TK-21

Prononcez /ka.bɔt/

Anaïs Djouad — 2026-04-04T09:11:06Z

Colonialisme

Dans la trajectoire de Roberto Cabot, la question coloniale n'a jamais pris la forme d'un programme ni même celle d'un manifeste. Elle semble plutôt apparaître comme une tension persistante, sourde, qui traverse sa pratique et le contraint à se déplacer toujours, vers d'autres formats, d'autres lignes, d'autres horizons techniques. Ainsi n'apparaît jamais un lien visible, un monde-expression de l'histoire passée et de ses empreintes visibles ; pas d'iconographie critique ou expressive du colonialisme. Au contraire, ce qui se perçoit c'est un artiste qui semble vouloir s'extirper du paysage normalisé par l'empreinte universaliste du colonialisme historique. La trajectoire de Roberto Cabot ressemble à une pérégrination, un « aller-vers », un chemin qu'il a emprunté dans les années 1970, comme pour essayer de se détourner des cadres esthétiques qui en prolongeraient les logiques.

Cabot entre aux Beaux-Arts de Paris après avoir graphé l'entrée.

Nature morte à la cuillère, huile sur toile, 1995

Lorsqu'il entre aux Beaux-Arts en 1983, Cabot découvre un système artistique (pédagogie, professionnalisation, marché) structuré par les catégories du modernisme, souvent présentées comme l'universel de l'art. Cette universalité lui apparaît rapidement comme une construction historique liée à l'expansion culturelle européenne. Derrière la promesse d'un langage partagé par tous, se profile une normalisation esthétique qui efface les traditions locales et les cosmologies non occidentales. Le modernisme ne serait pas seulement un moment de l'histoire de l'art mais aussi un dispositif de pouvoir symbolique, capable d'imposer ses catégories bien au-delà de l'Europe. Plutôt que de rejeter en bloc cette tradition, Cabot entreprend de faire un pas de côté en s'efforçant de l'appliquer à sa pratique artistique. Il ne s'agit pas pour lui de rompre avec la modernité mais d'en défaire certaines évidences, de détourner sa technicité au profit d'un autre narratif, en quelque sorte c'est l'invention d'un langage depuis un alphabet commun.

Son travail se développe ainsi dans une position paradoxale faisant du paradoxe une logique exploratoire : utiliser les outils hérités de l'histoire de l'art occidentale tout en en contestant les présupposés qu'ils engagent en les exposant à eux-mêmes. Comme la production d'un contre-paysage, une ombre, un antimonde plutôt car plus lumineux que l'underground et tout aussi fertile et réaliste que la figure visible qui en permet la projection : ce que le colonialisme a écrasé de toutes ses forces n'en n'est pas moins vivant. C'est comme une dynamique silencieuse que Roberto Cabot tente de sonoriser, comme un biologiste le ferait en colorant des cellules saisies au microscope ou un astrologue avec la galaxie. Se faire traducteur pour révéler une dimension de la réalité que l'œil humain, sans ces distinctions formées par les nuances et couleurs, ne pourrait voir.

Orixá aveugle, acrylique sur tissu, 1984

Progressivement, apparaissent des figures et des signes issus de la culture afro-brésilienne, notamment les orishas, entités spirituelles associées aux forces de la nature dans les religions afro-atlantiques. Leur présence ne relève ni de l'illustration ethnographique ni d'une stratégie décorative. Ces figures sont mobilisées comme des fragments d'un imaginaire culturel marginalisé par l'histoire coloniale et par les récits dominants de l'art moderne. Ils font également partie du décorum de Cabot. Le point de départ de leur utilisation est l'empreinte géo-affective qu'ils représentent. Ces éléments ne sont pas mobilisés comme des motifs exotiques mais comme des fragments d'une histoire culturelle refoulée, comme des signes de résistance symbolique face à l'effacement colonial.

Cette critique se déplace progressivement vers une réflexion plus large sur l'espace de l'art lui-même. Cabot observe que certaines pratiques modernistes, notamment celles qui affirment un style ou une signature visuelle, reposent sur une logique d'appropriation de l'espace esthétique. Ce n'est pas qu'il mette en question les muséalités existantes mais plutôt qu'elles empêchent d'autres configurations et représentations des œuvres d'art. Définissant de facto ce qu'est une œuvre. Les formats dominants de présentation de l'art au public prolongent symboliquement les gestes de conquête qui ont structuré l'histoire coloniale et subjectivés, assujettis parfois tout un ensemble de relations, empêchant l'artiste de décatégoriser les éléments au profit de leur mise en dialogue. C'est pourquoi sa pratique se détourne peu à peu de l'idée de style pour privilégier une conception de l'œuvre comme dispositif. Les installations qu'il développe plus tard, notamment autour de la série Aleph, dispositif présenté pour la première fois en 2001 à la Biennale de Kaunas, que réinvitera Cabot en 2015 pour rejouer l'expérience-œuvre. Les dispositifs Aleph I, Aleph II et Aleph III, mettent en scène des systèmes de perception dans lesquels l'image se construit à partir de la présence des spectateurs eux-mêmes. L'espace artistique cesse alors d'être un territoire à conquérir ; il devient un lieu de circulation et de transformation.

Paysage catalan, 1989

Médiamorphose, Biennale de São Paulo, 2002

Identité

La question de l'identité apparaît alors comme un terrain instable, constamment traversé par des projections dialogues possibles, s'inscrivant dans une résurgence d'esthétiques enfouies dans l'intime de l'artiste et sous les pas coloniaux de l'histoire.

Comme je l'ai dit plus haut, Roberto Cabot refuse l'idée d'une identité artistique fixe ou d'un style reconnaissable qui constituerait la signature de son travail. Pour lui, l'identité ne se situe pas dans la répétition d'une forme mais dans la continuité d'une recherche. Cette position trouve ses racines dans une biographie marquée par les circulations culturelles. Né au Brésil dans une famille dont les origines se partagent entre l'Europe et l'Amérique du Sud, Cabot grandit dans un environnement où plusieurs traditions s'entremêlent en racines disjointes. Les déplacements géographiques multiples, faits d'allers-retours entre le Brésil, l'Europe, les États-Unis, contribuent à forger une relation mobile à l'identité, faite de passages plutôt que d'appartenances stables. Comme si c'était le territoire qui s'inscrivait dans le corps et non le corps ancré dans le monde depuis un territoire. L'un des éléments déterminants de cette expérience est son contact précoce avec les traditions afro-brésiliennes, se déplacer à l'intérieur et à l'extérieur des espaces lui donne une lecture particulière des systèmes de pouvoir, des processus d'effacement, à partir de ce qui se joue autour de lui.

Sa grand-mère dirige un centre religieux situé dans un quartier populaire de Rio, au cœur d'une communauté où surgit encore en puissance, subsiste une réalité presque éthérée, de son contraste avec l'effacement qui a déjà eu lieu partout ailleurs. L'enfant qui fréquente ce lieu qui persiste comme une luciole dans un paysage recomposé, observe les rituels, les symboles et les objets, se socialise dans cet univers spirituel. Ces expériences nourrissent une sensibilité particulière à des formes culturelles qui, bien que centrales dans l'histoire brésilienne, ont longtemps été marginalisées dans les récits officiels. Son contexte familial et social s'inscrit ainsi dans une histoire plus large. Cabot rappelle souvent que la société brésilienne a été profondément marquée par des politiques de blanchiment de la population mises en œuvre à la fin du XIXᵉ siècle. « On se souvient peu qu'au Brésil, on était noirs ». L'immigration massive de populations européennes visait alors à transformer la composition raciale du pays et à renforcer l'influence culturelle occidentale. Ce processus a contribué à invisibiliser certaines élites culturelles afrodescendantes et à reléguer de nombreuses populations noires dans les marges sociales.

Aleph III, 2001

Dans ce contexte, Cabot ne cherche pas à revendiquer une identité hybride ni à se situer dans une opposition frontale entre traditions culturelles. Il préfère occuper un espace intermédiaire, un lieu de passage où les références se déplacent et se recomposent. Les éléments culturels sont la trace d'expériences et de mémoires multiples. Cette position explique aussi son rapport ambivalent au monde de l'art international. Très tôt Roberto Cabot entre, presque projeté, dans les circuits institutionnels et commerciaux qui structurent la scène artistique contemporaine internationale. Pourtant, cette reconnaissance ne se traduit pas par une adhésion aux catégories qui dominent ce milieu. Même si le jeu est maîtrisée (on trouve une grande somme de publication à propos de ses travaux en fin d'article), l'artiste demeure dans une posture critique ou plutôt en léger décalage, cherchant constamment à déjouer les assignations identitaires ou stylistiques que ces institutions pourraient lui imposer. Une identité qui n'est pas en exil, qui ne cherche pas à trouver un territoire particulier mais qui dialogue et ainsi circule et s'incarne dans un corps inscrit dans ce qui semble être une hétérogenèse territoriale.

Schiermonikoog, Friday, 1995

Paysage

Nous suivons donc une trajectoire sensible qui puise dans une intellectualisation nouvelle, non-renouvelée mais génétiquement nouvelle, du paysage. L'artiste affirme lui-même travailler cette question depuis plus de quarante ans. Même lorsque ses œuvres semblent s'en éloigner — par exemple dans certaines natures mortes réalisées dès les années 1980 — le paysage demeure présent comme structure sous-jacente. Car chez Cabot, le paysage n'est jamais seulement un motif pictural. Il constitue une manière d'interroger la relation entre les individus, l'espace et les formes culturelles qui organisent notre perception standardisée du monde. Le paysage devient alors un lieu de réflexion, non plus de contemplation, de mémoire, de souvenirs enfouis. L'œuvre n'est plus une proposition mais un dispositif interactif, dialogique qui fonctionne comme un environnement, décrit déjà par les interactionnistes américains des années 1920. C'est le rapport à l'environnement qui se joue, pas seulement ce qu'il produit. Comme une praxis écologique ? une écologisation du rapport à l'environnement… Mais je sors du cadre de la logique sémantique ici je crois.

Le jardin des diversités, huile sur toile, 2022

Dans ses peintures réalisées à partir de l'observation directe, Roberto Cabot s'attache à des situations ordinaires : fragments de ville, objets domestiques, paysages côtiers. Ces scènes peuvent sembler modestes ou banales, mais c'est précisément cette banalité qui l'intéresse. L'artiste cherche à échapper à la logique spectaculaire qui domine la culture visuelle contemporaine. Il s'agit de retrouver une forme d'attention au monde, une manière de regarder les choses les plus simples comme des configurations sensibles capables de produire du sens, non un sentiment d'harmonie. Ce que trop souvent, on demande à la nature, aux paysages, à leur picturalité.

