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(DÉ)GÉNÉRÉ(E)S

Nicolas Havette — 2026-07-30T12:21:53Z

Quarante-deux artistes aux pratiques parfois contradictoires partagent une même méfiance envers les récits trop simples. Présentées sous la forme d'un vaste cabinet de curiosités contemporain sous le commissariat de Nicolas Havette, les images se répondent, se contredisent parfois, se contaminent souvent. Retour sur une exposition du Off à Arles, qui était présentée en juillet dans la maison d'enfance de Lucien Clergue.

En 1937, le régime nazi présentait l'exposition Entartete Kunst : « Art dégénéré ». Le mot désignait ce qui devait être rejeté : les formes impures, les imaginaires réfractaires, les artistes qui échappaient à l'ordre esthétique et politique. Près d'un siècle plus tard, le terme n'a rien perdu de sa violence. Il continue de circuler, parfois sous d'autres noms. Chaque époque invente ses catégories, ses exclusions, ses normes du visible. Chaque époque décide quelles images rassurent et quelles images dérangent. Les périodes brunes s'affirment rarement tout de suite par les autodafés. Elles commencent par le classement des corps, des récits et des images.

Nous vivons dans une période où les discours affirment une simplification désirable. Les identités se cristallisent, les récits se ferment, les nuances deviennent suspectes, les lignes sont droites, l'organique ne résiste plus à la rigidité des normes. Les algorithmes privilégient ce qui ressemble déjà à ce que nous connaissons. Le doute devient un défaut, la complexité : un obstacle.

De cette sensation, Nicolas Havette a lancé un appel à participation sous le titre : (DÉ)GÉNÉRÉ(E)S.
Non pour rejouer une histoire connue, mais pour interroger ce que pourrait être, aujourd'hui, une photographie dégénérée. Une photographie qui refuse de se tenir tranquille. Une photographie qui déborde de son cadre, contamine les catégories, trouble les certitudes.

Une quarantaine d'artistes ont été retenus pour la singularité de leur démarche et la pertinence avec laquelle ils interrogent les mutations contemporaines. Tous ont accepté de se retrouver sous cette bannière volontairement provocatrice, conscients que certains mots méritent parfois d'être retournés contre leur propre histoire. Ce qui réunit ces artistes n'est ni une esthétique commune ni une génération. Leurs pratiques sont parfois contradictoires. Elles utilisent l'archive, le document, la fiction, le collage, l'installation, l'image vernaculaire, l'intelligence artificielle ou les procédés photographiques les plus divers. Mais toutes partagent une même méfiance envers les récits trop simples. Le commissariat devient ici un acte de montage. Les œuvres ne sont pas réunies pour illustrer un thème mais pour produire des écarts et des collisions.

Présentées sous la forme d'un vaste cabinet de curiosités contemporain, les images se répondent, se contredisent parfois, se contaminent souvent. Entre « dégénéré » et « généré », quelques lettres seulement semblent avoir disparu. Peut-être est-ce précisément dans cet écart minuscule que se joue aujourd'hui une partie de notre rapport aux images. Systèmes économiques et des imaginaires collectifs, cette proximité agit comme un trouble.

Que reste-t-il de l'auteur ? Que reste-t-il du réel ? Que reste-t-il de notre désir de produire des images lorsque le monde en déborde déjà ? (DÉ)GÉNÉRÉ(E)S ne cherche pas à répondre à ces questions. L'exposition préfère ouvrir un espace où elles puissent encore résonner, où elle puise un territoire de contaminations, où elle lève le rideau sur une assemblée d'images indociles.

"Dégénéré(e)s" ne se contente pas de convoquer le spectre d'un art qui pourrait être ostracisé, elle résonne avec l'ombre de la banalité du mal, telle que l'a perçue Hannah Arendt. Car, au cœur de ces mécanismes, il y a un processus insidieux : celui par lequel, jour après jour, nous, censeurs ordinaires, accumulons des silences, des jugements, des refus. Ce n'est pas l'exception qui devient la norme, c'est la somme invisible de toutes nos censures individuelles, chaque fois qu'on détourne les yeux, chaque fois qu'on stigmatise ce qu'on ne comprend pas. Et c'est là, dans cette accumulation, que naissent les exclusions, les étiquettes posées sur l'altérité. Ainsi, l'art « dégénéré » n'est pas seulement un objet déchu, c'est un miroir qui renvoie, comme un écho, notre propre aveuglement face à ce qui dépasse notre entendement. Et c'est là, dans ce dialogue troublant, que l'exposition devient un acte de conscience, une invitation à déceler, dans chaque regard qui juge, l'écho d'une banalité qui pourrait, demain, devenir monstrueuse.

