TK-21

Palimpseste

Georges Dumas — 2026-04-04T09:09:16Z

Je suis un enfant du siècle, pas celui d'Alfred malheureusement, mais celui de l'ordinateur, et, par conséquent, je n'ai pas de mémoire, car elle ne sert à rien.

Prémonition, 2025

Je dis je comme je pourrais dire tu, elle, nous, vous, ils : l'amnésie est généralisée, elle ne concerne pas que les patients atteints de la maladie d'Alzheimer. Bien sûr on trouve toujours des hypermnésiques, des gens dont l'esprit est configuré comme une arche de Noé ou comme un vaste meuble dans lequel ils retrouvent tout ce qu'ils ont appris les yeux fermés parce que tout y a été soigneusement et rigoureusement rangé, classé. Ce sont les descendants de Cicéron et d'Hugues de Saint-Victor, les nouvelles bêtes de foire de notre époque : ils étonnent, ils amusent, ils ne servent à rien. Pourquoi se souvenir quand la machine le fait tellement mieux que nous ? Pourquoi posséder et conserver quand tout est en libre-service, à portée de doigt ?

La mémoire humaine devient cette chose subjective et indisciplinée où tout s'accumule et s'empile sans ordre, jour après jour, au gré d'une activité mentale carburant à l'information qui par nature est neutre et indifférenciée. Carburant aussi aux émotions, aux affects. Un vrai capharnaüm, vaguement organisé pour satisfaire aux besoins de la société industrielle et aux exigences de la communication. Pour le reste, il faut se débrouiller, et on se débrouille de moins en moins bien, étant mal équipé, mal adapté pour survivre dans un monde cybernétique. C'est sûrement ce que se diront les intelligences artificielles qui nous régenteront bientôt, se posant la question de la pertinence de garder l'être humain à la surface de la planète et se demandant si les androïdes rêveront de moutons électriques.

Mon prince viendra, 2025

En attendant cette éradication totale par la machine, il nous reste donc ce dépotoir à souvenirs constamment bombardé par des bits d'information qui en changent à chaque instant la composition et la structure. La mémoire n'est pas perturbée par du bruit comme un disque dur serait corrompu par des erreurs informatiques ou des turbulences magnétiques, la mémoire est devenue bruit, elle en est indissociable. Elle a beau compresser sons, images, mots, odeurs, saveurs et sensations, elle n'a pas la place pour tout garder, et encore moins pour tout garder de manière étanche et distincte. Elle amalgame, elle fusionne, elle confond, elle remplace, elle apparie, elle hybride. L'espace étant compté, elle doit gratter la surface enregistrable comme le copiste médiéval devait gratter le parchemin pour réécrire par-dessus. Elle est devenue un gigantesque palimpseste où le neuf écrase le vieux, le récent efface l'ancien, l'appris déloge le vécu. Elle oublie, elle invente. Elle retranche, elle ajoute. Parfois la surface mal grattée voit réapparaître des fragments qui se mélangent à ce qui les a recouverts. Deux temporalités complètement différentes coexistent, deux géographies éloignées se superposent.

Les Amants séparés, 2025

Ce pan de mur jaune dans la Vue de Delft de Vermeer, l'ai-je vraiment vu ? Je me souviens mieux de ce que Proust en disait dans la Recherche que du tableau que je crois avoir vu à La Haye. D'ailleurs, est-ce le texte de Proust que je me rappelle, ou est-ce le commentaire d'un professeur de littérature qui en parlait dans un cours que je ne saurais plus situer dans ma scolarité ? Je ne sais plus. Si je veux revoir le tableau, il me suffit de faire une recherche sur Internet et j'en ai mille représentations sous les yeux en une fraction de seconde. Mais l'objet pictural et littéraire enfoui dans ma mémoire, ce n'est pas ce qui apparaît sur l'écran de mon smartphone, cela n'a même rien à voir. C'est une chose qui n'appartient qu'à moi, que je ne peux pas partager, que je peux à peine décrire, le fruit d'une idiosyncrasie irréductible au monde de la machine, un artefact unique attestant une humanité qui ne se résume pas à un code génétique. Enfin, si ma mémoire est bonne…

Ramo della salvezza, 2025

Image d'ouverture : Le Ravissement, Georges Dumas.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Mémoire/Bruit

Frédéric Acquaviva — 2026-04-04T08:48:45Z

J'aimerais dire que…
J'ignore si je suis le plus qualifié pour rendre compte de mon activité musicale. On le voit d'ailleurs avec les explications vaseuses des assassins dans les tribunaux, rien ne vaut l'œuvre et c'est elle qui doit fournir toutes les clés de lecture. Ce que je dis n'est à interpréter que comme une incitation à se pencher sur celle-ci, à aller sur la scène du crime pour l'habiter.

L'association de ces deux termes « mémoire – bruit » pourrait évoquer pour moi, davantage qu'une composition musicale ou l'espace d'un disque dur à bout de souffle, le son synchrone de quelque armée en marche. Il suffit de voir ce qui se passe en ce moment aux États-Unis ou partout dans le monde pour constater que la mémoire ne semble pas être la faculté la plus répandue. Or si la mémoire n'est pas associée à une pensée active et critique, celle-ci se confond avec un simple souvenir inoffensif ou nostalgique. Les souvenirs ne m'intéressent pas ; seulement les sur-venir.

La lutte des classes semble également de mise dans le monde musical.

Par ailleurs, le terme de bruit, dont on connait la signification de mauvaise définition d'une image, pose également de nombreux problèmes quant à son acceptation musicale. Depuis Luigi Russolo et son Art des Bruits de 1913, depuis la musique concrète de Pierre Schaeffer en 1948 et depuis la nuit des temps et tous ses précurseurs tel qu'Edgar Varèse ou si loin de nous, le Clément Jannequin des Bruits de Paris de 1528, l'idée était d'élargir le spectre sonore en incluant – ou dépassant – l'instrumentarium séculaire.

De nos jours (2025), on perçoit encore cette dichotomie entre la pureté d'un monde instrumental qui serait le synonyme d'une musique acceptable et cette étrangeté, barbue – cf. mon ouvrage « Enquête de flagrance pour musique létale » [1] – qui serait le bruit non domestiqué. La lutte des classes semble également de mise dans le monde musical où deux camps s'observent dans le plus grand mépris incarné par leurs musiques : pures de tout bruit ou pures de toute référence directe à l'instrument et sa maîtrise, comme dans nombre de concerts dits expérimentaux (pour moi ce terme est une attitude scientifique, inhérente à la création et non de la copie et encore moins un genre en soi), où le code-couleur est dévoilé après dix secondes, des fois moins... J'ai pour ma part choisi un chemin assez peu fréquenté – j'y fais donc relativement peu de mauvaises rencontres – m'essayant à une unification des mondes sonores, en tentant de conserver toutes les dimensions propres à ces différentes entités. Il ne s'agit nullement d'une mondialisation sonore (au sens de Mc Donald, prêt-à-manger ou Jackson, Michaël) ni d'une synthèse, mais d'une mondialité sonore, selon la distinction essentielle d'Édouard Glissant. Ayant habité dans différents pays depuis 2010, j'ai développé ce tropisme jusqu'à extraire de mon corps toute sensation d'appartenance à quoi que ce soit, me sentant d'ailleurs bien isolé dans une époque qui clame son besoin identitaire et brandit son passeport à toutes les polices culturelles.

