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Les étendues intermédiaires

Caroline Henry et Yannick Vigouroux — 2025-03-31T08:05:16Z

Inventeur de la notion de « foto povera », Yannick Vigouroux s'entretient avec Caroline Henry sur sa pratique photographique.
Photographier avec Holga, multiexposer, c'est sentir l'image sans la voir « … Avec un appareil brut, un jouet, sans réglages, c'est le corps qui prend naturellement les commandes… »

Photographier au Holga ou la chorégraphie du hasard

Yannick Vigouroux : Pourquoi utiliser un appareil-photo Holga tout en plastique, et a contrario un appareil numérique dans les mises en scène chorégraphiées de ton corps dans la nature ? J'ai l'impression que ton travail est scindé en deux parties… [1]

Caroline Henry : Oui, il est scindé en deux parties qui pourront peut-être se rejoindre à un moment, mais pour l'instant ces travaux sont trop récents. Cela fait quatre ans que je travaille avec le Holga, j'ai l'impression de commencer, c'est quelque chose que je ne maîtrise pas du tout, et que d'ailleurs, je ne cherche pas à maîtriser ! Ce qui est important, c'est de le faire beaucoup, souvent, d'utiliser le Holga comme un instrument de musique ; j'ai ainsi appris un peu la guitare et la danse, ce sont des choses qu'on apprend en faisant, en répétant, en répétant…

Pourquoi l'argentique ?

J'ai commencé à apprendre la photographie en laboratoire, à faire du tirage, et donc j'ai été familière de cette texture et de cette technique où l'on a les choses dans ses mains même si c'est de la chimie. À travers le temps, le choix des papiers, le mélange des produits, on révèle l'image. Cela passe avant tout par les mains, et donc par le corps.

Quand plus tard, pour des raisons financières, je suis passée au numérique parce que l'argentique commençait à coûter très cher, cela n'a donc pas vraiment été un choix, j'ai beaucoup expérimenté cela de plein de façons mais je n'ai jamais retrouvé cette texture de l'argentique qui selon moi tient au fait qu'elle propose une empreinte proche de celle de la peau. C'est presque un toucher, je le ressens comme cela. Alors que le numérique, en fait, c'est un calcul, et je pense que je suis très étrangère à cela. Cela peut être intéressant par rapport à certains automatismes, pour les « autoportraits dansés » je peux ainsi déclencher à distance et à intervalles réguliers. Là, le numérique me rend service. Cela peut être comblé avec quelqu'un, mais je n'avais personne pour déclencher…

La dimension indicielle de la photographie argentique a en effet souvent été théorisée. J'ai noté que dans tes surimpressions de bords de mer, il y avait souvent beaucoup de grain…

Pourtant j'utilise seulement une pellicule de 400 asa, il y a un peu de grain, c'est le minimum de sensibilité pour utiliser un Holga où l'on n'ajoute jamais de lumière.

Mais il peut y avoir un flash sur un Holga…

Oui tout à fait. Mais celui basique que j'ai utilisé jusqu'à présent en était dépourvu. L'on m'en a donné un avec flash, je vais faire des essais avec. Celui que j'ai depuis longtemps, je l'ai expérimenté de pleins de façon, avec gaffeur et sans gaffeur pour limiter les entrées de lumière qui voilent le film. Je fais en sorte de colmater toutes les ouvertures, mais, malgré tout, on ne maîtrise jamais tout à fait un Holga, il demeure toujours des entrées de lumière, je ne sais pas par où, j'ai des halos blancs, ce n'est pas rouge parce que ce n'est pas de la couleur.

Cela fait partie du jeu !

Cela fait en effet partie du jeu, mais comme je travaille à chaque fois sur deux paysages, pour qu'il se passe quelque chose dans l'espace entre eux deux, je suis obligée de colmater un peu les entrées de lumière.
Et pourquoi donc le Holga ? C'est aussi parce que toutes ces histoires numériques actuelles de définition de l'image, cela ne m'intéresse absolument pas. Tous les tests qui ont été proposés avec des images mesurant des millions de pixels, c'est comme la photo HDR : c'est comme le pôle Nord ou Sud où je n'irai jamais (rire) ! Plus il y a du détail, plus il s'agit de copier la réalité, moins cela m'intéresse… La réalité, selon moi, est tellement extraordinaire en soi que ce n'est pas intéressant de la copier. Ce qui devient intéressant, c'est d'aller regarder au-delà. Et pour moi un appareil très basique, tout en plastique, cela permet cela (rire).

Je suis bien évidemment d'accord. Je me demandais en regardant tes images en surimpression si tu avais été influencée par le Surréalisme ?

Peut-être de façon inconsciente puisque j'ai lu son Manifeste lorsque j'étais adolescente, que j'étais très curieuse de connaître ce terrain de liberté, mais je me sentirais peut-être encore plus proche de Dada qui l'a précédé et a donné lieu à des performances qui allaient encore plus loin ; disons que le surréalisme, c'est du Dada un peu domestiqué...

Ce que j'ai perçu aussi c'est peut-être, dans les « autoportraits dansés », l'influence du Romantisme ? J'ai lu l'autre jour ces vers :

Tu me parles du fond d'un rêve
Comme une âme parle aux vivants.
Comme l'écume de la grève,
Ta robe flotte dans les vents.
(Victor Hugo, « A celle qui est voilée », in Les contemplations, 1856)

Dans tes autoportraits, je trouve que l'attitude figée, les cheveux longs, la robe blanche, la tentative de fusion avec la nature, il y a une dimension romantique, mais aussi plus exactement préraphaélite.

Je ne pense pas que là aussi, l'influence soit consciente. Mais j'ai eu au départ une formation en cinéma et j'ai été très vite plus attirée par le cinéma muet des débuts, un cinéma où l'on expérimentait tout. Et donc les idées foisonnaient. Comme il n'y avait pas de son, c'était vraiment l'image qui était le langage. J'ai vu beaucoup de ces films et je continue d'en voir à la Fondation Pathé. C'est souvent la musique romantique qui accompagne tout cela, et le début du muet, c'est juste après la fin du Romantisme, c'est-à-dire la fin du XIXᵉ siècle. Je pense que tout ce cinéma est porté par cela, peut-être aussi par des cris, le début de l'industrialisation qui fait peur, contraint, et suscite une envie d'aller encore un peu plus vers le rêve, l'imaginaire. Aujourd'hui ce n'est plus la société industrielle qui nous contraint et nous fait peur, mais la numérisation, qui nous incite à revenir vers le corps, et l'espace sauvage.

Par quels photographes as-tu été influencée ?