Le paysage, invention historique relativement récente dans la tradition européenne, impose une manière de se placer face au monde pour le contempler. Dans de nombreuses cultures, la relation à l'environnement ne passe pas par cette séparation entre un sujet observateur et un monde observé, système anthropocénique déjà dénoncé par Descola, Goody et d'autres maîtres d'une anthropologie européenne notamment qui ont participé, malgré eux, à la déconstruction de l'existence d'une pluralité de réalités vivantes. Finalement Cabot propose un espace d'exploration sensible, ce qu'il aurait été d'un monde où des réalités se côtoient, sans domination particulière de l'une sur une autre. Le paysage occidental repose souvent sur une position extérieure, qui s'impose, mais dans d'autres traditions culturelles, l'espace est perçu comme un ensemble de relations vivantes dans lesquelles l'observateur est lui-même impliqué ; l'œuvre se visite, elle ne se contemple pas dans un espace qui se visite. Cette tension traverse l'ensemble de son travail.

Dans certaines œuvres, le paysage apparaît encore comme une structure organisée, traversée par des lignes, des architectures ou des systèmes de communication. Dans d'autres, il se transforme en un espace plus organique où les formes semblent se recomposer continuellement, voire se désorganisiser, fixés par l'artiste dans le moment de la rupture et de la reconfiguration. Peut-être à l'image de la charnière dans laquelle notre cosmologie universelle se trouve, face aux paradoxes de l'écosystème dont elle a accouché, dont les structures reposent sur des jeux guerriers, dévastateurs, des systèmes de dominations, forçant à des configurations écrasantes de la nature dont nous sommes les sujets acteurs, devenus consommateurs spectateurs. Cette réflexion se prolonge étroitement dans les installations technologiques de Cabot. Les dispositifs de caméras, de miroirs ou de projections qu'il met en place transforment l'espace de l'exposition en un environnement dynamique, hors-sol, hors-territoires. Le spectateur en s'extirpant du cadre narratif conventionnel de l'exposition, devient lui-même élément de paysage. Il devient ce qui doit être vu pendant la visite. Le paysage ainsi constitué cesse alors d'être un simple objet de représentation. Il devient une expérience, un processus dans lequel l'image, le regard et la présence humaine font lien, fusionnent tout en se reconfigurant sans cesse au gré des visiteurs.

L'arrivée, huile sur toile, 2022

S'extirper du paysage ne signifie pas en sortir. C'est s'extirper du lieu commun de son exploration, le corps embarquant le regard. Dans l'œuvre de Roberto Cabot, le paysage cesse d'être un décor, un cadre dans lequel le monde se laisserait contempler à distance. Il devient un champ de relations, une structure vivante où les histoires, les mémoires et les corps circulent. Ce n'est pas l'exploration philosophique mais expérientielle, celle de l'intime et de l'universel. Cette co-configuration engage bien plus qu'une question esthétique. Elle touche à la manière dont les formes artistiques héritées de la modernité ont organisé notre perception du monde et influencé la production et la praxis en art. En les reprenant pour mieux les déplacer, Cabot ne cherche pas à produire une rupture spectaculaire. Il introduit plutôt une perturbation lente, presque imperceptible, dans les dispositifs qui encadrent notre regard. Le paysage, dans ce contexte, apparaît comme un espace critique. Non pas un lieu d'harmonie retrouvée mais un terrain où se révèlent les tensions historiques, les effacements mais surtout les survivances, ce qui survient. Ce qui a été refoulé par les récits dominants de l'art moderne réapparaît sous forme de traces, de fragments, d'échos, de résonances. C'est ce qui le fait et ce qui peut le défaire qui s'instruit, non pas ce qu'il est au moment de sa fixation par la main de l'artiste.

Ce qui se joue quand soudain, la main dans un mouvement, fixe le jeu.

Plusieurs régimes de perception peuvent alors coexister. Un espace où le spectateur devenu spectactacteur est devant, dedans, depuis le paysage. Dans cet entrelacs d'étant avec l'œuvre, le paysage pour le sujet spectateur et agissant, cesse d'être une image du monde. Il devient une expérience, celle d'un réel potentiel, non-fixé.

Une dynamique silencieuse s'installe.

Site : https://robertocabot.net/about-the-artist et https://lap.ehess.fr/membres/roberto-cabot

Pour toutes les photos : © Roberto Cabot

Silencio

Richard Volante — 2025-11-30T18:22:22Z

C'est comme une maison de vacances. On pose nos valises. On ne restera pas, mais c'est lumineux. La lumière est présente partout. La baie est en bas à pied. Tous les jours, d'un point à l'autre, dans tous les sens, on y plonge. Ici, ils disent la presqu'île, c'est plutôt une pointe. Le bout de quelque chose. Territoire vivant, en mouvement, en perpétuelle mutation. Témoin, je l'embrasse, le dessine, le parcours, y construis mon histoire.

Ici, à chaque marée, la mer et le vent sculptent le paysage. Rien n'est jamais pareil. Rien n'est complètement différent. Ici, je ressens la nature des liens ténus entre l'image rêvée, l'image fabriquée et l'image partagée, entre son observation, son interprétation et la construction de son souvenir.

Pour tenter d'appréhender cette évolution permanente, j'utilise des procédés qui en favorisent une vision en mouvement. Je pose des boitiers avec du papier sensible et je laisse faire. Parfois il se passe quelque chose, traces, empreintes. Parfois rien. Le résultat importe peu. L'important c'est la possibilité d'une apparition, une marque différente du passage du temps. En ne figeant pas l'image dans une instantanéité, ces photographies proposent une vision poétique et intemporelle du paysage. Une vision mentale et fantasmée, sur laquelle on retrouve parfois les traces d'une certaine réalité.

Alors commence l'écriture d'une nouvelle topographie du territoire, aléatoire, faite de nouveaux sentiers à explorer, de traces à suivre, de chemins de traverse. Images fugaces, uniques. Guide d'un voyage au bout du jardin, au bout du chemin, au bout… Là où le ciel devient liquide.
Ces moments photographiques convoquent d'autres images, des photographies qui se cachaient au fond d'une mémoire douloureuse. Ces images d'un autre temps ont finalement trouvé une place. On sent qu'on arrive quelque part… un morceau en moins… un début. Je ne sais pas.
Hier j'ai pu ouvrir la boîte avec les photos de famille.

Hillion 2019-2023.

SILENCIO, Richard Volante
Exposition jusqu'au 6 décembre 2025
Glaz Festival
L'atelier de Mim, 14 rue du Dr Francis Joly, Rennes
merc. à samedi, 14h-19h
https://glaz-festival.com

Peindre sur le vif

Diana Quinby et Isabelle Régnier — 2025-09-29T15:11:00Z

Dès que nous entrons dans la maison d'Isabelle Régnier, notre regard est saisi par la présence des peintures qui recouvrent l'ensemble des murs : ceux de l'entrée, du salon-salle à manger et même du couloir qui mène vers la pièce modeste mais lumineuse qui lui sert d'atelier. Ces tableaux de formats intimes ou moyens, organisés en rangées serrées, à la verticale ou à l'horizontale selon la configuration des murs, nous invitent à partir en voyage avec l'artiste et à suivre son regard, si attentif à la lumière qui structure le relief des paysages.

Depuis vingt-cinq ans, Isabelle Régnier ne cesse de partir à la recherche de terrains escarpés et de mers profondes, notamment dans les îles Éoliennes, ou dans les îles Égades – Stromboli, Alicudi, Levanzo, pour ne citer que quelques-unes — dont la splendeur sauvage inspire sa pratique. Sous son pinceau, les paysages rocheux de ces îles volcaniques deviennent étrangement sensuels. Le geste coloré capte l'intensité de la lumière, le relief de la côte et la profondeur de l'espace tout en traduisant une présence corporelle, voire charnelle, qui ne peut être que celle de l'artiste elle-même lorsqu'elle saisit le paysage sur le vif.

D'une toile à une autre d'une même série, Isabelle choisit un motif qu'elle décline sous un point de vue différent, sous une lumière différente. Dans les peintures de Stromboli, de 2004, c'est un îlot rocheux au loin de la côte, ciselé par le clair-obscur matinal et dressé contre l'immensité de la mer et du ciel qui attire l'œil de l'artiste, tandis que dans la série d'Albarella, de 2013, ce sont les installations d'ostréiculture qui l'intéressent. Leur géométrie ponctue l'horizontalité du paysage marin et la quasi-uniformité du bleu laiteux des eaux peu profondes. D'autres séries — celles de Salina (2005), d'Ischia (2007), de Filicudi (2008) et plus récemment de Levanzo (2021), de Lampedusa (2022 et 2023) et des îles Tremiti (2025) — présentent un regard sans cesse renouvelé sur la mer depuis les collines et les hautes falaises. L'activité des nuages, le mouvement de l'eau et les aspérités de la cote que nous voyons dans ces tableaux se décomposent sous nos yeux en coups de pinceau énergiques et en riches matières colorées, exprimant ainsi une méditation sensorielle sur l'expérience de la nature.

Stromboli 5, 2005

peinture acrylique et pigment sur toile, 92 x 65 cm

Stromboli 6, 2005

peinture acrylique et pigment sur toile, 92 x 65 cm

Isabelle Régnier déploie ses peintures chez elle pour qu'elle puisse les contempler et peut-être réfléchir à ses compositions futures, mais il y a une autre raison pour laquelle ses œuvres occupent tant de place sur les murs : pour éviter qu'elles jaunissent. « C'est l'une des premières choses que m'a dit mon professeur de peinture. La peinture à l'huile jaunit quand elle n'est pas exposée à la lumière, » explique-t-elle. Sa passion pour la peinture, sa maîtrise du médium et ses connaissances de l'histoire de l'art, elle les a acquises au fur et à mesure d'un parcours atypique qui l'a conduit d'un atelier d'enseignement privé à Paris jusqu'à la Sorbonne, en passant par l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Paris-Belleville.

Née à Paris en 1960 mais ayant vécu toute son enfance et adolescence à La Rochelle, elle quitte la maison familiale à l'âge de dix-huit ans après l'obtention de son bac, pour s'installer à Paris où elle trouve rapidement un emploi alimentaire. Le soir, le week-end, elle déploie son énergie créative d'abord dans la pratique de la photographie – son Leica en main, elle exerce son regard d'artiste en germe lors des promenades en ville ; ensuite, elle s'investit pendant plusieurs années dans la musique, dans le chant et l'apprentissage de la guitare classique. Dans son enfance pourtant, elle avait toujours aimé dessiner et peindre. C'est l'idée de pouvoir gagner sa vie en tant que restauratrice de tableaux, plutôt que de travailler comme secrétaire à l'Assistance Publique-Hôpitaux de Paris, qui l'a réorientée vers la peinture. À partir de 1987, elle s'initie aux techniques de la peinture ancienne avec Jean-Pierre Théret dans son atelier parisien ; elle y découvre notamment la tempera grasse, un mélange d'œuf, d'huile, de vernis et de pigments broyés, une technique apparue au XV^e siècle et dont l'invention est attribuée à Van Eyck. Pendant trois ans, le soir après son travail, elle suit les cours de Théret, peint des natures mortes, travaille d'après modèle vivant ou fait des copies de tableaux anciens. Mais elle se rend compte, en apprenant les techniques et en exécutant les exercices dans l'atelier du professeur, qu'elle voulait mettre en œuvre son regard personnel, peindre ses propres tableaux au lieu de restaurer et de copier ceux des autres.