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Photographies de l'enregistrement dans les studios de Radio France de la voix de Loré Lixenberg le 30 mars 2018.

Au XXIᵉ siècle, se réclamer du bruit — ou à l'inverse du non-bruit — est une attitude binaire dans la mesure où l'affaire est entendue.

Par conséquent, il me semble qu'au XXIᵉ siècle, se réclamer du bruit – ou à l'inverse du non-bruit – est une attitude binaire dans la mesure où l'affaire est entendue, nul sonomètre ne pouvant indiquer le degré de novation d'une conception critique de la pensée musicale. Les bruits, ces notes dépourvues du caractère assimilé d'une hauteur perceptible, ces « SHF » (sans hauteur fixe), ont montré comment, à les écouter, on pouvait en saisir leurs nouvelles caractéristiques et fréquences complexes. Mais cette opposition n'a plus aucun sens et ce depuis plusieurs décennies avant que je ne commence à composer de la musique au croisement des années 1980 et 1990. Cette époque marquait en effet l'introduction à prix abordable des samplers (échantillonneurs), direct-to-disk et ordinateurs personnels, qui permettraient de se passer de la caution des studios électroniques du type IRCAM (désormais prestataire de services pour Jarre, Jean-Michel) ou de ce qu'était devenu le GRM (groupe de réactionnaires merdiques) ou autre Muse en Circuit (fermé), sortes de petites entreprises qui allaient se spécialiser dans la destruction de leur esprit initial, bien à l'image de notre monde actuel, sans ambition créative, pour une musique bradée et qui ne restera pas dans les mémoires humaines, mais dans la rubrique comptable des pertes sans profits. Misère d'un petit commerce à l'abandon. Ambitions limitées sur fond d'hipstérisation.

J'ai tenté de résister à ce phénomène de destruction sociétale en méditant et m'éditant, hors et dans ce monde. J'ai survécu et suis encore et toujours habité à 58 ans de cette radicalité joyeuse qui fait que composer a conservé toute sa signification pour moi, tout en pulvérisant tout cadre généralement associé à cette pratique. Composer ne sera jamais composer avec l'ennemi, faire des compromis, mais un voyage en profondeur et sans retour, vers une mémoire du futur.

£pØ@n®diØ$n fut créé le 5 avril 2018 à l'Atelier de Création Radiophonique, France Culture, puis le 29 septembre 2018 à Hear and Now, BBC3.
Pour sa réception, consulter la revue Freeing #2 consacrée à Frédéric Acquaviva et dirigée par Yoann Sarrat où figure la lettre de protestation d'un auditeur indigné à l'occasion de la deuxième et dernière diffusion d'une de ses musiques sur France Culture, dix-neuf ans après K Requiem.

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Composition, décomposition et recomposition d'une partition sonique illuminée.

Si les frontières et replis identitaires implosaient et si, par exemple, les corps sonores de villes, telles que Paris ou Londres, se donnaient à entendre de concert… ; si ces biopsies sonores prélevées un même jour aux mêmes horaires se refusaient de n'être que simple « field recording » – ces selfies sonores –, mais se révélaient être une musique débarrassée de ses victoires : composition, décomposition et recomposition d'une partition sonique illuminée par la voix de la mezzo-soprano Loré Lixenberg ; vous seriez alors à l'écoute d'un [concerto pour ville et voix] : £pØ@n®diØ$n, de Frédéric Acquaviva, co-produit par Irène Omélianenko (France Culture) et Philip Tagney (BBC Radio3).

Avec cette nouvelle musique (la cinquantième en 30 ans et la dernière à ce jour), j'ai voulu travailler à nouveau avec des matières sonores longtemps délaissées (depuis mes premiers travaux) et écrire une nouvelle page de ma collaboration avec Loré Lixenberg. Cette fois, sa voix serait mise en relation, en opposition, avec les sons de la rue et non plus avec un ensemble instrumental (Aatie, 2011), sa propre voix (Loré Ipsum, 2012) ou le Buchla du studio EMS (MESS, 2017). Vivant à ce moment précis entre Paris et Londres, pris dans la tourmente du Brexit et ses multiples conséquences, tant humaines que philosophiques, j'ai décidé de faire un portrait mêlé de ces deux villes, en choisissant d'enregistrer dans ces deux villes en même temps, le matin, l'après-midi et le soir, dans des quartiers populaires, bourgeois ou culturels. Comme je ne voulais pas faire un documentaire, mais bien une œuvre musicale tout en tenant compte du mélange des genres que je pratique depuis longtemps, je me suis concentré sur la prise de sons relatifs à des hauteurs de sons, qu'elles viennent d'animaux, d'êtres humains ou de machines.

Après une phase de recomposition de ces trois séquences à Paris et trois séquences à Londres, j'ai retranscris ces sonorités choisies sur partition pour la voix de Loré Lixenberg. Ce qui fait que pendant la première partie de l'œuvre (les trois séquences enchaînées, du matin au soir), on entend les sons réels de Paris, tandis que Loré Lixenberg chante les sons de Londres, puis, à l'exact milieu, les rapports s'inversent et ce qui était chanté devient réel et le réel devient chanté.

L'idée étant également de faire une musique qui travaillerait la notion de temps (et de mémoire) d'une façon très particulière et aussi de permettre à l'écriture vocale de faire éclore une variété de sons tels qu'il est difficile de les concevoir, tout en proposant une lecture assez singulière et radicale des glissements progressifs du réel vers sa forme sublimée.

À écouter, Frédéric Acquaviva : £pØ@n®diØ$n [concerto pour ville et voix] (2018, 56'30'')

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Toile aux typographies QR-Codesques extraite de sa série Musique Murale (2018-2020), mesurant 50 × 70 cm, sérigraphiée à 2 exemplaires et exposée à la Galerie Satellite à Paris deux jours après le premier confinement.

[1] Enquête de flagrance pour musique létale, Frédéric Acquaviva, Les presses du réel, mai 2022, 10 €.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Quant à la mémoire

Lionel Fourneaux — 2026-03-01T18:33:14Z

À supposer que la Terre ne soit pas aussi plate qu'une image et que nous ne soyons que poussières d'étoiles, la série « Bruit de fond » convoque, à sa manière, mon histoire personnelle intimement liée à celle du siècle passé, point asymptotique de fusion entre la petite et la grande histoire immobilisée dans le grain de la matière argentique. Mes proches y figurent, la mère, mes enfants, comme tatoués par les miettes de texte dactylographiés qui convoquent d'autres événements qui ont marqué ce temps auquel j'appartiens. Pour ne pas oublier, en effet.