J'ai toujours du mal à répondre à cette question parce qu'il s'agit plutôt d'une constellation de photographes. Quand j'ai découvert le pictorialisme, cela m'a touchée, mais je n'ai jamais cherché à l'imiter parce que cela appartient à une autre époque. Il faut partir de ses outils, de son monde. Mais effectivement quand j'ai découvert l'exposition de Heinrich Kühn, je ne savais pas que la photographie pouvait aller dans cette région là ; cela m'intéressait de voir moins, que les choses soient moins définies ; que l'on voit plus à travers le filtre du rêve ; que l'on soit comme dans un monde à côté. Je ne sais pas si un jour j'irai vers le documentaire, mais pour l'instant, j'en suis loin ! (rire)

Ce qu'il y a en commun entre toi et le pictorialisme, c'est aussi l'attachement à certaines techniques dites aujourd'hui « anciennes » ou « alternatives », telles que le tirage pigmentaire…

C'est vrai.
Au niveau de mes influences, j'ai aussi été renversée lorsque j'ai découvert Josef Koudelka. C'est différent comme esthétique, là, il y a beaucoup de contraste, la photographie a été saisie de manière très spontanée. J'ai découvert son travail sur les gitans, et aussi cette démarche de prendre en photo des gens qui ont une image dégradée et à travers son regard à lui, de changer l'image commune. J'aime le fait qu'il construise l'image avec les gens, passe du temps avec eux, et on sent qu'il est de passage.

J'ai noté chez toi une forte prédilection pour la forêt et les bords de mer… Comment envisages-tu de continuer ton travail en milieu urbain, dans le cadre de ta résidence à la Cité Internationale des Arts ?

Cela va effectivement me manquer de faire des images dans cette nature. Toutefois j'ai fait quelques « autoportraits dansés » et surimpressions dans Paris, en jouant avec les reflets sur la Seine, en photographiant des petits coins de végétaux. Mais effectivement mon projet à la Cité Internationale des Arts porte sur le corps et la ville. Je ne mettrai pas en scène mon corps, ce ne sera pas le mien. Cela mêlera photographie et vidéo, travail sur le son. Il s'agira dans le dernier cas de restituer la rumeur, la densité de la ville par le sonore. L'idée est de proposer une installation à la fin. Je veux que l'espace reste en mouvement, qu'il soit filmé en marchant, donc cela passe encore par le corps. J'espère pouvoir le faire en Super-8 pour ne pas avoir une copie du réel, c'est une idée de la ville que je veux obtenir…

Et tu veux rester en argentique ?

Si je peux, je le ferai en argentique, cela reste une question de moyens mais je vais faire quelques essais. L'espace, je le « marche », il est en mouvement, et pendant l'exposition, j'ai une selle de sculpteur sur roulettes sur laquelle j'ai fixé un projecteur afin que le visiteur puisse le déplacer. Il pourra faire bouger l'espace de la ville, à l'intérieur de celui-ci, je ferai des empreintes de corps qui se détacheront des ombres ; j'ai en tête le travail photographique d'Harry Callahan qui a fait beaucoup de photographies en ville en fin de journée, il se promenait énormément dans ces heures-là.

Harry Callahan a fait par ailleurs aussi comme toi beaucoup de surimpressions…

Je ne le savais pas. Je vais explorer prochainement un peu plus son œuvre à la bibliothèque Edmond Rostand (ndlr : à Paris). Mais pour définir mon projet je vais partir avant tout de mes intuitions. Pour obtenir ces silhouettes et ces ombres en contrejour, j'ai trouvé une optique Holga que je peux adapter sur mon appareil-photo numérique. Cela me permettra de faire beaucoup d'essais au départ, et de photographier énormément de corps.

Cette optique t'a coûté cher ?

Non une vingtaine d'euros seulement. Je refuse tout ce qui coûte cher, et le numérique est extrêmement cher et très vite obsolète. Cela ne m'intéresse pas du tout de payer cher pour créer. Je trouve cela magique aussi, et je ne sais pas si on peut faire le lien avec les outils cinématographiques et photographiques, mais je vais voir énormément de spectacles de marionnettes. C'est l'idée de créer avec deux ou trois éléments, peu de choses, qui me plait. On peut raconter une histoire, on peut faire vivre un corps avec de la ficelle et un bout de bois.

Cela me fait penser aux spectacles que j'ai vu à Palerme, si populaires, de combats de poupées dotées d'armures fabriquées parfois avec des morceaux de boîtes de conserve, les Puppi Siciliani…

Je trouve cela absolument magique. Que quelqu'un décide, à partir de pas grand-chose, de créer un spectacle, cela m'émeut énormément. Au théâtre, quand je vais voir une mise en scène, et que je vois que les choses vivent avec un minimum de moyen, cela me touche. On peut faire rêver ainsi et c'est encore plus magique. C'est encore plus fort de partir de rien.

Nous venons d'évoquer le théâtre : y a-t-il des chorégraphes et des danseurs qui t'ont influencée ?

Oui, beaucoup. Mais j'ai surtout été bouleversée par Pina Bausch qui a mélangé la danse et le théâtre. Il y a chez elle quelque chose d'extrêmement fort qui touche une fois de plus à la spontanéité, au rêve, à l'enfance… Elle ne part pas du tout de choses rationnelles, elle affirmait « poser des questions », j'ai été très touchée par le pouvoir onirique de ses spectacles et sa façon de faire de la danse de façon non conventionnelle, c'est-à-dire que cela ne l'intéressait pas du tout d'avoir des corps sveltes, des corps performants, au contraire, il y a tous les corps chez Pina Bausch, il y a des petits et elle recrutait aussi des gens qui ne venaient pas de la danse. C'est presque aussi une forme de « pratique pauvre » finalement. Elle recrutait les gens par leur histoire de vie. Je trouve cela sublime.

Ensuite, je me suis intéressée à la façon dont elle arrivait à ces choses très fortes, sa façon de toucher au corps, au rêve, à l'enfance, d'atteindre de façon abstraite à une représentation sociale Elle n'imposait rien, ce n'est pas elle qui décidait, elle « posait des questions » à ses danseurs… Et chacun répondait, et c'est en travaillant, retravaillant cette matière-là qu'elle construisait ses spectacles. Donc cela partait de leur vie, de leur mémoire, de leur présence ensemble, dans un collectif. Cela passait par le filtre de la vie et quelque chose du jeu.

Il y a aussi Joël Pommerat qui m'a marquée dans le théâtre, qui travaille sur des textes de contes et avec un scénographe de manière très épurée. Ses scènes sont quasiment vides, il crée une ambiance avec un objet, une lumière. C'est absolument magique, et en plus il travaille sur la matière du conte, ce monde parallèle qui est onirique aussi. Il travaille sur l'improvisation, sur quelque chose qui n'est pas du tout écrit au départ mais qui passe par l'expérience de ses comédiens. J'ai pu intervenir dans l'une de ses pièces sur la Révolution française — il faisait appel à des non-professionnels — et je sais que ses comédiens sont co-auteurs à part entière.

Pour les photos et les films que tu vas faire dans le cadre de la Cité Internationale des Arts, tes modèles seront recrutés selon les mêmes critères ?

