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Sens du matériau

Michel Jeandin — 2025-09-29T14:54:12Z

Après la mise en ligne, du premier volet Matériaux et synesthésie traitant des sens interdits, Michel Jeandin nous livre ici une synthèse, sens par sens (autorisés comme interdits) sur lesquels les matériaux de l'art agissent. Bonne lecture !

Le matériau peut tromper par son apparence : à la vue comme à tout autre sens. S'il faut catégoriser, selon une détestable habitude, il peut être dit que le scientifique essaiera d'y échapper (à son apparence) pour en définir des caractéristiques intangibles, tandis que l'artiste cherchera à l'exploiter.

L'artiste plasticienne Kiki Kogelnik, en son temps l'avait bien compris et employait du matériau sous forme de mousse pour masquer son corps lors de différentes performances à New York dans les années 1960. Pionnière du mouvement féministe grâce à ses méditations sur le corps féminin genré, marchandisé, façonné et artificiel, les matériaux la masquant bloquaient l'accès aux sens : les siens mais aussi ceux qui l'observaient, la femme potiche s'en trouvant combattue ainsi. Elle fut, par là-même, l'une des premières à souligner l'artificiel, bien avant l'intelligence (loin d'en être une) du même nom, le résumant dans sa maxime restée fameuse « L'art vient de l'artificiel ».

L'artifice peut donc être un masquage par le matériau comme le matériau, lui-même, peut être artificiel, gagnant alors (même si ce n'est pas toujours valorisant) le qualificatif de simili ou de pseudo : simili cuir, pseudo-alliage, etc. Les plastiques, en particulier, y ont trouvé la voie royale de l'imitation. Certains sens s'en trouvent alors interdits pour favoriser la perception d'un trompe-l'œil (ou tout autre sens), par exemple, ou plus généralement, de ce qui s'apparente à la blufiKultur, les canards, ou les infox (fake news) comme il se dit aujourd'hui.
Ces effets de tromperie peuvent être apocalyptiques, cela dit surtout pour assurer la transition avec ce qui suit, en l'occurrence une confusion entre matériaux due à leur apparence. L'apocalypse, en effet, ou plutôt l'Apocalypse (21 :18) selon St Jean, décrit ainsi : « … , la ville était d'or pur semblable à du verre transparent ». De nos jours, la tromperie repose sur le virtuel. L'écrivain Nathan Devers, d'ailleurs, reprend, fort à propos, ces termes « or-verre » de l'Apocalypse pour qualifier le métavers, souvent pris pour la nouvelle Jérusalem [1]. Métavers rime avec or-verre : rien que de plus normal donc. 

Si la matière — nom générique du matériau comme préfèrent dire ceux qui travaillent dans le domaine — n'est ni artifice ni artificielle comme vu précédemment, l'artiste doit en maîtriser la qualité constitutionnelle pour qu'elle s'accorde à ce qu'il veut en tirer. Certains artistes vont ainsi jusqu'à élaborer leur matière/matériau, y compris pour qu'elle ne porte plus trace de ce qui est appelé communément « l'intelligence de la main » propre à la dénaturer. La matière, parfois laborieusement élaborée, se rapproche alors de l'encre du calligraphe comme l'a montré l'artiste chinois Yang Jiechang sous la caméra de Jean-Noël Delamare (figure 31). Il n'est donc pas surprenant que des peintres chinois comme CHU Teh-Chun utilisent, pour peindre, de l'encre de chine, afin de prouver leur « ancrage dans la culture chinoise » (dixit quelque exégète de la peinture chinoise sans (ou plutôt avec) jeu de mots, dont le nom ne sera pas précisé). A l'inverse de la maxime de Kogelnik (cf. début de cette partie « Sens du matériau »), « l'art vient de l'artificiel », il est donc plus opportun de dire, « l'art vient du matériau », quitte à ce que le matériau joue le pseudo ou l'artificiel.

Fig. 31. Jean-Noël Delamare extrait de vidéo « Encres de Chine », 1992.

©Photo Michel Jeandin, 2023

Cette introduction conclura logiquement que l'artiste doit prendre un soin particulier au choix des matériaux à utiliser pour ses créations. Ce sont les propriétés des matériaux, donc leur connaissance, qui doivent guider ce choix pour qu'ils assurent les fonctions que l'artiste veut leur voir exprimer. Il ne s'agit de rien d'autre que d'un cahier des charges artistique, autrement dit de la perception sensorielle, même si l'expression peut choquer, un cahier des charges s'appliquant, en effet, généralement au domaine technique ou industriel. Ici, il s'agit bien d'un cahier des charges pour les matériaux devant répondre, par leurs propriétés, aux objectifs de perception sensorielle visés par l'artiste. C'est pourquoi la suite du texte est structurée par fonction sensorielle, notée ainsi : fonction émetteur (sens récepteur). La vue y sera encore privilégiée. Moins de figures seront intégrées au texte pour ne pas l'alourdir, le lecteur, pouvant, cependant, par curiosité, trouver sur l'internet les images d'illustration correspondant aux références données.

Montrer (voir)

La première des « propriétés matériaux » à associer à ce qui est vu (montrable) est celle appelée plasticité. Cette propriété caractérise, en effet, la capacité de la matière à se déformer sans se rompre. La maîtrise de la forme en dépend, la sculpture donc aussi, en premier lieu évidemment. Maître mot dans le domaine des matériaux, où elle a donné lieu à nombre de théories scientifiques, la plasticité l'est aussi dans le domaine des arts plastiques (les bien nommés) et la littérature. Une revue spécialisée en est même, pour cela, intitulée Plasticité. 

L'art contemporain de Maincutters, dans sa recherche de l'archéologie des formes, est, au titre de la plasticité, l'un des plus saillants. L'influence de l'environnement sur les œuvres artistiques exposés, notamment par sa température sur leur forme, y sont source d'inspiration sur la labilité. Le développement des matériaux à mémoire de forme, incessant depuis la Seconde Guerre mondiale et la découverte de l'effet de mémoire de forme dans des alliages cupro-aluminium, constitue, en quelque sorte une réponse à cette labilité. Un matériau à mémoire de forme, déformé par chauffage, retrouve, en effet, toujours son état initial après simple refroidissement. Les applications industrielles en sont aujourd'hui multiples : tissus infroissables, prothèses médicales, matériels orthodontiques…

L'art contemporain n'est pas en reste pour exploiter la mémoire de forme mais dans une optique opposée à Maincutters, à savoir montrer la pérennité/immuabilité des choses. Ainsi, Jean-Marc Philippe (disparu en 2008) créa KEO, dans les années 1990, une sculpture en alliage à mémoire de forme pionnière dans l'art dit spatial. L'envol en orbite de KEO, l'oiseau archéologique de Philippe, a été retardé par le décès de l'artiste mais fait toujours partie des satellites inscrits dans le programme de lanceurs ayant accepté le principe de l'emporter.
Trente ans après son lancement, le projet de Philippe existe donc toujours, révélant ainsi aussi son immuabilité en une espèce de mémoire de forme de l'artiste. Son exécution constitue, par là-même, une autre œuvre d'art — conceptuelle — s'ajoutant à la sculpture d'origine. Plus généralement, les alliages à mémoire de forme pourraient/devraient être considérés comme une pâte à réminiscences, matière première souvent de l'artiste comme les épisodes 3 et 4 de la série ont pu le montrer.

 La première des « propriétés matériaux » à invoquer pour ses relations avec les sens, la vue notamment, est mécanique, la plasticité en l'occurrence. La seconde est la rugosité superficielle, autrement dit plus prosaïquement, le relief. Cette propriété est topographique avec, en conséquence directe, sa qualification en tant que propriété optique puisque c'est l'état de surface (en plus de sa nature) qui régit le comportement optique d'un matériau (absorption, réflexion, réfraction, dispersion…).

Le meilleur des partis en est pris dans l'art du vitrail où la « mise en plomb », c'est-à-dire le sertissage des verres colorés, permet les effets de lumière et de contraste uniques. Le choix du plomb y est primordial car la faible dureté de ce matériau permet un état de surface assez lisse et maîtrisable à la mise en forme, qui, associé à sa couleur grise, confère un contraste optique exceptionnel avec le verre environnant. Incidemment, grâce au plomb ici, le lien est établi entre plasticité (la première propriété décrite) et relief, artistes de la forme et de la lumière. L'artiste contemporain Franck Scurti l'a exploité merveilleusement dans son œuvre Lux-vision #1 (2021-2022), affirmant que c'est la diffusion superficielle de la lumière qui avait inspiré cette création. Le verre de Murano et le plomb y marivaudent sublimement entre eux, nonobstant leur différence de classe : vitreux et métallique.

Auparavant, plus classiquement, sans remonter au Moyen Âge, Josef Albers avait expérimenté ce voisinage verre-métal, aux propriétés optiques différentes, dans, par exemple, Eclats dans la grille ( 1921) et Parc (1923-1924). En jouant (volontairement ou non) sur l'état de surface du métal qu'elle affectionnait particulièrement pour en couvrir ses toiles, Anna-Eva Bergman parvient à donner à l'aluminium un aspect gris acier [2], alors que ces matériaux présentent des plasticités très différentes. A l'extrême, l'état de surface peut être rendu propre à absorber quasi totalement la lumière, grâce à des techniques de traitements superficiels de pointe (c'est le cas de le dire).

L'art contemporain a contribué fortement au développement du plus connu de ces matériaux, le Vantablack (ou Vantanoir comme peu fréquemment dit), popularisé par le plasticien britannique Anish Kapoor. Le Vantablack est composé de carbone, matériau déjà bien absorbant, mais sous la forme de nanotubes à sa surface qui lui confère un relief en peau de choupisson, conduisant à une absorption de 99,995 %. Ce « piège à lumière », pour reprendre les termes de l'auteur esthète Serge Bramly [3], doit sa caractéristique à un relief de surface commensurable aux longueurs d'ondes du spectre lumineux classique. A ces échelles fines, le relief « casse » la lumière comme, à une autre échelle (plus grossière), les pieux de chêne brise-lames, plantés sur la plage de Saint-Malo depuis 200 ans, cassent les vagues. Le Normand préférera citer les pieux de la plage de Coutainville protégeant sa dune de sable. Qu'elle soit lumineuse ou aqueuse, l'onde, en partie corpusculaire, se trouve cassée et piégée dans son déplacement. Ce même principe préside au développement des métamatériaux, déjà cités dans une autre chronique [4], susceptibles un jour d'exaucer le rêve de l'invisibilité.

Montrer, dans le sens de faire voir, donne la part (la plus belle) aux matériaux puisqu'intervenant dans la gamme de vision la plus étendue, à savoir de l'invisible à la lumière saturée, cette dernière dans le cas de matière en combustion. Entre les deux, toutes les nuances optiques sont possibles selon l'état de surface du matériau, auquel vient s'ajouter l'influence de la couleur : couleur liée à la nature de la surface susceptible d'évoluer selon son oxydation et plus généralement des transformations de phases dont elle peut être le siège. Transparence, iridescence et autres phénomènes optiques peuvent se produire. L'art contemporain promeut, depuis peu, une forme d'art dit « art involontaire », fondé sur la photosynthèse propre aux végétaux lors de leur exposition à la lumière. Le végétal se pose en nouveau support d'image labile que l'artiste habile peut composer et fixer grâce à des outils techniques (cache, humidificateur, chauffage, enrobage…) jouant sur la photosynthèse. L'espagnol Almuneda Romero en est l'un des fers de lance, dans un parcours écoresponsable comme il est de bon ton de le souligner, bien sûr : par exemple avec Large scale collage II. The Act of Producing (2022).

Sonner (ouïr)

L'apparence est trompeuse. Cette assertion éculée devient antienne quand il est question de matériaux pour les sens, d'autant plus que l'ouïe est en cause. Le meilleur exemple en est que les cuivres sont souvent confondus avec des bois. Le saxophone, par exemple, et les instruments de sa famille sont des bois et non des cuivres comme l'apparence conduit souvent à le penser. Le bois sonne comme tel car c'est la vibration d'une anche (en bois donc) qui produit les notes, bien que l'instrument soit en (alliage de) cuivre. Le sens « ouïe » l'emporte donc sur le sens « vue » par le rôle du matériau qui en est à l'origine.

Allant plus loin encore dans cette voie, Christian Marclay dessina, sur des partitions, des instruments faits de matériaux hétéroclites (corde, métal, etc.), pour créer To be continued (2016). Un dernier exemple de bijection entre un couple de matériaux et le couple ouïe-vue est celui d'Emmanuel, le gros bourdon : celui de Notre-Dame comme il doit être compris ainsi ici (pas de confusion, surtout !). S'il sonne si bien, en effet, c'est moins pour le bronze métal dont est constituée la cloche que pour les phases dites intermédiaires qu'il contient. Les phases intermédiaires présentent, pourtant, un caractère métallique moins marqué que les métaux qui en sont la source, le bronze d'Emmanuel se contentant de résonner. 

La catégorisation par sens des matériaux, peu usité en science des matériaux (pour ne pas dire pas du tout) encourage à distinguer la classe de ceux qui « sonnent le silence ». Les matériaux acousto-sensibles comme ceux utilisés dans l'installation de Gautel, Un ange passe, déjà citée, agissent en détecteurs de silence. Ils se complètent de matériaux le générant, autant que faire se peut, nommés acoustiques, phoniques, isolants, absorbants, etc. En dresser le catalogue présente peu d'intérêt, celui-ci réside surtout dans le fait que leur point commun est d'y trouver encore le relief de surface comme caractéristique essentielle à leur fonction, à laquelle il convient d'ajouter la porosité interne, s'il en est. Cette dernière peut, si elle est notable, c'est-à-dire supérieure à environ 5% vol., communiquer avec la surface via le réseau de pores présents : la porosité étant dite alors ouverte. Le son s'y casse, selon le même principe physique présidant à la « casse » des ondes lumineuses ou liquides déjà évoquées dans le paragraphe précédent « Montrer (voir) » : cela dit « avec les mains », selon l'expression consacrée (autant que facile) des enseignants cherchant à vulgariser, auprès de leurs élèves, des concepts difficiles, y compris pour eux.

L'artiste a plus de force pour y parvenir grâce à la puissance de ses œuvres : ainsi parmi les contemporains, Thomas Demand avec sa chambre anéchoïque déjà citée (Labor/Laboratory, 2000). Un caractère commun aux réseaux, tant de pics superficiels que de pores, de tous ces types de matériaux, est d'être périodiques et/ou réguliers. Leur échelle topographique va de la micrométique, voire nanométrique, jusqu'aux plus macroscopiques comme l'est celle de la Tour Eiffel. La Tour est mentionnée car elle peut être prise comme exemple de structure poreuse, pour ne pas dire dentelée, exceptionnelle par le fait qu'elle pèse moins lourd que la colonne d'air qui la contient, c'est dire le degré lacunaire de sa structure. Elle sonne ainsi sous le souffle du vent parisien qui la fait vibrer telle une gigantesque anche d'instrument, non pas en bois comme dans les cuivres de type saxophone (cf. plus haut) mais en fer (techniquement dit « puddlé »).

La conjugaison de la nature du matériau et de sa structure/relief lacunaire en fait un instrument d'exception qui a inspiré l'artiste contemporain américain Joseph Bertolozzi, qui l'a utilisé comme tel pour sa composition Tower Music en 2013 (Apple Music, 2016). Plus généralement, la qualité acoustique d'un matériau, que ce soit pour l'isolation ou la production de sons, va dépendre de sa structure, singulièrement de son relief. Quel équivalent du Vantablack pourrait-il se développer ? Ce matériau à naître attend son Anish Kapoor et les spécialistes en science des matériaux susceptibles de le développer.

Toucher (toucher)

Comme la vue, le toucher est un sens de la perception de la surface de la matière, de son apparence donc. Il peut, cependant, ouvrir à une perception plus forte de celle-ci parce qu'il permet d'accéder à certaine connaissance des propriétés plus dans le corps du matériau : par exemple, en le grattant ou lui tapant dessus pour le sonder (mécaniquement, thermiquement et acoustiquement, notamment) en quelque sorte. L'analyse reste, cependant, limitée en profondeur, sauf à disposer de pouvoirs extrasensoriels permettant d'appréhender de ses propriétés internes : hypothèse faible s'il en est mais que l'artiste reste, cependant, le plus à même de considérer (cf. § final de cette partie). Le toucher se montre donc plus puissant que la vue pour percevoir un matériau. Ce sens devrait donc être logiquement privilégié dans le choix des matériaux par l'artiste en fonction de ce que son œuvre qui les utilise est sensée provoquer, voire controuver. L'œuvre de Michel François, A l'arrachée-Instant gratification (2005), en figure 32, traduit magnifiquement le piège de l'apparence, pouvant conduire à une ambivalence entre attractivité et répulsion quand il se révèle que le matériau ayant été touché n'est pas or mais de la simple argile.

Comme la science des matériaux l'enseigne maintenant (le concept était encore révolutionnaire voilà seulement quelques décennies), un matériau ne doit pas être considéré comme monolithique mais comme un cœur revêtu d'un ou plusieurs autres matériaux. Ces derniers se forment, involontairement, par réaction avec l'environnement (par oxydation, par exemple) ou volontairement, par traitement de la surface pour laquelle certaines propriétés particulières sont souhaitées. L'art et les sens l'avaient compris bien avant la science.

Fig. 32. Michel François, « A l'arrachée-Instant gratification »

argile et feuille d'or, 42,5×50,0 x 50,0 cm, 2005. ©L'artiste et Xavier Hufkens, Bruxelles

La nature d'un matériau, autrement dit, son nom, est peu donc pour le qualifier puisque c'est sa surface qui en est perçue en premier lieu. Le toucher, pour cette raison, est donc le sens à privilégier. Ce n'est pas un hasard si les plus grands génies artistiques sont gauchers, la faculté, dit-on, ayant depuis longtemps montré que le gaucher, ou la main gauche chez le droitier, présentait une sensibilité au toucher accrue. De même, les techniciens dans l'industrie savent bien que toucher la surface d'une pièce, pour en contrôler la qualité, doit être effectué de la main gauche. L'appréciation tactile, plus généralement la perception haptique, dépend de l'échelle à laquelle se produit l'interaction entre le récepteur (la main, par exemple) et l'émetteur, à savoir la surface du matériau à éprouver. L'artiste contemporaine, Yoko Ono, dans son fascinant court-métrage Fly (1970) l'avait, on ne peut mieux, montré, même si ce n'était pas l'objet premier du film. Le spectateur peut y voir une mouche se promenant, pendant près d'une demi-heure, sur un corps nu féminin, celui de l'actrice Virginia Lutz. Si le spectateur, à son échelle, n'a qu'une envie, celle de toucher cette peau lui semblant lisse et pure, la mouche, à la sienne, en revanche, voit un relief tourmenté, au point que ses pattes (de mouche) la feront trébucher et glisser lors de sa pérégrination. La séquence le montrant constitue un rebondissement majeur dans ce film de non-action mais riche d'enseignement pour qui veut en savoir plus sur la théorie du contact, à la base de la tribologie moderne et d'une certaine perception sensorielle.

Sentir (sentir)

Un matériau ne peut exhaler que ce qu'il contient. S'il n'est pas organique donc s'il est métallique ou céramique ou vitreux, il ne sentira que ce qu'il aura pu capter d'organique au préalable sous forme fluide. Les capteurs sont les pores et les parois ouvertes sur l'extérieur où viennent se piéger les matières organiques odorantes, sous l'action de phénomènes physico-chimiques (absorption, infiltration, capillarité, etc.). Dans le bâtiment et le génie civil, certains matériaux de construction exploitent déjà ces phénomènes pour combattre la pollution. Pour le sens « odorat », le rôle premier des caractéristiques de rugosité et de porosité du matériau est donc à mettre en avant comme cela avait déjà pu être montré et détaillé précédemment pour la vue, l'ouïe et le toucher. Ce paragraphe n'y reviendra pas, si ce n'est pour mentionner que les céramiques (comme certains métaux aussi, cependant) sont des matériaux particulièrement adaptés à la captation et la production d'odeurs et parfums puisque leur mode d'élaboration, à partir de poudres, se prête bien à la maîtrise de structures poreuses et/ou rugueuse. L'artiste contemporain Antoine Renard en a tiré parti pour sa création Impressions, après Degas (#28) (déjà montrée en figure 33 dans l'épisode 4) dont l'exhalaison d'odeurs fut inspirée des pratiques shamaniques utilisant des parfums pour guérir.

