TK-21

Que Dire ?

Jean-Marie Hordé — 2026-02-03T09:24:47Z

Lorsque Martial Verdier m'a proposé d'écrire un article pour TK-21 LaRevue, je fus touché par sa confiance. Rentré chez moi, je me suis trouvé dépourvu.
Que dire ?

Moi qui ai passé ma vie à tenter de témoigner des relations aussi difficiles que fécondes entre l'art et la démocratie, je me trouvais pris de court. Que dire ? Que peut-on encore espérer dans un monde débordé par la barbarie et le mensonge ? Les mots eux-mêmes font la guerre (cf. Barbara Cassin « la guerre des mots » [1] ou Dominique Eddé « la mort est en train de changer » [2]). Pourtant ces livres témoignent d'une résistance lucide, profonde, nécessaire.

Mon malaise ne s'est pas apaisé en allant visiter à la Bourse du commerce à Paris l'exposition consacrée aux Minimalistes. Si le visible, le trop visible, est malade de la violence, l'absence d'image ou l'image vide ne répondent ni par le silence ni par cette quelconque présence à l'horreur de notre monde. L'image est comme évanouie. Or, je ne vois qu'elle, l'image, pour dépasser la visibilité et se défaire du trop visible. Pourquoi cette exposition maintenant ?
Dois-je préciser que l'image dont je parle est l'exacte contraire de l'envahissement « d'images » dont notre quotidien est abreuvé, étourdi, décervelé. Ces pseudo-images, selfies et autres célébrations du Moi, sont à la conscience de soi ce que l'algorithme est à la sensibilité. Même la captation par le téléphone de faits, de moments de réalité, aussi utiles sont-ils pour témoigner de massacres innommables, même ceux-là peuvent être l'objet de contre-façons par IA interposée.
Le mensonge déborde le réel.
La technique n'a que faire de la vérité.
Le pouvoir affirme ; le réel doit se soumettre. Trump, Poutine…

Depuis la guerre de Troie, le scénario est le même. Femmes violées, villes détruites, enfants enlevés ou tués.
Agamemnon enlève Cassandre, il sera tué par Clytemnestre qui elle-même, etc… Depuis, il semble qu'Athéna dégoutée ait rejoint l'Olympe pour ne plus en sortir, laissant les humains à leurs horreurs.
La guerre se répète. Seul changement mais de taille : la technique. On peut tuer en masse, de loin, sur plusieurs sites simultanés. Formidable progrès ! La technique, encore elle, permet de diffuser le mensonge au monde entier et de maquiller le massacre en légitime défense. Qu'est devenue la culture, que peut-elle, dans cette histoire retournée ?

Il nous reste l'étude précise, éloignée de tout ce manichéisme dont l'opinion raffole, j'évoquais deux auteurs au début de cet article — il en est d'autres. Il nous reste la fiction dont le cinéma, ici et là, s'honore.
Réhabiliter la fiction et son pouvoir de dévoilement de la vérité est une tâche encore à notre portée dans nos pays où le droit n'est pas enseveli, à nous qui ne sommes pas soldats ni terrorisés par un ordre religieux ou dictatorial. (Les deux en Russie s'entendent à merveille !).
« L'accouplement de la conscience et de l'algorithme… est en train d'accoucher d'un rejeton qui n'est déjà plus que très partiellement surveillé par la conscience. » (D. Eddé). Ce rejeton fera-t-il encore la distinction entre la vérité de fiction et le mensonge du pseudo-réel ? Ce rejeton comprendra-t-il, par exemple, que la censure opérée au nom de « l'appropriation culturelle » est plus qu'une imbécilité, c'est un acte liberticide qui ignore ce que les mots culture, art, recèlent de richesses partagées.
Partagé ! Quel mot !

L'image, la « grande » image, celle qui va, disons de Rembrandt à Marlène Dumas, de Schiele à Bacon, de Jean Rustin à Kieffer, cette image témoigne de la douleur du retour sur soi en terre étrangère. La terre de l'autre. Ces images sont à la peinture ce que la métaphore est à la littérature. Ces images sont silencieuses ; elles ne font pas silence. L'intelligence cède devant la pensée. Nous savons combien l'intelligence est versatile et peut être bavarde. La pensée reste suspendue au-dessus du vide.
Nous vivons dans un monde où il est difficile de ne pas se taire, il nous appartient néanmoins de ne pas renoncer à ce qui fait humanité. Je sais combien un humanisme sentimental a pu être moqué, à juste titre puisqu'il dédommageait la conscience à peu de frais. Il en est un autre : un humanisme de lutte. Un humanisme qui ne cèdera pas. Toute vie est de droit égal. Les frontières sont légitimes tant que nous pouvons les passer.

À quand le pouvoir exubérant de la vie ?

« La haine c'est le mal, le bien c'est l'amour » résumait Vladimir Jankélévitch, ce grand philosophe de la morale.
Je m'autorise de lui pour clore cet article par ce qui apparaîtra comme une naïveté.

[1] Barbara Cassin, « la guerre des mots », Flammarion, 2025.

[2] Dominique Eddé, « la mort est en train de changer », Éditions LLL, 2025.

Image d'ouverture : Jérome Martin Langlois, Cassandre implorant la vengeance de Minerve contre Ajax (1810). Musée du Louvre.

Quelques variations surprenantes

Denis Schmite — 2025-06-29T08:32:03Z

C'est un chemin bien connu où aurait pu se conclure une histoire également bien connue, mais voilà, elle a laissé des traces très profondes dans la mémoire du Monde cette histoire et pour beaucoup c'est elle qui aurait permis une sorte de nouveau départ, ou une purification, ou une absolution, ou une renaissance, tout du moins c'est ce qu'ils prétendent, eux, enfin certains...

