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Vertigo, Hitchcock et l'art III/III

Gaëtan Viaris de Lesegno et Jean-Claude Moineau — 2020-05-31T20:40:38Z

La mise à mort n'en a pas moins eu lieu même si c'est selon une autre chaîne causale et s'il y a eu substitution de victime.

La troisième visite du musée

Scottie revient au musée et croit revoir « Madeleine » dans la visiteuse que, depuis l'entrée, il voit de profil et qui est absorbée dans la contemplation du portrait de Carlotta. Mais, cette fois, c'est lui qui fait le mouvement, se dirige vers elle et, après un changement de plan, se décide à l'aborder, au risque d'achever de lui faire perdre son icônicité. Et, effectivement, elle se retourne, ce n'est pas elle, ce n'était qu'une illusion.

Cette fois, c'est lui qui identifie la visiteuse non tant à Carlotta qu'à « Madeleine » ou, si l'on préfère, à « Madeleine »-Carlotta, et non plus « Madeleine » qui s'identifie à Carlotta ou Midge qui s'identifie à « Madeleine » s'identifiant à Carlotta (même si la désillusion est la même), ou encore Elster qui contraint « Madeleine » à s'identifier à Carlotta, Elster qui, au demeurant, est presque toujours resté dissimulé hors de vue dans ce qui précède — et qui, dans ce qui suit, va disparaître complètement ; il y a, décidément, beaucoup de disparitions restant inexpliquées dans ce film — alors que c'était lui le « véritable » meneur de jeu qui, désormais, sera Scottie en personne même si celui- ci ne dispose pas de toutes les cartes, tout comme est restée quasi-invisible la « véritable » Madeleine (sauf pendant le bref instant où l'on a entrevu son corps tomber du haut du clocher et s'écraser sur la toiture située en contrebas, fichier 24) scène qui s'étoffera par la suite lors de l'incroyable flash-back de Judy qui, à l'encontre des schémas établis de narration, révèle tout — et met fin au suspense sinon au film — en plein milieu du film) à laquelle s'identifiait également « Madeleine » tout en s'identifiant à Carlotta (curieusement, à l'inverse de ce qui se passe d'habitude, le rôle de Madeleine est entièrement doublé sauf dans la scène à risque). Mais, là encore, la fausse Madeleine simulait si bien la véritable « Madeleine » que celle-ci n'avait pas besoin d'apparaître et, de ce fait, n'avait plus même besoin d'exister : ce n'est pas seulement la mise à mort du « bon simulacre » qui entraîne la mise à mort de ce dont il est le simulacre, c'est l'existence même du « bon simulacre » qui met à mort ce dont il est le simulacre et le prive de toute réalité, lui confisque sa réalité propre.

Le stade du miroir

Judy ne présente elle-même que peu de réalité. La seule réalité, c'est celle de la simulation, celle de « Madeleine »-Carlotta, même si tout semble distinguer Judy de « Madeleine »-Carlotta, sa couleur de cheveux, sa vulgarité... Mais Judy ne force-t-elle pas la note pour ne pas être démasquée ? Ne grossit-elle pas la différence ? Ne se fait-elle pas plus vulgaire qu'elle n'est réellement ?

C'est, comme il se doit, dans le miroir que Judy cherche à se constituer une identité (qui, on le sait, ne saurait être qu'imaginaire). Judy, vue de profil, ne regarde pas le portrait de Carlotta mais sa propre image qui s'imprime dans le miroir. Judy, qui entend désormais refuser de s'identifier à qui ce soit, ne s'en identifie pas moins toujours à sa propre image. Elle ne gagne statut que d'image.

Scottie, situé qu'il est non pas à distance mais juste derrière Judy, peut voir (et nous avec lui) simultanément Judy et son image dans le miroir, peut voir que Judy n'est qu'une image dont il pourra faire ce qu'il veut. Ce alors que Scottie, lui, n'a pas d'image, du moins de visible pour nous puisque, après un long temps d'immobilité, Judy va dire, avant même de se retourner (c'est comme si le son, non synchrone, repartait avant l'image) : « — Je vois que vous avez de la peine ». Seule Judy, qui n'est qu'image, a une image de Scottie. Et elle a aussi des images de ses parents, des photos censées, selon la fonction traditionnellement attribuée à la photo, attester de son existence réelle, une image de son père mort ainsi qu'une image d'elle en compagnie de sa mère, où les deux femmes figurent côte à côte, en pied, dans une pose exagérément frontale, une colonne verticale divisant l'image, à la manière d'un diptyque, en deux parties symétriques qui abritent l'une Judy et l'autre sa mère, ce qui les fait apparaître là encore comme des images qui ne renvoient à aucun original.

Reconstitution du crime

Scottie emmène Judy partout où il a vu « Madeleine » sauf au musée (il n'y aura pas de quatrième visite du musée), de peur sans doute de l'ultime confrontation (l'ultime confrontation aura lieu quand même, mais dans l'autre musée, la mission espagnole).

