TK-21

L'adresse de l'œuvre d'art à n'importe qui, aujourd'hui ?

Christian Ruby — 2025-03-02T10:06:50Z

Il est important de noter que l'usage du terme « public » concernant les arts, fixé dès l'aube de la modernité avec son usage politique, fait l'objet de modifications constantes depuis les mutations artistiques du XXᵉ siècle. Mais pas uniquement du fait des œuvres nouvelles (performances, installations, œuvres à protocoles, multi-médias…). Ses usages sont aussi fonction des mutations sociales et scolaires, et donc aussi des orientations politiques de ceux qui en parlent. Le problème est que de nombreux usages se réduisent souvent à vouloir « conquérir du public », « attirer du public », etc., toutes versions qui traitent du public de manière quantitative. Pourtant, il est possible d'envisager cette question du public autrement.

« L'art pour tous : la grande illusion ? », ce thème de la Semaine de la Pop Philosophie SAISON XVI (2024), déroulée à Marseille, renvoie non seulement à une proposition de son organisateur depuis longtemps, Jacques Serrano, mais encore à une interrogation sur la notion de « public », sur la réalité de celui-ci et la manière de l'aborder. Serrano a fondé jadis « Pop Philosophie » sous l'inspiration de Gilles Deleuze [1]. Cette année, il a imposé ce titre, « L'art pour tous : la grande illusion ? », adéquat aux soucis de l'époque, à ses interlocuteurs : Francesco Masci, Françoise Gaillard, Jean-Marie Schaeffer, Christian Ruby, Robin Renucci, Constance Rivière, Emmanuel Wallon et bien d'autres, philosophes ou historiennes et historiens d'art concernés par les missions publiques. Avec les nombreux auditrices et auditeurs, ils ont dépouillé cette interrogation à l'aune du temps présent — entre références aux classes sociales, à la fracture « haute culture » / « culture populaire », aux discriminations, à la diversité de la population relativement aux canons des arts, aux droits culturels, à la mondialisation culturelle, etc. —, tout en travaillant avec des artistes contemporains au nombre desquels Jean-Baptiste Farkas et Christophe Apprill.

Les évidences portant sur « le public »

En son fond, le fil conducteur des réflexions ne pouvait qu'être le suivant : de nos jours, dans les missions artistiques et culturelles ouvertes sur le service (public) de la population, comment mise-t-on (ou peut-on miser) moins sur l'attraction du nombre que sur l'intelligence égale des participants, au titre de « public » ? Encore faut-il que cette notion de « public » soit éclairée, si possible à partir de pratiques de spectatrices et spectateurs, voire auditrices et auditeurs, regardeurs...Or sur ce plan, nous devons d'emblée nous méfier d'une fréquente adhésion trop rapide à ce qui se dit dans le débat médiatique et mondain sur le « public » contemporain. Toujours pris pour une entité préexistante au lieu d'un devenir. Toujours regardé au prisme de l'inculture. « Le public » et notamment « le grand public » est accusé d'entretenir un rapport esthétique et social mécaniquement dépréciateur à l'art contemporain. De ce fait, la place qu'on lui réserve dans les institutions est soumise aux médiations culturelles ou à l'Éducation Artistique et Culturelle ?

Lorsque se pose la question de savoir si l'art — sous ses nombreuses espèces — a encore vocation ou non à concerner, de nos jours, toutes les citoyennes et tous les citoyens, une foule d'évidences pleines, peu avérées, reposant sur des hypostases – sur un art contemporain qui aurait dissous l'Art dans les traits de la consommation culturelle marchande, une démocratie soumise à esthétisation généralisée, un capitalisme investissant les objets de consommation des attributs symboliques des arts, un « public » célébrant la seule magie de l'épate, sans doute aussi sur l'universel — remplit ces propos tenus dans l'espace public en forme de déploration. En général, ces « théories » du présent font de l'esthétique mass-médiatique, spectaculaire et marchande, le signe et la mesure quasi-exclusifs du temps présent et ne se signalent par aucune critique artistique, remplacée plutôt par une péjoration. Elles sont de surcroît souvent relatives à l'optique abstraite d'une démocratisation culturelle surplombante ou d'une démocratie culturelle seulement « participative », dont elles affirment l'échec.

Ces « évidences » s'interdisent de reconnaître que, outre faire entrer le domaine des arts dans une réflexion politique intrinsèque, la notion d'un « Art pour tous/tes » peut être évaluée à une autre aune que celle d'une aliénation telle que décrite encore récemment par Francesco Masci [2]. Au moins trois aunes potentielles : celle d'un principe (l'adresse indéterminée à n'importe qui de l'art d'exposition depuis la Renaissance), d'un grand récit (en faveur du public « éloigné » contre l'élite « bourgeoise ») ou d'une fiction modeste alimentant des pratiques destinées à appuyer l'idée d'une démocratie encore vide à accomplir. Trois aunes qui se côtoient d'ailleurs de nos jours.