Martin Schöngauer, Saint Veronica, c. 1480

De Robert Campin et Jean Fouquet à Alan Kaprow

Le chemin, lui, il est vraiment âpre et il conduit à un faux terme de l'histoire, comme ils prétendent, abominable cette histoire toute tissée qu'elle est de trahisons, de versatilité des masses, de totale soumission de ces mêmes masses à un pouvoir qui se déclare irresponsable, qui se proclame protecteur des masses et à leur écoute mais qui les asservit quand même, de leur cruauté à tous, masses et pouvoir, un concentré d'humanité ou d'inhumanité, c'est selon, une mise en jeu d'une espèce animale particulièrement féroce, Sapiens, l'Homme moderne c'est comme ça qu'ils l'appellent, eux, enfin certains...

Étrangement le chemin traverse Paris, mais le Paris d'un temps ancien, comme un Paris à la campagne ou bien qui y mène rapidement à cette campagne. On passe une porte, on franchit un pont, et on y est, à la campagne. À peine a-t-on quitté la Sainte-Chapelle, ce somptueux écrin des reliques de la Passion à la façade ornée d'une immense rosace gothique, qui est cernée de maisons étroites avec des toits tranchants et d'autres chapelles aux clochers fins comme des aiguilles, comme comprimées jusqu'à l'étouffement par une ceinture de murailles pourtant très minces, dès que l'on a franchi un ruban de Seine sur lequel circule une barque, on se retrouve dans un paysage fortement vallonné, avec même des rochers escarpés et des falaises, un paysage tout aussi factice que les Buttes-Chaumont. Sur le chemin, il y a quantité de gens qui se pressent, avec au milieu un homme assez grand vêtu d'une djellaba austère, ou d'une robe de bure serrée à la taille, et qui porte sur l'épaule gauche comme un élément de charpente en T. Son dos se courbe sous la charge, il marche pieds nus, péniblement, et comme il est coiffé d'une couronne d'épines, on saisit tout de suite, on comprend immédiatement qui il est, mais le Christ qui porte sa croix sur les berges de la Seine convenons que c'est franchement bizarre ! À ses côtés un type avec un chapeau pointu, plus âgé car sa barbe est grise, se fait copieusement tabasser à coups de bâton par deux soudards en armure, ce qui n'est pas dénué de logique, la Sainte-Chapelle étant juste à côté de la Préfecture de police. Enfin, à cette époque je n'en suis pas très sûr. Il est dit que le type c'est Simon de Cyrène, celui qui aurait aidé le Christ à porter sa croix. Bon ! Toujours est-il ça cogne dur sans que l'on sache vraiment pourquoi. Mœurs policières de toutes les époques ! Juste derrière le Christ, parmi un groupe d'autres soudards armés de lances agressives qui pointent vers le ciel, deux ou trois femmes habillées comme des bonnes-sœurs dont une aux mains jointes qui est soutenue, ou poussée, par un homme jeune qui ressemble un peu au Christ. Devant lui plein de soudards encore avec des lances très longues et très pointues et au milieu deux taches blanches, seulement, deux prisonniers les mains liées derrière le dos, les larrons. Que de soldats ! Que de gardiens et de lances pour accompagner trois pauvres bougres à travers la campagne ! Toutes ces lances, les toits des maisons et les clochers des églises, le chapeau de Simon, toutes ces pointes dirigées agressivement vers le ciel, font un peu penser à La rendición de Breda de Velasquez, Las lanzas, Les lances.

L'un des soldats désigne du doigt un arbre plutôt fluet, juste un peu plus gros qu'un arbuste, où il y a un pendu, le traître, le judas, pendu on ne sait comment, sans que la branche maigrelette ne casse. Du ventre du pendu s'échappe une créature fumeuse, une volute légère avec dedans un démon ailé et cornu transparent comme un éphémère. Derrière les soldats, devant le porteur de croix, il y a deux petites femmes agenouillées et coiffées de turbans. L'une d'entre elles tient des deux mains, comme une serviette de bain, un tissu blanc pour qu'il s'essuie le visage. Enfin, c'est ce qu'ils prétendent. Leurs regards se croisent, la femme et le Christ, et lui, bizarrement, il paraît être un peu étonné, bizarrement par ce qu'en principe il était supposé tout prévoir et tout savoir. La femme au linge c'est Véronique mais on ne le sait pas encore, et puis la véritable Véronique est-ce l'apporteuse ou porteuse du linge, le support en quelque sorte, ou l'image récupérée, la surface, ou les deux à la fois, le support-surface ? On en reparlera. Jean Fouquet, lui, nourrit deux obsessions : la maîtrise de l'espace et la saisie du geste, dans sa peinture mais surtout dans ses enluminures. Jean Fouquet inscrit son Portement de croix, l'une des très belles enluminures du Livre d'heures d'Étienne Chevalier, dans un presque carré, mais comme il y a foule et qu'il veut donner le sentiment d'un réel mouvement à tous ces personnages, il fait prendre à son chemin la forme d'un semi arc de cercle ce qui permet de voir les gens pratiquement sortir de Paris tandis que d'autres procèdent déjà à l'ascension du « Golgotha », et aussi dans un seul et même plan d'embrasser la façade de la Sainte-Chapelle, la Seine, les collines environnantes, et de considérer tous les protagonistes de l'ultime voyage, y compris Véronique pourtant reléguée dans un coin, au premier plan il est vrai mais dans un coin. Tout est extrêmement resserré, concentré, et pourtant il y a de la perspective. Comme presque tous les artistes de son siècle, le quinzième, le siècle d'or de la peinture en Occident, Fouquet est fasciné par la géométrie et par la divine harmonie qui surgit de l'image lorsque celle-ci est construite à partir du nombre d'or...