C'est en 1990, l'année de ses trente ans, qu'Isabelle Régnier prend en main son désir d'être artiste. Comme elle l'avait fait des années précédentes avec son appareil photo, elle se promène dans Paris avec son carnet de croquis, mais cette fois-ci avec un objectif précis : dessiner les ponts. Elle poursuit ce projet lors d'un séjour d'un mois à New York où elle réalise des croquis de la ville et de nombreux dessins des ponts. La rencontre peu de temps après avec le peintre Jean-Baptiste Sécheret est également déterminante : en 1992, elle commence à suivre ses cours de peinture en tant qu'auditrice libre à l'École d'Architecture de Paris-Belleville, ce qui l'aide à avancer dans sa peinture, notamment dans la manière de concevoir l'espace du tableau et de composer avec la lumière. Jean-Baptiste Sécheret, lui-même peintre de l'observation, l'encourage à poursuivre son travail en plein air, à dessiner et à peindre sur le motif.

Au cours des prochaines années, elle pose les bases de sa pratique, aiguise son regard au fur et à mesure de ses pérégrinations en ville et affine sa technique picturale. Le paysage — urbain dans un premier temps — s'impose comme son thème de prédilection. Elle est attirée par les espaces les plus vastes dans et autour de Paris, notamment les ports et les sites industriels sur les quais de la Seine. Grues, sablières, tapis roulants, monticules de sable et de gravier fournissent à l'œil une géométrie surprenante. Ils constituent des paysages à part entière dans l'espace plus étendu du paysage urbain. Est-ce que la fascination de l'artiste pour ces lieux est dû à un besoin de regarder au loin après de longues heures de travail au bureau ? Ou bien au désir de sortir du studio exigu où elle logeait à cette époque, et qui lui servait aussi d'atelier ? Cherchait-elle des sensations de dépaysement sans quitter la ville ? Quelles que soient ses motivations, dans les très nombreuses aquarelles qu'elle réalise sur place, les structures « peu gracieuses » de ces lieux insolites se révèlent d'une beauté étonnante, charpentées par la couleur des ombres et du clair-obscur.

À l'occasion de sa première exposition personnelle en 1995 [1], Isabelle Régnier expose ses peintures des sablières du Port d'Ivry-sur-Seine et d'autres sites industriels. Dans ces œuvres sur papier recyclé teinté dans la masse ou sur papier Canson préalablement teinté par l'artiste, nous voyons — nous ressentons même — les réserves du papier comme des volumes, sculptées par les minces couches plus ou moins opaques de peinture aquarelle mélangée avec de la gouache. L'espace pictural de ces peintures aux formats intimes et moyens est structuré par l'architecture des sites bien sûr, mais aussi par le ciel et l'eau environnants qui deviennent eux aussi des formes. L'aspect très construit de ses œuvres réside dans la capacité de l'artiste d'extraire quelques lignes directrices de la complexité visuelle qui l'entoure. Elle synthétise, procède par un processus d'abstraction, réduit moulins et sablières en silhouettes, saisit la lumière en contrejour. La légèreté du support et des touches de couleur fournit néanmoins un contraste étonnant avec la solidité apparente des formes, paradoxe souligné par Mariette Darrigrand dans son texte de présentation : « La légèreté qui nous est offerte est lourde […]. Elle est dense, pleine, et nous ne savions pas qu'une légèreté pouvait l'être [2]. »

Sablière, Porte d'Ivry-sur-Seine, 1993

pigments broyés à la colle cellulosique, 21,6 x 14 cm

Sablière, Porte d'Ivry-sur-Seine, 1993

aquarelle gouachée, 294 x 41,5 cm

Cette densité qu'Isabelle parvient à créer avec si peu de matière colorée provient sans doute — au-delà de l'acuité de son regard — du fait qu'elle s'imprègne physiquement des lieux et des sites qu'elle peint. Marcher, observer attentivement, se sentir pleinement immergée dans son environnement font partie du processus de création et confèrent à sa peinture sa force et sa fluidité, voire sa présence charnelle, comme dans cette aquarelle de monticules de sable de 1993 qui nous suggère des collines de chair autant que des monticules de sable, et qui semble annoncer les peintures des îles volcaniques à venir. L'artiste revendique également son désir de « chercher le risque » pour mieux s'approprier du paysage : elle monte dans les grues, tout comme plus tard elle s'assoit au bord des falaises à Lampedusa, pour plonger son regard dans le paysage et le peindre de manière incarnée.

Avant de quitter les rives de la Seine pour aller peindre dans les îles Éoliennes, Isabelle Régnier fait le choix courageux d'entreprendre « sur le tard » un parcours universitaire d'une certaine intensité. Motivée par le besoin de théoriser sa pratique et d'en approfondir le sens, elle suit un cursus en arts plastiques via le CNED [3] (les trois premières années) à Paris-1 Panthéon-Sorbonne qui aboutit à l'obtention un diplôme de DEA en 2002 [4]. Ces études lui permettent non seulement d'explorer les notions d'espace et de temps, déjà inhérentes à ses sujets de prédilection en peinture, notamment le sable et le sablier ; elles lui ouvrent aussi la voie vers l'expérimentation plastique et la réalisation de peintures plus abstraites qui incorporent des matériaux divers telles que le sable, les microbilles de verre ou les feuilles de plomb, métal naturellement présent dans la croûte terrestre. Elle élabore même un Livre de sable, dont les pages sont entièrement recouvertes de couches fines de sables différents et qu'elle décrit comme « l'enregistrement spatial du passage du temps [5]. » Cette expérience universitaire l'amène également à découvrir des pans de l'histoire de l'art qu'elle méconnaissait, notamment celui de l'Italie antique. C'est ainsi qu'ont commencé les voyages, d'abord à Naples en 2000, puis à Pompéi en 2002, et ensuite dans les îles du sud de l'Italie — à commencer par Lipari en 2003 — où elle se rend désormais tous les ans.

Dans les îles, Isabelle Régnier s'imprègne du sentiment de liberté que lui procure l'immersion dans la nature. Ses nombreux croquis à la pierre noire et ses aquarelles — dont certaines vont servir plus tard pour réaliser des peintures à l'huile dans son atelier — captent l'intensité des sensations produites par la lumière, le vent, la mer et le ciel. Son passage à l'université et l'expérimentation d'autres pratiques l'ont nourrie, pour autant la peinture d'observation est toujours restée une passion, comme elle l'est d'ailleurs pour d'autres peintres contemporain.e.s qui se consacrent au paysage, tels que Jacques Bibonne et Isabel Duperray. Avec un clin d'œil à Cézanne, Isabelle a également réalisé une série de toiles du corps nu dans le paysage, celui de son mari, qu'elle a dessiné dans la forêt de Champcueil, en Essonne, bien à l'abri des regards des promeneurs. Dans les peintures faites à l'atelier d'après les croquis et quelques photographies de référence, elle se réjouit des formes et des couleurs, du contraste de la blancheur du corps étendu sur un rocher imposant ayant subi l'érosion. Avec peu de matière colorée, elle transmet au nu et au rocher une sensualité et un mouvement qui traduisent tout l'amour qu'elle porte à la fois à son compagnon, à la nature et à la peinture.

Nu dans un paysage II, 2012

huile et tempera à l'œuf sur toile, 100 x 73 cm

Depuis 2021, Isabelle vit de nouveau à La Rochelle. C'est un retour aux racines après de longues années de vie et de travail à Paris. Les tableaux qui recouvrent les murs de sa maison témoignent de son cheminement artistique qu'elle poursuit toujours, dans les îles aussi bien que plus près de chez elle, comme en témoigne cette série récente du surfeur solitaire et minuscule pris dans les vagues au sud de La Rochelle, toujours en cours de réalisation dans son atelier. Le surfeur solitaire est peut-être une surfeuse, l'incarnation de l'artiste elle-même, immergée dans la nature et dans le plaisir de peindre.

Août 2025

Surf, 2025

huile et tempera à l'œuf sur toile, 36 x 29 cm

[1] Hic & Nunc, à la Galerie Samedi, Montfort l'Amaury (Yvelines).

[2] Mariette Darrigrand, texte pour l'exposition d'Isabelle Régnier, Hic & Nunc, 1995.

[3] Centre National d'Enseignement à Distance.

[4] Isabelle Régnier, Entre le grain et l'étendue, mémoire de Diplôme d'Études Approfondies en Arts Plastiques, Université de Paris I Panthéon Sorbonne, sous la direction d'Eliane Chiron, juin 2002.

[5] I. Régnier, Châteaux de sable, mémoire de Maîtrise en Arts Plastiques, Université de Paris I Panthéon Sorbonne, sous la direction de Richard Conte, juin 2000, p.66.

Image d'ouverture : Lampedusa 14, acrylique et pigments sur papier, 36 x 51 cm, 2023.

https://www.isabelleregnier.com/

Les étendues intermédiaires

Caroline Henry et Yannick Vigouroux — 2025-03-31T08:05:16Z

Inventeur de la notion de « foto povera », Yannick Vigouroux s'entretient avec Caroline Henry sur sa pratique photographique.
Photographier avec Holga, multiexposer, c'est sentir l'image sans la voir « … Avec un appareil brut, un jouet, sans réglages, c'est le corps qui prend naturellement les commandes… »

Photographier au Holga ou la chorégraphie du hasard

Yannick Vigouroux : Pourquoi utiliser un appareil-photo Holga tout en plastique, et a contrario un appareil numérique dans les mises en scène chorégraphiées de ton corps dans la nature ? J'ai l'impression que ton travail est scindé en deux parties… [1]

Caroline Henry : Oui, il est scindé en deux parties qui pourront peut-être se rejoindre à un moment, mais pour l'instant ces travaux sont trop récents. Cela fait quatre ans que je travaille avec le Holga, j'ai l'impression de commencer, c'est quelque chose que je ne maîtrise pas du tout, et que d'ailleurs, je ne cherche pas à maîtriser ! Ce qui est important, c'est de le faire beaucoup, souvent, d'utiliser le Holga comme un instrument de musique ; j'ai ainsi appris un peu la guitare et la danse, ce sont des choses qu'on apprend en faisant, en répétant, en répétant…

Pourquoi l'argentique ?