L'écrit, en tant qu'objet graphique, fait alliance, fait corps avec l'œuvre, en complique la texture, s'y absorbe, la commente ou la déporte. Ironique, savant, poétique, déclaratif, écrit à la main ou collé sous la forme d'extraits typographiés, l'écrit tire l'œuvre vers le langage, la transmue en objet de pensée, modifiant ainsi notre relation à celle-ci. Il substitue le questionnement à la contemplation, mobilise en nous la réflexion, étire le temps du regard. Je n'ai cessé de creuser cette question depuis lors, soit par l'incrustation textuelle dans le corps de l'image, soit en apposition comme dans mon dernier opus — Timeline — chez Corridor Éléphant.

Je vis intensément le présent nourri d'un passé composé et d'un soupçon de temps à venir, sans aucune certitude. Photographier, c'est vivre avec passion et souvent de manière fugace ces moments de rencontre avec le réel, les autres, les paysages traversés, hic et nunc, parfois comme en état de grâce. Je suis captivé par ce moment de la capture — des sens, jusqu'à m'oublier dans cette sorte de transe de lumière, réfléchie. Comment puis-je alors évoquer cet ailleurs si je n'y suis pas ? Je n'ai aucun talent pour l'anticipation !

L'exposition de mon travail, au mur comme au livre ou sur les écrans, vient plus tard après l'incendie des sens, en éternise l'existence, mais pour combien de temps ? La réflexion l'emporte alors sur la pulsion, l'image reste un média froid, les prémices de la cendre !

Ce qui nous conduit ainsi directement à ce panthéon dont je rêverais qu'il sanctuarise mon « œuvre ». Cela me semble aussi présomptueux qu'irréel ! En outre, qui décide de la survie d'un travail ? Qui décide que mon travail fait œuvre ? La société est seule juge, l'auteur s'efface.

D'autres viendront après moi qui créeront, témoigneront de leur époque avec passion et inventivité, j'en suis certain et puis d'autres après eux, ainsi va la vie. Depuis longtemps, je sais que la notoriété est un leurre, les cimetières sont pleins de gens irremplaçables, qui ont tous été remplacés.

Une fois ces objections soulignées, une sorte d'urgence de la transmission insiste à l'entrée de sa fin de vie. Cette transmission exige d'appuyer de temps en temps sur le bouton pause et de récapituler tout ce qui a été accompli afin d'en extraire la substantifique moelle.

La plupart de mes confrères étant entrés dans le « bel âge » cherchent aujourd'hui à pérenniser leur travail, essentiellement en le confiant par acquisition dans le meilleur des cas ou par donation le plus souvent à des structures muséales qui en assureront mieux que d'autres et la conservation et la diffusion, mais qui ne peuvent héberger tout le monde.

Pour ma part, mes enfants restent la plus belle de mes créations et c'est à eux qu'au fond je destine ces mots comme mes images. Voilà, mon futur sera celui de la génération qui suit, après advienne que pourra !

Souviens-toi

Marie-Laure Desjardins — 2025-12-28T16:46:34Z

Et si l'histoire de l'art n'était qu'une immense conversation avec la mémoire ? Depuis la Titanide Mnémosyne jusqu'aux bases de données des intelligences artificielles, l'humanité n'a cessé de chercher à retenir, transmettre, actualiser et construire ce qu'elle ne voulait pas oublier. Peintures, sculptures, architectures, livres, images numériques sont autant de formes qui portent le souvenir des hommes et des époques qu'ils ont traversées. Avec ce texte, Marie-Laure Desjardins retrace les grands tournants de cette relation entre arts et mémoire, et rappelle que celle-ci n'existe pas sans un regard pour l'habiter, un geste pour la fixer, et une sensibilité pour l'interroger.

Au commencement était Mnémosyne. Fille d'Ouranos et de Gaïa, la Titanide est la figure tutélaire de ceux qui écrivent et enseignent. D'après la Théogonie d'Hésiode, Zeus tomba amoureux de cette déesse et s'unit à elle pendant neuf nuits consécutives. Chaque étreinte fut à l'origine d'une Muse et offrit au monde une source d'inspiration. La désirable Mnémosyne, qui garde en elle le souvenir de toutes choses, transmit à ses filles le pouvoir de chanter, raconter et faire renaître ce qui ne doit être oublié. Ainsi, furent engendrées les neuf voix immortelles de l'art et du savoir : Calliope (poésie épique et éloquence), Clio (histoire), Erato (poésie lyrique et élégie amoureuse), Euterpe (musique et chant), Melpomène (tragédie), Polymnie (chants sacrés et rhétorique), Terpsichore (danse et chant choral), Thalie (comédie et poésie pastorale) et Uranie (astronomie et astrologie). Dans ce mythe inaugural, la mémoire n'est pas seulement un réservoir d'informations, d'événements et d'images passées, mais le fondement même de la création, une puissance productrice de ce qui se voit et s'entend, de ce qui se collecte et se transmet. Selon la généalogie des mots, le musée est ce lieu où se perpétue l'énergie de cette mémoire vivante, transmise par les œuvres et animée par le souffle des Muses. Or, dans notre présent bruyant et saturé de tout, que reste-t-il de cette antique source d'inspiration ? Comment l'art se souvient-il ? Et comment se construit sa mémoire ?

Le dessin comme outil de pensée

Calliope

De Platon à Perec, la mémoire a changé de forme sans cesser d'interroger le lien entre le visible et l'invisible, entre l'événement et son écho, entre le geste et sa survivance. Chez Platon, elle était un accès à une vérité atemporelle ; chez Aristote, elle devint une interface entre la pensée rationnelle et le sensible. Au Moyen Âge, cette vertu de la prudence se présenta aussi comme une architecture mentale dans laquelle il était possible d'apprendre à se déplacer, un art au service de la foi. Dans la salle capitulaire, Hugues de Saint-Victor (v. 1096-1141) expliquait l'utilité de ses arbres mnémotechniques, des schémas destinés à restituer les liens logiques et hiérarchiques entre des concepts complexes, à une époque où l'apprentissage reposait essentiellement sur la capacité de l'élève à mémoriser et à reproduire. La Renaissance renouvela cette approche. Les carnets de Léonard de Vinci (1452-1519) – plus de 6 000 pages conservées sous forme de codex et de feuillets épars – constituent bien plus qu'un simple journal, ils forment pour l'artiste une mémoire externalisée, où se tisse un dialogue entre observation, invention et imagination. Toutes les disciplines s'y côtoient – anatomie, hydraulique, botanique, mécanique, peinture, architecture, optique, géométrie, astronomie… – dans une volonté de saisir l'ensemble du réel. Un croquis anatomique peut côtoyer le mécanisme d'un engrenage, une étude de la croissance d'un arbre, l'esquisse d'un tableau. Pour le savant, le dessin est un outil de pensée, permettant d'enregistrer ses observations mais aussi d'organiser ses connaissances et d'en faciliter le rappel.

