel. Sa vision critique se révèle dans la situation présentée, dans la confrontation d'images, d'objets et de paroles. Par ailleurs, son choix de rendre visible la vie des travailleurs clandestins et les inégalités entre les femmes et les hommes lui permet, au-delà de la critique sociale, de s'interroger sur elle-même. Lorsqu'elle invite les immigrés turcs à parler de leur vie quotidienne dans leur ville adoptive, lorsqu'elle reprend les gestes des femmes du harem du Grand Sultan dans l'atelier de Françoise Janicot, elle creuse sa propre identité d'artiste immigrée, effectue un retour à ses sources originaires.

Féministe engagée, Nil Yalter participe à la lutte pour le droit à l'avortement et contre les violences faites aux femmes dès le début des années 1970. Proche de plusieurs artistes femmes de sa génération, elle s'active également au sein de collectifs de plasticiennes. À cette époque, les revendications du Mouvement de Libération des Femmes incitent les créatrices dans tous les domaines — écrivaines, cinéastes, artistes, architectes — à s'organiser entre elles afin d'agir ensemble contre la discrimination sexuelle dans le milieu culturel. Jeune artiste lancée dans une nouvelle pratique, elle assiste aux réunions de Femmes en Lutte, un groupe de réflexion animé notamment par l'artiste Dorothée Selz. En 1975, avec les autres Femmes en Lutte, elle participe à une action collective au Salon de la Jeune Peinture, l'organe privilégié de la peinture politique, pour dénoncer l'exploitation sexuelle des femmes et l'image dégradante de la femme dans la publicité [7].

Hommage au Marquis de Sade, installation vidéo, 1989

Depuis la réalisation de sa première œuvre vidéo, « La femme sans tête ou la danse du ventre », Nil Yalter ne cessera de mener une réflexion autour du corps, de la sexualité et de l'identité féminins, ni même de se servir de son corps comme support. Dans « Hommage au Marquis de Sade » (1989), une installation vidéo composée de plusieurs écrans sous forme d'un autel, elle explore la notion de « la vertu et le vice » par la mise en scène d'images opposées de la femme, celle du visage d'une femme voilée et celle du corps féminin nu. Par l'introduction de motifs constructivistes dans les images du corps nu, l'artiste souligne la place des femmes dans l'histoire de la peinture, en particulier celle des femmes dans l'avant-garde russe, tout en instaurant un jeu rythmé de géométrisation à la fois décoratif et sensuel d'un écran à l'autre. La femme est ainsi représentée simultanément comme victime, idole, séductrice et créatrice. [8]

Selon Nil Yalter, l'aspect décoratif de son travail exprime un lien avec ses origines, car il rappelle l'art oriental qui l'entourait dans sa jeunesse en Turquie. Au fur et à mesure qu'elle explore les possibilités plastiques de la vidéo et de l'installation multimédia, l'aspect « documentaire » des premières œuvres cède la place à un déploiement kaléidoscopique et quasi ornemental des images.

L'artiste compose avec plusieurs écrans, introduit la couleur, expérimente la répétition et la fragmentation d'images. Dans « Histoire de peau » (2003), une œuvre numérique interactive, elle assemble de multiples images d'elle-même à des âges différents de sa vie. En se filmant, en numérisant des parties de son corps et sa peau vieillissante, elle élabore une sorte de cartographie de son parcours de vie par les traces que sa peau en garde. Le spectateur est invité à interagir avec l'œuvre, à chercher le fil des correspondances entre les images et les symboles qui apparaissent à l'écran, et qui interrogent les notions séculaires d'identité et de féminité. Dans cet autoportrait complexe qui traverse le temps, Nil Yalter retrace son histoire d'artiste et de femme « auto-exilée », partagée entre deux cultures.

Avril 2024

Histoire de peau, CD-ROM interactif, 2003

[1] Cinq artistes participent à cette journée d'actions : Françoise Janicot, Léa Lublin, Elisa Tan, Claude Torey et Nil Yalter.

[2] Nil Yalter citée dans un entretien avec Esther Ferrer, « La frontera entre la vida y el arte », Lapiz, n° 60, printemps 1989, p. 34.

[3] L'ARC, « Animation, Recherche, Confrontation », fondé en 1967 et consacré à la présentation de l'art contemporain dans toutes ses formes, était – et est encore – la section la plus dynamique du Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

[4] Bernard Dupaigne, « La yourte : maison des femmes, prison des femmes », reprit in cat. Nil Yalter : Habitations provisoires, Maison de la Culture de Grenoble, 1977, n.p.

[5] Les œuvres de Nil Yalter sont visibles sur son site : https://www.nilyalter.com/

[6] René Nelly, Érotique et civilisations, Paris, Librairie Weber, 1972, p. 39.

[7] Voir le catalogue du 26^e Salon de la Jeune Peinture, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, avril-mai 1975.

[8] Pour une analyse approfondie de cette œuvre, voir l'article de Rosi Huhn, « Des femmes artistes contemporaines et la folie de la raison : un passage à l'Autre », in Féminisme, art et histoire de l'art, Yves Michaud éditeur, Éditions de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1994, pp. 91-114.

Image d'introduction : « La femme sans tête ou La Danse du ventre », vidéo, 1974.

Les œuvres de Nil Yalter sont visibles sur son site : https://www.nilyalter.com/

Le défi de la communication

Pedro Alzuru — 2021-07-01T17:36:03Z

L'expression défis des sciences contemporaines a, sans aucun doute, plusieurs aspects note Pedro Alzuru. C'est à tenter de nous permettre de nous orienter face à ces défis qu'il nous invite ici.

L'expression défis des sciences contemporaines a, sans aucun doute, plusieurs aspects, elle peut être interprétée comme les défis auxquels ces sciences sont confrontées, par exemple, comment utiliser les ressources naturelles de manière de plus en plus rationnelle, étant donné que ces ressources ne sont pas illimitées, ce que nous avons cru jusqu'à très récemment ; comment nourrir plus de sept milliards d'êtres humains ; comment empêcher ses applications d'être utilisées contre les peuples et contre toute l'humanité.
Nous voulons à cette occasion nous interroger sur une autre lecture de la phrase, les défis que ces mêmes sciences et leurs applications représentent pour la société contemporaine. Nous nous interrogeons, plus précisément sur le défi des nouvelles technologies de stockage et de diffusion de l'information. Ces technologies naissent à leur tour pour répondre à un défi, le besoin d'être informé, d'être interconnecté, que la connaissance se diffuse de plus en plus rapidement et puise être utilisée par ceux qui en ont besoin.

Il arrive cependant que, comme la voiture, inventée pour se déplacer plus rapidement d'un point à un autre, la maison et le travail par exemple, dans de nombreuses villes congestionnées aujourd'hui, et pas seulement les grandes villes, ce même trajet nous le faisons en moins de temps à pied, au vélo ou dans le transport public. De la même manière, nous ne pouvons nier que les technologies de l'information et de la communication, malgré leurs potentialités indéniables, à bien des égards, ne nous aident pas à être informés et communiqués, ou plutôt ils nous aident à ne pas être informés

On peut objecter que les obstacles ne se trouvent pas dans ces technologies mais dans les utilisations que nous leur donnons, nous devons donc préciser que nous ne voulons pas trop nous référer aux utilisations que nous « devons » leur donner mais aux utilisations que nous leur donnons vraiment. Ces usages ne sont pas fondamentalement pour informer et communiquer, l'usage massif de la communication aujourd'hui est avant tout, même si cela semble paradoxal, pour nous désinformer et nous isoler. Nous ne nions pas, nous le répétons, l'acception positive de la communication, mais nous voulons souligner ses aspects négatifs, qui constituent, selon nous, l'un des défis cruciaux de la société contemporaine.

Le problème a été anticipé dès 1936 par Walter Benjamin dans son texte classique sur L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, cette reproductibilité n'est, pour lui, pas seulement à l'origine du phénomène de la perte de l'aura, de la compréhension et de la fruition de l'original par un spectateur privilégié, remplacé par l'accueil distrait, purement ludique et aliénant des produits culturels qui nous caractérise aujourd'hui, mais aussi, et c'est le plus important pour notre propos, dans l'émergence, invention du nazisme naissant, de l'esthétisation de la politique, de l'utilisation des technologies alors nouvelles de la photographie, du cinéma, de la radio, des haut-parleurs, des affiches, etc., dans la propagande politique, dans la reproduction jusqu'à la satiété d'un mensonge jusqu'à ce qu'elle devienne vraie, dans l'adoration du leader, dans la manipulation des sentiments et des émotions afin d'atteindre et de maintenir le pouvoir politique.

Il y a deux inventions déterminantes de la communication telle que nous la voyons aujourd'hui, le rating et le spin, c'est, respectivement, la recherche de la valorisation d'un produit par le grand public en recourant à toute ruse et, justement, à tous les trucs, toutes les pirouettes, tous les tours que le communicateur utilise pour garder son produit, souvent lui-même, sur scène. Que ses origines se trouvent dans la politique nazie ou dans la propagande de toutes sortes de marchandises, ces caractéristiques de la communication ont influencé tous les domaines de la vie humaine.

Le problème aujourd'hui, sujet de discussion depuis quelques décennies, n'est pas tant que les médias font de la politique mais que la politique ne se comprend plus sans les médias, sans cette communication basée sur l'atteinte du plus large public par tout moyen, sans scrupules, d'acquérir à tout prix des produits (savons, prestige, modes de vie, systèmes politiques). À tel point qu'il peut paraître normal que l'économie et la politique ne soient plus comprises sans communication. Il peut nous surprendre davantage, bien qu'il soit également « normal », que la science, l'art et l'éducation elles-mêmes recourent également à ces mécanismes de propagande. L'art, les artistes et leur périphérie, certainement pas plus performants que la science et l'éducation.

Dans nos sociétés, il est de plus en plus répandu que la science et l'éducation n'attirent plus les jeunes, que les foules se livrent au plaisir, au divertissement, à la consommation, à la frivolité, aux instincts, ne donnent plus de l'importance au sérieux de la science, à la gravité et la profondeur de l'art, à des valeurs et des institutions que l'Occident a mis plus de deux millénaires et demi à établir.

Gérard Fromanger — Existe, Série Questions, 1976

Collection Éric et Odile Finck-Beccafico / DR

S'il s'agit d'une plainte en Europe et en Amérique du Nord où des institutions comme la république, la démocratie, les partis politiques, la séparation des pouvoirs, la constitution, la citoyenneté, la science, les universités, le journalisme, l'intellectualité, etc., encadrent les relations entre les différents individus et les groupes sans essayer de mettre fin aux différences ; où des professionnels sont consultés pour résoudre les problèmes du pays, des régions ; où les instances légitimantes de l'art et de la culture n'ont pas été effacées par le divertissement, le commerce ou l'idéologisation compulsive, ou plus précisément pour la sensologie ; que pouvons-nous dire ?

Que pouvons-nous dire en Amérique latine, ces pays où le militarisme du XIXe siècle s'est orné des plumes de la postmodernité dans le socialisme du XXIe siècle ; où la politique (ou antipolitique) cesse d'avoir comme références les sciences sociales, la philosophie et se nourrit de superstition, de vivacité créole, des groupes de défense de la révolution, colectivos et autres formes de para militarismes, des mafias ; où tous les slogans du May '68 se rencontrent de manière perverse (« Impossible et pourtant là », « Soyez réaliste, demandez l'impossible », « vivre sans temps morts, jouir sans entraves », « Il faut tout dire », « L'imagination prend le pouvoir »).

Nous partageons pleinement les thèses de Perniola dans ses derniers textes (2004, 2009, 2012), selon lesquelles, à partir des années ‘60, nous serions entrés dans un processus progressif de disparition de l'action, remplacé par la communication, la communication comprise non seulement en tant que médias privés, mais en tant que paradigme, en tant que caractéristique qui traverse les médias publics, tous les aspects de la vie humaine et c'est pourquoi depuis lors elle définit notre temps.

La massification des médias, ses technologies de plus en plus sophistiquées, son rôle déterminant dans la mondialisation de la culture occidentale, selon lui, a traversé quatre moments dont chacun couvre plus ou moins une décennie à partir du '68 : communication, déréglementation, provocation et validation ; parvenant à remplacer toutes les instances de légitimation du savoir, de la science, de la politique, de l'art, de l'éducation et à devenir la seule et incontestable instance de légitimation, fer de lance de la marchandisation de tout, même de la politique révolutionnaire, plongeant la culture de l'Occident dans un abrutissement collectif, dumbing down (abrutissement, stupidisation, mutisme), qui semble jeter par-dessus bord, des institutions, des valeurs, des formes de relations qui étaient devenues universelles non pas tant à cause des pièges du colonialisme mais parce qu'elles sont universelles c'est-à-dire qu'elles sont basées sur la réciprocité entre tous les membres de la société.

Ce processus a bien sûr des manières spécifiques de se manifester dans les différentes régions et pays de l'Ouest et Perniola décrit très bien le processus en Italie dans le plus récent des textes indiqués.

Le cas du Venezuela en ce début du XXIe siècle, est caractéristique de ce processus, il est aujourd'hui à bien des égards illustratif de ce qui se passe en l'Occident, pas précisément en raison du développement de l'éducation, de la science et de la technologie, pas précisément en raison de la force des institutions démocratiques et de la séparation des pouvoirs mais pour être devenu un produit qui définit aujourd'hui la communication, une émission de téléréalité mondiale.