Texte et photographies de l'exposition : Nicolas Havette

Image d'ouverture : © Roger Ballen - © Lilie Pinot - ©Bruno Privat - ©Dune Varela

Exposition (DÉ)GÉNÉRÉ(E)S
ouverte du mercredi au dimanche de 15h à 20h jusqu'au 26 juillet 2026
20 rue Genive, Arles

Avec Pepe Atocha / Roger Ballen / Jacques Bastide / Zoé Borie / Jean-Christian Bourcart / Alexa Brunet / Francesco Canova / Matthew Casteel / Myriam Chastagnier / Denis Darzacq / Frédérique Daubal / Tristan Deboise / Léa Devenelle / Frédéric Fornini / Jordan Horion / Chia Huang 黃迦 / Françoise Lambert / Marthe Lazarus / Maude Lecrivain / Stéphane Lenthal / Adrien Limousin / Clara Montrieul / Matthias Olmeta / Ayline Olukman / Fabienne Paradeis / Lilie Pinot / Pablo E. Piovano / Marion Pons / Adeline Praud / Bruno Privat / Kaelis Robert / Valentin Valia Russo / Myriam Santos / Neckel Scholtus / Vladimir Seleznev / Jean-Philippe Tacher / Luc Texier / Lou Thiebaut / Isabelle Vaillant / Dune Varela

Le candide, la photographie et l'IA

Dominique Mérigard — 2026-05-31T10:10:46Z

IA, IA, IA… Combien de fois par jour entendons-nous cet acronyme ?
Je dois l'avouer, j'avais jusqu'à aujourd'hui fait un refus d'obstacle et me contentais d'avoir une opinion mitigée sur cette IA à laquelle on prête à la fois tous les vices et toutes les vertus mais surtout qu'on accuse d'être la cause de la disparition prochaine des métiers qui sont les miens et ceux de mes collègues et ami(e)s. N'étant pas un spécialiste, j'ai réfléchi à ceux qui, autour de moi, avaient largement utilisé l'intelligence artificielle génératrice dans leur travail de photographe.

Je me suis souvenu d'avoir vu une exposition de l'artiste « Photomédia » allemand Boris Eldagsen à la galerie le Lac gelé à Arles en 2024. Je ne savais pas que ses photographies étaient générées grâce à l'IA mais la facture des images faisait penser à une utilisation photographique « particulière ». Primé au Sony World Photography Award 2023, avec son image intitulée « Pseudomnesia : The Electrician », une image que l'artiste décrit comme « un portrait en noir et blanc, saisissant, de deux femmes de générations différentes, qui rappelle le langage visuel des portraits de famille des années 1940 », ce qui doit être assez proche du prompt utilisé pour générer l'image. Il a refusé le prix, en révélant que la photo avait été créée par une intelligence artificielle. Et cet acte a fait date, car c'était la première fois qu'une photographie générée par une IA avait semé le doute, posé la question de la réalité de l'image qu'on avait sous les yeux et de la différence de nature entre lA et photographie. J'ai demandé à Boris ce que cela avait changé pour lui depuis l'avènement des IA génératives. « Pour la première fois, je peux travailler presque directement à partir de mon imagination : pas d'atelier, pas d'appareil photo, pas de contrainte liée à la réalité – seulement les limites de mes idées et ma maîtrise des outils. Cette liberté est grisante, mais aussi dangereuse, car la rapidité engendre plus de futilités que de perspicacité si l'on ne sait pas ce que l'on cherche. »

Depuis il est devenu conférencier, anime des ateliers et participe à de nombreuses conférences, car la question des images générées par IA a pris une ampleur considérable, bien au-delà du monde de l'art.
Une polémique vient d'ailleurs de naître entre Boris Eldagsen, Miles Astray et Joan Fontcuberta sur la nature différente – ou pas – des images IA et photographiques. Je vous laisse le soin de chercher les articles qui en parlent et de visiter son site web très riche pour vous faire votre propre avis tout en vous livrant une autre image qu'il a générée, clin d'œil à sa célèbre image primée.
Voir le site de Boris Eldagsen : https://www.eldagsen.com/