Le presque carré du portement de croix, tout peuplé et effervescent qu'il est, ne représente qu'à peu près les deux tiers de la feuille. Le tiers restant est le théâtre d'une scène bien étrange. En bas d'une modeste falaise, modeste mais escarpée quand même, dans une sorte de ravin, il y a une femme, avec un air méchant et obstiné, portant une robe rouge et par-dessus un tablier blanc qui n'est pas sans rappeler le tissu de Véronique, qui martèle sauvagement un pauvre morceau de ferraille qu'elle tient avec une pince. Son bras au bout duquel il y a le marteau est levé tout droit au-dessus de sa tête et on ressent au plus profond de soi, on anticipe, le moment où il va s'abattre avec fracas sur la ferraille posée sur une petite enclume elle-même posée sur un gros billot de bois. Au pied du billot, il y a quelques outils, des marteaux de rechange et une autre pince, avec un peu plus loin une cruche en terre et un verre car c'est bien connu le travail donne soif, d'autant plus que derrière la femme il y a un four un peu noirci et un foyer où sont entrain de chauffer quelques morceaux de métal. A gauche un soudard, un genou en terre et qui a déposé près de lui sa pertuisane, ramasse avec une certaine avidité deux ferrailles pointues, les clous qui seront utilisés à la crucifixion. On pourra faire remarquer que pour ce labeur ils s'y prennent un peu tard mais ils y mettent de l'ardeur. Il est dit que la femme-forgeron c'est Hédroit, un personnage de pure fiction, tout autant que les autres en fait, qui apparaissait dans les mystères théâtraux donnés sur les parvis des églises ou sur les places des villes... On retrouvera Hédroit dans une autre enluminure des « Heures Chevalier »l, L'Arrestation de Jésus, où, au tout petit matin, elle tient une lanterne pour que les soldats ne se trompent pas d'homme. C'est donc une femme fondamentalement mauvaise qui veut en finir d'avec le divin ou tout du moins d'avec son représentant, un démon femelle, un succube, beaucoup plus déterminée que Judas qui, lui, n'est que l'instrument de Dieu. Hédroit est l'exact contraire de Véronique qui représente le Bien, évidemment. Hédroit est l'incarnation du mal par opposition cette fois-ci au Christ qui est Le Dieu incarné, Son avatar. On y reviendra.

L'introduction du personnage d'Hédroit dans ses enluminures autorise à penser que Fouquet a pris pour modèles les mystères auxquels il a assisté, ou pour le moins qu'il a été fortement inspiré par eux, ce qui, sans atténuer la poésie de ses compositions, contribuerait à amenuiser le caractère anachronique de l'introduction des paysages parisiens d'une autre époque, la sienne, dans des images sacrées. Paris comme une scène où l'on jouerait le grand mystère de la Passion. Pour ce qui est des gestes, Le portement de croix, séquence quasi cinématographique, en contient plein. Véronique qui tend son tissu vers le Christ et le croisement de leur regard constitue quelque part un arrêt sur image, un gel de l'image. Le Christ suspend son pas, le tissu reste suspendu dans les mains de Véronique, les gourdins des soudards demeurent suspendus au-dessus de la tête de Simon tout comme le marteau d'Hédroit au-dessus de l'enclume, le démon est suspendu dans l'air à sa sortie du ventre de Judas à l'instar du bras du soudard qui le désigne. Il y a plein de gestes suspendus. Le croisement des regards suspend le temps, gèle les gestes. C'est lui qui autorise la construction de l'image, qui organise le glissement d'un thème vers l'autre, car le thème central, le sujet véritable du Portement de croix, réside moins dans le portement de croix lui-même que dans la Véronique.

Chez Jean Fouquet, dans sa peinture et ses enluminures, tous les gestes ou presque sont simples et purs, et l'humanité, même lorsqu'il évoque le sacré ou la puissance, perle sous son pinceau comme les larmes sur les joues du Jean de La Pietà de Nouans. Donc dans Le portement de croix il y a un haut et il y a un bas, une aspiration et une descente, un bien possible, puisqu'il s'agit de compassion et de sacrifice en vue d'un rachat, et un mal certain, Hédroit, et en guise de frontière entre ce haut et ce bas, à flanc de falaise, une sorte de panonceau ou cartouche divisé en deux parties strictement égales. Sur la partie droite figurent des entrelacs de très jolies feuilles ouvragées, de fleurs bleues et de fruits rouges, motifs végétaux qu'affectionnaient les enlumineurs de l'époque. Sur la partie gauche, une grande lettre ornée, un « D » sur fond de végétaux aussi, avec à l'intérieur la femme au tissu, on la reconnaît à son turban, toute petite et toute triste, qui tient le tissu des deux mains, donc largement déployé comme une serviette de bain après usage, avec dessus un portrait aussi inexpressif qu'une photographie d'identité, la « Sainte Face ». Le Christ s'est essuyé le visage avec le tissu que lui a tendu Véronique puis il le lui a rendu avec son image dessus. La « Sainte Face », la première photographie de l'Histoire, le premier « selfie », l'image acheiropoïète. On est ici au cœur du sujet. Du point de vue de l'enluminure, on a une image, la projection du visage du Christ sur le tissu, dans une image, Véronique tenant le tissu, dans une image, Le portement de croix, un objet fractal en quelque sorte ou quelque chose d'approchant, jeu de poupées russes. Ce qui est vraiment intéressant dans ce petit feuillet, c'est que Jean Fouquet donne ici une image de l'hypostase, c'est-à-dire de l'union des deux natures du Christ, la nature humaine, l'image de l'homme portant douloureusement l'instrument ultime de son supplice, l'homme qui souffre, et la nature divine, celle de la Sainte-Face qui n'est pas, chez Fouquet tout du moins, l'image de l'Homme de douleurs mais le cadeau fait à véronique par Dieu, l'image de Dieu. D'autres diront qu'il y a deux, voire trois, hypostases dans une même nature, mais c'est là un très vieux débat théologique dans lequel il n'est pas nécessaire d'entrer.

Jean Fouquet, Le Portement de Croix

Heures d'Étienne Chevalier, vers 1452-1460

Veronica, la Véritable Icône, Véronique !...