Clio

Giordano Bruno (1548-1600) poussera l'exercice plus loin encore. Cette autre grande figure de la Renaissance italienne imagine une structure mentale spatialisée où chaque élément visible (planète, étoile, constellation, figure mythologique) devient un support mnémonique correspondant à un principe, un souvenir ou un savoir. Témoin d'une pensée qui associe science, philosophie, poésie, forces du vivant et religion, le théâtre cosmique de Bruno est surtout une démonstration du lien intime entre l'esprit humain et l'univers, théorie qui le conduira à sa perte. Avec lui, l'art de la mémoire atteint une dimension cosmologique – attisée peut-être par cette révolution que fût l'invention de l'imprimerie. Stocké et reproductible, l'écrit marginalise peu à peu les exercices mnémotechniques et de visualisation hérités des siècles passés. La mémoire peut désormais être déléguée. Bibliothèques, recueils, compilations… assurent une conservation et une circulation des textes à une échelle inédite. Non seulement cette nouveauté élargit l'accès au savoir, mais permet aussi la diffusion des idées tout en rendant progressivement obsolètes les méthodes classiques de mémorisation. L'imprimé supplante le sensible : inutile de retenir mentalement un corpus, car il est possible de s'appuyer sur les livres pour étudier, composer, citer, transformer. En rendant le savoir disponible à un public élargi, l'imprimé suscita rapidement des interrogations. Allait-il favoriser une forme d'amnésie collective, en dispensant chacun de l'effort de mémorisation ? Allait-il encourager la paresse intellectuelle ou, au contraire, amplifier les capacités de réflexion et d'analyse ?

Quand le livre enrichit la mémoire

Erato

L'histoire des techniques montre que toute innovation majeure est d'abord suspectée de menacer sournoisement les humains, tant dans leur capacité à penser qu'à travailler, alors même qu'elle naît d'un désir de libération et d'expansion de ces mêmes facultés. De par sa nature, le livre imprimé offrait la possibilité d'élargir ce que la psychologie contemporaine nomme son espace péripersonnel, un environnement situé au-delà de celui que l'individu est capable d'atteindre physiquement et dans lequel il peut déployer ses potentialités d'action et de réflexion. Dorénavant, un auteur pouvait communiquer directement sa vision, son savoir ou son interprétation du monde, sans dépendre de la fidélité d'un disciple ou d'une transmission orale sujette aux altérations. L'écrit s'érigeait en référence stable, vérifiable et transmissible à grande échelle. Dans ce nouveau contexte, la mémoire cessait progressivement d'être envisagée comme un réservoir à remplir d'un savoir universel pour devenir un outil de construction personnelle : un capital intellectuel unique, formé par l'expérience et les choix d'un seul individu. La formule antique verba volant, scripta manent (« les paroles s'envolent, les écrits restent ») prenait alors une dimension déterminante. Elle ne désignait plus seulement la supériorité de l'écrit sur l'oral, mais marquait le passage d'une mémoire collective conservée par chacun à une mémoire externalisée et documentée, qu'il n'était plus nécessaire de cultiver de manière exhaustive.

L'invention du livre imprimé ne toucha pas seulement les lettrés, elle modifia aussi le travail des peintres, dessinateurs et sculpteurs. Diffusées dans des recueils ou insérées dans les ouvrages, les gravures circulaient d'un atelier à l'autre, offrant un répertoire visuel jusqu'alors inaccessible. Feuilleter un livre illustré, c'était avoir accès sans bouger à l'ailleurs : découvrir des figures, des architectures, des cultures, des paysages inédits. La manière de Dürer (1471-1528) fit ainsi le tour de l'Europe, influençant des générations entières de créateurs qu'il n'avait jamais rencontrés. Sans oublier l'apparition des traités. En effet, longtemps transmises dans l'intimité de l'atelier, la perspective, le trompe-l'œil ou les proportions devenaient accessibles à qui savait lire et observer. Les pages d'Alberti (1404-1472), accompagnées de leurs planches gravées, enseignaient autant aux maîtres qu'aux apprentis. Avec le livre, la mémoire de l'artiste s'enrichissait. Elle n'était plus seulement nourrie par ce qu'il avait vu de ses yeux, mais par des images reproduites et consultables. L'art ne se construisait plus seulement à partir de l'expérience directe mais aussi grâce à ces informations consignées. Si l'artiste pouvait se renouveler à l'aide de motifs venus du lointain, il devait aussi composer avec un vocabulaire partagé par beaucoup. Ce qui se gagnait en diversité et en ouverture se payait du risque d'uniformisation.

Frapper l'imaginaire collectif

Euterpe

Les siècles suivants virent l'art continuer de cheminer aux côtés des puissants. Instrument stratégique de la mémoire politique, il servit d'abord les souverains, pour ensuite être accaparé par les bourgeois et autres gens de pouvoir. Tous comprenaient qu'au-delà de célébrer Dieu, l'image avait la capacité de fabriquer leur propre « légende ». Peinture, sculpture, mais aussi architecture et arts décoratifs constituaient d'efficaces atouts pour élaborer un récit destiné à leur survivre. Les commanditaires mènent alors grand train et forgent une version idéalisée de leur personne comme de leur histoire. La mémoire se façonne à grands frais pour frapper l'imaginaire collectif. Centralisé et maîtrisé, le mécénat artistique transforme l'art en un outil de propagande durable. A cet égard, les tableaux de David sont éloquents. Chacun peut en apprécier la maestria. Pour Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard (1800), le peintre nous propose un Premier consul en habits d'apparat, conquérant et sûr de lui, juché sur son fier et puissant destrier. Ce tableau ne reflète en rien la réalité, un peu moins flatteuse, d'un Bonaparte en redingote grise juché, pour franchir le col, sur le dos d'une mule ! La représentation magnifiée de David deviendra une icône des temps modernes. Une construction symbolique dont certains artistes sont, de gré ou par nécessité, les acteurs. Les écrits passent là où, désormais, les images demeurent.