Lionel Bayol-Thémines, que je connais depuis plus d'une trentaine d'années, fait partie des utilisateurs de l'IA depuis ses débuts, et j'ai vu l'an passé un de ses livres d'artiste qui m'avait marqué, WAR IA, présenté à la librairie-galerie Le Plac'Art Photo à Paris. J'ai donc choisi de montrer des images de cette série, réalisée en 2023 en réaction à la guerre en Ukraine. C'était pour lui le moyen de répondre à une question d'une grande complexité : comment représenter la guerre ? Ces images ne sont pas futuristes mais, au contraire, nous rappellent des images que nous connaissons des deux guerres mondiales du XXᵉ siècle. Elles sont en noir et blanc, empreintes d'étrangeté, irréelles, incomplètes. C'est une dystopie ; mais les légendes nous font croire que cela pourrait avoir existé. Le plus simple pour comprendre sa démarche est que je vous livre un résumé qu'il m'a fourni pour expliquer sa série : « Ce projet est pensé comme une expérience faisant suite au livre ABC de la guerre de Bertold Brecht. Il est issu d'une performance collaborative avec un réseau neuronal, auquel a été soumise en continu la même phrase (prompt) pendant plusieurs jours consécutifs. Une à deux variables ont été ajoutées à la phrase type afin de faire varier les images générées. La phrase (prompt) était constituée des mots récurrents : contemporary, warfare, experimental, weapons, battlefield + une variable de lieu, de types d'armes ou de conditions de terrain. Plusieurs centaines d'images ont été ainsi générées dont une sélection de 80 images a été retenue pour ce projet de livre. Le but de cette performance a été d'explorer la capacité de l'IA (Craiyon V1 & V2) à générer des images documentant la guerre, d'en capter les bugs de représentation et de constater sa progression, son apprentissage. Dans un second temps, il a été demandé à ChatGPT 3 (première version) de générer une légende de l'image à partir de sa description. »

En poussant des modèles d'IA aux frontières de l'hallucination par différentes techniques de réglages, de prompts et d'entraînement, ces modèles génératifs permettent la fabrique de scènes irréelles, d'images de l'ordre de l'« impensé ». Ces modèles ont pourtant puisé dans de véritables collections d'images des siècles passés, dans la mémoire de l'humanité, la matière première qui a servi à les entraîner.
Voir l'ensemble : https://bayolthemines.fr/war-ai/
Lionel B.-T. utilise l'IA dans son travail d'artiste, il enseigne aussi la photographie aux Beaux-Arts de Rouen (ESADHAR) et y anime un laboratoire de recherche en IA pour la part des images génératives.

C'est presque naturellement que Karin Crona a voulu expérimenter la création à l'aide d'un outil d'IA. Depuis longtemps, elle pratique le photocollage et a retrouvé, dans ce nouveau processus de création, une liberté similaire, lui permettant de générer des sortes de rêves éveillés. L'IA est pour elle un outil, au même titre qu'une paire de ciseaux et de la colle. Le résultat est à la fois poétique, surréaliste et teinté d'humour. L'intime occupe une place essentielle dans l'ensemble de son travail artistique ; c'est pourquoi les séries réalisées avec l'IA sont regroupées sous le titre Self Portraits with AI.

Elle s'y projette dans des espaces imaginaires créés grâce à Midjourney, un générateur d'images par IA. Karin Crona lui fournit des autoportraits ainsi que des images de référence qui lui permettent d'influencer l'outil à partir de ses propres collages, photographies et dessins. Ces images interrogent notamment la question des stéréotypes sociaux et de genre. Le travail photographique antérieur de Karin Crona dégage une atmosphère étrange, comme extraite d'un film où le suspense est permanent.

Quant à Midjourney lui-même, il est souvent associé à une esthétique féerique ou néofuturiste, avec des rendus très colorés — une tendance visuelle récurrente de cet outil — que l'artiste réinterprète dans son propre univers. Elle reconnaît enfin que l'IA générative possède un caractère addictif, poussant sans cesse à aller plus loin.
Voir ses séries réalisées avec l'IA : https://karincrona.com/ai-art

Dans son livre Le jour où j'ai tué mon frère [1], Serge Tisseron utilise l'IA comme un outil d'expérience mémoriel.

Recréer un souvenir, ou plutôt, ici, le souvenir d'une photographie familiale datant de soixante ans plus tôt, est le projet qui a mené Serge Tisseron à s'interroger et à « fabriquer » des images avec l'IA. Ce livre pose beaucoup de questions auxquelles je ne m'étais pas encore confronté et qui sont essentielles pour le futur de l'image intime, de l'image tout court. Est-il possible de refaire l'histoire, de reconstruire avec des mots (des prompts) l'image mentale d'une situation vécue ? Serge Tisseron pose la question de la fabrique de nos souvenirs et y répond par le texte et par les images qu'il recrée avec l'aide de deux spécialistes : Lucie de Barbuat et Simon Brodbeck. L'enquête sur une image prise par le père de Serge Tisseron à l'occasion de vacances en famille se déroule au fil des pages sans dogmatisme mais avec une précision quasi scientifique. Cette expérience me porte encore plus à penser que, dans l'avenir, nous pourrons construire la mémoire que nous laisserons à nos descendants, une vie rêvée. On le sait depuis longtemps, la photographie peut être arrangée, manipulée, mais l'IA nous fournit pour cela un outil à la fois simple et presque sans limite. Comment ceux du XXIIᵉ siècle sauront-ils discerner le « vrai » de l'IA dans l'album hérité de leur famille ?
Le livre de Serge Tisseron : https://www.lamaindonne.fr/produit/le-jour-ou-jai-tue-mon-frere/