Certes nombreux sont les indices de l'existence d'un capitalisme marchand et d'une démocratie libérale étatique fragilisée, qui ne sert plus d'étayage à l'existence des citoyennes et des citoyens. Certes aussi l'État, les régions, les municipalités voudraient bien être « sauvées » de leurs déboires divers par l'Art — du moins jusqu'à une date récente et les remises en question des politiques culturelles de régions et de villes qui s'acharnent à renverser ce paradigme —, en captant un rayon de sa lumière afin de distraire les populations, au prix d'une « communication ciblée » et de s'égarer dans une définition de la culture comme ensemble d'activités inoffensives, décoratives, voire ludiques. Mais ce n'est pas une raison pour rester aveugle à des formes possibles d'exercices artistiques qui pourraient encore assumer un lien positif — sous tendu de l'universel : « culture pour tou(te)s », « culture pour chacun(e) », « culture pour tout un chacun(e) » selon l'expression de Jean-Gabriel Carasso [3] — entre art contemporain et n'importe qui, des spectateurs/spectatrices potentiels. Il existe toujours en ces formes des ressources critiques permettant de ne pas se contenter des soi-disant signes exclusifs du temps présent décrits ci-dessus.

Critique reste plus proprement la possibilité d'ajuster moins une politique culturelle à l'Art — l'Art pensé comme entité, bloc uniforme, essence, valeur, et des politiques de service public soumises à géométrie variable selon les partis politiques, etc. — que celle de soutenir la politique immanente de pratiques artistiques multiples, ouvertes à leur fréquentation (et à la reprise nécessaire de celle-ci pour « entrer » dans les œuvres) et reconnaissance par n'importe qui, non pas de ses envies, mais de sa capacité à se transformer culturellement. Cette autre manière d'aborder la politique récuserait justement deux autres versions : d'une part, l'Art catalogué en consensus universel de type populiste à destination d'un « public » prétendument réalisé ou pour lequel les arts devraient célébrer l'unité du corps politique identifié au public d'élite ; d'autre part, l'Art catalogué en irréductible négativité auprès d'une classe ouvrière marginalisée, dont la notion cette fois opposerait le caractère original de l'œuvre d'art à la standardisation de la vie instaurée par le capitalisme, oubliant la dimension centrale de l'émancipation portée par le rapport aux œuvres.

Il est possible de penser que l'art contemporain, s'il ne prolonge ni l'enthousiasme des Lumières, ni la négativité moderniste, préserve une part anticipatrice d'un monde remanié pour et par tous·tes. L'art contemporain, en effet, persévère à entretenir un régime de fiction, de construction imaginaire (« pour tous·tes »), sans le soumettre pour autant à un grand récit surplombant, qui le rattache sans critique à une option politique générale et essentialisée (LA démocratie). L'essentiel est dans sa recherche nouvelle d'une transitivité discutée opposée à l'excès et au spectaculaire, sensible souvent dans l'art en public ouvert aux débats publics, réellement démocratiques. Après tout, ce qui fait de l'art contemporain un élément vital de notre société, c'est sa manière de ne plus se contenter de développer chacune des formes possibles de sécession par rapport aux modes de perception ou de pensée de l'art, mais de se confronter aux formes de vie et de communauté, de « maisons communes » fictives.

« Le public », un principe et une réalité

Au cœur de la modernité, la dimension du public, dans les arts et la culture, est, il est vrai, d'abord une affaire de principe crucial. L'idée d'art née à partir de la Renaissance, et ses pratiques, repose sur ce principe : l'adresse indéterminée à tous·tes ou à chacune et chacun. Ce principe distingue l'art d'exposition de l'art de culte, le premier référant à un « public », le second au divin. Cependant, il n'est pas difficile d'observer qu'entre le principe, universalisant, et son effectivité, un hiatus social certain s'est instauré en termes de discrimination sociale, de parité, etc.

À partir de ce hiatus, se sont esquissées la plupart des esthétiques modernes dont se réclament les organisateurs de la venue du « public » dans les institutions d'art et de culture. En ces esthétiques, la réponse à ce hiatus a pris l'orientation suivante : comment supprimer ce hiatus, tout du moins le réduire, par conséquent réunir le plus grand nombre possible de spectateurs/spectatrices ou auditeurs/auditrices en un « public » ? Ce qui a souvent impliqué que l'adresse universelle soit détournée en adresse à juger par le nombre de personnes présentes au spectacle ou par un type de population, un genre, etc.

Face à ce principe et ces distorsions, ces esthétiques et les professionnels
de la mise en œuvre des arts répondent ainsi : il est possible — et dans les cas d'option « de gauche », nécessaire — de supprimer ce hiatus. Comment ? Soit par élévation des évincés (en les cultivant !) ; soit par intégration des exclus (il est possible de faire mieux !) ; soit en les extrayant de leur situation aliénée (par promotion culturelle paternaliste !). Dans ces options, un seul objectif s'affiche : un souhait d'élargissement numérique et social pesé à l'aune du public déjà inclus, structurellement et culturellement privilégié, au besoin par des pédagogies de surplomb à l'endroit de « nouveaux publics » à domestiquer (mais justement, ils ne sont pas encore des publics !), dans lesquelles certain(e)s parlent à la place des autres et visent l'augmentation de statistiques.

Peu d'entre eux renoncent à ce vœu d'extension quantitative, en se confrontant au problème autrement. En tentant, par exemple, de changer/réinventer le rapport entretenu avec « le public » et sa notion, de changer le regard ou l'approche des arts dans leur dimension d'adresse, en affirmant que la difficulté ne réside pas dans un accroissement du public à obtenir pour le soi-disant plus grand bien de tous·tes et des arts, en réalité d'un corps civique uniformisé. De telles conceptions différentes valorisent un autre traitement de la question, à partir de l'affirmation de l'égalité des intelligences entre citoyennes et citoyens en rapport avec les œuvres et la diffusion culturelle, supprimant toute visée de surplomb bornée à une simple correction de la situation, et toute visée de la critique des partages du pouvoir.