Au départ, je vais marcher beaucoup. Et oui, bien sûr, tous les corps, que ce soient des corps isolés ou des groupes, seront choisis ainsi. J'aimerais trouver des corps qui soient en interaction avec la ville. J'ai choisi la fin de la journée, ce n'est pas pour copier Harry Callahan, mais parce qu'à la fin de la journée, hormis quelques exceptions peut-être, l'on porte tout le poids de la ville, je vais photographier des corps en arrêt, des corps qui marchent, des corps aussi qui se reposent. J'avais ainsi pu arpenter New-York qui est une ville pourtant très dense mais où il y a plus de lieux pour se ressourcer, j'avais énormément pris en photo les gens qui se détendaient, sur des bancs, il y en a qui faisaient de la gymnastique, près des arbres, dans Central Park. Les gens sont moins inhibés qu'ici. Il y a plus d'expression des personnalités là-bas. J'avais été émerveillée par la façon dont les gens se déployaient, comme cela, pour se ressourcer à l'intérieur de cette ville qui va à plus de 100 à l'heure. Je ferai énormément de photos et je sais qu'en fin de journée, pour avoir des silhouettes il faudra aller vers l'ouest. Je partirai de la Cité mais je partirai aussi de points différents de façon à avoir plusieurs visages de la ville. Et aussi, je ferai confiance au hasard, il est important pour moi de ne pas tout maîtriser…

Selon moi se servir d'un Holga ou d'un appareil-jouet en général, c'est justement aller à la rencontre du hasard…

Voilà. La prise de vue je ne la maîtrise pas du tout lors de mes « autoportraits dansés » et de mes surimpressions. Pour les « portraits dansés » je recours à un intervallomètre, ce que l'on appelle un « time lapse », lorsque l'on filme la croissance des plantes ou la construction d'un chantier, cela déclenche à intervalles réguliers, dans mon cas toutes les 3 secondes.

Tu es par ailleurs cinéaste documentaire. Peux-tu parler du lien entre cette activité et ton projet à la Cité Internationale des Arts ?

J'ai fait dans ce cadre surtout des portraits d'artistes et d'artisans, ce qui m'intéressait ce sont les petites recettes que chacun a. Au départ je suis partie de ma famille qui est une famille d'artisans, j'avais envie de montrer comment on travaille les matières, avec son corps, travailler avec les saisons.

Quelle forme d'artisanat pratique ta famille ?

Parmi mes ancêtres il y a des artisans du bois et de la charpente, et plus proche de moi avec mon père de la chocolaterie, moi-même j'ai appris cela, je possède un CAP et j'ai travaillé dix ans dans ce domaine en même temps que je faisais mes études de cinéma.

Je trouvais cela très complémentaire d'être à la fois dans une réflexion théorique, j'ai énormément lu, j'ai énormément appris, et, à côté, j'étais confrontée à la matière. Si avec les idées l'on peut s'arranger, avec la matière l'on ne fait absolument pas ce que l'on veut. Elle nous renvoie toujours à nos limites. Cela a participé à ma formation et je tiens beaucoup à cet aspect de mon existence.

Quelles sont les origines de ton activité de cinéaste ?

J'ai commencé par filmer mon entourage immédiat, plus tard ce film a un peu tourné, j'ai filmé mon père pendant un an dans sa chocolaterie : il voulait tout faire depuis le début, il ne voulait retravailler aucun produit retransformé, choisir les meilleurs produits et tout transformer.
J'ai rencontré par hasard une anthropologue qui travaillait sur le terrain du cacao et j'ai organisé une rencontre au Guatemala entre le chocolatier et les producteurs maya. Ce film que j'ai fait par petites touches, où j'essayais déjà de dissocier l'image et le son — car si les caméras permettent de faire tout en même temps, ce sont tout de même deux réflexions, deux attentions différentes au monde — je l'ai beaucoup recomposé, et ce parti pris a plu à un artiste peintre, Patrick Serc, qui m'a commandé ensuite son portrait. Il travaille beaucoup avec l'univers marin et sur la substance des rêves, c'est lui d'ailleurs qui m'a fait découvrir Jean Malaurie [2].

Qu'est-ce qui t'a interpellée chez Patrick Serc ?

Il crée des toiles et des carnets de voyage, et il est arrivé dans sa vie que des personnages qu'il avait inventés le rencontrent vraiment ! Son idée est que le rêve est une porte d'entrée vers la réalité, que l'on peut faire confiance à ces moments où l'on ne fait rien, où l'on s'allonge, l'on se plonge dans ses pensées. C'est tout ce que notamment les peuples aborigènes et inuits ont développé, lui il a trouvé cela plus tard, il a fait cela de manière intuitive. À un moment de sa vie, il avait une petite maison de douanier devant le Mont-Saint-Michel, il a décidé de tout quitter et a trouvé un petit jardin où il déposait ses carnets. Ce que j'ai pu filmer, c'est le travail de l'usure, des intempéries. Il revient beaucoup, par couches, sur ses toiles et sur ses carnets. Son univers a fait énormément écho à mes préoccupations. Cela a été une rencontre très forte et formidable. On a travaillé cinq ans ensemble, je l'ai suivi étape par étape, je préfère travailler comme cela, si l'on me demande de faire un film en trois semaines, je préfère dire non. Sinon l'on arrive à des raccourcis et à l'idéologie horrible de la télévision.

Le temps est une donnée primordiale pour toi...

Le temps est le premier ingrédient. Il agit sur l'œuvre. Et c'est pour cela que toutes ces séries de photos sont en cours, j'ai passé quatre ans sur une série et un an sur l'autre, je fais énormément confiance au temps, à la maturation des choses. Dans l'argentique, l'on a besoin de plus de temps, il s'invite et joue un rôle. Dans les lectures de portfolios, l'on nous range souvent dans des courants ou dans des sujets du moment et cela ne m'intéresse pas, je n'ai pas l'intention de faire des photos afin de traiter un sujet. Je n'écris pas les choses. L'écriture à laquelle l'on nous demande souvent de recourir pour constituer des dossiers, cela vient chez moi bien après. Je travaille sur la substance de l'image qui est un langage en soi. Pour conclure et revenir au Holga, à l'un de ses autres avantages, il y a une chose sur laquelle je voudrais travailler davantage : j'aime beaucoup le parti pris de prendre un boîtier sur lequel l'on ne fait aucun réglage. Quand on a envie de faire la photo l'on fait la photo, cela ne passe pas par une réflexion sur la mise au point, l'on va faire la profondeur de champ, l'on va faire un flou de bougé etc., l'on ne se pose pas de question. C'est quelque chose d'immédiat, comme un influx dans le corps.

Jeudi 16 février 2023

Voir en ligne : https://www.carolinehenry.fr

[1] La seconde partie du travail de Caroline Henry sera présentée dans le numéro d'été

[2] explorateur français, géomorphologue de formation qui s'est notamment intéressé au chamanisme des inuits

Hamish Fulton, Walking Artist

Martial Verdier — 2023-12-01T17:07:18Z

La marche est une expérience artistique et un processus créatif. Hamish Fulton ne modifie pas le paysage, il laisse sa perception être modifiée. Ce qui est modelé, ici, n'est pas la nature, mais la perception du marcheur.