Le Venezuela a toujours été un pays relativement pionnier dans l'acquisition et l'utilisation de ces technologies, la radio, la télévision, le cinéma, la téléphonie cellulaire, Internet, avec des chiffres significatifs – jusqu'à il y a quelques années - pour le contexte latino-américain. Si dans l'Occident, cela avait été un processus impulsé par l'entreprise privée, au Venezuela au cours des deux dernières décennies il y a eu un tournant, le gouvernement « révolutionnaire » que c'est imposé a, comme l'un de ses principaux opposant les médias privés, et opposant se comprend mieux comme ennemi, un ennemi de guerre, pour cela l' « hégémonie communicationnelle » est une priorité, c'est-à-dire la fermeture des médias privés et sa conversion en publics ou « communautaires », ce qui dans ce cas, c'est la même chose (Urribarri, 2012).

Si cela est évident, je pense qu'il est moins évident, surtout pour le gouvernement, qu'en développant avec « les médias privés » cette rivalité mimétique adopte ses mécanismes, parce que les médias ont une logique, parce que « le médium est le message » comme disait McLuhan, et plus il accuse l'opposition, toute critique, toute proposition contraire ou alternative des médias, plus le même gouvernement devient médiatique, tant pour le pouvoir qu'il acquiert en termes d'infrastructures acquises et expropriées (volées plus exactement) que pour l'usage qu'il en fait de cette technologie, une utilisation qui n'a rien à voir avec son potentiel de démocratisation, qui en possède, mais s'inscrit dans la tradition inaugurée par le célèbre ministre de la communication d'Hitler.

Ce sont des médias, des médias publics, voués à la propagande, voués à la diffusion d'une idéologie réduite à ses composantes le plus élémentaire, aux slogans électoraux, diaboliser l'adversaire, criminaliser la critique. Ce sont des moyens dédiés à la sensologie, ce néologisme bercé par Perniola, actualise l'usage marxiste du terme idéologie, tout comme l'idéologie était le paquet d'idées que les partis politiques nous ont vendu, la sensologie est le paquet d'affections, de voies de sentir que les gouvernements nous vendent en recourant à une identité nationale ou régionale (latino-américaine, caribéenne, afro-descendante, etc.), à la manipulation de l'histoire et de ses caractères. C'est pourquoi quand on dit que la communication peut nous vendre une aiguille à un candidat, un héros ou une « révolution », ce n'est pas une exagération.

Pour tout cela, les technologies de communication, de stockage et de diffusion de l'information, mais surtout leur utilisation, commune au secteur privé et au secteur public, dans son but de vendre n'importe quoi à n'importe quel prix, est un défi, le défi fondamental que la culture occidentale a devant elle, et nous en elle, si nous voulons vraiment revenir aux valeurs, aux institutions, aux attitudes qui ont commencé dans le « miracle grec », ont continué dans l'hellénisme, subrepticement passé du côté du christianisme, ils ont pris de l'ampleur à la Renaissance, se sont emparés des révolutions bourgeoises du XVIIIe siècle et se sont fissurés au cours des quatre dernières décennies et sont venus, chancelants, jusqu'à aujourd'hui.

Jacques Villeglé

Des institutions telles que celles sus-mentionnées, la démocratie, la république, l'indépendance des pouvoirs et d'autres plus récentes telles que les partis politiques, entendues comme des centres de formation de cadres, de citoyens respectueux de la constitution et de l'institutionnalité, de l'intellectualité, du journalisme, la presse libre, l'université moderne, sont appelées à se battre pour rester un héritage inestimable face à l'attaque massive d'une communication contraire à l'éthique qui traverse les médias publics et privés. Ces institutions que la déréglementation et la conversion de la scène médiatique en substitut de l'action, nées aux années ‘60 et qui continuent aujourd'hui dans l'euphorie de l'anything goes et dans la frénésie du do it, menacent d'écraser.

Comment arriver à un diagnostic aussi dramatique ? Non pas parce que nous sommes favorables à la censure ou aux multiples façons dont l'État impose son
« hégémonie communicationnelle ». Nous sommes convaincus que le libre marché, notamment dans le domaine culturel, est le meilleur cadre pour la liberté des critères à développer. Les moments les plus significatifs de l'art et de la culture en Occident se sont produits, pas par coïncidence, dans des moments d'intenses échanges pluriculturels. Au contraire, la pensée unique est la disparition de la pensée, ainsi que la non-réciprocité du droit, c'est-à-dire l'application d'une justice différente pour les différents secteurs, l'imposition d'élus qui sont au-dessus de la loi et des électeurs, est la disparition de la loi ou, ce qui revient au même, l'imposition de la loi des mafias.

Mais face à la déréglementation et la désinstitutionalisation que caractérise ce déclin possible de la modernité, avant cette montée de la communication comme seul exemple de légitimation (ce qui est sur la scène existe, ce dont il s'agit est d'être monté sur la scène et y rester par tout moyen), les citoyens n'ont pas de critères de sélection, ils n'ont rien de semblable au « souci de soi » caractéristique de la culture grecque et romaine redécouverte par Foucault lors de ses derniers séminaires au Collège de France (1980-4).

Si cette situation est préoccupante en Europe et en Amérique du Nord, que dire, répétons-nous, de notre situation, de notre éducation de base rongée par la précarité, l'idéologisation, la démagogie et l'élimination de la méritocratie ; de nos universités publiques considérées comme ennemies par un gouvernement ouvertement disposé à y mettre fin, avec l'aide interne de « révolutionnaires » qui la maudissent tout en y restant au sein de sa bourgeoise mère nourricière, avec l'aide de l'inertie et de l'indifférence ; des médias publics et privés, dédiés à la propagande, limités dans leur monocéphalie politico-économique ; que dire du secteur culturel, des musées transformés en accueil de sans-abris, de leurs quelques événements marqués par la propagande politique ou la frivolité, de l'art et l'éducation livrés à la communication ; sans un horizon esthétique où œuvres, auteurs, critiques et public puissent coexister en échange étroit ; un pays tout entier forcé par la misère et le manque d'éducation, par le culte du « commandant » ou de son fils putatif ; d'une classe politique dont les dirigeants dans leur grande majorité n'ont pas réussi à prendre soin d'eux-mêmes et en conséquence ne sont pas capables de prendre soin des autres.

Si nous abordons le concept de « souci de soi », nous pouvons voir que nous n'avons que ses fragments : il y a des gens qui prennent soin de son portefeuille, d'autres qui prennent soin de son corps ou de sa famille ou de sa position. Il est remarquable l'absence d'une notion de sujet comme celle où tous les aspects de la vie de la personne soient perçus d'un point de vue beaucoup plus riche que celui de la philosophie et des sciences humaines aujourd'hui, sans parler de la cosmétologie, de la chirurgie esthétique, des best-sellers d'auto-assistance, des gourous, etc. Nous sommes loin d'une éducation capable d'unir ces fragments, des siècles de christianisme, de marxisme et de bonnes intentions nous ont fait croire que se consacrer à soi est égoïsme, individualisme ; nous sommes plongés dans une culture où l'important est d'avoir ou de paraître au détriment d'être.

Tout comme Nietzsche a pu prévoir le nihilisme il y a plus d'un siècle, Foucault a annoncé lors de ses dernières séminaires que les luttes de ces décennies, autant que pour le pain, la liberté ou le travail, seraient contre les contraintes identitaires, contre l'appartenance à des entités telles que patrie, ethnie, région, genre, peuple, religion, famille, parti, idéologie ; que même si au début elles nous font ce que nous sommes, si nous ne prenons pas une distance critique avec elles, elles peuvent nous faire justifier n'importe quelle barbarie. C'est toujours l'individu, le sujet éthique - qui ne nie pas ces biens mais qui n'y est pas asservi -, le plus grand obstacle contre tous les totalitarismes.

Nous sommes convaincus qu'un éventuel renversement de l'autodestruction actuelle de l'Occident - la vision catastrophique s'est beaucoup étendue, à tel point que l'optimisme peut être considéré comme irresponsable - doit avoir une éducation esthétique renouvelée et une reprise de la culture du « souci de soi » - développé par les Grecs et les Romains du cinquième siècle avant Jésus-Christ au troisième siècle après Jésus-Christ et thématisé par Foucault dans ses dernières séminaires.

L'éducation esthétique est le meilleur instrument pour nous apprendre à discuter de sujets qui impliquent le respect du point de vue de l'autre. Le jugement esthétique, bien que subjectif, veut être universalisé mais pas imposé par la force mais à travers l'exposition des raisons qui nous font sentir que quelque chose est belle, qu'elle nous fait vivre une expérience esthétique. Il s'agit implicitement d'une éducation à la démocratie, à la citoyenneté, où l'opinion de chacun doit également être prise en compte.

Or, cette participation nécessite un point de départ qui tend à l'égalité dans chacun des participants et qui ne peut être dispensé que par l'éducation dès la plus jeune âge, une éducation qui commence à la maison et ne se termine jamais, une éducation qui nous donne les outils pour intervenir dans les problèmes avec la formation nécessaire pour les voir et proposer leurs solutions du point de vue de celui qui gouverne, car il (le citoyen) a appris du long processus d'introjection du souci de soi à se gouverner, à contrôler ses passions et ses pulsions, avant de prétendre de gouverner les autres.

La culture de soi a son point de départ dans la primauté de la relation avec soi-même sur toute autre relation, quelque chose que le prétendu altruisme chrétien-marxiste ne soutient pas, malgré le fait de répéter et de ne pas comprendre le fameux « aimez votre prochain comme vous-même ». C'est ce qui nous donne une indépendance irréductible qui n'impose pas de nous priver des richesses mais si la capacité à se porter bien sans elles, la conviction que la seule possession authentique est la possession de soi et cela devrait être le point de départ de tout velléité politique : domination, contrôle, supériorité sur soi-même, quels que soient notre statut et nos rôles. La fonction politique est un mandat, une fonction de commandement, mais la seule chose que nous devons gouverner est nous-mêmes, donc le souci de soi limite l'ambition dans les tâches publiques et politiques.

Gérard Fromanger — Album Le Rouge — 1968

composé de 21 affiches sérigraphiées. (Photo G. Merguerditchian. Collection centre Pompidou. Dist. RMN-GP)

Tout gouvernement des autres doit être basé sur un premier gouvernement, le gouvernement de soi-même, c'est lui qui articule l'éthique et le politique. Ainsi, à la lutte contre la domination politique et l'exploitation économique se juxtapose au présent la lutte contre les sujétions identitaires (ethniques, idéologiques, de genre, religieuses, etc.) dans la vie quotidienne qui classe les individus par catégories et non par leur individualité, imposant une loi de vérité elle les assujettit. Cette lutte ne peut pas générer la libération de l'individu de l'Etat car sa matrice est précisément l'Etat. Nous avons besoin de nouvelles formes de subjectivation qui ne soient pas associées à l'État, qui nous permettent de nous opposer aux exigences de la communauté et aux droits individuels - les liens institutionnels -, les modes de vie, les choix d'existence, les pratiques personnelles qui ne sont pas individuelles ou communautaires mais relationnelles et transversales.

Bien sur l'organisation des connaissances se fait en relation avec le pouvoir, comme l'une des caractéristiques de la société mondialisée où la démocratie, l'économie, les affaires et l'université se rejoignent, toutes les instances qui permettent à la recherche de devenir science, technologie, innovation à la portée des gens.

Mais le pouvoir peut être tenté de mettre la science, la technologie et l'innovation au service d'un projet idéologique, c'est le cas du socialisme du XXIe siècle au Venezuela ces dernières vingt ans, a tenté de changer le modèle capitaliste en mettant la politique au service de cette fin, mais la science et la technologie capitaliste - c'est-à-dire ce qui existe - ne peut pas soutenir un changement socialiste totalitaire, il faudrait lier les capacités et la société, mais à cet effet le durcissement du projet, visible dans le domaine en question (voir les lois LOCTI 2005 et LOCTI 2010) avec lequel la tentative initiale de connecter les universités, les entreprises, la recherche, la production afin de stimuler la science, la technologie et l'innovation au service de la société a fini par devenir une taxe qui paient les entreprises privées et administre l'Etat au service de l'idéologie du « parti » du gouvernement. Ainsi les parties - recherche-entreprise-gouvernement - restent dissociées et s'éloignent de plus en plus.

Pour cette raison, ce processus, celui de la forme particulière que la société de la connaissance a acquise dans notre pays, au final, ne nous a pas permis de sortir du « rentisme » qui nous caractérise de plus en plus depuis le début de l'exploitation pétrolière. Une forme particulière de la sape progressive et apparemment inexorable dans laquelle le pays a plongé, la déréglementation des institutions fondamentales qui l'ont formé, dont la quintessence est précisément la société de la connaissance, et sa substitution progressive, comme seul instance de légitimation, par la provocation et la valorisation de la communication, la politique médiatique dans sa rivalité mimétique avec « l'ennemi » capitaliste bourgeois, dont les vices sont copiés et non les vertus.

La communication a été et est, par conséquent, une source de pouvoir et de contre-pouvoir, de totalitarismes et de démocraties, parce que la lutte fondamentale entre ces options se produit dans l'esprit des gens, certaines façons de penser s'accordent sur certaines formes du pouvoir. Les relations de pouvoir pour cela ont à voir avec l'influence, le contrôle social, la persuasion.