Elles s'opposent ainsi à ce que « public », relativement aux arts et à l'esthétique, fasse le plus souvent l'objet de mépris, d'indifférences, de critiques acerbes et générales, ou d'une valorisation à l'aune d'une tradition, nous l'avons écrit. Elles réfutent le fait que les milieux culturels finissent par se situer au cœur d'un paradoxe : « nous » avons besoin du public mais il ne cesse de « nous » importuner. Imaginaire négatif donc ! « Passif », dit-on, « aveugle », « fait d'individus sans qualité, non préparés », ou ainsi que l'expose Émile Zola en forme de stéréotype : le « public ne comprendra pas […], devant une peinture qui bouscule, on n'a encore jamais vu ça » ; et pourtant réplique le peintre (Claude Lantier) « si on n'avait encore jamais vu cela, on le verrait ! », « on s'en fichait bien du public ! ». Ces considérations paradoxales sont connues, quand elles ne tombent pas, pareillement, sous le coup du « paradoxe du spectateur » tel que l'énonce Jacques Rancière : « Ce paradoxe est simple à formuler : il n'y a pas de théâtre sans spectateur (fût-ce un spectateur unique et caché, comme dans la représentation fictive du Fils naturel qui donne lieu aux Entretiens de Diderot). Or, disent les accusateurs, c'est un mal d'être spectateur pour deux raisons au moins. Regarder n'est pas connaître, et n'est pas agir. » [4].

Ces autres conceptions du public font encore remarquer que le type de réflexion méprisante sur le public est moins cerné par une connaissance que par un regard bridé par la détermination d'une essence (identité, uniformité, mono-référence). « Le » public se définirait, essentiellement, comme ensemble de récepteurs contemplatifs des œuvres, appliqués et capables de les juger. Le paradoxe cité ci-dessus résulte d'ailleurs de ce regard, confrontant la réalité avec cette essence (perception distraite, rumeurs traversant le jugement), puisque chacun(e) des membres du public présents aux œuvres ne sont pas tels, et surtout très divers. Beaucoup seraient ignorants des règles de l'art, agités, inattentifs, lorsqu'ils s'insèrent dans le cours du spectacle ou dans les dispositifs d'accessibilité à l'art. Ce qui évidemment serait à prouver ou à analyser différemment.

Enfin, il demeure que l'usage du terme « public » n'est pas compris dans toute son ampleur. Non seulement, en dehors de son emploi dans la sphère politique (domaine public, lieu public, en public), dans la sphère des arts et de la culture, il est utilisé à partir de stéréotypes mais les propos laissent croire que « le public » existerait en dehors d'une corrélation à des œuvres (spectacles ou autres). Ainsi parle-t-on de « publics empêchés » (mais alors ils ne sont pas des publics !), de « non-publics » (étrange expression), de « public oppositionnel » (qui jugerait à bon droit une œuvre sans l'avoir vue), etc. !, cette dernière expression appliquant la notion de « public » à des personnes qui n'ont pas vu les œuvres dont elles parleraient avec pertinence pour en contester la teneur. Au lieu, il faut l'affirmer, de se contenter de parler à leur endroit d'une « vigilance citoyenne » toujours possible à prodiguer, mais qui ne peut viser l'œuvre non vue.

Les propos méprisants, par ailleurs, outre leur absence de réflexion politique sur le sujet, ignorent totalement le fait que des expositions d'œuvres d'art contemporain, des artistes, des institutions d'art se vouent à des exercices pédagogiques d'action culturelle, d'attraction d'habitantes et d'habitants, à des tentatives de formation au devenir public, à l'élaboration d'instances de préparation à l'adresse de citoyennes et citoyens dits « artistiquement défavorisés », voire à des exercices de participation pour des habitant(e)s à muer en publics. C'est au moins un parti-pris, même s'il reste en droite ligne du présupposé d'une distance à effacer.

Les projets d'éducation artistique et culturelle ne reposent-ils pas, de nos jours, sur des présupposés semblables, largement marqués au sceau du surplomb et parfois d'une idéologie aufklärer ? Cela dit, même si ces exercices se plient encore à la volonté d'élargir le public, ils prouvent qu'il n'est pas de public des arts en dehors d'un rapport aux arts.

Le quatrième mur

François Tanguy, Roméo Castellucci pour le théâtre, nombre d'organisatrices et organisateurs d'expositions, de directrices et directeurs de salles de cinéma, se refusent à avaliser cette idée du public en « quatrième mur » méprisé et à éduquer. C'est sans doute elle qui a engagé un nouveau paradoxe du « public » : depuis quelques décennies, les metteuses et metteurs en scène ne veulent plus de ce qu'ils appellent un spectateur passif, ils veulent recevoir des spectateurs actifs, susceptibles de recréer au théâtre des communautés vivantes, voire politiques. Ils proposent donc des œuvres participatives, des installations du côté des plasticiens. Mais, et là se trouve un paradoxe réel, les uns et les autres ont du mal à se retrouver devant des spectateurs qui se mobilisent au-delà de ce qu'ils leur demandent, à la manière du spectateur décrit dans le film Yannick (de Quentin Dupieux, 2023). En l'occurrence, ce qu'on semble découvrir désormais avec peine, lorsque s'affichent des manifestations publiques de désaccords, des départs en cours de représentation…ou des interpellations des acteurs. Parfois aussi des descentes de gradins bien marquées (l'une d'elles vue et entendue à Avignon). Ou raconté par Laurence Chable, deux hommes qui partent et s'arrêtent devant les acteurs en cours de représentation pour déclarer : « au revoir, messieurs » [5].