Hamish Fulton 2019, 35 Walks 1971 2019

Depuis le début des années 1970, Hamish Fulton parcourt de nombreux pays à pied. Il a réalisé plusieurs centaines de marches sur des milliers de kilomètres, qui constituent à elles seules l'ensemble de son œuvre. Ces expériences artistiques solitaires intègrent une diversité de pratiques qui traduisent et transmettent l'expérience de ces marches : peintures murales, photos-textes, dessins, livres d'artiste, lectures publiques...

Hamish Fulton ne cherche pas à transformer la nature mais à montrer que c'est la nature qui vous transforme. Marcher est pour lui un acte militant, politique. Dans une démarche humaniste, sa pratique engagée qui s'est élargie à des pratiques de marches collectives, nous interpelle sur nos liens d'interdépendance avec la nature et sur notre modèle de société productiviste.

Il ne se revendique ni comme artiste du Land Art, ni comme performer ou poète :

« Souvent, on me considère comme un sculpteur ou comme un artiste du Land Art. Cette méprise est le fait des historiens de l'art et critiques. Ma philosophie et ma pratique occupent une position totalement opposée à toute forme de land art ou de sculpture en extérieur. Je suis un artiste qui a fait de la marche sa spécialité. Le land art contredit l'art de la marche. »

Hamish Fulton, exposition Frac

« Ne prendre que des photos, ne laisser que des empreintes. »

Fulton, comme les artistes conceptuels et les land artists, découvre la photo dans les années 70. Il commence lors d'une marche avec Richard Long dans les Rocheuses. Les photographies qui en découlent n'ont pas vocation à représenter un paysage mais plutôt à témoigner d'un processus de parcours non seulement géographique et temporel, mais aussi mental. Les photographies « documentaires » en noir et blanc des débuts sont aujourd'hui devenues des objets graphiques en couleurs, des photos-textes, en accord avec les phrases-slogans et graphiques peints directement sur les murs et les installations, panneaux, agencements d'éléments simples (bois, papier, clous, règles graduées)…

Hamish Fulton, exposition Frac

Les objets créés fonctionnent comme des balises, des documents mémoriels, jalonnant ses œuvres : les marches.

Hamish Fulton, exposition Frac

Une démarche politique et écologique.

Il prend partie pour les opprimés des régions explorées, comme au Tibet colonisé par la Chine, comme l'illustrent les grands textes peints sur les murs des expositions.
Ses marches le conduisent aussi à sentir la dégradation des milieux naturels et à militer pour la prise de conscience écologique.
Depuis 1994, il organise également des marches collectives. Comme en 2002, au Domaine de Chamarande, ou en 2010 à Boulogne-sur-Mer. En 2017, il réalise l'exposition « Walking without a Smartphone » à la galerie Häusler Contemporary (Munich).

Hamish Fulton lors d'une performance réunissant 1400 personnes dans le cadre de l'exposition Walking on and off the Path, Fundación Cerezales Antonino y Cinia Cerezales del Condado Castille et León, Espagne, 2017. Photo Jean Marc Manson

Voir en ligne : http://www.hamish-fulton.com/

ARCHIVES :
Exposition mars-octobre 2023 au Frac - plateau explorations, commissariat
Muriel Enjalran. https://fracsud.org/Hamish-Fulton

La marche partagée

Christophe Galatry — 2023-12-01T16:40:52Z

« Je me pose depuis longtemps la question de qu'est-ce qu'un artiste marcheur. »

Aujourd'hui les artistes sont soumis, ainsi que leur œuvre, aux lois du marché et des cotes. L'artiste marcheur, lui, échappe à cette emprise et représente le monde en toute liberté.

Tout d'abord, je pratique la marche en groupe, avec d'autres artistes ou/et avec des spécialistes des lieux traversés et des sujets traités, urbanistes, historien-nes, ingénieur-es, chercheur-euses… et souvent un public qui profite des récits, descriptions et analyses.
Les pratiques artistiques peuvent prendre plusieurs aspects. S'inscrivant, pour certains, dans l'action et dans une pratique de partage, dans l'instant, pendant la marche, dans l'espace traversé et par la compréhension de ce paysage sans qu'aucune trace ne soit produite par lui-même, autre que ses empreintes.
Pour d'autres au contraire, l'intention est de témoigner de sa façon de voir et d'interpréter cet espace à travers des dispositifs plastiques.

En tant que photographe depuis la fin des années 1980, je me situe plutôt dans la deuxième posture. Au cours d'itinéraires urbains ou péri-urbain et dans des lieux post-industriels, des friches ou en voie d'industrialisation, je cherche à révéler les paysages par des images fixes, des vidéos ou des cartes.
La cartographie peut être préparée ou reconstruite, souvent à l'aide des traces GPS. Ces parcours sont préparés, mais laissent aussi une part à l'improvisation, soit pour suivre une envie, une impulsion, soit pour s'adapter aux modifications du terrain par la nature ou par l'industrie.

Je pratique cette notion de marche partagée en collaborant avec deux artistes marcheurs urbains que je présenterais dans un second volet, Hendrik Sturm, récemment disparu, et Denis Moreau.

La marche a donc plusieurs sens pour moi selon qu'elle est un partage de connaissances et de données paysagères avec d'autres, ou qu'elle sert plutôt un processus de déroulement photographique.

Les territoires qui m'attachent se situent dans un périmètre proche de mon lieu de résidence, entre Marseille et le Rhône, lieux riches en histoire et toujours en évolution.
Mais je profite aussi de voyages et de rencontres pour élargir aussi mon cercle d'exploration.

Comme je le sous-entendais plus haut, les marches sont des moments intense activité intellectuelle et pas seulement physique.
Dans une « promenade », partagé ou photographique, le regard et l'esprit restent en éveil. Il faut croiser à la fois l'aspect plastique et iconique avec des considérations historiques, politique, environnementales, mémorielles…

La marche partagée

Balade exploration « Les mas de Crau et l'effleurement de la nappe phréatique »

Octobre 2014. Nous marchons environ 6 à 7 kilomètres à travers une forêt peu dense puis une steppe appelée Coussouls de Crau. Voir image d'en tête de l'article.

Dessin schéma de la balade d'octobre 2014

Une façon pour moi de rendre très lisible et facilement compréhensible un parcours dans un territoire. Une traversée du Coussouls de Crau dans sa longueur croisant zones industrielles et steppe.

La balade comme exploration de soi-même et de l'activation de ses sens.

Moments où l'on prend le temps de s'arrêter et échanger pour croiser le sensible. La marche la nuit est particulièrement propice à cet exercice.
Ici autour de l'Étang de Berre à Martigues sur le GR2013 en 2016.

La marche photographique

Le Jarret

Un de mes derniers projets photographique incluant le déroulement d'une marche le long d'un cours d'eau traversant la ville de Marseille, Le Jarret. Ici, j'inclus dans la restitution les points photographiés et leurs directions cartographiées.

Marche partagée, avec Denis Moreau,

sur un tronçon du parcours d'un sentier préfiguré, appelé SMGP (Sentier métropolitain du Grand Paris) en 2019.

Images Mirages

Martial Verdier et Virginie Rochetti — 2023-07-02T14:54:14Z

Martial Verdier et Virginie Rochetti inventent des réalités plurielles, aux marges de la perception, jouant des propriétés de la lumière et des techniques de la photographie.