Dans la création contemporaine, il peut donc être aisément supposé que le goût actuel du public et des artistes pour les œuvres olfactives, d'une part, et pour les céramiques d'autre part, va aller croissant vu ce qui vient d'être dit sur la rencontre entre céramique et odorat. Si le matériau est massif, dense, et sans relief, son odeur pourrait être dite indéfinissable car ce qu'il est susceptible de contenir, endogène comme venant de l'extérieur, ne peut être qu'en proportion infinitésimale. Certains s'y sont essayés (à définir cet indéfinissable), cependant. Ainsi, le cuivre a pu être dit sentir l'électricité puisqu'il la conduit [5]. Plus exactement, il sent donc l'ozone (du grec ozon, « odorant »), car c'est le nom qu'avait donné le chimiste Schönbein à l'odeur « électrique » (comme il l'appelait) à la suite de ses travaux sur l'électricité. Autre exemple : l'argent. Seul matériau plus conducteur que le cuivre, il devrait donc plus « sentir l'électrique » que lui mais, comme l'argent est censé ne pas avoir d'odeur, le débat est ouvert. Dans son exposition Regards à la Maison de Victor Hugo, au premier semestre 2022, Lucienne Forest prolongea cette réflexion sur les différents sens dans le processus artistique, notamment sur le parfum des matériaux.

Dans cette classe de matériaux purs et non poreux au parfum indéfinissable, le plomb mérite d'être cité pour sa relation, si ce n'est avec l'art mais au moins avec les belles lettres qui n'en sont pas éloignées. Ryoko Sekiguchi relève, en effet, dans son très bel ouvrage L'Appel des odeurs (P.O.L., 2024), déjà cité, que les livres anciens (et même leurs imprimeurs) libèrent l'odeur du plomb – celui des caractères – exaltée par celle de l'encre, dont ils sont imprégnés. Papier et encre sont les organiques en cause dans le processus olfactif.

Sécréter (Goûter)

Les mécanismes régissant le goût, détaillés plus haut, mettent en jeu la surface spécifique (surface totale rapportée à l'unité de masse) des matières en cause dans le système émetteur-récepteur sensoriel impliqué. L'échelle micrométrique voire, mieux encore, nanométrique y avait été montrée de première importance, illustrée par les papilles gustatives, réceptrices de goût. Les matériaux émetteurs de goût, susceptibles de sécréter ce qui en est la source (des éléments organiques principalement), sont prioritairement des micro-nanomatériaux, sous forme particulaire donc, ou des structures à cette échelle (relief, porosité ouverte) ménagées dans des corps plus volumineux. Les phénomènes régissant les interactions entre molécules sapides et les matériaux à différentes échelles sont extrêmement complexes. Les efforts pour aboutir à des critères de choix en la matière pour maîtriser le goût n'ont pas été encore totalement couronnés de succès, au grand désespoir des œnologues ou autres commerçants pouvant en tirer parti, par une cartographie de la langue ou une taxinomie des aliments goûteux (sucré, salé, amer, acide, unami, oleogustus). Sans aller aussi loin, l'artiste (celui de l'art culinaire en tête) devrait déjà retenir qu'il lui faut jouer sur les nanoparticules et/ou les éléments (aliments) poreux et/ou rugueux (sur le modèle du chou-fleur) pour allécher, au sens propre du terme, son public. L'industriel a depuis longtemps adopté pareille démarche, en ajoutant seulement quelques nanoparticules de tel aliment à son plat dit cuisiné pour lui donner du goût, plutôt que de le mettre sous forme de gros morceaux, plus lourds et plus chers donc. L'artiste plasticien pourrait faire de même en créant des œuvres « à lécher » pour n'en être que plus alléchantes, laissant Jeff Koons et ses alors banales sculptures-chiens (Balloon dogs) loin derrière.

Ressentir (ressentir)

Ce paragraphe aborde le domaine du non perceptible via les sens classiques par ce qui était appelé précédemment le récepteur mais que l'émetteur — le matériau en l'espèce — ressent et pourrait exprimer dans des termes analogues à ceux utilisés dans les parties respectives traitant des différents sens. Le domaine des émotions se trouve directement en cause sans passer par l'intermédiaire de la perception sensorielle classique. Même si l'écrire est étrange (et pour cause !), le paranormal et la perception extrasensorielle se trouvent convoqués comme déjà en quelques autres endroits de cette chronique. Cette partie dévolue aux matériaux y revient car l'exemple des cristaux d'Emoto y incitent, à la croisée des chemins de l'art, des matériaux et du paranormal où les émotions comptent beaucoup. La presque homophonie entre Emoto et émotion ne peut, d'ailleurs, être un hasard, pour l'analyste français (pour le japonais, moins il est vrai).

Ces cristaux sont des cristaux de glace obtenus selon une méthode mise au point par le médecin japonais Mazaru Emoto au tournant des années 2000. Elle consiste à exposer, avant gélification, l'eau à des pensées ou des musiques plus ou moins « positives ». Pour ce faire, des bouteilles d'eau étiquetées « amour » ou « mort », ou ayant baigné dans du Bach (baroque et non bas rock) ou du hard rock, avaient conduit respectivement à de magnifiques (prismatiques à symétrie hexagonale) ou d'horribles cristaux, une fois l'eau gelée. La validité scientifique des expériences d'Emoto n'a pas été prouvée mais leur résultat a suffi à renforcer l'idée d'une interaction entre pensée, sens et matériaux et à nourrir anecdotiquement (?) cette chronique. 

Le matériau, autrement dit la matière, est bien porteur de l'inspiration de l'artiste, véhiculé par les sens vers son public. Le choix des matériaux entrant dans la composition d'une œuvre, sera effectué de sorte que les sens soient plus ou moins interdits pour employer le vocabulaire de la chronique. Souligner l'évidence ayant parfois son charme, il est donc essentiel de répéter que l'artiste se doit de connaître les matériaux.

Tenant compte de l'analyse des sens, avec les matériaux en arrière-plan, donnée dans les premiers épisodes de la série, cette dernière partie de la chronique conduit à conclure que c'est moins la nature du matériau que sa structure, dont dépendent certaines propriétés clés, qui est primordiale pour les sens. Il n'aurait donc pas été judicieux, ici, de dresser un panorama des différents matériaux — un « panoramatériau » — qui se serait révélé inutile. Il suffit de se concentrer sur ces propriétés/caractéristiques clés, au nombre de deux : la plasticité et le relief. 

La plasticité a été vue comme macroscopique, à associer à la forme de l'objet (l'œuvre) constitué du matériau considéré. Si plusieurs matériaux sont en jeu, il va de soi que chacun possède sa propre plasticité. La plasticité était probablement la propriété mise en avant par les artistes plasticiens (nom oblige) traditionnels, qui considéraient surtout la forme, reléguant la matière au second plan. Pareille dissociation, pouvant d'ailleurs même surprendre aujourd'hui, pouvait s'appliquer, par exemple, à César. La lecture récente d'une coupure de presse de L'Humanité du 3 nov. 1976, donnée à lire au MAC VAL (Exposition L'œil vérité, mai-septembre 2023), intitulée Ce sont mes mains qui font travailler ma tête le confirma. Il y était rapporté un entretien entre Raoul-Jean Moulin et l'artiste faisant ressortir des propos comme : « On pourrait penser que le matériau joue un rôle primordial dans ma sculpture mais c'est faux. Le matériau n'a aucune importance ou plutôt tous les matériaux se valent. Ce qui importe, c'est ce que tu veux en faire », par sa forme donc, obtenue aussi bien à partir d'argile, de ferraille ou de plastique, pour ce qui concernait César. L'appréciation contemporaine des œuvres, y compris celles de César, heureusement, tendent à impliquer d'autres sens que la vue, pour la vision des seules formes.

 Le relief (avec par extension la porosité qui en débouchant à la surface se confond avec), seconde caractéristique de matériau mise en valeur dans cette chronique, est à la base de la perception par la vue mais ajoutée aux autres sens. Le Vantablack, la peau (de Virginia Lutz, Alessandra Maio, ou autres), les surfaces absorbantes de Demand et Renard, parmi les exemples d'art contemporains cités, montrent que la perception sensorielle variera en fonction de l'échelle définissant le relief. Cette variation intéresse tant le type de sens que son degré de perception, allant de « sens autorisé » à « sens interdit » comme il a été appelé un peu trivialement, dans cette chronique. Évidemment, dès que des relations de dépendance lient une caractéristique (le relief (rugosité-porosité)) à d'autres paramètres (les sens et leur degré, en l'occurrence), les numériciens maintenant se mettent de la partie pour les modéliser pour pouvoir à terme disposer d'outils numériques prédictifs. L'artiste alors pourrait les utiliser pour la conception de matériaux dont le relief correspondrait à une perception sensorielle voulue : forme, luminosité, couleur, propriété acoustique… Incidemment, la sculpture numérique, prônée par l'Ars Mathematica de l'artiste contemporain Christian Lavigne, se situe dans une démarche analogue mais plus limitée (en contrepartie donc plus mûre) puisque restreinte à la forme macroscopique.

Pour revenir à la voie de perception généralisée, les matériaux en question seraient virtuels, dans un premier temps, avant réalisation éventuelle tant que le monde laissera encore un peu de place au concret. Pareille démarche est employée dans l'industrie depuis des lustres avec l'avènement des techniques xAO (x Assistée par Ordinateur) (CAO-ConceptionAO, FAO-FabricationAO, etc.) et de la modélisation numérique, pour plus d'efficacité par rapport à l'expérimental et l'empirisme. Dans le domaine artistique et de la perception sensorielle, ces matérIAux, ainsi qu'ils ont été baptisés plus haut dans cette chronique — ne serait-ce que pour introduire l'IA, version évoluée de l'AO — bénéficient des travaux conséquents des scientifiques travaillant dans le domaine de la morphologie mathématique depuis plusieurs décennies ((figure 33), particulièrement en pointe en France, depuis les travaux pionniers de G. Matheron, J. Serra et D. Jeulin. Le matérIAu peut rester virtuel, quitte à nourrir l'art NFT (Non Fungible Token : jeton non fongible et non échangeable), ou se concrétiser, pourvu qu'il puisse être élaboré. La science des matériaux peut alors être utile car le cahier des charges sensoriel défini par l'artiste aura pu se traduire par un cahier des charges « matériau » exigeant. De la réussite de ce travail de concrétisation dépend l'équilibre entre virtuel et réel. Celui-ci risque de changer – pour ne pas dire se dégrader – si le virtuel, au-delà de toucher l'émetteur (c'est-à-dire le matériau comme il a été appelé), touche le récepteur sensoriel, en conséquence le public.

Fig. 33. D. Jeulin et P. Laurenge

« Image adimensionnelle obtenue par simulation numérique de surface de matière rugueuse », 1996 (École des Mines de Paris).

L'évolution dans cette direction a, d'ores et déjà, commencé. Le combat entre numérique et digital (que les fervents d'anglicismes ne peuvent même pas comprendre) semble, en effet, engagé : où l'intelligence artificielle (IA) nuit à l'intelligence des doigts, ou de la main comme il est dit plus couramment. Une manifestation récente (2023) de ce combat a « jeté un froid » comme l'a dit un certain commentateur plaidant pour un monde meilleur. Il rapportait, en effet, un nouveau pas (japonais en l'espèce puisque ce sont des scientifiques japonais qui en sont à l'origine) sur le chemin de la perception virtuelle ou, dit autrement par peur de ne pas paraître totalement embarqué dans le virtuel, de la perception physique d'un monde virtuel. Ce pas formidable, c'est-à-dire effrayant dans son acception première, permet à l'être humain de percevoir les variations de température beaucoup plus vite que son enveloppe, sa peau en l'occurrence, ne le permet : défiant en cela la loi de l'inertie thermique. La découverte consiste à jouer la carte de la synesthésie en usant des jeux de lumières particuliers mystifiant le cerveau. La lumière y lancera ainsi, par exemple, des alertes au froid alors que la peau, du fait de son inertie thermique, n'aura pas eu le temps de se refroidir, même sous l'effet d'un flux d'air frais si ce mode traditionnel avait été choisi pour conduire à cette sensation. En bref, l'exposition à une lumière bien programmée dope la sensibilité, en apparence. C'est là que se niche le virtuel dont les applications sont multiples. Dans ce cas, un individu visionnant dans son casque de réalité virtuelle un film montrant, par exemple, une alternance rapide entre paysages de banquise et champ de lave ressentira quasi immédiatement les variations de température correspondantes. Les Odorama, Dolby, et autres Sensurround, sont bien, d'ores et déjà, des procédés dépassés, étant donné le champ ouvert aux manipulations cognitives pour la modification de la perception sensorielle, à l'instar de ce qui vient d'être décrit. Et le matériau dans tout ça, chancellerait-il ? 

Les matériaux sont la matière de l'artiste. Puisque son rôle est éminent au travers des sens qui le perçoivent, tant pour l'artiste que pour son public, le développement du virtuel doit être surveillé. Plus que ses propriétés intrinsèques dont il a été vu qu'elles peuvent être modifiées dans leur perception (jusqu'à des propriétés complexes comme l'exemple vient d'en être donné) c'est principalement par sa plasticité et son relief (rugosité et par extension, porosité) que l'artiste devrait considérer prioritairement. Dans sa création, le travail sur l'élaboration et le traitement de surface des matériaux devraient prendre, pour cela, une place plus conséquente. Sinon, il est à craindre que le virtuel ne s'impose, laissant dominer le seul matériau qui vaille actuellement pour certains : le silicium qui, comme chacun sait est la base des systèmes informatiques, jusqu'à ce qu'il soit détrôné par les photons des futurs ordinateurs quantiques.

Le « numiversel » comme le nomme Alain Damasio, menace. Il est bon, cependant, de croire que le concret subsistera, d'autant plus que, paradoxalement, les célèbres GAFAM le soutiennent, même si les raisons n'en sont pas toujours des plus nobles (financières notamment). Elles sont analysées dans l'essai technocritique passionnant du même Damasio, (Vallée du silicium (Editions du Seuil, 2024) auquel le lecteur pourra se reporter pour en savoir plus. 

Dans ce tourbillon du virtuel, il faut espérer que les artistes ne seront pas trop tentés d'emboîter le pas japonais décrit plus haut, c'est-à-dire duper leur public via les manipulations cognitives. Une raison d'y croire est que le virtuel n'intégrera pas de sitôt, si tant est qu'il puisse le faire un jour, l'histoire à l'origine de la création des œuvres et les sentiments qu'elles portent. L'art conceptuel, a priori donc, semble en être préservé, en particulier, de même que les matériaux qui peuvent leur être associés. Le matériau devrait donc tenir bon devant le matérIAu, ce dernier pouvant même lui être un allié précieux pour son développement dans le domaine artistique, pourvu que l'emprise du virtuel en soit maîtrisée, notamment pour la perception sensorielle qui en est la base. Sinon, que penser des sens et comment en user, notamment pour apprécier l'art ? Le Penseur en serait-il désarçonné (figure 34) et se muerait-il en simple panseur des plaies laissées béantes de l'incompréhension artistique en résultant ? Bien sûr que non, doit-il être répondu, y compris pour finir sur une note optimiste qui doit devenir fredon. A nous tous de l'entretenir.

Fig. 34. « Le Penseur en panne. Mais quel sens donner à tout cela ? », 2024.

©Michel Jeandin, remerciements à Rodin, Hopper et, pour le traitement d'image, à Jérôme Sagot.

[1] in Les liens artificiels, Albin Michel, 2022, p. 97

[2] cf. N°6-1960 Pyramide, 1960

[3] in Un piège à lumière, Flammarion, 1979

[4] détails in Les matériaux propices au surgissement du merveilleux, Smaris Elaphus, 2023

[5] cf. Chronique L'ivresse du cuivre dans ArtsHebdoMedias

Image d'ouverture : Inscription à lire dans le couloir menant à la Tenture de la Dame à la licorne, au Musée de Cluny/Musée national du Moyen Âge, à Paris. ©Photo Michel Jeandin, 2023

La chatte de Schrödinger

Chong Jae-Kyoo 정 재규 et Martial Verdier — 2025-07-29T08:54:59Z

Le rapport entre « Le temps de Plank du monde » et « L'origine du Monde » produit une intrication quantique relative et absolue comme la durée de la vision microscopique et le moment instantané de la singularité de l'univers.

Le temps de Plank du monde

Dans les paradoxes de la théorie des quantas, il y a, entre autres, l'intrication, « le temps de Plank » [1], le moment original n'est pas le temps 0 qui ne peut pas exister, mais un moment d'intrication absolue sans temps et sans espace. La quantification et le paradoxe de Schrödinger [2] qui, il y a exactement 90 ans, a établi un système ternaire, oui/non/peut-être…

Comme Lacan qui (peut-être) cachait L'origine du Monde derrière une version peinte par André Masson [3], voici « Le temps de Plank du monde » dans une version Lynchéenne.

Peut-être y a-t-il une image, peut-être pas, l'énergie noire l'aura fait disparaitre et quel est-elle ? Un système quaternaire « oui/non/peut-être/quoi ». Une rencontre entre Chong, Plank, Schrödinger et Lacan, un problème à quatre corps.

Martial Verdier

L'intrication quartenaire

Il y a égalité des rapports entre plusieurs perspectives dans la rencontre de la peinture d'André Masson et celle de Gustave Courbet, couverte comme par un vêtement, par le jeu de montrer-cacher, visible et invisible,

L'important est la rencontre intriquée à travers un système quaternaire plutôt qu'un système ternaire. Il y a une potentialité de rencontre essentielle dans un événement intriqué à entrées multiples.

C'est un événement quantique au niveau d'un jeu de superpositions plurielles à partir d'une superposition ternaire.

On peut remarquer deux sortes de superpositions, dans Le chat de Schrödinger et dans « L'origine du Monde » chez Lacan. Chez Schrödinger il y a une superposition ternaire : le chat mort ou vivant et un état définitif par mesure/ouverture. Lacan a introduit la superposition du jeu de montré/caché dans un système quaternaire : un visible cache un autre visible et l'ordre de l'espace et du temps les intrique doublement. C'est-à-dire l'état devant « L'origine du Monde » est toujours après « L'origine du Monde » et vice versa : l'état derrière « la peinture par André Masson » (= la peinture de Courbet) et toujours devant celle de Courbet (= la peinture de Masson). Cette propriété entre deux objets nous montre bien l'état heureux de l'intrication quaternaire avec les combinaisons différentes entre l'espace et le temps.

Ce système quaternaire nous révèle aussi une autre propriété potentielle : l'inversement de l'ordre du temps produit dans le mouvement quantique microscopique.

On envisage donc deux « Origines du Monde », par Gustave Courbet et par André Masson. Chaque toile portant le même titre, bien que la seconde n'existe que par la première.
Un jeu du mot paradoxal : l'état devant « L'origine du Monde » est toujours derrière « L'origine du Monde » ; l'état derrière « L'origine du Monde » est toujours devant « L'origine du Monde ». C'est le point de confusion du monde particulaire !

On pourra plus tard rencontrer des états non particulaires ! C'est-à-dire ondulatoire, mais c'est une autre histoire.

CHONG Jae-Kyoo

[1] Le temps de Plank, c'est le temps qu'il faudrait à un photon (l'objet le plus rapide de l'univers) pour parcourir une longueur de Planck (la plus petite longueur mesurable).

[2] Le paradoxe de Schrödinger, illustre la superposition quantique et la décohérence, à l'échelle macroscopique. Un chat est enfermé dans une boîte avec un flacon de gaz mortel qui peut se briser. Le chat est à la fois vivant et mort tant que nous n'ouvrons pas la boîte pour l'observer.

[3] Lacan a été le propriétaire secret du tableau, qu'il avait dissimulé derrière une version « soft » réalisée par André Masson. Le tableau était exposé dans son bureau, à la fois montré et caché.

Projet pour l'exposition/performance Sol Mur Temps/Intrication 2025 à l'Espace Icare à Issy les Moulineaux.
Du 08 au 27 septembre 2025, 21 artistes à Espace ICARE d'Issy-les-Moulineaux.
Un programme à télécharger :

Programme Sol Mur Temps/Intrication 2025

Exemple d'intrication quantique imagée, la couverture du n°164 de mai 2025 qui est liée avec cet article

Matériaux et synesthésie dans l'art (2)

Michel Jeandin — 2025-07-29T08:53:24Z

Suite de l'article de Michel Jeandin paru dans le numéro 166. Une étude de l'ouïe, du toucher, de l'odorat et du goût.

Ouïe

Quand l'ouïe est en/un sens interdit, le mécanisme de compensation par un autre sens, comme cela a déjà été dit, s'instaure via la plasticité du cerveau ou une modification comportementale. Dans le domaine artistique, glorification en fut faite grâce au chansigne reposant sur la chorégraphie présentée par le danseur sourd Shaheem Sanchez sur Supernature, l'un des moments forts de la cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques de Paris 2024. La vue, la proprioception et l'équilibrioception y agissaient magnifiquement en compensation de l'ouïe. « Voir le jamais ouï » pourrait dire le chansigneur, à l'instar de Dominique Vermeesch dans son installation intitulée Ouïr le jamais vu (figure 22). Il reste que le seul son qui ne pourra jamais être étouffé, dans l'art, selon l'amer Ben, est bien celui du tiroir-caisse si l'on en juge par Le Son de l'art moderne, 1989, qui en représente un. Il y montre que le sens le moins interdit, dans l'univers contemporain (le contemporain étant éternel peut-on craindre, en l'espèce), est bien celui des affaires.