J'ai commencé à apprendre la photographie en laboratoire, à faire du tirage, et donc j'ai été familière de cette texture et de cette technique où l'on a les choses dans ses mains même si c'est de la chimie. À travers le temps, le choix des papiers, le mélange des produits, on révèle l'image. Cela passe avant tout par les mains, et donc par le corps.

Quand plus tard, pour des raisons financières, je suis passée au numérique parce que l'argentique commençait à coûter très cher, cela n'a donc pas vraiment été un choix, j'ai beaucoup expérimenté cela de plein de façons mais je n'ai jamais retrouvé cette texture de l'argentique qui selon moi tient au fait qu'elle propose une empreinte proche de celle de la peau. C'est presque un toucher, je le ressens comme cela. Alors que le numérique, en fait, c'est un calcul, et je pense que je suis très étrangère à cela. Cela peut être intéressant par rapport à certains automatismes, pour les « autoportraits dansés » je peux ainsi déclencher à distance et à intervalles réguliers. Là, le numérique me rend service. Cela peut être comblé avec quelqu'un, mais je n'avais personne pour déclencher…

La dimension indicielle de la photographie argentique a en effet souvent été théorisée. J'ai noté que dans tes surimpressions de bords de mer, il y avait souvent beaucoup de grain…

Pourtant j'utilise seulement une pellicule de 400 asa, il y a un peu de grain, c'est le minimum de sensibilité pour utiliser un Holga où l'on n'ajoute jamais de lumière.

Mais il peut y avoir un flash sur un Holga…

Oui tout à fait. Mais celui basique que j'ai utilisé jusqu'à présent en était dépourvu. L'on m'en a donné un avec flash, je vais faire des essais avec. Celui que j'ai depuis longtemps, je l'ai expérimenté de pleins de façon, avec gaffeur et sans gaffeur pour limiter les entrées de lumière qui voilent le film. Je fais en sorte de colmater toutes les ouvertures, mais, malgré tout, on ne maîtrise jamais tout à fait un Holga, il demeure toujours des entrées de lumière, je ne sais pas par où, j'ai des halos blancs, ce n'est pas rouge parce que ce n'est pas de la couleur.

Cela fait partie du jeu !

Cela fait en effet partie du jeu, mais comme je travaille à chaque fois sur deux paysages, pour qu'il se passe quelque chose dans l'espace entre eux deux, je suis obligée de colmater un peu les entrées de lumière.
Et pourquoi donc le Holga ? C'est aussi parce que toutes ces histoires numériques actuelles de définition de l'image, cela ne m'intéresse absolument pas. Tous les tests qui ont été proposés avec des images mesurant des millions de pixels, c'est comme la photo HDR : c'est comme le pôle Nord ou Sud où je n'irai jamais (rire) ! Plus il y a du détail, plus il s'agit de copier la réalité, moins cela m'intéresse… La réalité, selon moi, est tellement extraordinaire en soi que ce n'est pas intéressant de la copier. Ce qui devient intéressant, c'est d'aller regarder au-delà. Et pour moi un appareil très basique, tout en plastique, cela permet cela (rire).

Je suis bien évidemment d'accord. Je me demandais en regardant tes images en surimpression si tu avais été influencée par le Surréalisme ?

Peut-être de façon inconsciente puisque j'ai lu son Manifeste lorsque j'étais adolescente, que j'étais très curieuse de connaître ce terrain de liberté, mais je me sentirais peut-être encore plus proche de Dada qui l'a précédé et a donné lieu à des performances qui allaient encore plus loin ; disons que le surréalisme, c'est du Dada un peu domestiqué...

Ce que j'ai perçu aussi c'est peut-être, dans les « autoportraits dansés », l'influence du Romantisme ? J'ai lu l'autre jour ces vers :

Tu me parles du fond d'un rêve
Comme une âme parle aux vivants.
Comme l'écume de la grève,
Ta robe flotte dans les vents.
(Victor Hugo, « A celle qui est voilée », in Les contemplations, 1856)

Dans tes autoportraits, je trouve que l'attitude figée, les cheveux longs, la robe blanche, la tentative de fusion avec la nature, il y a une dimension romantique, mais aussi plus exactement préraphaélite.

Je ne pense pas que là aussi, l'influence soit consciente. Mais j'ai eu au départ une formation en cinéma et j'ai été très vite plus attirée par le cinéma muet des débuts, un cinéma où l'on expérimentait tout. Et donc les idées foisonnaient. Comme il n'y avait pas de son, c'était vraiment l'image qui était le langage. J'ai vu beaucoup de ces films et je continue d'en voir à la Fondation Pathé. C'est souvent la musique romantique qui accompagne tout cela, et le début du muet, c'est juste après la fin du Romantisme, c'est-à-dire la fin du XIXᵉ siècle. Je pense que tout ce cinéma est porté par cela, peut-être aussi par des cris, le début de l'industrialisation qui fait peur, contraint, et suscite une envie d'aller encore un peu plus vers le rêve, l'imaginaire. Aujourd'hui ce n'est plus la société industrielle qui nous contraint et nous fait peur, mais la numérisation, qui nous incite à revenir vers le corps, et l'espace sauvage.

Par quels photographes as-tu été influencée ?

J'ai toujours du mal à répondre à cette question parce qu'il s'agit plutôt d'une constellation de photographes. Quand j'ai découvert le pictorialisme, cela m'a touchée, mais je n'ai jamais cherché à l'imiter parce que cela appartient à une autre époque. Il faut partir de ses outils, de son monde. Mais effectivement quand j'ai découvert l'exposition de Heinrich Kühn, je ne savais pas que la photographie pouvait aller dans cette région là ; cela m'intéressait de voir moins, que les choses soient moins définies ; que l'on voit plus à travers le filtre du rêve ; que l'on soit comme dans un monde à côté. Je ne sais pas si un jour j'irai vers le documentaire, mais pour l'instant, j'en suis loin ! (rire)

Ce qu'il y a en commun entre toi et le pictorialisme, c'est aussi l'attachement à certaines techniques dites aujourd'hui « anciennes » ou « alternatives », telles que le tirage pigmentaire…

C'est vrai.
Au niveau de mes influences, j'ai aussi été renversée lorsque j'ai découvert Josef Koudelka. C'est différent comme esthétique, là, il y a beaucoup de contraste, la photographie a été saisie de manière très spontanée. J'ai découvert son travail sur les gitans, et aussi cette démarche de prendre en photo des gens qui ont une image dégradée et à travers son regard à lui, de changer l'image commune. J'aime le fait qu'il construise l'image avec les gens, passe du temps avec eux, et on sent qu'il est de passage.

J'ai noté chez toi une forte prédilection pour la forêt et les bords de mer… Comment envisages-tu de continuer ton travail en milieu urbain, dans le cadre de ta résidence à la Cité Internationale des Arts ?

Cela va effectivement me manquer de faire des images dans cette nature. Toutefois j'ai fait quelques « autoportraits dansés » et surimpressions dans Paris, en jouant avec les reflets sur la Seine, en photographiant des petits coins de végétaux. Mais effectivement mon projet à la Cité Internationale des Arts porte sur le corps et la ville. Je ne mettrai pas en scène mon corps, ce ne sera pas le mien. Cela mêlera photographie et vidéo, travail sur le son. Il s'agira dans le dernier cas de restituer la rumeur, la densité de la ville par le sonore. L'idée est de proposer une installation à la fin. Je veux que l'espace reste en mouvement, qu'il soit filmé en marchant, donc cela passe encore par le corps. J'espère pouvoir le faire en Super-8 pour ne pas avoir une copie du réel, c'est une idée de la ville que je veux obtenir…

Et tu veux rester en argentique ?

Si je peux, je le ferai en argentique, cela reste une question de moyens mais je vais faire quelques essais. L'espace, je le « marche », il est en mouvement, et pendant l'exposition, j'ai une selle de sculpteur sur roulettes sur laquelle j'ai fixé un projecteur afin que le visiteur puisse le déplacer. Il pourra faire bouger l'espace de la ville, à l'intérieur de celui-ci, je ferai des empreintes de corps qui se détacheront des ombres ; j'ai en tête le travail photographique d'Harry Callahan qui a fait beaucoup de photographies en ville en fin de journée, il se promenait énormément dans ces heures-là.

Harry Callahan a fait par ailleurs aussi comme toi beaucoup de surimpressions…

Je ne le savais pas. Je vais explorer prochainement un peu plus son œuvre à la bibliothèque Edmond Rostand (ndlr : à Paris). Mais pour définir mon projet je vais partir avant tout de mes intuitions. Pour obtenir ces silhouettes et ces ombres en contrejour, j'ai trouvé une optique Holga que je peux adapter sur mon appareil-photo numérique. Cela me permettra de faire beaucoup d'essais au départ, et de photographier énormément de corps.

Cette optique t'a coûté cher ?

Non une vingtaine d'euros seulement. Je refuse tout ce qui coûte cher, et le numérique est extrêmement cher et très vite obsolète. Cela ne m'intéresse pas du tout de payer cher pour créer. Je trouve cela magique aussi, et je ne sais pas si on peut faire le lien avec les outils cinématographiques et photographiques, mais je vais voir énormément de spectacles de marionnettes. C'est l'idée de créer avec deux ou trois éléments, peu de choses, qui me plait. On peut raconter une histoire, on peut faire vivre un corps avec de la ficelle et un bout de bois.

Cela me fait penser aux spectacles que j'ai vu à Palerme, si populaires, de combats de poupées dotées d'armures fabriquées parfois avec des morceaux de boîtes de conserve, les Puppi Siciliani…

Je trouve cela absolument magique. Que quelqu'un décide, à partir de pas grand-chose, de créer un spectacle, cela m'émeut énormément. Au théâtre, quand je vais voir une mise en scène, et que je vois que les choses vivent avec un minimum de moyen, cela me touche. On peut faire rêver ainsi et c'est encore plus magique. C'est encore plus fort de partir de rien.

Nous venons d'évoquer le théâtre : y a-t-il des chorégraphes et des danseurs qui t'ont influencée ?

Oui, beaucoup. Mais j'ai surtout été bouleversée par Pina Bausch qui a mélangé la danse et le théâtre. Il y a chez elle quelque chose d'extrêmement fort qui touche une fois de plus à la spontanéité, au rêve, à l'enfance… Elle ne part pas du tout de choses rationnelles, elle affirmait « poser des questions », j'ai été très touchée par le pouvoir onirique de ses spectacles et sa façon de faire de la danse de façon non conventionnelle, c'est-à-dire que cela ne l'intéressait pas du tout d'avoir des corps sveltes, des corps performants, au contraire, il y a tous les corps chez Pina Bausch, il y a des petits et elle recrutait aussi des gens qui ne venaient pas de la danse. C'est presque aussi une forme de « pratique pauvre » finalement. Elle recrutait les gens par leur histoire de vie. Je trouve cela sublime.

