TK-21

L'éclat du cri

Christian Ruby — 2024-06-01T17:11:49Z

Que l'on parle beaucoup du cri ou de cris ces derniers temps, cela nous renvoie à l'état des rapports sociaux et à des formes d'indignation et de dissentiment. Mais que les artistes s'emparent du cri, c'est déjà une autre dimension qui entre en jeu. Et qu'un artiste et un philosophe se rencontrent pour élaborer une conversation artistico-philosophique de et du cri, c'est extrêmement rare. En voici pourtant une forme jouée à Marseille entre l'artiste Jérôme Grivel et le philosophe Christian Ruby.

C'est sous le titre « L'éclatement du cri (humain) » que, sur l'invitation de l'artiste Jérôme Grivel, je suis intervenu en avril 2024 dans la résidence qu'il conduisait à Marseille, sous l'égide de Muriel Bourdeau, fondatrice et directrice artistique de SOMA, lieu associatif et accueillant. L'accord entre nous était dû à l'amitié autant qu'il était lié à nos deux lignes de travail sur le cri. Et l'objectif convenu était moins d'expliquer ce qu'est le cri, notamment d'indignation et de dissentiment, que d'inviter chacune et chacun à se mettre à l'écoute du cri, en image et en son. Plutôt qu'une essence du cri, l'idée était d'explorer ce que peut le cri, ce qu'il implique du corps et la manière dont il peut faire corps avec les autres.

Le travail de Jérôme Grivel

En se reportant au portfolio de Jérôme, parmi d'autres travaux portant sur le corps, la notion de « cri » se rencontre d'emblée, à la fois sous sa modulation corporelle (le souffle, la bouche, la tension du corps entier) et sous une modulation de nature « politique », au sens d'une exposition en public et d'un appel à l'écoute de chacune et de chacun. Il y écrit :

« Le moteur de ma pratique est alimenté par une profonde indignation, dont l'origine est à trouver dans mon histoire familiale, face aux usages du pouvoir et aux systèmes institutionnalisés de dominations ainsi que par une grande méfiance — si ce n'est une défiance — face à toute idéologie quelle qu'elle soit. […] Ainsi, l'articulation entre cris, institutions et architectures est devenue un élément récurrent de mon œuvre, [me] permettant d'établir une réflexion quasi ethno-anthropologique sur le monde auquel il appartient. »

Jérôme propose ainsi des travaux sonores et visuels donnant corps, à tous les sens du terme, à un cri qui incite à penser, non pas un rapport psychologique à une quelconque enfance, mais sa fonction dans le rapport aux autres, à la cité et au sein de l'humanité.

Il est clair que, dès sa présentation, ce travail appelait alors ma participation, puisque mes propres ouvrages concernent l'élaboration d'une philosophie du cri, si l'on se reporte à :
Des cris dans les arts plastiques, de la Renaissance à la performance, Bruxelles, La Lettre volée, 2022 ;
« Criez, et qu'on crie ! ». Neuf notes sur le cri d'indignation et de dissentiment, Bruxelles, La Lettre volée, 2019.

Alors, cet éclatement du cri ?

Ci-dessous, un bref compte rendu d'une soirée qui a bien porté sur le cri d'indignation et de dissentiment. Un choix dicté par l'insistance à mettre de nos jours une chape de silence sur des cris qui ne seraient pas anecdotiques, parce qu'ils n'impliqueraient que leurs protagonistes, mais ouverts sur un monde à prendre à bras-le-corps.

Christian Ruby et Jérôme Grivel, 25/04/2024

Photo © Gabriel Garçonnat

L'éclatement

Le titre choisi de l'intervention, L'éclatement du cri (humain), même s'il ne fait pas signe vers les cris animaux parce que leur étude requiert une compétence d'éthologue que je n'ai pas, est à entendre en référence à des travaux sonores, visuels, et tympanorétiniens, en premier lieu. Ces travaux – ceux de Jérôme et de divers autres artistes, si on cite en vrac : Bruce Nauman, Jochen Gerz, Camille Llobet, Violaine Lochu… — sont associés à des analyses conceptuelles, portant aussi bien sur l'histoire, les théories, la philosophie et la politique… du cri. Ce titre peut alors s'entendre de plusieurs manières. En voici au moins quatre, regroupées deux à deux.

Il est à entendre à partir d'un aspect pratique :

Le cri émis par quelqu'un éclate aux oreilles de quelqu'un d'autre (emploi transitif) au sens où il a de l'éclat (au sens de « du brillant » mais sans connotation spectaculaire nécessaire) en se manifestant brutalement, soudainement et vivement aux oreilles de cet autre ;

Le cri s'éclate dans les lieux publics (sans doute aussi privés, mais on ne sait pas, on soupçonne), selon un usage intransitif et politique (des exemples récents l'attestent : Gilets Jaunes, Paysans, #MeToo, etc.), il se déchire en fragments et aussi s'emporte : il gonfle, enfle… Il y a de ces moments où les cris se multiplient d'eux-mêmes, par exemple dans les bouches des manifestants… ;

Il est non moins à entendre à partir d'un aspect théorique :

Nous avons tenté, durant cette performance-conversation à Marseille, dans le cadre de cette exposition-résidence, d'éclater Le cri (en général), au sens de le disséquer, de le faire voler en éclats ou diviser en modes (intensité, douceur…) ;

Et nous constatons qu'il s'éclate dans plusieurs domaines (s'épanouit, par ex. musique, poésie, peinture, écriture-cri… anthropologie (cf. Darwin), psychanalyse (cf. Freud, etc.), y compris en philosophie (ne serait-ce qu'en suivant Gilles Deleuze : cri et colère des philosophes), et à la fois dans des œuvres littéraires, voire comme écriture-cri.

Hautes alpes, un monument en hommage aux morts des frontières, érigé

L'objectif

Quoiqu'il en soit, traiter du cri, revient à :
Dépouiller le mot « cri » de son acception première, de ses oripeaux psychologiques ou de son identification seulement enfantine ou adolescente ; et refuser de renvoyer le cri à l'état de signal ;

Le dépouiller de l'image première que l'on se fait du cri chez l'humain : un cri serait un hurlement perçant, désagréable à partir d'une certaine hauteur de son, ou à partir de son étalement dans le temps, dérangeant. Et cela s'arrêterait là : comment l'arrêter ?

Réfléchir aux termes à utiliser pour en parler : on a une grande palette de notions à disposition (cf. les romans) : plaintes, hurlements, appels étranglés, voix rauques… ;
Le cri serait au mieux renvoyé à un état infralinguistique (un signal comme dans le code de la route ?) ;

Et récuser ce qui est tapi au cœur de cette image, un rapport plus ou moins avoué à l'animal, mais en mauvaise part : soit qu'on identifie le cri humain au cri animal comme une survivance, soit qu'on les sépare pour les mêmes raisons inversées ; une exploration sur ce plan serait d'ailleurs bienvenue (de Homère ou Aristote à Donna Haraway, en passant par Malebranche (l'aspect mécaniste de la question et l'idée selon laquelle l'animal est cri et ne sent rien) et Charles Darwin…

En suivant ces exercices de déliaison d'avec un cri entendu de manière négative, on en arrive très vite à sortir des confusions qui placent dans l'impossibilité de produire une analyse rationnelle et dépassionnée du cri.
Néanmoins, certes, un cri peut ressembler à un hurlement, mais il peut aussi être silencieux, écrit, imagé, musicalisé, etc. En quoi, les cris, ce ne sont pas uniquement des strates sonores qui se disséminent, ce sont aussi des modes et des degrés différenciés, orientés vers des significations.
Par conséquent, l'objectif ne pouvait être que de montrer que le cri instruit le lien social (il va vers l'autre), transgresse les valeurs de consensus (en général un niveau étal), ne respecte aucune hiérarchie (cela peut provenir de n'importe qui), n'est exclu d'aucune croyance (on en trouve dans des rituels) et existe chez de nombreuses divinités anthropomorphes (Ouranos, Zeus, Achille, la colère du Dieu biblique, etc.).

En ce sens, il est possible, au besoin, de s'appuyer sur une extension de la réflexion par l'étymologie : cri proviendrait du latin critare, crier au secours, protester… L'écrivain Varron fait dériver le terme de « citoyen » (mais cela est peu crédible, disant les linguistes). Il s'agirait pourtant de dire quelque chose d'une voix retentissante. Ceci avant de désigner l'action du crieur public (cf. Le Robert).

Plastique et musique

L'originalité de cette collaboration Grivel/Ruby entreprise au sein de l'exposition-résidence de Jérôme Grivel se tient dans l'approche du cri par les arts, telle que nous l'avons examinée. Nous avons donc projeté un PowerPoint de visuels de cris et une bande son de cris (puisés dans la musique contemporaine).

Cela ne constitue d'ailleurs pas un détour, sinon apparent. Plutôt une démarche de type épistémologique, concernant le regard et l'oreille, partant de l'idée de tympanorétinien, même silencieux. Ne pas voir quelque chose ne signifie pas qu'il y ait de l'invisible. Ne pas entendre un cri ne signifie pas qu'aucune tension ne règne, etc.
Cet apparent détour permet de faire la critique vive de l'image première du cri chez l'humain (hurlement infralinguistique) ;
Il permet de se rendre compte de la très grande attention des artistes à cette question du cri ;
Il permet de rencontrer de nombreuses formes de cri : y compris silencieux, ou en image, etc. qui multiplient les réflexions nécessaires ;
Enfin, de surcroît, il permet de saisir une configuration moderne dont nous sommes tributaires.
Grâce aux arts, et ici les arts plastiques et la musique, nous approchons directement la manière moderne dont le cri devient le point central de l'humain, de la voix, au-delà de la respiration et de l'expulsion d'air qui atteint l'autre avec le son. S'il lui faut inspiration et expiration, il rend surtout solide à l'autre une manifestation de lien.
Surtout donc, notre rapport au cri change de nature au seuil de la modernité.

Tant dans son usage (quand crie-t-on, de quelle manière, par ex. l'enfant crie ou non, cris dans la rue, etc. : par exemple il n'y a pas partout et toujours des cris d'alarme écologiques, relève Claude Lévi-Strauss) ;

Que dans les considérations qu'on lui porte (légitimations). Pour aller vite, le cri humain prend place dans une autre hiérarchie : humain-animal (qui est à déconstruire). Il n'est plus traversé par le diable, le monstre, etc. La bouche est libérée du diable, etc. ;

Et qu'on en fait des œuvres : Zola, Balzac, surtout Antonin Artaud : Pour en finir avec le jugement de Dieu, 1947, RDF (Radio diffusion française) ;

En somme, nous investissons ce rapport dans une conception laïque de l'humain, différente, qui implique le registre des affects tel qu'il est pensé depuis le couple René Descartes/Charles Le Brun, puis repris et retravaillé dans les domaines éthique, esthétique et politique.