Fig 22 Dominique Vermeesch, Ouïr le jamais vu, 2021

©Photo Michel Jeandin 2023

Sur la route du silence qui représente le mieux l'interdiction de l'ouïe, se poste le bruit blanc. Un bruit blanc peut, en effet, assourdir des sons environnants en s'y superposant. Sans recourir aux définitions scientifiques (du ressort de la stochastique), il peut être dit qu'il s'agit d'un bruit généralement sourd, uniforme, répétitif et apaisant, regroupant toutes les fréquences du spectre audio. Cette dernière caractéristique impose l'analogie avec la lumière blanche, d'où son qualificatif de blanc aussi. Malevitch n'est pas loin donc, Kandinsky encore moins puisqu'il déclara : « Le blanc agit sur notre âme comme le silence absolu ». Le blanc certifie donc la parenté entre vue et ouïe. Le musicologue averti et un peu précieux se trouve ainsi autorisé à dire [1] que les cordes aigües, dans l'andante du quatuor à cordes en mi mineur de Fauré, sont comme du blanc sur du blanc. Dans la pratique, il est bien connu que pour écouter de la musique, le mélomane aimera être environné de blanc, ce pourquoi les meilleures salles de concert l'incluent (Philharmonie de Paris, KKL de Lucerne, etc.). Il pourra ainsi, en particulier, goûter pleinement le silence après un morceau de Mozart qui est encore de... Haydn, plaisanterait quelque anti-Mozart pas entièrement dénué d'oreille. En revanche, un exemple particulièrement goûteux et goûté, de silence après Mozart, plus précisément après son Divertimento K. 563 en mi bémol majeur, est celui décrit par Akira Mizubayashi dans son splendide roman Suite inoubliable [2]. Ce silence traduit un tonnerre d'applaudissements mais nécessairement totalement contenus pour ne pas braver l'interdit que ce concert imposait parce que donné en temps de guerre pendant un couvre-feu. Bien que la règle soit moins impérieuse, pour apprécier une exposition, le silence est le plus souvent de rigueur : sauf à vouloir bénéficier d'éventuels effets sonores voulus par l'artiste dont il a déjà été question dans la première saison de la série d'articles dans laquelle s'inscrit ce texte.

Le silence avait déjà été présenté dans les deux premiers épisodes de la série, en tant que composante à part entière du son perçu par l'ouïe, en sens autorisé donc. Ici, dans ce volet sur les sens interdits, le silence est considéré comme le négatif du son, même si nombreux sont ceux, et non des moindres, qui n'y voient (encore un lien entre vue et ouïe) que le sens autorisé et le qualifient de « musique » : Verlaine, Anouilh, Mahler, etc. La meilleure preuve en est qu'il s'enregistre, devenant un sujet de recherche en éco-acoustique, pour Jérôme Sueur au Musée d'Histoire Naturelle, auquel s'ajoute une touche d'art pour l'artiste contemporain Viktor Knud.

Une autre preuve tient en ce que nombre de musiciens de tous genres créent des œuvres sur l'oxymore éculé « écouter le silence », jusqu'à rendre leur silence assourdissant, pour utiliser un cliché du même ordre. Le silence reste, cependant, par définition, l'anti-bruit selon la préconisation de Rimbaud pour « maîtriser le silence ». Depuis le poète, les faiseurs de silence se sont montrés, à commencer, pour rester dans l'écrit, par Fantasio dans l'aventure de Spirou du même nom Les Faiseurs de silence. Il y mit au point l'« aspison » qui se présentait sous la forme d'un petit boîtier. Une fois actionné, tous les sons environnants s'y trouvaient aspirés, assurant, pour tous ses heureux possesseurs, une vie enfin dans le calme. Des chercheurs de l'Ecole Polytechnique de Lausanne (il n'est de meilleur pays que la Suisse pour aspirer (encore !) au calme), en 2023, ont, sur la route de l'aspison, présenté, si ce n'est un boîtier mais un générateur de plasma se déployant en une fine paroi, de l'ordre du cm en épaisseur, annihilant une bonne partie des sons environnants. Son implantation dans l'oreille humaine (ou ce qu'il en restera à l'horizon du transhumanisme) n'est même pas utopique, à terme. En attendant, l'intérêt, si ce n'est du silence mais au moins du parler bas est enfin reconnu. Préférer la ouate au Watt semble donc être une nouvelle tendance affirmée plutôt qu'une simple revendication genrée. Malheureusement, diront certains, la chanson, avec Billie Eilish par exemple (longtemps après le pionnier Moustaki qui l'annonçait), et même la politique, avec la vidéo de campagne législative 2024 du Nouveau Front Populaire, ont ainsi exploité avec succès la technique dite ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response ou, en français, Réponse autonome sensorielle culminante), c'est-à-dire chuchoter leurs messages afin qu'ils soient mieux perçus. Ce type de communication a été théorisé par Amélie Blanckaert dans son récent ouvrage Taisez-vous, on vous écoutera : le pouvoir du silence (Plon, 2024).

Plus que le résultat d'un sens interdit (l'ouïe donc), le silence est un art, reconnu et représenté par les arts majeurs et ses nobles créateurs :

La musique, avec, en premier lieu, bien entendu (façon de parler), John Cage et son morceau radical intitulé 4'33'', fait de 4 minutes 33 secondes de silence composé de trois mouvements, 33'', 2'40'' et 1'20'', fruit de 4 ans de gestation et présenté en 1952. Même si la notation de l'unité temporelle y est, improprement, confondue avec la notation angulaire, l'œuvre, loin d'être un canular, est puissante pour faire découvrir la notion de sens interdit, dans le cas de l'ouïe. Toujours dans le contemporain, le compositeur Arvo Pärt avec son monument de la musique minimaliste Silentium (in Tabula rasa, 1977) développe le concept de silence interrompu par du silence : le morceau se concluant par un quasi-silence de 2 minutes après un crescendo pathétique. Le graphisme associé à Tabula rasa/Silentium, couvertures de livres, pochettes, etc. (cf. l'internet), utilise abondamment le blanc, traduction visuelle du silence, comme le disait Kandinsky.

La peinture, puisque Kandinsky disait en effet du silence (déjà cité préalablement pour annoncer Fauré) : « Le blanc, sur notre âme, agit comme le silence absolu ». Anna-Eva Bergman l'accompagnait ainsi dans cette quête de silence, en créant sa Stèle N°2 - 1964 destinée, selon le vœu et les mots de l'artiste, « à inciter le spectateur à ressentir le silence que l'on ressent quand on entre dans une cathédrale ». La bouleversante scénographie au Musée d'Art Moderne de Paris, dans la rétrospective consacrée à Bergman en 2023, portait à la puissance 2 cette volonté, par l'écho (à l'évidence celui du silence) produit par l'œuvre avec son reflet, son cartel et son sobre environnement (figure 23).

Fig 24 Marcel Duchamp A bruit secret, 1916-1964

©Photo Michel Jeandin 2021

La sculpture, avec le ready-made de Marcel Duchamp appelé A bruit secret (1916/1964) parce que contenant un petit objet inconnu dont le bruit quand on secoue l'œuvre ne trahit pas ce qu'il est. L'œuvre symbolise donc les sens interdits, à double titre, à savoir la dissimulation duchampienne, à la vue d'une part et au silence, d'autre part. Etant donné que ce ready-made (figure 24) évoque immanquablement une bouche (de cuivre) cousue par la ficelle qui en joint les lèvres, il se devait d'être ici mentionné. Plus explicitement, le silence fut représenté par Jacob Gautel dans son projet d'installation Un ange passe destinée à être exposée en 1992 dans le 11ᵉ arrondissement de Paris. Elle y aurait montré un matériau- balise s'éclairant quand la rumeur de la ville s'éteignait et que le silence s'installait, image du passage d'un ange. Une réponse ainsi donnée par anticipation à la sempiternelle question « L'oreille voit-elle ? » comme la posait déjà Le Monde (édition du 17 juin 1990) dans une chronique éponyme sur la musique filmée. Le projet ne s'est pas concrétisé, faute d'ange éclairé à la Mairie de Paris, probablement. Dommage car l'installation aurait confirmé, en passant (comme l'ange), la jolie phrase de Philippe Sollers dans son Trésor d'Amour [3] : « L'oreille sait où elle a quelque-chose à voir ».

La littérature, via la page blanche de l'écrivain, métaphore du silence. Philippe Apeloig, grand affichiste devant l'éternel, designer graphique comme cela se dit aujourd'hui, en appelait logiquement au blanc pour l'évoquer, notamment pour annoncer des salons réunissant des écrivains (par exemple, entre 1997 et 2015, la Fête du livre d'Aix-en-Provence). Malraux ne fut pas l'un des moindres à évoquer la « voix du silence », oxymore tant de fois utilisé en art (chanson, musique, etc.), au point de réunir sous ce titre tous ses écrits sur l'art. Silence et art sont donc bien intimement liés : probablement aussi parce que, pour les artistes, le silence est associé au souffle, synonyme de vie, comme l'ont si bien représenté Piero Manzoni avec son émouvant Fiato d'Artista (1960) et Olivier Leroi avec son écologique Le Troisième Souffle (2013).

Le théâtre, avec Olivier Py qui affichait « Ton silence est une machine de guerre » en fond de plateau dans sa mise en scène du Roi Lear à Avignon en 2015, montrant la force du sens interdit ; avec aussi Samuel Benchetrit qui, dans sa pièce Lapin (2024), considérait, en toute synesthésie, la fin comme une lumière silencieuse.

Le 7ᵉ art, qui inventa le silence en même temps que, paradoxalement, le cinéma parlant, comme le souligna pertinemment Jean-Claude Carrière dans son captivant livre de souvenirs Ateliers [4]. Une fois cette lumineuse constatation exprimée, il peut s'affirmer que le cinéma parlant, par le contenu de certains de ses films, magnifie le silence. Celui de Jean-Daniel Pollet, Dieu sait quoi (1997), peut être privilégié. Il s'impose, en effet, tel une ode au « monde muet » inspirée par la poésie de Francis Ponge. Cette approche pongienne-polletienne — pour qui n'a pas peur des qualificatifs pompeux —, par la conjugaison de deux arts, le cinéma et la poésie, s'applique parfaitement à l'art contemporain car elle permet d'extirper la substantifique moelle des choses : la « cruchité de la cruche » selon Pollet. Toujours dans le 7ᵉ art puisque ce dernier regroupe les arts dits visuels, la photographie a parfois pu, grâce au talent de certains photographes contemporains, représenter le silence, même si elle n'a pu bénéficier, à la différence du cinéma, de l'effet de contraste dû au parlé du parlant, pour paraphraser Godard. Ainsi, Thomas Demand l'a réussi, dans Labor/Laboratory (2000), en recréant l'image d'une chambre anéchoïque (chez le constructeur auto BMW) qui restitue l'aspect visuel du son du silence tout en dévoilant l'artifice inhérent au monde de l'ingénierie.

Porté par tous ces arts, le silence peut, par-dessus tout, signifier la disparition d'une culture comme cela a déjà été dit dans l'introduction de ce sous-chapitre citant le travail mémoriel d'Abdessamad El Montassir. La disparition d'une langue peut en être le signe inquiétant. Celle de la langue aka-bo dite « langue des oiseaux » — disparue inexorablement en 2010 avec la mort de Boa Sr. qui en était la dernière locutrice — a sonné la fin des cultures autochtones des îles Andaman dans le Golfe du Bengale. Cet événement a inspiré l'artiste contemporain Manish Pushkale avec To whom the bird should speak (A qui l'oiseau devrait-il s'adresser ?, 2022-2023, (figure 25). Quiconque verse un tant soit peu dans le domaine de la science des matériaux, ne manquera pas de constater que le graphisme de cette œuvre exprime la labilité et/ou la métastabilité. Il s'apparente, en effet, à des faciès dit « eutectique » ou de précipitation métastable de la matière, faciès traduisant un état de la matière propre à disparaître plus facilement.

Fig 25 Manish Pushkale, To whom the bird should speak, détail 2022 2023

©Photo Michel Jeandin 2024

L'artiste aura donc trouvé, même si probablement involontairement, dans la langue des matériaux, à remplacer la langue disparue des oiseaux. Dans la réalité d'aujourd'hui, les seules langues artistiques d'oiseaux restantes, en dehors des chants et pépiements, sont les sons des sifflets attachés aux queux des pigeons à Pékin selon la tradition. Plus naturel et visuel, le « murmure » des étourneaux est une forme de langage collectif se traduisant par la brusque séparation de leur nuée, à l'approche d'un obstacle, et sa reformation rapide une fois celui-ci passé. Le murmure peut être métaphoriquement considéré comme l'image du soubresaut d'une parole en voie de disparition. Ecologie et liberté sont liées. La disparition d'une langue peut, en effet, être aussi le résultat d'une censure, à l'instar de l'interdiction de patois régionaux jadis destinés à effacer les cultures locales et unifier ainsi la nation qui les porte. Le silence peut être pris alors pour une représentation éloquente de la censure comme la sculpture appelée Silence (1978), qui avait fait connaître Wang Keping en tant que pionnier de l'avant-garde chinoise, le montre admirablement (figure 26). Cette œuvre, dans son esthétique de bouche bouchée, cousue au figuré, rappelle celle, tout aussi terrible, de Marion Scemama portant le message résumé dans son titre Silence=Death (1989), grâce au portrait d'un homme à la bouche réellement cousue. Plus savamment, les relations entre censure et silence, prises sous l'angle sociétal et littéraire ont été analysées par Christian Salmon dans son récent ouvrage L'art du silence [5]. Bien que l'exercice de cette chronique ne soit en rien soumis à la censure, son auteur se contentera de citer, pour conclure cette partie, les magnifiques phrases extraites du récent journal intime de Jacques Robinet [6] en relation avec le silence : « Des Nénuphars fleurissent l'étang. Bonheur de ce moment où je ne suis plus que réceptacle des rumeurs mêlées de l'air et de l'eau. Sentiment d'appartenance à un monde dont l'intense bavardage nourrit mon silence... N'écoutez que ce que je ne dis pas : le cri nu qui vole vers Vous ».

Fig 26 Wang Keping Silence 沉默, 1978

Sculpture sur bois bouleau 43x27x27 cm
©Wang Keping Studio Courtesy de l'artiste et de la Galerie Nathalie Obadia Paris Bruxelles

Toucher

Fig 27 Touchante plaquette d'avertissement Musée du Louvre

©Photo Michel Jeandin 2022

Le toucher en tant que sens interdit ne trouve pas de plus belle illustration que l'injonction figurant sur la plaquette d'avertissement se trouvant dans les lieux d'exposition (figure 27), soulignant en creux (comme il est normal qu'il en soit ainsi dans le cas présent) la tentation d'y recourir. Au-delà de la tentation, cependant, le toucher devient nécessité pour pallier la déficience visuelle, autrement dit recourir aux « mains voyantes » selon la belle expression de Rimbaud, comme cela a déjà été signalé à plusieurs reprises. Giuseppe Penone n'en disait pas moins avec son marbre A occhi chiusi (Les yeux fermés), 2009, de même que les trompe-toucher au revers de tableaux du 18ᵉ siècle déjà mentionnés en début de texte. Le recours au toucher va, cependant, à l'encontre de Lacan, semblant vanter, dans une dislocation fameuse, les mérites de la cécité, quand il disait : « Le réel, c'est quand on se cogne ». En revanche, comme la chronique doit, ici, parler du manque de toucher, il peut être écrit qu'à l'inverse, pallier l'absence de toucher par la vue est possible. Certains handicapés profonds, peuvent « parler » en dictant grâce aux mouvements des yeux, comme l'ont fait savoir Stephen Hawking et Jean- Dominique Bauby, notamment.
Pour sa part, Valérie Zenatti dans son dernier roman, Qui-vive [7], raconte que son héroïne perd le sens du toucher, perturbée qu'elle est par le chaos du monde, pour le retrouver après un voyage où elle découvre dans une vidéo que Léonard Cohen a eu à faire face à semblable incapacité pendant son fameux concert de Jérusalem, en 1972. Ce livre, avec bande-son en quelque sorte, est une bouleversante quête sensorielle, jalonnée de sens interdits en relation avec l'intellect. Toujours pour évoquer la perte du toucher et montrer qu'il est susceptible d'être remplacé par la vue, le photographe plasticien espagnol Joan Fontcuberta a eu l'idée originale de photographier la surface de pages de texte encrypté en braille. Le toucher y trouve ainsi une traduction visuelle s'apparentant à des paysages lunaires qui ne demandent qu'à être explorés. Fontcuberta rencontre en cela l'inspiration de l'artiste contemporaine coréenne CHO Sun-Young dans Spirit Fruit (2020) cherchant la visualisation des neuf fruits sacrés dans la culture coréenne exprimés en braille.

La perte du toucher correspond au sens interdit le plus obsédant pour les artistes, surtout les plasticiens. Pour ce qui est de ceux œuvrant dans d'autres domaines, la musique par exemple, la perte trouve parfois compensation. Ainsi, Django Reinhardt et Michel Petrucciani ont-ils tiré parti de leurs infirmités respectives jouant sur la sensation tactile : séquelles de brûlures pour l'un et maladie des os de verre pour l'autre. Les plasticiens, les sculpteurs en tête, expriment leur propension (voire obsession) tactile en travaillant la terre : argile devenant céramique contemporaine en empreinte du toucher comme dans l'exposition Toucher terre. Les créations de Nani Champy-Schott (figure 28) y étaient montrées destinées à toucher terre pour s'y ressourcer. Les céramiques sont, parmi les matériaux, ceux qui, par leur état de surface, « parlent » le mieux du toucher, expliquant ainsi le regain pour ce type de matière, les techniques d'élaboration actuelles permettant maintenant de jouer sur une large gamme d'états de surface. La partie finale de la chronique, plus particulièrement consacrée aux matériaux, y reviendra.

Quand le toucher est dit en sens interdit, n'est-ce pas pour exprimer qu'il semble écarté de la compréhension du monde ? La sagace réflexion de Ryōko Sekiguchi dans son livre, qui ne l'est pas moins, L'Appel des odeurs [8], conforte dans cette idée. Elle y écrit, en effet : « “Je vois”, “je sens”, et “j'entends” peuvent prendre le sens de “je comprends”. Toucher, lui, n'est pas synonyme de compréhension. Mais finalement, tout ou presque ne revient-il pas au toucher, la compréhension se faisant en mode passif ; touché par l'odeur, par le son, par la lumière, on saisit le monde parce qu'il vient nous toucher ? ». Le plus touchant, cependant, est que l'art établisse la relation symbiotique entre tout cela.

Fig 29 Daniele Galliano Stop making sense, 2016

©Photo Michel Jeandin 2022

Odorat

L'odorat, en tant que sens interdit, se trouve on ne peut mieux introduit par la peinture Stop making sense (2016) de l'artiste contemporain Daliele Galliano, grâce au contraste employé entre noir et blanc et couleur (figure 29). Plus que Galliano et autrement, malheureusement, c'est la Covid-19 qui a fait découvrir, à une grande partie de la population, l'anosmie, c'est-à-dire la perte de l'odorat, puisqu'elle en était l'un des symptômes. S'il en était besoin, l'importance de ce sens s'en trouva amplifiée. Elle le fut d'autant plus que ce sens, à la différence de tous les autres, n'est pas (à ce jour) réparable ni même corrigible. De plus, l'odorat est remarquable parce que sa perte n'est pas remarquée par autrui, sauf à le lui signaler : à la différence des troubles de la vue ou de l'ouïe, tout de suite et aisément détectés. Ne pas jouir de l'odorat est une souffrance.