L'arrivée de l'IA est une révolution dans nos métiers, et je pense que les créateurs d'images, les photographes, les illustrateurs, les graphistes mais aussi les rédacteurs, les traducteurs vont devoir, si ce n'est apprendre, du moins comprendre les enjeux de l'intelligence artificielle. L'IA a déjà changé — quelquefois sans qu'on y prenne garde — notre manière de travailler.

Sans être familiarisé avec les logiciels de création dédiés à l'IA, en utilisant Photoshop ou les autres logiciels de la gamme Adobe, nous pouvons constater qu'ils proposent un certain nombre d'outils qui utilisent l'intelligence artificielle. Les smartphones et les appareils photo sont aussi désormais boostés à l'IA. En quelques années, les IA génératives ont eu une progression exponentielle dans la qualité, la définition et la vitesse de restitution des images.

Pour vivre une expérience personnelle avec une IA générative, j'ai décidé de créer ma première image « artificielle ». Par jeu, j'ai demandé à Dee Vid IA de faire un portrait de moi. J'ai rédigé un prompt très simple : « photo composée du photographe et écrivain français Dominique Mérigard. » Je ne m'attendais à rien ou plus simplement à avoir une réponse indiquant qu'elle ne connaissait pas cette personne, mais l'IA a tout de même généré une image. L'IA ne saurait-elle pas dire « je ne sais pas » ? Alors elle a produit « un cliché ». Pour des raisons de droits d'auteur, l'IA ne peut utiliser des portraits de personne que si on les lui fournit et ne peut pas aller les chercher sur le web. Je ne sais donc pas à qui ou à quoi je dois ces traits et ces lignes de texte, mais cela pose beaucoup de questions : où l'IA est allée chercher (s'entraîner à copier) les bases (vecteurs) de cette image et cette phrase ?

L'IA se nourrit de données et ne s'arrête jamais d'apprendre. Plus elle reçoit de nouvelles données, plus elle devient « intelligente », et les dernières versions d'IA génératives sont de plus en plus performantes et produisent des images toujours plus précises.

L'art est rarement écologique, et l'IA, qui semble gratuite, a un coût environnemental pouvant être très élevé ! Je ne me doutais pas qu'une image générée par l'IA consomme jusqu'à 5 litres d'eau, plus que je n'aurai pu en boire en écrivant cet article.

Bien sûr, ceci n'est qu'un simple point d'étape à un instant T, qui sera très rapidement obsolète puisque la progression de l'IA et de ses applications paraît désormais inarrêtable.

[1] éditions Lamaindonne, collection « Poursuites et ricochets »

Il y a des heures où je m'échappe de moi, où je...

Sabine Massenet — 2026-05-31T09:46:18Z

« Il y a des heures où je m'échappe de moi, où je vis dans une plante, où je me sens herbe, oiseau, cime d'arbre, nuage, eau courante, horizon, couleur, formes et sensations changeantes, mobiles, indéfinies ; des heures où je cours, où je vole,(…), où je brille avec les étoiles et les vers luisants, où je vis enfin dans tout ce qui est le milieu d'un développement qui est comme une dilatation de mon être. »
George Sand, Impressions et Souvenirs, 1873

Sabine Massenet, Ciel 3

de la série Étoilements, 2026

L'utopie des courtines

Gilles Desrozier — 2026-05-31T09:35:32Z

La courtine, c'est une muraille reliant les tours d'un château ou bien le rideau servant à dissimuler et à décorer un lit.

La Courtine est également une commune en France, dans la Creuse. Lieu historique lié au passé militaire national, notamment en 1917. Des soldats russes, suspects aux yeux des autorités françaises apeurées par un possible phénomène de contagion, sont retirés du front et placés dans le camp de La Courtine à partir de juin 1917, en attendant leur retour au pays. Les soldats russes se divisent entre partisans de la poursuite des combats aux côtés de l'armée française et révoltés. De véritables combats eurent lieu du 16 au 19 septembre 1917. Cinq mille soldats de l'armée française et des unités restées fidèles au commandement russe imposent la reddition des cinq mille mutins après trois jours de bombardements du camp.

Un lien étrange me lie à ce mot.

Enfant, je dessinais des châteaux-forts, j'en étais fou. J'imaginais les tournois, la vie autour du site, les histoires de chevaliers.