Les performances

Les performances de cri et en cri — et leur forte teneur en art corporel — ne peuvent se dispenser de tourner autour du souffle/cri, dont elles amplifient les données. Elles constituent évidemment de dures épreuves tant pour l'artiste que pour l'auditeur/regardeur. On y est toujours à la limite de l'expérience corporelle, ce qui est bien son objet, à savoir donner à voir le corps-cri, mettre en jeu ses capacités. Le souffle en cri (différent de la conception de l'expulsion de l'air chez Gaston Bachelard) est intimement lié à l'épuisement, mais aussi à la violence à l'égard de soi-même, bien plus fortement sans doute que ne le montrent les images des cris de la guerre qui traversent les villes chez quelques peintres célèbres, ou ne le laissent supposer les récits de camps et de terreur dont le XX^e siècle nous lègue l'essentiel, même s'il n'a pas l'air de nous inquiéter encore. Mais il est non moins lié à une image pour l'autre, l'auditeur-regardeur qui ne peut se départir d'une impression vive en cours de performance.

Occurrence soma

Photo © Gabriel Garçonnat

Vers la politique

En un mot, nous avons montré quand, comment et pourquoi une conception moderne (séculière) du cri a été extraite par les arts plastiques et la musique européens de la référence au divin et au sacrifice. Ces cris — choisis autour de l'indignation et du dissentiment (donc pas tous) — suspendent toute culpabilité religieuse ou allusion aux dragons médiévaux. Ce sont des cris individuels ou collectifs, pleins de réprobation envers des sources humaines (guerres, dominations, crimes), en forme d'appel aux spectateurs, afin qu'il regarde ce qui le regarde. Et de montrer que ce résultat est déplacé ensuite par les modernistes et les performances contemporaines de cris, en fonction de nos conceptions de la pulsion ou de l'espace public.

Mais surtout, nous avons montré que n'importe où, à tout moment, un cri peut nous sortir de notre torpeur. C'est dans les replis de ses sonorités/images que se loge le cri tout entier. Mais, un cri n'a pas seulement un pouvoir d'évocation. Il compose un moment spécifique à partir duquel se déconstruit une voix trop lisse et linéaire exigé par un rapport social à remettre en question.
Certes, le plus souvent, on commence par dire « insupportable » la réception du « crier », séparément, sans regarder à son motif. Uniquement en raison de ses conséquences nuisibles pour les oreilles. On oublie donc l'origine de cette insupportabilité en nous, les récepteurs, et on s'imagine que cette qualité est inhérente au cri en soi. Ensuite on repousse le cri insupportable du côté de l'émetteur. Et comme on n'y voit aucun motif (extérieur), on le place dans une quelconque profondeur. Ainsi l'infra-profondeur devient-elle responsable du cri, de ses effets et de ses motifs.

Et pourtant, cette action-recherche articulée entre Jérôme et la philosophie du cri montre que le cri en art d'exposition permet aux spectateurs/regardeurs de rencontrer un crieur en porteur d'une réflexion sur une situation, sur un rapport social et politique, sur l'adresse et l'échange qui le constituent comme humain ou comme exercice d'humanité dans une civilisation à transformer (puisqu'il crie contre elle). Ce qui peut devenir un moment dans un processus de subjectivation.

La seule condition : qu'il s'agisse bien d'œuvres d'art d'exposition qui « parlent » moins du cri, au sujet de et autour du cri sur le mode analogique, avec l'intention de décrire une bouche ouverte ou de jauger le cri dans des évaluations morales ou psychologiques, qu'elles ne « parlent » le cri, et en particulier le cri d'indignation et de dissentiment.

Conférence gesticulée

Jean-Paul Gavard-Perret — 2023-08-04T09:24:01Z

Sous ce terme énigmatique, La Conférence Gesticulée renvoie moins au mime qu'au langage pour offrir une nouvelle ressource au théâtre comme à l'agit-prop.

Depuis bientôt vingt ans émerge une nouvelle forme d'expression militante et culturelle : la conférence gesticulée. Il s'agit d'une forme de spectacle à la jonction du théâtre, de la conférence, de la confidence. Le titre reste néanmoins trompeur — et trouvé d'ailleurs incidemment par le créateur du genre. Le principe se fonde sur la prestation d'un "conférencier-gesticulant" qui fait part de ses expériences vécues, si possible de ses connaissances théoriques, avec le cas échéant de l'humour et de l'autodérision.

La première conférence gesticulée est apparue en 2006, créé par Franck Lepage dans le cadre de la SCOP Le Pavé avec le spectacle "Inculture(s)". Ce militant de l'éducation y développa une analyse critique de la culture institutionnelle. Depuis, les conférences gesticulées se sont multipliées sur des thèmes très variés. Toujours selon un objectif d'éducation populaire. En effet, la conférence gesticulée cherche à apporter des éléments de compréhension de la politique ou de la société tout en développant l'esprit critique des spectateurs.

L'"actant" décrit ses expériences personnelles, mais en se dégageant des substrats psychologiques pour les porter dans le champ du social et du politique. Il s'agit pour lui de définir ce qui le soumet à différents systèmes de pression et de soumission.

Rarement écrites pour rester en phase avec le présent de l'actualité et de l'auditoire, ces séances sont souvent accompagnées d'ateliers qui permettront de débattre du thème de la conférence. Il s'agit d'offrir en transmission libre une expérience qui se veut - à travers une subjectivité — collective et politique. "La conférence gesticulée est une arme que le peuple se donne à lui-même." écrit Franck Lepage

C'est aussi selon lui une sorte d'art pauvre qui ne doit jamais être troublé non seulement des visées psychologiques, mais par des considérations de culture ou une esthétisation qui viendrait empiéter sur le politique. Existe donc là une nouvelle forme d'agi-propre et de théâtre politique, en aucun cas défini par la qualité littéraire ou dramaturgique de ce qui est émis.

Voulant se distinguer d'une forme née, dit Lepage de « l'idée qu'en balançant du fumier culturel sur la tête des pauvres, ça va les faire pousser et qu'ils vont rattraper les riches ! Qu'on va les "cultiver" en somme ». Celui-ci revendique le fait de refuser "des charrettes d'engrais culturel, essentiellement sous forme d'art contemporain et de création ".

C'est parce que les formes artistiques ne permettent plus de penser la réalité, mais simplement de nous y adapter en l'approuvant à l'infini, que ce nouvel expressionnisme veut créer des armes opérationnelles, et ce, dans ce que prévoyait Guy Debord : "Tout ce qui est bon apparaît, tout ce qui apparaît est bon. "L'objectif hérité de Marcuse et de Marx reste la critique du capitalisme, qui pour son développement implique la domination, "où l'exploitation s'appelle gestion des ressources humaines et l'aliénation projet". (Lepage)

Il s'agit donc de désintoxiquer le langage, d'inventer une autre histoire de la culture par l'apparition d'un langage "pur" né de la prise de parole du conférencier et mettre à nu les manipulations du langage dans les relations institutionnelles, politiques, médiatiques et professionnelles. L'objectif de la Conférence Gesticulée revient à identifier les différentes formes de manigances, s'exercer à les comprendre et les déconstruire, et imaginer les résistances collectives.

Par la bande apparaîtrait ainsi un rejet du style de la langue de bois avec ses euphémismes (dégâts collatéraux), ses oxymores (croissance négative), ses antiphrases (plan de sauvegarde de l'emploi), ses faux-ami, ses anglicismes et sigles, ses enjoliveurs (technicien de surface, hôtesse de caisse), ses pléonasmes (démocratie participative), etc. Le tout par la création en acte et en liberté (incitée) de "Ridiculum Vitae", de détournements de sigles, dans des stratégies concrètes de contre-offensive sur le langage.

Cette volonté de "peuplocratie" qui commence à se théoriser à travers — entre autres — les textes de Michel Foucault. Et, certains voient dans cette forme un moyen de renouveler la démocratie en crise. De telles prestations scéniques deviennent des œuvres sauvages qui se "tissent" mais souvent dans le seul sens des convictions d'une doxa qui veut thermomètre du monde et indiquerait la juste température de notre société. Cet "art" s'affirme en conséquence capable de créer des contacts, des échanges en réponse aux questions contemporaines.

Toutes les conférences gesticulées sont donc engagées, militantes de gauche et l'écologie y émerge peu à peu. Elles questionnent le rapport au monde à travers la contestation radicale de la culture, l'économie et la nature, et fait place aux doutes et ses errances selon des relations conflictuelles où le genre humain est rendu à ce qu'il est souvent : tragique et parfois grotesque.

Cette expression directe qui rappelle la fameuse formule post soixante-huitarde "il y a des poètes partout" fait abstraction d'une formulation véritablement construite. Une certaine littérature ou dramaturgie fait parfois terriblement défaut. N'est-ce pas là tout compte fait un nouveau modèle de catharsis ? Refusant tout caractère esthétique, de tels déplacements de l'idée d'empreinte et de relevé tournent en une expectoration rendue à l'espace sous forme certes de hantises évoquées.

De la vision et de l'expression d'existences parallèles, parfois en rien éloignées des nôtres, surgit un nouvel éclairage. Mais il reste normé. Il incorpore en un imaginaire efflorescent des matériaux récupérés en mêlant diverses inspirations de contestations classiques. « Vous en apprenez beaucoup avec de tels contenus" dit Lepage. Mais un simple flirt avec l'expression artistique ne suffit pas à faire de ce modèle une arme.

"Essayer de trouver un chemin qui ne permet pas uniquement de survivre, mais de vivre" est certes une belle pétition de principe. Mais n'est pas Shakespeare qui veut. Il faut être capable de créer des univers aussi graves qu'enjoués, aussi muets que loquaces pour que quelque chose se passe. Rappelons que toute forme d'art nécessite comme préoccupation majeure un aboutissement dans la tension entre les formes, l'humble et le merveilleux. Il faut donc se méfier des portes d'un tel "songe". Sans la poésie au sens premier du texte, Il peut demeurer creux.

Ismael Mundaray : de l'Orénoque à la Seine

Ismael Mundaray — 2023-01-26T17:13:03Z

Paysage et pensée, interventions orales sur des œuvres récentes d'Ismael Mundaray par Alexandre Alaric et Jean-Louis Poitevin qui accompagne aussi d'un texte cette présentation.

intervention de Alexandre Alaric

Pensée picturale
Fleuves, rives, arbres, l'oeuvre d'Ismael Mundaray est comme portée, soulevée même, par la question que ne cesse de nous adresser depuis toujours ce que nous appelons désormais le paysage. Peindre, pour lui, c'est s'adresser à ce qui, de son enfance sur les bords de l'Orénoque à sa vie d'aujourd'hui sur les bords de la Seine, constitue à la fois son cadre de vie, son sujet pictural essentiel et la source de son inspiration, un fleuve et les paysages qui l'entourent.

Il ne faut pas s'y tromper, l'oeuvre d'Ismael Mundaray est de part en part peinture pure, c'est-à-dire que les paysages qu'il fait apparaître sur la toile sont à la fois des inventions nées de son imagination rétrospective, des constructions mentales élaborées en fonction des seules lois de la peinture (couleurs, formes, composition, etc.) et des projections psychiques mêlant de manière irréversible une poétique de l'existence, une interrogation sur la situation de l'homme e, exil sur cette terre et un appel continu lancé vers le ciel pour tenter de saisir un peu du mystère de la vie.