Paysages aux couleurs réfractées, personnages entrevus, reflets confinant à l'abstraction, ils nous invitent à une promenade pensive, intérieure, dans une réalité troublée, un entre-deux indécidé. Ces images liminales d'une psycho-géographie infrarouge, enchâssées, intriquées, projetées en technicolor, brouillent les limites de l'argentique et du numérique.

Martial Verdier met ainsi en mouvement une pensée récursive du paysage et de l'imaginaire se bouclant elle-même, se produit alors un décalage de la vision, un mirage ouvrant un jeu, une place virtuelle, dans laquelle la réalité peut se créer diversement…

Plutôt que l'image d'une réalité brute qui ne restitue qu'une partie du monde, ces photographies sont celle d'un monde mental générant sentiments et sensations se détachant de la vision mécanique imposée par les appareils tels que les téléphones. Elles introduisent une vision intérieure, personnelle tant chez le photographe que chez celui qui regarde.

Réelles autant qu'irréelles, interprétées, aux marges des couleurs, aux franges des lumières, apparait alors un spectre différent.
Pour Virginie Rochetti photographier non pas l'objet, mais sa trace mouvante, les grains dansants de la lumière, est une manière de regarder non pas la forme, mais sa contre-forme, de donner à voir par le vide, l'absence, les ombres et les reflets, un réel augmenté non pas mécaniquement ou mathématiquement, mais bien par lui-même. Récursivité encore.
À l'instar de Morel et de son invention, elle réinvente une réalité plus souriante dans laquelle s'insérer afin de s'étonner encore et toujours de ces paysages interpénétrés, images dans l'image, tautologie, poésie simple, ordinaire et joyeuse.

L'objet est absent, changeant, réitéré à l'infini dans sa représentation accidentelle, sa projection déformée, son reflet, autant de simulacres évanescents, une vie légère, ancrée, marquée dans le caillou, la pierre des murs.
Lumière et matière, onde et corps, encore et toujours indécidables.
L'image sauvage, non domestiquée.
Songe, mirage

Ismael Mundaray : de l'Orénoque à la Seine

Ismael Mundaray — 2023-01-26T17:13:03Z

Paysage et pensée, interventions orales sur des œuvres récentes d'Ismael Mundaray par Alexandre Alaric et Jean-Louis Poitevin qui accompagne aussi d'un texte cette présentation.

intervention de Alexandre Alaric

Pensée picturale
Fleuves, rives, arbres, l'oeuvre d'Ismael Mundaray est comme portée, soulevée même, par la question que ne cesse de nous adresser depuis toujours ce que nous appelons désormais le paysage. Peindre, pour lui, c'est s'adresser à ce qui, de son enfance sur les bords de l'Orénoque à sa vie d'aujourd'hui sur les bords de la Seine, constitue à la fois son cadre de vie, son sujet pictural essentiel et la source de son inspiration, un fleuve et les paysages qui l'entourent.

Il ne faut pas s'y tromper, l'oeuvre d'Ismael Mundaray est de part en part peinture pure, c'est-à-dire que les paysages qu'il fait apparaître sur la toile sont à la fois des inventions nées de son imagination rétrospective, des constructions mentales élaborées en fonction des seules lois de la peinture (couleurs, formes, composition, etc.) et des projections psychiques mêlant de manière irréversible une poétique de l'existence, une interrogation sur la situation de l'homme e, exil sur cette terre et un appel continu lancé vers le ciel pour tenter de saisir un peu du mystère de la vie.

Ces strates concrètes et psychiques sont les vecteurs par lesquels Ismael Mundaray invente et construit non seulement une oeuvre picturale, mais une pensée picturale. Il transforme ces questions qui traversent chaque homme en visions.

Inversion du regard
Portés par des conceptions erronées relatives à l'art et à la représentation, nous affectons de penser et de croire que peindre ce serait représenter quelque chose qui existe dans la réalité qui nous entoure. Ismael Mundaray, lui, sait que peindre, au contraire, c'est inventer, construire, faire émerger une image par des moyens uniquement picturaux. Et si cette image représente quelque chose, cette chose n'existe que par la peinture et comme peinture. Elle est le fruit d'une invention. C'est du moins cela qui caractérise le travail des peintres véritables.

Ainsi nous faut-il modifier notre approche de l'oeuvre et considérer que ce qui nous fait face, même si nous y reconnaissons des éléments fragmentaires de paysages, n'est pas représentation d'un paysage donné mais création d'un paysage "imaginal" à partir de données inscrites dans notre psychisme autant que par notre expérience individuelle.

C'est sur l'exploitation de ces données "imaginales" que se fonde le travail d'Ismael Mundaray. Chaque homme sait qu'il est sur terre, chaque homme sait que l'eau est source de vie, chaque homme sait que l'arbre est, parmi les êtres créés par la nature, celui qui est le plus proche de l'homme, sa place comme symbole dans toutes les cultures le prouve aisément. Chaque homme est traversé par les forces telluriques, chaque homme a affaire aux vents, à la pluie, au ciel. Chaque homme "sait" qu'il est seul et qu'il habite une planète à la fois hostile et accueillante. Chaque homme fait l'expérience de l'ineffable face à un paysage quel qu'il soit. Oui, chaque homme sait ce qu'est un paysage : le monde tel qu'il existerait sans lui, sans l'homme.

Alors, il nous faut, face aux oeuvres d' Ismael Mundaray, simplement "oublier" ce que nous croyons savoir sur la représentation et accepter de faire face à la mise en scène d'une expérience existentielle et partageable. En inversant notre regard, nous parviendrons non pas à chercher à comparer, mais à chercher à comprendre. Nous deviendrons plus essentiellement hommes.

Point de contact et vision pure
C'est bien parce que chaque tableau est invention qu'il peut parvenir à nous toucher. Point de contact entre deux psychés, le tableau est ce qui permet le véritable rapprochement des individus. N'avoir jamais vu l'Orénoque ne m'empêche pas de faire l'expérience de ce qu'il en est d'une vision de fleuve, d'arbres, de paysage.

J'ai vu d'autres rivières, d'autres fleuves, et comme le peintre je suis porté par les forces de la nature. Et, libéré de l'obsession de reconnaître, je peux commencer à voir. J'entre dans la vision que le peintre a crée, et, ainsi, je peux enfin commencer à comprendre. Parce que comprendre, c'est sentir, éprouver, s'associer à la vision, penser. Je n'ai pas besoin de savoir peindre pour devenir peinture. Seulement de m'abandonner à la puissance d'évocation de l'image qui vient à ma rencontre.