Nous ne pouvons ignorer que le pouvoir est également basé sur le monopole légitime ou illégitime de la violence, cela n'exclut pas cette autre forme de pouvoir, probablement plus efficace aujourd'hui, basée sur la persuasion. Un pouvoir basé uniquement sur la coercition est faible, car si une partie importante de la population pense et agit différemment, elle termine avec lui. Dans la société de la communication, modeler les esprits est plus efficace que la torture, l'emprisonnement et l'exil.

Dans nos esprits, inévitablement soumis à la communication, des émotions, des sentiments et des décisions sont générés. Cela ne signifie pas que les médias ont le pouvoir, mais ils sont l'espace où le pouvoir se construit, où l'adhésion de certains est demandée et où se construit simultanément la résignation et le fatalisme des autres, où l'optimisme et le pessimisme sont générés.

On peut affirmer, sans crainte d'exagérer, que, dans ce sens, l'articulation presse écrite-télévision-radio est aujourd'hui plus décisive que le système éducatif, les partis politiques, la société de la connaissance et les autres institutions modernes évoquées plus haut. C'est pourquoi la politique ne peut que s'adapter à la communication, aujourd'hui toute politique est médiatique, elle est alors une dictature aussi médiatique, comme nous l'avons souligné, la communication est devenue paradigmatique, elle passe par tout ce qui est social. Les dictatures, d'aujourd'hui transfigurées, peuvent résister à une certaine pluralité dans les médias mais sa vocation est finir avec la pluralité.

De la même manière, tous les médias doivent gagner une audience, pour des raisons économiques ou politiques, selon une idéologie, un parti ou un gouvernement. Le parti pris idéologique et sensologique peut être manichéen mais dans la même mesure qu'il limite son public à ceux qui sont convaincus, il devient une entreprise à public captif.

En général, les gens lisent la presse, regardent la télévision et écoutent la radio pour confirmer leurs convictions, il y a une polarisation culturelle, idéologique et politique croissante, le centre disparaît, donc un journaliste qui enquête aujourd'hui pour faire connaître la vérité sur une question politique, c'est-à-dire toute question, sans parti pris, sans être déterminée par la ligne de gestion du média - public ou privé - est presque un héros.

Les gens ne lisent pas les programmes politiques, ils sont limités au message le plus simple, le slogan et l'association avec un visage, une personne, avec cette personne établissent un lien sensologique, la communication a personnalisé la politique à l'extrême. S'il s'agit, d'une part, de créer ce lien, d'autre part, il s'agit de rompre un autre lien, de détruire l'adversaire, sa réputation, par tous les moyens, sans scrupules. Il y a toujours des illégalités et si elles ne sont pas trouvées, elles sont inventées, c'est l'industrie de le scandale fabriqué sur l'ennemi. Les changements de gouvernement et la permanence en lui, ont très souvent à voir avec un scandale.

Mais un scandale peut aussi être capitalisé, enfin les gens sont convaincus que la classe politique en général est corrompue, mais il y a des corrompus sympathiques, ceux qui savent capitaliser le scandale, les communicateurs, les charismatiques. Vous pouvez également détourner l'effet d'un scandale, éclabousser un événement, lui donner un effet boomerang, interrompre une carrière politique, inhabiliter. La communication peut faire de la magie, traîner la loi, la morale, la raison.

Pour tout cela, l'enjeu est de passer de la communication de masse, qui a un émetteur et atteint l'ensemble de la société sans possibilité d'interactivité, à l'auto communication de masse, qui passe à l'intérieur de l'ensemble de la société en interactivité (Castells, 2012), cette auto-communication implique, bien sûr, l'éducation, la citoyenneté, la capacité d'être émetteur-récepteur, de se mettre à la place du souverain. Il faut faire de la communication un phénomène horizontal véritablement interactif. Les nouvelles technologies ont cette possibilité, le problème est nous, les obstacles sont l'ignorance, le chantage, la politique transformée en communication, le mensonge. Tout cela peut être montré aujourd'hui dans l'espace public mais nous devons construire une nouvelle culture politique, en ligne avec le potentiel de démocratisation des nouveaux médias.

Pour cela, il est nécessaire de reconstruire la citoyenneté ; comprendre que le lien commun, avant toutes les différences, c'est la Constitution, le fait d'être lié par une loi qui si elle n'est pas réciproque elle n'est pas une loi ; briser les contraintes identitaires (religieuses, idéologiques, ethniques, de genre, territoriales) ; reconstruire le moi comme sujet, sujet par tous ses subjections mais capable de s'en distancier et de ne jamais perdre sa capacité d'autocritique. Seul ce sujet est capable de communication interactive, c'est-à-dire d'intervention dans la société sur elle-même, sans vicaires.

Bibliographie :

Walter Benjamin, 1936, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, traduction Lionel Duvoy, Paris, Allia, 2003.
Mario Perniola, 2012, Berlusconi ou il '68 realizatto, Einaudi, Torino.
Mario Perniola, 2009, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, Torino.
Mario Perniola, 2004, Contro la comunicazione, Einaudi, Torino.
Raisa Urribarrí, 2012, Comunicación alternativa en la sociedad de la información :
Raisa Urribarrí Una lectura hermenéutica de la situación venezolana, tesis Doctoral en ciencias humanas, ULA, Mérida.
Michel Foucault, 2001, L'herméneutique du sujet. Cours au Collège de France. 1981- 1982, Seuil / Gallimard, Paris.
Manuel Castells, 2012, El poder en la era de las redes sociales, NEXOS Magazine, México.

Frontispice : Jacques Villeglé — 122 rue du Temple — 1968

Intelligence et émotion

Dominique Moulon — 2021-03-01T15:43:13Z

Qui associe encore l'informatique à l'apparente froideur de ses composants allant du silicium aux métaux de différentes natures ? Telle est la question que nous pose l'œuvre, brièvement évoquée ici, de l'artiste Frederick De Wilde.

Qui associerait encore l'informatique à l'apparente froideur de ses composants allant du silicium aux métaux de différentes natures ? Lorsqu'une informatique affective s'inscrit à la croisée des technologies de l'information et des sciences cognitives. C'est là le champ de recherche de Frederik De Wilde dont les pratiques oscillent généralement entre les arts et les sciences. Le chiffre sept inclus dans le titre de son dispositif Syn7 présenté actuellement au Centre Wallonie-Bruxelles renvoie au nombre des émotions humaines universelles que les machines apprenantes semblent progressivement découvrir en nous. A condition, une fois encore, qu'on les alimente en grandes quantités de données, ici en joie ou en tristesse entre autres émotions. Equipée d'un système de reconnaissance faciale, Syn7 nous scrute au moins autant qu'on l'observe. Les profils affectifs collectés sont traités en temps réel par l'œuvre qui modifie son apparence en conséquence. Les sons, lumières et couleurs qui la magnifient sont à l'image des états émotionnels de celles et ceux qui se prêtent au jeu. Spectatrices et spectateurs ont par conséquent une responsabilité non intentionnelle sur l'aspect de l'œuvre qui tient ici rôle de convertisseur d'émotions. Bien au-delà d'une efficacité que l'on ne remettra pas en question, c'est l'imaginaire des participantes et participants qui complète l'œuvre par leurs commentaires. Quand, dans le doute, nous octroyons souvent plus de pouvoirs aux machines qu'elles n'en ont réellement. Et que la précision des instruments de mesure, sans l'interprétation qui la complète, n'est guère opérante. Nous sommes donc là face à une forme d'interprétation en cascade : que pensez-vous de ce qu'une machine voie en nous ? Voilà une question du XXIe siècle que soulève une œuvre d'interface !

Frontispice : Frederick De Wilde, Syn7, 2021.
Liens :
Frederik De Wilde : https://frederik-de-wilde.com
Centre Wallonie-Bruxelles : https://www.cwb.fr

Laure Molina, Le Monde de la Vie

Laure Jaumouillé et Laure Molina — 2020-05-01T17:24:21Z

Auteur des Trois matières (1960), Stéphane Lupasco explique que la contradiction est la texture de l'univers. Tout, dans le monde, est constitué d'une tension entre des forces contradictoires. Lupasco ajoute qu'il y a toujours un Tiers inclus entre ces éléments opposés, qui permet de les considérer simultanément. Dans la lignée de Lupasco, Basarab Nicolescu évoque la recherche de ce « tiers » à inclure entre deux pensées qui s'opposent afin d'accéder à un autre niveau de réalité. Il s'agit toujours de subvertir les antagonismes binaires. Basarab Nicolescu propose de se mettre en quête du Tiers inclus entre moi et le monde. Ainsi il échappe à la pensée dualiste, caractéristique de la Modernité occidentale, qui apparaît comme une pensée d'exclusion [1]. La pratique artistique de Laure Molina s'inscrit dans cette même recherche destinée à subvertir les frontières entre forces opposées, qui produisent autant de dualismes. Ainsi, elle tend à créer des ponts entre les champs de pensée et explore des voies pour dépasser les systèmes binaires.

L'œuvre plastique de Laure Molina se distingue par des étapes qui s'imbriquent les unes dans les autres. Selon un effet de rebond, chaque nouvelle étape permet d'en découvrir davantage sur les étapes précédentes. Le fil conducteur qui les relie est celui de la mise en relation des spectateurs occidentaux avec leur environnement naturel et avec leur identité essentielle. L'artiste tend à les relier à la matière physique, vivante, tout autant qu'avec le cosmos. Cette mise en relation du spectateur avec des éléments naturels se fait par le biais d'éléments industriels et technologiques, comme pour souligner le paradoxe existentiel que nous vivons aujourd'hui. Ce dernier représente un défi logique de notre société contemporaine : retrouver notre identité essentielle, en s'accordant au développement industriel et technologique, ou en d'autres mots, passer par la technologie pour nous retrouver nous-mêmes. En outre, dans tout le travail de Laure Molina, on observe la résurgence de l'arbre et du soleil, dont le « coefficient proportionnel » [2] change en fonction des étapes du travail artistique, et nous guide quant à l'interaction de l'œuvre avec le spectateur.

Après un deug et un master en arts plastiques, Laure Molina décide de partir à la découverte des cultures amérindiennes d'Amérique latine. Elle part en 1996 et ne reviendra définitivement qu'en 2004. Après un séjour en Équateur puis en Bolivie, elle se consacre à une année d'expérimentation en atelier. Puis de nouveau, la voici sur des terres lointaines, d'abord en République Dominicaine, puis au Guatemala. Ces sept années de séjour marquent profondément sa personnalité et sa pratique. Depuis son retour en Occident, toutes ses œuvres sont inspirées par la rencontre avec ces cultures amérindiennes qui la relient au vivant de manière viscérale. Les systèmes binaires issus de la Modernité [3] rencontrent la multiplicité observée dans les cultures des peuples de tradition orale. L'artiste y trouve un moyen de subvertir la différenciation entre l'homme et son environnement.

Série 1 : « Réflexions énergie cellulaire » - 2004 – photographies sur papier Série 2 : « Réflexions Extra terre » - 2004 – photographies sur papier
Série 3 : « Réflexions Dif Dim » - 2005 – photographie sur papier

A partir de 2004, Laure Molina s'approprie le perspectivisme propre aux cultures amérindiennes de tradition orale. Comme le montre Eduardo Viveiros de Castro, dans les cultures amérindiennes de tradition orale, chaque être vivant détient un point de vue sur le monde, chacun se considérant comme humain, et considérant l'autre comme non-humain [4]. A l'époque des premiers appareils numériques, Laure Molina développe plusieurs séries photographiques prenant pour objet ses propres mains, dont Réflexions Binaires, Réflexions cellulaires, Réflexions extra terre et Réflexions dif dim... A cette occasion, elle retranscrit la prolifération des reflets lumineux dans l'eau de la Seine. A la manière de Rodtchenko [5], l'appareil photo est renversé pour obtenir un rendu vertigineux et déstructuré. Le fond de l'œuvre est tapissé de disques compacts, produisant un effet arc-en-ciel et une surface spéculaire. On y observe un rendu chaotique issu de différents fragments, comme autant de fenêtres juxtaposées. L'œuvre produit un sentiment d'enivrement et offre au spectateur un reflet de lui-même. Ce dernier se trouve entremêlé avec les reflets lumineux qui retranscrivent une multiplicité de points de vue. Les spectateurs font l'expérience de l'union du soleil avec l'eau – outils chamaniques par excellence –, au cœur même du dispositif industriel qu'est le disque compact. La série des mains produit la rencontre entre le sujet – le spectateur – et un système complexe d'ombres et de lumières. Ainsi, elle se fait le reflet d'une démultiplication des points de vue propre au perspectivisme observé dans les cultures amérindiennes.

Réflexions d'un arbre sur l'eau (2006) consiste en une série de photographies sur papier évoquant le Rhizome de Gilles Deleuze. Comme son titre l'indique, on y observe les reflets d'un arbre sur l'eau. Les contrastes entre les valeurs claires et obscures ont été accentués et l'image est renversée de la verticale à l'horizontale. Dans la culture Maya, l'arbre est le frère de l'homme. Dès leur plus jeune âge, les membres de la communauté apprennent à se relier avec les éléments naturels, qui constituent une source d'énergie fondamentale. Ici, l'arbre apparaît au travers d'une prolifération de fractions lumineuses ; il évoque le Rhizome tel qu'il est défini par Deleuze : les reflets de l'arbre miroitant dans l'eau de la Seine ne cessent de se propager de manière horizontale, abolissant toute hiérarchie dans la composition de l'image. Cette œuvre de Laure Molina fait écho à l'ouvrage de Emmanuele Coccia, La Vie des Plantes [6]. L'auteur évoque l'enchevêtrement entre notre corps et le monde végétal : les plantes sont à l'origine du monde, elles permettent d'appréhender son début perpétuel, sans cesse recommencé.