Ces strates concrètes et psychiques sont les vecteurs par lesquels Ismael Mundaray invente et construit non seulement une oeuvre picturale, mais une pensée picturale. Il transforme ces questions qui traversent chaque homme en visions.

Inversion du regard
Portés par des conceptions erronées relatives à l'art et à la représentation, nous affectons de penser et de croire que peindre ce serait représenter quelque chose qui existe dans la réalité qui nous entoure. Ismael Mundaray, lui, sait que peindre, au contraire, c'est inventer, construire, faire émerger une image par des moyens uniquement picturaux. Et si cette image représente quelque chose, cette chose n'existe que par la peinture et comme peinture. Elle est le fruit d'une invention. C'est du moins cela qui caractérise le travail des peintres véritables.

Ainsi nous faut-il modifier notre approche de l'oeuvre et considérer que ce qui nous fait face, même si nous y reconnaissons des éléments fragmentaires de paysages, n'est pas représentation d'un paysage donné mais création d'un paysage "imaginal" à partir de données inscrites dans notre psychisme autant que par notre expérience individuelle.

C'est sur l'exploitation de ces données "imaginales" que se fonde le travail d'Ismael Mundaray. Chaque homme sait qu'il est sur terre, chaque homme sait que l'eau est source de vie, chaque homme sait que l'arbre est, parmi les êtres créés par la nature, celui qui est le plus proche de l'homme, sa place comme symbole dans toutes les cultures le prouve aisément. Chaque homme est traversé par les forces telluriques, chaque homme a affaire aux vents, à la pluie, au ciel. Chaque homme "sait" qu'il est seul et qu'il habite une planète à la fois hostile et accueillante. Chaque homme fait l'expérience de l'ineffable face à un paysage quel qu'il soit. Oui, chaque homme sait ce qu'est un paysage : le monde tel qu'il existerait sans lui, sans l'homme.

Alors, il nous faut, face aux oeuvres d' Ismael Mundaray, simplement "oublier" ce que nous croyons savoir sur la représentation et accepter de faire face à la mise en scène d'une expérience existentielle et partageable. En inversant notre regard, nous parviendrons non pas à chercher à comparer, mais à chercher à comprendre. Nous deviendrons plus essentiellement hommes.

Point de contact et vision pure
C'est bien parce que chaque tableau est invention qu'il peut parvenir à nous toucher. Point de contact entre deux psychés, le tableau est ce qui permet le véritable rapprochement des individus. N'avoir jamais vu l'Orénoque ne m'empêche pas de faire l'expérience de ce qu'il en est d'une vision de fleuve, d'arbres, de paysage.

J'ai vu d'autres rivières, d'autres fleuves, et comme le peintre je suis porté par les forces de la nature. Et, libéré de l'obsession de reconnaître, je peux commencer à voir. J'entre dans la vision que le peintre a crée, et, ainsi, je peux enfin commencer à comprendre. Parce que comprendre, c'est sentir, éprouver, s'associer à la vision, penser. Je n'ai pas besoin de savoir peindre pour devenir peinture. Seulement de m'abandonner à la puissance d'évocation de l'image qui vient à ma rencontre.

C'est alors le moment où mon esprit entre en contact avec l'esprit de celui qui peint mais à partir et en fonction de ce qui est présenté sur la toile. C'est cela qu'il me faut désormais tenter de "comprendre" : ces strates colorées, parfois étagées comme des couches de crème sur un gâteau aux couleurs étranges, ces masses jaunes parlant la langue des flots violents d'un fleuve éternel, ces coulures qui sont comme les pleurs du ciel sur l'innocence de la terre, ces sables alanguis qui jouent à imiter le fleuve, ces ciels oublieux de leur bleu et qui semblent le reflets des eaux jaunes du fleuve, ces îles qui séparent le fleuve en deux et qui suggèrent l'existence de jambes infinies, celles d'un corps qui restera à jamais inconnu.

intervention de Jean-Louis Poitevin

Les arbres
Et puis, il y a les herbes folles venant accompagner le bord du fleuve. Et puis, il y a l'arbre solitaire élevé à la puissance du symbole, celui d'arbre de vie. Et puis, il y a les arbres, les arbres qui bordent le fleuve, les arbres qui s'étendent à l'infini et forment des forêts qui sont comme des montagnes pour le regard. Et puis, il y a les arbres qui se tiennent comme des sentinelles ou comme des guerriers semblant prêts à partir à l'assaut de ce qui leur fait face.
Prendre la mesure de la présence multiple des arbres nous ouvre à ce qui constitue le coeur des visions qui hantent la psyché d'Ismael Mundaray : le face à face avec la terre telle qu'elle existerait sans nous.

La mémoire dont il est porteur, celle de son enfance sur les bords de l'Orénoque, ce vécu incomparable qui lui a permis de devenir homme, il s'en saisit. Ou plutôt, faudrait-il dire, il est saisi par elle, et c'est pour qu'elle existe encore et soit partageable qu'il peint. Car, il le sait, cette expérience n'est pas "individuelle" au sens restreint du terme. Elle est au coeur de l'expérience que fait chaque homme, de cette solitude, de ce face à face sans réponse avec les paysages dont la terre est porteuse et auxquels nous faisons face, immobiles et angoissés.

La peinture d' Ismael Mundaray est à la fois synthèse poétique d'une existence et partage avec tous les hommes. Non seulement elle nous fait voir notre solitude mais elle nous la fait vivre. Car qui dans la vie courante accepte d'accueillir le mystère de sa solitude dans ce monde qui ne l'attendait pas ? L'expérience esthétique, dont la peinture est porteuse, est bien celle de ce face à face avec le monde tel qu'il serait si nous n'étions pas là. Elle nous permet d'accéder à ces "paysages non humains de la nature" et ainsi à faire l'expérience de ce que nous visons mais à quoi nous ne prêtons pas attention. La peinture, ici, nous emporte et nous élève juste au-dessus de notre regard, et nous permet de voir avec les yeux d'un "dieu" comment cela se passe lorsqu'en effet nous, les hommes, sommes absents.

Les arbres, on le comprend, sont nos doubles. Ils sont à la fois vie et présence, activité de croissance et élan à la conquête de l'espace qui les entoure. Ils sont ce que nous sommes, des êtres dotés d'une puissance de vie incomparable à la fois spectateurs et acteurs, guerriers d'une guerre contre le néant peuplé qu'est la terre nue et regards exacerbés face à l'inconnu qui les porte, les accueille, les absorbe. Et tout cela, ils le sont par la seule puissance du pinceau d'Ismael Mundaray.

Faire des Dieux — VIII

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2022-12-01T13:19:52Z

Ce séminaire VIII vise à repenser le primat que nous accordons à la conscience dans notre conception actuelle du psychisme. L'inconscient a ouvert une porte à ce renversement de perspective. Il est devenu lui aussi un obstacle à la compréhension de la mutation psychique autant que sociétale qui nous affecte.

Pour dessiner une nouvelle carte de ce psychisme, nous ferons appel à des auteurs, qui, chacun à sa manière a su confirmer l'existence de strates inexplorées dans le champ de la pensée. Certaines œuvres de J. Jaynes, Lionel Naccache, Robert Musil, W.S. Burroughs, nous permettront de commencer à arpenter ces nouveaux territoires.

Introduction

Pourquoi faudrait-il en finir avec ÇA, la conscience ?

Quelque chose ne cesse de hanter la pensée occidentale qui est à la fois comme son socle le plus « moderne », le plus récent, son sol le plus indépassable et la forme de sa loi la plus indépassable. D'un face à face avec un dieu à l'élaboration de règles pour la pensée, une instance, un mécanisme en tout point indissociable de l'entité qui le porte est à la manœuvre. Quel que soit le nom qu'on finisse par lui donner à cette entité, sujet ou moi, volonté ou entendement, elle n'existe comme telle que parce qu'elle se rapporte à elle-même. Le jeu de miroirs, brisés ou biseautés pour le moins, ne cessant jamais de réfléchir tel ou tel aspect de ce qui est, est vécu, est pensé, s'est imposé comme la marque de fabrique du sujet, son instance constitutive, son mécanisme indépassable, et le pôle de référence auquel, en dernière instance il est nécessaire de se référer si l'on veut valider quoi que ce soit, aussi bien concernant le sujet qui pense, que le monde qu'il essaye de connaître et de penser et dans lequel il essaye de s'orienter.

On appellera conscience cette instance, dont on va voir qu'elle est sensiblement plus complexe et d'autant plus apparemment indépassable qu'on élargira le spectre de ses fonctions bien au-delà du jeu infini des reflets dans le miroir à facettes qui nous sert de repère, de boussole et de radar.

En fait, parler de la conscience surtout en énonçant sans que cela soit une injonction qu'il faudrait en finir avec elle, semble immédiatement impliquer de dire pour quelles raisons, dans quel but, pour la remplacer par quoi ? Or, ce n'est pas si simple ni si clair. Alors d'où vient cette idée ? En quoi cela peut-il être un projet ? Qu'est-ce que ça peut apporter et à qui ?

Le point de départ

Le point de départ de cette prise en compte de la conscience à la fois comme une donnée apparemment incontournable et indépassable et pourtant problématique, est en fait très ancien. Il remonte à l'époque où l'expression de conscience politique signifiait encore quelque chose ou du moins semblait signifier quelque chose et où surtout il semblait que le fait de prendre conscience de ceci ou de cela, problème, danger, état de fait personnel comme social, politique comme économique, dimension nouvelle d'une question, pouvait permettre de palier aux risques qui se présentaient à l'esprit à l'idée que ce problème, ce danger, cette question, puissent persister sans être pris en compte et qui sait, levés ou résolus.

Il apparut très vite, en quelques mois en fait, que la soi-disant prise de conscience de tel ou tel enjeu dans le champ politique, ne conduisait à rien d'autre qu'à lever tant d'autres questions ou problèmes que la montagne à déplacer devenant si imposant plus rien ne paraissait possible.

La conscience était implicitement reliée à l'action au passage à l'acte à la mise en place de processus de transformation de tel ou tel aspect d'une réalité, là encore individuelle ou collective, psychique, relationnelle ou sociale. La conscience était partout. Et finalement elle ne pouvait se tenir nulle part puisqu'elle était appelée partout à témoigner à agir et que rien ou si peu ne se produisait qui changeait ce que l'on désirait changer.

Cette révélation précoce de l'importance et en même temps de l'inefficacité de la conscience n'a pas permis de penser à l'époque un « dépassement » de la conscience, d'autant que, quelle que soit la direction dans laquelle on se tournait, on la retrouvait, à la fois présente et active, instance de référence et moteur de l'action, et rien ne venait, mis à part les sirènes en provenance l'inconscient, permettre de la faire descendre de son piédestal. D'autant que les sirènes de l'inconscient ne la remettaient pas en question. elles relativisaient sa puissance qui n'était plus toute puissance par décret mais qui restait l'instance de régulation incontournable.

Ensuite

Bien des décennies plus tard, suite à la lecture de Jaynes, il a été possible de commencer à envisager que cette instance régulatrice puisse être repensée. Et c'est cela que signifie le « pour en finir avec la conscience », repenser les instances qui gouvernent notre psyché et notre pensée ainsi que les modalités de leur fonctionnement.