Ensuite, je me suis intéressée à la façon dont elle arrivait à ces choses très fortes, sa façon de toucher au corps, au rêve, à l'enfance, d'atteindre de façon abstraite à une représentation sociale Elle n'imposait rien, ce n'est pas elle qui décidait, elle « posait des questions » à ses danseurs… Et chacun répondait, et c'est en travaillant, retravaillant cette matière-là qu'elle construisait ses spectacles. Donc cela partait de leur vie, de leur mémoire, de leur présence ensemble, dans un collectif. Cela passait par le filtre de la vie et quelque chose du jeu.

Il y a aussi Joël Pommerat qui m'a marquée dans le théâtre, qui travaille sur des textes de contes et avec un scénographe de manière très épurée. Ses scènes sont quasiment vides, il crée une ambiance avec un objet, une lumière. C'est absolument magique, et en plus il travaille sur la matière du conte, ce monde parallèle qui est onirique aussi. Il travaille sur l'improvisation, sur quelque chose qui n'est pas du tout écrit au départ mais qui passe par l'expérience de ses comédiens. J'ai pu intervenir dans l'une de ses pièces sur la Révolution française — il faisait appel à des non-professionnels — et je sais que ses comédiens sont co-auteurs à part entière.

Pour les photos et les films que tu vas faire dans le cadre de la Cité Internationale des Arts, tes modèles seront recrutés selon les mêmes critères ?

Au départ, je vais marcher beaucoup. Et oui, bien sûr, tous les corps, que ce soient des corps isolés ou des groupes, seront choisis ainsi. J'aimerais trouver des corps qui soient en interaction avec la ville. J'ai choisi la fin de la journée, ce n'est pas pour copier Harry Callahan, mais parce qu'à la fin de la journée, hormis quelques exceptions peut-être, l'on porte tout le poids de la ville, je vais photographier des corps en arrêt, des corps qui marchent, des corps aussi qui se reposent. J'avais ainsi pu arpenter New-York qui est une ville pourtant très dense mais où il y a plus de lieux pour se ressourcer, j'avais énormément pris en photo les gens qui se détendaient, sur des bancs, il y en a qui faisaient de la gymnastique, près des arbres, dans Central Park. Les gens sont moins inhibés qu'ici. Il y a plus d'expression des personnalités là-bas. J'avais été émerveillée par la façon dont les gens se déployaient, comme cela, pour se ressourcer à l'intérieur de cette ville qui va à plus de 100 à l'heure. Je ferai énormément de photos et je sais qu'en fin de journée, pour avoir des silhouettes il faudra aller vers l'ouest. Je partirai de la Cité mais je partirai aussi de points différents de façon à avoir plusieurs visages de la ville. Et aussi, je ferai confiance au hasard, il est important pour moi de ne pas tout maîtriser…

Selon moi se servir d'un Holga ou d'un appareil-jouet en général, c'est justement aller à la rencontre du hasard…

Voilà. La prise de vue je ne la maîtrise pas du tout lors de mes « autoportraits dansés » et de mes surimpressions. Pour les « portraits dansés » je recours à un intervallomètre, ce que l'on appelle un « time lapse », lorsque l'on filme la croissance des plantes ou la construction d'un chantier, cela déclenche à intervalles réguliers, dans mon cas toutes les 3 secondes.

Tu es par ailleurs cinéaste documentaire. Peux-tu parler du lien entre cette activité et ton projet à la Cité Internationale des Arts ?

J'ai fait dans ce cadre surtout des portraits d'artistes et d'artisans, ce qui m'intéressait ce sont les petites recettes que chacun a. Au départ je suis partie de ma famille qui est une famille d'artisans, j'avais envie de montrer comment on travaille les matières, avec son corps, travailler avec les saisons.

Quelle forme d'artisanat pratique ta famille ?

Parmi mes ancêtres il y a des artisans du bois et de la charpente, et plus proche de moi avec mon père de la chocolaterie, moi-même j'ai appris cela, je possède un CAP et j'ai travaillé dix ans dans ce domaine en même temps que je faisais mes études de cinéma.

Je trouvais cela très complémentaire d'être à la fois dans une réflexion théorique, j'ai énormément lu, j'ai énormément appris, et, à côté, j'étais confrontée à la matière. Si avec les idées l'on peut s'arranger, avec la matière l'on ne fait absolument pas ce que l'on veut. Elle nous renvoie toujours à nos limites. Cela a participé à ma formation et je tiens beaucoup à cet aspect de mon existence.

Quelles sont les origines de ton activité de cinéaste ?

J'ai commencé par filmer mon entourage immédiat, plus tard ce film a un peu tourné, j'ai filmé mon père pendant un an dans sa chocolaterie : il voulait tout faire depuis le début, il ne voulait retravailler aucun produit retransformé, choisir les meilleurs produits et tout transformer.
J'ai rencontré par hasard une anthropologue qui travaillait sur le terrain du cacao et j'ai organisé une rencontre au Guatemala entre le chocolatier et les producteurs maya. Ce film que j'ai fait par petites touches, où j'essayais déjà de dissocier l'image et le son — car si les caméras permettent de faire tout en même temps, ce sont tout de même deux réflexions, deux attentions différentes au monde — je l'ai beaucoup recomposé, et ce parti pris a plu à un artiste peintre, Patrick Serc, qui m'a commandé ensuite son portrait. Il travaille beaucoup avec l'univers marin et sur la substance des rêves, c'est lui d'ailleurs qui m'a fait découvrir Jean Malaurie [2].

Qu'est-ce qui t'a interpellée chez Patrick Serc ?

Il crée des toiles et des carnets de voyage, et il est arrivé dans sa vie que des personnages qu'il avait inventés le rencontrent vraiment ! Son idée est que le rêve est une porte d'entrée vers la réalité, que l'on peut faire confiance à ces moments où l'on ne fait rien, où l'on s'allonge, l'on se plonge dans ses pensées. C'est tout ce que notamment les peuples aborigènes et inuits ont développé, lui il a trouvé cela plus tard, il a fait cela de manière intuitive. À un moment de sa vie, il avait une petite maison de douanier devant le Mont-Saint-Michel, il a décidé de tout quitter et a trouvé un petit jardin où il déposait ses carnets. Ce que j'ai pu filmer, c'est le travail de l'usure, des intempéries. Il revient beaucoup, par couches, sur ses toiles et sur ses carnets. Son univers a fait énormément écho à mes préoccupations. Cela a été une rencontre très forte et formidable. On a travaillé cinq ans ensemble, je l'ai suivi étape par étape, je préfère travailler comme cela, si l'on me demande de faire un film en trois semaines, je préfère dire non. Sinon l'on arrive à des raccourcis et à l'idéologie horrible de la télévision.

Le temps est une donnée primordiale pour toi...

Le temps est le premier ingrédient. Il agit sur l'œuvre. Et c'est pour cela que toutes ces séries de photos sont en cours, j'ai passé quatre ans sur une série et un an sur l'autre, je fais énormément confiance au temps, à la maturation des choses. Dans l'argentique, l'on a besoin de plus de temps, il s'invite et joue un rôle. Dans les lectures de portfolios, l'on nous range souvent dans des courants ou dans des sujets du moment et cela ne m'intéresse pas, je n'ai pas l'intention de faire des photos afin de traiter un sujet. Je n'écris pas les choses. L'écriture à laquelle l'on nous demande souvent de recourir pour constituer des dossiers, cela vient chez moi bien après. Je travaille sur la substance de l'image qui est un langage en soi. Pour conclure et revenir au Holga, à l'un de ses autres avantages, il y a une chose sur laquelle je voudrais travailler davantage : j'aime beaucoup le parti pris de prendre un boîtier sur lequel l'on ne fait aucun réglage. Quand on a envie de faire la photo l'on fait la photo, cela ne passe pas par une réflexion sur la mise au point, l'on va faire la profondeur de champ, l'on va faire un flou de bougé etc., l'on ne se pose pas de question. C'est quelque chose d'immédiat, comme un influx dans le corps.

Jeudi 16 février 2023

Voir en ligne : https://www.carolinehenry.fr

[1] La seconde partie du travail de Caroline Henry sera présentée dans le numéro d'été

[2] explorateur français, géomorphologue de formation qui s'est notamment intéressé au chamanisme des inuits

Argoat. La cabane

Bénédicte Hélary — 2023-08-04T09:32:11Z

À la lisière du bois, dans le pré où les deux vaches broutent, la cabane en rondins de bois. Le chat noir traverse le pré.
Aller au bourg, prendre de l'eau, parcourir les sentiers, remarquer la trace des chevreuils, trouver la rivière et s'y rafraichir.

Je me réveille. Dans la nuit lumineuse, je sors uriner.

Le nid de frelons est proche de la fenêtre. La fenêtre est fermée. Cette nuit, il fait chaud. J'entends dans ma tête le clapotis de la rivière qui s'écoulait dans la fraîcheur du sous-bois. Je me rendors.

Filer Les Tangentes, jours 1 & 2

Guillaume Dimanche — 2023-07-02T14:56:20Z

Filer Les Tangentes est une action artistique qui durera un peu plus de deux mois. Je veux voir si, comme Ulysse, mais plutôt Érasme, Zweig, Dürer, van Eyck, Vermeer ou Vinci, Goethe ou Van Gogh, on peut encore aller dans quelques villes, rencontrer quelques amis, artistes, savants, chercheurs, inventeurs ou poètes.
5000 km, arrivée prévue fin août 2023

Filer Les Tangentes - jour 01

Parc Naturel de l'Albufera - Estacion de Palancar (Barracas)
117.5 km / CO2- 21156 g / Moy 16.4 km/h / D+ 1983 m.

Réveil tôt, avec les oiseaux. Nuit avec les moustiques. Je ne sais si j'ai plus pas dormi ou dormi. Ce n'était pas vraiment un réveil, sinon sortir et se mettre debout. Une toute première nuit dehors sous un trap. À l'air avec une toile en toit.
Je m'étais fait dans mes répétitions des 15 drivers jours des pointes de 120 km env. La seule différence avec cette journée, ce sont les 2000 mètres de dénivelé. Je suis parti de zéro ce matin, après avoir transcrit le texte d'hier en digital et l'avoir publié. Bien joué d'avoir digitalisé au café gâteau. J'ai économisé une douche sous l'averse qui est tombée du ressort jusqu'à près València. Une petite heure pas mouillé. Ça gratifie le retard.