Cela étant qu'on ne dérive pas ! C'est bien de l'appréhension du public qu'il s'agit, car ces actions sont conduites par des personnes qui ont assisté à la pièce. C'est pour elle que le metteur en scène François Tanguy a inventé un dispositif : prévoir un comité d'accueil de sortie, dehors, pour que celles et ceux qui se plaignent de façon ostentatoire puissent le faire, dire leur rage, sans trop perturber quand même le déroulement de la pièce ; préserver le regard sur l'œuvre, mais discuter des regards (héritage de Brecht). Ce qui peut se moduler en plusieurs orientations vives de nos jours : vis-à-vis des problèmes décoloniaux, de genre, de droits culturels, etc. L'idée : on n'est pas d'accord, donc on en parle, plutôt que de censurer ou de gommer. En un mot, Tanguy déployait l'idée de réfuter la séparation du public, le 4ᵉ mur. La question : « Qu'est-ce que je fabrique quand je crée ? » et que l'autre n'emprunte peut-être pas le même chemin.

Dans cet ordre d'idée, Olivier Neveux, professeur d'histoire et d'esthétique du théâtre (ENS, Lyon), renchérit : « assister à une pièce de théâtre, c'est être renvoyé au caractère fabriqué de son regard, à ses assignations, se demander comment on regarde (et pas seulement ce que l'on regarde) et quel travail il est nécessaire de faire sur son imaginaire ». D'ailleurs, personne ne peut ignorer l'hétérogénéité des salles contenant du public en œuvre. Personne n'y a vraiment vécu la même chose. « Mais, ajoute-t-il, on n'est pas là pour défendre sa vision. Plutôt pour la confronter, et faire aussi soi-même l'expérience de toutes les fois où le regard est abîmé, paresseux, rapté par la démagogie » [6].

Curieusement, du point de vue des arts et de l'art contemporain, nous assistons plutôt à une résistance de leur part, non à l'égard « du public », mais envers le discours mondain du milieu de l'art et de ses acteurs. Cette résistance s'exerce à l'égard de leurs mépris du public dont les formules traversent galeries, musées, collectionneurs, et une certaine histoire de l'art… Enfin, même si l'art contemporain n'exprime plus ses options en termes de « Non », il s'investit dans les manières dont les publics se saisissent des propositions artistiques, surtout à l'époque des droits culturels… des hybridations, mélanges, métissages, créolisations…

Effectivement, avec ce thème de « L'art pour tous·tes », pour y revenir, nous sommes à la fois du côté des politiques culturelles et du côté des pratiques artistiques : quelle politique artistique pour tous·tes, et quelle pratique adressée encore à tous·tes, mais surtout pourquoi ? Nous parlons donc toujours d'art (type d'œuvres et définition de l'art et de ses lieux, attentes et motivations des artistes), d'esthétique (codes, concepts du monde de l'art, sensible, rejets et controverses) ou de sociologie (public, institutions, la construction des valeurs, appropriation, interactions sociales, l'urbain) même si on mélange l'idée d'Art et des œuvres et des pratiques. Mais surtout nous parlons de « politique » : d'une fiction possible pour une politique culturelle d'émancipation, d'une fiction qui s'adresse aussi aux systèmes de financement des arts, comme aux différents problèmes posés par l'usage de la notion de créativité (ville créative, capitalisme créatif, etc.).

L'art contemporain (mais soyons vigilants sur ces notions globalisantes) bénéficie du partage classique du face à face acquis dans les conditions de l'adresse indéterminée à n'importe qui. Il sait que l'œuvre contient d'abord une nécessité d'exister (selon le mot de Novalis). Il bénéficie non moins de l'expérience du sublime moderne des avant-gardes. Mais il se voue à l'interférence au lieu du surplomb, dans laquelle il fait jouer le savoir de son histoire : l'œuvre qui négligerait complètement sa responsabilité envers elle-même serait inconséquente. L'œuvre est au travail de sa propre réalisation. Le public n'est pas le critère de la vérité de l'œuvre - elle défie même le public, mais en s'adressant au devenir public de la foule ou des habitants et habitantes ou des citoyennes et citoyens. Le public vivant dans les salles, auprès des œuvres, constitue un devenir incontournable. L'art contemporain complète ce savoir par un idéal de démocratie participative : loin de relever uniquement d'un face-à-face, d'une relation de producteur à récepteur — où ce dernier n'est qu'un destinataire —, artistes et citadins co-construisent, moins une œuvre, qu'une interaction sociale et culturelle spécifique. L'analyse de ces propositions et, en filigrane, des processus qui voient l'émergence de nouveaux critères et valeurs esthétiques est l'occasion d'interroger ces moments critiques de l'élaboration et de l'appréciation esthétique, qui révèlent la capacité des créateurs d'une part, des récepteurs d'autre part, de modifier leur relation conjointe et à l'orienter vers une politique.