Mais Judy a beau être restée pour être aimée pour elle- même, pour ce qu'elle est (métaphysique de littérature de gare), Judy, qui a pu rester ignorée pendant toute la première partie du film, va perdre, au cours de la seconde partie du film, le semblant de réalité qu'elle a cru, un court moment-charnière, pouvoir s'octroyer. Judy, en réalité, n'est rien en dehors du rôle qu'elle doit jouer deux fois, une première fois pour Elster, en vue de tromper Scottie, une deuxième fois pour Scottie qui cherche à se tromper, à s'illusionner lui-même. Et ce quelles que soient ses (bien faibles) tentatives de résistance aux entreprises de Scottie qui tournent au constat : « —Vous ne me voyez qu'à travers elle ».

La terminologie est, à peu de chose près, celle de Wittgenstein6 : Scottie voit Judy comme « Madeleine », ou, plus précisément encore, la voit comme « Madeleine »- Carlotta. Par opposition au voir optique qui est le voir moderniste par excellence, du moins dans la version qu'en donne Stella sinon Greenberg ou même Fried (« je vois ce que je vois, il n'y a rien d'autre à voir »), le voir-comme qui, pour Wittgenstein, est le seul voir artistique véritable, est d'emblée interprétatif, assignateur de sens, sans pour autant sombrer dans une quelconque intériorisation ou spiritualisation du voir, l'interprétation, ici, n'étant pas tant mentale qu'en acte. Scottie, qui ne se contente pas du peu de réel de Judy, voit Judy comme « Madeleine »-Carlotta en agissant physiquement sur elle, en la transformant effectivement peu à en « Madeleine »-Carlotta.

Scottie, en effet, ne croit nullement que Judy soit « Madeleine », à l'encontre de la différence qu'il constaterait de visu entre Judy et « Madeleine » et qu'il chercherait de ce fait à résorber. Scottie, au contraire, s'il entreprend bien de résorber la différence, croit en fait Judy différente de « Madeleine », de la « Madeleine » qu'il voit en elle. C'est comme lorsque, face à une illusion d'optique, on sait que c'est une illusion mais qu'on n'en tombe pas moins dans l'illusion. Ce même si, en réalité, l'illusion n'est pas là où Scottie la voit : Judy est bien, ainsi qu'il la voit, « Madeleine », Judy n'a pas d'autre être que celui de « Madeleine ».

Mais toujours est-il que Scottie entreprend effectivement, en commençant par lui offrir des fleurs puis en modifiant successivement sa toilette, son maquillage et sa coiffure, de modeler Judy —simple matière première entre ses mains de sculpteur— sur le modèle de « Madeleine » ou, plus exactement, de « Madeleine »-Carlotta, tout comme « maître » Hitchcock entreprend de modeler Kim Novak qu'il trouvait elle-même, à ce qu'on dit, insignifiante et vulgaire. Là encore, plus que jamais, c'est la simulation qui précède la réalité, qui donne naissance à la réalité ou à ce qui en tient lieu. Mais, ce faisant, Scottie, sans en prendre conscience, tend lui-même à s'identifier à Elster, fait comme a dû faire une première fois Elster : faire de Judy « Madeleine »-Carlotta. Ce qui aura une conséquence similaire sinon identique : après la mise à mort de la Madeleine réelle, la mise à mort de la simulation. Mise à mort tout ce qu'il y a de plus réelle et pas du tout simulée, mise à mort sans tromperie alors que la mise à mort de la Madeleine réelle reposait sur une formidable tromperie. Mise à mort dont Scottie a par avance assumé la responsabilité lorsqu'il a endossé celle de la première mise à mort en lieu et place de Scottie.

Le mythe du cinéma total

La déception se lit sur le visage de Scottie quand Judy revient du coiffeur sans le chignon. Les vêtement y sont, la couleur des cheveux y est, mais pas la façon de les coiffer. Manque de réel ou manque d'illusion ?

Se répète alors la scène du miroir avec Judy intercalée, comme tiraillée entre son image — son image qui s'est altérée — et Scottie qui n'a toujours pas d'image. Mais ici, comme lors de la troisième visite du musée, Scottie est décidé à intervenir. Judy se retourne brusquement, dans un dernier sursaut de révolte, avant de se résoudre à abdiquer tout reliquat d'identité et de sortir de la pièce.

Pendant qu'elle se recoiffe, Scottie, assis, tourne le dos, dans la même position que le spectateur que nous sommes, et alors cependant que le spectateur a depuis un bon moment cessé de s'identifier à Scottie sans qu'il ait eu le moindre mérite à cela puisque c'est le flash-back de Judy qui, à mi-parcours, a mis fin à l'identification du spectateur à Scottie sans pour autant inviter celui-ci à s'identifier à Judy — à passer d'une version masculine à une version féminine —, identification impossible compte-tenu du manque d'identité de celle-ci. Le spectacle, là également, va venir de par derrière, de dos. Mais Scottie de se retourner lui-même et de se lever, ce qui nous est interdit, ce qui, comme dans le mythe d'Orphée ramenant Eurydice des enfers, lui était peut-être interdit à lui aussi.

Pendant que Judy-« Madeleine »-Carlotta, lentement, s'avance, Scottie semble toujours guetter une dissemblance. Mais c'est une ressemblance de trop qu'il va trouver, et qui va tout anéantir.

C'est en effet non pas le défaut mais l'excès de ressemblance qui lui révèle la supercherie (supercherie qui, en ce qui nous concerne, nous a été révélée depuis le flash -back de Judy). C'est, comme toujours au cinéma, à contre-courant de la démarche moderniste, non pas la guerre engagée contre l'illusion mais l'excès même d'illusion qui vient mettre fin à l'illusion.