C'est alors le moment où mon esprit entre en contact avec l'esprit de celui qui peint mais à partir et en fonction de ce qui est présenté sur la toile. C'est cela qu'il me faut désormais tenter de "comprendre" : ces strates colorées, parfois étagées comme des couches de crème sur un gâteau aux couleurs étranges, ces masses jaunes parlant la langue des flots violents d'un fleuve éternel, ces coulures qui sont comme les pleurs du ciel sur l'innocence de la terre, ces sables alanguis qui jouent à imiter le fleuve, ces ciels oublieux de leur bleu et qui semblent le reflets des eaux jaunes du fleuve, ces îles qui séparent le fleuve en deux et qui suggèrent l'existence de jambes infinies, celles d'un corps qui restera à jamais inconnu.

intervention de Jean-Louis Poitevin

Les arbres
Et puis, il y a les herbes folles venant accompagner le bord du fleuve. Et puis, il y a l'arbre solitaire élevé à la puissance du symbole, celui d'arbre de vie. Et puis, il y a les arbres, les arbres qui bordent le fleuve, les arbres qui s'étendent à l'infini et forment des forêts qui sont comme des montagnes pour le regard. Et puis, il y a les arbres qui se tiennent comme des sentinelles ou comme des guerriers semblant prêts à partir à l'assaut de ce qui leur fait face.
Prendre la mesure de la présence multiple des arbres nous ouvre à ce qui constitue le coeur des visions qui hantent la psyché d'Ismael Mundaray : le face à face avec la terre telle qu'elle existerait sans nous.

La mémoire dont il est porteur, celle de son enfance sur les bords de l'Orénoque, ce vécu incomparable qui lui a permis de devenir homme, il s'en saisit. Ou plutôt, faudrait-il dire, il est saisi par elle, et c'est pour qu'elle existe encore et soit partageable qu'il peint. Car, il le sait, cette expérience n'est pas "individuelle" au sens restreint du terme. Elle est au coeur de l'expérience que fait chaque homme, de cette solitude, de ce face à face sans réponse avec les paysages dont la terre est porteuse et auxquels nous faisons face, immobiles et angoissés.

La peinture d' Ismael Mundaray est à la fois synthèse poétique d'une existence et partage avec tous les hommes. Non seulement elle nous fait voir notre solitude mais elle nous la fait vivre. Car qui dans la vie courante accepte d'accueillir le mystère de sa solitude dans ce monde qui ne l'attendait pas ? L'expérience esthétique, dont la peinture est porteuse, est bien celle de ce face à face avec le monde tel qu'il serait si nous n'étions pas là. Elle nous permet d'accéder à ces "paysages non humains de la nature" et ainsi à faire l'expérience de ce que nous visons mais à quoi nous ne prêtons pas attention. La peinture, ici, nous emporte et nous élève juste au-dessus de notre regard, et nous permet de voir avec les yeux d'un "dieu" comment cela se passe lorsqu'en effet nous, les hommes, sommes absents.

Les arbres, on le comprend, sont nos doubles. Ils sont à la fois vie et présence, activité de croissance et élan à la conquête de l'espace qui les entoure. Ils sont ce que nous sommes, des êtres dotés d'une puissance de vie incomparable à la fois spectateurs et acteurs, guerriers d'une guerre contre le néant peuplé qu'est la terre nue et regards exacerbés face à l'inconnu qui les porte, les accueille, les absorbe. Et tout cela, ils le sont par la seule puissance du pinceau d'Ismael Mundaray.

« À travers solitudes et déserts » (1)

Étienne Diemert et Guillaume Fandel — 2022-09-30T15:13:36Z

Je serai votre guide lors d'une ambulance-itinérance « à travers solitudes et déserts ». L'expression, due à al-Yaqûbi vers 891, décrit la traversée du Sahara par les caravanes, soit mille huit cents kilomètres à vol d'oiseau pour se rendre des steppes présahariennes au Sahel encore aride. Je cheminerai de recension en recension pour cerner le thème du désert en philosophie et en littérature. Première étape : « Gel » de Thomas Bernhard.

Dans Gel, premier roman de Thomas Bernhard paru en 1963, la structure du récit repose sur l'alternance de deux voix et sur une topographie précise.

Monologue ou dialogue ?

Le narrateur est un jeune étudiant en médecine. Il reçoit la mission secrète d'observer le comportement du frère du chirurgien de Schwarzach, de recueillir ses réflexions et d'en rendre compte par écrit — ce que le narrateur ne livrera qu'à la fin du roman, après vingt-sept jours d'écoute attentive, en six lettres qui formeront son rapport d'enquête. En fait, celui-ci s'étend aux dimensions du livre qui, dans son ensemble et ses multiples détails, agit en tant que portrait ou description. Ce frère, nommé Strauch, est un vieux peintre misanthrope qui a brûlé son œuvre et qui s'est retiré en haute montagne dans le village de Weng, en Autriche. Il est caractérisé comme une « espèce de personnage idéal » subversif mais incohérent, malmenant le sens commun mais « aux idées en désordre », souffrant mille maux et mille morts, comme dans Perturbation, second roman de l'auteur, paru en 1967 et consacré au thème de la maladie. Telles sont les motivations plausibles de l'inquiétude du chirurgien de Schwarzach, après vingt ans de silence. Mais le narrateur, au cours de sa mission, submergé par le flot de paroles du peintre Strauch, ne tarde pas à subir son influence et son emprise funestes… Leur relation, d'abord scellée par l'entente, est in fine qualifiée de « réclusion » pleine d'angoisse.

Guillaume Fandel - Iceland Jökulsá

L'autre lieu : le désert

Dans la topographie de Gel, les lieux se distribuent verticalement de la gare de chemin de fer à la cime des monts : il y a le chantier de l'usine électrique et l'usine de cellulose (toutes deux situées en contrebas du village), l'auberge, le chemin creux, la forêt de mélèzes, l'hospice, le cimetière et enfin le presbytère. Ces lieux sont inlassablement parcourus par le narrateur et le peintre Strauch au cours de marches où l'un précède toujours l'autre : « Je me trouve entièrement sous l'influence du peintre, je dois l'accompagner — c'est-à-dire : je ne dois pas, mais je ne peux pas faire autrement que l'accompagner : même s'il ne m'y invite pas toujours, je vais avec lui. Et ce ne sont pas des promenades, mais tout simplement des marches dans la neige, à travers le vent et la forêt, dans le froid [1]. » Ces tours et détours illustrent la mission du narrateur : « explorer quelque chose d'inexplorable » jusqu'à résoudre un problème ou découvrir une conspiration.

Une notation marginale fait apparaître un autre lieu, celui du désert, au-delà ces « paysages exsangues » marqués par le rigoureux hiver : « Si vous suivez la direction que je vous indique avec mon bâton, vous trouverez un vallon, où vous pourrez vous promener sans la moindre crainte, des heures et des heures, dit-il. Vous ne risquez pas d'être découvert. Rien ne peut vous arriver : c'est le désert complet. Pas de richesses minières, pas de cultures, rien. Vous trouverez quelques traces des temps passés, des pierres, des fragments de murs, des signes dont personne ne connaît l'origine. Quelques rapports mystérieux avec le soleil ? Des bouleaux. Une église en ruine. Des squelettes. Du gibier. Quatre, cinq jours de solitude, de silence absolu. La nature à l'état pur, vierge de toute atteinte humaine. Çà et là une chute d'eau. C'est comme si l'on se promenait à travers un siècle d'une pureté exceptionnelle, que nul être humain n'a encore souillé [2]. »

Dans cette citation, les deux traducteurs ont rendu alles ist gänzlich ausgestorben (littéralement, « il n'y a aucun signe de vie », « tout est complètement mort ») par ce signifiant : « c'est le désert complet ». À quelques pages de la fin, ils récidivent : als wäre die Menschheit ausgestorben est traduit par « c'est comme si le monde entier était désert ». L'allemand compte deux mots distincts : die Wüste désigne le désert géographique, tandis que die Öde pointe le désert au figuré comme désolation, solitude, monotonie et vide intérieur. Seule die Öde est présente dans le roman, à trois occurrences. Einöde (« contrée désertique, coin perdu ») apparaît une fois, au vingt-troisième jour, dans le nom composé Menscheneinöde (« désert des humains »).