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Concernant la question du public des arts, ce qui serait intéressant, ce serait de savoir ce qui se passerait si une politique culturelle renversait la perspective (sous couvert d'une nouvelle fiction) : quel tous/toutes pour l'art/Art ou pour quelle conception de l'art ? Ainsi passerait-on d'une commande, sans doute envoyée à la mauvaise adresse, à la possibilité pour chacune et chacun, donc pour n'importe qui, de se commander à soi-même un faire ou un regarder (écouter…), un faire-regarder ou un regarder-faire. À supposer que cette correction et ce renversement soient pensés, il faudrait encore revenir sur les notions en question.

Synthétisons le point : À la question, qui devrait plutôt être celle de l'appropriation : L'art pour n'importe qui ? Concernant la préposition, une réponse :

Œuvrer pour la gloire, c'est être enseveli sous les lauriers, Œuvrer pour l'argent, c'est trop mesquin, Œuvrer pour soi, c'est trop chiche, Œuvrer pour un(e) seul(e), c'est très étriqué, Œuvrer pour des millions, c'est un trop grand poids, Œuvrer pour le « peuple », c'est suspect, Œuvrer pour une prestation civique, c'est céder à l'animation, Non ! Œuvrer seulement pour l'œuvre elle-même, C'est elle qui dessine l'adresse, et indéterminée, et attend n'importe qui. Qui s'y corrèle s'y noue toujours pour lui-même et pour toutes et tous ?

[1] Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p. 10

[2] Superstitions, Paris, Allia, 2023

[3] Quand je serai ministre de la Culture, Toulouse, L'attribut, 2012, pp. 19-22

[4] Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 8

[5] La voix sur l'épaule, Dans les passées de François Tanguy, Montreuil, Éditions Théâtrales, 2024, p.70

[6] ibidem

Le périlleux exercice public de l'art

Christian Ruby et Jean-Christophe Nourisson — 2024-12-27T10:20:11Z

Par la série d'articles que je publie dans TK 21 autour du travail d'un ou d'une artiste, mon objectif est, après rencontres et discussions, de décrire et de commenter pour le public un certain nombre de propositions artistiques dans le contexte qui est le leur, et de tenter de susciter et de multiplier les relations qui peuvent se tisser entre les créatrices/eurs, les artistes et les publics des expositions, les citadin(e)s et la ville lorsqu'il s'agit d'art public.

Que ces relations soient qualifiées et qualifiables d'esthétique ou non, selon les significations prêtées à ce terme dans le cadre de l'art contemporain, elles sont centrales puisque, paradoxalement, elles doivent assumer, de nos jours, ce qui a fondé l'art classique à partir de la Renaissance : l'adresse indéterminée à chacune et chacun, et la rupture avec les avant-gardes du XX^e siècle qu'on rencontre dans les pratiques contemporaines.

Les œuvres dont il est question, petit à petit, sont désormais des œuvres originales, destinées à des espaces ouverts et pluriels et pas uniquement au White Cube, notamment les lieux urbains collectifs. C'est au sein de cette option que se joue aussi la république contemporaine, la res-publica, par conséquent les possibilités offertes aux corps des passants, puis des regardeurs de réaliser ce qui fait la démocratie. En l'occurrence, avec le travail de Jean-Christophe Nourisson, des corps assis, debout, couchés, qui s'offrent à des rencontres, à des jeux sans obligation, ni sanction. La propriété de ces œuvres, on peut l'observer dans les visuels qui accompagnent le dialogue publié ci-dessous, est évidemment, malgré ou à l'encontre du premier regard, l'indétermination fonctionnelle puisqu'il s'agit d'art et non de design. Cette indétermination n'assigne pas une place définitive aux corps. Elle se déploie dans la multiplicité des possibilités, laissant sa part aux occupants.

L'échange auquel nous nous sommes livrés, Jean-Christophe et moi, ne concerne pas seulement l'œuvre, la détaillant ou la soumettant à analyse. Il concerne aussi les dynamiques de la commande dans laquelle les artistes sont pris de nos jours. Et il aboutit heureusement à des considérations plus larges.

Christian Ruby : Tu as répondu plusieurs fois à des commandes en vue de lieux publics (Arras, Lille, Nice, Riom, Toulouse, Évry). Qu'attendent les commanditaires dans ce cas ?

Jean-Christophe Nourisson : Chaque commande est particulière mais je ne sais jamais vraiment ce qu'attendent les commanditaires.

Comme tu le sais, dans le cadre du 1% artistique, il s'agit d'une commande à laquelle les collectivités territoriales ne peuvent pas échapper puisque cela relève d'une obligation.

On peut déjà distinguer deux types d'accueil fait à cette obligation. Parfois cela est saisi comme une opportunité de permettre à l'art d'entrer dans des bâtiments publics. D'autres fois cela est vécu comme une contrainte, et d'autre fois encore, comme à Arras, il s'agit d'une commande sans obligation. L'Université réussit à dégager un budget pour réaliser plusieurs œuvres disséminées sur le Campus, à partir d'une envie qui émane d'un petit groupe de personnes.