Se présente alors à mon esprit l'image d'une dame d'un certain âge, le regard grave et un peu perdu au milieu d'un visage légèrement froissé, tenant avec une extrême délicatesse et du bout des doigts, entre le pouce et l'index de chaque main très exactement, non pas devant elle mais un petit peu sur son côté gauche, un mouchoir de tulle très fin et transparent sur lequel se dessine le visage noiraud et tout à fait inexpressif d'un homme jeune aux cheveux longs et moussus. C'est Véronique mais pas la petite pauvresse du cartouche de Jean Fouquet ni la frêle jeune fille de Martin Schongauer, notre Véronique introductive. Oh non ! Celle-ci est très richement vêtue. Une espèce de turban blanc comme l'autre, pour souligner l'orientalité bien sûr, mais traversé de fils d'or et recouvert d'un voile également de tulle noué large sur son cou un peu sec, un ample manteau de pourpre parementé d'or et de grosses pierreries par les échancrures duquel dépassent les manches globuleuses d'une robe de soie verte. La Véronique de Flemalle piétine un épais tapis de fougères courtes, de pissenlits et de muguet, et sa silhouette se détache sur une tenture de brocart à motif de feuilles en volutes et d'oiseaux battant des ailes. Un espace totalement fermé mais raffiné et précieux. Sur le mouchoir, hypostase sans doute mais pas périchorèse, l'esprit saint ne paraissant pas habiter les yeux du jeune homme, même s'il peut, pour certains, ressembler fortement à son père. Il y a dans cette image plutôt terne du « fils de l'Homme » du Bertillon avant la lettre. Donc, pas de perspective ni dans la scène ni dans le regard, tout du moins dans celui du Christ impassible, car pour Robert Campin, le premier grand peintre d'Europe du nord, la maîtrise de la perspective n'est pas vraiment une préoccupation, à l'inverse des Italiens de son temps et surtout des Renaissants des temps futurs... Mais Campin, c'est un homme bien inséré dans son époque. Il est plutôt impliqué et réactif quand on connaît un peu le déroulé de son existence politiquement et sexuellement aventureuse. Pas plus que Fouquet il n'est le peintre de la vie moderne (comment pourrait-on être moderne en illustrant l'aliénation religieuse ?) mais tout comme lui il va puiser des éléments dans son environnement, dans sa contemporanéité, et il n'a pas nécessairement besoin de l'artefact d'une auréole pour désigner le sacré...

En fait, ce qui paraît obnubiler Robert Campin ce n'est pas le sujet, ce n'est surtout pas la mimésis, ce n'est pas l'humain et l'expression de ses émotions, ni les villes, ni les campagnes, ni même la religion, la composition un peu bien sûr, même beaucoup par moment, mais surtout la matière, mais surtout les textiles, la manière dont la matière textile renvoie la lumière, épouse ou non la forme des corps, la façon dont elle se répand sur les dallages ou les pelouses, véritables herbiers emplis de vie, comme des fleurs merveilleuses aux corolles inversées, les plis déjà annonciateurs du Baroque futur, les jeux de couleurs singuliers et les chatoiements compositionnels que celle-ci s'autorise. Les véritables fondations sur lesquelles reposent toute la peinture de Robert Campin sont constituées de drapées savants et de tissus chatoyants qui s'épandent et se répandent jusque dans ses moindres recoins. On objectera qu'il n'est pas le seul à avoir utiliser de tels « artifices » pour occuper l'espace, et on citera Rogier van der Weyden avec par exemple sa descente de croix, la plus belle image de la chrétienté peut-être, juxtaposition des coloris et sensualité des matières, mais beaucoup plus empreints de chorégraphie évidemment, car on peut voir une forme de danse au pied de la croix dans cette image. La Véronique de Flémalle qui présente comme à regret une Sainte-face obscure sur un mouchoir diaphane aux reflets d'or est à considérer comme étant, avant toute autre forme et tout autre sens de la représentation, une splendide gravure de mode, mode d'un Moyen Âge finissant.

Presque tout l'art de Robert Campin s'inscrit dans des enveloppements veloutés et soyeux, des enturbannements compliqués et des plissés savants, des coulures de ciel et d'arc-en-ciel, des précipitations précieuses et alchimiques ou des giclures d'étals orientaux que Dieu lui-même, si on l'en avait prié, aurait choisi pour vêtir non seulement les saintes femmes ou ses employés ailés et zélés, mais aussi tous les gens du commun, presque tout l'art de Campin réside là… donc pas tout son art. Il y a aussi les mains, mains délicates de Véronique présentant avec hésitation, presque craintivement, le mouchoir impressionné, mains douloureuses du Christ mort, l'oiseau spirituel à l'épaule, qui presse son flanc blessé, main de la madone à l'auréole d'osier qui presse son sein ou pointe une goutte de lait, celles de la madone à l'auréole d'or qui tentent de calmer l'enfant apeuré au milieu d'un jardin de plantes grasses, douces mains de la madone de Flémalle, sans auréole du tout, qui tient tendrement l'enfant goulu appliqué à la tétée, longs doigts échauffés de la madone fesseuse, qui regrette possiblement son acte d'humeur mais les enfants sont horripilants parfois, main du Baptiste désignant à la fois, on ne sait pas vraiment, peut-être a-t-il été détourné de son intention première, l'agneau de Dieu accroupi sur le Livre et le franciscain donateur aux yeux sinisants, mains tendrement réunies des deux promis aux épousailles par un curé à tiare et non par un rabbin, ce qui n'est pas normal, main précautionneuse de Joseph qui protège du vent la petite flamme vacillante de la vie, mains desséchée ou épouvantées des accoucheuses, mains emmitouflées d'un berger tenant son chapeau avec humilité, mains embarrassées des saintes et des saints contraints de retenir les pans de leurs manteaux trop amples, mains tordues du supplicié auxquelles répondent les mains italianisantes, presque maniéristes, et justificatrices des soudards au pied de sa croix, mains affairées autour du sublime mort, tirant le suaire sous lui et oignant ses blessures de parfums et d'onguents, et puis l'ange triste qui essuie sans façon ses larmes abondantes du revers de sa main délicate tout en faisant vibrer le ciel de vieil or. Avec Robert Campin, davantage qu'au travers des regards, le plus souvent sans réelle vitalité, l'expression des affects, de la grâce ou de la disgrâce, passe par les mains. Il est vrai aussi qu'on pourrait relire l'histoire de la peinture figurative à travers l'histoire de la représentation de la main, et ce depuis les mains négatives du Paléolithique...