Le collier de Carlotta est ce qui est en trop dans Judy en Carlotta comme l'étaient les lunettes dans l'autoportrait de Midge en Carlotta et la conséquence en est la même : la dénonciation de l'imposture (quand même Midge pouvait encore croire que c'était non pas les lunettes superfétatoires mais l'absence de chignon qui était cause de son échec). Ce alors que l'on n'a jamais vu « Madeleine » vivante porter le collier de Carlotta. Scottie n'a vu le bijou sur « Madeleine » que dans ses fantasmes qui ont suivi la mort de Madeleine : c'est comme si c'était lui qui, se substituant à Elster, avait ainsi parachevé « Madeleine » en Carlotta alors que cela ne vient pas de lui, il n'est pas l'auteur ou le metteur en scène de cette « touche finale » même s'il en est l'acteur —en même temps que le spectateur— puisque Judy-« Madeleine » lui demande de l'attacher lui-même à son cou ; lui-même cesse d'être le meneur de jeu et tout s'affole désormais, faute de meneur de jeu.

Alors qu'une coiffure, comme un bouquet, peut toujours être « refaite », être « re-produite », alors que les vêtements sont produits en série (même si la « série » est celle de l'année passée et n'est plus à la mode), le bijou de Carlotta, bien qu'appartenant à la simulation qu'est Carlotta, fait ici figure d'original, irreproductible, induplicable.

En un nouveau flash-back Scottie revoit alors non seulement le portrait de Carlotta mais, par l'effet d'un zoom arrière qui répète un zoom arrière que l'on a vu précédemment, « Madeleine » absorbée au musée dans la contemplation du portrait de Carlotta. De même que le flash-back de Judy dévoile que « Madeleine » n'est pas Madeleine, le flash-back de Scottie redissocie « Madeleine » et Carlotta, resépare les éléments que l'on pouvait croire définitivement réunis. C'en est fini de « Madeleine »-Carlotta et, a fortiori, de Judy-« Madeleine »-Carlotta. La parenthèse ouverte après la mise à mort de Madeleine va pouvoir se refermer même si, pour cela, la mise à mort devra tout d'abord se répéter. Ce qui n'était qu'un simulacre de mise à mort d'un simulacre, la mort supposée de « Madeleine » (même si ce simulacre de mise à mort devait déjà se payer de la mise à mort réelle de la Madeleine réelle) va devenir une mise à mort réelle — mise à mort réelle qui va provoquer la fin du film —, mais mise à mort réelle qui n'en prendra pas moins pour modèle le simulacre précédent de mise à mort.

Bientôt sur nos écrans, le fameux film conçu par Samuel Beckett avec Buster Keaton, par Gaëtan Viaris.

Vertigo, Hitchcock et l'art II/III

Gaëtan Viaris de Lesegno et Jean-Claude Moineau — 2020-05-01T16:57:17Z

Scottie arrive en voiture surplombant le musée de la légion d'honneur.

Retour à la case départ. « Madeleine » est vue de profil, depuis l'entrée, ainsi qu'elle avait déjà été entrevue au début puis à l'issue de la première visite du musée où la scène précédemment décrite était de surcroît enserrée entre deux plans pris de profil (ou, plus exactement, trois, le premier se dédoublant selon deux grosseurs de plan différentes). Encore, pour reprendre le terme employé par Louis Marin, la « latéralisation » du dispositif perspectiviste — qui est aussi dispositif d'énonciation et de narration — est-elle incomplète, Scottie demeurant lui-même à l'entrée, au premier plan, de façon à ne pas rompre l'identification du spectateur. Le dispositif dans son ensemble ne s'en trouve pas tant ici exhibé, donné à « lire », et encore moins mis à plat, écrasé, que cassé, désarticulé.

Le portrait de Carlotta a cédé la place à « Madeleine » qui, échappant à la paralysante tenaille du double regard de face-de dos, commence à perdre de son immobilité et de son invisibilité — même si elle n'est toujours qu'une silhouette sans visage — ainsi que de son icônicité. « Madeleine » se lève pour s'avancer (vers la gauche, à l'inverse du sens habituel de lecture, comme si, plutôt qu'elle ne s'avançait, elle revenait en arrière vers le tableau qui, sous cet angle, demeure, pour nous comme pour Scottie, indiscernable. Elle ne rejoint cependant pas le tableau mais s'arrête à une certaine distance de celui-ci, s'immobilisant à nouveau, Scottie lui-même s'est immobilisé ce qui fait que son mouvement se réduit encore au simple passage d'un état à un autre, d'une distance de vision à une autre. Puis, opérant un virage à angle droit, elle se dirige vers le devant de la scène où se trouve Scottie, forçant celui-ci à quitter le champ) et à abandonner son poste de surveillance (le surveillant doit toujours demeurer invisible au moins de ceux qu'il surveille). C'est au moment où « Madeleine » va devenir visible qu'elle retombe dans l'invisibilité — pour nous comme pour Scottie —, la vue exigeant en effet le maintien de la distance. Fondu enchaîné sur une vue de l'extérieur du musée (le musée lui-même ne s'interrompt pas brusquement mais se prolonge, comme il se doit, à l'extérieur de ses murs par le truchement de quelques sculptures dont une réplique du Penseur de Rodin.