Tu sais aussi que dans le cadre de la commande publique l'artiste a affaire à un collège qui va des usagers à l'architecte, aux « experts » artistiques, aux politiques. Les attentes peuvent y être divergentes. Là où un architecte sera sensible à la résonnance conceptuelle ou plastique avec son ouvrage, un usager pourra attendre un agrément, tandis qu'un politique pourra être sensible à l'art comme vecteur de communication.

Autrement dit, je ne sais jamais ce qu'attendent les commanditaires. Il s'agit rarement d'une personne (un prince !) qui sait ou non ce qu'elle veut et pourquoi. Je ne peux en avoir qu'une idée vague à travers des appels d'offres qui orientent plus ou moins la commande. Ces appels sont souvent rédigés de manière administrative, sous forme d'une adresse impersonnelle. J'essaie toujours d'en savoir le maximum. D'ailleurs, il y a des commandes auxquelles je ne réponds pas (celle d'une collectivité, ouvertement d'extrême droite ou des demandes clairement à côté de ma pratique, par exemple).

En dehors des attentes explicites qui relèvent souvent d'un vocabulaire référant à l'amélioration du cadre de vie ou d'une pacification des espaces, les appels d'offres cachent leur pauvreté conceptuelle derrière un vocabulaire technique à rallonge. C'est le jeu des marchés publics qui réfère essentiellement au juridique. J'y décèle des représentations de l'art installées dans un imaginaire soi-disant commun. Beaucoup d'architectes perpétuent cette conception par culture du consensus. Tu peux en avoir idée en consultant les visuels de projets d'architectes ou de paysagistes. Ils cèdent d'abord à des impératifs : il y fait toujours beau, les êtres humains sont souriants et bien dans leur corps, ils sont joyeux. Aujourd'hui les dessins comportent toujours une inévitable prairie fleurie et tu y retrouves les poncifs de la sculpture contemporaine qui donnent la touche Arty au projet. C'est devenu un réflexe.

Une attente implicite tend même à s'affirmer sans retenue, celle que l'on pourrait appeler l'effet Bilbao ou Soho puissance 10. Depuis Bilbao — l'érection de l'architecture de Frank Gehry et les effets induits de tourisme — la fréquence d'apparition de l'art contemporain mainstream dans les visuels d'architectes n'a cessé de croître. Le modèle est exporté aux quatre coins de la planète, il parie sur un art qui accompagne l'attractivité économique. Je caricature un peu, mais je n'ai pas encore trouvé de commande dans laquelle la désobéissance civile, voire la remise en cause des ordres établis, apparaisse. En un mot, c'est une touche signifiante de pure communication qui assigne l'art à une place.

Et à la fin, c'est celui qui paye qui a le pouvoir de signer le contrat. Ainsi chaque commande précise ce qui ne peut pas être gouverné, mais l'est de fait.

Comment l'artiste peut-il y répondre ? Comment échapper à l'effet et au décoratif lors d'une commande ?

Dans un premier temps, il faut décevoir, refuser le spectacle et toute forme d'adhésion à un art appareillé à une quelconque bonne intention. S'en tenir à la colonne vertébrale de son travail, dans mon cas les interrelations entre soi et les choses. Il faut convaincre et faire vaciller les attentes, c'est un exercice périlleux.

Justement, l'intervention artistique ne transforme-t-elle pas un embryon de lieu en véritable espace ?

C'est en effet l'espace en tant qu'espacement qui fabrique la qualité d'un lieu. J'essaie de m'y employer à l'interface des œuvres, de l'architecture, du paysage et des êtres humains conduits à fréquenter le lieu. J'ai l'impression de m'être entrainé toute ma vie à développer une analytique sensible de l'espace et à déployer des hypothèses de travaux plastiques qui iraient au contact des autres et rendraient enfin l'espace public au public.

Le dessin de chacune de mes pièces détermine leurs capacités à dialoguer dynamiquement les unes avec les autres pour chaque espace spécifique. Pour les « pensoirs », la géométrie biaise ouvre sur le ciel et offre la possibilité de s'en protéger. Les praticables sont à la fois des scènes et des surfaces de délassement. Les « pensoirs » et praticables réunis multiplient les potentialités d'appréhension de l'installation. On peut s'en tenir à distance comme devant un panorama. Mais cela ne résiste pas au moindre déplacement du regard et du corps qui chemine d'une place à l'autre. Ce qui s'anime ce ne sont pas simplement les œuvres mais les corps des usagers présents. En d'autres termes, il ne s'agit pas d'imposer un dispositif de capture des corps, comme pourrait l'accomplir une salle de théâtre, mais plutôt de laisser ouvertes les possibilités de réunion commune. La conception et la réalisation exigent une attention soutenue aux relations qui s'établissent entre le corps et la volumétrie, la densité de 1400 kg pour chaque pensoir, la texture, du béton moulé finement et de la couleur, ici un blanc marbre et un noir texturé, ou une conjonction bois-béton pour les deux plans horizontaux. C'est à la croisée de l'ensemble de ces décisions que je fixe précisément la réalisation.