Bien plus tard, lorsque j'étais appelé réfractaire au service militaire, je fus envoyé au camp semi-disciplinaire de La Courtine pour y subir les foudres de quelques nervis liés à l'autorité.
Je m'en suis tiré grâce à mon imaginaire, comme par hasard.
Si j'ai vite tiré un trait sur cette « épreuve militaire », je garde une bienveillance attendrie pour mes souvenirs d'enfance imprégnés d'esprit chevaleresque.
Aujourd'hui, avec le temps, ce sont les tissus liés au lit à baldaquin qui retiennent ma curiosité.

Ces courtines qui voilent l'image réelle lorsque nous sommes alités. Ces courtines, dernières murailles entre la réalité du monde et la viralité du rêve, ne pouvaient qu'attirer mon attention.
Le cas de L'inconnu, film de Tod Browning, reste le plus clair pour illustrer mes propos. Toutes les scènes rêvées dans ce film sont tournées avec une gaze fixée sur l'objectif.
Déjà passionné par la chambre, l'endroit où l'on rêve et où, accessoirement, nous photographions ; l'artifice du voile, du filtre, est essentiel pour signifier le songe.
Je leur devais bien une série.

L'outre voir

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-05-30T18:14:19Z

Cécilia Jauniau s'attache à des individus, à des personnalités. Elle a étudié la peinture et les arts plastiques à l'Université Paris 8 puis au Queen's College de New York. Elle y a découvert la photographie et plus particulièrement le portrait et le nu féminin.

Au début se sa carrière, s'appuyant sur des images chinées, Cécilia Jauniau recherchait des visages durs et sévères afin d'y discerner les femmes qui se cachaient derrière. Leur retenue avait trait à leur histoire personnelle et familiale. Ces femmes étaient montrées corsetées mais - et conséquence - tout autant déshabillées. Il s'agissait de désenclaver celles qui étaient prisonnières de l'enfer de leur propre représentation. « Les libérer passe par le désir, l'envie de suivre leur instinct. Elles sont prises en tenaille par la société et les convenances, j'ai envie de les débrider » écrivait l'artiste. Le nu lui a ouvert un nouveau champ. Il libère moins l'image qu'une « parole » murmurée ou muette. Le corps y reprend ce qui lui a été confisqué. Il peut assumer ses désirs. En ce sens Cécilia Jauniau reste passionnée par les corps morcelés de Bellmer, le fétichisme de Molinier, la puissance figurale de Nan Goldin et la crudité d'un Saudek et ses corps de femmes abandonnés, crus, dégoulinants, façonnés, pervers. « Ce sont des démonstrations presque monstrueuses » proclame l'artiste. Elle a découvert là le grand chemin de sa recherche. Ne choisissant jamais des modèles professionnels, elle trouve ses femmes par annonces puis elles discutent longuement. Comme l'écrit l'artiste, « elles relèvent un défi la plupart du temps. Leur démarche est liée à leur histoire personnelle. Ce passage à l'acte, cette mise à nu est quasi thérapeutique. Elles ressentent le besoin de s'affirmer pour maintes et maintes raisons, comme une rupture familiale, une culture trop oppressante. Leur geste va contre leur éducation où les brimades qu'elles ont pu subir ».

Dans « Place Dauphine », Cécilia Jauniau garde l'art de pratiquer des raisons subliminales. Ses photos influencent la vision des voyeurs (et voyeuses) voire leurs songes naissants dans ses jeux non du hasard mais du réel (parfois légèrement caviardé). À sa manière elle réinvente un chant de Maldoror là où la pensée d'autrui veut s'infiltrer dans son sexe ouvert ou « épinglé ». La photographe par ses propres mises en scène, collages et sensations, découvre là où généralement reste du manque d'être son intimité. Existe là forcément un chapelet de désirs parfois agrafés dans un impensable dont il faut aimer le rêve de l'impudeur et de sa « fatale » beauté. Il s'agit toujours de regarder le sexe en face dont son honneur peut être parfois ouvert entre deux chaises. Il n'existe pas pour lui de mauvais profil. Celui-ci est toujours bon dans son long sillage. Et nous faisons bien des culbutes à travers ce miroir qui ne joue que très rarement avec son ombre. Et quoique marqué, le rose ne subit jamais d'ecchymoses. Nous sommes pleins de cette vision où certains ou certaines pensent que leur cerveau prend l'eau. Et ce sexe parfois aussi. C'est un origami crocheté ou qui s'envole. Pour Cecilia Jauniau son sexe est plus que sa dauphine, sa muse et ranime nos flammes qui débordent de sa propre salive du fond de sa galerie. Tout reste fascinant, non sans humour discret, vériste. C'est l'éloge du secret. Éric le souligne.