Melpomene

Au XIXᵉ siècle, des héros issus du passé, comme Jeanne d'Arc, Vercingétorix ou Roland, sont convoqués, autour de la figure de Napoléon, pour incarner l'histoire nationale et proposer aux futurs citoyens des modèles patriotiques, tandis que le romantisme s'infiltre partout en littérature, en musique, en sculpture et en peinture. Ses héros cherchent à exprimer, par tous les moyens, des états d'âme à mi-chemin entre la mélancolie et le cauchemar. En Angleterre, James MacPherson publie ses Poèmes d'Ossian, qui enthousiasment toute l'Europe, et certains artistes sont à la fois, comme William Blake, peintre et poète. En France, parmi les auteurs inspirants figurent Madame de Staël, Châteaubriand et Rousseau. En Espagne, Goya (1746-1828) est très actif. Si les artistes romantiques mettent en avant le sentiment, il ne s'agit pas seulement d'amour. Leurs héros poussent à l'introspection, contemplent l'incertitude de l'existence. Ils sondent les abîmes de l'homme, interrogent la violence, le désordre, voire l'irrationnel. Le mouvement connaît son apogée entre 1820 et 1850. À cette époque, la France est le vaisseau amiral du romantisme avec Théodore Géricault (1791-1824) comme tête de proue. S'inspirant du Caravage, il produit le très célèbre Radeau de la méduse. Sur une toile aux imposantes dimensions (491 × 716 cm), le peintre met en scène des naufragés à bord d'un radeau voguant en pleine mer, malmené par les flots et le vent, sous un ciel menaçant. L'art crée de nouveaux mythes à partir desquels la société se construit une nouvelle mémoire. Nous sommes maintenant en 1848, une révolution se déroule en France. Le peuple se soulève contre le pouvoir et instaure la II^e République. Les préoccupations sociales touchent également les arts. Certains peintres refusent de s'attacher uniquement au passé. Ils s'intéressent à leurs contemporains, à la situation des paysans, des ouvriers. Ils puisent leurs sujets dans la réalité et non plus dans la Bible et dans les récits de l'Antiquité. Le chef de file de ce mouvement est Gustave Courbet (1819-1877).

La mémoire du peuple s'invente et s'érige en force politique. Michelet (1798-1874) donne son plein souffle national et romantique à l'Histoire. Les tableaux forment un album de la condition humaine, un hommage aux tâches ordinaires réalisées par des anonymes. Dans le même temps, l'État prend en charge l'écriture du souvenir collectif : la mémoire devient affaire publique, codifiée et ritualisée. Cette étatisation et monumentalisation du passé s'exprimera dans l'édification de statues commémoratives, la création de panthéons civils, l'instauration de fêtes nationales, et la multiplication de cimetières militaires. Le monument n'est plus seulement un hommage, il fixe un récit, consacre une certaine version de l'Histoire, forge une identité nationale. Ce siècle prépare ardemment le suivant en installant durablement l'idée que la mémoire collective relève d'une administration, qu'elle se construit dans la pierre, dans la loi, dans le calendrier. Pour ceux qui aiment le cinéma, n'hésitez pas à découvrir le film Au revoir là-haut d'Albert Dupontel (2017).

La mémoire comme éthique

Polyhymnie

Nous voilà donc lancés à pleine vitesse dans le XX^e siècle. La mémoire, dans le sillage des deux guerres mondiales, s'érige en religion planétaire. à partir de maintenant, il faudra se souvenir. L'injonction est sans appel. Le souvenir ne concerne plus seulement les héros, les nations, mais toutes sortes d'individus, des gens comme vous et moi. Avec la découverte des camps d'extermination nazis, le mot même de « mémoire » se transforme, confronté à l'horreur de masse. Il ne s'agit plus seulement de transmettre, mais de s'opposer au silence, de témoigner contre l'oubli. « Crime contre l'humanité », la Shoah met au pied du mur les artistes, les écrivains, les penseurs. Comment ne pas interroger les limites mêmes de la narration, de la représentation. Comment dire l'indicible ? Comment montrer l'insoutenable ? La mémoire n'est plus seulement un devoir ou une célébration : elle devient une éthique. L'art entre dans une ère de suspicion vis-à-vis de ses propres moyens.

Aujourd'hui, l'art dit « contemporain » hérite de toutes ces mémoires symboliques, psychiques, politiques, culturelles. Mémoire tragique d'une Histoire, qui s'effondre, pleine de bruits de bottes, de livres brûlés, de paysages en ruine. Mémoire vive d'une société, qui doute, pleine d'enfermement, de précarité, de vies brisées. Mémoire politique de pays totalitaires, qui ignorent la justice, pleine d'arbitraire, de censure, de morts. Mémoire intime de l'individu, qui se regarde, pleine de reliques, de fragments, de résilience. Mémoire désespérée des guerres, qui témoigne, pleine d'exactions, de révolte, d'impuissance. Mais aussi mémoire du futur, qui cherche à anticiper, pleine d'inquiétude, d'admiration pour la science et d'espoir. En ce début d'un nouveau millénaire, la mémoire n'est plus l'apanage de l'homme, du sensible, du vivant. Depuis l'émergence des technologies numériques, certains « objets inanimés » en possèdent une, certes de nature différente, mais difficile à ignorer. Les machines compilent et accumulent les données, de celles qui permettent de ne pas avoir à mémoriser (sorte de mémoire en libre-service) ou qui définissent les souvenirs (mémoire sélective). Avec le smartphone, tout devient image et toutes les images forment la possibilité d'une archive de l'immédiat. Pourquoi se forcer à retenir une information, puisque nous nous promenons avec un « disque dur » à la main ? Saturé de stimulations, l'humain perd la mémoire. Impossible de maintenir une intensité émotionnelle (facteur de cristallisation mémorielle) quand le rythme des interactions numériques s'accélère. La saveur mnésique de la madeleine de Proust disparaît et, comme à la Renaissance, le monde se questionne. L'heure de la « fabrique des crétins » dénoncée par Jean-Paul Brighelli aurait-elle sonné ? Bien qu'elle n'ait encore qu'une trentaine d'années, cette société planétaire hyperconnectée est déjà confrontée à une nouvelle puissance mémorielle. Avec l'IA, l'épopée rebondit.

« Seules les traces font rêver »

Uranie

Son essor externalise davantage encore la mémoire hors de l'esprit humain. Non seulement l'intelligence artificielle conserve et classe d'immenses volumes d'informations, mais elle peut les analyser, les interpréter et les extrapoler. Capable de produire des images singulières ou d'écrire des textes nouveaux à partir de données préexistantes, cette mémoire algorithmique peut s'affranchir de l'expérience vécue pour fabriquer le souvenir de quelque chose qui n'a jamais été. La relation de l'art à la mémoire se transforme alors radicalement. L'artiste peut aujourd'hui dialoguer avec des bases de données visuelles et textuelles mondiales, hybrider des références, confronter des récits, sans les avoir jamais connus ou appris. Revers de la médaille : ainsi externalisée, cette mémoire, réduite à une fonction, est dépendante de technologies éphémères et de logiques économiques qui échappent à l'artiste. Plus grave encore, elle pourrait reléguer au second plan la lente construction de sa mémoire sensible, voire s'y substituer. Un environnement inédit qui oblige l'art tant à interroger la véracité des images et des écrits, qu'à explorer la frontière entre trace et invention, ou à travailler sur la fragilité même de ce que nous croyons savoir. René Char l'écrivait : « seules les traces font rêver ». Dès lors, l'art actuel se doit d'être plus qu'une machine à souvenirs, à célébrations, à divertissements. Il doit savoir qu'il n'est pas une preuve. Comme la Seconde dans le poème de Baudelaire, il serait bon que l'art chuchote trois mille six cents fois par heure : « Souviens-toi ». Car nul présent, nul futur, ne surgit in extenso d'une base de données, même ultra sophistiquée. L'art peut nous le faire comprendre, lui qui, depuis les parois des cavernes, témoigne de ce qui a été et imagine ce qui pourrait être. Le projet est de toute éternité : faire naître des émotions et creuser la matière pour que, parfois, s'en échappe une forme extraordinaire. Non pas une preuve, mais une présence, pour le dire avec les mots de Jankélévitch, en équilibre sur la fine pointe de l'instant. ◆