Le musée sans murs

Cependant Scottie, lors de son premier passage au musée, s'était procuré auprès du gardien de service le catalogue dans lequel est imprimée la reproduction du portrait de Carlotta, une simple photographie en noir et blanc qui a perdu toute valeur esthétique mais qui n'en permet pas moins une comparaison plus soutenue — la superposition, même si c'est dans des poses et des grosseurs de plan différentes — de l'image de Carlotta et de celle de « Madeleine ». Confrontation rituelle entre image photographique et image de mémoire où n'est pas toujours gagnante celle qu'on croit (bien qu'en réalité fausse image de mémoire qui n'est elle-même qu'image photographique). La facture photographique contribue encore à résorber les différences. Carlotta et « Madeleine » sont ramenées à un même plan dont se trouve nécessairement exclu Scottie. Notre flic scientifique, plus qu'il ne « monte », en vue de reconstituer le puzzle, « mixe » ensemble les images de Carlotta et de « Madeleine », cependant que sa propre image ne peut à son tour être rapportée à la double image — au « mix » de Carlotta et de « Madeleine »— que par un artifice de montage.

Comparative models

L'original, ici, n'est toutefois pas Carlotta mais le portrait de Carlotta qui, par delà ses transferts de support, plutôt que d'être un portrait représentant Carlotta, joue le rôle de modèle. Modèle servant à la fois à « Madeleine » dans la construction de son personnage (construction à laquelle Scottie a pu assister lorsqu'il l'a surprise ou a cru la surprendre — ou s'est fait surprendre par elle — en train d'acheter un bouquet alors qu'il la filait pour la première fois), à Elster qui, hors champ, a façonné « Madeleine » sur le modèle de Carlotta (et non pas du tout de la vraie Madeleine quand bien même Judy a dû être recrutée pour sa vague ressemblance avec Madeleine ), et enfin à Scottie lorsque lui-même cherchera à son tour à façonner Judy à l'image non tant de « Madeleine » que de Carlotta. Carlotta qui n'est elle-même pas une personne ayant « réellement » existé mais seulement une image, un « personnage » qui n'existe nulle part ailleurs que dans son image (image statique de surcroît).

Le portrait de Carlotta, plutôt qu'une peinture — fort conventionnelle au demeurant, tant par sa pose que par sa composition et sa facture ainsi que par le genre auquel elle appartient, la peinture de portrait — apparaît comme une simulation (à commencer par une simulation au sens simulationniste de peinture), même si cette simulation n'engendre pas tant une réalité que — quand même Scottie la prend pour une réalité — une fiction, un autre simulacre, « Madeleine », même si celui-ci est susceptible de prendre vie, de s'animer (ce qui montre en passant que la simulation n'est nullement une question de medium : il ne saurait être d'ontologie de la simulation, la simulation étant ce qui vient ruiner toute ontologie).

The studio (1 heure 04)

Reste cependant un autre tableau, l'autoportrait de Midge en Carlotta. Tenu pour illégitime, jugé illégitime, il n'a pas le droit au Musée et est condamné à ne pas franchir les portes de l'atelier dans lequel il a été peint.

Illégitime, il l'est d'abord par son accointance — qu'il partage avec la photographie — avec l'art industriel, tenu qu'est celui-ci par l'art qui se veut authentique pour inauthentique (charge supplémentaire : l'industrie ici est celle du sous-vêtement, dont le caractère d'intimité se situe à l'antipode de la pompe qui est celle de l'art du portrait), mais n'en cherchant pas moins à rivaliser avec le « grand art » (à moins que ce ne soit plutôt le « grand art » qui cherche, par pure vanité, à rivaliser avec lui).

Et, illégitime, il l'est également en tant que contrefaçon, en tant que contrefaçon du portrait de Carlotta (contrefaçon qu'était déjà, à sa manière, la reproduction figurant dans le catalogue du musée). Contrefaçon qui tend à la caricature par le fait que, si Midge se peint en Carlotta, elle n'en conserve pas moins, à défaut de chignon, sa paire de lunettes. Inversion du sens de la vision : les lunettes, qui servent ordinairement, tout comme l'appareil photographique, à faire voir le monde alentour, font voir ici l'imposture de celle qui les porte. Ce qui, constate Jean-Louis Schefer, revient à la même chose qu'orner la Joconde d'une paire de moustaches : même procès de dé-esthétisation, de dé-sacralisation, de banalisation, encore qu'ici le portrait perde non seulement son caractère esthétique comme dans L.H.O.O.Q. mais également tout caractère artistique, du moins tout caractère d'art prétendument authentique.

Non seulement le portrait de Midge en Carlotta n'est qu'une copie mais c'est une « mauvaise copie », par opposition à la « bonne copie » qu'est malgré tout la reproduction photographique du portrait de Carlotta figurant dans le catalogue du musée et à cette autre « bonne copie » qu'est « Madeleine » elle-même.

Et pourtant le tableau peint par Midge n'en est pas moins un vrai tableau et pas seulement une photo ou une simulation comme s'est avéré l'être le portrait de Carlotta.