Cécilia Jauniau et Eric, « Place Dauphine », non paginé, à commander à La Musardine (Paris) ou sur son facebook et Instagram.

Toilettes intime

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-05-30T18:12:59Z

La photographie érotique peut aborder le « charme » de bien des manières mais ici, elle part du corps, des manques de l'être, de ces trous béants où circulent les émotions que sa simple « enveloppe » ne peut contenir.

Vivienne Mok fabrique des mondes non seulement avec la nudité mais avec ce qui lui manque : ses belles toilettes – dessus chics.

Cette part ne fait pas défaut, bien au contraire. Le textile ne fait pas tache dans de telles existences féminines ou masculines. Être vêtu, c'est s'accepter, accepter la photographie qui devient la part des jours et des nuits. Le seuil de chaque prise glisse entre le corps et la fluidité de ses habits. Existe un combat entre la réalité pure du corps et son vêtement qui fait de chaque être une fleur. Le « vierge » se transforme en vif car le textile en donne un autre charme.

Il n'est pas le fruit accueilli de la peau mais de la suggestion par des sensations voilées puisque le nu est soumis - et heureux - à la matière qui lui résiste. Être habillé (enfin presque) n'énonce en rien une défaite mais un plaisir de et par la beauté des mises en scène de Vivienne Mok.

L'œil la remercie en un constat éloigné du décevant. La photographe recommence le jeu du charme mené vers la poésie. Ici, elle ne cherche pas les offrandes du ventre. Par ses dessus chics, le corps s'échappe déjà. Il échappe à ce qui était et trouve là des passerelles.

C'est merveilleux par bien des effets d'interstices et de pans.

Une fissure est entre-lâchée en plein jour. Mais va pour la mélancolie. Alors remercions la photographe suissesse chargée d'énergie et de visions non cloisonnées. C'est beau, c'est un beau moment, c'est une photographie riche. Bref chez elle tout est beau - comment peut-on le dire autrement.

Oui, on aime cette œuvre car elle est silencieuse en de telles déclarations.

L'artiste travaille sur le réel dans la dépense du textile qui perturbe et focalise une vue non seulement sur le corps. Il y a là une présence tierce non sans buter sur elle mais pour submerger l'émotion. Le vêtement rassure, protège, enveloppe, attise vers une nouvelle perte de vue ou d'errance. Le textile déborde le corps comme un enfant qui cherche en celui-ci ce qu'il va trouver. Cela fait une image centrée vers le dehors où est ceint un dedans. D'un côté, l'habit, c'est la vue. De l'autre, le corps. La vue ne vient qu'après. Et se projette, s'égare : quelle nécessité et quelle joie, dans cette présence duale où le nouveau charme naît.

Vivienne Mok, https://viviennemok.com/

De L'homme Effondré à L'homme Ordinaire à L'homme Sans Titres

Pascal Hausherr — 2026-05-03T18:28:56Z

La technologie numérique a libéré ma photographie, à savoir que tout ce qui était réglages d'ordre mécanique propre à l'argentique s'est déplacé au profit de réglages à l'endroit même de la pensée, comme étant le siège même de l'acte photographique. C'est en ce sens qu'une photographie pensée et ouvertement intentionnelle peut tendre vers l'abstraction.

Trois approches conceptuelles m'occupent aujourd'hui : l'effondrement, l'homme ordinaire et l'homme sans titres qui témoignent tout trois d'une avancée lente et progressive de la perception et de la conscience. La photographie, en tant que c'est un art, est l'histoire recommencée du glissement inexorable d'une chose à une autre.

Effondrements, c'est une sélection resserrée de photographies réalisées entre 2010 et 2024 et qui toutes tentent de représenter un archétype d'effondrement — ou d'instabilité — réel, associées à des pensées, maximes ou aphorismes issus des notes de mon journal écrites en cette même période et qui leur font écho.

L'Homme ordinaire (2024), c'est la conscience nette que, sous les yeux de l'Occident du moins, nous sommes tous les mêmes, et c'est là le sens politique de mon travail — « ordinaire » signifie donc pour moi absence revendiquée et défendue de titres, qu'ils soient de séjour, de fonction, de noblesse, de grandeur, de compétition, etc. Mais c'est aussi la conscience triste que j'ai d'être politiquement un homme ordinaire. J'ai toujours cherché à ne pas établir de hiérarchie, d'aucune sorte et en quelque objet que ce soit, c'est en cela que je pense que tout est égal, photographiquement s'entend. Après dans l'ordre social c'est une autre affaire. Nous n'avons pas de compte à rendre, mais à rendre compte d'un état du monde dans lequel on vit et du temps qui nous est accordé.