Image d'ouverture : « Sarcophage des Muses », représentant les neuf Muses et leurs attributs. Marbre, première moitié du II^e siècle ap. J.-C., découvert sur la Via Ostiense. Collections du Musée du Louvre. ©Wikimedia, photo Jastrow, 2006.
Les vignettes introduisant les paragraphes sont issues de cette fresque.
De gauche à droite : Calliope, muse de la poésie épique et de l'éloquence, tenant un rouleau, Thalie, muse de la comédie et de la poésie pastorale, tenant un masque comique, Terpsichore, muse de la danse et du chant choral, avec une couronne dans la chevelure, Euterpe, muse de la musique et du chant, tenant une flûte, Polymnie, muse des chants sacrés et de la rhétorique, dans une attitude méditative, Clio, muse de l'histoire, tenant une tablette, Erato, muse de la poésie lyrique et de l'élégie amoureuse, tenant une lyre, Uranie, muse de l'astronomie et de l'astrologie, pointant vers un globe terrestre avec un bâton, et Melpomène, muse de la tragédie, portant un masque tragique.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Histoire du bruit des bulles

Sylvain Paris — 2025-11-30T18:19:01Z

WAW ! WIP ! CLIP ! CRAP ! BANG ! VLOP ! ZIP ! WOOUUIII ! SHEBAM ! POW ! BLOP ! WIZZ ! VLAM ! SPLATCH ! TOC ! WOUF ! CRAC ! BAOUM ! OUAÏE !

Sylvain Paris est un peintre, performeur, dessinateur de bande dessinée expérimentale édité par la Cinquième Couche (5c).

Il remonte ici dans l'histoire de la bande dessinée, par ses onomatopées, du début ou milieu du XXᵉ siècle.

À travers quatre grands classiques, Tintin chez les soviets, Astérix le gaulois, Spirou : Il y a un sorcier à Champignac, Lucky Luke : premiers albums.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Les réminiscences cinémato-graphiques

Lorraine Alexandre — 2025-11-30T18:18:15Z

On ferait « comme si » le dessin était le prolongement d'une pensée. Sa voix en quelque sorte. On ferait « comme si » le sujet dessiné n'était qu'un leurre, destiné à attirer l'attention de ceux qui se sont tus.

Qu'apporte le dessin, pour vous que transmet-il que la photo ne peut transmettre ?
« Comme si », comme disent les enfants, faisons comme si...

« If you were in my movie, you would be... », chantait Suzanne Vega lorsque j'étais enfant... et elle déclinait tous les personnages les plus récurrents... les plus clichés, archétypaux, signifiants... du vestiaire cinématographique : le détective, le prêtre, le médecin...

Ce « comme si » de la fiction que les enfants, et beaucoup d'adultes, ne démêlent pas de la réalité... toute cette « foule sentimentale » qui croit apprendre le monde au cinéma...

Je lui tends un miroir, mais j'assume ma culpabilité... Je suis cinéphage bien qu'ayant grandi sans écran, sans télévision... avec une soif d'autant plus accrue de me rattraper à la moindre occasion... Passer des étés entiers enfermée dans le noir de la chambre de ma tante à regarder tous les films... de préférence interdits aux enfants pour y découvrir le monde, un monde qui me libère de celui étriqué du quotidien, mais qui soit une fenêtre, un espace de rêve et de réflexion, de libération... et d'engagement... Tous les paradoxes sont possibles au cinéma... comme dans la vie, mais ce n'est pas pareil...

C'est comme le dessin et la photographie, ce n'est pas pareil et pourtant, je suis bancale si j'use de l'un sans l'autre.

J'ai toujours dit que la photographie était mon Apollon et le dessin mon Dionysos. Je sais ce que je fais... ou presque, quand je manipule mon matériel photographique ; je structure, je construis ; j'ai une logique de mise en scène, tout est prêt en amont ; je travaille comme une cinéaste...

En dessin, je fais ce que ma main décide, je suis dans l'instinctif pur, je ne sais pas à l'avance où je vais aller... mon corps décide et ne fais rien au hasard, je lui fais confiance.

En photo, merci de laisser la tête faire son boulot ! Les deux approches me rééquilibrent corps et esprit.

Pour le fond, c'est pareil : je suis attirée, irrémédiablement, par les détails visuels... et les récits qui se tissent hors champ... Je les laisse à l'imaginaire de celles et ceux qui regardent, que j'invite à la rêverie, à la réflexion, car ce que j'ai dessiné n'est pas plus important que ce que j'ai laissé en retrait... Le noir et le blanc ne sont jamais des fonds, jamais neutres en tout cas, ce sont des espaces de projection de nos films intérieurs, de nos vies...

La petite bête a tout cassé, l'âge de glace

15,2 x 24,1 cm

Bienvenue, Welcome, Willkommen... Chaque image n'est qu'un début... chaque image est un monde en suggestions...

Soyons honnêtes... Je crée d'abord pour moi... Mais, soyons honnêtes... Je ne peux pas créer sans rechercher un regard...

Je ne connais pas d'artiste qui ne crée pas d'abord pour se trouver soi-même, avant d'être confronté au besoin du regard, le sien, celui de l'autre... C'est pourquoi, Alberti considère que le mythe de Narcisse est le mythe fondateur pour les artistes ; celle et ceux qui se cherchent à travers un regard autre, servant de miroir...

C'est un jeu complexe, à haute teneur empathique, hyper-sensible, vertigineux, dangereux pour l'identité, mais qui est sa condition aussi.

Et, dans ce jeu troublant de miroir, ce qui m'intéresse, c'est d'inviter à la danse toutes les personnes qui s'y risquent. J'appelle cela la démarche « post-créa- trice ». Je pense mon travail comme un espace de projection de l'imaginaire. Mes œuvres, qu'elles soient graphiques ou photographiques, se jouent de mes fantasmes pour que les spectateur·ices, non seulement, les reçoivent, mais surtout, s'y projettent, s'y confrontent, s'y opposent et se demandent alors ce qu'elles et eux-mêmes auraient imaginé à ma place.

Mon travail permet ainsi un dialogue, une rencontre, comme une danse par la voie de l'imaginaire...

La.Double.Signature, Frenzy Ensemble

21 × 29,7 cm.

SMARIS ELAPHUS, est un drôle d'animal nous revient une fois par an, disponible en librairie en janvier : :
https://www.corridorelephant.com/preachat-smaris-elaphus-3 pour avoir un aperçu.