On se retrouve en 2006 où suite à la lecture du livre de Jaynes, je tente une première fois de donner forme à cette intuition que la conscience n'est plus l'instance ni la forme de référence du psychisme avec laquelle ou à partir de laquelle penser ce qui nous arrive. Bien sur cela suppose ou implique une analyse même succincte de cette situation, et là il faut renvoyer pour faire vite au travail de Bernard Stiegler. Mais surtout, cela impose de tenter de repenser à cheval sur la philosophie, la littérature, l'art et bien sûr toutes les activités qui travaillent sur la psyché, de la psychanalyse aux neuro-sciences, le fonctionnement du psychisme et pour le dire d'un mot les relations entre croire et savoir, entre connaissance et croyance, entre raison et déraison, ou pour le dire avec celui qui a le mieux positionner le nouveau partage, entre ratioïde et non ratioïde.

C'est en fait de là que l'ensemble de mes réflexions part, de la lecture, ancienne maintenant, mais qui m'a occupé des années, de l'œuvre de Robert Musil. Il est le seul écrivain qui se soit intéressé à ce qui pouvait se passer à la frontière entre éléments et phénomènes tant concrets que psychiques relevant de plein droit de la raison et ceux qui, plus essentiels peut-être encore pour les individus, relèvent des domaines dans lesquels la raison n'a pas prise ou ne permet pas de les définir. Ce qui les caractérise c'est qu'ils font l'objet d'une « expérience », c'est-à-dire de quelque chose qui est à la fois perçu, vécu, et qui dans sa forme comme dans ses manifestations dépasse littéralement l'entendement.

Ce qui se produit depuis des siècles, c'est un mouvement global dans le champ de la pensée qui a consisté à refuser droit de cité à de telles manifestations au nom de l'opposition à la religion, aux croyances.

Ce renversement de perspective a installé la raison comme faculté dominante en vue de s'orienter dans l'existence et la pensée et la conscience comme étant à la fois son opérateur, son instrument de mesure et la forme de sa légitimité paradoxalement subjective mais offrant à la subjectivité le moyen de se libérer du poids de ces manifestations intempestives dérangeantes, puisque venant rappeler l'existence de phénomènes réels et psychiques incompris. On a remisé dans le champ subjectif les croyances et les phénomènes incompris et contraint la dénommée réalité à répondre dans toutes ses manifestations aux lois de la raison.

Ces domaines qui échappent en partie à l'emprise de la raison sont ceux dans lesquels se posent tant des questions majeures, existentielles si l'on veut, concernant cependant des expériences que tout le monde peut connaître, vivre, croiser dans sa vie, comme l'amour, la passion, ou la folie, que des questions philosophiques ou induites par des mutations techniques et sociétales.

Musil est le seul ou l'un des très rares à avoir su, dès les années 20, formuler un nouveau partage ou dessiner une nouvelle frontière entre raison et non-raison, frontière qui se révélait en effet, non plus évidente et marquée d'un trait définitif séparant des zones ou des domaines inconciliables, mais floue, poreuse et progressive en quelque sorte.

En effet, il était possible de montrer que l'on pouvait passer non pas un saut radical mais pas une évolution lente et progressive d'un côté à l'autre.

Et tout l'enjeu est là reconnaître la séparation, la schize, pour mieux parvenir non pas à maintenir la séparation, mais pour permettre aux données provenant des deux côtés d'être appréhendées à l'aune de relations et de parentés qui ne soient pas articulées par la seule raison.

Bref que la définition de ce qui était rationnel ne suffisait pas à expliquer ou à rendre compte de phénomènes aussi complexes que l'accomplissement d'un crime, les pulsions sexuelles, la relation entre connaissance et croyance ou encore entre ce qu'il est possible de déterminer comme étant un acte juste dans le domaine moral ou éthique et ce qui ne l'est pas. En d'autres termes, il est difficile de qualifier d'irrationnelles des expériences qui sont en effet à la limite ou au-delà de ce qui est rationnellement crédible et pensable et qui sont pourtant vécues de manière indubitable par certaines personnes.

Il est donc bon de repasser un instant par Musil, car c'est le meilleur moyen de définir le cadre général des réflexions du séminaire de cette année.

L'écrivain autrichien a fait de cette question l'un des enjeux majeurs de son œuvre. Dans un essai de 1918, intitulé La connaissance chez l'écrivain, il proposait de parler plutôt que de rationnel et d'irrationnel, de ratioïde et de non ratioïde.

« Le domaine ratioïde englobe, délimité à grands traits, tout ce qui peut entrer dans un système scientifique, tout ce qui peut être résumé dans des lois et des règles, donc avant tout la nature physique. [...] On peut dire que le domaine ratioïde est régi par la notion de solidité. [...] En profondeur, là aussi, les assises sont chancelantes ; les fondements premiers des mathématiques ne présentent pas de certitude logique, les lois de la physique ne sont valables qu'approximativement et les astres se meuvent dans un système de coordonnées dont le lieu n'est nulle part. [...] Si le domaine ratioïde est celui de la règle avec exceptions, le domaine non ratioïde est celui où les exceptions l'emportent sur la règle. [...] Dans ce domaine (des affirmations éthiques) la compréhension de chaque jugement, le sens de chaque notion est enveloppé d'une couche d'expérience plus subtile que l'éther, d'un mélange de volonté et de non volonté personnelles variable de seconde en seconde. Les faits, dans ce domaine et par conséquent leurs relations sont infinis et incalculables. [...]. Ici de prime abord il n'y a pas de limites aux inconnues, aux équations, aux possibilités de solutions. La tâche consiste à découvrir sans cesse de nouvelles solutions de nouvelles constellations, de nouvelles variables. [...] des possibilités d'être un homme, d'inventer l'homme intérieur » (Essais ,p. 80-83).

Ceci concerne les expériences éthiques comme les nomme Musil, mais il va de soi que pour lui cela englobe les expériences esthétiques ou si l'on veut, artistiques, mais aussi paradoxales d'un point de vue psychique et plus globalement les expériences dites mystiques. Il s'y est intéressé de près en particulier à travers le recueil de textes compilés par le philosophe Martin Buber sous le titre de Confessions extatiques, mais aussi en lisant de très près le plus extatique des Romantique Allemands, Novalis.

En fait, cet intérêt pour ce qui échappe directement à l'emprise de la raison n'a jamais cessé. Il a pris des formes diverses au cours des siècles, des millénaires, et s'est accordé à l'évolution de ces expériences qui propulsent les individus dans des sphères ou des zones dans lesquelles la raison ne permet pas ou plus de s'orienter. Il persiste et insiste au cours des siècles et nous verrons par la suite comment cela s'est manifesté.

Socrate

Partie I :Brève histoire de la conscience

La conscience un enjeu philosophique

Ce qui importe, aujourd'hui, c'est de tenter de comprendre à la fois comment la conscience s'est constituée et en quoi elle est devenue un obstacle à la compréhension de ce qui à la fois nous arrive sociétalement et individuellement. C'est-à-dire comment cette super métaphore qu'est la conscience en tant qu'elle a été collée au sujet, Moi et Je confondus, n'est plus efficace pour nous permettre de nous orienter dans le monde comme de nous comprendre nous-mêmes.

Pour cela il nous faut revenir sur ce que nous croyons savoir au sujet de la conscience et faire un très bref retour arrière sur la manière dont la philosophie a conçu et fait évolué ce que nous appelons la conscience.

Pour le dire d'un mot, ce qui caractérise pour nous la conscience, c'est qu'elle a été à la fois essentialisée, considérée comme le fondement de toutes nos perceptions et de nos connaissances et associée et finalement confondue avec le sujet à la fois acteur et destinataire de ces connaissances.

Nous avons fini par ne faire qu'une entité du je pense et du je suis. Cela vous remémore immédiatement la formule de Descartes, « je pense donc je suis ». Ce n'est là en fait qu'un moment certes important mais ce n'est pas le seul dans l'évolution et la transformation ou l'affinement de la relation entre sujet conscience et raison.

Il n'est pas question de faire un cours sur la conscience. Il est cependant nécessaire de rappeler très brièvement quelques-uns des moments majeurs de l'évolution de ce qui a permis de constituer notre conception encore actuelle de la conscience.

Elle serait pour l'essentiel le fait pour un individu d'accompagner ses connaissances relatives aux choses du monde d'une attention portée à cette entité qu'il est, et qui est l'instance qui connaît, attention qui fait de lui l'objet de cette même connaissance et le moyen par lequel, essentiellement alors d'un point de vue éthique, il pourrait appréhender ses actes, leurs motifs et donc les contrôler, et ainsi se contrôler lui-même. La conscience est cette bulle qui va de soi à soi, qui relie l'individu acteur à l'individu réfléchissant sur lui-même, se prenant donc comme objet de connaissance.

En fait les entrées sont multiples, elles commencent plus ou moins si l'on veut par le « gnothi seauton », la célèbre formule « connais-toi toi-même », qui était inscrite sur les murs du temple d'Apollon à Delphes et que Socrate utilise dans plusieurs des dialogues dans lesquels Platon le fait apparaître, en premier lieu le Charmide, un des tous premiers dialogues, (mais aussi dans le Philèbe, Protagoras, ou encore Les Lois).

Voici ce qu'on peut lire dans le Charmide en 164 d : « […] J'irais presque jusqu'à dire que cette même chose, se connaître soi-même, est tempérance, d'accord en cela avec l'auteur de l'inscription de Delphes. Je m'imagine que cette inscription a été placée au fronton comme un salut du dieu aux arrivants, au lieu du salut ordinaire « réjouis-toi », comme si cette dernière formule n'était pas bonne et qu'on dût s'exhorter les uns les autres, non pas à se réjouir, mais à être sages. C'est ainsi que le dieu s'adresse à ceux qui entrent dans son temple, en des termes différents de ceux des hommes, et c'est ce que pensait, je crois, l'auteur de l'inscription à tout homme qui entre il dit en réalité : « Sois tempéré. » Mais il le dit, comme un devin, d'une façon un peu énigmatique ; car « Connais-toi toi-même » et « Sois tempéré », c'est la même chose, au dire de l'inscription et au mien. Mais on peut s'y tromper : c'est le cas, je crois, de ceux qui ont fait graver les inscriptions postérieures : « Rien de trop » et « Cautionner, c'est se ruiner. »

Chez Platon, cependant, la conscience et le sujet ne sont pas encore complètement constitués même si les bases de leur existence « légale » sont en train d'être posées.

Restons dans le champ philosophique et tentons de dessiner rapidement les divers éléments qui participent au portrait de la conscience pour la philosophie.

On doit évidemment évoquer Descartes qui dans les Méditations établit un schéma général qui va s'imposer comme la base de la compréhension de la conscience pour toute la modernité.