Le meilleur exemple en fut celle de Proust qui, sans être anosmique, endurait mal de ne pouvoir apprécier le parfum des fleurs de Normandie qu'il affectionnait tant, du fait d'une allergie sévère l'obligeant à les observer de sa voiture toutes vitres fermées. A cause de (grâce à) cela, cependant, il put développer une perception exceptionnelle des odeurs subtiles non allergènes (le thé sur son inévitable madeleine !) ainsi que de la vue (des aubépines ou cattleyas, singulièrement) et en fit profiter, par son génie littéraire, ses lecteurs. Sinon, comme dit plus haut, l'anosmie est une souffrance, propre à rendre mélancolique et/ou taciturne : l'odorat, en disparaissant, emporte les mots avec lui comme l'écrit joliment Ryōko Sekiguchi [9]. Les Onge (peuplade des îles Andaman) l'avaient, peut-être, d'ailleurs pressenti en supposant que, dans l'au-delà, l'homme voyageait sans odeur. Cette souffrance est d'autant plus pénible qu'elle n'intéresse personne, Freud, lui-même, n'ayant quasiment jamais mentionné l'odorat dans ses écrits. Pourtant, l'odeur est la carte d'identité de l'individu et le sera même concrètement à l'avenir, l'haleine lui étant aussi propre (façon de parler) que ses empreintes digitales. Nicolas Carreau le soutient dans sa rubrique intitulée « Je sens donc je suis » [10] : carte d'identité, qui plus est, dynamique, c'est-à- dire aussi marque du temps (cela dit sans rapport aucun avec la célèbre publicité d'un non moins célèbre déodorant rappelant, à sa manière, l'heure du thé).
L'œuvre d'Adel Abdessemed, Shams (2018) expose des ruines exhalant des odeurs de pourriture pour mieux l'évoquer. Dans la perception des œuvres, se passer des odeurs et parfums peut faire perdre beaucoup — y compris d'être d'accord avec Hemingway (cf. introduction de cette chronique) — jusqu'à remettre en cause la restauration des œuvres ou monuments. C'est pour cela que Philibert Humm, dans son excellent et drôlissime Roman fleuve [11], s'insurge avec humour contre ce que l'on a fait de Jumièges (« ... où on jurerait que les voûtes sont époussetées matin et soir : en un sens je comprends Hugo et toute sa clique de poètes romantiques qui préféraient les ruines en état avancé de délabrement... »). Dans le domaine des arts plastiques, cependant, le contre-pied semble pris. L'olfactif y est, en effet, dans le vent : qui ne le dissipe d'ailleurs pas. Les œuvres odoriférantes et autres odoramas font maintenant florès (logiquement), sur la vague du courant immersif qui noie plus qu'autre chose le milieu culturel.

Goût

Le goût en sens interdit n'est pas le dégoût mais le sans-goût, à condition toutefois que ce dernier ne signifie pas mauvais goût. Sinon, il s'inscrirait alors en variante du goût, fût-il partiellement interdit. Le goût en sens interdit se conçoit difficilement en France, pays de l'art culinaire puisque la cuisine est considérée comme un art, jusqu'à prétendre au titre de 11ᵉ art qui n'a toujours pas été attribué. La notion d'interdiction, si ce n'est d'interdit, pour le goût est à associer aux nanomatériaux sur lesquels reviendra le dernier volet de cette chronique. C'est, en effet, à l'échelle nanométrique (celle du milliardième de mm) qu'interviennent les phénomènes — physico-chimiques — à la source du goût, grâce aux papilles gustatives sur la langue qui en a le relief (micro/nanométrique). Les papilles gustatives ne sont rien d'autre que des protubérances pouvant capter les fumets provenant de leurs homonymes (des fumées donc) composées de nanoparticules. Si Warhol et John Pasche, les concepteurs graphiques de Sticky Fingers des Rolling Stones avaient été plus physiciens qu'artistes, il aurait probablement représenté ces papilles, à une échelle plus fine, sur la langue du logo iconique stonien pour en augmenter le caractère sticky, les phénomènes d'adhésion (collage) dépendant éminemment du relief nanométrique des surfaces en contact. Le lecteur, pour s'en assurer, pourra se reporter, sur l'internet, aux séries de clichés de langues pris au microscope électronique.

Le goût, en tant que sens interdit, est donc lié aux nanoparticules qui encourent aussi des interdictions de toute part, depuis que leur nocivité a commencé d'être révélée au grand public qui, pourtant, en avait chanté le péan pendant longtemps. Le désamour est en partie dû à la parution de l'ouvrage de Michaël Crighton, La Proie, en 2002 attirant l'attention sur les dangers des nanotechnologies. Les rôles se trouvent donc inversés aujourd'hui. Ce n'est plus la nanoparticule qui est la proie du goût, comme le processus physico- chimique à la base de ce sens l'impose, mais bien le goût qui devient la proie de la nanoparticule, selon qu'elle pourra exister ou pas. Pour exemples, le goût du saké, s'il doit beaucoup à Ozu par son chef- d'œuvre cinématographique éponyme (1962), doit aussi aux nanoparticules, en l'occurrence celles d'or ajoutées à la boisson pour en stabiliser le goût d'origine. Au contraire, ainsi que l'a bien dénoncé Claes Oldenburg, dans son œuvre dénonciatrice Tea Bag, 1965 (figure 30), le goût du thé a souffert (souffre ?) des nanoparticules, notamment de plastique, mêlées au thé dans son petit sachet si prisé des amateurs. Plus généralement, le goût peut souffrir, même si cela est justifié, de ce qui pourrait être appelé « parananoïa »

Fig 30 Claes Oldenburg, Tea Bag, 1965

présenté lors de l'exposition Le synthétique au cœur de l'humain au Centre culturel canadien 2022
©Photo Michel Jeandin 2023

Le sens interdit pour le goût est en vue donc d'autant plus que les nanomatériaux y trouveront leur place. La société en décidera, aidée, heureusement par l'art dont il est su qu'il dépend des matériaux, ceux-ci considérés dans toute leur diversité. La dernière partie de l'article, qui suit immédiatement, essaie d'en établir une synthèse, en fonction des sens (autorisés comme interdits) sur lesquels ils agissent.

[1] sur France Musique, « Musique matin spéciale Fauré », 4 novembre 2024

[2] Gallimard, 2023, pp. 61-63

[3] Gallimard, 2013, p. 16

[4] Odile Jacob, 2019

[5] Ed. LLL, 2022

[6] L'attente, Ed. La Coopérative, 2024

[7] Editions de l'Olivier, 2024

[8] P.O.L, 2024, p. 141

[9] ibid. p. 102

[10] in Marianne, 15-21 sept. 2022, p.80

[11] Folio-Poche, 2024, p. 246

Matériaux et synesthésie dans l'art (Suite dans ArtsHebdoMedia)

Cinq exercices critiques de l'arpenteur moderne

Christian Ruby — 2025-07-29T08:50:53Z

Pour le troisième volet de notre dossier sur les rapports entre arts et sciences, ici désormais réfléchis sous le graphe A/S ou A&S, nous présentons le texte d'une intervention de Christian Ruby à un colloque à La Grange à Lausanne le 28 mars 2025. Outre servir l'objectif du colloque, il donne aussi des indications sur les pistes qu'il conviendrait de suivre désormais autour de ce graphe, pistes que des artistes, comme des scientifiques, ne cessent d'arpenter concrètement. Il dessine aussi explicitement des perspectives afin de soutenir les écoles d'art en grande difficulté et les institutions publiques scientifiques dont l'avenir est incertain.

Familier de longue date des interférences entre « arts et sciences », nous ne sommes pourtant ni artiste, ni savant. Simple philosophe, nous sommes voués à l'observation critique des activités humaines [1]. Si ne pas être directement de la partie invite à la modestie quant aux commentaires de travaux complices, cela peut aussi constituer un atout. Le recul gagné permet d'interroger leurs présupposés (quels arts ? quelles sciences ? quels liens ? etc.) et d'observer comment se forme un archipel spécifique de pratiques interférantes.

L'association des deux notions ou activités (arts et sciences) en archipel d'interférences, ou en réseau, doit en effet focaliser l'attention sur la conjonction de coordination, sa force et ses exigences, et garantir de ne pas tomber dans une simple addition ou pesée (un peu de… et un peu de…). C'est parce que nous avons abordé ces velléités de forger un tel archipel de cent façons différentes — avec des réseaux (TRAS, Universciences, CEA, Le Fresnoy…), face à des réussites, des échecs, des rapprochements vagues, des approches décoratives, des confusions entre science et technologie, etc. —, que nous avons appris à prendre de telles précautions avec ce qui se donne ordinairement pour A&S : outre des survivances de récits glorieux d'accords, des illustrations des sciences par les arts, un positivisme plaçant les sciences en juge de la valeur des arts, ou un romantisme dans lequel les arts jugeraient de la valeur des sciences.

Au cœur de la réflexion, des problèmes de déconstruction des disciplines, de critique des ancrages dans d'anciens modèles d'acceptabilité (le Beau, la Vérité), de refus des hiérarchies spéculatives, d'élaboration de jeux d'empiètement en promesses de naissance de nouveaux territoires, devraient émerger. Problèmes à ne pas simplifier en les recouvrant du terme « postmoderne », compte tenu des difficultés d'usage de ce vocable fréquemment confondu avec absence de règles ou de sens (« tout se vaut »). Nous ne pouvons non plus oublier la manière dont l'émergence de la notion A&S préside désormais à des exigences de financements, de coopérations entre institutions, de modalités de diffusion, ainsi que de modes/méthodes de formation (y compris universitaires [2] et scolaires) et d'expositions, etc.

Jan Dibbets en hommage à Jean Arago (Paris)

Par l'intermédiaire de cinq exercices [3], nous nous proposons de mettre en évidence les modalités d'avènement et de développement de ces problèmes dans le champ culturel et social, au demeurant occidental — hors de la question des rapports Arts et Intelligence Artificielle qui dépasse nos compétences. Dans un propos lui-même en archipel, privilégiant des surfaces d'échange et des passages ou des « voyages » à l'encontre des pensées systématiques de l'identité et des frontières préservées/surveillées, nous tressons ici les fils d'un glossaire du « brouillage des frontières », qui conforterait ce que peut devenir un tel « archipel », en monde commun d'actes différents entrelacés dans un projet. D'autant qu'au cœur de cet archipel se tient et doit se tenir un destinataire : un public intéressé par A&S (ou une communication à des citoyennes et citoyens), ou l'espace public démocratique.

Désillusion

Premier exercice reliant des participant(e)s de l'archipel A&S : renforcer le fil polémique requis afin de distinguer les véritables affinités constitutives de cet archipel.

Dans ce qui est appelé A&S de nos jours, trop de choses sont embarquées.

Des savant(e)s qui peignent et des artistes qui prétendent « expérimenter », par exemple. Ce qui ne pose pas de problème tant qu'ils n'ont pas de prétention à A&S.

En revanche, dans de nombreux travaux rangés sous ce titre (A&S), il manque habituellement l'un des deux : soit les arts, pensés dans des termes classiques de figuration ou d'illustration ; soit les sciences, résumées dans les connaissances acquises, qu'il s'agisse de sciences dites « dures » ou « historiques » ou « humaines ».

S'il y est bien question du titre A&S, nous y observons un amas pré-critique de travaux, comme des œuvres artistiques illustrant une connaissance scientifique ou un travail scientifique employant les moyens de l'art, ou des travaux artistiques qui réclament seulement le soutien, l'approbation de scientifiques. Soit on y réduit les sciences à un support technique alimentant les arts (radiographie, instruments de restauration), réduisant l'art à l'exploitation de ce que les sciences fournissent ; soit on convoque les arts auprès des sciences afin d'organiser des expositions-spectacles destinées à captiver l'œil des néophytes. Le retour insistant, au sein de la modernité, de la forme « cabinet de curiosités » du XVIᵉ siècle cautionne ces confusions. Les « curiosités » (raretés, singularités de la nature) ne peuvent avoir l'ancienne signification puisqu'elles sont jugées après la défaite de la métaphysique, et se présentent sous l'outillage disciplinaire émancipé. Elles tombent dans des relations ludiques et des lieux qui conditionnent la lecture du résultat.

En un mot, l'exercice du décept est requis à proportion d'un manque de consistance ou de réciprocité dans les travaux. Nuance cependant : il est parfois des travaux indécidables. Cette indécidabilité renvoie au moins au fait que les frontières prétendument définitives, nous allons y revenir, sont toujours labiles, relevant d'une instabilité constitutive. Elle prouve aussi qu'arts et sciences ne sont pas isolés autant qu'on le croit et ne doivent pas être bloqués dans les images que l'on se fait classiquement de ces domaines.

Incitation à penser A&S

Arpenteur moderne

Deuxième exercice : répondre à la question de savoir pourquoi tenter de tresser un monde commun dans un archipel A&S ? Dans les travaux A&S, qu'est-ce qui devrait se partager sinon d'abord des questions, dont celles destinées à contredire des découpages préalables ? Ne devrait-il pas s'agir d'un riche travail de décloisonnement, « indisciplinaire », de passerelles (dirait Jean-Marc Levy-Leblond [4]) et de nouveaux corpus communs à construire (dirait Gaston Bachelard [5]) ?

Si, bien sûr ! Encore faut-il avoir examiné la condition d'existence des divisions, bien avant de songer à une « réconciliation » et à son type (pragmatique, dialectique, herméneutique, critique…) si envisagée.

Nous voici renvoyés à « l'arpenteur moderne », cet être historique qui discrimine, fixe des frontières. Dans notre cas, il a tenté et réussi à tracer un vif écart avec la métaphysique et la théologie médiévales, ces savoirs qui normaient arts et sciences sans séparation entre elles, à l'aune des proportions de la Création, et unifiaient toutes choses en une autorité suprahumaine [6].

L'arpenteur en question a « mis de l'ordre dans les savoirs », construit des disciplines, divisé des tâches, instauré des lieux, des capacités et des temps, fondant l'ordre du monde moderne. Une « modernité » [7], sans différend cependant (selon le terme de Jean-François Lyotard). Arpenteurs, ce sont ceux qui ont forgé un consensus autour de confins de divers champs — les sciences dites « dures » et l'art perspectiviste uniquement, en conflit avec notre époque investie par d'autres sciences et pratiques artistiques —, appuyés sur des centres réifiés autour de socialités, des écoles isolées, se côtoyant tout juste dans le monde clos de l'université, sans interaction jusqu'à peu.

Sans cette séparation (ordre/désordre, pur/impur), ni les arts ni les sciences n'existeraient, ni même la philosophie moderne qui en assume la séparation. L'arpenteur a découpé - c'est le sens du mot « critique » (tracer des frontières, des partages) - des terrains, mesuré des actions, et légitimé des groupes de règles (des législations) séparés : ici l'esthétique et la théorie scientifique, toutefois sous couvert antique encore du Beau et de la Vérité. Dans sa volonté d'assigner des portions de terrain à telle ou telle savoir/profession — à la limite de désigner des types d'humains, l'Artiste, le Savant —, il a déployé, non l'indépendance, mais l'autonomie des arts et des sciences (chacun a ses règles propres sans vocation à réglementer l'autre) tout en la référent à un sujet (cogito universel à la René Descartes ou sujet transcendantal à la Immanuel Kant) ou à un grand récit du progrès dont un des modèles est l'Encyclopédie (Denis Diderot), laquelle pourtant ne déteste pas valoriser des transits (corrélats, et ainsi de suite).

Cet arpenteur, s'il est possible de le concentrer dans un nom, celui de Kant, il est plus largement possible de lui donner le nom du travail moderne de mise en discipline de territoires, selon les analyses de Michel Foucault.

Critique des enclosures

Troisième exercice : la critique des clôtures induites par l'arpenteur moderne, sans nostalgie, afin de structurer la possibilité de l'archipel A&S.

Le renvoi à l'arpenteur moderne (et occidental) ne concerne pas seulement lui, hier. Ce renvoi doit nous interroger nous-mêmes. Pourquoi avons-nous fini par penser établies, « naturelles » des disciplines, en les entretenant comme des territoires ontologiquement séparés par des frontières infranchissables — excluant simultanément la « pensée sauvage » — , alors que l'origine de ces territoires, montre justement l'arpenteur, n'est pas naturelle mais historique ? Pour aller plus loin, pourquoi parlons-nous encore souvent de l'archipel A&S sous des abstractions, des essentialisations : l'Art (le Beau, l'imagination, le sensible ou réception brute, le délié) et la Science (la Vérité, la raison, le raisonnement, l'efficacité) ? D'autant que ces abstractions unifient, sous des concepts uniques et univoques, des coutumes et parfois les distinctions hommes/femmes [8], les pratiques et orientations de chaque domaine ? Pourquoi beaucoup pensent-ils encore que les arts ne relèvent pas de concepts (ce qui est problématique, et d'autant plus à l'aune des arts contemporains), et que les concepts n'enveloppent pas des émotions (ce qui est problématique relativement aux impulsions de la recherche, etc.) ?

La persistance de tels propos est d'autant plus suspecte que les disciplines soi-disant encloses ne sont pas si fermées sur elles-mêmes que cela. Outre qu'elles se transforment de nos jours, elles entretiennent entre elles des liens autour de la faculté humaine de juger, lesquels ne leur sont pas extérieurs mais immanents.

Les disciplines ici en question, les arts et les sciences, même sous leurs anciennes versions (dont il faut préciser qu'elles ne sont pas toutes glorieuses si l'on pense aux sculpteurs illustrant les différentes « races » que « la science des races » des naturalistes élaborait), se nourrissent (se sont nourries) aussi de travaux réciproques, qu'on en apprécie le résultat esthétique ou non : des tableaux figurant des savants (peu de savantes jadis), des parallèles entre l'invention de la géologie et le paysage en peinture [9], des représentations des instruments scientifiques, des instruments scientifiques artialisés, etc. Que nous montre le CNAM, sinon qu'il est impossible de croire que les arts et les sciences n'ont jamais eu de souci de l'autre, et que ce souci est souvent une fonction de la conception du monde en cours, comme des déplacements des angles du regard sur le monde ?

Dès lors, les travaux A&S devraient lutter contre ces essentialisations, les critères conformes, contre une certaine inculture (la scission entre « j'aime » et « je sais »), et contre une croyance de chacun en soi comme sujet absolu (« je » sais tout, « je » peux tout faire, « je » suis artiste/savant(e)…) excluant le savoir « sauvage ». Ce serait sans doute la condition pour déployer un potentiel critique et émancipateur des sujets artistes et savant(e)s, voir du public, autour de rapports vivants entre des arts et des sciences interrogés sur leur vivacité.

L'archipel A&S ne devrait pas seulement se charger d'instaurer des liens entre arts et sciences, mais aussi de faire fructifier et étendre des liens existants. Faire tomber les frontières, de manière productive, non par ignorance…

A&S par rebond

Archipel

Quatrième exercice. Il porte sur ces liens immanents et les légitimations susceptibles d'aider à forger un commun ou des règles communes, et la question de savoir qui en décide.

Devant des modes d'actions et des compétences qui dialoguent, interagissent, ouvrent d'intéressants champs d'investigations expérientielles et de pratiques, ce qui se tisse, c'est bien un archipel [10] : des liens immanents, des coordinations modifiant les termes, une pragmatique des légitimités des activités [11], et une formation ou une culture en réseau.

La difficulté centrale des congruences de compétences au sein de cet archipel (A&S) est justement le choix du modèle de texture à adopter. En un mot, comment produire non seulement des façons de penser délégitimant les habitudes, mais encore produire de nouvelles formations de l'esprit ou de la recherche et les légitimer ?

Des modèles qui relâchent la trame encyclopédique, il en existe de toutes sortes. Listons-en quelques-uns : l'addition sous forme d'un pluralisme empiriste, l'arrangement esthétique, l'imposition d'une dialectique unifiante, le prône d'un retour à une métaphysique visant une totalité (l'être, le cosmos…), le nouveau mode encyclopédique (L'Encyclopédie Diderot, d'il y a quelques années), et ainsi de suite.

Nous avons tenté une esquisse de tableau sur ce point :

Pour nous, un tel archipel n'a sa véritable signification que s'il repose sur un travail d'interférences qui modifie l'un et l'autre pôle et désaccorde le sujet d'avec lui-même afin de l'ouvrir à l'altérité, disons d'abord à de nouveaux thèmes de recherche. Parmi lesquels désormais, par exemple, le vivant, l'écologie pour un humain non prédateur, le vivre ensemble (arts et sciences sociologiques dans le cadre de PEROU - Pôle d'Exploitation des Ressources Urbaines), le quantique, etc. Il s'agirait donc d'un travail d'interrogation réciproque dont la propriété serait d'introduire du jeu dans les savoirs et les pouvoirs des institutions, dans les images que chacun se fait de soi et de l'autre, dans les effrangements possibles de chacun.

Émancipation

Qu'il y ait encore d'autres obstacles à surmonter afin d'entretenir vivant un tel archipel, cela ne fait aucun doute. Les institutions, par exemple, avec leurs contraintes définissant les pratiques et les énoncés admissibles, préfèrent le réduire au divertissement, parfois sous enjeu de « transmission », plutôt qu'à une dynamique de culture [12]. Elles prennent le risque, en conséquence, de pétrifier les sujets récepteurs sur la scène publique, ce qu'on appelle « le public » (les profanes ?), ce public auquel un Friedrich von Schiller rend attentif en l'extrayant du présupposé négatif de l'opposition entre entendement et sensibilité [13] ?