Étant donnée sa dynamique formelle propre, chacune des pièces composant l'ensemble propose une orientation. Ma méthode consiste à mettre en difficulté toute tentative de saisie visuelle unitaire qui focaliserait le regard sur une œuvre unique. Je multiplie les unités et met ainsi en mouvement les points de vues sans les réduire à un plan de projection (le cadre). Puis j'organise la dispersion, en proposant un éclatement de la bulle néo-classique toujours si présente dans l'aménagement : figure de symétrie - alignement - composition géométrique - axe majeur... Nous en avons déjà parlé à propos des compositions aléatoires pour l'ensemble de pièces sur le campus de Nice. À Arras les six pièces invitent chacune et chacun à entrer dans la danse, à considérer l'objet qui fait signe dans la continuité d'un espace non fini qui accompagne chacun(e). Enfin je laisse la possibilité au corps de venir y prendre place.

Les sites sur lesquels je travaille sont en général la résultante de décisions purement fonctionnelles, ce qui en soi pourrait être qualitatif si, et c'est là que se joue pour moi la bascule, une réflexion sensible accompagnait ces projets. Souvent, je dois constater que la réflexion esthétique est décorrélée de ce qui donne consistance à un lieu. Cela tient en partie au processus de commande et à la formation des architectes et paysagistes. Formation qui maintient à quelques exceptions près la doxa schizophrénique de la différence ontologique entre le sensible et l'intelligible, la nature et la culture, le sujet et l'objet… À Arras, pour cette dernière commande, la prairie sur laquelle je suis intervenu est ceinte par des voies bitumés qui définissent le périmètre, enclosant l'espace vert. Comment atténuer cette sensation de clôture, d'ilot, élargir l'horizon qui accompagne chacun dans son cheminement ? L'espace paysager dévolu à l'implantation de l'œuvre s'inscrit dans les poncifs du jardin d'agrément des années 1970. Comment surmonter le dessin de l'espace vert ? J'ai souvent envie de tout reprendre (des sols aux plantations), mais je dois m'adapter à la situation. Enfin l'architecture du campus, évidemment prédominante, donne son identité au lieu. Ici les bâtiments courbes et circulaires en brique correspondent aux différents pôles d'enseignement. Comment surmonter ou se laisser couler dans l'identité de cette architecture ? Je fais, ici, le constat d'échec du bâti à fabriquer du lieu. J'ai pensé que la réalisation devait se distinguer et ne pas jouer de connivence. Ce qui m'arrive parfois lorsque je réussis à accompagner une intention architecturale de qualité comme à Riom.

La sculpture dans sa définition élargie peut être éphémère comme cela se rencontre chez des artistes aussi divers que Thomas Hirshhorn ou Otto Piene, ou durable comme c'est le cas de certaines œuvres de Bruce Nauman ou Lothar Baumgarten. À Arras, comme sur les autres sites sur lesquelles je suis intervenu, je fais le pari d'une présence qui engage les œuvres sur le temps long. Cela met à l'épreuve la question du soin apportée aux sculptures mais plus largement l'intérêt que l'on porte à un lieu public. Il y a le devenir ruine de la sculpture publique qui angoisse tous les commanditaires mais parfois on me rappelle plusieurs années après l'installation pour mener une campagne de restauration comme c'est le cas à l'abbaye de Maubuisson ou à Lille. Les œuvres testent ainsi la capacité des citoyens à se saisir de l'entité juridique propriétaire des œuvres. Cela confirme l'intérêt commun qu'il y a à maintenir la vie non marchande que ces œuvres engendrent. Peut-être est-ce aussi parce que l'on se débarrasse plus facilement des objets que d'un lieu et que parfois les objets sont indissociables du lieu.

Mes œuvres peuvent être perçues comme un support de médiation entre les humains qui fréquenterons l'installation, dans l'alternance de leur propre mouvement : pas d'attention possible à celui qui ne trouverait pas le sommeil, pas de conscience à celui qui ne rêve pas, pas de présent sans passé. Je me réjouis à l'idée que mes sculptures puissent favoriser l'apparition d'un lieu qui ferait surgir les liens profondément improductifs qui nous unissent. Ce qui signifie que l'espace dont je parle n'est pas un contenant.

Mais de ce fait, l'intervention de l'artiste ne sème-t-elle pas le trouble chez les commanditaires ?

Je suis très heureux si je sème le trouble mais si je suis aussi troublé moi-même par les réactions incitées. Il est bon de semer le trouble dès lors que les œuvres ruminent au-delà du visible et sont irréductibles à l'objet. Ce sont des objets malgré tout, mais en tant qu'ils engendrent du proche et du lointain, qu'ils défont toute saisie unitaire, qu'ils s'intercalent dans le flux du vivant. Le trouble provient de la saisie sensible. On sent bien qu'il se passe quelque chose qui est pourtant difficile à nommer et parfois intraduisible.

Surtout lorsque les commanditaires conçoivent la présence sculpturale comme décorative !

Le décoratif n'a rien en soit de problématique, d'ailleurs beaucoup d'artistes et non des moindres, le revendiquent. Toutefois, la sculpture ne s'y réduit pas et l'art encore moins. Les appréciations en termes de beau et de laid, de nourritures bonnes ou mauvaise n'ont pas cessés de se déplacer. Les recherches d'Alain Corbin sur l'histoire des sensibilités relativisent totalement l'établissement d'un jugement esthétique une fois pour toute. On comprend avec lui ou avec Norbert Elias combien les sensations et les émotions sont enchevêtrées à l'histoire et aux milieux. Je fais totalement confiance au passant, qui perçoit en lui-même les relations complexes, parce qu'elles ne sont pas simplement des relations de vision, qui se nouent entre lui et les artefacts. Je pense ainsi que la perception des œuvres n'est pas nécessairement liée à la spectatorialité.