Le désert réserve ou préserve ici une ouverture — brèche, percée ou trouée — au sein du monde clos de Weng ; ce n'est pas une enclave géographique, un territoire enfermé dans un autre, mais une étendue qui invite à l'échappée et qui voisine avec la distance illimitée, la pure extériorité, le dehors… C'est pourquoi je le désignerai comme « autre lieu » et « atopie ». Là, il n'y a pas âme qui vive, il n'y a personne, aucun semblable pour étayer ou amorcer la moindre relation imaginaire (« être découvert »), ce qui relève du thème de l'île déserte. Faire l'expérience du désert, c'est faire l'épreuve de la solitude, thème sur lequel je reviendrai plus bas. Mais il faut franchir un nouveau seuil : l'espace dépeuplé, déserté ou désertifié, où la vie se raréfie et où le vide s'épanouit, est celui du retrait de toute subjectivité — espace non vécu par une conscience, échappant à toute visée intentionnelle, pur réel qui se dérobe à la saisie conceptuelle. Le désert est asubjectif (« un siècle que nul être humain n'a encore souillé ») et asignifiant (« des signes dont personne ne connaît l'origine »). Enfin, et c'en est la conclusion logique, il y règne un suspens d'événement, soit l'épuisement de ce-qui-arrive ou de ce-qui-survient sous les auspices de la surprise, et qui donne son sel, voire son sens, à l'existence (« rien ne peut vous arriver »).

Corollaire du désert, le peintre Strauch mène des « expéditions dans les jungles de la solitude ». Il ajoute : « Ma famille, les parents, tout cet univers auquel j'aurais pu rester attaché et auquel j'ai toujours essayé de m'attacher, très tôt, s'est dissous pour moi dans les ténèbres, a disparu du jour au lendemain dans la nuit […]. Dès mon enfance, je me suis senti solitaire, peut-être l'ai-je été depuis toujours. Le sentiment de solitude m'a préoccupé du plus loin que je me souvienne. De même, la notion de solitude, le fait d'être enfermé en soi-même. Tel que j'étais, je ne pouvais imaginer de rester seul toujours, tout le temps de ma vie. Je ne pouvais me mettre cette idée dans la tête, je ne pouvais pas l'y faire entrer et je ne pouvais pas non plus m'en libérer. J'y revenais toujours, sans secours de nulle part. J'étais là, dans la contradiction. C'était là que je m'éveillai, et pas où j'aurais dû m'éveiller, en un lieu en accord avec ma sensibilité. Enfance et jeunesse furent une solitude tout aussi cruelle que l'affreuse solitude de ma vieillesse [3]. »

Nous ferons l'hypothèse que la métaphore du désert structure le récit comme celle du gel, qui reconduit à la finitude, exposant au danger de mourir de froid. Le désert, qui exclut toute présence et où la vie se raréfie à l'extrême, expose à la disparition. De fait, au terme de l'écriture du rapport d'enquête du narrateur, le peintre Strauch disparaîtra, ce qui avait été préparé dès la page 93 : « Le peintre dit : “Ici, des gens disparaissent sans jamais réapparaître, on ne les retrouve plus”. Je pourrais vous citer plusieurs cas de gens qui ont déjà disparu ici” » ; « Entre le peintre et moi règne une sorte d'ambiance crépusculaire. Ce qu'il dit ressemble à une pluie qui tombe dans le lointain, sur un paysage étrange, des nuages, qui assombrissent tout le voisinage. Il dit : “la proximité d'un être humain engendre en nous le désir de le connaître jusqu'au point où il cesse d'exister pour nous : c'est ainsi avec les êtres humains [4]”. »

Pulsion de mort

À rebours de l'idée de croissance — germination, éclosion et floraison —, le pessimisme ou la mélancolie de Thomas Bernhard, toujours alliés au grotesque, mettent en valeur l'extinction et le dépérissement, notamment via le thème du suicide qui court à travers toute l'œuvre. Cela consonne avec la pulsion de mort, théorisée par Freud en 1920 dans Au-delà du principe de plaisir, laquelle se manifeste par un retour du vivant vers l'inorganique et l'état de repos. Chez Thomas Bernhard, on en trouve la formule la plus ramassée ici : « La mort s'insinue habilement au cœur même de la vie [5]. » Et en d'autres endroits, il écrit : « “Le moment le plus réussi de la vie est la mort. Il ne faut relier l'espérance qu'à la mort, qu'à l'avenir [6]…” » ; « Souvent le lieu lui semble un tombeau pareil à ceux de Venise, de l'île de San Michele, où les morts “sont aussi mis les uns au-dessus des autres. N'avez-vous pas été frappé par ce fait que les hommes habitent des cimetières ? Que les grandes cités sont de grands cimetières ? Les petites villes, des cimetières plus petits ? Et les villages, encore plus petits ? Que le lit est un cercueil ? Que les vêtements sont des habits mortuaires ? Et que tous nos actes sont des exercices préparatoires à la mort ? Toute l'existence est un éternel essai de mise en bière et d'enterrement [7]. »

Voir en ligne : Site de Guillaume Fandel

[1] Thomas Bernhard, Gel, trad. par Boris Simon et Josée Turk-Meyer, Gallimard, 1967, p. 155.

[2] Ibid., p. 16.

[3] Ibid., p. 30.

[4] Ibid., p. 212.

[5] Ibid., p. 17.

[6] Ibid., p. 186.

[7] Ibid., p. 163-164.

Tunisie - Les barrières du regard

Paolo Carrozzino — 2021-11-30T17:57:45Z

Bir Bou Regba est une commune près de Hammamet, un paysage de pistes traditionnellement bordées par des clôtures en figuiers de Barbarie.

Derrière ces clôtures, des vergers et des oliveraies qu'on ne peut pas voir.
Pour le promeneur, les limites des propriétés sont toujours marquées par une paroi. Qu'elle soit végétale ou minérale, il n'y a pas d'échappée visuelle.
J'ai vu ce paysage se modifier, les parcelles deviennent constructibles, des murs remplacent les cactus.

L'érosion, la patine du temps font que ces pistes se dégradent, et cette évolution n'est pas sans lien avec la situation du pays.

Cette dégradation m'attriste profondément, mais lors de mes promenades, j'essaye de dépasser ce sentiment.

Je prends le temps de l'immersion.