Tableau écartelé cependant entre deux « modèles » : Midge en personne qui, placée à côté de son autoportrait, forme avec celui-ci comme un diptyque à la façon des Jocondes de Warhol, et le portrait absent de Carlotta qui encourt désormais le risque, comme dans le cas de L.H.O.O.Q. rasée, d'apparaître comme l'autoportrait de Midge auquel on aurait soustrait ses lunettes.

Le tableau peint par Midge est, bien qu'il s'agisse d'une peinture et non pas d'une photographie, une réappropriation. Et, comme dans le cas des History Portraits de Cindy Sherman, l'enjeu de la réappropriation n'est pas tant de se substituer à l'original que de contester l'original.

Mais la réappropriation échoue ici, parce que non légitimée, parce qu'ayant perdu non seulement tout caractère esthétique mais également tout caractère artistique, et parce que Midge, éprise de Scottie, cherche encore malgré tout davantage à s'identifier avec l'objet des désirs de Scottie —en décalquant par là-même l'identification de « Madeleine » à Carlotta— qu'à s'y attaquer de front. Ce qui fait que l'identification échoue elle- même et produit un effet contraire à l'effet escompté en éloignant Scottie d'elle au lieu de l'en rapprocher. Ce qui fait qu'il ne reste plus à Midge qu'à détruire sa propre peinture, sans, ici, contrairement à ce qu'il en est pour Maître Frenhofer dans la nouvelle de Balzac, que la mise à mort de la peinture n'équivaille à une mise à mort réelle ou n'entraîne de mise à mort réelle, ce en quoi, en définitive, ce n'était vraiment pas une « bonne peinture ». Et ce même si Midge ne va pas tarder à disparaître (avec l'entrée en scène de Judy), mais sans faire de vagues, sans violence, en silence, comme effacée.

L'exposition "Gaëtan Viaris - Le Champ des Impossibles" est reportée en mai 2021 (https://www.lechampdesimpossibles.com/artiste/gaetan-viaris)

Vertigo, Hitchcock et l'art I/III

Gaëtan Viaris de Lesegno et Jean-Claude Moineau — 2020-04-01T17:06:00Z

Une recherche photographique et philosophique de la vision de l'art dans l'œuvre d'Alfred Hitchcock à partir du film Vertigo.

« Madeleine » semble absorbée dans la contemplation du portrait peint de Carlotta. Si l'absorbement signifie en principe l'autonomie, la non prise en considération de tout éventuel spectateur, « Madeleine » ici n'en est pas moins absorbée dans son propre rôle de spectatrice (comme Kim Novak l'est non seulement dans le rôle qu'elle interprète mais également dans son propre rôle, dans son rôle d'actrice). Scottie, lui, épie non pas tant sa proie que celle dont il est, sans le savoir, la proie, et qu'il prend pour Madeleine absorbée dans la contemplation du portrait de Carlotta. Le regardeur se croit toujours ingénument en position de maîtrise alors que c'est lui qui se trouve piégé par l'objet de son regard, quand même et surtout quand celui-ci refuse de lui retourner son regard. « Le » spectateur est lui-même « invité » à observer Scottie épiant celle qu'ils prennent l'un et l'autre pour Madeleine absorbée dans la contemplation du portrait de Carlotta (cependant que l'auteur — l'auteur de la machination comme l'auteur de la scène qui se joue —, comme toujours, se cache, se constitue en point aveugle — pour quelque instance que ce soit — bien qu'on ne voie en réalité que lui). La perspective paraît implacable, imparable. Consécution de « regards de dos » selon la terminologie avancée par Catherine Perret pour qui c'est le regard de dos et non le regard de face qui constitue le paradigme du « pur regard » dans la mesure où il demeure invisible et bien que lui-même soit comme aveugle. Tout comme, suggère Perret, dans la salle de cinéma le spectateur que je suis a beau voir l'image devant lui, elle lui parvient dans le dos. On me fait un enfant — une image — dans le dos. Ce qui entraîne que je fais écran, que l'observateur se trouve toujours observé à son tour contrairement à ce qu'il en est dans le cas du panoptique. Consécution des « lectures » de Vertigo. Vertige des interprétations. Exercice de style ?

Cependant l'immobilité de Carlotta et de « Madeleine » contraste avec la mobilité qui est celle tant de Scottie que de la caméra (ainsi qu'avec la « mobilité sur place » qui est celle aussi bien des zooms que du spectateur). Faut-il opposer un regard masculin — celui entre autres « du » spectateur, celui-ci fût-il une spectatrice —, à la fois voyeur et exhibitionniste si tant est que l'on puisse parler d'un « regard exhibitionniste », à un regard féminin ou plutôt à une absence de regard féminin (quand même c'est le regard féminin que quête le regard masculin) ? Ou bien le regard de l'amateur d'art — « Madeleine » — (du moins de l'amateur d'art dans sa version la plus conservatrice, celle qu'ont continué à cautionner tant Heinrich Wölfflin que Michael Fried, qui postule un regard rigoureusement frontal, entièrement désincarné, par opposition déjà à la vision de toutes parts à la fois qu'est la vision baroque, laquelle ne s'en trouve pas moins davantage incorporée) à celui de l'enquêteur, du flic scientifique, « pur observateur », plus « pur spectateur » en quelque sorte que le spectateur des choses de l'art, même si — notre flic, soumis qu'il est sujet au vertige et à toutes sortes d'autres pulsions, n'est pas si bon flic que cela — c'est lui qui, outre qu'il commence déjà à se charger de désir, sombre dans l'illusion mystificatrice ? Faut-il opposer un regard objectal sinon objectif à un regard identificatoire (double identification de « Madeleine » à Carlotta et du spectateur à Scottie, identification qui, comme toujours dans les phénomènes de mimétisme, tendrait à rendre invisible) ?