« Il donne une base substantielle à la conscience en en faisant l'expérience que fait l'esprit de lui-même comme sujet au sens de substance c'est-à-dire comme réalité métaphysique fondamentale présente à l'identique dans chaque événement de la vie mentale comme son matériau dont elle est faite. Il fonde le modèle de "toute certitude ultérieure" basée donc sur le fait que l'esprit a conscience de la nature formelle d'une pensée du fait qu'elle est une pensée en général et qu'une pensée est une idée. La conscience est perception de soi puisqu'elle reconduit la vérité de l'expérience première du cogito à savoir que quoique je pense j'existe. » (O. Putois La conscience, Flammarion, GF, p50-54)

Ce qui apparaît donc à la conscience, pour Descartes, c'est le sujet de cette conscience. Le cogito, le je pense, révèle et assure de son existence l'ego, le je, dans son être même. La conscience est réflexive et substantielle.

Kant rendra possible en distinguant aperception et perception : « la redéfinition de l'objectivité comme ce qui est synthétisé, organisé, par les formes de pensée logique propres à l'entendement du sujet sur la base de l'affection sensible qu'il éprouve. L'expérience consciente est celle d'un sujet dont la représentation originaire doit pouvoir accompagner comme son sujet nécessaire, tout représentation d'objet. » (Op. cit., p. 19)

La conscience est en quelque sorte l'interface entre sujet et objet, et la raison est ce qui assure leur nécessaire coordination.

Mais comment assurer l'unité du sujet préalablement à toute unification objectivante ? C'est que le sujet ne dispose pas de cette unité de toute éternité, il l'acquiert dans et par l'expérience consciente. L'existence du sujet de et dans la psychose par exemple fait émerger le fait qu'il peut y avoir un sujet dont l'expérience consciente ne garantit pas l'unité du sujet dans chaque expérience. Le sujet peut être différent à divers moments de son existence. Comment assurer cette unité ? La philosophie s'y emploie, Locke ou Bergson s'y attèlent à partir de la fonction qui devient centrale celle de la mémoire, la conscience devenant le moyen par lequel on s'assure entre autres choses, de la validité de ses souvenirs et la validité de ses choix.

Ainsi émerge un sujet qui doit être conçu comme responsable potentiellement de ses actes. La conscience devient conscience morale et est une sort de principe inné de justice et de vertu pour Rousseau en tout cas.

On voit pointer son nez un dieu dont la fonction va être d'aider la conscience du sujet à choisir à bien choisir puisque même s'il sent en lui-même qu'il doit bien agir il ne le peut sans intervention d'une force puissante celle de dieu en ce qu'il s'adresse à la conscience en chacun à la conscience de chacun. Luther est passé par là qui pour Reiner Schürmann en tout cas, le véritable « fondateur » de la forme de la conscience moderne, plus encore que Descartes. nous aurons l'occasion sans doute d'y revenir dans des séances prochaines.

La conscience est toujours absolument subjective. Le sujet conditionne-t-il cette conscience avec laquelle il émerge comme sujet ? N'y a-t-il pas des activité pré-subjectives existant en deçà de la distinction Sujet / Objet qui est le critère par lequel la conscience moderne fonde son existence ? On voit venir des questions sur l'existence de phénomènes psychiques échappant au contrôle de la conscience. L'inconscient apparaît comme le nom de cette base arrière, de ce domaine échappant au contrôle de la jusqu'ici toute puissante conscience.

Deux grandes branches poussent sur l'arbre de ce questionnement nouveau, celle de la psychanalyse et celle des neuro-sciences. La psychanalyse s'invente dans le giron de la conscience au sens classique du terme et elle ouvre sur des zones que cette conscience ne contrôle pas. Mais elle renvoie finalement à la puissance rectrice de la conscience en visant à rendre au sujet un certain contrôle sur sinon sur ce qui lui échappe et le constitue du moins sur la part devenue consciente de ce qu'il a pu découvrir de lui. Le sujet reste l'instance vitale et normative.

Les neurosciences, elles, se positionnent d'une tout autre manière vis-à-vis de la conscience. Elles articulent deux niveaux ou deux ordres de réalité, subjective et objective.

« On ne peut rendre compte de la conscience dans son rapport aux processus corporels qu'en déterminant la structure objective de l'expérience conscient et phénoménale. [...] Varela et Thompson parlent de neurophénoménologie. [...] L'individu, considéré comme un système dynamique en évolution permanente a deux aspects, processus neuronaux et vécus conscients, et il faut les articuler pour caractériser le phénomène de la conscience. Et l'articulation que promeut la neurophénoménologie est à la base de l'émergence de la conscience, une causalité réciproque entre le niveau du vécu conscient et celui des populations neuronales qui le sous-tendent : de la même façon que sans des processus neuronaux précis il n'y a pas de conscience (causalité montante, du local au global), de même l'effectuation consciente des tâches mentales oriente le cours des processus neuronaux jusqu'à pouvoir stopper une crise d'épilepsie - il y a donc causalité descendante (du global au local, du mental sur le physiologique. (Op. cit., p. 45-46)

Ce qui apparaît donc après cette très brève présentation de quelques-uns des enjeux, c'est le fait que les relations duales qui nous servent encore largement de modèle implicite ou explicite d'ailleurs pour penser notre relation à ce qui nous constitue, comme la relation corps-esprit, moi-je, et tous les partages culturels qui continuent d'être activés dans notre relation au monde qui nous entoure, bien-mal, dieu-homme, existence-transcendance, trouvent de manière paradoxale une origine, ou plutôt des antécédents dans le fonctionnement neuronal même et évidemment dans la structure cérébrale proprement dite. C'est à l'examen de ces aspects singuliers qu'il faut se consacrer maintenant, ce qui nous conduira à appréhender la conscience comme un phénomène historique, mais d'abord le cerveau comme une entité au fonctionnement particulièrement inattendu.

Lionel Naccache

Fictions interprétations croyances (FICs)

Dans une conférence publiée en 2013, intitulée De quoi prenons-nous conscience, (Ed Manucisu, 2013), Lionel Naccache nous offre une possibilité de mieux comprendre comment aborder la question du statut et de la fonction de la conscience aujourd'hui. Nous allons aborder les zones qui nous intéressent plus particulièrement et qui concernent les relations entre langue et invention. Au-delà des aspects neurobiologiques à proprement parler, la conscience est l'instance par laquelle nous pensons pouvoir nous assurer que notre relation à nous-mêmes, aux autres et au monde, est basée sur une forme d'objectivité et que cette objectivité est partageable.

Lionel Naccache montre non pas qu'il n'en est rien mais que la zone où une telle objectivité partageable est active est finalement extrêmement limitée et elle-même sujette à caution.

Nos représentations mentales conscientes ne sont pas seulement dues à la dynamique cérébrale des relations entre neurones, mais leur « statut est irrépressiblement interprété et support de croyance subjective ». (Op. cit., p. 11)

Nous plongeons d'un coup au cœur de ce qui est en jeu ici, avec cette idée un peu folle qui prend la forme de la formule assez floue et indéfinie de Faire des dieux. Et le cœur de cette aventure, c'est quoi ? Appréhender ce que j'appelle la trame imaginale, le fait que rien de ce que nous tenons pour vrai, juste, solide, définitif, n'échappe au fait d'être tissé par les mots, c'est-à-dire par ce que l'on peut appeler « la pensée du dehors », même si l'on trahit un peu Foucault parlant de Blanchot, ici, le fait que nous nous appuyons sur les mots pour étayer et rendre consistant chaque instant de notre existence. C'est la dimension interprétative de notre conscience qui est ici visée. C'est en tout cas ce que nous invite à penser Lionel Naccache, dans cette conférence, comme dans d'autres de ses ouvrages.

Des expériences faites dans les années 40 par deux chercheurs américains (Heider et Simmel) ont permis de montrer que la projection de films constitués de figures géométriques en mouvement mettant en scène des sujets humains, conduisent en quelques secondes à peine, les spectateurs à identifier les personnes et à s'identifier à eux, à leurs émotions, etc... C'est là un exemple de la fabrique de sens qui est évidemment l'œuvre des processus cognitifs du sujet.

« Bref, nous fabriquons du sens sans même le savoir ni le vouloir, et ces significations deviennent le support d'investissement de notre confiance, de notre croyance. » (Op. cit., p. 12)

Ce que relève Naccache c'est que la perception d'un objet par exemple, qui disparaîtrait de notre champ visuel sans raison et qui nous verrait émettre la remarque « c'est incroyable » et donc la représentation que nous nous faisons de cet objet était « associée à une croyance forte : nous croyons ce que nous voyons. Ce matériau singulier, celui que je qualifie de "fictions interprétations croyances (FICs)” est celui dont son pétries nos pensées conscientes, celles que nous sommes capables de nous rapporter à nous -même ou autres, en particulier par des actes de langage. » (Op. cit., p. 13)

Il évoque ensuite des expériences menées sur des malades d'épilepsie sévère auxquels ont a sectionné le corps calleux et dont les hémisphères ont donc été séparés, puisque le corps calleux est le pont entre les deux hémisphère la zone par laquelle passent toutes les informations circulant d'un côté à l'autre. Ils vivent alors avec un split brain, un cerveau divisé. Ils vivent non pas tout à fait comme les bicaméraux de Jaynes, car chez les hommes de la préhistoire évidemment, le corps calleux fonctionne, mais sont assez proches d'eux si l'on s'accorde à admettre la thèse de Jaynes d'une relative différence et d'une certaine autonomie entre les deux hémisphère dans les périodes qui ont précédé l'invention de la conscience.

Les expériences menées avec ces gens ayant un split brain conduisent à des résultats passionnants puisque l'on, voit à l'œuvre chez eux « des mécanismes d'interprétation fictionnelle ». En gros un des aspects majeurs des expériences consistait de demander à un hémisphère d'accomplir une tâche précise et ensuite de demander à l'autre hémisphère de fournir l'explication de ce comportement.

Et le scénario inventé par le cerveau gauche pour expliquer ce qui a été accomplit par la personne à l'initiative d'injonctions envoyées au cerveau droit est en fait une explication imaginaire. « La première couche interprétative opère ici en amont de la prise de conscience. » (Op. cit., p. 15)

L'exemple est le suivant : « on montre dans le champ visuel gauche (donc pour le cerveau droit) un message bref qui dit "marchez". l'homme comprend le message sans pouvoir le lire à haute voix, ce qui serait le travail du cerveau gauche. Il se lève et sort de la pièce. Et au seuil de la porte le médecin lui demande ce qu'il fait et le patient répond avec son cerveau gauche qui a le contrôle du langage parlé alors même qu'il ignore tout de l'ordre donné au cerveau droit. Il ne peut pas répondre. Va-il le faire adopter "une attitude cartésienne et rationnelle en tenant un discours comme : je ne sais pas l'origine de comportement...? Loin de là. Il répond du tac au tac par exemple : je vais à la maison chercher du jus de fruit !" Le malade produit à son insu, une explication, une signification, et il y croit consciemment avec une conviction assez forte. Le malade étudié par Gazzaniga produit un sens fictif à ce qui lui arrive. » (Op. cit., p.16)

Bien direz-vous, nous nous n'avons pas un cerveau divisé, nous sommes « normaux » et notre appréhension de la réalité est tout à fait conforme à ce que nous indique la raison. Or, d'une part nous sommes ou nos cerveaux sont toujours divisés, même s'ils sont en relation constante et directe par le corps calleux, et d'autre part nous ne cessons de « fictionner » . Les FICs se déploient aussi dans les cerveaux non divisés car notre fonctionnement conscient est associé pour ne pas dire dépendant des mécanismes qui aboutissent à ces FICs. Leur identification est seulement plus difficile.