Mais de quelle matière est véritablement constitué le voile si léger et si transparent présenté par la Véronique de Flemalle ? J'avais admiré les reflets d'or et émis l'hypothèse d'un tulle très fin traversé de fils précieux mais j'avoue que je n'avais pas réussi à m'en convaincre. Et puis il y avait cette histoire un peu étrange du voile de Manopello, étrange dans le sens que le monothéisme chrétien, qui a pu traverser à certaines époques et en certains lieux des crises violentes d'iconoclasme, a toujours fini, pour des raisons peu avouables, par revenir à des images simplistes et à rajouter de prétendus mystères à d'autres prétendus mystères. Les religions, et toutes les croyances en générale, se bâtissent toujours sur des couches superposées d'images douteuses ou pour le moins très discutables, sorte de sédimentation vaseuse destinée à faire s'enliser la Raison. Le voile de Manopello, prétendu voile de Véronique détenu par le Vatican jusqu'à ce qu'on le lui dérobe au seizième siècle, est l'une de ces images. Ce voile est, dit-on, fait de byssus, sorte de soie secrétée par certains coquillages méditerranéens pour se fixer aux rochers. Pendant des siècles on a utilisé le byssus, ou laine d'or, pour réaliser des tissus précieux et quasi indestructibles, et on doit pouvoir affirmer que c'est sur un voile de byssus que s'est imprimée la Sainte-Face tenu par la Véronique de Flemalle. Robert Campin avait-il de ses yeux vu le voile vaticanesque, en avait-il entendu parler, ce qui est plus probable, ou l'a-t-il tout simplement imaginé ? Voilà ! A chacun ses questionnements induits et les réponses qui leur sont apportées afin de les satisfaire. C'est là le principe même du religieux et, entre autres, le lieu où réside tout Le génie du christianisme, la fabrique d'icônes.

Robert Campin dit le Maitre de Flémalle, Véronique

v. 1430. Huile sur bois, 148,2 × 57,7 cm

Dès le premier coup d'œil, on est agressé. C'est une image brutale constituée de trois bandes, noire, rouge, jaune, disposées l'une sur l'autre à l'horizontale, comme un drapeau allemand, donc une image brutale. Mais au premier coup d'œil on ne comprend pas bien de quoi il s'agit en dehors de l'agressivité flagrante parce qu'il faut dire aussi que c'est tout bouillonnant. Un drapeau allemand bouillonnant c'est troublant et ce n'est pas rassurant. La bande noire qui occupe en fait à peu près la moitié de la composition n'est pas uniformément noire. Elle est constituée d'une trentaine de ronds, pas réguliers du tout et de tailles très différentes, d'un blanc cassé zébré et tacheté, haché même, d'un noir tout dégoulinant, qui font immédiatement penser à des tronches rigolardes et hurlantes. Deux de ces ronds sont entourés de bleu, ou plutôt sont peints sur un morceau de tissu bleu collé sur la toile, et les autres sont maladroitement cerclés de beige pour bien les distinguer de leurs voisins, pour partie tissus peints collés aussi. Il s'agit donc d'un noir sacrément composite, grouillant, et qui fait vraiment sale. C'est le noir qui prédomine, le noir du drapeau allemand mais composite et crasseux, qui donne la note vraiment hostile de la toile. Juste en dessous, une bande assez large, un quart de la composition environ, toute rouge sang et dégoulinante, elle aussi, un peu comme une banderole de manif fraîchement peinte et que l'on déploierait avant qu'elle n'ait totalement séché. La bande du bas est étrange car elle paraît être beaucoup plus tranquille par rapport au reste. Sa partie gauche est occupée principalement par une espèce d'équerre jaune, la pointe dirigée vers le haut, avec entre ses deux bras une sorte de tête ahurie, toute ronde et à barbe rousse, qui fixe le spectateur les yeux ouverts, tout ronds eux aussi. Juste à côté, comme si elle jaillissait de l'équerre le bras tendu, une forme pas bien déterminée, peut-être un homme torse-nu. On pourrait deviner une sorte de tête rousse aussi, avec dans la chevelure un trait noir, qui semble très résolue à suivre le bras tendu, ou qui fait de gros efforts pour tirer l'équerre, c'est-à-dire pour aller de l'avant, c'est-à-dire pour se diriger vers la droite de la toile, avec un bout de papier aluminium collé comme une feuille d'or qui semble sur le point de l'envelopper, et puis devant le papier alu un drôle de petit personnage transparent, au contour rouge sang avec une auréole rouge également, qui semble ouvrir le chemin fait d'un mélange de terre et de sable, donc composite également. Pour cette partie la dominante de couleur est donnée par l'équerre, le jaune. Il y a une disproportion considérable entre les énormes têtes à dominante noire du haut, et les petits personnages à formes imprécises, presque indiscernables, qui se trouvent sous ou à côté de l'équerre, et à dominante jaune du bas. Succession de couches, noire, rouge, jaune, le drapeau allemand. Sur la banderole rouge du centre, il y a un petit cercle vraiment rouge figurant probablement une tête, et au-dessus, écrit en blanc cassé « VERONICA », mais pas nette du tout, à peine lisible comme si la banderole pas sèche avait dégouliné dessus. On se croirait presque dans un stade pour une compétition sportive, les spectateurs hurleurs cantonnés derrière une barrière métallique, comme celles qui agrémentent depuis des décennies tous les paysages urbains d'Europe et qui canalisent les citadins et citoyens, enthousiastes ou en colère, sur laquelle on aurait collé une affiche publicitaire pour promouvoir la marque « VERONICA » avec une tête radieuse et toute rouge dessus, un stade allemand, à Nuremberg ou à Berlin, ou s'offriraient « Les dieux du stade » à la contemplation de tous. Mais ici l'événement est particulièrement tragique car il s'agit de l'épilogue d'une histoire qui va laisser des traces très profondes dans la mémoire du Monde, ou peut-être de deux histoires, celle de la chrétienté et celle d'Allemagne.