Ce à quoi nous devons tenir, dans ces réflexions, c'est à la fois à l'émancipation des artistes et des savant(e)s des carcans de leur milieu, ainsi que des codes antérieurs et, j'insiste, à l'émancipation du destinataire A&S et de la parole publique sur A&S, des images dont on le (A&S) couvre (primat du ludisme et du divertissement, soi-disant préférence pour le sensible sur le concept, préjugés et ignorances, etc.). Par sa fréquentation des réflexions communes circulant dans des Incubateurs, des Lab(s) ou des Tiers-Lieux, voire les colloques A&S, et plus uniquement dans les institutions d'État réservées, le public A&S les combat de lui-même, aux côtés de médiatrices et médiateurs apprenant simultanément que leur rôle n'est pas (ne devrait pas être) de parler à la place des participants du public.

Certes, le public A&S est aussi susceptible d'angoisses devant les atteintes aux frontières (entre disciplines, s'il faut préciser derechef, quoique…), quoique sans doute pour d'autres raisons. Il doit faire le deuil de ses certitudes premières, lesquelles suscitent un recul de défense face au « mêlé », une frayeur envers ce qui mettrait « en jeu la civilisation », un désespoir de voir diminuer certaines auras. Dommage que cela n'atteigne pas toujours des éléments tout aussi percutants : le devenir marchandise de A&S, l'instrumentalisation des connaissances scientifiques, l'esthétisation des sciences par l'État, etc.

Là se joue donc une émancipation cruciale pour l'espace public. Ce public pourrait ne plus demander à A&S d'être ému (version art) ou sidéré (version science), d'être la visée d'une transmission ou d'une consommation. Il pourrait demander plutôt d'acquérir des compétences, de parler et de se former, de reconnaître que les arts sont des formes de la pensée, pensée anciennement figurale et performante de nos jours ; que les sciences sont des formes de pensée ouvertes ; et que nous devons aux deux de ne plus voir le monde dans les formes de récit dans lesquelles il était pensé jadis, les deux cristallisant des attitudes différentes face au monde et pouvant se nouer dans une pensée critique de l'état des choses/des humains ou du monde.

Il conviendrait sans doute de permettre à ce public de réfuter des approches qui ont fait trop longtemps autorité dans son quotidien. D'abord la séparation entre sensible et intelligible, toujours posée comme première et « évidente ». Ensuite les différences non explicitées entre expérimentation scientifique et « expérimentation » artistique (expérimentation, expérience, Erfahrung), comme l'usage confus de « observation » dans les deux cas (arts et sciences). Il en va de même pour l'usage du terme « bricolage », repris autant au « savoir sauvage » qu'aux pratiques populaires. Et pour caractériser encore les deux cas (arts et sciences), les termes « protocole » et « hypothèse » utilisés sans discernement. En somme, ces distinctions incitent bien à entretenir des rapprochements ou des différences mais, s'ils n'excluent donc pas des rapports, au contraire, produisent ou confirmes des divisions sociales, des choix d'objet de recherche, etc., imposés, incapables de donner lieu à émancipation.

Ce qui pourrait lui paraître justement décisif, ce sont les écarts que produisent les pratiques artistiques par rapport aux pratiques scientifiques, et réciproquement, dans un but commun. Ne peut-on concevoir les dynamiques A&S comme autant de trajectoires de culture articulées ouvrant sur le déploiement des compétences des individus anonymes, lesquels ne doivent pas être réduits à assister simplement à ce qu'on veut bien leur rendre visible ?

[1] Nos participations effectives se limitent aux œuvres et propos de Jean-Pierre Luminet (Paris), Jean-Marc Lévy-Leblond, Laurent Mulot, Valérie Legembre, Adrien Mondot, Claude Alma, etc.

[2] Observations faites à l'HEAR (Haute École des arts du Rhin) et à l'École d'Aix-en-Provence (expérience Locus Sonus). Le thème A&S ne doit pas présider à une réduction des uns aux autres, ni spectaculariser « la » science.

[3] Cf. Christian Ruby, Abécédaire des arts et de la culture, Toulouse, L'Attribut, 2015, article « Exercice ».

[4] -Cf. Jean-Marc Lévy-Leblond, La science n'est pas l'art, Paris, Hermann, 2010, ainsi que Martina Kramer, Un morceau d'air, trois dialogues sur l'invisible, avec Jean-Marc Lévy-Leblond, Iva Patarcec, Ludovic Lignon, Collection Préoccupations, L'Ollave, Clans (Alpes Maritimes), 2005.

[5] Cf. Christian Ruby, « Une philosophie des interférences », in Raison présente, Arts et Sciences, n°179, 2011, disponible sur Persée. Et Michel Serres, La Naissance de la physique dans le texte de Lucrèce, Paris, Minuit, 1977.

[6] Relire à ce propos Ernst Gombrich, avec Didier Éribon, Ce que l'image nous dit, Paris, Arléa, 2010 ; John Dewey, L'art comme expérience, 1934, Paris, Folio, 2005 (p. 183-184) ; etc.

[7] Cf. Jean-François Lyotard, Le Différend, Paris, Minuit, 1983.

[8] Vieille histoire : Les hommes sont « évidemment » voués aux sciences et aux hauts échelons et les femmes vouées aux arts ou aux tâches subalternes dans les sciences. Anna Tsing rappelle comment ses parents lui ont refusé des études scientifiques parce que femme.

[9] S'il existe bien une relation entre la géologie et la peinture par le Cézanne des carrières de Bibémus, cela relève d'une conception du monde selon laquelle il est possible d'expliquer la surface par les couches souterraines.

[10] Cf. René Char, La pensée en archipel, Paris Gallimard, 1962, ou Édouard Glissant, « Conversation avec Hans Ulrich Obrist », in The Archipelago Conversations, Montréal, Isolarii 2021.

[11] Cf. Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.

[12] Sur la fonction des institutions, cf. Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, op. cit., p. 34 et De la nature du rapport art et science, Mélodie Faury, Édouard Kleinpeter, Bastien Lelu, ENS Lyon, 2000 : http://ehvi.ens-lyon.fr/IMG/pdf/art_et_science.pdf.

[13] Friedrich von Schiller, Lettres sur l'éducation esthétique de l'humain, 1794, Paris, Aubier, 1992.

Matériaux et synesthésie dans l'art (1)

Michel Jeandin — 2025-06-29T08:39:01Z

La chronique qui suit s'intéresse aux matériaux et procédés que l'artiste met en œuvre dans sa création. Ni franchement scientifique, ni simple billet d'humeur, elle n'a pour ambition que de partager les réactions d'un amateur d'art dont la vie professionnelle a toujours été portée par la science des matériaux. En plus des textes dissertant sur le polissage, l'or, le cuivre et le plomb, l'auteur s'est lancé dans une analyse des sens au regard des matériaux utilisés dans l'art contemporain. La deuxième partie paraitra le mois prochain.
Soyez attentifs, l'auteur est facétieux !

Cet article constitue la suite de la série publiée, en 2024 dans les colonnes d'ArtsHebdoMedias [1], sur les sens dans l'art, leurs interactions et le rôle des matériaux en la matière. C'est dire si, comme dans les épisodes précédents, sentience (ou plutôt sensibilité pour échapper à l'anglicisme) et sapience pourront s'y trouver mêlées mais toujours, cependant, sans science (enfin pas trop) ni impatience (si ce n'est peut-être un peu celle du lecteur). Pour fixer les idées, l'exposition, présentée de mars à septembre 2024 et intitulée Sentience, écouter le parfum de la couleur, à l'Abbaye de Maubuisson à Saint-Ouen-l'Aumône (Val d'Oise), se situe, par exemple, dans l'esprit de l'article. S'il peut être dit avoir été rédigé, comme les épisodes précédents, sous l'égide de la Dame à la licorne, il le fut cependant, moins à la lumière des tapisseries qui la représente qu'à l'ombre du couloir qui y mène au sein du Musée de Cluny-musée national du Moyen Âge, à Paris (fig.1, en ouverture). Son contenu, en effet, porte, dans une première partie, sur les sens dits interdits, par opposition aux sens dits autorisés qui furent l'objet de la première série d'articles : en l'occurrence ceux utilisés dans l'art pour la perception des œuvres tant par l'artiste que par le public susceptible de les apprécier.

Qu'ils soient autorisés ou interdits, cependant, les sens sont bien ceux chantés par le théologien Jean de Gerson dont les mots, reportés en exergue de cet article, figurent au fond du couloir mentionné plus haut. La notion de sens interdit a pris de l'ampleur depuis la Covid-19 et le confinement qui s'ensuivit, entraînant la modification notable, voire la suspension, de l'usage de nos sens. Dans le domaine de l'art, les « sens interdits » ne manquent donc pas de renvoyer à Edward Hopper, peintre du confinement s'il en est, notamment pour sa célèbre peinture Gas (1940). Il n'en sera pas dit plus ici parce que ce dernier est hors du champ de l'art contemporain mais aussi pour laisser le lecteur deviner pourquoi cette célèbre peinture, répond si bien à l'interdiction de sens. Un autre article se concentre sur les matériaux utilisés par les artistes dans leurs créations et dont les propriétés jouent sur la perception sensorielle. [2]
Cette partie exploite ce qui aura été abordé dans les volets « Sens autorisés » et « Sens interdits ». [3]

Pour les sens interdits, la référence à la Dame à la licorne est en creux. Une référence plus directe, serait Tommy, personnage phare de la « génération lyrique » comme l'appelle François Ricard à laquelle ne peut se cacher d'appartenir l'auteur de cette chronique, celle des babyboomeurs (baby boomers). La composition en question n'est alors plus du 16ᵉ siècle comme dans le cas de la tenture de la Dame mais bien du 20ᵉ, née de la brillante inspiration des Who pour le premier opéra rock au monde (1971). Le livret, si tant est que le terme s'applique en l'espèce, raconte, en effet, l'histoire d'un enfant sourd-muet et aveugle qui devient champion de flipper (billard électrique) et recouvre ses sens au point de devenir un gourou que ses adeptes finiront par rejeter. La Dame à la licorne et Tommy, à cinq siècles d'écart, se posent donc comme l'envers et l'avers de la représentation des sens. Cette idée se trouve confortée par les troublantes similitudes entre certains motifs (losanges/fleurs de lys) utilisés tant dans la tenture de la Dame (en particulier dans la tapisserie dite du sixième sens Mon seul désir) que sur la pochette du double album original Tommy [4] : qui plus est avec, dans les deux cas, l'emploi d'un bleu virginal, signe de noblesse et esprit, et la présence d'animaux symboliques. Le chasseur de métaphores (le « métaforeur » autrement dit) et de coïncidences peut s'en trouver satisfait.

Sens interdits

Les sens interdits se doivent d'être considérés car l'absence de sens ne nuit pas obligatoirement à l'appréhension des œuvres comme ce chapitre tentera de le montrer. En bref, non-sens (c'est-à-dire sens interdit) n'est pas nocence. Comme le début du premier épisode de cette série d'articles l'avait souligné, un sens déficient, voire manquant, peut se trouver compensé grâce à la plasticité du cerveau. La travailler passe parfois par la mise au point de méthodes, certaines anciennes, remarquables autant que spectaculaires. Ainsi, celle issue du PPP (« Parkinson's Pantomime Project ») mise au point par le mime parkinsonien Rob Mermin vise à réduire les symptômes de la maladie par le mime avec pour conséquence d'améliorer le sens du toucher et la proprioception. D'autres touchent (sans jeu de mots) la vue/vision comme celles décrites dans l'ouvrage historique autant que curieux d'Aldous Huxley, L'art de voir [5]. Toutes ces méthodes jouent sur le récepteur du signal transmis par le sens sollicité, sachant que l'artiste ou le médiateur joue sur son émetteur, à savoir l'œuvre ou sa réplique intermédiaire éventuellement prévue pour l'appréhender.

Cette partie consacrée aux sens interdits les traite sens par sens, en fonction de leur degré d'interdiction, c'est-à-dire plus ou moins interdits, et de leurs interactions. Elle se concentre d'abord sur la vue, sens premier dans les arts plastiques, n'en déplaise à Duchamp. L'ouïe sera traitée ensuite et avant le toucher malgré la classification habituelle des arts qui reconnaît la sculpture, les arts visuels et la musique dans cet ordre. L'odorat ferme le ban même si c'est ce sens qui a le vent en poupe (toujours utile pour la dissipation des odeurs) actuellement, notamment quand il intervient en synesthésie avec d'autres sens dans les arts plastiques. Ce rôle semble prendre le pas sur celui de sens unique (la métaphore routière étant tenace), sauf évidemment dans le cas de l'art des parfums. Même s'il n'est pas à proprement parler un sens, le goût est, ensuite et enfin l'objet d'un paragraphe particulier puisque, par sa composition avec l'odorat et le toucher, il a la faveur de la flaveur, base de l'art culinaire qui ne saurait être oublié.

Considérer d'autres sens que la vue ajoute, cependant, à la capacité d'appréciation des œuvres du public. Il est loin le temps où Hemingway disait apprécier les musées parce qu'il n'y trouvait pas d'odeurs, allant même, de son propre aveu, jusqu'à sauter un repas pour le remplacer par la vue d'un Picasso ou d'un Matisse. Le sens unique (la vue) et les sens interdits (les autres) faisaient donc, pour cette raison, du musée un endroit (p)réservé. Aujourd'hui, un certain manque naît plutôt si d'autres sens que la vue ne sont pas aiguisés lors de la visite d'un musée, quitte, pour l'instant, à ce qu'ils le soient grâce à (à cause de) sa cafétéria et l'éventuel casque de visite proposé. A l'inverse, lors d'une visite de musée, les sens peuvent aller jusqu'à se trouver tous interdits mais ce n'est que dans le cas extrême du syndrome de Stendhal qui peut toujours y survenir quand la chance (?) en est donnée, le regardeur étant frappé de stupeur et restant interdit — lui aussi donc — jusqu'au malaise. Sinon, la satisfaction du public dépend généralement du rapport entre sens autorisés et sens interdits, selon leur nature, ce rapport obéissant à quelques lois. La première d'entre elles impose que la perte (ou la dégradation) d'un sens en favorise un (ou plusieurs autres), dût-elle faire mentir le brave Léon (Zitrone) [6] s'exclamant, dans un élan resté fameux, « Je ne vous entends pas, on m'a cassé mes lunettes » ou, plus récemment, Nicolas Sarkozy avec son d'ores et déjà mémorable « J'croyais pas mes oreilles de voir mon nom », lors d'une intervention, le 30 septembre 2024. Le personnage de Tommy, déjà cité, dans l'opéra éponyme, bénéficie des vertus de cette loi, en développant une habileté au flipper telle qu'il en devient champion (Pinball wizard). Les artistes et metteurs en scène connaissent bien le pouvoir des sens interdits parce qu'ils captent l'attention.

Ainsi, l'étrange autant que sublime Don Juan d'Emmanuel Daumas (pour suivre la mode de citer le metteur en scène plutôt que l'auteur, quand bien même il serait Molière), à la Comédie Française, en 2022, se gardait bien de montrer la statue du Commandeur. De même le Faust de Jorge Lavelli, en 1975, se passa de plume au chapeau pour invoquer Satan, ce qui, à l'époque, déclencha un scandale à Garnier. Quant au Couronnement de Poppée sans l'ombre d'un couronnement, dans sa représentation de Die Oper #1-#3 à Berlin en 2023, son metteur en scène, Christopher Schlingernsiefs, en assuma la pertinence. Ne pas voir ce que l'on attend ne le rend donc que plus visible, dans l'esprit alors, selon le principe de réaction au manque déjà décrit dans l'épisode 5 de la série. Ce n'est pas un hasard si les deux derniers exemples cités relèvent du genre opératique qui exacerbe les sens. Les mots de Barthes extraits d'un mémorable entretien avec Hector Bianciotti [7] s'appliquent, au-delà de la sensualité, valent à l'évidence aussi pour la sensibilité et la sensorialité : « Elle rayonne de toute part, de la musique, de la vision, des parfums de la salle, de ce que j'appellerai la vénusté et la présence emphatique des corps dans un espace immense et prodigieusement éclairé ». Un sens atrophié, voire interdit, comme dans les mises en scène mentionnées plus haut, peut traduire, à dessein pour le metteur en scène, un effet de mémoire traumatique. Don Juan, Faust et Poppée le subirent au plus haut point.

Hors du domaine de l'art dramatique, l'artiste contemporain Abdessamad El Montassir est l'un de ceux ayant le mieux exprimé, dans son œuvre polymorphe Trab'ssahl, cette relation entre traumatisme et perte de sens (dans l'acception sensorielle du terme, bien évidemment), liée à l'abandon du Sahara sud marocain et son passage du nomadisme à la vie citadine. Il y met au jour des questions communes à bon nombre d'approches sensorielles d'une œuvre, reprises ici du texte du commissariat de son exposition.

Comment montrer ce que l'on ne peut voir, comment écouter ce qui ne peut se dire ? Qu'advient-il des mémoires empêchées, confisquées ? Quelle forme donner à l'oubli ? Dans Trab'ssahl, Abdessamad El Montassir propose d'écouter ce qu'il appelle des paroles silenciées (cf. § « Ouïe » TK-21 n°167 à venir) pour y déceler les indices d'une mémoire traumatique, celle associée au Sahara sud marocain, en l'occurrence. Elles se font les témoins auprès de ceux qui sauront les entendre. L'interdit appelle donc le développement de sens compensateurs comme déjà dit moult fois dans la première série, sans préciser, cependant, que cela pouvait aller jusqu'à la création d'endroits où tel ou tel sens était banni.

Il en est ainsi de la vue, avec de nouveaux lieux pour éduquer le goût, par exemple, le restaurant « Dans le noir » (publicité non payée), près de Beaubourg, premier du genre, employant et recevant des malvoyants. Même un musée permanent de l'obscurité, seul de son genre, a ouvert, en 2009, à Barcelone (« Diàleg a la Fosca »), sachant que des fréquentes visites dans l'obscurité (avec, éventuellement, lampe de poche) de musées s'organisent très souvent à l'occasion de performances et d'événements particuliers (comme l'historique Exposition internationale du surréalisme de 1938 à la Galerie des Beaux-Arts de Georges Wildenstein, « Nuit Blanche » ou autres) pour éveiller et/ou modifier les sens (y compris en synesthésie) et l'intellect. Pour être conscient de l'efficacité du procédé, il n'est qu'à penser aux Notes de chevet (Soshi) de Sei Shônagon, Dame d'Honneur d'une princesse japonaise du XIᵉ siècle, à Kyoto, classant dans les « Choses peu rassurantes » l'action de manger des fraises dans l'obscurité. Elle rejoint, par certains côtés, Chimène déclarant et déclamant : « Je cherche le silence et la nuit pour pleurer » [8]. Pour Proust, l'obscurité n'est pas non plus rassurante, dans l'art littéraire et l'histoire des lettres s'entend. Quelques pages définitives dans sa chronique Contre l'obscurité [9] l'associent, en effet, à la peur de l'inintelligibilité, montrant ainsi un parallèle entre sens et intellect, tout en dénonçant le risque de l'avant-gardisme.

Entre les sens autorisés traités dans la première saison et les sens interdits abordés ici, existent aussi ce que d'aucuns, voulant poursuivre dans la métaphore routière, pourraient appeler les sens en circulation alternée. Comme sur les parcours routiers, ils sont rares et n'encombreront donc pas la suite. Cependant, pour en donner une idée par un exemple, ils sont convoqués dans le cas de tout ce qui s'apparenterait aux « revers » rencontrés dans l'art classique, c'est-à-dire des trompe-l'œil présents au dos de certains tableaux, dès le 14ᵉ siècle en Occident. Ces dos n'étaient, à l'origine pas voués à l'invisibilité mais, au contraire, destinés à être exposés à intervalles réguliers. La Vierge du Chancelier Rolin, tableau de Jan van Eyck récemment restauré au Louvre, a donné un regain de popularité aux revers. La circulation est donc alternée pour la vue avec, pour le même prix, appel au trompe-l'œil (et même au trompe-toucher en l'espèce, puisque l'avers de la Vierge donne réellement la sensation au toucher qu'il s'agit d'une pierre polie).

Fig 2 Wang Du "Trois ombres" 2022,

Cette introduction sur les sens interdits pourrait assurément être illustrée par l'œuvre poignante de Wang Du, Trois ombres (2022), exposée récemment au Musée de l'histoire de l'immigration. Elles y faisaient grand effet sous sa voûte éclairante (figure 2), en une sorte de réplique contemporaine des trois Singes de la sagesse est-asiatique, montrant les masques fléaux de la société actuelle. Ce qu'ils représentent sera développé dans ce qui suit (comme le concept général de masquage avait pu l'être dans le cinquième épisode de la série (saison 1) et dans une précédente chronique sur le cuivre : sur la base que le casque de réalité virtuelle, le casque de soldat et le masque chirurgical, portés par les répliques des Trois Ombres de Rodin, soulignent le rôle des sens dans la prise en compte des maux et les préoccupations du temps présent.