Pour le soir, j'avais visé un bunker de la guerre civile, sur un plateau dans une forêt. J'ai poussé un poil plus loin sans aller le voir pour une petite construction spécial week-end, barbecue et jeux d'enfants. Finalement, ce soir, c'est un camping sauvage. Avec toit et table en dur. Calvin est déjà arrivé. Il est sud-africain, de Vancouver. Il en est à environ 17000 kilomètres ces douze derniers mois. Traversée du Canada, Irlande, la côte Atlantique jusqu'au Maroc. Il remonte, longe plus ou moins la Méditerranée, pas trop près des côtes. Jusque... il ne sait pas encore où. Tant qu'il roule, il roule. C'est sa retraite. Son fils vient le joindre de temps en temps. Échanges et dîner partagé. Il ne sait pas encore sa route de demain, jusqu'à l'endroit qui lui fera passer les Pyrénées avant Toulouse. Au milieu peut-être.

Je fais quelques portraits de lui dans notre installation. Tension de mon toit entre deux murs et la table avec de grosses pierres, gonflage du matelas à la bouche, sac de couchage déroulé, cinq minutes. Les oiseaux nocturnes commencent à passer, le soleil est tombé. Les mosquitos ont fait un dense, mais, ouf, bref passage.
La journée...

À peu près rien autour sinon la route, la côte. J'entendais ce bruit déjà en arrivant dans l'après-midi. Une sorte de détonation, sonnant plus comme un gros claquement, genre porte, mais loin, donc très fort. Toutes les 4 à 6 minutes. Un clac, un jeu du ressort ? Je ne sais pas. Et finalement aussi toute la nuit. Peut-être avec un volume moins élevé. Une sonorisation, à position variée. Évidement, j'ai la réponse auprès du manager bureauté (un peu toucheur des secrétaires) de la boutique en partant : "c'est pour les oiseaux." Ah bah évidement. On s'installe dans une réserve, ou juste au bord, et on fait péter un BLAM ! H24 parce que les oiseaux, c'est bruyant. Et ça chie dans la piscine, même la nuit. Et sur les voitures. Et peut-être même ça bouffe les frites.
Enfin, la plage était si belle. Isolée.
Et aussi, en plein dans le cœur, des petits messages de mes kidzzz pour ce jour spécial. Un jour comme un autre quand on vous envoie des ❤️, mais particulièrement quand même celui-ci. Le daddy special !
Je rge, en route, il pleut. Il faut que je trouve de l'électricité.

Alors, il faut monter, grimper, suer, pousser et tourner. Et encore grimper, suer, pousser, monter, grimper, tourner, grimper, suer, ça ne finit jamais. Deux 4x4 des champs et forêts me doublent. Des motards que je croise, certains lèvent les yeux de la route difficile, me klaxonne et me signe pour Yahoou ! Bravo ! Cool ! Et ça grimpe, il faut pousser, tourner, suer, tourner, pédaler. Bientôt le sommet, les géants, je les touche presque.
En haut, dans le vent, sous la couverture grise et sombre, tout à coup, je n'ai plus chaud. La sueur ne coule plus du front, ni dans le dos. Je me couvre un peu et les machines se mettent à ronronner, à vrombir. Les pales se mettent à tourner. C'est un salut. Je les rends immortels, ces géants producteurs.

Descente vers Barracas. Arrêt à un routier sur le bord del autopista. Je remplis pour la 3ᵉ fois de la journée mes quatre bidons. Il était temps pour cette recharge. Je prends aussi mes 2 énormes tomates pour le menu du soir. Presque les mêmes que celles d'hier. Sel, poivre, huile d'olive. Calvin m'offre une tête d'ail. Menu royal. En dessert, deux tranches de mangue séchée.
Dans la journée, j'avais avalé mon ménage d'amandes et frutos secos, une empenada et e demi livre de gâteaux aux noix d'une boulangerie d'un village traversé, près de l'église et de la fontaine.
Il fait bientôt nuit noire. Je ne vois plus les traits que je pose sur mon carnet. Quelques étoiles entre les nuages et, en fond, lointain, mais là, l'autoroute.

Good Night Calvin !
Dimanche soir la suite.
Enfin, lundi midi, environ.

Il faisait un peu trop nuit pour que j'écrive tout. Pause à La Puebla de Valverde. Juste une petite averse pour mouiller mon papier. Un joli moucheté.

Donc, hier, que n'ai-je pas tout ecrit sur le Resory Camping ! Il en fallait un, c'est fait, à éviter. First of all, on dort sous un lampadaire dix-neuf fois sur douze. Il est quand même éteint au milieu de la nuit. Mais surtout, implanté au milieu de la réserve, cf. dessin, sur un bord du lac, ses canaux, dans la pinède un peu loin de la mer. À peu près rien autour sinon la route, la côte.

Une petite histoire d'insectes de mi-juin qui sortent des œufs, larves sous le toit et tombent dans le café, ça dure 15 jours, par le trier de la supérette au café du camping.

Puis la route, fraîche, sur les pistes cyclables presque toute la journée. C'est dimanche. Plein de cyclos route ou VTT dans tous les sens. Sur le plat, sur les chemins de cailloux rouges des premières pentes. Ça grimpe vite après 30 km de plat. Heureuse la pluie qui est passée et laisse des nuages un peu partout. Il ne fait pas si chaud. Sauf une brève paire d'heures dans une vallée sèche sur une belle petite route quasi déserte. Plein de bosses, de collines, de petites montagnes. Un aigle vient me saluer à l'entrée d'une des vallées que j'emprunte.
Il faudrait monter jusqu'au plateau à 1000 mètres d'altitude. Passage par une voie verte, un ciel parcourt de tortillard. Un long chemin en pentes douces, parsemé de tunnels. Complètement hors de tout bruit automobile. Sauf deux fois, ça surprend. Je croise là quelques paires de bikepakers.
J'ai trois apps de GPS, ça permet de faire des moyennes entre les sentiers impraticables et les routes chargées. Pas les sentiers trop ardus, impossibles avec mes 30 kg entre les jambes. En voiture on pratique beaucoup l'autoroute, alors toutes les petites routes sont bonnes et safe.
En haut de la dernière shootée à prendre, des dizaines de géants avec leurs bras armés. Ceux que je vise sont absolument immobiles. Je ne veux pas passer près, ni sous, encore moins, de ceux qui tranchent l'air en m'attendant. Une longue route. Ils sont posés sur une muraille, et même semble-t-il sur plusieurs rangs. Je me cache entre les arbres. Ils m'ont sans doute vu. Quand je passais près de l'aérodrome. Je me suis arrêté. Un quart de seconde l'idée d'arrêter tout de suite et de prendre mon jet pour rentrer. Abandonner déjà ? Non ! J'ai encore plein de cuisses à faire. Et puis, je n'ai pas de jet ! Et je crois que je ne veux plus prendre l'avion. Du tout. La dernière fois, j'ai été malade avec 40 de fièvre pendant trois jours après le vol, une allergie.

Filer les Tangentes - Jour 2

Estacion de Palancas (Barracas) - ancienne gare de Santa Eulalia

100 km / départ 9 h 00 - arrivée 20 h 00 presque / D+ 740 / manque les 40 premiers km de stats : CO2- 1092 / Moy 21 km/h
Total km : 217 kils

Belle nuit dans ce camp sauvage avec ce vieux rouleur au long cours. 🙏🧡 Calvin ! Café offerte encore quelques conseils.

Mauvaise gestion des batteries, je suis en rade de téléphone, donc de GPS. "The Road will decide". C'est exactement cela Paul. Merci aussi à toi.

La nuit a été fraîche, jusqu'à 14°C. On est à 1000 mètres. Forcément après une journée couverte et d'averses. J'ai presque eu froid parfois. Surtout entre 4 et 5. Ou 6. Jusqu'à 7 h 00. Jusqu'au café chaud. Jusqu'à reprendre la route, le chemin, la Via Verde.
Je savais d'où je venais, alors dans quel sens reprendre ce chemin des Yeux Noirs. Je l'ai suivi jusqu'au soir. Trop belle cette voie. Que de couleurs dans ces terres, ces rochers, ces caillasses. Des rouges si denses quand elle n'est pas trop sèche. Des jaunes, des bruns, des gris, des ocres. C'est encore un peu vert par ici. L'altitude, les bosses doivent retenir les nuages qui sont passés et ont fait tomber un peu d'eau.

Chaque jour (ce n'est que le deuxième) j'ai le sentiment qu'il en passe quatre.
Deux fois, à des pauses que je prenais, d'autres voyageurs, espagnols, m'ont consulté, demandé une aide pour leur chemin. Le même que le mien, dans l'autre sens. Alors, je connais. J'ai pu répondre, échanger quelques mots, un peu d'eau dont l'un d'eux manquait, les rassurer sur l'accès au prochain tronçon, à la prochaine fontaine du prochain village pas trop loin devant eux. Buon dia ! Adios !

Enfin, après les 2 premières heures, ou plus, environ 40 kilomètres non enregistrés, au sortir de la via verde, une autoroute, un échangeur, un resto routier. Je rechargerai mon téléphone. Un peu. Suffisamment.

Mais, les tomates, abricots et pêches sortent aussi du frigo et sont aussi fraiches.
J'avais ramassé dans le premier tronçon ce matin, une dizaine d'abricots sauvages tellement délicieux ! Des abricots qui n'ont pas les couleurs mélangées, ils ne sont pas oranges, ils sont jaunes et rouges.

Pour finir sur mon dernier tronçon avant de m'installer abrité du vent et des yeux dans l'ancienne gare de Santa Eulalia, sur la voix verte, une belle rencontre. Et quelques photos. Un troupeau de moutons broute avec leur chien, leur berger et un pote à lui, sur son biclou. Ils se racontent leurs histoires, en même temps que le berger crie et siffle. Je ne comprends pas tout de leurs questions. Ils comprennent bien, je confirme. L'accent ancien du plateau. Je prends les bêtes et un peu les deux gars aussi. De donde vienes ? A donde vas ? Oulala !!!

Et je file encore sur la piste. Ce bout est lunaire. C'est ailleurs. Des champs de cailloux, des herbes, des fleurs sauvages, des chants d'oiseaux.
Il va encore, déjà, bientôt, faire nuit.

Demain, je ne sais pas où je vais. C'est la route qui me le dira.
Ah cool ! Super ! Il y a une putain d'alarme "PIPOU PIPOU" qui sonne bien fort dans la cimenterie à 300 mètres de ma gare. J'espère que ça ne lui prendra pas trop longtemps. Elle était calme et endormie à 20 h 00, ils se remettent au travail à 22 h 00, sous d'énormes projeteurs blancs.
Je me couche un peu plus couvert qu'hier. Les 15°C sur le plateau, la nuit, c'est bon, mais c'est frais.
Hier vers 16 h 00, l'aigle m'a signé un au revoir dans le ciel en quittant les montagnes.