Dans la lignée de Réflexions d'un arbre sur l'eau, l'artiste développe avec Pouvoir être arbre, une série de photographies sublimées sur polyester, accueillant dans la profondeur de l'œuvre une structure de disques compacts. La surface extérieure de l'image retranscrit le reflet d'un arbre, tandis que le fond produit un effet arc-en-ciel et spéculaire. Ainsi, l'œuvre reflète tout ce qui orbite autour d'elle, entremêlant la silhouette de l'arbre avec l'image du spectateur. Le processus créatif s'achève une fois que le spectateur a intégré le champ de réflexion et peut alors s'identifier à l'arbre. Il s'agit dès lors d'une œuvre cinétique dans la mesure où elle évolue avec l'atmosphère, la lumière ambiante et le point de vue du spectateur ; celle-ci évoquant l'art de Nicolas Schöffer ou encore de Julio Le Parc. A la manière d'une cellule, l'œuvre est autonome, mais elle interagit pourtant avec son environnement au travers du système de reflets qu'elle produit.

Laure Molina développe depuis fin 2010, l'installation de lumière Quand l'ombre devient arc-en-ciel, composée d'une source de lumière et d'un support en bois qui peut s'apparenter à un mur ou une paroi. A partir de ce principe, elle multiplie les projets d'exposition comme Là où naît la lumière, où l'on observe ces mêmes parois blanches imbriquées, formant des lettres de l'alphabet, et notamment le mot « Fut ». L'objectif de cette exposition était de faire pénétrer les spectateurs dans un « espace-être au passé simple » [7]. Le processus créatif s'achève une fois que le spectateur découvre son ombre, non plus obscure mais colorée comme un arc-en-ciel projeté sur les murs de l'espace. L'artiste utilise des fluos très courants, un produit industriel en fin de vie, aujourd'hui remplacé par les LEDs. Ici, on retrouve le coefficient proportionnel du soleil au travers de la diffraction de la lumière et de l'ombre, principes essentiels dans l'œuvre de l'artiste, dans la lignée d'artistes comme Carlos Cruz Diez. Elle s'apparente à une situation théâtrale telle que définie par Michael Fried [8], en opposition à l'autonomie de l'œuvre d'art traditionnelle. Tandis qu'elle convoque le retour des ombres dans le réel, l'œuvre renouvelle le mythe de la caverne platonicienne au travers d'une réhabilitation des reflets lumineux.

Avec On m'a dit que sans eux vous ne passerez pas (2016), ou encore Le Passage (2016), l'artiste bloque des portes et crée des ouvertures, associant ainsi deux forces contradictoires. On y observe notamment une porte bloquée par une croix, celle-ci étant composée de figures découpées dans du bois inspirées par les illustrations de livres d'histoire : elles évoquent les guerres de religion, la Guerre de Cent ans ou encore la Saint Barthélémy. Sur la deuxième porte, une croix christique bloque l'accès, tandis qu'elle se transforme pour figurer une orgie d'accouplements. L'usage du noir et du blanc évoque un certain dualisme ; il s'agirait d'explorer des systèmes binaires et de rechercher une troisième voie, ce processus apparaissant comme le dénominateur commun à toute l'œuvre. On y retrouve l'adhésif arc-en-ciel recouvrant la surface extérieure des portes. Cet aplat miroitant produit des reflets lumineux, introduisant dans l'œuvre une troisième dimension. Cette série évoque les portes de Gavin Turk, mais aussi l'ouvrage de Pascal Dibie, Ethnologie de la porte [9]. L'auteur explore cette symbolique dans tous ses aspects ; il étudie les portes antiques, celles de Babylone, ou encore des pyramides et de Rome. Il y perçoit les frontières du public et du privé et débouche sur ce que Bachelard appelait « un cosmos de l'entre-ouvert » [10].

Études 3M (2016-nos jours) consiste en l'invention d'une écriture inspirée du Kamasutra, qui traduit les Impressions d'Afrique de Raymond Roussel. Celle-ci reprend le motif de la croix inversée. L'œuvre apparaît comme un système énigmatique, ajoutant au dualisme du Kamasutra, une troisième figure. Chaque lettre de l'alphabet devient un « throuple », à savoir, un couple composé de trois éléments, dont la position et la mise en relation évoluent en fonction des lettres : ce qui domine dans l'une devient le dominé dans l'autre. Ici, le système binaire caractéristique de la Modernité occidentale rencontre la multiplicité observée par l'artiste dans les cultures amérindiennes. Au-delà de la référence à la sexualité, il s'agit avant tout de subvertir le dualisme, au travers de ces lettres « throuple » constituées d'un adhésif arc-en-ciel, introduisant dans l'œuvre une surface miroitante et spéculaire. Ces pièces font écho aux origines de l'écriture, une réflexion qui entre en contraste avec son étude des civilisations de tradition orale. Traditionnellement, on situe l'invention de l'écriture vers 3400 av J.C., tandis que les sumériens mettent en forme une graphie primitive destinée à enregistrer des transactions commerciales.

Après des années à développer un travail autour de ce qu'elle appelle le « solaire », Laure Molina s'oriente dans une direction contraire. La série O.M Culture Petit Gris présente de petits êtres dont la hauteur ne dépasse pas la taille d'un genou humain. Ces derniers s'apparentent à des hommes-machines, dont la tête a disparu au profit d'un véhicule. On découvre en outre qu'il s'agit de petites pièces artisanales créées en Afrique, achetées par des Européens, puis récupérées par Laure Molina sur Le Bon Coin. Le « coefficient proportionnel » de l'arbre, qui se répète au fil de l'œuvre de l'artiste, est ici étouffé, détourné de sa nature. Les statues en bois sont recouvertes d'un gris opaque, à tel point que l'on ne reconnaît plus leur nature véritable. En échos à Guy Debord, ces figures évoquent le capitalisme, tel qu'il s'est infiltré dans les tréfonds de nos esprits. Enivrées par le culte de la consommation, elles auraient littéralement « perdu la tête ». On pense aussi au post-humanisme, selon lequel l'homme sera bientôt transfiguré par la technique : la technologie est destinée à sublimer l'humanité.

De manière élargie, l'œuvre de Laure Molina évoque un ouvrage de David Abram, Comment la Terre s'est tue, dans lequel l'auteur retranscrit une enquête menée au sein de peuples de tradition orale. Il y fait le constat selon lequel nous avons perdu notre lien à la Terre. David Abram propose de renouer notre expérience sensible avec le « monde de la vie », il nous incite à une réciprocité de la perception ainsi qu'à un langage « animiste » [11]. Lors de son retour en Occident, il semble perplexe vis-à-vis de l'incompréhension rencontrée auprès de ses proches, inconscients des phénomènes auxquels il a dû se rendre sensible afin de communiquer avec les magiciens indigènes : « la vie des autres animaux, les gestes menus des insectes et des plantes, le langage des oiseaux, les saveurs dans le vent, le flux des sons et des odeurs… » [12]. L'œuvre de Laure Molina s'inscrit dans cette aspiration profonde à s'imprégner du « monde de la vie » et de renouer avec le vivant de manière intime et viscérale.

[1] La pensée occidentale est marquée, notamment, par le dualisme de René Descartes et par sa radicalité. Descartes oppose la res extensa (l'étendue ou matière mesurable, dont le corps) à la res cogitans (la pensée, ou l'âme). L'étendue du corps comme l'esprit ont leurs caractéristiques spécifiques, et sont privés d'intermédiaire. Cf. DESCARTES René, Méditations Métaphysiques, 1641, Flammarion, 2009.

[2] Selon les mots de l'artiste.

[3] Nous entendons ici par « Modernité » les systèmes de pensée issus de la révolution scientifique du XVIIe siècle.

[4] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo, Métaphysiques cannibales, Presses Universitaires de France, PUF, 2009.

[5] Nous faisons référence à certaines photographies de Rodtchenko effectuées dans les années 1920.

[6] COCCIA Emmanuele, La vie des plantes : une métaphysique du mélange, Rivages, 2016.

[7] Selon les mots de l'artiste.

[8] FRIED Michael, Art and Objecthood, Art Forum 5, juin 1967, p. 12-23.

[9] DIBIE Pascal, Ethnologie de la porte, Anne-Marie Métailié, 2012.

[10] BACHELARD Gaston, La Poétique de l'Espace, Presses Universitaires de France, 1958, p. 200.

[11] ABRAM David, Comment la Terre s'est tue, Pour une écologie des sens, Éditions La Découverte, 2013, p .10.

[12] ABRAM David, Ibid., p. 260.

Le titre choisi pour ce texte fait référence à l'ouvrage de David Abram : Comment la Terre s'est tue, Pour une écologie des sens, Éditions La Découverte, 2013.
Laure Jaumouillé : laure.jaumouille@gmail.com
Laure.molina@gmail.com
Laure Molinawww.lauremolina.com
Expérimentations en art, politique et commissariat d'exposition.

Attitudes et formes au féminin

Dominique Moulon — 2020-01-03T15:40:53Z

L'exposition Quand les attitudes deviennent forme, dont Harald Szeemann est le commissaire en 1969, associe de nombreux artistes mais bien peu de femmes. Les mentalités évoluent car 50 ans plus tard l'exposition Haro sur les héros du Centre Wallonie-Bruxelles portant sur les attitudes et les formes ne présente que des artistes femmes.

Pour organiser cette exposition, un jury d'expertes et d'experts provenant de Bruxelles, Liège, Namur et Paris s'est réuni afin de sélectionner les créations d'artistes aux pratiques associant l'art aux sciences et technologies. Cette sélection ayant été augmentée d'œuvres de la collection du cabinet d'avocats bruxellois LIME, ce sont au total les créations d'une douzaine d'artistes proposant autant de points de vues sur les problématiques sociétales de notre temps. Sachant que ces mêmes problématiques, pour la plupart d'entre elles, émergent d'innovations, en cette ère digitale, que nos usages participatifs à toutes et tous amplifient. Engagée, cette exposition participe à rééquilibrer les chances des femmes artistes.

Laurie Simmons, Food Clothing Shelter, 1996.

Au cours des siècles, les femmes ont dû s'extraire des rôles qui leur étaient destinés, en art celui de modèle ou de muse et, plus largement dans la société, ceux de cuisinière ou de ménagère. Aussi il est des artistes, à l'instar de Laurie Simmons, pour dénoncer les stéréotypes d'une société avide de standards pour mieux les reproduire. Son triptyque photographique Food, Clothing, Shelter de 1996 fait partie de la série des Walking Objects où des jambes de femmes sans corps, donc sans tête ni esprit, supportent tout un tas d'objets. Comme tant de femmes durant des siècles – si tant soit que l'on considère ce passé révolu – ont littéralement « porté » leur foyer. En plaçant l'habillement entre la nourriture et le foyer, il apparaît que c'est davantage la représentation des femmes qui est ici dénoncée. Alors que nous savons le rôle prescripteur des images communicantes sur nos inconscients collectifs ! Quant au goût prononcé de cette artiste américaine pour la mise en scène que des photographies rendent public, il anticipe cette volonté immodérée que nous avons toutes et tous aujourd'hui à imaginer des vies extraordinaires au travers des médias sociaux. Allant, parfois, jusqu'à choisir des objets de notre environnement immédiat pour nous représenter.

Sarah Charlesworth, Leda, Her Old Age and Death, 1991.

Il est encore question du rôle du modèle et plus précisément du nu féminin dans le dessin de Léonard que Sarah Charlesworth augmente en 1991. En 1507, l'artiste italien y avait représenté Léda aux côtés d'un cygne qui n'est autre que Zeus métamorphosé ainsi pour mieux la séduire. Dans son appropriation de ce même dessin renaissant – Leda, Her Old Age and Death – l'artiste américaine nous projette quant à elle dans l'après de l'idylle amoureuse. Où, dans son effondrement, la vieillesse précède la mort que figure un squelette. Mais de quelle fin s'agit-il quand la lecture d'Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci de Sigmund Freud nous incite aux l'interprétations ? De la fin de cette relation allant parfois jusqu'à la soumission du modèle, si souvent féminin, à l'artiste, essentiellement masculin considérant l'histoire de l'art ? Ou bien de la fin annoncée des histoires que l'on construit sur la tromperie, du mythe à la réalité. S'il est une fin non annoncée, c'est bien celle de l'appropriation qui ne faiblit pas depuis l'engouement des artistes des avant-gardes du vingtième siècle bénéficiant de l'essor des techniques de reproduction. Cette démarche s'est renforcée avec l'Internet, dans sa version participative, où les images conversationnelles foisonnent, littéralement.

Kristin Sue Lucas, Refresh, 2007.