En marchant, je fais l'expérience d'une double curiosité : d'une part, la plastique de ces objets qui se présentent et d'autre part, la nature de ce qui se trouve de l'autre côté des murs, ce que je ne vois pas.

Il y a des indices parfois, mais aucune certitude...

Je parcours ces pistes et je prends le temps de laisser les images venir à moi. Le temps nécessaire pour qu'apparaissent des formes, des matières, des objets qui m'émerveillent.

“I can get obsessed by anything if I look at it long enough. That's the curse of being a photographer.” -Irving Penn-

Voir en ligne : https://paolo-carrozzino.format.com...

Christophe Galatry

Christophe Galatry — 2019-10-29T11:17:02Z

Mesure régulière d'espaces, pressentis comme des espaces "naturels" mais dont l'apparence verte est troublée par les séquelles d'une présence humaine.

Pola-numériques

Neverland

Corridor Eléphant et Philippe du Crest — 2019-09-27T11:13:46Z

Je découvre, petit à petit, la trame de ce paysage qui trouve son équilibre et se construit avec ses propres caractéristiques. Je l'assimile à un vibrionnant musée d'art contemporain en plein air où il n'y a pas beaucoup de gardiens.

Le Lieu

L'homme et la Mer
On ne va pas à la plage.
On va à la mer.
C'est comme ça qu'on dit à Marseille. Cette idée que le paysage est mental explique peut-être cette expression qui salue le règne maritime.
Nous voici donc dans un non lieu. Celui des plages du Prado, une étendue arrachée à la mer, il y a 40 ans. L'opportunité de se débarrasser des millions de mètres cube de terre du chantier de construction du métro. Et de faire d'une pierre, deux coups : les habitants des quartiers Nord vont pouvoir s'offrir, chaque jour, quelques heures de vacances dans des quartiers Sud. Un dépaysement pour oublier la pauvreté.

L'enquête

L'autre magie

Comment tout ça s'est-il décanté ?
La mer refuse d'être limpide. Elle offre des bains d'eaux turquoise et troubles car elle s'est longtemps battue contre la présence de cet aménagement qui a fini par faire figure de « station balnéaire ».
Elle s'étend sur 3,5 kilomètres de façade maritime, occupe 35 terrains de football et 3,5 millions de « visiteurs » par an. Ce grand « Nulle part », j'ai commen- cé à l'arpenter à l'été 2016. Je vois un lieu qui vit et qui a vieilli. Et, comme à chaque fois que je sens qu'il se passe quelque chose, je prends dans ma tête mes premières photographies. Car quelque chose ne colle pas. Les végétaux ne sont pas à la fête. Mais ils ont prospéré. Des gens résident, parfois presque à l'année, dans ces bosquets qui ont réussi leur maturité pour préserver le secret de leurs hôtes.
Je découvre, petit à petit, la trame de ce paysage qui trouve son équilibre et se construit avec ses propres caractéristiques. Je l'assimile à un vibrionnant musée d'art contemporain en plein air où il n'y a pas beaucoup de gardiens. Évidemment, il y va y avoir des merveilles...

Le Travail

Un cadre splendide

À l'origine, les « Plage du Prado » se distinguent par la rareté d'un bâti plutôt spartiate et minimaliste. Cette mise en scène permet de souligner quantité de petites choses : le mobilier urbain est bien visible, un tas de pierre attire facilement le regard. Mais les gros objets monumentaux et éphémères y ont trouvé un formidable terrain de jeu. Je tourne beaucoup. La magie, c'est que n'importe quoi peut prendre un sens collectif. Ce lieu l'absorbe comme un buvard. Parce qu'on a la place de faire les choses et qu'il fonctionne – au sens propre - comme un parc attractions.
Alors, c'est maintenant impossible de faire un reportage qui n'épuisera jamais le sujet.
Il faut juste mettre cette énigme à nu, lui retirer toute ambiguïté pour révéler ce qui se cache en elle : de l'étrange, du fantastique au sens littéraire - à la limite du monstrueux comme de l'incongru - et puis tous ces aléas qui forgent son histoire face à la mer.
C'est une lumière dense, crue, gommant les effets et à la limite de la surexposition qui accompagne ce projet de révélation.

Voir en ligne : www.philippeducrest.com

L'Écume de la Terre : moins il y a d'eau, plus on est inondé

Hervé Bernard et William Radet † — 2019-02-25T11:29:48Z

Les cataclysmes semblent de plus en plus fréquents comme sont de plus en plus fréquentes les belles images de notre terre en perdition.

Dans le cadre de la Saison 2018 — 2019.
• L'Ecam (Espace Culturel André Malraux)
• la ville du Kremlin-Bicêtre,
• L'Établissement Public Territorial Grand-Orly Seine Bièvre, ont le plaisir de vous inviter à l'exposition L'Écume de la Terre par Hervé Bernard du 15 mars au 20 avril

L'eau se fait rare et simultanément si présente…
Les cataclysmes semblent de plus en plus fréquents comme sont de plus en plus fréquentes les belles images de notre terre en perdition. La pauvreté est toujours si colorée, si spectaculaire …

Les mers mortes, les lacs vides, les nouveaux déserts et les forêts mourantes attrapent les rétines … jusqu'à l'alarme à l'œil.

Mais l'homme est lucide … Hervé Bernard alterne les photos-alarmes et les clichés illustrant les issues positives (et possibles) qui pourraient récompenser les actions plus que jamais nécessaires pour prendre soin et sauver notre Maison-terre.
Ici, l'esthétique n'est pas gratuite et sa détermination à capter et montrer des images simultanément belles et utiles est inaltérable. Ces prises de vues vivent ici pour servir, pour alerter, pour confirmer les urgences et appuyer les efforts.

Hervé Bernard écrit avec des images…
Il nous écrit que le respect de notre monde dans la simple qualité des gestes quotidiens ne suffira peut-être pas … qu'il faut regarder la réalité en face.

Il nous décrit les mutations complexes, impensées, qu'entraînent nos désirs d'hommes qui veulent tout, tout de suite. Voir aide à prévoir.

Il nous crie en silence que la planète est balafrée …
Que sous ces balafres il y a des plaies.
Que sous ses plaies il y a des gouffres.

Terre. Beauté mortelle…
Tu es si belle dans les robes enchanteresses que tu portes encore sur tous les continents … si gracieuse dans tes grands manteaux verts, tes jupes roses, tes jolis chapeaux blancs, tes longs bras bleus qui se tendent vers des océans d'argent … et l'argent dans tout ça ?

Terre. Beauté fragile…
Tant qu'on est malade on n'est pas mort !
Hervé Bernard soigne ses images, déshabille la planète, se fait radiologue et vous demande un regard objectif … une aide au diagnostic.

Horaires (hors congés scolaires)
Entrée libre du mardi au samedi, De 14h à 19h
Soirée de clôture le 19 avril
ECAM 2 Place Victor Hugo — 94270 Le Kremlin-Bicêtre
0149 60 69 42 — www.ecam-lekremlinbicetre.com
M 7 Kremlin-Bicêtre à 150 m de la station —