Mais,pour que le piège se referme, il faut que la boucle se referme elle-même quelque part, que l'objet de notre regard finisse par nous retourner notre regard (« nous », c'est-à-dire, indifféremment, « Madeleine », Scottie et le spectateur que je suis ou, du moins, dont j'occupe la place). Si le regard de « Madeleine » demeure désespérément absent, le regard de Carlotta sort du tableau pour nous faire face et nous dévisager, tranquillement, en toute indifférence. Regard qui n'est pas moins lui aussi « pur regard », à la fois aveugle et aveuglant, stupéfiant. Au premier rang « Madeleine », prise entre le double regard (de face) du portrait et (de dos) de Scottie, en est médusée, statufiée (c'est le double regard —double regard comme la vision elle-même est binoculaire— qui, ici, s'avère médusant, et non pas, comme le donne à penser le mythe, le seul regard de face, le seul —et double— faire face). « Madeleine » qui, en réalité (dans la fiction) ne se borne pas à regarder Carlotta mais joue son rôle à destination de Scottie (comme Scottie joue lui-même son rôle à destination du spectateur). Elle-même (et pas seulement Kim Novak) n'est pas seulement spectatrice mais est également actrice —bien que pétrifiée— et, comme toute bonne actrice, doit feindre de ne pas être regardée alors qu'elle se sait pertinemment regardée, doit éviter de regarder en direction du public. Interdiction du regard-caméra. La caméra doit demeurer invisible, ainsi que le spectateur. Interdiction de l'aura ? Le seul personnage auratique serait-il Carlotta ? Mais l'interdit relatif à « Madeleine » n'en est pas moins déjoué par son chignon qui est aussi celui de Carlotta et qui tient lieu d'œil qui aspire l'attention de Scottie.

La perspective de la scène, au demeurant, n'est pas celle du tableau, relativement plan, mais celle du musée qui contribue lui-même à transformer le spectateur qu'est « Madeleine » en icône, en œuvre d'art (qu'est venu voir Scottie). Ce qui tendrait à venir accréditer la théorie institutionnelle de l'art si le contre-exemple ne nous en était pas également fourni en la personne de Scottie en dépit des jeux de cadres, d'encadrements, de cadrages et de décadrages dans lesquels celui-ci se trouve piégé : Scottie, quel que soit son trouble, n'en finit pas moins par sortir du cadre et par sortir du musée, sa visite achevée.

« Visiter » vient de « visere », voir : visiter, c'est aller voir, quand même c'est l'invisible que l'on va voir (mais est-ce bien « Madeleine » qui rend visite à Carlotta ou bien est-ce « Madeleine » qui est visitée par le fantôme de Carlotta ?). La visite du musée suit celle du cimetière et le rapport du musée au cimetière a été souvent dénoncé. Carlotta est morte et « Madeleine » est comme morte ; Carlotta est morte et « Madeleine » va mourir, va mourir à deux reprises. Et c'est dans un autre musée, la mission espagnole transformée en musée, participant de la muséification du monde, où le vivant a dû laisser la place au simulacre de vivant, qu'aura lieu le crime, la mise à mort, la double mise à mort. La stigmatisation du musée comme lieu de violence, comme lieu et instrument de crime, mettant à mort ce qu'il est censé conserver, remonte à sa naissance, à l'aube de la modernité (Quatremère de Quincy). Tout au plus la modernité a-t-elle pu chercher à maquiller le crime en exigeant du musée que lui-même se fasse aussi discret, aussi invisible que possible.

Cependant, ici, à l'encontre du dogme moderniste, le tableau ne s'en trouve pas moins désautonomisé, montré dans son espace — moderniste — de monstration — le musée —, montré dans le rapport qu'il entretient avec son spectateur. Le musée n'est pas seulement le lieu servant à indexer l'art ou à transformer — à transfigurer — (fût-ce au prix de sa mise à mort) ce qui s'y trouve en art, le musée n'est pas seulement le lieu servant à contenir, à canaliser l'art (servant en quelque sorte à faire barrage à la muséification généralisée), le musée n'est pas seulement le lieu servant à séparer l'art de la vie (à la façon dont les sociétés dites « primitives » doivent s'ingénier à écarter les morts du monde des vivants), il est aussi, à l'encontre des conceptions tant modernistes qu'avant-gardistes, le lieu de leur confrontation et de leur réunification. Tout comme la théorisation moderniste de l'autonomie s'est révélée incapable d'empêcher la contamination réciproque de l'art et du réel (ainsi que celle de l'art et de l'industrie, à commencer par celle du cinéma), le musée s'est lui-même révélé incapable d'empêcher la contamination réciproque de l'art et du réel. Le musée n'est pas tant une barrière que, dans tous les sens du terme, un lieu de passage. Le musée participe à la fois de la limite et de la transgression de la limite dans la mesure où poser la limite apparaît comme inséparable du fait de la transgresser.