Attitudes et formes

S'il est en art un mouvement où l'attitude prédomine sur le résultat, c'est bien celui de l'art conceptuel dont les œuvres peuvent être largement composées de documentation. C'est le cas de la performance Refresh du 5 octobre 2007. L'action, notamment documentée par un croquis et un procès-verbal se passe dans la salle d'audience de la cour supérieure de Californie où Kristin Sue Lucas réussit à faire changer son nom pour le même patronyme, Kristin Sue Lucas. L'idée qui fait œuvre, comme c'est généralement le cas lorsqu'il s'agit d'art conceptuel, n'étant pas de changer véritablement mais plutôt de renaître quitte à être résolument similaire. Comme la page d'un site Internet dont on rafraîchit l'affichage en pensant faire disparaître ce qui nous dérangeait sans savoir précisément quoi. C'est, pour cette américaine, un geste poétique inspiré par nos usages numériques quotidiens. Elle considère ainsi être la « dernière version d'elle-même ». Refresh est aussi d'une contemporanéité absolue en ce sens qu'elle aborde la notion d'identité. Car si présenter ses papiers revient à prouver que l'on est identique à soi-même, depuis cette performance en salle d'audience les services en ligne où l'on se présente non-identique à soi en allant même jusqu'à usurper l'identité d'autrui se sont multipliés. Pour le meilleur comme pour le pire.

Danielle Gutman Hopenblum, ©abane du NeoConsortium, 2017.

S'intéresser à l'art revient donc à se confronter au politique comme au législatif ou, considérant la pratique de l'artiste parisienne Danielle Gutman Hopenblum, à l'entreprise. Car celle-ci, depuis 2014, développe le récit d'une multinationale fictionnelle : Le NeoConsortium. Ayant adopté le langage de la mercatique, elle la revendique « Leader sur le marché des formes plastiques à grande ubiquité ». La forme y est donc envisagée telle une solution à toute sorte de problème esthétique. « Mis au point par les ingénieurs du Bureau des Polygones, le Moduloform est devenu le produit phare du NeoConsortium » : il s'agit d'un assemblage de polyèdres irréguliers renvoyant tant aux origines de la perspective qu'au calcul des machines avant qu'elles ne soient à même de lisser les objets polygonaux. Et l'on comprend, sachant les ambitions du NeoConsortium, que son siège social ait été déménagé sur la Lune. À moins que ce ne soit pour quelques raisons fiscales, eu égard à son intense activité économique !

Anne-Marie Schleiner, B-Cities, 2007.

Du jeu à la participation

Aujourd'hui, c'est au sein des jeux vidéo que l'on fait l'expérience du récit. À la marge de ce domaine des plus florissants, une branche expérimentale s'est développée comme ce fut le cas pour le cinéma. C'est précisément dans ce contexte d'indépendance qu'Anne-Marie Schleiner développe des jeux d'artiste comme il existe déjà des livres d'artiste. À l'instar de B-Cities de 2007, pour ses créations qui se jouent plus qu'elles ne se gagnent, l'environnement du développement est aussi important que l'expérience du jeu elle-même, surtout lorsqu'il s'agit d'utiliser comme de réaliser des applications open source. Les jeux de cette artiste américaine ont ainsi un avant – lorsqu'elle s'approprie des sources ouvertes préalablement développées – et ils auront possiblement un après si tant est que d'autres se les approprient à leur tour. Au sein de sa communauté très active à l'international – rappelons ici que la sphère de l'open sources a très largement bénéficié du développement d'Internet – le faire par soi-même ou Do It Yourself (DIY) est tout aussi essentiel que le faire ensemble ou Do It Together (DOT). Le fait que nous soyons chacune et chacun à même, en s'investissant un tant soit peu mais sans investissement aucun si ce n'est un ordinateur, de créer nos propres jeux vidéo comme le démontre Anne-Marie Schleiner n'est pas négligeable. Se faisant, nous participons à déplacer les lignes séparant les conceptrices ou concepteurs d'une part et les joueuses et joueurs d'autre part. Pour que nous soyons toutes et tous les actrices ou acteurs de nos vies simulées comme de nos vies réelles.

Pepa Ivanova, Decay, 2018-2019.

La participation est au centre de la pratique de Pepa Ivanova lorsqu'elle crée An Evolution Game en 2018. Il s'agit là encore d'un jeu, mais qui se pratique dans l'espace tangible de sa présentation. Chacune, chacun, pouvant déplacer librement des objets dont la plupart sont en plastique, et qui sont accrochés à une grille ayant fonction de décor. C'est là que la notion d'évolution entre symboliquement en jeu lorsque nous nous questionnons sur notre responsabilité quant à la mutation de cette simulation d'écosystème. Sachant que l'artiste bruxelloise s'intéresse aussi au vivant lorsque, la même année, elle conçoit l'installation Decay qui met en œuvre des colorants biologiques d'origine animale ou végétale. L'idée étant que les teintures se mêlent en perdant leurs couleurs initiales devant les yeux de spectatrices ou spectateurs qui ne peuvent en aucun cas agir sur le processus enclenché d'une vie semblant se faner. Cette impuissance ne pouvant que nous renvoyer à nos responsabilités, bien réelles celles-ci, sur notre écosystème.

Marie-Eve Levasseur, An Inverted System to Feel (your shared agenda), 2016.

Du vivant

À la croisée du vivant et des technologies, il y a le projet artistique d'un design spéculatif An Inverted System to Feel (your shared agenda) de Marie-Eve Levasseur vivant et travaillant à Leipzig. Datant de 2016, l'installation s'articule autour d'une séquence en trois dimensions évoquant les possibles usages de notre peau si celle-ci était transformée en écran tactile. Notons que les adeptes du transhumanisme rêvent déjà d'envahir nos corps avec des nanoparticules connectées. Ainsi augmentés, nous pourrions alors changer de couleur au gré de nos émotions ou urgences, ce qui pourrait encore sauver des vies ! Mais alors qu'en serait-il de nos intimités en ce futur où nos peaux seraient programmables quand nous protégeons déjà difficilement nos données personnelles ? Faudrait-il veiller à ce que personne ne puisse « avoir notre peau » en la reprogrammant ? Quand de plus en plus d'entreprises, dans l'usage de technologies innovantes et bien au-delà du contrôle des États, nous prédisent un « monde meilleur ».

Katerina Undo, Creatures Cluster, 2014, photo Kristof Vrancken).

Nous associons naturellemnt le vivant aux mouvements comme aux sons. Et bien des artistes, à l'instar de Katerina Undo basée entre Athènes et Bruxelles, le simulent, se focalisent sur ce qui le représente. Creatures Cluster de 2014 est une installation cinétique et sonore qui s'adapte aux lieux de ses monstrations tout en projetant le public dans l'environnement d'une nature reconstituée. Les minuscules créatures robotiques alimentées par des cellules solaires qui l'habitent sont autonomes dans leur comportement. Aussi, la richesse de la musique des sons qui en émergent est à la mesure des possibles associations entre congénères d'une même électronique créative. Le vivant, ici, est envisagé tel un modèle d'autonomie dont l'extrême diversité est une conséquence de la combinatoire qui a inspiré tant de scientifiques pour qui la sérendipité, ou le hasard heureux, est l'autre composante essentielle.

Laura Colmenares Guerra, Lagunas, 2017.

En d'autres territoires

Le cinéma de Laura Colmenares Guerra, considérant Lagunas de 2017, est étendu dans l'espace comme dans le temps en ce qu'il se présente sous la forme d'un triptyque et que le public agit sur son déroulement. L'artiste bruxelloise nous fait voyager ailleurs et autrement au travers d'un paysage de montagne et d'eau à l'état brut. Pour nous ramener ici et maintenant car la thématique du film nous renvoie à notre incapacité, trop souvent, à associer écologie et économie. Le sujet, en ces territoires d'une nature protégée, c'est donc la fragmentation hydraulique dont nous savons les dégâts sur ce qui est si chère à la vie : l'eau. Quand, pour souligner notre responsabilité collective, l'interface nous permettant d'agir sur le montage est constituée de valves industrielles. La tension dramatique qui s'installe, grâce à une musique résolument répétitive, illustre parfaitement les tensions politiques que l'extraction du gaz de schiste génère.

Naziha Mestaoui , Sounds of light, 2013.

L'eau est encore au centre du propos comme des formes de l'installation sonore et lumineuse Sounds of light (2013) de Naziha Mestaoui. Celle-ci a enregistré un chant sacré en Amazonie lui permettant d'activer la part liquide de son œuvre. Les fréquences des paroles qui se succèdent dessinent littéralement des motifs géométriques à la surface. C'est un spectacle de l'abstrait tout à fait universel qui est magnifié via une image projetée. Rappelant ainsi que le corps humain est majoritairement constitué d'eau, l'artiste belge attire notre attention sur le fait que l'action de ce même chant – dont on sait si peu hormis son caractère sacré – ne pourrait se limiter à n'agir que sur la part liquide, visible, de l'installation. Ce que l'on voit correspondant déjà, à la fréquence près, à ce que l'on entend, il est plus que vraisemblable que le message sacré s'adresse aussi aux corps, dans leur part tout aussi liquide, bien qu'invisible, de celles et ceux qui vivent l'expérience convoquant l'idée même de chamanisme.

Cinzia Campolese, Frame of Reference, 2018 (photo Perte de signal).

Dans l'invisible

La relation du visible à l'invisible est une problématique transhistorique que des artistes, comme Cinzia Campolese, abordent en agissant sur notre perception. Avec son installation cinétique Frame of Reference de 2018, l'artiste basée à Montréal met en scène une forme de symétrie dont l'imperfection questionne. Car ce qui nous apparaît totalement symétrique de prime abord dans une animation géométrique reflétée partiellement dans un miroir ne l'est en réalité pas tout à fait. Le plus troublant, dans le mouvement circulaire sans véritable début ni fin, réside dans le fait que l'œuvre nous refuse le temps de vérifier quelques hypothèses que ce soit. L'équilibre instable de cette installation nous encourage à l'observer dans sa globalité sans s'attacher aux détails. Tout en s'habituant à l'idée qu'elle est plus belle encore dans sa part de mystère. C'est-à-dire quand nous en apprécions enfin les imperfections qui la grandissent.

Myriam Bleau, Ballistics, 2019 (source La fabrique culturelle).

Enfin, terminons avec Myriam Bleau dont la performance de lumières et de sons, Ballistics de 2019, mobilise le corps agissant sur des pendules. Tout se joue dans la durée où les pendules, que l'on pourrait comparer tant à des instruments de musique qu'aux instrumentistes d'un orchestre, oscillent en toute autonomie pour revenir à leur position d'équilibre. La compositrice et performeuse, qui vit et travaille à Montréal, se déplace dans l'espace qui est celui de sa composition. Son jeu participe d'une forme de chorégraphie intégrant inévitablement une part d'improvisation. Lorsqu'elle se saisit d'un pendule pour ne plus le lâcher pendant un lapse de temps, elle semble révéler des sons qui étaient là dans l'espace, comme le sculpteur fait émerger des formes en taillant des blocs de matière. Bien que ce soit dans l'invisible que Myriam Bleau agit durant cette performance dont le titre nous renvoie à un instrument de mesure scientifique convoquant les lois de la physique.

Bien au-delà du genre qui les réunit, le point commun aux pratiques de toutes ces artistes se situe dans leur usage de techniques ou technologies d'hier et d'aujourd'hui pour se saisir de problématiques intemporelles ou inhérentes à notre époque. L'idée, toujours, étant de nous donner des lectures de fragments ou du monde au travers d'attitudes et de formes. Quand ce ne sont pas les attitudes de ces artistes femmes qui continuent à devenir forme dans une société en mouvement.

Liens :
Centre Wallonie-Bruxelles : https://www.cwb.fr
Laurie Simmons : http://www.lauriesimmons.net
Sarah Charlesworth : http://www.sarahcharlesworth.net
Kristin Sue Lucas : http://kristinlucas.studio
Danielle Gutman Hopenblum : http://hopenblum.free.fr/dessin/index.html
NeoConsortium : https://neoconsortium.com
Anne-Marie Schleiner : http://www.opensorcery.net
Pepa Ivanova : https://pepaivanova.com
Marie-Eve Levasseur : http://marieevelevasseur.com
Katerina Undo : https://www.katerina-undo.net
Laura Colmenares Guerra : http://www.ulara.org
Naziha Mestaoui : http://nazihamestaoui.com
Cinzia Campolese : https://www.cinziac.net
Myriam Bleau : http://www.myriambleau.com

Ars Electronica

Dominique Moulon — 2019-09-28T09:46:30Z

Le festival Ars Electronica de Linz en Autriche a été créé en 1979, aussi le temps est venu pour ces deux directeurs artistiques, Christine Schöpf et Gerfried Stocker, de faire un point sur les évolutions sociétales que le numérique provoque et que l'art amplifie. Car c'est aussi en observant le passé que l'on se projette dans le futur.

Quand ne rien faire, c'est créer

L'artiste russe Dmitry Morozov aka ::vtol: : n'en est pas à sa première participation au festival Ars Electronica. L'appareil qu'il a fabriqué pour donner la performance Last Breath dans le cadre de l'exposition Human Limitations - Limited Humanity de l'ancien tri postal de Linz rebaptisé Postcity n'est pas non plus le premier instrument de musique de sa conception. Mais il pourrait, considérant son titre évoquant l'ultime soupire, être le dernier qu'il utilise. C'est l'instrument du moindre effort puisque le fait de respirer, sans technique particulière, suffit à activer cette sorte d'orgue portatif. Les sons qui en émergent, étant traités numériquement et en temps réel, sont tout à fait harmonieux. Cette performance sonore, au-delà de son intensité dramatique, est intéressante parce qu'elle fait instantanément du porteur de ce masque respiratoire un instrumentiste. L'idée étant que, toutes et tous et sans effort aucun, nous sommes des artistes en puissance qu'une non-action peut révéler. Et ce, jusqu'à l'instant précis de notre dernier souffle.