L'Homme sans titres (2021-2025), c'est une présence comme à l'état naissant — une photographie faite de telle manière qu'elle déclencherait la pensée qui nous conduirait à imaginer le chemin qui l'a fait naître. Il faut se coltiner au réel — s'y cogner — d'une manière neuve pour faire quelque chose de neuf, afin d'instaurer une réalité photographique nouvelle.

Quand je dis « chute » ou « effondrement », ce n'est pas en terme de morale. Je ne cède à nulle idée de déclin et je n'abonde pas à cette devenue banale perspective de faillite civilisationnelle. Je n'annonce pas le chaos. J'épouse au contraire la clause, s'il en faut, de l'alliance d'indétermination et de précision, de retrait et de passion.

Je cherche par la photographie à créer les conditions aptes à penser les possibles, afin de présenter des personnages et des situations à même de nous interroger sur notre présent et sur nos sociétés obsédées par leur déclin. De tous temps, j'ai tenu à ce que la fiction s'immisce dans le réel, dans le seul but de dresser un tableau de mon époque et de la vivre sur le mode d'une expérience, tantôt héroïque, tantôt dérisoire, parfois inquiétant et finalement ordinaire.

L'art se doit d'être utopique et prospectif ou rien, et certainement pas ornemental. Mon attention se porte avec une précision accrue sur les potentialités et les effets de l'époque actuelle sur les individus. Cela ne peut se faire qu'une fois ceux-ci privés de qualités — ces attributs qui définissent l'identité individuelle et sociale. L'ordinaire n'est pas une fin en soi, mais bien une tentative de dépasser notre état de déréliction, dans l'attente que parvienne à poindre une lueur un peu sublime.

Je suis en quête de beauté nue — une de ces espèces de beauté ingrate — qui ne peut être que le fruit d'une entente de l'intellect et du sentiment, de « la tentative du tout, du tout du monde » (Duras à propos de Musil).

Je m'éloigne aujourd'hui radicalement du monde des grandes choses. Et quand je dis « ordinaire », il s'agit d'une expérience spontanée d'une sorte de déqualification assortie de la force d'une conscience politique et sociale. Je me vois agissant à la manière des peintres primitifs qui savaient séparer et unir, en un même tableau, indifférence et passion, mépris et bienveillance avec force paradoxes et ambivalence.

En vérité, ici-même, je cherche à déterminer si je comprends quelque chose à ce que je raconte, et très précisément à l'endroit de ce glissement progressif de l'un à l'autre des concepts « effondrement » / « ordinaire » / « sans titres ». Qu'est-ce-que j'entends par là ? Qu'est-ce que vous vous entendez ? Et puis il y a cette idée qui taraude : comment parvenir à être conforme à ses origines, et si c'est le cas, est-ce encore et toujours une histoire de conscience de classe, de fidélité à sa lignée — se venger d'être ?

L'homme sans titres, c'est moi et c'est toujours une histoire de dette à régler et de honte à partager. S'il y a une possibilité d'abstraction en photographie, à la seule fin de dégager la sensation pure, c'est en la débarrassant des significations qui l'encombrent et en faisant barrage à ce qui ne la concerne pas.

Concluons donc sur ces mots de Nathalie Sarraute : « Il s'agit d'exprimer la sensation donnée par la chose, non de montrer la chose elle-même. » Aussi, il n'y a pas à se méprendre quand on regarde une photographie, nous n'y voyons pas un objet et encore moins un sujet. Dans le meilleur des cas nous y voyons une chose, une chose photographique en prise sur le réel certes, mais qui se donne comme une pure pensée poétique, comme l'élément d'une poétique, ce mot précieux de Paul Valéry qui désigne la création même.

Image d'introdduction : Sans titre, Pas-de-la-Case, Andorre, 2022

Corpus 6

Catherine Poncin — 2026-05-03T18:28:09Z

Carte blanche confiée par l'Hopitail Universitaire St Radboud de Nimègue - Pays Bas - 2009

A partir du Fonds de HU, associations de fragments de diapositives de peintures, gravures ou sculptures (histoire de l'art) + Imagerie médicale numérique 2D 3D (biologie, génétique) -
Série de quatorze pièces.

Série Corpus - quatriptyque couleur diasec -160 x 257 cm
Centre Médical Universitaire St Radboud - ville de Nimègue - Pays-Bas.
© Art Culture & CO

Voir en ligne : https://www.catherineponcin.com/fr/...

À même les éléments - Dancing with elements

Olga Caldas et Zack Rogow — 2026-05-03T18:24:19Z

Zack Rogow, poems
Olga Caldas, photographs

NEW YORK

SAN FRANCISCO

PARIS

PRAIA DA AMOROSA

W A T E R

E A R T H

F I R E

A I R

The Ocean, for Example

What does the ocean do when it creates a failure
of a wave, a mangy little billow that fizzles onto the shore,
a dud that never goes beyond muddled ruffles ?
What does the ocean do then ? It makes another wave.
And what does the ocean do when it spins a perfect turquoise Murano wave,

a liquid aqua cylinder flawlessly unfurling ?