Après avoir présenté et analysé le syndrome de Capgras ou délire des sosies - délire qui fait que quelqu'un qui a un cerveau endommagé dans la partie permettant de reconnaître les cadres de familiarité mais pas la partie permettant de reconnaître les visages se met à prendre des gens qu'il connaît pour des sosies de la personne connue - Lionel Naccache présente une analyse plus générale sur les FICs, c'est-à-dire que le fonctionnement cérébral conscience de chacun de nous à partir du délire des sosies.

Et ce développement commence ainsi : « Au commencement était la dissociation... » (Op. cit., p. 30) C'est qu'en effet, la dissociation ou la perte de connexion entre deux aires servant à reconnaître et le visage et la personne, ne peut pas être conscience. mais comment le patient qui n'est pas l'agent de cette dissociation l'interprète-t-il ? Il est conscient de connaître ce visage et pourtant il ne lui est plus familier. cela ne va pas l'empêcher de « construire une signification à partir de ces informations conflictuelles inhabituelles » (Op. cit., p. 32)

Nous avons affaire à un objet mental inconscient mais interprété. Il y a donc deux niveaux celui de l'attribution d'une signification ou du sens et celui de la prise de conscience qui se produit après ou après coup ! ou peut-être presque en même temps.

« Cette capacité à produire des interprétations inconscientes faisant usage d'informations différentes correspond déjà à une forme d'intégration et il me semble possible qu'elle puisse correspondre à une classe de phénomènes mentaux qui s'ils sont non conscients dépendent étroitement de la conscience : l'utilisation de certaines propriétés de l'architecture fonctionnelle cérébrale de la conscience par des processus non conscients. » (Op. cit., p. 34)

Il y a donc un ou des interprétations initiales qui sont antérieures au fonctionnement conscient et qui sont donc à la fois le signe qu'on interprète AVANT et donc qu'on dispose « d'une sorte de croyance d'emblée, sans effort ni agentivité consciente du sujet. » (Op. cit., p. 35)

On se retrouve face à des questions et des enjeux essentiels. Que se passe-t-il en amont donc ? Une pluralité de possibilités sont présentes et finissent par être triées.

« La singularité de la conscience qui est un processus lent, sériel, limité en capacité contraste avec la multiplicité des processus non conscients parallèles, rapides, évanescents et de capacité de traitement bien plus riche... la psychologie expérimentale laisse supposer que La prise de conscience s'accompagne d'une réduction massive des hypothèses alternatives, d'une inhibition majeur de toutes ces autres représentations. » (Op. cit., p. 36-37)

Les processus qui sont à l'œuvre lors de la prise de conscience s'inscrivent donc comme le montre l'exemple du syndrome du sosie en nous comme des éléments sur lesquels on ne peut pas revenir. Ils sont donc déjà conscients au sens où ils font partie intégrante de la conscience.

Donc la question qui se pose pour les sujets normaux est la suivante : qu'est-ce que nous allons « tenir pour vrai » ?

Lionel Naccache appelle cela « la dynamique narrative subjective qui est un processus actif et donc faillible. On peut envisager cette narrativité de FICs comme un processus de révision éditoriale qui se joue à travers la prise de conscience de matériaux interprétés, la capacité à critiquer ces interprétations, voire les récuser, afin de les faire évoluer ou de leur substituer d'autres significations et d'autres croyances. On peut s'interroger sur ce qui est véritablement conscient ici ? L'évaluation, le rejet, la révision, la génération de nouvelles interprétations ? » (Op. cit, p. 39)

On a affaire à deux plateaux, à deux dimensions, à deux modes de fonctionnement, à deux vitesses, à deux mouvements à travers lesquels s'échangent et se partagent les informations entre aspects non conscients et aspects conscients.

« Il ressortirait ainsi de cette dynamique des FICs un dialogue entre des aspects conscients et non conscients de notre activité mentale : rapidité, parallélisme et "créativité" abductive inconscients en relation avec la sérialité lente et déductive de la conscience. » (Op. cit., p. 42)

Ce que veut donc Lionel Naccache, c'est « rappeler à chacun d'entre nous l'omniprésence des FICs dans notre vie mentale consciente. » (Op. cit., p. 43) Il termine sa conférence en constatant que comme le disait Paul Valéry « la conscience règne mais ne gouverne pas » (in Mauvaises pensées & autres, NRF 1942) et que « Nous sommes les interprètes du réel et non ses porte-voix, tant le patient souffrant du délire des sosies que chacun d'entre nous dans l'appréhension consciente de ce qui nous arrive. » (Op. cit., p. 46)

Pourquoi tout ce chemin avec Lionel Naccache ? C'est un des rares textes que je connaisse qui présente avec une telle clarté les enjeux qui sont les nôtres, c'est-à-dire qui nous offre des éléments pour analyser ce qui se produit dans notre psychisme.

Il nous reste deux étapes sur le chemin qui va nous conduire à l'examen de textes d'écrivains, de philosophes, de théologiens, pour lesquels la conscience au sens traditionnel du terme est « dépassée » voire même qui l'ignorent, ce qui ne les empêche ni d'écrire, ni de penser évidemment, mais qui peuvent précisément nous accompagner sur ce chemin qui doit nous conduire à donner à l'expression « faire des dieux » une consistance telle qu'elle ne paraît ni incongrue ni absurde, mais au contraire tout à fait clairement constituer l'un des enjeux majeurs de et dans la création aujourd'hui, qu'elle soit littéraire, philosophique ou autre.

Julian Jaynes

Historicité de la conscience et plasticité du cerveau : la thèse de Julian Jaynes

Souvent évoqué mais pas si souvent convoqué, c'est donc Julian Jaynes et le début de son livre, La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral (Ed Fage, 2021) qu'il importe ici de présenter à la fois brièvement et en même temps consciencieusement, car nous faisons face avec sa thèse globale à une autre approche de la conscience qui est très proche de celle de Naccache et d'autres, quoiqu'elle soit produite dans un autre champ que la neurobiologie, celui de l'anthropologie et de l'histoire des croyances humaines.

Qu'est-ce qui importe dans l'approche de Jaynes ? Le fait suivant : qu'il est le seul du moins sous cette forme si synthétique, à appréhender la conscience comme un phénomène historique et non comme une donnée structurellement indépassable du fonctionnement psychique humain. Que veut dire ici phénomène historique ?

Qu'il y a eu des structures psychiques chez les humains qui n'étaient pas basées sur le primat de la conscience, et donc que la conscience s'est constituée à travers les siècles comme une réponse à des modifications profondes de certains aspects de l'existence humaine autour de la méditerranée en tout cas, drames liés à la tectoniques des plaques avec l'effondrement de Santorin et sans doute d'autres tremblements de terre associés à des tsunamis puissants qui ont pu avoir lieu à la fin du néolithique et qui ont ravagé parfois sur de grandes distances dans les terres toute vie humaine sur d'importantes zones, des mutations dans les croyances possibles ou acceptables face à celles qui se sont effondrées suite à ces phénomènes et à la recomposition des activités que cela a pu impliquer, comme à divers aspects historiques.

Mais une chose essentielle a permis la naissance de la conscience sur les ruines de ce que Jaynes appelle l'esprit bicaméral, c'est l'écriture. Mais tout cela vous pouvez le lire dans son livre.

Ce qui nous importe aujourd'hui, c'est de comprendre comment il présente la conscience à la fois pour ce qu'elle peut être et comme phénomène ayant donc eu une genèse et pouvant donc avoir une fin ou du moins être partiellement ou totalement transformée et comment à travers son analyse de l'esprit bicaméral, on peut appréhender la survivance d'éléments de type bicaméraux dans le fonctionnement cérébral d'aujourd'hui.

Car le cerveau est « plastique », il ne cesse d'évoluer de se transformer et c'est implicitement de là que part Jaynes, de cette capacité d'adaptation des humains et des possibilités qu'offre pour faire face aux transformations qu'il a vécues, la plasticité de ses organes de son cerveau en particulier. En nous permettant d'approcher les mondes et les hommes qui nous précèdent, nos ancêtre préhistoriques, les plus proches de nous ceux qui existaient à l'époque de l'Iliade ou un peu avant et un peu après, Jaynes nous ouvre la porte à une compréhension renouvelée de nos capacités actuelles et aux possibilités qui s'offrent à nous d'agir dans la mutation dans laquelle nous sommes entrainés. La conscience pour Jaynes est le résultat de l'adaptation des hommes à l'effondrement de l'esprit bicaméral.

Mais qu'est donc pour lui la conscience ? Il faut rappeler ici en quelques mots comment Jaynes conçoit la conscience.

Conscience et langage : la fonction de la métaphore

Jaynes montre que la conscience en fait n'a pu se développer que grâce au langage et à l'invention de l'écriture et il propose une conception de la métaphore comme mécanisme incontournable et premier dans la formation et le fonctionnement de la conscience. C'est un peu « technique » mais cela doit être présenté en détail car c'est sans doute là que se formule la partie essentielle pour nous, de ce qui et important chez Jaynes, puisqu'il tente de décrire le fonctionnement de notre esprit, et la ou les manières dont ne cessons d'inventer le monde à mesure que nous l'analysons. Et surtout, il nous offre une explication globale de la manière dont l'invention de la conscience s'est accomplie.

Le cœur de l'invention langagière et donc de la conscience est pour Jaynes la métaphore. Elle met en œuvre une double articulation entre connu et inconnu ou moins connu, c'est le travail de la métaphore et entre possibilité mentale et donc cerveau et monde qui environne les hommes, c'est la relation d'analogie (mieux que réalité et bien mieux que réel qui tous laissent croire que cela existe réalité et réel alors que ces mots sont eux-mêmes des métaphores de métaphores).

Elle est, dit-il, « le sol même qui constitue la langage. J'utilise ici la métaphore dans son sens le plus général : l'utilisation d'un terme désignant une chose pour en décrire une autre à cause d'une sorte de similitude entre elle ou de leur rapport à d'autres choses. Il y a donc toujours deux termes dans la métaphore, la chose à décrire que j'appellerai le métaphrande et la chose ou le rapport utilisé pour l'élucider, que j'appellerai le métapheur. Une métaphore est toujours un métapheur connu s'appliquant à un métaphrandre moins connu. »(Op. cit., p. 63-64) en découle une chose essentielle : « toutes ces métaphores concrètes augmentent énormément nos pouvoirs de perception du monde qui nous entoure et de la compréhension que nous en avons et créent littéralement de nouveaux objets. la langue est bien un organe de perception et pas seulement un moyen de communication. » (Op. cit., p. 65)

Le mouvement global va donc du concret vers l'abstrait et cela y compris dans les champs aussi divers que l'amour ou les sciences par exemple.