Le musée est, ici, le seul élément réel. Il s'agit du Musée de la Légion d'Honneur de San Francisco qui abrite une importante collection d'art français du dix-neuvième siècle mais dont, curieusement, l'œuvre la plus connue du public est le portrait de Carlotta qui n'est visible que dans le film ou, plus exactement, dans le musée tel qu'il apparaît dans le film, tel qu'il est visité par le film (à la façon d'un CD-ROM). C'est, en effet, le musée imaginaire — le musée sans murs — qui constitue le parachèvement du musée.

Voyeurisme à l'œuvre

Gaëtan Viaris de Lesegno et Lydie Decobert — 2019-12-02T21:24:06Z

J'ai retenu le film de Hitchcock « Psychose » tourné en 1960 en raison de sa notoriété bien sûr et de la riche documentation textuelle et visuelle dont il a fait l'objet, mais surtout pour l'emprunt de deux tableaux anciens, l'un du Titien Vénus à la fourrure, l'autre de Willem Meyris Suzanne et les vieillards, thème célébrissime à travers les siècles qui a permis aux peintres anciens de transgresser la censure du nu et qui m'a conduit à proposer un projet sur ce thème de « Le voyeurisme à l'œuvre » extrait du film Psycho en écho à ma propre recherche photographique argentique noir et blanc sur le thème iconographique de Suzanne.

« Norman regarde Marion par le trou de la cloison, son œil devient énorme, il occupe tout l'écran, avec la lumière qui filtre en sa direction. Hitchcock, en montrant ce jeu d'optique primitif, renvoie brutalement le spectateur à sa situation de voyeur privilégié [1]. »

Psycho (« Psychose », 1960) s'ouvre sur un lent travelling aérien menant à une fenêtre d'immeuble. Notre intrusion par un espace étroit ménagé entre les stores baissés et le châssis de fenêtre, une entrée par effraction de la caméra / œil dans une chambre, nous renvoie d'emblée à notre voyeurisme. Nous lorgnons Marion Crane (Janeth Leigh) en soutien-gorge blanc, bien avant que Norman Bates (Anthony Perkins) la scrute en soutien-gorge noir.

L'hôtel de la première séquence préfigure le motel : à l'interstice sombre fait écho le jour lumineux pratiqué dans la cloison, un poste d'observation situé entre le boudoir du réceptionniste et la chambre n° 1.

La séquence gravitant autour de ce jour, « une fente » suggestive dissimulée derrière un tableau dans une pièce intervallaire et calfeutrée, a d'autant plus retenu l'attention de Gaëtan Viaris de Lesegno que le tableau en question, copie d'une peinture de Willem van Mieris, renvoie à l'iconographie de « Suzanne et les vieillard(s) ».

La rencontre avec l'ouvrage de Jean-Claude Prêtre, Suzanne, le procès du modèle (Bibliothèque des Arts, 1990), où sont répertoriés 173 tableaux sur ce thème, avait fait écho à son Interprétation photographique noir et blanc de la peinture occidentale, une recherche constamment renouvelée.
Sa création photographique joue avec le cadrage, plus précisément le re-cadrage pratiqué sur la peinture et sur le traitement des couleurs en valeurs de noir et blanc. Le dispositif d'une séquence en noir et blanc, géré par un savant clair-obscur et renvoyant à la peinture, ne pouvait que séduire le photographe et le conduire à une re-lecture de l'œuvre cinématographique d'Alfred Hitchcock.

Les regards

Gaëtan Viaris de Lesegno met le voyeurisme en relation avec la problématique du regard du spectateur face au tableau, à travers la représentation picturale ; il fait émerger un judicieux questionnement : qui est le voyeur dans cette iconographie de Suzanne et les vieillards, le peintre lui-même ? Le spectateur dans le tableau ? Le modèle lui-même ? Le spectateur regardant le tableau ?
La mise en scène de l'attente angoissée est redevable à la puissance du regard : le suspense hitchcockien ne procède pas, comme chez Griffith ou Welles, d'une accélération et d'une violence imposée à la durée par le montage, mais d'un ralentissement et d'une décomposition du temps naturel obtenus par le découpage. Le mécanisme n'est pas « le montage parallèle ou alterné, mais bien le champ-contrechamp, qui fait jouer le regard [2] » écrit Pascal Bonitzer.

Le photographe redécoupe en quelque sorte le découpage initial et le détaille dans ses créations photographiques, ceci dès la page de générique (visuel 1). Les deux premières images font de nous les voyeurs de Sir Alfred Hitchcock (via Anthony Hopkins), puis du voyeur : l'extension de l'œil à la totalité de l'écran cinématographique, son ouverture dans sa dimension maximale, (44'18) pour reprendre les mots de Gaëtan Viaris de Lesegno le rend obscène. L'œil, figure métonymique de la connaissance de l'autre et symbole du créateur, met en jeu le regard. Le point de vue du voyeur nous est ensuite livré et nous regardons ce qui nous ne regarde pas : dans un champ aveugle, Marion, légèrement anamorphosée, (44'16, visuel 3) se déshabille, placée comme la Suzanne de l'image suivante en suspension dans un gouffre noir.