Dans la Véronique d'Allan Kaprow, Véronique est absente ou bien elle est noyée dans le public de ronds hostiles, mais la Véronique, elle, est disproportionnée et particulièrement macabre. Ce n'est pas l'image de Dieu mais celui d'un massacre, tête qui semble rouler d'un suaire qui aurait été trempé dans une mare de sang. Ne serait-ce la croix, possible référence à Gauguin et à son Christ jaune mais inversé puisque ce n'est pas le christ qui est jaune mais l'instrument de son supplice, et le papier aluminium qui renvoie inévitablement aux riza et oklad des icônes orthodoxes, la partie basse est peu lisible. Jésus se distingue à peine du sol composite, vieille question à propos de la représentation de l'irreprésentable, la figure de Dieu, qu'agite tous les iconoclastes et que transgresse la Véronique, le personnage sous la croix, probablement Simon de Cyrène, n'est qu'un amas de fines touches de couleurs, presque des points qui s'arrachent difficilement de l'ombre, pixels formant une corps massif mais vague, et le personnage diaphane auréolé de sang, peut-être un ange, est presque sorti de l'image. Tous deux semblent prendre à témoin le regardeur du tableau mais c'est déjà inutile car la masse noire est trop présente et haineuse. Il y a des ronds qui hurlent à la mort dont on voit les yeux exorbités, nombreux sont ceux qui ont des regards sombres et un rictus affreux qui leur tord la bouche, d'autres au contraire semblent prendre un plaisir malsain au spectacle et lancent des quolibets et des injures. La pression est énorme contre la Véronique qui sert de barrière. On est saisi du sentiment qu'elle va être renversée par la cohue, que plus rien ne peut être contenu et que tout va déborder. Bientôt, ça va être la ruée ! La foule cruelle est prête pour parachever le déicide. Cette image c'est le drapeau d'Allemagne dans lequel le noir menacerait de tout submerger. « La mort est un maître d'Allemagne... » comme le déclamait bellement Paul Celan.

Alan Kaprow, peintre et performeur, élève de Hans Hofmann et de John Cage, fut une figure marquante du mouvement néo-dadaïste Fluxus au côté de George Maciunas et Yoko Ono, deux grands amis de Jonas Mekas, le tendre réalisateur et père du cinéma expérimental états-unien. Veronica est une œuvre antérieure de quelques années à Fluxus, et certains y ont vu l'influence de Jackson Pollock pour la forme, gestualité des drippings, et de Kurt Schwitters pour la technique employée, un mixte de collage et de peinture, ce qui est très discutable. Traditionnellement les Véroniques sont des images de compassion mais celle d'Allan Kaprow est une image de pure cruauté.

Fragments de particules et icônes

Allan KAPROW, Véronica, 1956

Image d'ouverture : Saint Veronica et le voile, Mattia Preti (Italie, Calabre, 1613-1699), circa 1652- 1653, huile sur toile. (extrait)

L'art après la fin de l'art de Richard Dailey

Diana Quinby et Richard Dailey — 2024-12-01T17:58:56Z

Richard Dailey prend plaisir à fabriquer des objets de nature poétique, à assembler des idées et des images, à juxtaposer des contraires et à orienter l'imagination dans plusieurs directions à la fois.

Feather Box (large), 2023.

Dans le salon spacieux et lumineux de Richard Dailey, qui donne sur le boulevard du Temple à Paris, deux œuvres impressionnantes sont suspendues l'une en face de l'autre. Chacune est composée d'un grand cadre en forme de boîte et contient une plume géante en noir et blanc découpée dans du papier polyester semi-translucide. D'une taille imposante, ces boîtes à plumes (Feather Boxes) nous surprennent par leur présence massive. Les plumes elles-mêmes peuvent nous faire penser aux pendules des horloges de parquet, mais elles dégagent une étrange sensualité. Un cordon téléphonique enroulé, avec une prise électrique à l'extrémité, pend au bas de chaque cadre. « Je suis toujours étonné que ces choses fonctionnent encore » [1], dit Dailey en allant brancher l'une d'entre elles. La plume commence à frémir, comme si elle était doucement soufflée par une brise légère, et les tubes LED qui courent à l'intérieur du cadre s'allument, baignant la boîte dans une lueur brumeuse.

Feather Box (large), 2023.

2m x 1m - acier, bois, verre, photocopie sur polyester, guirlande lumineuse, aimants, ventilateurs d'ordinateur, plexiglass.

Légèreté et lumière. Léger comme une plume. Ces boîtes lumineuses et légères (light boxes en anglais) réalisées en 2003, sont aussi lourdes que des vitrines antiques, mais elles mettent en valeur la luminosité et la notion d'apesanteur. Richard Dailey prend plaisir à fabriquer des objets de nature poétique, à assembler des idées et des images, à juxtaposer des contraires et à orienter l'imagination dans plusieurs directions à la fois. Si le mot « poétique » est largement galvaudé dans les écrits sur l'art, dans le cas de Richard, c'est précisément le terme qui convient pour décrire sa pratique artistique multiforme.

Feather Box, 2003.

Photocopie sur polyester, tôle d'acier, aluminium, tubes LED, plexiglas, crochets métalliques, clous, bois, verre, aimants, ventilateurs, 100 x 100 cm.

Depuis son adolescence, au début des années 1970, alors qu'il était inspiré par les Beats et l'école de New York, la poésie a été la « force dominante » [2] de sa vie. Installé à New York après avoir obtenu son diplôme au Bennington College en 1978, il compose ses poèmes sur une presse typographique du XIX^e siècle, publiant occasionnellement et gardant un contact étroit avec le milieu de l'art. Ce n'est qu'en 1991, lorsqu'il s'est installé à Paris, une ville dont il ne parlait pas (encore) la langue et dans laquelle il n'aurait pas beaucoup de lecteurs anglophones, qu'il commence à réfléchir à la possibilité de donner une forme visuelle à sa poésie.