« Le lexique du langage est donc un ensemble fini de termes qui par le biais de la métaphore, peut s'étendre sur un ensemble infini de situations allant même jusqu'à en créer de nouvelles. » (Op. cit., p. 67)

Jaynes étend encore la dimension active de la métaphore en montrant que ce que nous nommons compréhension fonctionne comme la métaphore comme une métaphore.

« Une théorie est le rapport qu'un modèle a avec les choses qu'il est censé représenter. [...] Un modèle n'est ni vrai ni faux ; c'est seulement la théorie de sa ressemblance avec ce qu'il représente qui l'est. Une théorie est donc une métaphore entre un modèle et des données. Et comprendre en science, c'est avoir cette impression de similitude entre des données compliquées et un modèle familier. » (Op. cit., p. 68-69)

Ce rapport d'analogie est engendré par la chose qu'elle représente. on construit à partir du déjà et bien connu pour approcher et appréhender le moins connu. C'est la relation entre carte et territoire. Jaynes peut alors dire que « ce rapport entre la carte analogue et le terrain s'appelle une métaphore. » (Op. cit., p. 70)

Ceci semble nous éloigner de la conscience et pourtant non, nous nous rapprochons de la compréhension de ce qu'est la conscience pour Jaynes en tout cas. Hé bien c'est simple : « L'esprit conscient subjectif est l'analogie de ce qu'on appelle le monde réel. » En d'autres termes « l'espace mental est une métaphore de l'espace réel. »

Et Jaynes en inventant les deux termes associés à métaphrande et parapheur, invente les termes de métapheur et paraphrande et entreprend de décrire la manière dont cela fonctionne à l'intérieur de la grande mécanique des métaphores qui s'active dans note cerveau et ainsi constitue notre esprit conscient. Il cerne ainsi le mouvement de va-et-vient, de tissage, qui se joue entre les mots dans la langue, en comprenant qu'il y a plus que métaphrande et paraphreur dans le fonctionnement de la métaphore, il y a la cohorte d'adjectifs qui partant de l'un pour dire l'autre, reviennent à leur point de départ et l'enrichissent et deviennent eux-mêmes le point de départ de nouvelles associations métaphoriques inversant les rôles faisant passer un métaphrande au statut de parapheur et inversement, au point que la langue devient alors en plus d'un instrument de perception, un instrument d'invention d'éléments verbaux, images, notions concepts. L'invention se fait par éloignement de la source même des métaphores qui sont liées à la situation de l'homme sur terre et qui finissent par constituer une sorte d'humus non directement connecté à la réalité tout en acquérant une valeur de réalité, une consistance suffisante pour être reçu par l'esprit conscient comme susceptible d'être tenus pour vrai, d'être crus.

Cherchons a comprendre comment cela marche au sujet des métaphores de l'esprit. on essaye de résoudre un problème et on trouve la solution n nous disant que nous « voyons » la réponse. c'est là une métaphore. l'analyser conduit à ceci :

« Le métaphrande, c'est la découverte de la solution : le métapheur, c'est ce qu'on voit ; et les parapheurs sont toutes les choses associées à cette vision qui ensuite créent les paraphrandes, comme "l'oeil de l'esprit", "la vision claire de la solution", et, chose importante ; le paraphrande d'un "espace" dans lequel a lieu la vision, c'est-à-dire ce que j'appelle l'espace mental, et des "objets" à "voir. » (Op. cit., p. 74-75)

Pour Jaynes donc, « La conscience est le travail de la métaphore lexicale qui de plus continue à s'engendrer elle-même ; chaque nouveau paraphrande étant capable d'être une métaphrande à part entière, donnant lieu à de nouveaux métpaheurs et à ses parapheurs et ainsi de suite... Une propriété essentielle de l'analogie c'est que la façon dont elle est créée n'est pas la façon dont on l'utilise, c'est évident. Le cartographe et l'utilisateur de la carte font deux choses différentes. Pour le cartographe le métaphrande est la feuille de papier blanc sur laquelle il travaille avec le métapheur du terrain qu'il connaît et dont il a fait l'étude. Mais pour l'utilisateur, c'est exactement le contraire. le terrain est inconnu ; c'est le terrain qui est le métaphrande, alors que le métapheur c'est la carte qu'il utilise et grâce à laquelle il comprend le terrain.

Il en est de même pour la conscience. La conscience est le métaphrande, quand il est créé par les parphrandes de nos expressions verbales. Mais le fonctionnement de la conscience, c'est, en quelque sorte le voyage de retour. La conscience devient le métapheur riche de notre expérience passée, qui opère une sélection constante sur ces inconnues que sont nos actions futures, nos décisions, nos souvenirs partiels du passé, sur ce que nous sommes et ce que nous ne sommes pas encore. Et c'est par la structure de la conscience créée que nous comprenons ensuite le monde. » (Op. cit., p. 75-76)

Jill Bolte Taylor

Caractéristiques de la conscience

La conscience, constituée au terme de la mise en place des divers éléments qui la composent, se caractérise par six aspects qui font d'elle un dispositif complexe assurant à la fois le fonctionnement interne à l'individu et les relations entre l'individu et la réalité qui est à la fois perçue, modelée et définie par ce dispositif et les mécanismes qui le gouvernent.

Voici les six aspects qui déterminent l'existence de la conscience qui pour Jaynes est une opération plus qu'une chose, un réceptacle ou une fonction. Elle est action. Voyons comment se présentent et s'articulent ces six aspects la composant.

« La spatialisation consiste à faire en sorte que les choses qui n'ont pas de consistance spatiale en aient une dans la conscience
L'extraction consiste à faire des choix en permanence dans l'ensemble des attitudes possibles face à une chose, les extraits ne sont pas les choses mêmes et nous faisons comme si ils l'étaient. Mais c'est un processus distinct de la mémoire.
Le Je analogue est la métaphore que nous avons de nous-mêmes qui peut faire des choses que nous ne faisons pas réellement.
Le Moi métaphorique qui est ce par quoi nous nous percevons en train de faire quelque chose et à quoi en général on réduit la conscience.
La narratisation est le fait d'associer un fait isolé à un autre fait isolé, en un récit qui tente de nous permettre de comprendre le pourquoi de nos gestes.
La conciliation ou reconnaissance, est un phénomène commun à tous les mammifères par lequel on assimile les choses nouvelles en les assemblant sous la forme d'objets reconnaissables. »

Nous pouvons remarquer à la fois la complexité de la conscience et le fait que certains de ces processus s'accomplissent en fait en dehors de ce que nous pouvons contrôler, comme on l'a vu déjà avec Naccache et que ce que nous pouvons contrôler est en fait infime par rapport à tout ce qui est exigé de notre cerveau et accompli par lui pour que nous existions.

Ce qui va retenir notre attention, c'est en particulier la narratisation, car c'est sans doute la partie de la conscience que nous pouvons appréhender le plus facilement même si comme nous l'avons vu les processus à l'œuvre nous échappent pour l'essentiel. Mais c'est bien ce qui nous caractérise, nous les humains non seulement le fait que nous ayons une langue que nous parlions mais le fait que nous ne cessions de raconter, de nous raconter, d'inventer, de fictionner, bref de narratiser.

Jaynes ajoute dans le passage consacré à la narratisation ceci : « ce n'est pas seulement notre propre "je" analogue que nous narratisons ; c'est tout ce qu'il y a d'autre dans la conscience. Un fait isolé est associé à un autre fait isolé dans le récit. Un chat est monté dans un arbre et nous créons l'image d'un chien qu l'a poursuivi jusque-là. Ou bien nous assemblons les faits mentaux tels que nous les comprenons au sein d'une théorie de la conscience. » (Op. cit. p. 81)

Robert Musil

II Voyage au cœur de la machine à raconter

La « fin » de la conscience et la possibilité de faire des dieux

Il était important au moins une fois de nous faire « prendre conscience » de ce qu'est notre conscience et comment en fait nous ne sommes que des FICs, des fictions inventions croyances !

Mais c'est aussi ça qui nous réunit puisque ces FICs, c'est aussi la source à laquelle chacun pioche pour construire son monde. Et quand ce monde est un monde de création, qu'elle soit plastique littéraire ou autre, alors nous nous devons en quelque sorte de pouvoir nous situer et tous ces éléments comme on va le voir vont nous permettre à la fois de positionner un certain nombres d'œuvres et de réflexions sur la carte du XXe et XXIe siècle. Ils vont surtout nous permettre de tenter de comprendre ce qui a pu motiver tel ou tel individu, mais aussi de distinguer entre des œuvres, celles qui seront liées encore et toujours et uniquement à la conscience et celles qui auront pris leur parti du piège qu'elle a fini par constituer pour tenter d'inventer des fonctionnements artistiques nouveaux. Ils seront en particulier basés sur des fonctionnement mentaux et psychiques comme sur des expériences vécues échappant au cadre fonctionnel dans lequel notre croyance en l'éternité substantielle de la conscience et de l'omnipotence de la raison nous retient. Car maintenant, c'est bien de cela qu'il s'agit, de sauter non seulement jusqu'à aujourd'hui mais aussi de prendre un peu de distance par rapport à cette conscience.

Nous avons compris quel était le mode d'action continuée par lequel nous ne cessons de construire le monde dans lequel nous vivons. Et ce monde a, pour le moins, changé rapidement ces dernières décennies. Nous nous situons à l'endroit et au moment où cette mutation a lieu et c'est pourquoi nous sommes si durement affectés par ces changements, car ce dont nous nous apercevons, c'est que les critères qui permettent à la conscience de nous aider à nous orienter dans le monde, de l'évaluer et d'y exister comme individus, comme sujets, comme personnes, ces critères sont en train de s'effondrer.

Nous vivons peut-être une crise qui sous certains aspects ressemble mais en plus concentrée en plus rapide à celle qui a conduit de l'homme bicaméral à l'homme conscient. Nous vivons des drames liés aux déploiement de forces incommensurables de la « nature », à celles déployées dans l'histoire, aux technologies, bref à nos inventions et nous voyons ceux qui nous gouvernent ne pas parvenir à contrôler le monde qu'ils dirigent. Nous sommes en train de voir venir fondre sur nous la vague de feed back de ce qui dans le fonctionnement normal de notre conscience a conduit à cette aberration qu'est la société dans laquelle nous vivons. Et nous sentons bien que cela ne peut plus durer, mais nous ne savons pas quoi faire.

Essayons donc à la fois de mieux comprendre ce qui nous arrive et dans le même mouvement, d'inventer des choses mêmes apparemment minimes ou apparemment mineures, de « faire des dieux », ou pour parler encore dans la langue de Bernard Stiegler d'inventer des situations néguantropiques.

Laissons nous emporter par un double mouvement, d'une part d'analyse et d'autre part de synthèse et aussi de lancé de dés, non pas par dépit mais pour offrir un instant de plus, un suspens de plus au jeu du monde.

La prochaine séance permettra de poursuivre le travail double d'analyse d'œuvres, de repérage des moments où déjà la poussée contre le mur de la conscience a abouti à des percées, et à la présentation d'éléments pouvant ouvrir sur de nouvelles manières de penser.