Les saisies numériques de Gaëtan Viaris gravitent autour du jeu du regard, celui des personnages comme celui, indiscret du spectateur : il visualise et fait ressentir une circularité incessante entre l'image et notre œil, synthétisée par ce « O » inscrit (souligné par David Sterritt dans son ouvrage The films of Alfred Hitchcock Cambgridge University press1999) en filigrane (visuel 5) qui hante le film, le cinéaste... et le photographe.

Saisir l'imperceptible
La Video installation de Douglas Gordon, 24 Hour Psycho (1993), présentée initialement à Oxford, une projection extrêmement ralentie de Psycho, met en évidence le mécanisme hitchcockien : le film étant étiré sur une journée, la lenteur hypnotique permet de disséquer la moindre attitude, de démonter le mécanisme de la tension, de la violence et de la terreur. Aimé Agnel évoque dans un essai « le temps très lent, quasi méticuleux, de ce film, par le seul jeu des images et du son [3]. » La saisie numérique du parcours fébrile de la main de Bates avant de s'emparer de la clé fatidique du piège à voyageuses(28'42 à 49, visuel 9) ou la captation de la Suzanne de Mieris progressivement engloutie par l'ombre de Norman, délivrant un noir profond qui annonce l'ensevelissement, relèvent d'une même intention (44'01 à 02, visuel 14, séquence subliminale )

Suzanne défaite
L'ajout visuel d'une minuscule Suzanne dans le cadrage démesuré du trou « d'évacuation » de la douche (visuel 3) qu'Hitchcock fait coïncider avec l'œil mort, énonce instantanément « l'infigurabilité » de la scène biblique ; l'essentielle différence entre les figures de Suzanne et de Marion est l'absence d'intercesseur. La dérisoire gestuelle finale de l'héroïne fait comprendre la caducité du thème pictural : poignardée à mort, dos plaqué au mur, l'héroïne glisse frontalement le long de la paroi et tend le bras droit vers un spectateur voyeur et impuissant, paume ouverte et doigts écartés. (47'37)

La mise en abyme captée par Gaëtan Viaris est d'autant plus effroyable que la représentation et les valeurs qu'elle véhicule sont anéanties.

Lydie Decobert, essayiste du cinéma et spécialiste d'Alfred Hitchcock

2 Générique

3 Le cinéplastic selon Elie Faure

4 The empty circle selon David Sterritt

5 page filigrane en O

6 Ce sont les regardeurs selon Marcel Duchamp

8 D'autres Suzanne(s), diptyque Gaetan Viaris

Le choix fatal de la clef de la chambre n°1 quatriptyque de 28'42 à 28'

à partir d'une séquence de Psychose d'Alfred Hitchcock

10 Le boudoir érotique duo Norman Marion, quatriptyque 36'07 à 42'15

11 dessin original de Lydie Decobert

12 Le boudoir érotique, extrait de l'album Richard J. Anobile 1974

13 Le regard maléfique, quatriptyque 43'50 à 52'

14 Suzanne défaite présentation par Lydie Decobert

15 Suzanne défaite, quatriptyque 44'01 à 02 séquence subliminale

16 Qu'est que le voyeurisme selon Jean Luc Cacciali

17 On focus d'après Martin Lefèbvre

18 D'après Robert Bloch

19 Champ triptyque 44'10

[1] B. Villien, Hitchcock, Paris, Éditions Colona, coll. « L'Œil du Cinéma », 1982, p. 309

[2] P. Bonitzer, Cahiers du cinéma 8 - Spécial Alfred Hitchcock [1980], p. 14

[3] A. Agnel, Hitchcock et l'ennui, une psychologie à l'œuvre, Paris, Ellipses, 2011, p. 8

En présentant ce travail de création visuel et graphique, il s'agit à partir de cette séquence de vingt minutes extraite du film de Hitchcock de donner en écho aux nombreux textes qui commentent et le film et la création hitchcockienne et sans lesquels je n'aurais pu réaliser ce travail, de mettre les récits en images.

Le Titien, Venus au miroir
Van Meyris, Susanne et les vieillards

Gaëtan Viaris de Lesegno

Gaëtan Viaris de Lesegno — 2019-10-29T11:13:00Z

Dans mon travail actuel sur "le voyeurisme à l'œuvre", j'ai retenu Psychose de Gus Van Sant de 1998.

Psychose

Gus Van Santca fait la version couleur de Psychose d'Hitchcock tourné en noir et blanc pour des raisons de censure. A cette époque les USA n'auraient pas admis une vision crue en rouge du sang qui allait bientôt couler à flots (1963) parmi les rangs des soldats américains envoyés au Vietnam pour « sauver la démocratie ».

Pas de Printemps pour Marnie (1964)

De la phobie du rouge (36'10)

à « la vision cauchemardesque » (1h27) pendant un sommeil agité et poursuivi par la mémoire de « l'acte irréparable ».

Au « recouvrement de l'écran » par la flaque de sang (1h58) du marin tué accidentellement au moyen d'un « tisonnier en crochet » (d'un usage pacifique en principe dans un foyer paisible pour attiser le feu) mais qui peut se révéler sous le coup d'une forte émotion un « instrument assassin » d'une grand efficacité et à la suite d'un coup violemment porté sur toute personne (ou animal) répandre le sang à gros bouillons qui prend l'allure d'une flaque qui grossit à vue d'œil.