Et puis j'ai installé sur mon arrière le capteur solaire, chargeur de batterie externe. On est toujours sous les nuages et les averses. Ça ne va pas aller vite. Il faut ces outils quand même. Sans, ce serait une autre route. Donc, ça charge. Déjeuner d'une tortilla con semola et une petite assiette d'oreilles de cochons. Aïe, j'ai cassé mon régime végétarien. Ahaha ! Mais l'oreille de cochon, il faut goûter. Chaque village du monde, d'ici jusqu'en Chine, en passant par la Sarthe, le Perche et ailleurs, elles sont différentes.

Un peu plus bas, en faisant le tour de La Puebla De Valverde, déserte, j'ai écrit le petit complément à la journée d'hier. Au resto, je tape tout ce texte. C'est long, les 12 pages de carnet, écrit gros faisant nuit, 8 pages de notes sur le téléphone, à deux pouces, plus les publications.

Retour sur la route vers 15 h 00. Je lâche le sentier, ça ne roule pas très vite et pour aller jusqu'à Terruel, après le dernier col à 1200 m., ce ne sera qu'une longue descente.
Une longue descente à 50. Il faut bien tenir la roue, le guidon, la route. C'est un jeu d'équilibre. On ne sent rien du tout en automobile à 50. Sur un demi centimètre de pneu, un peu plus. À Terruel, je tente de trouver de quoi me faire le dîner du soir. On dirait que le lundi est un second dimanche. Mais il n'y a plus de fêtes, même les bars sont fermés, tout est fermé. Sauf les boutiques de construction.

Je calcule mon dernier tronçon. Il y a encore la Via Verde. Au départ, dans les quartiers des industries, c'est du sable. Niet. Je suis trop lourd. Alors là route. Droite, toute droite. Et plate, toute plate. Sur le plateau, 10 kilomètres entre 990 et 1010 mètres d'altitude, je roule à 35. Bien lancé, ça trace. Quelles jambes ! J'avais un peu aussi le vent dans le dos, merci l'aigle, merci Éole.

Dernier village, 18h. Dernière chance de remplir mon sac et ma gamelle ce soir. Encore un labyrinthe. Sur la Plaza Mayor deux banques, un assureur, une pharmacie. Zéro commerce, ni même un bar. Ça monte raide, ça descend, ça tortille. Ouf, une supérette. La dame m'échange ma canette chaude contre une bière du frigo.
Gracias !

Voir en ligne : Suivez le périple de Guillaume Dimanche sur Instagram

Pour aider le projet :
"Filer les Tangentes" sur KissKissBankBank.
https://www.kisskissbankbank.com/fr/projects/filer-les-tangentes-fddc748b-9172-41b0-9964-aed596c48311.

Images Mirages

Martial Verdier et Virginie Rochetti — 2023-07-02T14:54:14Z

Martial Verdier et Virginie Rochetti inventent des réalités plurielles, aux marges de la perception, jouant des propriétés de la lumière et des techniques de la photographie.

Paysages aux couleurs réfractées, personnages entrevus, reflets confinant à l'abstraction, ils nous invitent à une promenade pensive, intérieure, dans une réalité troublée, un entre-deux indécidé. Ces images liminales d'une psycho-géographie infrarouge, enchâssées, intriquées, projetées en technicolor, brouillent les limites de l'argentique et du numérique.

Martial Verdier met ainsi en mouvement une pensée récursive du paysage et de l'imaginaire se bouclant elle-même, se produit alors un décalage de la vision, un mirage ouvrant un jeu, une place virtuelle, dans laquelle la réalité peut se créer diversement…

Plutôt que l'image d'une réalité brute qui ne restitue qu'une partie du monde, ces photographies sont celle d'un monde mental générant sentiments et sensations se détachant de la vision mécanique imposée par les appareils tels que les téléphones. Elles introduisent une vision intérieure, personnelle tant chez le photographe que chez celui qui regarde.

Réelles autant qu'irréelles, interprétées, aux marges des couleurs, aux franges des lumières, apparait alors un spectre différent.
Pour Virginie Rochetti photographier non pas l'objet, mais sa trace mouvante, les grains dansants de la lumière, est une manière de regarder non pas la forme, mais sa contre-forme, de donner à voir par le vide, l'absence, les ombres et les reflets, un réel augmenté non pas mécaniquement ou mathématiquement, mais bien par lui-même. Récursivité encore.
À l'instar de Morel et de son invention, elle réinvente une réalité plus souriante dans laquelle s'insérer afin de s'étonner encore et toujours de ces paysages interpénétrés, images dans l'image, tautologie, poésie simple, ordinaire et joyeuse.

L'objet est absent, changeant, réitéré à l'infini dans sa représentation accidentelle, sa projection déformée, son reflet, autant de simulacres évanescents, une vie légère, ancrée, marquée dans le caillou, la pierre des murs.
Lumière et matière, onde et corps, encore et toujours indécidables.
L'image sauvage, non domestiquée.
Songe, mirage

Paygraphie

Alban Gervais — 2023-07-02T12:01:40Z

Alban Gervais s'interroge, depuis ses années d'études à la HEAR (Strasbourg), sur la notion de paysage et d'imprimés.

Paygraphie a5 horizontal rouge or

Lors de ses résidences artistiques initiées en 2014, son travail s'est exposé dans différents centres d'art contemporain (Rouen, Villiers-sur-Marne, Yvetot et Paris) mais également dans les rues de Grand-Quevilly et Terres-de-Caux en Seine-Maritime ou à Mesnils-sur-Iton dans l'Eure.

Paygraphie a5 vertical bleu metallique

Sa production paygraphique est visible auprès d'institutions remarquables telles que le Centre Pompidou, la Bibliothèque Kandinsky, la BNF et le Musée des arts décoratifs de Paris. Son travail qui dépasse les limites de la page pour s'afficher en grand est montré lors d'expositions collectives où se mêlent arts et édition à Rennes, Paris et Nancy. En 2018, à l'occasion d'un salon dédié à la création éditoriale contemporaine au FRAC PACA à Marseille, il lance les éditions Paygraphie pour diffuser avec davantage de proximité auprès de futures collectionneureuses ses paysages imprimés et plus récemment au Mans (2019), à Rouen (2020) et à Paris, notamment au MAD depuis 2019.

A2 paygraphie editions les vues2 bichro

A2 paygraphie editions les vues2 bleu

A2 paygraphie editions les vues2 rouge

“Toute la vie est dans le feu de l'œil.”
Jean Giono, Regain

Paygraphie a5 vertical 1pms

Paygraphie a5 vertical 3pms

“Avec Pompidou et l'américanisation de la France, c'est une nouvelle urbanisation qui entre en scène : « les modes de faire architecturaux sont bouleversés. Les règles d'alignement, de perspective, de hiérarchisation, de composition avec le paysage sont rangés au musée des antiquités. De nouveaux matériaux s'imposent : la France est le seul pays à généraliser des poteaux télégraphiques en béton, des poteaux indicateurs en béton, des rambardes en béton. Pour une partie de la population, les mots les plus banals changent de sens. Les logements, les rues, les quartiers, les villes, les voisins – toute l'urbanisation des années trente – s'effacent soudainement. La novlangue zupienne ou zaquienne démode et efface certains mots comme pont, champs, ruisseau, mare, tout comme square, jardin, passage, impasse ou boulevard. D'autres les remplace : dalle, coursive, espace vert, voie principale, voie de desserte, croisement, échangeur, parking… Dans la bouche de ses résidents, les HLM changent aussi le sexe. Une HLM est une noble réalité administrative ; un hachélème est un objet suspect où l'on vous a rangé faute de mieux. Ce langage réinvente un monde. De nouveaux besoins surgissent, de nouvelles angoisses, de nouvelles satisfactions, de nouvelles frustrations. La vie quotidienne des villes est transformée à jamais.”
Thierry Paquot, Désastres urbains — p. 134 (extrait de Violences urbaines. Ascension et chute des classes moyenne à travers cinquante ans de politique de la ville de Christian Bachmann et Nicole Le Guennec, 1996)

A2 paygraphie editions les vues1 bichro

A2 paygraphie editions les vues1 bleu

A2 paygraphie editions les vues1 rouge

Affiche voyeur voyageur iconoclasses yvetot

Paysage imagelue

Vivre de paysage khiasma 2211

Voir en ligne : https://www.paygraphie.com

Ismael Mundaray : de l'Orénoque à la Seine

Ismael Mundaray — 2023-01-26T17:13:03Z

Paysage et pensée, interventions orales sur des œuvres récentes d'Ismael Mundaray par Alexandre Alaric et Jean-Louis Poitevin qui accompagne aussi d'un texte cette présentation.

intervention de Alexandre Alaric

Pensée picturale
Fleuves, rives, arbres, l'oeuvre d'Ismael Mundaray est comme portée, soulevée même, par la question que ne cesse de nous adresser depuis toujours ce que nous appelons désormais le paysage. Peindre, pour lui, c'est s'adresser à ce qui, de son enfance sur les bords de l'Orénoque à sa vie d'aujourd'hui sur les bords de la Seine, constitue à la fois son cadre de vie, son sujet pictural essentiel et la source de son inspiration, un fleuve et les paysages qui l'entourent.

Il ne faut pas s'y tromper, l'oeuvre d'Ismael Mundaray est de part en part peinture pure, c'est-à-dire que les paysages qu'il fait apparaître sur la toile sont à la fois des inventions nées de son imagination rétrospective, des constructions mentales élaborées en fonction des seules lois de la peinture (couleurs, formes, composition, etc.) et des projections psychiques mêlant de manière irréversible une poétique de l'existence, une interrogation sur la situation de l'homme e, exil sur cette terre et un appel continu lancé vers le ciel pour tenter de saisir un peu du mystère de la vie.

Ces strates concrètes et psychiques sont les vecteurs par lesquels Ismael Mundaray invente et construit non seulement une oeuvre picturale, mais une pensée picturale. Il transforme ces questions qui traversent chaque homme en visions.

Inversion du regard
Portés par des conceptions erronées relatives à l'art et à la représentation, nous affectons de penser et de croire que peindre ce serait représenter quelque chose qui existe dans la réalité qui nous entoure. Ismael Mundaray, lui, sait que peindre, au contraire, c'est inventer, construire, faire émerger une image par des moyens uniquement picturaux. Et si cette image représente quelque chose, cette chose n'existe que par la peinture et comme peinture. Elle est le fruit d'une invention. C'est du moins cela qui caractérise le travail des peintres véritables.

Ainsi nous faut-il modifier notre approche de l'oeuvre et considérer que ce qui nous fait face, même si nous y reconnaissons des éléments fragmentaires de paysages, n'est pas représentation d'un paysage donné mais création d'un paysage "imaginal" à partir de données inscrites dans notre psychisme autant que par notre expérience individuelle.