L'attente décorative ne résiste pas à l'expérience de l'art. Regardez encore et encore la réception des vieilles godasses crottées peintes par Van Gogh et tant d'autres œuvres, celles des soi-disant barbares qui attirent maintenant les foules. L'éducation peut parfois aider à déplacer les certitudes qui entourent les relations entre art et beauté. Les artistes depuis toujours accompagnent les métamorphoses du sensible et souvent avec le coup d'avance qui les fait apparaitre comme « affreuses ». Ce qui anime mes créations n'est pas le souci du beau.

Comment conçois-tu ton écriture spatiale (matière-forme-espace) et son lien avec les passants ?

Cela résulte d'une lente distillation qui a conduit à formuler une écriture, dans l'oscillation d'un débat entre le concret et l'abstrait.

Je pars de l'espace, celui, précis, sur lequel je vais travailler, et ce n'est jamais abstrait. L'espace tel que je l'entends est constitué de champs électro-magnétiques qui recomposent et influent sur les chaînes du vivant, et dont on devine qu'il ne s'agit plus d'éther. Les coups répétés de la physique quantique et du symbiotique en biologie rendent caduque toute définition de l'espace qui se tiendrait encore du côté d'un désastreux Ground zéro à conquérir. En tant qu'humain participant à la modification sensible de l'espace, j'essaie d'intervenir avec le tact nécessaire à la construction en me glissant, intercalant, négociant avec l'instabilité du vivant visible et invisible.

Ma méthode ressemble à celle d'un dresseur de pierre. J'éprouve les sensations multiples des embryons de lieu sur lesquels je travaille. C'est sans doute ce qui devient le plus important au fil du temps. Je marche, sillonne, éprouve les qualités atmosphériques et lumineuses, me rends disponible à l'écoute, explore ce qui conditionne la sensation, l'architecture, le paysage, les usages humains.

D'un point de vue plus abstrait, chaque lieu est porteur d'une histoire. Pourquoi tel bâtiment est-il placé à tel endroit ? Pourquoi tel type de matière ou de forme ? Tout cela me raconte les histoires des imaginaires politique, social et esthétique qui préexistent. Avant même que je me décide à proposer quelque projet que ce soit, il y a sur place un champ d'énergie qui réfère au terrestre et au culturel. Dans la tension d'une histoire toujours en devenir, j'opère une analyse fine qui passe au crible analytique et au crible de la sensation cette première approche du lieu. Mes outils sont très simples, un carnet de notes manuscrites et un appareil photographique.

Arrivé à l'atelier, je tente de comprendre, le où et le quand de la proposition. C'est une phase durant laquelle je formule des réponses aux questions qui apparaissent au fil de la recherche. Lorsque j'ai enfin une idée assez claire, je fabrique des hypothèses plastiques dessinées qui pourraient se glisser entre chacune de ces réalités. Verticalité - horizontalité - volumétrie - puis matériau, chacun de ces termes dans sa mise en œuvre formule une courbure de l'espace-temps et engage les œuvres dans leurs rapports aux hommes, femmes et enfants, qui fréquenteront ce lieu augmenté. J'essaie d'intervenir de manière homéopathique dans le plurivers toujours saturé d'une maison jamais tout à fait blanche.

À Arras, tu as produit un ensemble articulé d'œuvres faisant signe aux passants. Mais que cherches-tu à accentuer : les surfaces sensibles de chaque œuvre, la marche dans l'espace local ?

Pour cette dernière commande, la fréquentation du campus ouvert sur la ville, régulièrement emprunté à pied dans le but de relier deux quartiers, et bien sûr la présence des étudiants et du personnel de l'université constituent le premier public. Je fais le pari du frôlement, de l'interférence que les œuvres engendrent dans le cours de la marche, c'est-à-dire d'une modification de ces indicibles mouvements qui nous alertent inconsciemment. Ce qu'en termes savant James Gibson nommait les « affordances ».

J'espère que la présence des œuvres sera en capacité de modifier sensiblement la perception du lieu. Pour cela, j'installe des ensembles dont les pièces très souvent identiques entrent en résonnances les unes avec les autres. À l'université d'Arras, deux praticables horizontaux et quatre pièces verticales en bois et béton sont mis en place. Cet ensemble dispersé, on peut le voir sous de multiples angles qui se renouvellent sans cesse au fil des déambulations. Il n'impose pas de point de vue, de bon angle, sous lequel on verrait la sculpture. Au contraire, il invite à la marche, à la danse et à toute autre posture en mouvement. Chaque œuvre est praticable, on peut s'y asseoir, s'y allonger, s'y tenir debout. Chacune devient le support de multiples activités. Chacune invite à une appropriation partagée.

Dans ce cas, je dirais que c'est tout ce que j'ai accumulé dans ma pratique qui me permet de faire fonctionner l'installation. Mon attention aux matériaux, aux surfaces, à la volumétrie rend fluide la relation entre le proche et le lointain, le mouvement et la pause.

Je tente de construire un lieu ouvert à l'activité et à la rêverie, à l'expérience renouvelée du monde et des autres. C'est la dimension première du lieu que de mettre en interrelation les humains. Si l'espace peut exister indépendamment de notre présence, le lieu n'existe pas sans les hommes qui le traversent ou y prennent place.