Vue

La vue est considérée comme le sens le plus précieux, pour l'artiste comme pour le commun des mortels, même si Duchamp se rebellait contre la tyrannie du visible et prônait, tout comme André Breton, l'art non rétinien. Sans cette tyrannie du visible, nul doute qu'Eurydice aurait échappé au séjour des morts, Orphée évitant de se retourner pour privilégier un autre sens que la vue pour vérifier sa présence avant de sortir des Enfers. Cette chronique n'essaiera même pas de justifier cette prééminence de la vue, si nombreux déjà étant ceux s'y étant attachés. Son auteur se contentera ici de faire référence à son ophtalmologiste, le (très) bon Dr Lasry, dont le métier le tient loin, par définition, de l'ultracrépidarianisme en la matière. Ce dernier, en effet, le certifie bien en affichant non sans humour des œuvres de Miró et Delaunay dans sa salle d'attente : cela dit pour donner une touche personnelle au propos. Pour ce qui est de l'artiste, d'une part : « Je n'apprends pas à peindre mais à voir », disait Jon Albers tandis que Mathilde Rosier semble dire dans sa puissante œuvre La souche que l'œil est la souche des sens, pour preuve ses yeux de verre qui y grimpent (figure 3), rappelant la célèbre photo de Dora Maar Les Yeux (vers 1932-1935).

Pour le commun des mortels, d'autre part : on sait que la vue est le sens prédominant. Quand la vue est sollicitée, le cerveau néglige d'activer tout ou partie d'autres fonctions susceptibles pourtant de lui être utiles voire nécessaires. C'est pour cela qu'il est très mauvais de regarder un écran en mangeant, les fonctions digestives étant mises en veilleuse (question de vue encore). A contrario, une altération de la vision, quand elle n'affecte pas l'audition (syndrome « de Zitrone », encore et encore), favorise le toucher le plus fréquemment et/ ou l'intellect. Pour ce qui est du toucher, beaucoup a été dit dans les précédents épisodes, en substance que les musées s'équipent de plus en plus pour proposer une espèce de « braille artistique », non seulement pour les cartels mais aussi pour les œuvres elles-mêmes, donnant ainsi au visiteur un apport haptique. Les œuvres peuvent être même photographiques grâce aux développements les plus récents des techniques de reproduction 3D, par exemple le gaufrage de papier épais mis au point par la société Créanog pour l'édition du coffret Amazonia Touch (Editions Taschen, 2024) reproduisant, en reproduisant, en relief, les photos azoniennes de Sebastião Salgado. D'autres maisons d'édition prônent une autre forme de braille artistique où braille, cette fois, dériverait d'ailleurs plutôt de brailler dans son acception sonore. Les œuvres y sont décrites alors pour en prendre plein les yeux mais par les oreilles (comme le dit le slogan) grâce aux récents mais déjà populaires « podcast » artistiques, par exemple ceux, tout à fait recommandables, de l'Institut national d'histoire de l'art (INHA), regroupés sous le titre La recherche de l'œuvre en plusieurs saisons à partir de 2020.

Fig 3 Mathilde Rosier Souche 2022 2023

Pour ce qui est de l'intellect, (toujours pour pallier encore la vue) Françoise Pétrovitch en appelle à aller voir ce qui est derrière les paupières, que l'on ne peut voir physiquement par définition. Dans son exposition logiquement nommée Derrière les Paupières, à la BnF Mitterrand en 2022, elle invite à traverser les apparences, a fortiori si on ne les voit pas : l'intellect au secours de la vue, c'est-à-dire vision intérieure vs vision extérieure. Dans la vie courante, cependant, quotidienneté oblige, c'est la vue qui s'impose plutôt pour se substituer plus ou moins à l'intellect (le raisonnement) et/ou d'autres sens : fâcheusement, par exemple, quand il s'agit de la télévision (les écrans dirait-on aujourd'hui) devenue le chewing-gum de l'œil comme le disait Obaldia. Emmanuel Tellier, dans une récente et brillante chronique (Marianne, 30 mai-5 juin 2024), intitulée Ecrans : il faut voir comme on nous parle, enfonce le clou (dans l'œil, comme de bien entendu) en complétant la récrimination d'Alain Souchon dans Foule Sentimentale, « Il faut voir comme on nous parle », par « comme à de gros débiles qui ont les yeux sur leur téléphone portable pour y regarder des vidéos sans le son mais avec du texte intégré ». Le média en ligne, Brut, en est le chantre. La foule aux écrans, en rien sentimentale, n'a donc pas soif d'idéal mais seulement de TRES GROSSES LETTRES INCRUSTEES DANS L'ECRAN MONTRANT CE QUE LE MONSIEUR OU LA DAME EST EN TRAIN DE DIRE. Puisse cela n'être pas le cas, ici, pour les lecteurs de cette chronique, « attirés par les étoiles », bien sûr !

Le sens de la vue interdit, ou partiellement interdit, se retrouve sous différentes manifestations, faisant l'objet de 3 parties distinctes dans la suite : altération des couleurs (pathologique ou non), flou et cécité.

Si la monochromie et la bichromie (le noir et blanc surtout, que ce soit par achromatopsie ou par choix) ont inspiré nombre d'artistes contemporains, il n'en est pas de même de la polychromie sélective, c'est-à-dire avec absence de certaines couleurs malgré l'existence du daltonisme et ses variantes : protanopie (difficulté à voir le rouge), deutéranopie (difficulté à voir le vert) et tritanopie (difficulté à voir le bleu). Les exemples de peintres daltoniens sont donc peu nombreux, bien que loin d'être les moindres, à savoir : De Vinci (même si son daltonisme n'était pas des plus purs), Michel-Ange, Tintoret, Meyron, Turner, Cézanne, Monet, Picasso, Calder, Warhol, O'Keeffe, et... Uderzo. L'art contemporain est absent de cette liste et ne s'y trouve qu'annoncé. Bien que n'appartenant pas (encore) à cette distinguée lignée, la peintre Jano'Acrylik semble être la seule à intégrer cette anomalie visuelle et la revendiquer comme aide à la création comme d'aucuns prétendent à ce qu'elle puisse être considérée ainsi. Une démarche symétrique, c'est-à-dire chez les exposants d'art contemporain s'est, d'ailleurs, récemment instaurée, pour une meilleure appréciation de la rencontre entre daltonisme et art. Ainsi, depuis 2022, le Centre Pompidou met à disposition des lunettes (même si ce n'est qu'au nombre de vingt) à destination des daltoniens pour leur permettre de mieux apprécier les nuances de couleurs.

Reste néanmoins que la monochromie est plus accessible, qu'elle soit appréciable ou détestable. Yasmina Reza dans sa pièce Art (1994) ou Alphonse Allais avec sa Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige et autres moqueries (1883) l'ont bien cernée : au-delà, de cette écriture picturale « sympathique », au sens de l'encre du même nom, répandue par Malevitch (le pionnier), Strzeminski, Fontana, Klein, Richter, Soulages, etc. Pour eux, la restriction de la palette de couleurs, paradoxalement, ouvre les yeux sur le monde. Le grand photographe déambulateur Robert Frank allait dans le même sens quand il vantait, pour son art, la précellence du noir et blanc, jusqu'à énoncer que « Noir et blanc sont les couleurs de la photographie ». Frank fut, cependant, moins extrémiste que son confrère Raoul Hausmann, chantre de ce qu'il appelait mélanographie [10], c'est-à-dire l'image noire. Pour lui, le noir porte la photographie, en une restriction ultime de la palette de couleurs donc, le cliché photographique n'étant rien d'autre que la trace de la brûlure de la couche photosensible par la lumière. L'artiste plasticien et photographe contemporain Laurent Cammal aura, cependant, mis d'accord Frank et Hausmann, dans bon nombre de ses récentes prises de vue, en recouvrant des lieux en friche de peinture noire et blanche pour en privilégier une perception bimodale et aplanir ainsi la vision tridimensionnelle du regardeur. Grâce à une démarche opposée, c'est-à-dire allant du noir et blanc à la couleur, l'artiste contemporain britannique Neil Harbisson peut se targuer d'avoir été le premier artiste cyborg au monde. Souffrant, à la naissance, d'achromatopsie qui ne lui permet de ne voir qu'en noir et blanc, l'implantation d'une antenne dans la tête, en 2004, lui a permis d'endosser le statut de cyborg (officiellement reconnue, sur son passeport notamment où sa photo le montre avec son antenne) mais surtout d'accéder à la perception des couleurs grâce à l'antenne et une puce électronique qui en permet la traduction sous forme de sons : la fréquence du son variant selon la couleur. Cet exemple suffit à illustrer la circulation des sens et les perspectives synesthésiques associées, pour peu que les artistes contemporains s'en saisissent aussi.

Fig 4 Fabrice Samyn "Eyes does not see itself" 2016

Au-delà du daltonisme et d'autres troubles visuels, poussant l'imperfection visuelle à son paroxysme, de toute façon il est acquis que ne rien voir ne signifie pas qu'il n'y a rien à voir, quand bien même les efforts pour y parvenir peuvent être mal considérés. « C'est bien cela les hommes : assez idiots pour aller voir une lumière qui n'existe pas », comme l'écrivait G.B. Edwards dans Sarnia [11], rapporté par Olivier Rollin dans Vider les lieux [12]. Heureusement, rendre visible l'invisible peut être pris pour l'un des objectifs de l'art contemporain. Le journal Libération, dans son édition du 21 novembre 2024, le confirma dans sa critique d'Assemblée Elargie (Constellation zéro) (2024), une œuvre de Katinka Bock composée de céramiques-chaussures et aspirateurs, présentée à la touchante exposition Chaque vie est une histoire au Musée de l'histoire de l'immigration, à Paris (nov. 2024 – fév. 2025). Cette critique dit, en effet : « C'est une œuvre de désenvoutement destinée à rendre visible l'invisible ». Pour sa part, Catherine Fol, directrice de la Centrale for contemporary art de Bruxelles/Paris, dans son introduction à l'exposition Traces de l'Invisible reçue en 2022 au Centre Wallonie-Bruxelles/Paris, affirme que le recours est de « voir comme un ressenti ». L'œuvre de Fabrice Samyn Eye does not see itself (2016) en est la parfaite illustration (figure 4). Elle est composée d'une page blanche, de fait un monochrome, au verso de laquelle une phrase est écrite et se reflète dans un miroir. L'artiste oblige le spectateur à se pencher pour y lire les mots suivants : « L'œil ne se voit pas lui-même ». Le commissariat de l'exposition voit (pour utiliser un verbe à propos) en cette phrase « une façon d'amplifier la notion même du regard, fait de visible et d'invisible (le ressenti), que l'on porte sur soi mais également sur une œuvre d'art, symbolisant ainsi l'intime communion se créant entre le visiteur et l'œuvre ».

NDLA : l'occasion est trop belle ici donnée à l'auteur de faire part d'une note applicable à l'ensemble de cette chronique. Elle naît du mot visiteur (à la fin de la dernière phrase) qui n'obéit pas à la règle de l'écriture inclusive – radix stultitiae selon certain(e)s. L'absence du ·euses en fin de mot, son invisibilité autrement dit, veut simplement dire que, si la Féminité n'est pas exprimée ainsi (par le « pointeuse » (·euse), elle n'en est pas moins présente puisque ressentie selon les préceptes de Catherine Fol et des artistes de l'invisible. L'invisible ou le peu visible peut résulter d'une incapacité physique (troubles visuels) comme, à l'inverse, d'un surcroît de stimuli visuels, tant par la nature que par la densité du flux d'information qui empêche la perception de leur entièreté. C'est ce que dénonce, en particulier, Emmanuel Van des Auwera de la société actuelle en tant que déversoir d'images. Dans le même ordre d'idée mais relatif à un excès de couleurs, cette fois, Eugène Leroy – même si son art est plus à catégoriser dans le moderne que dans le contemporain – peut faire figure d'exemple pour faire ressentir ce que l'œil ne distingue pas au premier abord. Il en est ainsi de son Tronc d'arbre (huile sur toile, 1988).

Plus radical est le principe du masquage pour limiter le nombre d'informations à traiter simultanément par l'œil. La technique du revers, présentée plus haut en même temps que celui de la circulation alternée, participe de ce principe, de même pourrait-il en être dit du monochrome qui masque les autres couleurs. Des exemples en ont déjà été donnés. Plus contemporain, le photographe Laurent Lafolie, lauréat du Prix Niepce 2022, grâce à des procédés de tirage originaux (qui lui ont valu la récompense), joue aussi avec l'alternance visible/invisible, dans la plus pure tradition des tableaux à malices (abordés déjà dans la chronique sur le polissage [13]). Pour cela, des procédés de tirage originaux (qui lui ont valu la récompense) en trois dimensions, sur fil (figure 5a) ou sur papier washi (figure 5b), rendent l'image photographique proposée au regardeur, variable en fonction de la position de ce dernier. Par son déplacement devant l'œuvre, l'œil compose et recompose ce qu'il voit.

Fig 5 Laurent Lafolie.

a) "Fil" détail 2023.
b) "OI l'origine des images",
Collection Florence et Damien Bachelot 2023
©Photo Michel Jeandin 2023

Dans le cas du flou, 2ᵉ composante du triptyque dans les sens interdits après l'altération des couleurs et avant la cécité, le mot interdit voit son sens propre rejoindre son sens figuré. En effet, interdit veut dire frappé par la stupeur comme dans le syndrome de Stendhal déjà évoqué, au bas mot donc fortement troublé comme l'est le flou, par définition. L'intérêt pour le flou est connu depuis longtemps et pas seulement dans les bergeries (comme l'avertit M. Aubry). En littérature le concept de flou a été pour le mieux exprimé par Virginia Woolf quand elle disait qu'il fallait « voir le monde, du centre d'un grain de raisin à travers la peau », c'est-à-dire voir mieux parce que de loin et flou. Cette phrase présente aussi la subtilité de sembler aussi donner du goût – celui du fruit divin en l'espèce – à la vision du monde que sa peau transmet. Ce rôle de la peau dans l'art, déjà souligné de manière clinique par la plasticienne Martine Colignon [14], a été récemment admirablement mis en lumière par Alexandra Maio. Cette artiste contemporaine montre, en effet,
explicitement la peau (figure 6) comme émettrice/réceptrice des sensations et en écrit, complétant Virginia Woolf et jetant un pont entre peinture et littérature : « Je cherche les paroles que je n'ai pas écrites, celles à fleur de peau ». Le croisement entre Woolf et Maio souffle alors l'idée de définir le flou par de la fleur de peau. En retour, il est donc logique que la réflexion sur la couleur de peau, noire en l'espèce, par la grande photographe contemporaine Mame-Diarra Niang, passe principalement par l'usage volontaire du flou. Il est notable dans sa série de ce qu'elle appelle non-portraits, Rapport depuis ce rêve (2022) notamment, pour exprimer la négligence voire l'oubli de peuples. Plus prosaïquement, dans les arts plastiques, le flou appelle la référence (et la révérence) à Gerhardt Richter, pionnier de la peinture directement par-dessus la projection d'une diapositive (la technique aura évolué depuis, sur le même principe) sur la toile après défocalisation de l'objectif du projecteur.

Fig 6 Alessandra Maio "Peau. Je cherche les paroles que je n ai pas écrites, celles à fleur de peau" 2022

Fig 7 Gerhard Richter "Schädel (Crâne)" 1983

Dans sa peinture Schädel (Crâne), 1983 (figure 7), le flou ajouté à une quasi-monochromie aux effets déjà décrits (§ précédent) confère une puissance exceptionnelle de memento mori à l'œuvre : le flou évoquant immanquablement l'illusoire. Le flou est source d'illusion aussi parce que consubstantiel à l'art photographique. Était devrait-on dire, sans tomber dans le Laudator temporis acti, cependant, grâce, pour ne pas dire à cause, du numérique qui l'efface en même temps – ce qui est plus grave –, la trace du temps qu'il signifie. Une photographie présentée, récemment, au Musée Guimet, dans le cadre de l'exposition A la cour du Prince Genji », montra encore une fois toute la puissance d'évocation et la beauté du flou. Il s'agissait de la photo de classe, datée de 1860, montrant la promotion des élèves japonais de la classe de français du Consul de France à Nagazaki, Léon Dury. Sous l'effet du temps, le visage — et lui seul pour quelque raison technique qui ne sera pas expliquée ici — de nombre des élèves apparaît diaphane, conférant paradoxalement un caractère d'éternité à la mission d'échange entre les 2 pays assignée au consul. Cette photo n'est pas montrée dans cette chronique pour que son auteur puisse faire le flou-flou, autrement dit laisser flou le flou et le lecteur, en conséquence imaginer la photo avant de l'y trouver sur l'internet, s'il le souhaite vraiment.

La photographie de Degas dont il sera question plus loin (figure 21), et, plus généralement les photographies du début de la photo (par exemple, les fascinantes plaques photographiques conservées aux archives du Musée de la Vie Romantique/Paris) en sont aussi des témoins exceptionnels, notamment pour vivifier les souvenirs. Leur vivification est d'autant plus intense qu'ils sont flous, selon un processus de réminiscence, le fameux « cela a été » de Barthes, à partir de photographies comme Kundera l'a décrit de manière bouleversante dans L'insoutenable légèreté de l'être. Ce type de flou est différent du flou dit « artistique » — devenu une expression, surtout quand il ne l'est pas, d'ailleurs – dont la vocation n'est qu'esthétique. Le seul effacement en résultant ne fut parfois que celui de la perversité de ceux le pratiquant, à l'instar de David Hamilton. Autres que nauséabondes, le flou peut susciter des odeurs émanant, là encore, de la réminiscence. L'artiste John Murphy a appliqué avec bonheur ce principe aux fleurs, dans son ensemble explicitement titré, Cut for the Visible-An Indefinable Odour semblant répondre au reflet flou des fenêtres du Marais sur la vitrine de la galerie (Galerie Bernard Bouche) où il fut présenté récemment (figure 8).

Fig. 8. Vitrine de la Galerie Bernard Bouche, Paris,

pour l'exposition en 2024 « Cut from the Visible-An Indefinable Odour… » de John Murphy, avec, en incrustation, tirage couleur c-print unique 45,5×53,3×4 cm3, intitulée de même, 2022.
©Photo Michel Jeandin, 2024

Dans l'art dramatique, il peut être cité une nouvelle fois, l'iconoclaste Jorge Lavelli et son usage précurseur du flou, à la même époque que Richter, les années 1980 donc. Il ne pouvait, en effet, s'empêcher d'interposer, entre la scène d'opéra et le public, un voile de tulle. Dans Madame Butterfly (Opéra Garnier, 1977), le procédé se révéla grandiose grâce au judicieux mélange de proximité et d'éloignement découlant de la double partition proposée : la musicale, puccinienne, d'une part, conjuguée à celle, lavellienne, séparant scène et salle, d'autre part. De plus, l'exotisme de l'œuvre, traduit par cette dualité s'en trouvait exprimée à plein, sans présenter le côté carton-pâte qui lui est parfois prêté. Le tulle ne manque pas d'évoquer les ateliers « flous », par opposition aux ateliers dits « tailleurs », en haute couture. Ces ateliers créent la transparence floue selon l'expression nuancée employée par le commissariat de la prestigieuse exposition Transparences du Musée Yves Saint Laurent, en 2024. La notion de flou s'étendait même jusqu'aux patrons du fait de leur exécution sur du papier calque (figure 9). Cette transparence floue fascinait tellement Man Ray qu'il chercha, dans quelques-uns de ses rayogrammes, à en reproduire les effets. Il n'y manquait que le mouvement, composante essentielle pour en révéler tout le pouvoir.

Fig 9 Yves Saint Laurent "Patron d'une robe du soir" 2001

Fig. 10 Yves Saint-Laurent,

« Ensemble du soir, Collection Automne-hiver 1978 » en regard de « Danse Serpentine II » du Film Lumière n°765,1, 1897-1899.
©Photo Michel Jeandin, 2024

Le cinéma, cependant, s'était déjà chargé de le montrer, dès ses débuts (figure 10), en filmant les chorégraphies de Loïc Fuller. La scénographie très inspirée de l'exposition au Musée YSL acheva de le faire. Le cinéma souligna, par là même, encore sa complémentarité avec la photographie, fût-elle un rayogramme, et l'intérêt de ces sens en sus que sont la proprioception et l'équilibrioception (cf. premiers épisodes de la série). A la base, il est normal que les couturiers s'intéressent au flou et à la transparence puisqu'ils assurent une fonction enveloppante, ainsi que le disait le commissariat de l'exposition Dans l'appartement de Léonce Rosenberg au Musée Picasso au premier trimestre 2024. Ce jugement s'appliquait à l'endroit des tableaux de la série bien connue Transparences de Picabia qui le décoraient, faisant écho aux métaphysiques Cités transparentes d'Alberto Savinio et au surréalisme.