Ses premières œuvres rendent hommage à l'objet Dada et Surréaliste, et en particulier aux boîtes de Joseph Cornell, dans lesquelles un ensemble d'objets trouvés, d'images, de cartes et de matériaux de récupération s'assemblent en tableaux énigmatiques. Richard Dailey est aussi un « pilleur », revenant de ses visites régulières aux marchés aux puces parisiens avec de vieux livres, des gravures, des photographies, des cartes postales, des ferrotypes, des cartes, des billes, des statuettes du Christ crucifié et une foule d'autres objets qui seront assemblés, parfois encadrés ou disposés à l'intérieur de boîtes. Le langage est présent dans beaucoup de ces œuvres, mais les mots et les textes sont dissociés de leur contexte d'origine, laissant ainsi au spectateur, et à l'artiste, une liberté d'interprétation qui conduit à une association très personnelle de significations et d'émotions.

Havana Souvenir, de 1991, rappelle notamment les Bird Boxes (Boîtes à oiseaux) de Cornell. Une petite volée d'oiseaux en fer blanc, dont deux perroquets sur leur perchoir et trois autres oiseaux en vol, tournent autour et au-dessus d'un fond composé d'une couverture de livre rose tachetée, d'une carte mère d'ordinateur, d'une carte de La Havane et d'un timbre cubain. La couverture du livre pourrait être un clin d'œil à Hemingway, ses taches de moisissure évoquant la peinture écaillée des bâtiments aux couleurs vives de la ville. Les oiseaux peuvent symboliser le voyage ou l'évasion vers des destinations lointaines, mais ils rappellent également la fascination de Cornell pour les oiseaux.

Havana Souvenir, 1991.

Couverture de livre ancien, carte, timbre cubain, étain, argent, carte mère, bois, colle, 63 x 49 x 4 cm.

Ayant vécu reclus, s'aventurant rarement hors de sa maison de Flushing, New York, Cornell a souvent utilisé des images d'oiseaux, qui peuvent être considérés comme des symboles de la liberté et de l'envol de l'imagination, ou comme des métaphores de sa propre vitalité en cage et de son désir irréalisé de voyager. Les perroquets sont particulièrement présents dans son œuvre, notamment dans une série de boîtes créées en hommage à Juan Gris. Captivé par L'homme au café, un tableau de Gris de 1914, exposé à Manhattan à la Galerie Sidney Janis en 1953, Cornell décide d'imiter l'artiste espagnol dans plusieurs œuvres, au sens propre comme au sens figuré, en utilisant sa technique de papier collé pour exprimer sa parenté artistique. En incluant des perroquets dans Havana Souvenir, Dailey s'est à son tour amusé à imiter Cornell, rendant ainsi hommage à l'art de l'assemblage en tant que poésie visuelle.

Richard Dailey dit qu'il ne peint pas, qu'il ne dessine pas, qu'il ne « fabrique » rien. Attiré par les « choses qui ne coûtent rien », il recycle intuitivement dans l'art tout ce qu'il trouve et qui résonne à la fois avec son processus de pensée créatrice et son expérience de la vie quotidienne. Par exemple, les plumes qui sont suspendues dans les Feather Boxes (boîtes à plumes) proviennent d'un livre du XIX^e siècle trouvé dans un marché aux puces : Nomenclature of Colors par Robert Ridgway. Frappé par une planche d'illustrations en noir et blanc montrant différentes sortes de plumes, Dailey les a photocopiées plusieurs fois et en différentes tailles sur du papier polyester, les agrandissant jusqu'à deux mètres de haut et les découpant ensuite. Il a placé ces gigantesques plumes dans les boîtes qu'il a fait construire sur mesure et qu'il a équipées de petits ventilateurs et de lampes LED.

À gauche, planche des types de plumes dans Nomenclature of Colors, Robert Ridgway, 1886. À droite, (w)holes, 1998.

À gauche, 2m x 1m - acier, bois, verre, photocopie sur polyester, guirlande lumineuse, aimants, ventilateurs d'ordinateur, plexiglass.
À droite, édition limitée (10 exemplaires) d'une série de onze images de texte sur plastique translucide, 90 x 60 x 1,5 cm.

L'artiste écrit que lorsqu'il a vu pour la première fois les illustrations en noir et blanc de plumes, il a ressenti un « choc de déjà-vu » [3]. Visuellement, cette planche représentant une série de plumes d'oiseaux dans le livre de Ridgway n'est pas sans rappeler une œuvre qu'il avait réalisée quelques années plus tôt. En effet, (w)holes, que nous pourrions traduire par T(r)ous, de 1998, constitue également une sorte de planche d'illustrations, ou un système de classification de quelque chose de tout à fait intangible.

Composée d'une série de formes plates et noires évoquant des taches d'encre, l'œuvre représente des « trous », chacun accompagné d'une légende telle que « Le trou que vous n'avez pas quitté » ou « Le trou que vous auriez pu quitter ». Le caractère apparemment arbitraire des formes et le jeu subtil du langage — (w)hole, un jeu de mots en anglais et intraduisible directement en français, évoque à la fois un trou et quelque chose d'entier, de complet — suggèrent une multiplicité de significations possibles, à la fois humoristiques et perturbantes. Peut-être que les formes symétriques et familières qui se révèlent sur les plumes d'oiseaux — diamants, carrés, cercles, cœurs — sont apparues à Dailey comme des « t(r)ous » perfectionnés, des symboles d'un idéal poétique vers lequel l'artiste tend en permanence.