Mémoire & Bruits

Martial Verdier — 2025-11-02T11:48:45Z

Smaris Élaphus se manifeste une fois par an. Un phénomène sensible qui s'adresse à tous et propose un paysage singulier d'une thématique. Après Merveilleux & Fantômes, Liberté & Insolences, nous proposons Mémoire & Bruits pour parler du monde qui change, trop vite… ou trop lentement.

Alors que l'oxymore « intelligence artificielle » ne surprend plus personne, interrogeons-nous sur notre RAM (mémoire à accès aléatoire), notre futile présent, menacé par l'Alzheimer d'Alois, ainsi que sur les disjonctions et perturbateurs bruyants, la massification de nos souvenirs et la mémoire de notre humanité profonde, intime et extime.

Le fond de l'univers est peuplé par un bruissement de quelques degrés Kelvin, mémoire du charivari originel, une énergie résiduelle signe que le « vide » sidéral, s'il est mortel, n'est pas mort. Rappelons-nous que le Bruit, c'est la vie, la turbulence, et que la Mémoire porte les messages au-dessus du vacarme.

Souviens-toi du passé et écoute le présent

Mythes, récits, traces, empreintes… la mémoire n'a rien d'une archive. Car les souvenirs respirent, résonnent et se transforment au rythme de nos corps et de nos machines. Pas de mémoire sans bruits de fond, pas de continuité sans accidents, pas de paix sans écoute de l'autre. Les bruits du présent deviennent alors matière à penser tandis que la mémoire, fragile et débordante, s'érige en paradoxe.

Mémoire & Bruits est une invitation à envisager demain à partir des vacarmes d'hier et d'aujourd'hui. Car, par-delà les imbécillités et aveuglements humains, peut se dessiner un futur qui nous relie et décide de contenir le chaos.

Pour participer :
https://www.corridorelephant.com/preachat-smaris-elaphus-3.
(site de Corridor Elephant)

Avec :
| Francesca dal Chele, Martine Tanné, Thierry Lathoud, Sylvain Paris, Frédéric Acquaviva, Francesco Acerbis, Marie-Laure Desjardins, Aiko Miyanaga, David Guez, Fabienne Siegwart, Georges Dumas, Christine François, Lionel Fourneaux, Lorraine Alexandre, François Delebecque, Dunia Ambatlle, Bertrand Alberge, Frédéric Scheiber, Jean-Pierre Brazs, Martial Verdier, Nathalie Rodach, Axel Leotard |

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Underground

Denis Bergamelli — 2025-09-29T15:00:55Z

La photographie est un acte de liberté. D'autant plus aujourd'hui, où la vitesse de propagation de l'information est telle, qu'une image peut devenir une arme au même titre qu'une balle, véritable munition émotionnelle qui va nous faire réagir rapidement, trop rapidement si nous ne prenons pas le temps de la réflexion. Quand l'émotion est trop grande, nous ne devons pas perdre de vue le contexte de la prise de vue et surtout le hors-champ.

Ces photos issues de la série « Underground » représentent une forme de liberté, dans la mesure où je les réalise en marge d'une activité d'expertise. Cette liberté de création est pour moi propice à un équilibre dans mon travail, mais qui dit liberté, dit forcément limites. Ici les limites sont physiques, un boyau en béton de 6,80 m de diamètre, une entrée, une sortie. La liberté, cependant, est bien là, même si elle est limitée par des horaires invariables. Une série d'objets perdus et d'empreintes, retrouvés la nuit entre 0 h 30 et 4 h 15 dans les tunnels d'un métro endormi. Le pouvoir de l'image peut alors évoquer une réalité bien au-delà du simple objet photographié et c'est là toute sa force. On peut y voir la liberté au travers de l'exode où l'on abandonne des objets personnels dans l'affolement, l'empressement et la précipitation, un pouvoir totalitaire qui restreint les libertés, une résistance qui s'organise afin de les retrouver, le symbole de l'intégration et de l'antiracisme.

Dans l'histoire de la photographie, l'image qui incarne la liberté est sans doute celle du républicain espagnol fauché par une balle, de Robert Capa, même si quand je l'ai découverte dans les années 1980, elle n'était pas sujet à controverse. Elle fait partie des images qui imprègnent la mémoire collective en devenant une icône, et incarne à ce moment-là le vecteur de la démocratie face au totalitarisme. Inconsciemment elle va faire apparaître l'exil, et ses interminables colonnes de réfugiés traversant les Pyrénées. Elle est d'autant plus forte pour moi, que je me suis retrouvé dans le camp de Rivesaltes lors de mon service militaire, camp qui a hébergé les réfugiés espagnols lors de la Retirada.
Plus récemment encore, entre 2013 et 2023 lorsque j'ai photographié la chapellerie de Montazels, j'ai découvert que cette usine où j'avais travaillé durant l'année 1982, avait aussi accueilli des réfugiés espagnols dans ses ateliers reconvertis en dortoirs de fortune, les literies de paille à même le sol entre les machines, avec six toilettes et douches pour les quelque six cents réfugiés du 8 février 1939 au 8 mai 1940.

Je ne sais pas si on peut véritablement parler de démarche, je me laisse simplement guider par mon instinct. L'idée de faire des rencontres les plus enrichissantes possibles au travers de l'objectif de mon appareil est apparue assez tôt. J'ai toujours photographié dans des secteurs d'activités où le rapport avec la personne était primordial. Chaque fois il se passait quelque chose de fort, ce qui était fabriqué était incroyable ; l'inventivité et la création étaient les bases au même titre que le partage.
Qu'il modèle de la cire avant qu'elle ne devienne une sculpture en bronze, qu'il fasse rougir l'acier pour en faire un arbre, qu'elle découpe des lames de ressorts de camions pour en faire des couteaux, qu'il crée des plats totalement improbables ou qu'ils arrivent à extraire le meilleur potentiel d'une vigne pour en faire des vins incroyables, autant de gens passionnés rencontrés au fil de mes pérégrinations.

Voir en ligne : www.berga-photo.com

L'insolence, un outil de création

Alain Snyers — 2025-07-27T17:11:38Z

Si l'insolence était suspecte ?

Si l'impertinence était aussi suspecte ?

Si l'irrespect était également suspect ?

Le cynisme, la dérision, et même l'ironie seraient alors à bannir !

Ce bannissement serait un formidable boulevard pour la politesse, le « très correct », le convenu ou plus largement pour l'ordre établi avec ses conventions et convictions, qui s'en réjouirait !

Alors, les outils de l'expression de l'irrévérence, ou du « pied de nez », seraient condamnables et vraiment très suspects !

Derrière une apparente légèreté, ces outils pernicieux seraient-ils dangereux et aux usages « mal placés » qui les présentent comme incorrects ?

LES GENS DE L'ART (1995).

Portraits de professionnels du milieu de l'art. Série de 30 pièces. Impressions sur papier (format A3).

Dangereux pour qui et pourquoi ?

Insolence, impertinence ou irrespect n'existent que par leur position d'opposition, de contre-pied, voire d'alternative à des situations ainsi interpellées.