What does the ocean do then ? I think you already know.

Que fait l'océan, lorsqu'il échoue
et ne crée qu'un petit mouton miteux qui gargouille jusqu'au rivage
un raté qui s'épuise en glouglous ? Que fait-il alors l'océan ?

Il fait une autre vague.

Et que fait l'océan lorsqu'il souffle
une vague Murano turquoise parfaite,
un cylindre liquide qui se déroule à merveille ?

Que fait-il alors l'océan ?

Je crois que vous le savez déjà.

Traduction Armelle Blackledge & Françoise Vidal

La Chaise Rouge

Hervé Rabot — 2026-05-03T18:23:04Z

Une mer d'images, des buissons ardents de sensations, des impromptus et des fantômes.
(Fabien Ribery in Lintervalle novembre 2025)

TROIS PETITES PLANCHES Ô RABOT ET PUIS S'EN VA [Coupes in La Chaise Rouge]

Ô FÛT DU WASTRINGUE À LA MENUISERIE DE SOI SE TRAVAILLE LES PLIS ET REPLIS DE CES TROIS PETITES PLANCHES Ô CREUX DE MA MAIN GAUCHE L'EMPREINTE DE BRÛLURE LA CAPTURE DE NATURE ET PROJECTION AU LIT DU PAPIER SE DINGENT À L'HEURE LES COPEAUX BRISÉS NON FEINTS INCANDESCENTS PAS TOUJOURS AU VENT DE MON NOM À L'AGITÉ OSTENSOIR LUIT LE FEU NOIR …/
Ô FER MARTELÉ AUX FOSSÉS INTERDITS EN NOUES AU REGARD MASQUÉ D'UNE VIE DE SENS S'INFILTRE LE DÉLUGE D'UN MONDE GLISSANT AU RABOT D'ENFANCE CADENASSÉE ALORS EN MON CARAFON FLOTTANT COMME DIRAIT PRESQUE MANCEL SE DÉNOUE EN UNE DERNIÈRE FAIBLE PROTECTION À MES CABANES JE BADIGEONNE LES PLANCHES RAPÉES NON COMPRISES AU POUR BOIRE ENCORE UN MONDE OÙ JE ME NOIE À L'ASPHALTE NOIR COUVERT DE LIEUX DE VIE PHOTOGRAPHIÉS À L'AUNE DE RITUELS CHANTÉS BIEN ORDINAIRES OÙ JE ME DOIGTS À L'ÉCUME DE TRAITS VIBRANTS TAILLÉS AUX COEURS DE MINES DES DESSINS PEUPLÉS DE LIENS CLANDESTINS PERSISTANTS TEMPÉTUEUX D'HORIZONS BARIOLÉS À MA NAVIGATION SE BRÛLENT EN MA PENSÉE DOULOUREUSE MES PLANCHES VRAIES STÈLES FENDUES AU CIMETIÈRE À L'OMBRE D'UN ENTERREMENT DU RIEN VÉCU J'AI MAL OCCUPÉ MA JEUNESSE DIRAIT ENCORE AUJOURD'HUI ET À CRI PHILOSOPHE MON GRAND-PÈRE J'AI TROP ÉTÉ DANS LE MALHEUR SILENCIEUX LUI À SON DRAME PAS À LA VIE CHATOYANTE D'UNE BARDOT ELLE PAS RABOTÉE À TÉLÉ MONTE CARLO DE SES FINS DE JOURS UN PEU CALQUÉ SILENCIEUX AU BROYEUR MISES LES PLANCHES À MA TABLE Ô RABOT AGITÉ EN CES JOURS

L'OSTENSOIR VENU LES YEUX Ô SCIURE

L'Ouvrage, 1997-2002

La Chaise Rouge, 2005-2010

LA CHAISE ROUGE

Le Petit Cheval Blanc, 1990

Le Buisson Ardent, 2002-2003

Coup de Rabot, 2013-2015

Qui Va Vers, Prix Niépce, 1985

Leçon de Paysage, 1985-1995

Le Pommier et le Drap Blanc, 2021-2024

L'Horizon Bariolé, 1989

Image d'introduction : Feu Noir 1987

Livre relié cartonné, couverture toilée marquée à chaud
format 16x24 à la française, 184 pages
ISBN 979-1090371-72
Conception et réalisation : Hervé Rabot et Dominique Gaessler
© 2025, Trans Photographic Press pour l'édition
© 2025, Hervé Rabot pour les images et les textes