Si l'appropriation d'images trouvées est l'un des moyens préférés de Richard Dailey pour créer des œuvres, il a en fait, malgré ce qu'il a dit, réalisé des peintures et fait des dessins, et il continue cette pratique aujourd'hui. Au début des années 1990, il a commencé à réaliser des dessins à la ficelle dans lesquels les boucles et les courbes d'un bout de ficelle collé sur du papier suggèrent une écriture fluide mais illisible, évoquant le casse-tête du poète anglophone à Paris. Ce qui a peut-être été le plus difficile pour lui à cette époque, c'était de se convaincre qu'il est autant un artiste visuel qu'un poète. Son dessin à la ficelle de 1993, Protagonist Fuck Yourself (Protagoniste, va te faire foutre), en est un bon exemple. L'œuvre semble avoir été réalisée dans un élan d'autodérision post-moderne. Une ficelle traverse la feuille d'un bout à l'autre à l'horizontale et forme le mot « fuck » en plein centre, qui est maintenu par des punaises et auréolé de peinture bleue. De part et d'autre, les mots « protagonist » et « yourself » sont écrits à la main sur des morceaux de ruban adhésif collés sur les extrémités de la ficelle. « Ce protagoniste, c'est moi qui essaie de me définir comme peintre [4]. », explique l'artiste. Tout en s'attaquant au sujet moderniste autonome et en s'interdisant de se poser en peintre, Dailey a néanmoins pris plaisir à réaliser une œuvre d'art originale sur papier.

Au début des années 2000, la pratique de l'artiste-poète est devenue encore plus diversifiée et expérimentale, exprimant un lien avec celles d'artistes aussi différents que Marcel Broodthaers et Barbara Kruger. La technologie numérique devenant plus accessible, il commence à réaliser des photographies, des livres d'artiste, des affiches, des vidéos et des films, tout en continuant à écrire de la poésie (en anglais). Pour tenter de mieux cerner sa pratique multiforme, Dailey a déposé la marque Afterart pour désigner l'ensemble de sa production créative, empruntant l'expression à l'ouvrage d'Arthur Danto, After the End of Art : Contemporary Art and the Pale of History (L'art contemporain et la clôture de l'histoire). « Que reste-t-il après la fin de l'art ? », demande Dailey. « Plus d'art, bien sûr, et nous devrons vivre avec [5]. » Danto avait soutenu que les Boîtes Brillo d'Andy Warhol, réalisées en 1964 et impossibles à distinguer des vraies boîtes Brillo, avaient poussé la notion de représentation visuelle à sa limite la plus extrême, provoquant une crise de ce que l'art pouvait être. « [L]es œuvres d'art n'étaient nullement obligées de posséder quelque propriété particulière susceptible de les distinguer de ce que j'ai désigné comme de “simples objets réels” », écrit Danto, « …[T]out pouvait être une œuvre d'art [6] ». Compte tenu de cette formidable ouverture des possibilités artistiques, de la manière de voir et de ce qui constitue une œuvre d'art, il estime que « [la] contribution artistique majeure de cette décennie [les années 1970] est […] l'émergence de l'appropriation d'images — le fait pour un artiste de reprendre à son compte des images possédant déjà une signification et une identité établies, et de les doter d'une signification et une identité nouvelles. [7] » Cela pourrait bien définir une grande partie de l'art de Richard Dailey : réutiliser, citer, prendre ce qui existe déjà et l'enrichir d'interprétations personnelles.

Dessin de la série Marche funèbre pour un perroquet mort, 2018.

Aquarelle, crayons à l'huile et pastel gras sur papier, 65 x 50 cm.

« Perroquets perroquent perroquets perroquant perroquets, etc. [...] / Tout perroquet est plus que l'embellissement des perroquets. […] [8] » Ce poème annoté de Dailey, de 1993, Infinite Parrots, (Perroquets infinis) se lit presque comme un panégyrique à la gloire de l'art de l'appropriation. « Le perroquet est une doublure du poète », déclare-t-il, et les perroquets apparaissent régulièrement dans ses œuvres, depuis ses premiers assemblages en boîte jusqu'à une récente série de dessins inspirée par la Marche funèbre pour un perroquet mort de Charles-Valentin Alkan. En écoutant la courte composition musicale en boucle pendant qu'il dessinait, et en incorporant les paroles répétitives dans ses dessins — As-tu déjeuné Jacquot ? Eh, de quoi ? Ah ! — Dailey répond à l'humour d'Alkan par le sien, en produisant plusieurs portraits de perroquets qui expriment le plaisir jubilatoire de dessiner. Ces perroquets vibrants et joyeux, dessinés à l'aquarelle, aux crayons à l'huile et aux pastels, sont entourés de gribouillis de couleurs vives qui suggèrent une écriture griffonnée et énergique. C'est comme si les pouvoirs mimétiques des perroquets s'échappaient de leur plumage.

Ces dessins ne sont pas sans rappeler une autre série d'œuvres sur papier, Apollinaire Trépané, dans laquelle Dailey a écrit des vers d'Apollinaire sur une photocopie du dessin de Picasso représentant le poète après sa trépanation. Les mots qui se déploient autour du portrait donnent l'impression que les poèmes s'écoulent directement du trou dans la tête d'Apollinaire. Cette photocopie modifiée a ensuite servi de matrice. Elle a été photocopiée à son tour plusieurs fois, et chacun des exemplaires a été retravaillé à l'aquarelle, conférant ainsi une aura magique ou psychédélique au processus de la création littéraire. Cette approche ludique de la poésie-en-peinture est aussi à l'œuvre dans les dessins des perroquets. Dans ces deux séries, Richard Dailey est peut-être bien en train de tenter une forme d'autoportrait en se parodiant librement, tout en s'amusant à chaque instant.

Dessin de la série Apollinaire Trépané, 2020.

Photocopie remaniée du dessin d'Apollinaire de Picasso, aquarelle, 29,7 x 21 cm.

[1] Conversation de l'auteure avec Richard Dailey, printemps 2019.

[2] Richard Dailey, Radical Incoherency, catalogue raisonné inédit, p. 2, consultable sur le site de l'artiste : https://afterart.com/about/About.html

[3] Ibid, p. 41.

[4] Conversation avec Stefano Chiodi in Radical Incoherency, p. 189.

[5] Ibid, p. 192.

[6] Arthur Danto, L'art contemporain et la clôture de l'histoire, Éditions du Seuil, 2000, p. 41.

[7] Ibid, p. 44.

[8] Radical Incoherency, p. 15.

Image d'ouverture : « Protagonist Fuck Yourself », papier, ficelle, épingles Push Pins, feutre, peinture acrylique, 85 x 65 x 3,5 cm, 1993.