Michael Candy, Cryptid, 2019.

Quand la lenteur nous rassure

Dans l'ancien bunker de Postcity, on découvre quelques étranges créatures mécaniques dont Cryptid de l'artiste australien Michael Candy qui aime notamment associer robotique et lumière. Sa création ayant trois paires de pattes, on pense immédiatement à un insecte alors que le métal de ses articulations nous incite davantage à y voir un robot. Sur ses membres inférieurs d'une lumière blanche presque aveuglante, elle se déplace avec la plus grande des lenteurs. Ce qui, malgré sa taille imposante, lui confère un caractère inoffensif. Se situant à l'opposé des machines de l'entreprise américaine Boston Dynamics dont les vitesses de déplacement entre autres agilités nous effraient, elle nous rassure car sa démarche est hésitante. C'est donc une forme de chorégraphie, comme en hommage à la lenteur d'un temps révolu, que cette créature robotique exécute avec des moyens technologiques contemporains. Se déplaçant en ligne droite d'un point à un autre pour tout simplement en revenir, elle ne porte rien d'autre qu'elle-même contrairement à ses congénères qui, frénétiquement, s'exécutent en portant des colis dans les gigantesques hangars des entreprises de commerce électronique. Son action, dans une certaine mesure, est vaine. C'est peut-être pour cela qu'on l'aime.

Louis-Philippe Rondeau, Liminal, 2018.

Entrer dans l'image

Ars Electronica invite souvent d'autres structures qui, elles aussi, sont en proximité avec les relations qu'entretient l'art aux technologies et problématiques sociétales. C'est le cas cette année encore dans l'espace dédié à ce type d'invitation avec l'organisme Elektra de Montréal qui y présente l'installation Liminal de Louis-Philippe Rondeau. Participative, celle-ci fait l'événement à elle seule tant son environnement immédiat ne désemplit pas. Un arc de lumière n'attend que d'être traversé. Se faisant, celle ou celui qui joue le jeu, entre progressivement dans l'image. L'entrée se faisant dans la durée, c'est un corps déformé par le temps que le public observe. Cette idée que l'on puisse entrer comme sortir de l'image a obsédé bien des réalisateurs d'un cinéma que les technologies, sans cesse, renouvellent. Quand l'image projetée, selon l'artiste canadien, « se termine inexorablement dans la blancheur éthérée de l'oubli ». Car si, en effet, l'image de Liminal se déroule comme celles des rouleaux de la peinture chinoise, elle n'a, au moins en apparences, aucune mémoire. Ce qui en fait une œuvre de l'éphémère par excellence.

Doug Rosman, Self Contained III, 2019.

Hybridation de soi

Le doyen des festivals que l'on associe à toutes les formes de créativité numérique a aussi pour habitude d'accueillir des universités ou écoles. Cette année, la School of the Art Institute de Chicago a confié, pour l'occasion, le commissariat d'une exposition d'étudiants très récemment diplômés à Duncan Bass. C'est dans ce contexte d'émergence que l'on découvre l'installation Self Contained III de Doug Rosman. Ce dernier a commencé par fournir une quantité impressionnante d'images de lui-même en diversifiant tant ses tenues que ses postures à un réseau de neurones artificiels afin que la machine apprenne à calculer d'autres versions de lui-même. Sans contrainte aucune d'un point de vue physiologique, elle a donc imaginé davantage d'images que l'artiste américain a compilé sous la forme de séquences d'animation successives. Dans ses approximations, à moins que Doug Rosman ne lui ait volontairement compliqué la tâche comme pour en éprouver les capacités, l'algorithme a aussi calculé quelques monstruosités en hybridant l'artiste avec lui-même sans se soucier de la viabilité des corps ainsi obtenus. Mais il ne s'agit là que du réaménagement de pixels, à l'ère où le réassemblage de gènes est une réalité !

Samson Young, Muted Situations #22 : Muted Tchaikovsky 5th, 2018.

Une musique de frottements

Le festival Ars Electronica décerne inévitablement des prix, entre autres distinctions, comme c'est le cas cette année en art sonore décerné à l'installation Muted Situations #22 : Muted Tchaikovsky 5th de l'artiste hongkongais Samson Young présentée à l'Offenes Kulturhaus. Il y est davantage question de son plus que de musique puisque les instruments des interprètes de la cinquième symphonie de Tchaïkovsky ont été préalablement préparés de façon à ce qu'aucune note n'en émerge. À l'image, on reconnaît un orchestre symphonique sous la direction de son chef alors que les douze haut-parleurs de l'installation n'émettent que des bruits de frottement. Des sons que la musique masque ordinairement mais qui, ici, font œuvre. On pense à cet Art du bruit que le futuriste italien Luigi Russolo initia en 1913 ainsi qu'aux célèbres 4'33'' d'un silence qui n'en est pas un de John Cage. Il y a toutefois une réelle différence entre ne rien faire, ou presque, et jouer d'un instrument « neutralisé ». Bien qu'il s'agisse dans les deux cas d'écouter les bruits qui, d'ordinaire, ne s'expriment qu'à la périphérie de la musique.

panGenerator, Apparatum, 2018.

Analogique et numérique

C'est avec un dispositif sonore mêlant l'analogique au numérique et rendant hommage tant au célèbre composteur Boguslaw Schaeffer qu'au mythique Studio expérimental de la radio polonaise fondé en 1957 que les membres du collectif panGenerator de Varsovie ont remporté cette année une mention d'honneur en art sonore. Une interface tactile permet d'assembler visuellement des éléments graphiques qui, en mode lecture, jouent les échantillons analogiques de bandes magnétiques. L'idée de correspondance inhérente au contrôle du son par la forme, encore une fois sans technicité particulière, est intéressante. Sans omettre qu'Apparatum nous rappelle le rôle essentiel que les supports magnétiques ont joué dans la musique contemporaine de la seconde moitié du vingtième siècle. Il y a aussi le design de cet appareil qui, lui aussi, semble fusionner les époques. Ajoutons à cela que le public, après avoir composé, puis joué, repart avec une bande de papier ayant l'allure d'un ticket de caisse et sur lequel est imprimé sa partition graphique accompagnée du QR code permettant d'en réécouter, en ligne, la musique dans sa nature numérique.

Quayola, Remains, 2017.

Nature et technologie

Traversons le Danube pour nous rendre au sous-sol de l'Ars Electronica Center où deux tirages de grande taille de la série Remains de Quayola sont présentés. Accrochés à la verticale, ils nous projettent au sein d'une forêt de la vallée de Joux en Suisse illuminée par la lumière parfaitement blanche de la lune. Le niveau de détail des arbres qui nous environnent est celui du scanner 3D utilisé par l'artiste italien vivant et travaillant à Londres. La représentation du paysage, dans l'histoire de l'art, est étroitement liée aux inventions, comme celle de la photographie. Il est donc naturel que l'émergence des scanners 3D d'environnements extérieurs réactive la question du paysage. L'écorce des arbres de la série Remains est « plus vraie que nature ». Bien qu'il y ait aussi des approximations apportant une forme de rugosité à ces représentations tridimensionnelles dont les particules évoquent également le pointillisme en peinture. Quant aux noirs profonds, ils correspondent au lointain ou plus exactement à ce qui a échappé aux balayages de l'appareil.

Adrien M & Claire B, Mirages & miracles, 2017.

Mirages et miracles

Dans les étages de l'Ars Electronica Center, l'exposition dédiée au travail de la compagnie française Adrien M & Claire B fait cohabiter chorégraphie et arts visuels. Intitulée Mirages & miracles, elle est constituée de tirages et d'objets que des tablettes augmentent. Le public, équipé de telles fenêtres ouvertes sur un monde de mirages et de miracles, a accès aux chorégraphies de performeurs, filaments ou particules qui augmentent les éléments en plan ou volume de cette exposition. L'idée que l'on observe le monde au travers d'une fenêtre renvoie tant aux origines de la perspective qu'à celles du cinéma. Les fenêtres avec lesquelles nous augmentons aujourd'hui nos connaissances sont celles d'écrans en tout genre que l'on finit par oublier. Au même titre que l'on oublie progressivement celui qu'une médiatrice ou un médiateur a placé entre nos mains pour que notre expérience du monde d'Adrien M & Claire B soit aussi complète que possible. Jusqu'à ce que, les saynètes se succédant, on ne tente plus de distinguer ce qui est là, dans l'espace physique, de ce qui l'augmente par l'écran.

Illustration couverture : Dmitry Morozov / ::vtol: :, Last Breath, 2019 (Source Anna Kortyukova).

Liens :
Ars Electronica : https://ars.electronica.art
Dmitry Morozov : http://vtol.cc
Michael Candy : https://michaelcandy.com
Louis-Philippe Rondeau : http://patenteux.com/wp
Doug Rosman : http://dougrosman.com
Samson Young : https://www.thismusicisfalse.com
panGenerator : https://pangenerator.com
Quayola : https://quayola.com

Fred Forest Fight back

Fred Forest , Jean-Louis Poitevin et Martial Verdier — 2019-08-03T10:14:42Z

Les entretiens avec Fred Forest, novembre 2018.

L'article complet est lisible ici :
Qu'est-ce qu'un dispositif organisationnel ?

L'article complet ici :
L'éthique dans l'art et l'éthique de l'art

58e Biennale de Venise

Dominique Moulon — 2019-07-18T09:40:01Z

La thématique principale de cette 58e Biennale de Venise a été confiée au curateur américain Ralph Rugoff. Son intitulé, Puissiez-vous vivre en des temps intéressants, nous apparaît telle une injonction à apprécier le monde tel qu'il est au moment où nous l'observons. Se pose alors la question des points de vue !

Vivre le temps présent, comme nous y incite Ralph Rugoff qui dirige ordinairement la Hayward Gallery de Londres, c'est aussi en accepter l'extrême complexité. Et c'est peut-être la raison pour laquelle il a sollicité Lara Favaretto afin qu'elle plonge le pavillon central dans un épais brouillard comme pour en masquer le contours. Fujiko Nakaya, en 1970, l'avait déjà fait avec le pavillon Pepsi de l'exposition universelle d'Osaka. Mais il n'y a, fort heureusement, pas de brevet sur l'usage du brouillard en art. Et les époques sont différentes bien qu'il y ait des points communs puisque la fin des années soixante correspond à un premier engouement de la scène artistique pour les prémisses des technologies que le directeur de la Hayward Gallery met cette année à l'honneur.

Ryoji Ikeda, spectra III, 2008-2019.

De l'immatériel

Ralph Rugoff a aussi demandé aux artistes de présenter deux œuvres aux formes bien distinctes pour les exposer, les unes au sein des Giardini et les autres dans l'Arsenal. Comme pour bien souligner la diversité des points de vues, même au travers d'un seul regard. Ryoji Ikeda s'est plié au jeu en proposant deux installations, dont spectra III dans le pavillon central. Il s'agit d'un couloir dont la lumière blanche nous éblouit au point que nous nous nous protégeons avec des gestes de la main. Comme si nous ne pouvions observer l'inobservable. Cet excès pouvant nous renvoyer à la masse d'information qui quotidiennement nous submerge. Nous empêchant parfois de prendre le temps de nous faire une opinion personnelle sur ces sociétés qui sont nôtres. L'extrême lumière de ce passage menant inévitablement vers un ailleurs pouvant aussi illustrer l'inexorable fin que l'on se refuse à considérer en se construisant les images mentales d'espaces où les corps seraient superflus.

Dominique Gonzalez-Foerster, Endodrome (élément de scénographie) 2019.

La perte du corps, c'est avec l'installation Endodrome de Dominique Gonzalez-Foerster que l'on en fait l'expérience. En étant tout d'abord invité à siéger à une table pour être équipé d'un casque de réalité virtuelle. C'est ainsi que, durant huit minutes, nous sommes en immersion dans un univers à l'état gazeux, sans gravité aucune ni limites apparentes. Jusqu'à ce que l'on s'aperçoive que nous pouvons agir sur sa forme avec les mouvements, inconscients dans un premier temps, de la tête. En initiant des volutes qui, immédiatement s'autonomisent comme le font les bouffées de fumée dans les environnements clos de pièces d'intérieurs. Rien, dans notre champ de vision, ne nous indique le réel tel que nous le connaissons, jusqu'à l'absence d'un corps prisonnier de sa position assise au sein de l'ancienne corderie de l'Arsenal de Venise. Les règles du jeu ayant été définies par l'artiste, c'est une sorte de spectacle intérieur auquel nous participons activement qui se joue en nous émerveillant. Celui d'un état de conscience modifié par les images mêmes que nous initions tout en acceptant d'en perdre le contrôle.

Larissa Sansour, A Monument for Lost Time, 2019.