Plus récemment, ce caractère enveloppant prêté au flou et à la transparence a été sublimé par le photographe contemporain Hiroshi Sugimoto, notamment dans son travail sur Giacometti. L'utilisation du flou dans ses prises de vues d'œuvres du grand Alberto leur donne, en effet, de l'épaisseur, dans tous les sens du terme, sans aller donc, ce qui peut surprendre, à l'encontre des émotions provoquées par la morphologie famélique caractéristique des personnages de Giacometti. De plus, les effets de transparence (et reflets associés) apportée par la scénographie adoptée à l'Institut Giacometti se combinaient parfaitement au flou des photos de Sugimoto où elles furent présentées en 2024. Ces effets de transparence provenaient des vitraux et des vitrines environnant les œuvres du maître, conduisant à leur mise en abyme, par exemple pour ses figurines debout (figure 11).

Fig 11 Hiroshi Sugimoto "Past Presence 001 Tall Figure III Alberto Giacometti"

Sur ce même principe de floutage (même si le mot est peu engageant) de grandes œuvres du passé, le floutage de figures historiques (pour ne pas dire « gueules » qu'il serait tentant de dire par facilité (autant que trivialité)) est devenu emblématique du travail de Philippe Cognée, à partir de peintures de Velázquez ou Ingres (figure 12), en particulier. L'originale technique de Cognée pour ce faire, à savoir le passage d'un fer à repasser sur la peinture à l'encaustique (une copie, quand même), a pour but de révéler par brouillage du regard ce qui, après ce que l'artiste considère comme un ébranlement respectueux (sic), résiste dans la toile d'origine.

Fig. 12. Philippe Cognée,

a) « Philippe IV (d'après Diego Velasquez) », 1994,
b) « Madame Marcotte de Sainte-Marie (d'après Jean Auguste Dominique Ingres) », 2014-2016.
©Photos Michel Jeandin, 2021

Cette chronique cataracte évolue vers la cécité, troisième partie du volet consacré à la vue, en prolongement logique de tout ce qui s'y est dit jusqu'alors sur le flou. La cécité n'est que la traduction commune d'un sens interdit quand il s'agit de la vue. On peut, cependant, aussi l'attribuer au cas où ce qui est visible aura été masqué pour permettre de voir « derrière ses paupières », c'est-à-dire au-delà de ce qui est imposé au regardeur, selon le mot de Françoise Pétrovitch rappelé en introduction. Comme déjà dit, le concept de masquage a déjà été établi dans l'épisode 5 de la série. Cette partie de chronique se contente donc de montrer par l'exemple le pont entre masquage et cécité. L'exemple retenu ici est celui de l'œuvre de Christo dont les emballages ont, non seulement toujours provoqué des emballements mais aussi et surtout, permis de découvrir mieux les monuments qu'ils cachaient, suivant en cela le paradoxe apparent de l'effet de masquage déjà décrit. Pour l'anecdote que le sujet de cette chronique sur le multisensoriel appelle, il fut saisissant de constater que l'époque de la Covid-19 avait vu masqué tant l'Arc de Triomphe que les passants (figure 13) : pour peu que le feu tricolore fût rouge comme sur la photo de la figure 13 et la notion de sens interdit s'en trouva magnifiée. La cécité est donc un non-sens raisonné, en un double paradoxe donc.

Fig 13 Double Masque aux Champs

Orhan Pamuk, dans Mon nom est Rouge, son chef d'œuvre traitant du monde de l'art, écrit que la cécité est une grâce divine que « tous les vrais grands peintres attendent pour découvrir enfin les vraies images de la nature que seule leur mémoire du cœur et Dieu leur commande qu'on les observe » [15]. La cécité préserve aussi le peintre d'avoir à se plier à de nouvelles influences, une fois son œuvre réalisée [16]. Les pages (ibid. pp. 581-583) où le Maître Osman se crève les yeux, pour accéder plus tôt (pour des raisons que le roman explique) à cette grâce divine, sont parmi les plus prenantes et émouvantes qui soient, qui justifieraient à elles seules le Nobel de l'auteur.

La littérature contemporaine, y compris française, a repris ce paradoxe de la cécité qui ouvre les yeux. Le plus célèbre exemple est probablement Neige de Maxence Fermine (Seuil/Points, 2000), dans lequel le Maître japonais aveugle Soseki enseigne, malgré son handicap, au poète héros du récit la couleur parce que ses poèmes sont jugés trop « blancs ». La cécité peut/doit donc favoriser la sensibilité aux œuvres, autrement que par la vision directe. « Le soleil, ça peut marcher aussi la nuit », dit Nicolas Fargues dans son très beau roman Péremption [17] sur la tentative de réalisation d'une « frise sensorielle » comme la nomme son héroïne artiste. Il est donc normal, sinon logique, de penser que ne pas être visible pour une œuvre peut être un moyen d'en aiguiser la perception. Il est alors fondé de revendiquer le principe du masquage volontaire, quand il n'est pas le fruit d'une paranoïa quelconque comme chez Esther Carp (cf. 1er épisode), le principe du caché, même dans sa version extrême de « musée caché » comme celui de l'artiste contemporain Ariel Kupfer, en allant jusqu'au concept ultime de « provisibilité » et d'invisibilité ? Depuis Giacometti et son sublissime dernier bronze surréaliste Objet invisible, mains tenant le vide (1934-1935), il est aussi difficile que présomptueux de revenir sur le sujet, ne fût-ce que dans une chronique comme celle- ci, libre, y compris de toute honte. Au-delà de ses applications pratiques, par exemple à l'Aston Martin de Pierce Brosnan dans Meurs un autre jour ou, moins vulgairement, à la cape d'Harry Potter ou à celle de Siegfried dans la mythologie nordique, l'approche conceptuelle de l'invisibilité pour la relier aux sens interdits intéressant cette chronique, a donné lieu à d'éclairants ouvrages ou expositions.

S'y trouvent, en particulier, le récent recueil d'illustrations par Catherine Meurisse intitulé Le passage (Barbier, 2024) ou l'exposition Les traces de l'invisible (2022), déjà citée. Ces traces de l'invisible sont reconnues comme marquantes (la moindre des choses pour des traces) : pour preuve les peintures d'Ingres souvent appréciées pour avoir été peintes avec un pinceau invisible, le nec plus ultra donc pour la ligne claire si en vogue aujourd'hui. Ces ouvrages et expos expliquent donc l'attrait pour l'invisible plus savamment et moins cyniquement que ne peut le faire Marc dans la pièce de Yasmina Reza déjà citée (Art, 1994) : « Naturellement, on ne peut pas détester l'invisible, on ne déteste pas le rien ». De là à penser que, pour cela, d'aucuns aient pu investir 15 000 € dans l'achat, en 2021, de l'œuvre invisible de Salvatore Garau (voir détails dans une chronique antérieure, Or l'or) il n'y a qu'un pas. Vanessa Wagner, citée dans l'épisode 2 de la série 1, a priori, n'en fait pas partie, tant son étude de l'invisible (Study of the invisible) en semble éloignée mais comment savoir ? Pour sa part, l'auteur de cette chronique se contentera ici de citer l'objet lunettes mais au sens barthésien du terme (excusez du peu !) qui lui semble traduire au mieux ce concept. Les lunettes, pour Roland Barthes, ne sont pas faites pour améliorer la vue mais surtout pour diminuer celle des autres. Dans Fragments d'un discours amoureux [18], l'écrivain et sémiologue s'en prend aux lunettes de soleil qui cachent ce qui n'existe pas. De plus, Barthes affirme, s'inspirant de Descartes : « Il faut que cacher se voie : sachez que je suis en train de vous cacher quelque chose, tel est le paradoxe actif que je dois résoudre : il faut en même temps que ça se sache et que ça ne se sache pas : que l'on sache que je ne veux pas le montrer voilà le message que j'adresse à l'autre. Larvatus prodeo ». Pour illustrer par un exemple la dialectique de Barthes, pendant un enterrement, un porteur de lunettes noires voudra cacher les larmes qu'il n'a pas, autrement dit cacher le fait qu'il ne pleure pas, plutôt que cacher ses larmes par pudeur. On cache donc ce qui n'existe pas, en une variante subtile du jeu de cache-cache sur « les traces de l'invisible », pour reprendre le titre de l'exposition déjà citée.
Dans le domaine artistique, la question relève de l'analyse spectrale –dans les deux acceptions du mot spectre – d'une œuvre du fait de l'invisible qu'elle utilise. Le caparaçon fantomatique montré par Guillaume Leblon dans Lost Friend, 2014, (figure 14) entre dans cette catégorie, sur le modèle du Chevalier inexistant dans le célèbre roman (1959) d'Italo Calvino.

Fig 14 Guillaume Leblon "Lost Friend" 2014

L'invisible doit, cependant, être distingué du non-visible qui dépend, évidemment, de l'échelle d'observation. Par exemple, la Recherche reproduite en écriture en pattes de mouche, dans une belle réalisation d'art littéraire par un collectif d'artistes contemporains (figure 15), pourra sembler invisible alors qu'elle n'est, pour le coup, qu'illisible à l'œil nu : réjouissant curieusement ainsi les anti-Proust dénonçant l'illisibilité du monument littéraire pour la raison inverse de présence de trop de longueurs, une histoire de dimension aussi donc. Puisse la phrase précédente ne pas entrer dans cette catégorie ! Dans cette même veine mais avec un objectif totalement opposé, les travaux du duo d'artistes contemporains mountaincutters ont abouti à la création de ce qu'il a appelé Intervalles. Ce projet littéraire consiste en une « pratique de l'écriture fragmentaire à caractère poétique, sur papier 44 recyclé » (sic). Les fragments de mots s'y accumulent dans le désordre et la continuité, par cycle depuis 2012 et sont pratiquement illisibles dans tous les sens du terme : la poésie, diront certains.

Fig 15 Collectif d'artistes contemporains

Tableau au mur reproduisant l'intégrale de A la recherche du temps perdu) à l'Hôtel Swan, Paris 2010
©Photo Michel Jeandin 2024

Toujours dans le thème du difficilement visible, il peut être dit aussi qu'il peut soutenir l'inspiration d'un artiste : Basquiat, par exemple, avec sa propension à mettre en valeur ce qui est oblitéré, par la rature et/ou la défiguration (cf. son Defacement, 1983). Dans l'art contemporain, un bel exemple est celui de Dove Allouche, déjà cité dans l'épisode 1 pour son œuvre si riche AgBr, 2022. Qu'il explique ainsi : « Mon approche est celle d'un presbyte. Je voudrais révéler ce qui est trop proche de notre vue pour être vu, ce qui est ici, juste à côté de nous, mais à travers nous regardons pour regarder autre chose. Saisir “l'invisibilité de ce qui est trop visible”, comme dirait Michel Foucault ». L'artiste peut même être à l'origine de ce non-visible, c'est-à-dire le créer et non se contenter de le révéler : la révélation étant dévolu au public, quitte à ce que ce le soit via un autre sens que la vue. Ainsi, Bach, artiste un peu moins contemporain qu'Allouche mais plus facétieux probablement, avait caché son nom dans son Art de la fugue, premier mouvement, sous couvert du leitmotiv « si bémol-la-do-si bécarre », c'est-à-dire B-A-C-H dans la notation de gamme étrangère allemande. L'occasion est trop belle, ici, de digresser (un art de la fugue aussi mais mineur et pas en ré) et de mentionner (partager l'amour de) Gregory Sokolov, pianiste dont l'interprétation (1978-1981) de l'Art de la fugue reste un sommet. La digression n'était pas si divagante parce que Sokolov est une image majestueuse de la polysensorialité (toucher, goût, ouïe, et intellect en l'occurrence, ici) dont traite cette chronique, Christian Bobin disant de lui (in Murmure, Gallimard, 2024, p. 21) : « Pendant que les mains de Sokolov parlent, sa bouche mâche comme un chewing-gum le silence qui manque à nos vies affolées ».

Les artistes contemporains, dans l'avenir, travailleront encore dans cette direction de polysensorialité mais, probablement, avec des outils de transcription plus modernes. En tant que jalon intermédiaire y ayant mené, il est difficile de ne pas mentionner l'apport de Gaston Teuscher pour rendre visible le caché ou le flou qui, par définition, participe de l'aléatoire. Dans le cas de Teuscher, l'aléatoire résulte des froissures de papier d'emballage que l'artiste révèle en soulignant au stylo-bille les formes anthropomorphes qu'il y voit préexister (figure 16).

Fig 16 Gaston Teuscher "Sans titre" 1976

Exposition "Gribouillage Scarabocchio" aux Beaux-Arts de Paris, 2023.
©Photo Michel Jeandin 2023

Après l'invisible ou le difficilement visible susceptibles d'être révélés, soit en regardant mieux comme dans les exemples précédents (en grossissant avec une loupe, par exemple) soit en imaginant, existe l'invisible susceptible de l'être par des moyens souvent qualifiés de paranormaux. Le premier d'entre eux consiste à remplacer la vue par des « mains magnétiques » pouvant détecter et/ou transmettre le fameux « fluide vital » au sens où l'entendaient Franz Anton Mesmer, le Marquis de Puységur et Karl von Reichenbach. Ces mains magnétiques jouissent d'une sensibilité dermo-optique/paroptique (mais non panoptique). Les perceptions extrasensorielles associées peuvent être évaluées par des cartes (genre cartes à jouer) dite de Zener du nom du psychologue qui les a mises au point (tout cela semblant donc très sérieux !) ou avec des machines plus évoluées, au point que l'artiste Marc Cohen en a conçu une œuvre, Antinéa, (figure 17). Pareilles machines mesurent les effets idéomoteurs de ressenti où l'homme est un récepteur d'ondes qu'il répercute en les rendant visibles : la plus connue d'entre elles étant le bâton du sourcier. Le mérite de ces machines est de révéler l'importance première des matériaux, qu'ils soient cuivre (figure 17) ou coudrier, sur laquelle la dernière partie de la chronique reviendra.

Fig 17 Marc Cohen Antinéa 2022

©Photo Michel Jeandin 2023

Cette même partie reviendra aussi sur les mountaincutters, déjà cités, parce qu'incidemment, la machine d'Antinéa s'apparente à toutes celles créées par ce groupe d'artistes. Toujours dans le chapitre de rendre visible ce qui ne l'est pas, se situe la mise en évidence de l'aura des individus. Elle fut une source d'inspiration pour l'artiste conceptuelle suisse Dorothée Elisa Baumann qui utilise une « palette de couleurs invisibles » (sic) pour créer des portraits d'auras (figure 18).

Fig 18 Dorothée Elisa Baumann "Que la force soit avec toi"

série photographique réalisée lors d'une performance au Musée d'histoire de la médecine le 12 novembre 2022.
©Photo Michel Jeandin 2023

[NDLR En figure 18, ce n'est que le reflet du photographe –aussi auteur de cet article – sur la vitre de la vitrine d'exposition et non son aura (supposée faible) qui sera probablement venue s'ajouter à l'œuvre pendant sa prise de vue].
Les halos de couleurs dessinant l'aura autour du corps humain ont été très sérieusement étudiés et décrits dans des ouvrages savants comme L'Homme Visible et Invisible de C. W. Leadbeater, aux Editions Paris Publications Théosophiques, 1903. Quoiqu'il en soit, une conclusion tangible semble être que pour conserver son aura, il faille rester invisible. Une anecdote fameuse relative au tournage de la série à succès L'Homme Invisible, celle des années 1950-1960, le corrobore. Elle signale que l'acteur interprétant Peter Brady, à l'époque, ne l'était pas moins (invisible) puisqu'il lui était imposé, par contrat, l'anonymat et une discrétion absolue quant à sa participation à la série pour lui conserver tout son mystère : en conséquence son aura n'en aura (bis) que grandi. L'aura et, plus généralement, les énergies insaisissables qui parcourent le corps humain, le Xi (celui du Xi (ou Chi)-Gong), selon la tradition chinoise, inspirent les artistes contemporains. Il en est ainsi de Hsiao Chin (Xiao Qin), dans Chi-88 notamment, (figure 19).

Fig 19 Hsiao Chin Xiao Qin Chi 88 1980

©Photo Michel Jeandin 2023

De son côté, l'artiste photographe majeure, Juliette Agnel, a fait de la capture des énergies insaisissables comme elle les appelle aussi, un objectif premier de son travail appliqué aux végétaux. Initiée par le sourcier géobiologue Yann Guilbert, elle a pris le cas des fougères supposées être les gardiennes énergétiques des menhirs, pour son projet L'invisible, 2019. Il est vrai que la contemplation de la forme de la fougère (figure 20), pour peu que l'esprit y soit préparé, peut convaincre que les Mânes en émanent. Le sens interdit devient autorisé.

Fig 20 Juliette Agnel L'invisible 2019

©Photo Michel Jeandin 2024

Tout cela traduit la difficulté à représenter le néant, étant donné les difficultés à l'admettre pour l'homme probablement, c'est-à-dire, en fait, le concevoir. L'homme cherchera, en effet, toujours à voir quelque chose et ne veut/peut pas croire en rien, sauf à en être poussé au suicide, entraînant celui de son œuvre s'il en est. Claude Rutault, en concevant sa Peinture suicide n°2 définition/méthode n°84 (1973-2016), qu'il serait trop long de décrire ici malgré tout son intérêt et parce qu'il faut bien que l'internet serve à quelque-chose, est probablement l'artiste contemporain l'ayant le mieux exprimé. Dubuffet aussi en avait aussi une telle profonde conviction (en le rien) qu'il en a produit sa dernière série de tableaux dite Non-lieux. Ces peintures gravement nihilistes visent à représenter non plus le néant mais l'incorporalité du monde, ou, disons, le néant fantomatique peuplé des fantasmes que nous y projetons [19]. C'est sans doute pour cela que le grand projeteur de fantasmes qu'était Fellini avait cru toucher le néant de son inspiration, peu avant Huit et demi qu'il avait pu, cependant tourner grâce à un sursaut du genre pirouette. Le grand Federico le raconte ainsi [20] : « Voilà le moment où tout se résout : j'entre du coup au cœur de mon film, je raconterai tout ce qui était en train de m'arriver, je ferai mon film avec l'histoire d'un réalisateur de films qui ne sait plus ce qu'était le film qu'il voulait faire ».

Pour marquer la fin de ce sous-chapitre sur la vue en sens interdit, une photographie prise par Degas pourrait être retenue pour synthèse des manifestations de monochromie, flou, invisibilité et cécité qui y ont été abordées. Cette photographie (figure 21), accrochée lors de l'exposition Degas en noir et blanc à la BnF Richelieu/Paris, en 2023, montre Renoir et Mallarmé. Le véritable sujet, tel que cette partie de chronique le retiendra, en est, cependant, bien Degas. Ce dernier y apparaît (terme approprié s'il en est), en effet, dans l'arrière-plan, en fantôme dans le miroir, près de son appareil et des ombres de Mallarmé et de sa fille. Dans ce cliché, l'arrière- plan est donc essentiel comme il l'est dans cette chronique puisqu'il représente les matériaux sur lesquels elle se concentrera dans sa dernière partie de synthèse.

Fig 21 Edgar Degas

Stéphane Mallarmé et Auguste Renoir avec les reflets de Degas Marie et Geneviève Mallarmé chez Julie Manet et ses cousines Paule et Jeannie Gobillard 1895

[1] Vous trouverez plusieurs renvoie vers notre partenaire dans le texte

[2] A voir dans la suite dans ArtsHebdoMedias

[3] Matériaux en tous sens, autorisés et interdits

[4] (Decca, 1969)

[5] Payot, 1953

[6] source : Intervilles, finale 1971

[7] Les fantômes de l'opéra, Le Nouvel Observateur, déc. 1973

[8] in Le Cid, Acte III, sc. V.

[9] in Vacances de Pâques et autres chroniques, Gallimard/Folio, 2019, pp. 71-75

[10] in La mélanographie, Ed. Jean Petithory, 1968

[11] Maurice Nadeau/Payrus, 1983

[12] Gallimard/Folio, 2022, p. 250

[13] https://www.artshebdomedias.com/article/lombre-dune-colonne-de-buren-est-sans-rayures/

[14] in La peau, métaphore d'une rencontre entre art et clinique, Editions érès poche, 2018

[15] in Mon nom est Rouge Gallimard/Folio, N° 3840, p. 515

[16] ibid., p. 578

[17] P.O.L., 2023, p.125

[18] Editions du Seuil, 1977, p. 52 et sq.