Ces outils existent comme réponses à l'ordre établi, aux formes et idées convenues, aux présupposés acquis et affichés avec certitudes et arrogance. Ils appartiennent de fait à la palette d'actions interrogatives portées sur le réel. Ils participent pleinement aux regards critiques sur l'état des choses de la vie comme de la société.

Large est alors la palette de ces outils pour le questionnement, la dénonciation ou la remise en question, portés par une volonté de lire autrement la réalité en interpellant ses formes et convictions.

Entre l'argument philosophique ou politique et l'action contestataire recourant à la violence, les outils de l'insolence ou de l'irrespect trouvent une place. Une place qui « titille », qui signale, qui détourne les intentions initiales, qui les contredit. Une place pour l'inattendu qui surprend autant que ce soit par une dimension tragique ou par une proposition burlesque ou comique. Une attitude qui déplace la lecture d'un fait observé vers un autre registre que celui de sa logique en provoquant ainsi une perception différente. Ce changement de « territoires » et de logiques peut interpeller et déstabiliser le sujet visé.

La voie de la moquerie ou du persiflage, parfois bien facile, peut cacher une pique contestataire plus pernicieuse que la simple bonne blague ou le jeu de mot plus ou moins bon. Ceux-ci ne sont que des modes opératoires de façade du chapitre de la dérision, et même de la déraison.

La dérision vise alors à brouiller la lecture initiale d'un fait, à le court-circuiter par d'autres paradigmes inattendus et aux effets volontairement déstabilisants. L'insolence alors s'exprime par l'humour, l'absurde, et surtout par le décalage troublant ainsi non seulement l'apparence et sa lecture, mais aussi le propos du sujet considéré. Celui-ci est alors dénaturé, pouvant même être totalement vidé de son sens.

Si souvent l'ironie ou le persiflage sont perçus comme anecdotiques, superficiels, voire peu crédibles, dans bien des situations, leur portée s'avère efficace et discrédite leurs cibles.

L'histoire de l‘art est riche de mises en pratique de l'insolence dont le propos est manifestement le détournement et surtout la critique. La dérision, le trait grossi ou l'exagération d'un détail ou d'une particularité induisent une déstabilisation volontaire pour une visée critique.

Les irrévérencieux portraits à charge d'Honoré Daumier sont plus efficaces qu'un texte ! Le recours au ridicule ou au grotesque accentue la critique souhaitée par l'auteur. Les visages carnavalesques des personnages peints par James Ensor soulignent l'absurde de ces foules et de leurs comportements. Le peintre ostendais questionne ainsi la société et la représente masquée comme participante à une vaste parade burlesque. Nombre de peintres ont caricaturé les hommes politiques pour exprimer un profond désaccord qui, principalement sous les régimes dictatoriaux, a pu engendrer de graves sanctions pour leurs auteurs. L'insolence des collages dadaïstes, de par leur audace, a contribué à illustrer et exprimer un rejet du régime fasciste. Le burlesque de la caricature venant alors servir une cause politique contestataire. L'irrévérence connaît aussi l'impertinence radicale du blasphème anticlérical avec des peintures comme celles de Clovis Trouille ou, plus récemment, avec Piss Christ d'Andres Serano. Celui-ci pousse l'insolence à l'extrême, agressant frontalement une communauté religieuse dont la réaction fut à la hauteur de ce qui a été considéré comme une provocation.

L'insolence se présente comme un outil à plusieurs niveaux d'application. D'un côté, poussée aux limites de l'imagination des auteurs, elle sert l'action politique et permet de dénoncer ou de sensibiliser à une cause contestataire. L'art de la caricature traverse allègrement les époques et les sociétés avec d'immuables ficelles pour la plupart toujours efficaces. Pour d'autres, c'est la farce, le décalé ou encore le rire ou la moquerie qui seront convoqués pour illustrer un regard subjectif sur le monde nourri de piques.

Si l'insolence est un outil à géométrie variable, son usage est intrinsèquement lié à la liberté d'expression et à la volonté des auteurs d'interroger leur temps et environnement. Cette liberté d'expression se revendique comme une conquête démocratique, ciment de nos sociétés. Cette liberté doit permettre de s'élever contre ce qui peut être considéré comme inacceptable en s'exprimant à l'aide des outils et procédures disponibles pour la création, quelles qu'en soient les formes et les intentions.

Au nom de ce droit, reconnu comme fondamental, le recours à l'insolence s'inscrit comme une valeur légitime, choisie et portée librement par un auteur. Celui-ci, animé par le refus de la complaisance, est libre de mettre en œuvre un programme critique avec des formes et propos insolents, des détournements inattendus aux limites de la parodie, des exagérations perfides ou encore des pirouettes singulières. Le champ des possibles est large et présente de multiples portes d'entrée.

Les limites de l'insolence sont celles que l'auteur se fixe dans sa démarche et dans ses objectifs, et peut se heurter à l'ordre établi, générant conflits et incompréhension. Ce processus créatif de « dérangement » peut devenir conflictuel. Si la création n'est pas en soi « insolente », c'est sa confrontation avec cet ordre établi qui lui donnera sa valeur contestataire. Le degré d'insolence se trouve alors dépendant de son sujet traité et du terrain de réception de celle-ci. Cette réception connaît de fait de multiples degrés de perception selon sa lecture et sa compréhension. L'insolence peut alors être lue comme une réponse directe à une pression politique, à une réalité sociale ou même tout simplement à des situations anecdotiques.

Sans être un écho direct, l'insolence peut aussi se présenter comme une attitude distante du réel, avec un langage spécifique et des codes propres au projet de chacun. Cette attitude composée de contournements, d'allusions indirectes ou de détours plus ou moins humoristiques vise et interpelle le réel. Cette tactique, qui a ses propres esthétiques, porte en elle une dimension ludique qui permet d'être un témoin libre de ses choix tout en étant présent et actif dans son présent.

Cette liberté de dire, de faire voir ou de circuler dans les idées, regards ou objets demeure une donnée essentielle à l'artiste dont il n'a pas à justifier l'usage, même immodéré, de l'insolence ! Cet usage est un droit démocratique à considérer comme inaliénable.

La notion d'insolence traverse le travail d'Alain Snyers, inscrit dans une lignée d'art qui cultive le détournement, la parodie en convoquant la dérision et l'humour. Son univers se construit avec ces outils qui orientent le regard vers l'absurde et la fantaisie, définissant ainsi un autre regard sur l'ordinaire.
Les outils pratiques principalement employés sont le collage, le dessin, le photomontage, la photographie ou l'installation, offrant ainsi une large gamme créative de possibles.

L'HOMME POLITIQUE (1999). La politique « au poêle ».

Dessin à la mine de plomb sur papier. Série de 4 pièces. 100 x 30 cm.

Image d'ouverture : À LA FIAC 2019 (2019). Portraits de marchands s'ennuyant dans leurs stands. Série de 36 pièces. Photographies (format A4).

Liberté…

Manolita — 2025-07-27T17:10:28Z

Chérie, il nous faut plus de sécurité