L'immatérialité, dans les Giardini, ne se résume pas au virtuel si l'on considère l'installation A Monument for Lost Time de Larissa Sansour au pavillon danois. Car l'objet que l'on observe pourtant attentivement ne nous livre aucune information, ni sur sa forme ni sur son épaisseur. Quand changer de point de vue en se contorsionnant n'y change rien. S'agit-il d'un disque ou plutôt d'une sphère ? Jamais, sans passer outre la limite qui nous en interdit l'approche, nous ne le saurons. Ce que l'on apprend, c'est que l'objet, dont l'existence même nous apparaît telle en suspens, a été recouvert d'un noir tout particulièrement mat. Cette peinture avide de lumière et convoquant le sublime porte le nom de Black 2.0 et est disponible en ligne. Mais il convient pour s'en procurer de confirmer que nous ne sommes pas Anish Kapoor. Rappelons que ce dernier est le possesseur du brevet du « noir le plus noir du monde » que d'autres artistes ou entreprises revendiquent aussi. L'art, le sublime, l'industrie et le commerce, jamais ne se sont si bien entendus. Alors qu'à Venise spectatrices et spectateurs s'interrogent encore sur l'état de l'objet que masque une texture si particulière.

Laure Prouvost, Deep See Blue Surrounding You, 2019.

Temps, histoire et mise en scène

« Au cours du siècle prochain, Venise sera probablement submergée », s'exclame Ralph Rugoff lors d'un entretien donné à The Art Newspaper lorsqu'il évoque les conséquences du réchauffement climatique tant sur les territoires que les populations. Aussi Laure Prouvost a pris les devants en inondant partiellement le sol du pavillon français avec une couche de résine. Mais la fine strate bleutée a aussi figé le temps en emprisonnant détritus, végétaux et coquillages entre autres appareils électroniques passés de mode. Tout ce qui ferait le bonheur des archéologues sous-marin du siècle prochain si toutefois rien n'était tenté pour éviter le pire. La surface parfaitement lisse du sol nous apparaît en opposition avec les matières organiques ou objets endommagés qu'elle recèle en son sein. Les vestiges électroniques de l'installation Vois ce bleu profond te fondre qui, en si peu de temps, ont tout perdu de leur valeur d'usage témoignent d'une forme d'accélération du temps. Ils sont entourés par des mégots de cigarettes qui en renforcent l'absence totale de valeur à nos yeux. Mais de cet ensemble disparate et figé émerge pourtant une forme de nostalgie qui est celle d'un temps suspendu.

Christian Marclay, 48 War Movies, 2019.

C'est un autre regard que porte Christian Marclay sur le temps en assemblant des films de guerre. La séquence 48 War Movies n'a ni véritable début ni véritable fin. Elle témoigne, par sa cacophonie, des folies meurtrières de différentes époques. Quand nous savons l'inexorable progression des nationalismes dont l'histoire nous enseigne qu'ils annoncent des guerres, des morts et autres déplacements de populations déclenchant à leur tour ailleurs et autrement des replis identitaires. Cette création de Christian Marclay, dont le travail s'articule ordinairement autour de la notion d'appropriation, est aussi hypnotique qu'assourdissante. Des 48 films de guerres reconstituées, nous ne percevons qu'une forme de synthèse qui nous fascine, surtout quand nous avons la chance de n'avoir connu la guerre qu'au travers de films, séries, documentaires ou actualités. Pouvons-nous, alors, apprécier ces temps de paix ? Ce qui n'est pas donné à tout le monde quand, aussi, nos pays sont impliqués dans le commerce d'armements !

Alex Da Corte, Rubber Pencil Devil, 2019.

C'est alors que l'on perçoit le possible cynisme de Ralph Rugoff que des artistes comme Alex Da Corte traitent avec humour en concevant de petites séquences dont le burlesque convoque le cinéma muet. Alors que l'esthétique tout parfaitement soignée des 57 séquences de l'installation Rubber Pencil Devil évoque celle de la télévision, et plus généralement de la publicité. Tout est trop beau pour être vrai en ce monde où les couleurs s'assemblent si parfaitement. Pourtant, l'artiste américain, dont l'atelier a l'allure d'un plateau de tournage, n'applique pratiquement aucun effet aux scènes qu'il tourne en allant jusqu'à en jouer certaine. L'humour, qui en télévision comme en publicité est source de revenus, est au rendez-vous. Le réel, ici, n'est qu'interprété comme on le fait au théâtre pour faire oublier la triste réalité de nos vies parfois grises. Quand, au-delà de l'image vidéo, il y a des néons tout aussi colorés et semblables à ceux des enseignes publicitaires de nos villes. Tout, dans l'approche d'Alex Da Corte, est affaire de mise en scène où le hasard, tout au moins en apparence, jamais ne s'invite. Mais ne mettons-nous pas aussi nos vies en scène sur les médias sociaux, et tout particulièrement quand nous évoluons au sein de ce décor qu'offre Venise où les perches à selfie sont légion ?

Ed Atkins, Old Food, 2017 - 2019.

Quelques récits

L'esthétique d'Ed Atkins est celle des rendus en trois dimensions de ce qui n'a d'existence que dans les machines. Avec sa série Old Food présentée à l'Arsenal, il raconte de petites histoires qui s'entremêlent les unes aux autres pour établir une forme de récit. On remarque, à l'écran, un bébé dont on apprend qu'il a été conçu à l'image de l'artiste. Celui-ci, sans cesse, pleure avec les sanglots longs d'un adulte. Comme s'il ne parvenait pas à se pardonner les fautes que, vraisemblablement, il n'aurait pas encore commises. Il a une étrange présence qui rappelle celle des sculptures polychromes de vierges en pleure de Pedro de Mena du XVIIe siècle espagnol. L'usage des trois dimensions, dans les deux cas, ajoute un supplément d'âme à ces représentations d'êtres en sanglots. Les gémissements de cet enfant en bas âge que rien ne pourrait consoler sont ceux de l'artiste lui-même. Ce qui a pour effet d'accroître l'étrangeté de la scène à laquelle succède celle d'un homme d'âge mur. Lui aussi est d'une absolue tristesse et semble tout autant inconsolable. Sa voix étant similaire, on l'imagine alors à différents âges d'une vie sans rédemption.

Jon Rafman, Dream Journal, 2016-2019.

D'autres artistes, en cette 58e Biennale de Venise, affectionnent tout particulièrement l'esthétique des images calculées. Le canadien Jon Rafman compte parmi celles et ceux de sa génération que Ralph Rugoff a rassemblés à Venise cette année. Son style est faussement amateur, comme c'est la tendance dans le monde de l'art contrairement aux univers en trois dimensions si parfaits du cinéma d'animation ou du jeu vidéo. C'est-à-dire que les corps, par exemple, n'ont pas vraiment de poids, comme dans les rêves. Un manque qui, dans le cas de Dream Journal est tout à fait adapté puisqu'il s'agit d'un récit s'articulant autour de rêves tous plus étranges les uns que les autres. Les enchaînements sont typiques d'une forme d'écriture automatique chère aux surréalistes qui savaient déjà s'affranchir des limites contraignantes du réel. C'est ainsi que, parmi les protagonistes d'un récit où les curiosités se succèdent, un jeune garçon n'a ni torse ni bras, que les monstres côtoient les humains et que les époques se chevauchent allègrement. Il y a là matière à étude pour des psychanalystes qui seraient aussi amateurs de formes artistiques résolument contemporaines.

Sun Yuan & Peng Yu, Can't Help Myself, 2016.

Le rôle des machines

Les machines également sont à l'honneur dans la sélection du curateur américain. À l'instar de ce robot industriel totalement autonome que les artistes Sun Yuan & Peng Yu ont mis au travail dans le pavillon central des Giardini. Sa tâche est aussi simple que répétitive car, équipé d'une sorte de raclette, il doit contenir la flaque d'un liquide rougeâtre au sein de son périmètre d'action. Sa mission est vaine puisqu'il est « condamné » jusqu'à la fin de la Biennale à nettoyer ce qui a l'allure de sang ici, pour souiller le sol là. Mais il n'en a pas conscience et c'est là ce qui oppose les machines aux humains. Ce robot, en passant du monde de l'industrie à celui de l'art, est observé autrement. Son utilité est esthétique et la vanité de sa mission peut nous inciter à relativiser l'importance des actions ou rituels que, parfois, on répète sans trop se poser de questions. Quant à l'idée que ce liquide rougeâtre pourrait être du sang versé qu'un dispositif ne pourrait contenir, on pense alors aux atrocités du monde que l'on voudrait taire mais qui, toujours, finissent par être révélées.

Shu Lea Cheang, 3X3X6, 2019.

Si le robot de l'installation Can't Help Myself reste indifférent à notre présence, il n'en est pas de même au sein du Palazzo delle Prigioni. Car l'artiste Shu Lea Cheang y a installé un dispositif de surveillance qui scrute tous nos faits et gestes en continu. Le palais, bien avant d'accueillir l'exposition 3X3X6 du pavillon taïwanais, était une prison reliée au Palazzo Ducale par le célèbre Pont des Soupirs. L'écrivain libertin Giacomo Casanova y ayant séjourné, l'artiste taïwanaise vivant et travaillant à Paris s'en est inspiré pour mettre en scène les histoires d'une dizaine de personnes ayant été emprisonnées pour leurs comportements sexuels considérés comme « déviants ». Car la surveillance et le contrôle, souvent, vont de pair. Et les États qui investissent massivement dans des technologies sans cesse renouvelées pour surveiller les moindres de nos activités s'estiment aussi les garants de la moralité. Mais ce serait compter sur les médias sociaux qui libèrent la parole pour le meilleur et pour le pire. C'est ainsi qu'à Venise en cette 58e édition de sa Biennale, il n'est point de problématiques sociétales importantes qui ne soient abordés.

Liens :
Biennale de Venise : https://www.labiennale.org
Ryoji Ikeda : http://www.ryojiikeda.com
Larissa Sansour : https://www.larissasansour.com
Alex Da Corte : http://alexdacorte.com
Jon Rafman : http://jonrafman.com

Ce texte a été originellement publié dans la revue : DAMN° #73 : https://www.damnmagazine.net

Illustration couverture : Lara Favaretto, Thinking Head, 2017-2019.

De l'art à Bruxelles

Dominique Moulon — 2019-05-26T16:00:19Z

Art Brussels compte parmi les principales foires de printemps à l'international. L'occasion de découvrir cette nouvelle institution qu'est Kanal Centre Pompidou et de s'aventurer dans des lieux qui, à l'instar de Senne, Société ou l'Imal, participent au foisonnement artistique bruxellois.

Points de vue

C'est sur le site de Tour et Taxi que la foire Art Brussels se déroule depuis 2016. Là où les stands sont organisés selon les sections « Discovery », « Prime » et « Rediscovery ». Sachant qu'il y a aussi des galeries, dont la Harlan Levey Projects, pour organiser des solo shows. Et c'est ainsi que l'on découvre l'installation VideoSculpture XX The world's 6th sense de l'artiste émergent Emmanuel van der Auwera. Celle-ci est constituée d'assemblages de moniteurs vidéo apparemment sans contenus dont la lumière pure leur donne des allures de monochromes blancs. Mais à travers quelques « fenêtres » des images se livrent. Celles-ci ayant été capturées depuis un unique point de vue localisé à Las Vegas. Il s'agit de représentations thermiques en niveaux de gris qui, sans doute, sont davantage destinées à être scrutées par des intelligences artificielles. Nous nous déplaçons de fenêtre en fenêtre pour y déceler des points de vue nous livrant les quelques fragments de ce qui s'est passé ou, plutôt, de ce qui n'a pas eu lieu le jour du tournage. Car c'est là le rôle ingrat des caméras de vidéosurveillance quelle que soit leur technologie : filmer des scènes sans actions particulières, dans l'attente de possibles histoires extraordinaires.

Chia Wei Hsu, The Adult Malayan Tapir is Surrounded by Mountains, 2019.

Du savoir

Le Tapir de Malaisie, que l'on reconnaît à la tâche blanche recouvrant son dos et ses flancs, n'est autre que le sujet des œuvres de Chia Wei Hsu qui a été diplômé par le Fresnoy en 2016 et que la Liang Gallery présente au sein d'un stand de la section « Discovery ». L'animal que représente la toile imprimée intitulée The Adult Malayan Tapir is Surrounded by Mountains littéralement émerge d'un écran affichant la recherche par l'image qui lui est dédiée. Au-delà de l'écran, l'univers du tapir nous évoque les encyclopédies illustrées que Google tend à remplacer. Alors que, dans l'arrière-plan, on reconnaît le damier du fond transparent de l'application Photoshop, véritable lieu des possibles assemblages de toutes les images. C'est ainsi que l'animal dont la tâche évoque le panda géant, qui intéresse tout autant le jeune artiste taïwanais, fait lien entre les ouvrages encyclopédiques illustrés d'hier et la bases de données de tous les visuels du monde, soit entre deux accès au savoir dont les techniques ou technologies diffèrent. Les entreprises coloniales d'antan, comme la compagnie britannique des Indes orientales, se devaient de dresser l'état de la diversité tant de la faune que de la flore des lieux qu'ils investissaient en sollicitant des artistes, peintres ou illustrateurs. L'art de la représentation était alors une pratique politique, alors qu'il est aujourd'hui des pouvoirs pour contrôler notre accès au savoir.

Tamás Waliczky, Cameras and Other Optical Instruments, 2016-2018.