[19] in Biographie au pas de course, 1985, PES IV, Gallimard, 1995, p. 537

[20] rapporté par Jean-Philippe Toussaint dans L'Echiquier, Les Editions de Minuit, 2023, p. 191

Image d'ouverture : Inscription à lire dans le couloir menant à la Tenture de la Dame à la licorne, au Musée de Cluny/Musée national du Moyen Âge, à Paris. ©Photo Michel Jeandin, 2023

Colloque Arts et sciences

Jean-Christophe Nourisson — 2025-06-29T08:37:45Z

Voici le deuxième volet de notre dossier sur le thème Arts et Sciences. Après son introduction, Jean-Christophe Nourisson propose ci-dessous une réflexion concrète qui s'articule aux concepts qu'il déploie dans son travail. Il sera suivi en conclusion d'un troisième et dernier article en juillet.

Étonnement et expérience

L'épisode moderne, d'une séparation entre art et science, nature et culture, corps et esprit, est encore en discussion. La philosophe Isabelle Stengers évoque en 1979 la position singulière d'écoute poétique de la nature que devrait tenir les scientifiques, elle fait un pas vers la notion d'extra-territorialité théorique attribuée plus communément aux artistes.

L'artiste sonore Akio Suzuki jette en public des objets dans une station de métro à Nagoya. La performeuse Isabelle Lartault fait surgir, lors du finissage de l'exposition de Michel Verjux à la galerie Martine Aboucaya à Paris, le son cristallin d'un cri qui déchire l'une de ses lectures publiques. Nous pourrions qualifier ces actions d'impalpables effractions, qui nous éveillent à la conscience d'un monde partagé, dans le présent de l'événement. Ce sont des bifurcations qui opèrent à la manière d'un saut entre le hasard et la nécessité.

La micro-biologiste Lynn Margulis exposait, dans son livre Microcosmos, ses découvertes sur la symbiogénèse entre cellules, bactéries et biotopes. Donna Haraway, à sa suite, portait à notre attention la voix des bestioles qui construisent, fabriquent et réalisent des nœuds polytemporels et polyspatiaux. Ces êtres entiers sains et saufs se construisent mutuellement à travers des involutions matérielles et sémiotiques. Dans le monde interspécique, la sympoïese chante et danse à bas bruit. Ces découvertes scientifiques collaboratives ne s'érigent pas en cathédrale imprenable. Elles témoignent au contraire d'une science, située, en perpétuel questionnement et méfiante des pouvoirs prométhéens de maîtrise. Elles savent avec Vilém Flusser comment nous fabriquons les outils et pourquoi ils contre-attaquent.

Ces voix d'arts et de sciences qui s'expriment dans des langues étrangères les unes aux autres, tissent des récits parfois compatibles. Ce sont ces humusités, ces sandwichs gluants, ces archipels, qui arment le combat des devenirs. C'est dans ce partage fragmentaire de leurs ombres et lumières réciproques qu'un dialogue entre art et science fait de dissensus et de consensus pourrait advenir.

Akio Suzuki

« Throwing things at the stairs ». Nagoya Station, Tokyo. 1963.

Comment apprendre de l'étonnement et en faire désir d'expérience ?

Le compositeur John Cage en recherche d'un silence absolu qu'il souhaitait écouter, visite en 1948, la chambre anéchoïque de l'université d'Harvard. Mais à sa grande surprise, il écrira : « J'entendis deux bruits, un aigu et un grave. Quand j'en ai discuté avec l'ingénieur…, il m'informa que le son aigu était celui de l'activité de mon système nerveux et que le grave était le sang qui circulait dans mon corps ». [1] Cette expérience fut déterminante pour l'écriture de son œuvre en 3 mouvements : 4'33‘'. Le 29 août 1952 à Woodstock, l'interprète David Tudor s'assoit au piano, ouvre le couvercle et laisse ses mains au dessus des touches. Les trois silences et la séparation en trois mouvements de 33'', 2'40'', 1'20'' est marquée par l'ouverture et la fermeture du couvercle, à la fin du morceau, le musicien ferme le couvercle et se lève.

Akio Suzuki

Une des empreintes des Oto Date pour un parcours d'écoute. À Wakahama (Japon) 2005.

À la station de métro à Nagoya en 1963, l'artiste Akio Suzuki, réalise l'un de ses premiers « self-study events », « Throwing things at the stairs ». La photographie de cette performance nous montre l'artiste en contre-plongé, qui jette des objets cylindriques. L'image témoigne de l'événement mais l'excédent sonore du geste reste inaudible : il faut imaginer l'activité urbaine perturbé par le son d'objets dévalant l'escalier. L'artiste éveille à l'écoute des mondes que nous habitons, ceux qui sont là, ici, et que nous ne faisons le plus souvent que traverser sans y prêter attention.

Akio Suzuki

Une des empreintes des Oto Date pour un parcours d'écoute. À Wakahama (Japon) 2005.

Cette performance décisive et espiègle amorçait un mouvement ininterrompu à ce jour. À Berlin en 1996, il réalise ses premières empreintes peintes au sol qui peuvent aussi être moulées en bas-relief sur une plaque de béton. Le dessin de l'empreinte combine la représentation d'un pied et d'une oreille exécutée alors, qu'il accompagnait John Cage à l'aéroport dans les années 80. Ce sont des points d'écoutes, nommés oto-date, dispersés dans la ville et que l'on peut retrouver à l'aide d'un plan ou bien découvrir par hasard. A Wakayama par exemple, il y a 18 points. L'artiste les choisit précisément. Il invite les passants à s'arrêter sur ces marques. Engagé dans le parcours d'un oto-date à l'autre, l'expérience polysensorielle redessine l'espace du paysage urbain. S'arrêter là, où l'on ne fait que passer, être attentif à ce qui arrive dans l'espace-temps visuel et sonore qui se présente. Parfois, les oto-date peuvent se retrouver en milieu de chaussée, la difficulté à tenir sa place face aux véhicules qui s'avancent rend l'exercice périlleux. Cette combinaison entre notre position corporelle ancrée au sol et notre perception active notre sensorialité et fait venir à la conscience un rapport à l'extériorité unique pour chaque participant. Un moment de la prise avec soi, du comprendre.

Les expériences d'Akio Suzuki peuvent indifféremment s'éprouver au plein air d'un paysage de moyenne montagne ou dans le complexe dispositif technique des mégapoles. La présence corporelle située en « œil–écoute » peut considérer l'amusant chaos de l'embouteillage auquel répondent la corneille et le grésillement des enseignes qui se mêlent au hurlement d'un enfant. Si elles semblent venir d'un âge d'avant la coupure consommée entre l'âme et le corps, elles sont loin d'une approche idéaliste de la science et de l'art, qui nous laisserait seuls face à une nature muette. Nous sommes habitués, entraînés et domestiqués à pratiquer les coupes franches entre nature et culture, objets et sujets, car nous nous sommes culturellement et scientifiquement convaincus, que nos sens étaient trompeurs. Les oto-date semblent nous indiquer au contraire qu'un simple changement de posture, un laisser-aller dans la vigilance du jeu, peut aisément relativiser les présupposés selon lesquels nous serions coupés des mouvements du vivant.
L'expérience urbaine à laquelle nous ré-initie Akio Suzuki est plus intense que celle d'un spectateur ou d'un lecteur, car ce qui s'inspire et se respire n'est ni un théâtre, ni un livre. Ces sensations sont fugaces, fragiles et légères, or qu'appelle-t-on une idée si ce n'est une forme légère, fugitive, sinon l'enveloppe quasi translucide d'une lourde masse de choses, parfois aussi concrète que le corps ? [2]

Chez l'artiste Isabelle Lartault la relation entre le corps, l'espace et les mots dans le présent d'une situation est manifeste depuis les années 80. Elle réalise des livres, des installations et des performances qui se contaminent. Son œuvre se développe autour de trois projets évolutifs, qui peuvent s'hybrider : Les Grandes Occasions qui explorent la récurrence et l'évolution des habitus des familières et récurrentes fêtes d'anniversaire, de mariage, de naissance et d'enterrement. Des mesures & démesures qui s'appuit jusqu'à l'absurde sur l'autorité rêvante des nombres. La veille et le Lendemain prend note des petits gestes du quotidien et révèle un espace à disposition.

Isabelle Lartaud

Seul à seul au milieu des autres. (des mesures & démesure) Performance lors de l'exposition Alberto Giacometti. Fondation Edouard Leclerc. 31 octobre 2015.
https://www.youtube.com/watch?v=bVi5m0SyrDc

L'artiste apparaît au milieu d'un public réuni lors d'une exposition. Elle se déplace dans l'espace un feuillet à la main, la précision des gestes et de son corps silencieux attire l'attention, quelques spectateurs se retournent et soudain elle parle :

Ça commence ? C'est commencé ?

Ça a commencé il y a longtemps…

Ça a commencé avant.

Expansion, refroidissement, fusion, effondrement, expulsion.
Roche, gaz, poussière : nuage en rotation, augmentation de la vitesse, compression, collision, combustion, expansion, refroidissement.

Ça a commencé il y a plus de 13 milliards d'années.

Ça commence en plein vol par une entrée en matière, chocs, roches qui gravitent, qui explosent, qui s'agglomèrent : gaz, feu, poussières…

Ça commence par s'emballer…

Ça a commencé il y a 4,54 milliards d'années.
Ça a commencé il y a 300 000 millions d'années.

Ça commence dans les profondeurs, dans les hauteurs ; ça commence dans les plissements, dans les soulèvements… Ça commence dans l'eau, ça commence au chaud, ça commence avec la lumière, c'est la vie !

L'artiste cherche à montrer et à lever le voile des apparences, à montrer les deux poids deux mesures d'un monde où chacun veut sortir du nombre, à rappeler l'évidence de la répétition des cycles naturels et culturels dans lesquels nous évoluons. À l'horizon des cartésiens, le soleil continue de se lever et se coucher.

Dans un autre poème performé, elle dira :

Je cherche une place.
Ça fait des jours que je tourne pour trouver une place…

La veille, elle avait remonté le réveil.
La veille, il avait rempli le frigo.
Le lendemain, il avait fait très chaud.

(…)

La veille, le lendemain mais entre-temps ?

Je cherche une place. Ça fait des heures, des jours, des années… Ça fait des siècles… Une éternité que je tourne, tourne pour trouver une place.

Une place…

Isabelle Lartaud

Lecture-performance, Réversible ? (Combinaison n°41 – des mesures & démesure) site Patrimonial industriel de la chaux, Beffes. 2017.

Chacune de ses performances est l'occasion d'une négociation entre texte et contexte dans l'entre-temps de son actualisation. Le texte, le cheminement du corps parlant dans l'espace et l'émergence de la poète performeuse dans le flux liquide des visiteurs courbe l'espace, diffracte le temps linéaire, disjoint la mesure, pour chacun des spectateurs. Parfois la diction ira jusqu'au cri cristallin qui suspend le sens des mots, à moins que ce ne soit ici, le cri qui nous parle et nous touche. Cette suspension du sens, cet insensé d'une vibration sonore rend paradoxalement la présence à soi et aux autres dans l'espace situé plus intense.

Francisco de Goya

Le chien, 1819-1823, Musée du Prado, Madrid.

Ces œuvres sont peu appareillées, un micro-cravate parfois pour Isabelle Lartault, un piano pour Cage ou une marque au sol pour Akio Suzuki, Elles prennent à partie sans injonction nos corps pensants dans une salle de concert, un espace d'exposition ou une ville, autant de milieux techniques desquels elles ne cherchent pas à s'extraire. Elles ont recours aux instruments de manière périphérique ainsi, d'un piano qui n'émet aucun son, d'une empreinte sur laquelle on s'arrête ou pas ou d'une voix humaine perceptible différemment d'une oreille à l'autre. Ces œuvres ne sont pas circonscrites dans quelque objet que ce soit, elles négocient avec l'existant. Elles interfèrent et médiatisent la relation affective de l'écoute et du voir.

Les actions d'Akio Suzuki, d'Isabelle Lartault ou de John Cage se tiennent en limite de l'imperceptible et subjectivent objectivement l'inattendu. Pleinement dans le sentir du monde, ces œuvres se sont éloignées des philosophes rationalistes, que furent Descartes et Leibniz, toujours en discussion avec le Moïse des Tables de la Loi, ou bien des débats qui opposaient encore au mitan des années 50 des artistes comme Max Bill et Asger Jorn autour du nouveau Bauhaus à Ulm. [3] Bill était tourné vers une fonctionnalité réfutant toute forme de subjectivité et était pleinement engagé dans la collaboration avec les scientifiques tandis que Jorn défendait la nécessité d'une création anarchique. Ces deux versants classique et romantique relevaient des imaginaires idéalistes dont il faudrait traquer la piste en deçà du procès de Galilée. Le philosophe David Abram dans son livre « Comment la terre s'est tue » évoque une piste intéressante : le passage de l'oralité à l'alphabet. Il nous rappelle à la signification picturale toujours présente dans l'alphabet sémitique, qui fut évacuée de l'alphabet grec. Ainsi l'aleph pour le nom hébreux de bœuf devenu alpha ou de la lettre beth qui signifiait la maison devenue beta. Le « langage » écrit nous explique-t-il, a commencé à se séparer du flux animé du monde et à devenir une présence animée en tant que telle. Les livres font venir à nous des images, des sons comme autant de perceptions sans objet, autrement dit : des hallucinations.

« Platon ou plutôt l'association entre Platon qui était alphabétisé et Socrate qui ne l'était presque pas peut-être définie comme le point charnière : lorsque le style de conscience sensuel, mimétique, profondément incarné, qui est propre à l'oralité, fait place au mode de pensée plus détaché, abstrait qu'engendre le savoir alphabétique ». [4] L'analyse du psychologue Julian Jaynes sur le saut accompli entre les personnages de l'Iliade à l'Odyssée va dans ce sens. Si Achille a besoin de l'approbation des dieux pour accomplir ses actes, Ulysse lui, écoute sa voix intérieure (son moi analogue) traçant le chemin vers la conscience. « Le fait fondamental de la cosubjectivité qu'il faudrait reconstituer à partir de la théorie psychologique n'apparaît donc ni dans les relations objectives entre le sujet et l'objet, ni dans les transactions affectives entre sujet et sujet, mais uniquement dans ces entités, sujet – nobjet, qui en tant que résonance du métabolisme psychique, préexiste à toutes les autres activités matérielles communicatives ». [5] Les nobjets sont des choses, des médias ou des personnes qui exercent la fonction de génie vivant ou de complément intime. La présence de ses voix d'ailleurs qui s'immiscent dans les foyers dès l'invention de la radio prolonge la coupure amorcé par l'écriture. Peter Sloterdijk va dans ce sens lorsqu'il s'intéresse aux différents motifs des dyades entre moi et non-moi, fœtus et placenta ou aux figures de gémellités. Il balaie les affirmations sur la nécessité qui hantait les classiques en recherche de l'unité et des romantiques qui se lamentent de cette perte.

Hochshule für Gestaltung Ulm, 1953-1968. « Temple » du fonctionnalisme allemand d'après-guerre.

Aujourd'hui, les langues de chacune des activités artistiques ou scientifiques ont atteint de tels niveaux d'expertises qu'artistes et scientifiques ne se parlent qu'à demi-mots. En 1026, avant la relégation provisoire des alchimistes, le moine Guido d'Arezzo rapporte l'histoire suivante : « Un certain Pythagore, grand philosophe, voyageait d'aventure ; on arriva à un atelier où l'on frappait sur une enclume à l'aide de cinq marteaux. Étonné de l'agréable harmonie qu'ils produisaient, notre philosophe s'approcha et, croyant tout d'abord que la qualité du son et de l'harmonie résidait dans les différentes mains, il interchangea les marteaux. Cela fait, chaque marteau conservait le son qui lui était propre. Après en avoir retiré un qui était dissonant, il pesa les autres et, chose admirable, par la grâce de Dieu, le premier, pesait douze, le second neuf, le troisième huit, le quatrième six de je ne sais quelle unité de poids. Il connut ainsi que la science de la musique résidait dans la proportion et le rapport des nombres ». [6] Il est probable que nous ayons tout intérêt à réouvrir les portes de nos cabinets de curiosités, mais avec précaution, car il serait facile de remettre en scène un nouveau dieu unifiant les harmoniques ou de nouvelles chimères comme des œuvres-objets destinés à produire un supplément d'âme ou une démonstration de physique amusante dans une faculté des sciences. Il n'y a pas de rapport sexuel entre l'art et la science, parce l'art et la science sont des entités conceptuelles essentialisés. Il est préférable d'examiner les œuvres et les productions scientifiques, culturellement inscrites dans telle ou telle société et d'observer le fonctionnement de ces dyades. Les œuvres contemporaines ne sont pas des manifestes jetés à la face proclamant une vérité sur ce qui nous entoure. Elles se tiennent en vigie et composent avec la symbiopoiêse dont elles sont partie prenante. Elles vectorisent la gauchère synchronie du corps en mouvement et entrent en affection et sans peur avec les voix qui en nous résonnent.

D'une science affectée par son objet

Isabelle Stengers observe « qu'au sein d'une population riche et diverse de pratiques cognitives, notre science occupe la position singulière d'écoute poétique de la nature – au sens étymologique où le poète est un fabricant – exploration active, manipulatrice et calculatrice, mais désormais capable de respecter la nature qu'elle fait parler ». [7] Cet indicible, qui se manifeste est le sujet de prédilection des artistes et des scientifiques surpris par ces baignoires qui débordent ; ces pommes, qui soudainement se détachent ou ces roues de bicyclette qui s'animent en feu follet. Isabelle Stengers insiste : « Les plus fondamentales de nos théories se définissent désormais comme l'œuvre d'êtres inscrit dans le monde qu'ils explorent ». [8] Les humains témoignent de l'attention, qu'ils portent à l'invisible et à l'inaudible qui nous touche et nous traverse. Ils mènent des enquêtes poétiques d'arts et de sciences qui se contaminent l'une l'autre. La recherche ne considère plus le terrain d'étude et d'expérimentation depuis un regard surplombant. En ce sens, la science aurait abandonné toute illusion d'extraterritorialité théorique. Les fenêtres offrent des points de vue ; à travers elles nous voyons le dehors depuis le dedans : les Grecs appelaient une telle vision théoria : pas besoin de se mouiller pour regarder. [9]

Sous la pluie, le nez au vent les terrestres sont traversés par les poussières d'étoiles, ils cohabitent avec les multiples espèces de virus et de bactéries qui vont et viennent. Comme nous le rappelle la biologiste Lynn Margulis « Les organismes individuels ne sont pas des formes platoniciennes bien définies ». [10] Un organite (…) vit à l'intérieur d'une amibe qui vit dans les intestins d'un mammifère, qui vit dans une forêt de la planète vit dans plusieurs mondes emboîtés, qui fournissent chacun leur propre cadre de référence et leur propre réalité ». Les œuvres d'arts contemporaines et les découvertes scientifiques apparaissent dans des espaces culturels, selon des temporalités et des spatialités variables, incluses dans un milieu qui les déborde de tout côté. Elles construisent, s'enchevêtrent et tissent des jeux de ficelles qui se renouvellent sans cesse.

Ces humains en quête parcourent donc les sentes, à l'affût des traces laissées par l'imprévisible affection qui les relient aux vivants, aux morts et maintenant aux objets techniques incorporés. Ils sont conscients d'être les fragiles sujets du monde qui les affectent et qu'ils affectent en retour. Leurs arts et sciences devraient s'avancer avec précaution.

Dans le dépotoir de l'anthropocène, être sur « Gaïa » et exister dans la « zone sensible », c'est renoncer à l'illusion de la distance ontologique et de la distance avec le monde qui nous accueille et nous habite.

[1] John CAGE. 4'33‘' 1952. https://brahms.ircam.fr

[2] Michel Serres, « Hérmes II, L'interférence, éd. Les éditions de Minuit, 1972.

[3] Nicola PEZOLET, « Le Bauhaus imaginiste contre un Bauhaus imaginaire » : la polémique autour de la question du fonctionnalisme entre Asger Jorn et Max Bill. Département d'histoire. Faculté des Lettres. Université de Laval, Québec. 2008.

[4] Davis ABRAM, « Comment La terre s'est tue », éd. La découverte. 2021.

[5] Jean-Louis POITEVIN, « La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral ». Postface, « Pourquoi lire Julian Jayne aujourd'hui » éd. Fage. 2021.

[6] Guido D'AREZZO, Micrologus, Trad. Marie Noêllle Colette et Jean-Christophe Jolivet, chap XX. Vers 1026. éd. PMC. 1993.

[7] Isabelle STENGERS, « Civiliser la modernité », éd. Les presses du réel, 2017.

[8] Ilya PRIGOGINE & Isabelle STENGERS, « La nouvelle alliance », P.45. éd. Gallimard. 1986.

[9] Villem FLUSSER, « Nous sommes tous les enfants de Marie Curie », P.213. éd. Wildproject. 2024.

[10] Lynn MARGULIS & Dorion SAGAN, « Microsmos », P.177. éd. Wildproject. 2022.

Image d'introduction : John Cage, “4'33” (1952/1953), ink on paper, The Museum of Modern Art, New York.