C'est sur l'exploitation de ces données "imaginales" que se fonde le travail d'Ismael Mundaray. Chaque homme sait qu'il est sur terre, chaque homme sait que l'eau est source de vie, chaque homme sait que l'arbre est, parmi les êtres créés par la nature, celui qui est le plus proche de l'homme, sa place comme symbole dans toutes les cultures le prouve aisément. Chaque homme est traversé par les forces telluriques, chaque homme a affaire aux vents, à la pluie, au ciel. Chaque homme "sait" qu'il est seul et qu'il habite une planète à la fois hostile et accueillante. Chaque homme fait l'expérience de l'ineffable face à un paysage quel qu'il soit. Oui, chaque homme sait ce qu'est un paysage : le monde tel qu'il existerait sans lui, sans l'homme.

Alors, il nous faut, face aux oeuvres d' Ismael Mundaray, simplement "oublier" ce que nous croyons savoir sur la représentation et accepter de faire face à la mise en scène d'une expérience existentielle et partageable. En inversant notre regard, nous parviendrons non pas à chercher à comparer, mais à chercher à comprendre. Nous deviendrons plus essentiellement hommes.

Point de contact et vision pure
C'est bien parce que chaque tableau est invention qu'il peut parvenir à nous toucher. Point de contact entre deux psychés, le tableau est ce qui permet le véritable rapprochement des individus. N'avoir jamais vu l'Orénoque ne m'empêche pas de faire l'expérience de ce qu'il en est d'une vision de fleuve, d'arbres, de paysage.

J'ai vu d'autres rivières, d'autres fleuves, et comme le peintre je suis porté par les forces de la nature. Et, libéré de l'obsession de reconnaître, je peux commencer à voir. J'entre dans la vision que le peintre a crée, et, ainsi, je peux enfin commencer à comprendre. Parce que comprendre, c'est sentir, éprouver, s'associer à la vision, penser. Je n'ai pas besoin de savoir peindre pour devenir peinture. Seulement de m'abandonner à la puissance d'évocation de l'image qui vient à ma rencontre.

C'est alors le moment où mon esprit entre en contact avec l'esprit de celui qui peint mais à partir et en fonction de ce qui est présenté sur la toile. C'est cela qu'il me faut désormais tenter de "comprendre" : ces strates colorées, parfois étagées comme des couches de crème sur un gâteau aux couleurs étranges, ces masses jaunes parlant la langue des flots violents d'un fleuve éternel, ces coulures qui sont comme les pleurs du ciel sur l'innocence de la terre, ces sables alanguis qui jouent à imiter le fleuve, ces ciels oublieux de leur bleu et qui semblent le reflets des eaux jaunes du fleuve, ces îles qui séparent le fleuve en deux et qui suggèrent l'existence de jambes infinies, celles d'un corps qui restera à jamais inconnu.

intervention de Jean-Louis Poitevin

Les arbres
Et puis, il y a les herbes folles venant accompagner le bord du fleuve. Et puis, il y a l'arbre solitaire élevé à la puissance du symbole, celui d'arbre de vie. Et puis, il y a les arbres, les arbres qui bordent le fleuve, les arbres qui s'étendent à l'infini et forment des forêts qui sont comme des montagnes pour le regard. Et puis, il y a les arbres qui se tiennent comme des sentinelles ou comme des guerriers semblant prêts à partir à l'assaut de ce qui leur fait face.
Prendre la mesure de la présence multiple des arbres nous ouvre à ce qui constitue le coeur des visions qui hantent la psyché d'Ismael Mundaray : le face à face avec la terre telle qu'elle existerait sans nous.

La mémoire dont il est porteur, celle de son enfance sur les bords de l'Orénoque, ce vécu incomparable qui lui a permis de devenir homme, il s'en saisit. Ou plutôt, faudrait-il dire, il est saisi par elle, et c'est pour qu'elle existe encore et soit partageable qu'il peint. Car, il le sait, cette expérience n'est pas "individuelle" au sens restreint du terme. Elle est au coeur de l'expérience que fait chaque homme, de cette solitude, de ce face à face sans réponse avec les paysages dont la terre est porteuse et auxquels nous faisons face, immobiles et angoissés.

La peinture d' Ismael Mundaray est à la fois synthèse poétique d'une existence et partage avec tous les hommes. Non seulement elle nous fait voir notre solitude mais elle nous la fait vivre. Car qui dans la vie courante accepte d'accueillir le mystère de sa solitude dans ce monde qui ne l'attendait pas ? L'expérience esthétique, dont la peinture est porteuse, est bien celle de ce face à face avec le monde tel qu'il serait si nous n'étions pas là. Elle nous permet d'accéder à ces "paysages non humains de la nature" et ainsi à faire l'expérience de ce que nous visons mais à quoi nous ne prêtons pas attention. La peinture, ici, nous emporte et nous élève juste au-dessus de notre regard, et nous permet de voir avec les yeux d'un "dieu" comment cela se passe lorsqu'en effet nous, les hommes, sommes absents.

Les arbres, on le comprend, sont nos doubles. Ils sont à la fois vie et présence, activité de croissance et élan à la conquête de l'espace qui les entoure. Ils sont ce que nous sommes, des êtres dotés d'une puissance de vie incomparable à la fois spectateurs et acteurs, guerriers d'une guerre contre le néant peuplé qu'est la terre nue et regards exacerbés face à l'inconnu qui les porte, les accueille, les absorbe. Et tout cela, ils le sont par la seule puissance du pinceau d'Ismael Mundaray.

Tumultes d'eaux, formes de pierres

Aurore Bagarry et Philippe Boulvais — 2023-01-26T16:42:24Z

Les paysages naturels sont les formes de la Terre.

Les pierres du sous-sol, de la croûte terrestre, sont sculptées par l'érosion, dont le maître d'ouvrage principal est l'eau, sous toutes ses formes, liquide (la mer, les lacs, les rivières) et solide (les glaciers). Se dessinent alors de larges peintures, où les couleurs sont apposées par les végétaux, herbes et algues.

Aurore Bagarry — Brenva

Aurore Bagarry rend compte de ces arts naturels en y apposant le sien, la photographie.

L'homme n'est pas absent de l'atelier. En ouvrant des carrières, il met au jour les structures géologiques profondes. Les couches sédimentaires d'abord, formées par l'accumulation de débris de tailles diverses au fond de la mer. Ce sont aussi bien des particules véhiculées par les fleuves, en provenance des continents, que des fragments de coquilles, généralement carbonatées. Dans le premier cas, c'est la formation de sables et d'argiles qui donneront, une fois compactés et cimentés sous l'action de leur propre poids, des grès et des argilites. Dans le deuxième cas, c'est l'accumulation de boues carbonatées qui donneront des calcaires et des marnes. Le cadre fondateur de ces roches est l'océan.

Les photographies qu'Aurore Bagarry a prises dans les carrières du Bassin de Paris rendent compte de ces événements. Les couchent se succèdent, alternent en composition, enregistrant les conditions environnementales de l'époque, climatiques au premier chef. Les falaises calcaires de Normandie ou d'Angleterre relèvent de la même histoire.

Aurore Bagarry — Charpoua Tacul

La vie des sédiments, devenus roches, se poursuit parfois hors d'eau, à la faveur des déformations tectoniques, liées aux mouvements des plaques lithosphériques. Au cœur des Alpes par exemple, des roches affleurent qui autrefois se sont déposées au sein d'un océan, la Téthys. Ce sont les mêmes roches que celles qui composent le Bassin de Paris, les calcaires du Jurassique notamment, et son substrat, granites et gneiss, visibles le long des côtes de Bretagne nord ou du sud-ouest de l'Angleterre, en Cornouaille. Les roches portent les stigmates de ces déformations ; les couches sont plissées, les argiles sont métamorphisées sous l'effet conjugué de la pression et de la chaleur, et deviennent des schistes. Granites et gneiss ont porté le processus à l'extrême, dans les conditions du magmatisme.

Le parcours qu'Aurore Bagarry propose sur les côtes de la Manche met à jour ces roches qui ont souffert de déformations t de transformations métamorphiques. Bien sûr, ce ne sont pas les Alpes qui ont déformé ces roches ; mais une autre, ancienne, chaine de montagnes, la chaine varisque. Cette chaine de montagne courrait sur Terre il y a 300 millions d'années. Elle fut aplanie, érodée à la fin de l'ère primaire, la Paléozoïque. Les roches visibles aujourd'hui en surface de Bretagne et de Cornouaille ont été structurées à ces époques. Aujourd'hui, elles s'offent à l'œil, au géologue, à la photographe, à la faveur de l'érosion côtière, action conjuguée des vagues et des eaux d'infiltration en sommet de falaise, qui fragilisent la structure. L'histoire de ces veilles roches doit encore à l'eau, même si là, la relation est plus destructrice que créatrice. Les falaises s'effondrent.

Aurore Bagarry — Ladram Devon

Dans les Alpes, dont l'histoire géologique commence il y a environ 75 millions d'années, les roches sont mises à jour par l'effondrement de larges blocs, érosion mécanique violente. Les glaciers se chargent de ces blocs : ils les transportent en leur sein ou sur leur surface. Et lorsque ces blocs frottent contre le substrat sur lequel coule le glacier à des vitesses de plusieurs mètres par an, le glacier polit la roche, celle des blocs et celle du substrat. L'œuvre est élaborée…

Aurore Bagarry sublime cette relation entre les roches et les glaciers. Elle en révèle admirablement bien la mécanique. Les langues des glaciers glissent dans les rainures rocheuses, desquelles s'écoule une eau de fonte pure et bleue. L'érosion des roches de montagne se révèle sensuelle dans sa brutalité. Aurore Bagarry est une voyeuse. Vicieuse ? Peut-être… Lorsque qu'elle nous révèle cette autre action de l'eau, pénétrant au cœur même des pierres, dans le corps des roches, où elle dissout des corps caverneux et y dessine des formes organiques…

Aurore Bagarry — Gypse — Buttes Chaumont

Création et destruction rythment la relation entre l'eau et les pierres. Superposées, ces deux actions enfantent des paysages naturels remarquables. La vie tente bien de s'y accrocher, par les algues génératrices de couleurs vives, bleues, violettes ou rouges des côtes ou des cavernes, par les végétaux terrestres, contraints au vert. Mais ce n'est qu'un vernis, un filtre. Et si les photographies d'Aurore Bagarry saisissent le fragile de ce vernis, elles rendent surtout compte de la force et du tumulte, de la passion unissant les eaux et les pierres.

Philippe Boulvais

Aurore Bagarry — Plestin — Les grèves

Voir en ligne : Aurore Bagarry

Frontispice : Mer de glace