Machines de vision

L'Ani Molnár Gallery présente les travaux récents de Tamás Waliczky qui a été sélectionné pour représenter la Hongrie à la 58e biennale de Venise. Les appareils de la série Cameras and Other Optical Instruments sont purement fictionnels bien qu'ils aient, dans l'image, une étrange présence. La perfection de leurs surfaces nous confirme l'absence totale d'usage. Pourtant, ils nous apparaissent totalement fonctionnels sans que l'on sache exactement à quoi il pourraient bien servir. Certains détails nous renvoient au passé alors que d'autres nous sont plus familiers. L'extrême douceur des nuances de gris qui composent ses images ne témoignant d'aucune réalité les place cependant dans un registre photographique. Car les designers, lorsqu'ils conçoivent des objets en studio avant de les produire en usine, privilégient généralement les couleurs. Quand les images de synthèse, que Tamás Waliczky pratique depuis les années quatre-vingt, ont souvent été très colorées dès leur apparition. Le choix du noir et blanc pour représenter appareils, caméras et autres instruments optiques, leur confère un caractère de vérité que l'absence totale de micro rayures, poussières ou particules, leur retire immédiatement.

Tabor Robak, 20XX, 2013.

Une esthétique de l'excès

Cette année, les projets vidéo sont regroupés au sein d'une section intitulée « Screen It ». C'est donc confortablement assis dans des canapés au sein de l'Hôtel de la Poste du site de Tour et Taxi que l'on peut notamment visionner la séquence 20XX de Tabor Robak présentée par l'Upstream Gallery. Il s'agit, au regard des tours iconiques du monde entier qu'elle rassemble, d'une cité idéale qui ne serait habitée que par les lumières des enseignes publicitaires de l'industrie du jeu vidéo. La relative obscurité, contaminée par les couleurs saturées des marques, associée à l'extrêmes densité tant des buildings que des sigles, lui confère une atmosphère quelque peu oppressante. À moins qu'il ne s'agisse d'exprimer la puissance de calcul de quelques microprocesseurs ou cartes graphiques. L‘esthétique de Tabor Robak est celle de l'excès autant que de l'artifice. Ses applications logicielles sont celles des motion designers dont il se joue des codes visuels. Les filtres de lumière qu'il active sans retenue aucune s'accumulent jusqu'à devenir les véritables sujets de l'œuvre. Mentionnons aussi l'omniprésence, à l'objectif, d'averses répétées qui évoquent l'effet « Pluie » plus que la pluie elle-même.

Francis Alys, Children's Games, 1999-2019.

Jeux d'enfants

Quittons maintenant le site de Tour et Taxi pour nous rendre sur l'autre rive du canal à l'institution culturelle Kanal Centre Pompidou qui, en 2018, a investi l'ancien garage Citroën de Bruxelles. Un lieu, avant travaux, qui est déjà majestueux et accueille quelques œuvres comme l'installation vidéo Children's Games de Francis Alys. L'artiste belge, depuis 1999, n'a cessé de dresser l'inventaire de jeux d'enfants. Ces mêmes jeux, documentés aux quatre coins du monde par des séquences vidéo, ont en commun de se dérouler dans la rue. Avec, le plus souvent, des objets rudimentaires (cailloux ou bâtons), usuels (chaises ou pièces de monnaie), de récupération (pneus ou fragments de miroirs)… Les scènes se déroulent au sein de paysages urbains que, parfois, des affrontements armés ont ravagé, mais l'imaginaire des protagonistes toujours l'emporte. Il s'agit-là d'une forme d'étude sociologique dont la poésie par l'extrême simplicité des situations fait œuvre. Autant qu'il est question de la sauvegarde de ce qui tend à disparaître des grandes métropoles contemporaines ou les consoles d'une industrie en expansion ont remplacé le jeu. L'installation Children's Games a par conséquent tout à faire dans un musée où l'on se doit aussi de conserver les pratiques ancestrales que documentent des moyens contemporains.

Molly Soda, All I have is my phone, 2016.

Une fenêtre sur le monde

Chaque année, le lieu indépendant Senne organise une exposition dont le vernissage se tient durant Art Brussels. Et c'est dans le contexte d'une exposition intitulée For Real que l'on peut notamment visionner la création vidéo All I have is my phone de Molly Soda. Cette dernière est, du début à la fin de la scène, dans son lit dont l'oreiller et la couette roses à points blancs ont une vraie présence à l'écran. Bien que le sujet, considérant le titre de l'œuvre, soit davantage le téléphone que jamais elle ne quitte du regard. L'iPhone est ici à envisager tel l'unique fenêtre ouverte sur le monde au travers de l'Internet, son véritable territoire d'expression. Le décor, se résumant au lit d'un intérieur que la Newyorkaise ne quittera pas, nous renvoie à ces nombreux artistes n'éprouvant pas le besoin de sortir à l'extérieur pour créer. À commencer par Van Gogh peignant ses chaussures ou son lit et Josef Sudek photographiant Le monde à sa fenêtre. Quand il n'est nul besoin de parcourir le réel pour en donner ses interprétations. À l'ère où, pour les artistes de la génération de Molly Soda, l'Internet est tout à la fois une source d'inspiration, un matériau de création et un lieu de diffusion.

Sébastien Lacomblez, Conus Textile, 2017.

Entre nature et artifice

Il est des œuvres que l'on apprécie tant pour ce qu'elles nous procurent d'un point de vue esthétique que pour les connaissances plus théoriques qu'elles nous apportent. Ainsi, la pièce Conus Textile présentée par Sébastien Lacomblez au sein de l'exposition Calculated Chance organisée par l'artist run space Société fait partie de celles-là. De prime abord, c'est une tapisserie dont on apprend que le motif abstrait est issu de l'interprétation, par la machine, d'un algorithme inspiré d'une notion théorique nommée automate cellulaire et ayant émergé des recherches communes, dans les années 1940, des mathématiciens Stanislaw Ulam et John von Neumann. Notons que ce dernier est aussi considéré comme l'un des pères de l'informatique contemporaine. Mais il convient, avant de poursuivre, de revenir sur le titre de cette tapisserie au motif abstrait : Conus Textile. Car il désigne une espèce de coquillage dont les motifs illustrent parfaitement le fonctionnement d'un certain type d'automates cellulaires. Les mathématiques faisant ici le lien entre une informatique théorique et des phénomènes biologiques. Mais qu'elle n'est pas notre surprise lorsque, poursuivant notre enquête entre nature et artifice, on apprend que le mollusque est aussi d'une extrême dangerosité tant son venin, sans antidote aucun, est d'une puissance exceptionnelle !

Louise Drulhe & Raphael Bastide, Renaming The Web, 2018.

Des usages standardisés

Terminons par l'IMAL, un centre des arts et cultures numériques dont la rénovation actuelle laisse présager des locaux résolument plus spacieux. Louise Drulhe & Raphael Bastide y présentent Renaming The Web. Graphiste et illustratrice, Louise s'est fait connaître en réalisant un Atlas critique d'Internet alors que Raphael, artiste et programmeur, est un fervent défenseur des cultures du partage et de open source. Elle a dessiné l'illustration où une araignée s'exclame « My Web is fucked up ! Let's draw it again ». Il a interconnecté cinq ordinateurs aux composants visibles et qui permettent d'afficher alternativement ce même dessin au travers d'un navigateur Web expérimental autorisant les échanges de pair à pair donc ne nécessitant aucun hébergeur. L'idée étant, ici, de revenir au Web des origines, non pas dans son aspect archaïque, mais en ce qu'il avait de véritablement participatif. C'était avant que les géants du digital ne déterminent nos usages tout en ayant le contrôle de nos données. Repenser le Web sans les GAFA semble aujourd'hui inconcevable quand nous préférons ignorer ce qui se trame derrière nos usages d'une informatique contemporaine qui, quoi qu'on en pense, sont des plus standardisés.

Liens :
Art Brussels : https://www.artbrussels.com
Harlan Levey Projects : http://hl-projects.com
Emmanuel van der Auwera : http://emmanuelvanderauwera.blogspot.com
Liang Gallery : http://www.lianggallery.com
Chia Wei Hsu : http://hsuchiawei01.blogspot.com
Ani Molnár Gallery : http://molnaranigaleria.hu
Tamás Waliczky : http://www.waliczky.net
Upstream Gallery : https://www.upstreamgallery.nl
Tabor Robak : https://www.taborrobak.com
Kanal - Centre Pompidou : https://kanal.brussels/fr
Francis Alys : http://francisalys.com
Senne : https://senne19.com
Molly Soda : https://www.instagram.com/bloatedandalone4evr1993/
Société : https://www.societe-d-electricite.com
Sébastien Lacomblez : https://sebastien-lacomblez.com
Imal : https://imal.org
Raphael Bastide : https://raphaelbastide.com
Louise Drulhe : https://louisedrulhe.fr

Illustration couverture : Emmanuel van der Auwera, VideoSculpture XX The world's 6th sense, 2019.

64e Salon de Montrouge

Dominique Moulon — 2019-05-26T15:58:44Z

Artistiquement dirigé par Ami Barak et Marie Gautier, le 64e salon de Montrouge permettant de découvrir les travaux de jeunes artistes contemporains s'articule autour de quatre sections respectivement intitulées : « Ce que nous sommes ensemble et ce que ne sont pas les autres », « Le laboratoire des contre-pouvoirs », « La forme contenue ou le contenu implique » et « La réalité rattrapée par le réel ».

L'artiste chinois Han Ren, diplômé de l'école d'art de la Villa Arson, a commencé par repeindre en noire les cimaises lui étant destinées avant de s'attaquer à leurs surfaces avec des outils ordinairement dédiés à la construction. De près, on y devine une gestualité ample qui pourrait être celle d'une chorégraphie. À distance, ce sont des cratères qui s'offrent à nous alors que le titre, 4.000.000.000, pourrait évoquer la formation géologique de la lune. Car sa surface a aussi été dessinée par des collisions successives. Les surfaces des parois du Beffroi et celles du sol lunaire ont en commun d'avoir été « dessinées » par le frottement ou la collision d'outils ou de météorites. Ni l'une ni l'autre ne sont véritablement lisses, que ce soit du fait de l'action d'un artiste, Han Ren à Montrouge, ou selon l'observation du scientifique toscan Galileo Galilei qui au XVIIe siècle nous révéla que les tâches brunâtres de la lune n'était autre que des cratères.

Arthur Hoffner, Monologues 01, Monologue 02 & Conversations, 2018.

En ce 64e salon de Montrouge, cinq prix ont été décernés dont celui de l'ADAGP revenant à Arthur Hoffner pour ses trois sculptures Monologues 01, Monologue 02 et Conversations. La fontaine est une construction que les sculpteurs, du Bernin à Olafur Eliasson, n'ont cessé d'en faire évoluer les formes ou matériaux. Celles d'Arthur Hoffner, diplômé de l'ENSI – Les Ateliers, sont faites de matériaux de construction. Les finitions sont parfaitement exécutées, ce qui ne gâche en rien l'expérience esthétique. Mais surtout, elles nous apparaissent telles autant d'énigmes. Car leur relatif minimalisme nous interdit d'en comprendre les mécanismes. Aussi l'on s'en remet à la magie induisant la contemplation que le bruit de l'eau facilite. Jusqu'à ce que l'on perçoive le possible cynisme d'un jeune artiste ayant déjà tout compris aux fonctionnements du monde de l'art en s'imaginant ses trois sculptures aux cuivres scintillants dans l'intérieur cossu de la villa d'un couple de collectionneurs californiens.

Ioanna Neophytou, Les spectatrices invisibles, 2016.

La lauréate de la première édition Tribew, Ioanna Neophytou, est diplômée de l'Université Paris 8 et vit à Athènes où elle travaille. Son installation vidéo est d'une sensibilité absolue, de cette forme de sensibilité ordinairement réservée à celles et ceux qui savent écouter les autres sans se soucier de leur statut. Son installation à l'allure d'une étude sociologique sur celles qui sont au travail quand nous sommes « en déplacement ». Il en est même pour les ignorer : les femmes de ménage. Ce qui serait une erreur car elles savent tout de nous. Nous devrions, à ce propos, privilégier ici une écriture inclusive, mais force est de constater qu'il est encore des métiers, de par le monde, où celle-ci n'est guère de rigueur. Qui, dans sa chambre d'hôtel, entre Venise et Bâle, pense à ces « spectatrices invisibles » car c'est là le titre de l'œuvre. Quand elles sont susceptibles d'interpréter les moindres de nos faits et gestes, qu'ils soient teintés de respect ou non. Elles ont un avis résolument motivé sur qui nous sommes ou ne sommes pas.

Mathilde Supe, You can't run from love, 2019.

Enfin, terminons par l'installation vidéo qui, littéralement, nous accueille à l'entrée de l'espace d'exposition. Conçue et réalisée par Mathilde Supe qui connaissait déjà l'ambiance des plateaux de cinéma avant même d'étudier l'art à l'école de Cergy-Pontoise pour enfin intégrer l'EHESS, elle s'intitule You can't run from love. Il s'agit donc, on le devine, d'une rencontre amoureuse que l'artiste déconstruit au travers des commentaires d'un second écran. À l'image, les codes d'un cinéma de divertissement auquel toutes et tous nous succombons, quoi qu'on en dise, sont très strictement respectés car ils sont jeunes, beaux et finissent par s'embrasser. Alors que l'analyse, par le texte, nous invite à un visionnage davantage distancié. Une tension s'installe alors dans l'espace et le temps qui sépare une image que l'on croit connaître de la part théorique que l'artiste en fait émerger. Une tension qui serait esthétique plus que dramatique.

Sites :
Salon de Montrouge : http://www.salondemontrouge.com
Arthur Hoffner : https://www.arthurhoffner.fr
Ioanna Neophytou : http://ioannaneophytou.com
Mathilde Supe : http://www.mathildesupe.com

Illustration couverture : Han Ren, 4.000.000.000, 2019.