Aujourd'hui, il importe de poursuivre une sorte de mise en place des enjeux. En effet, penser la machine à raconter implique de :

- déployer les liens entre narration et conscience,
– élaborer une réflexion sur la langue,
– situer les lignes de fracture essentielles ou lignes de schize qui traversent le champ narratif,
– explorer des œuvres dont le propos et l'écriture les projettent par-delà la conscience.

Petite théorie du récit

Dans un livre ancien désormais, consacré à l'œuvre de Robert Musil, paru en 1996, intitulé La cuisson de l'homme, j'ai tenté de définir les points essentiels qui me semblaient alors et me semblent encore aujourd'hui permettre de déterminer les éléments par lesquels les écrivains ont « incarnés » la place et le rôle de la conscience dans le champ de l'écriture et de la pensée.

Musil en effet avait largement compris les limites d'une certaine rationalité narrative ou plus exactement des liens entre une raison qui se voulait dominante et maîtresse du monde, des affects peu ou mal contrôlables, et des forces psychiques mais aussi « cosmiques » capables de nous projeter dans des zones échappant à leurs prérogatives, c'est-à-dire donc d'inventer quelque chose qui, en termes musiliens, pourrait s'intituler une autre manière de penser.

Musil a mis en place une double stratégie pour endiguer et sauter par dessus le piège de la narration :

– lutter contre l'omnipotence du moi ou du je en inventant un personnage dégagé, autant qu'il est possible, des pièges que ne cesse de nous tendre le miroir à facettes de la reconnaissance.
– inclure dans la structure narrative la pratique et le type d'écriture propres à l'essai afin de désenclaver l'écriture de sa dépendance à l'histoire avec ou sans H.

Et c'est ce travail inlassable mené pendant des décennies qui va le conduire à se retrouver dans un zone échappant à la pesanteur dans laquelle il va déployer une écriture des positions relationnelles et des relations au monde d'un nouveau genre.

Gustav Klimt — Le baiser

Moi et Je

Nous n'allons pas nous apesantir sur la question du moi et du je que nous retrouverons d'ici peu avec Burroughs. La lecture d'un passage tiré des journaux de Musil suffira à montrer quelle était son intention.

« Je » dans ce livre ne désignera ni l'auteur ni un personnage de son invention, mais une combinaison variable de l'un et l'autre... »
(Jean Louis Poitevin La cuisson de l'homme essai sur l'œuvre de Robert Musil, Ed Corti 1996, p. 190-19, ou Robert Musil, Journaux II, C25, p. 141-42, Ed du Seuil)

Nous ne développerons pas ici plus avant puisque allons privilégier la question de la narration et des formes narratives à travers lesquelles la conscience s'est incrustée dans le champ romanesque.

Structure narrative et conscience

Une fois n'est pas coutume je vais tout simplement présenter un passage de ce livre qui tient en une page.

Dans la cinquième partie du livre, La cuisson de l'homme, intitulée « Petite théorie du récit », j'ai en effet tenté de synthétiser ce qui me semblait pouvoir permettre de dessiner la carte des pôles à travers lesquels la structure de la narrativité de la conscience s'incarnait. Il va de soi qu'à l'époque je n'avais pas lu Jaynes, mais avais déjà appréhendé la conscience comme élément majeur non seulement à questionner mais à « dépasser » ! Il apparaît que cela a pris du temps pour parvenir à quelque chose !!!

La question centrale pour Musil est la suivante, qu'est-il possible de raconter qui ne soit pas la répétition ou la reprise du schéma général des récits ? Pour pouvoir le faire il faut donc élaborer une théorie générale du récit. C'est ce qu'il fait, non en écrivant un essai sur le sujet mais en ce qu'il identifie les points majeurs auxquels il faut se confronter et auxquels il faut tenter d'échapper en inventant des formes nouvelles. On a vu la position de Musil et la manière qu'il a de contourner la relation obsessionnelle MOI/JE animant aujourd'hui encore la quasi totalité des écrivains.

On a eu un bref aperçu de sa réflexion sur la relation entre histoire et récit qui l'a conduit à inventer une narration incluant l'essai comme l'un de ses paramètres incontournables permettant d'éviter le piège de la répétition et de produire une analyse fine du monde à l'intérieur d'un récit porté par des personnages incarnant chacun un aspect de l'état du monde et non une personnalité aux contours attendus.

Il importe ici de présenter la petite théorie du récit produite alors, car elle est donc une tentative de synthèse de la trame permettant à des consciences de s'affronter dans le champ d'un récit.

Il a été possible de dégager quatre points, quatre aspects, ou si l'on veut quatre étapes, mot à entendre non pas dans son sens linéaire mais en son sens « initiatique », permettant à un récit et donc à l'auteur qui les manipule en grande partie à son insu, de trouver sa place dans la grande famille des récits faits par une conscience pour des consciences, c'est-à-dire promouvant un ordre de type ratioïde en laissant de côté les aspects non ratioïdes ou du moins en ne les incluant que dans le champ délimité par une forme de raison « commune » et qui n'est que la manière dont l'époque de la conscience se légitime à ses propres yeux.

Ces quatre points sont les suivants :
- Une place à prendre,
– Une boîte noire,
– Une différence de potentiel,
– Une histoire d'amour.

Le plus simple est donc de se reporter à la page 198 de La cuisson de l'homme qui les présente en détail.

Le verbe et l'extase : une réflexion vitale sur la langue

L'homme est donc cet être qui rencontre l'extase à la fois comme une dimension inaccessible de son existence et comme un phénomène lié à une force pourtant active et présente en lui. À la question de savoir comment accéder à cette promesse en nous d'un monde à la fois un et infini, infiniment actuel et définitivement indépassable, on peut répondre par un geste, celui de la prise de drogue. Ce geste, doit être vécu comme possible mentalement, la prise de drogue en constituant l'actualisation.

Mais ce geste reste individuel et si l'on connaît des rituels de prise de drogue en groupe, il n'en reste pas moins que l'expérience comme toute expérience ne peut être partagée qu'indirectement ou, si l'on veut, ne peut qu'être traduite dans une langue qui n'est plus celle du vécu mais celle du langage servant à la transmission. Cela peut être la musique, la danse, l'image, le dessin ou encore les mots, l'écriture, ou si l'on préfère le verbe.

Quelque chose pourtant vient à nous dans l'extase, un besoin de partager cette expérience et la découverte de l'impossibilité réelle, une impossibilité absolue d'un tel partage, sinon à ce que l'autre fasse lui-même des expériences similaires.

Pourtant, il existe un nombre non négligeable d'écrits, non pas seulement sur la drogue ou l'alcool, comme les mémoires de De Quincey ou Les paradis artificiels de Baudelaire, mais écrits à partir de la drogue ou de l'alcool, des livres dont l'alcool ou la drogue sont donc moins le sujet qu'ils ne constituent l'élément moteur.

Ces livres écrits par des auteurs alcooliques ou drogués mais dont le sujet n'est pas l'alcool ou la drogue sont nombreux et comptent pour certains parmi les grands livre de l'histoire de la littérature.

Au-dessous du volcan de Malcom Lowry, Le ravissement de Lol. V. Stein, de Marguerite Duras, Le festin nu de Burroughs, mais aussi les romans de Faulkner ou d'Hemingway pour n'en citer que quelques-uns, tous ces livres nous rappellent qu'il existe entre addiction et écriture, entre addiction et création donc, une relation ambiguë mais forte, pour ne pas dire une forme de complémentarité.

En effet, ceux qui sont passés par l'addiction sont, on l'a vu, plongés au cœur même du cyclone pour ne pas dire qu'ils habitent, près du centre du maelström, celui qui tourne en chacun de nous et qui se nomme la langue.

La langue n'est pas cet instrument qui croit-on parfois permet aux humains de communiquer, mais bien quelque chose d'autre, outre un organe de perception : le vecteur, l'opérateur et le signe d'une extase.

Peter Sloterdijk dans ce texte qui fit polémique en son temps, Règles pour le parc humain, a indiqué ce qu'il en était de cette relation entre extase, être humain, dans les deux sens du terme, et langage.

« S'il existe un motif philosophique de tenir un discours sur la dignité de l'être humain, cela tient au fait que l'être humain est justement celui qui est interpellé par l'être soi-même, et, comme Heidegger aime à le dire en philosophe pastoral, celui qui est chargé d'en assurer la garde. C'est la raison pour laquelle les humains ont le langage – mais selon Heidegger, ils ne le possèdent pas en premier lieu dans le seul but de s'entendre les uns avec les autres et de se domestiquer les uns les autres dans ces ententes-là. « Le langage est plutôt, au contraire, la maison de l'être, où l'homme, en y habitant, ex-iste, dans la mesure où, en la gardant, il appartient à la vérité de l'être.

Ainsi, lorsqu'on définit l'humanité de l'homme comme l'ex-istence, il s'agit du fait que ce n'est pas l'homme qui est l'essentiel, mais l'être comme dimension de l'ex-tatique de l'ex- istence » (Op. cit., Editions Mille et une nuits, p. 24-25 et citation de Lettre sur l'humanisme de Martin Heidegger, p. 24).

Dans le livre qui suivit, Peter Sloterdijk précisa ce qu'il fallait entendre par clairière, terme clé de la pensée heideggerienne et qui est peut-être un des noms de l'extase.

« La réalité n'est pas que l'homme sort dans une clairière qui paraît l'attendre. La réalité est justement celle-ci : quelque chose de préhumain devient humain ; quelque chose de prémondial devient constituant du monde, quelque chose d'animal, fermé par les sensations, devient extatique, sensible à la totalité et compétent face à la vérité : seul cela produit la clairière elle-même. » (La domestication de l'être, Ed. mille et une nuits, p. 25)

La langue ou si l'on veut le langage, est à la fois ce par quoi la clairière s'avance « en » l'homme, ce par quoi elle se constitue comme vide central qu'il remplira parce qu'il nomme son intériorité, ce qui permet d'en dessiner les contours et ce qui, creusant ce vide au moyen des mots, va servir en même temps à recouvrir ce vide, à adoucir l'angoisse inévitable dont cette extase est aussi porteuse.

La langue est en nous la trame insécable d'une extase, sinon de l'extase. La langue est en nous comme une drogue à la fois indispensable et indécelable, celle sans laquelle, en effet, aucune autre ne pourrait exister, ne pourrait avoir de fonction, si l'on s'accorde à voir dans ce qui rend leur usage inévitable à certains, la tentative de faire l'expérience de ce vide sans recourir aux mots.

L'usage de la drogue permet de s'opposer à ce recouvrement mensonger et trompeur dont la langue est porteuse mais aussi de fuir cette puissance extatique dont les mots sont porteurs. Et parfois, chez certains de ceux que nous avons nommés, il devient évident que les mots, la puissance de trouble de la langue sont reconnus comme égaux voire supérieurs à la puissance extatique de la drogue ou de l'alcool.

Alors, ils écrivent mais le font non pas à partir de la croyance en la vertu communicante des mots ou de la langue, mais bien à partir de sa vertu déstructurante, troublante, enivrante, à partir de sa puissance pure de nous faire sortir du chaos et de nous conduire à l'extase.

Écrire, et sans doute aussi tout simplement parler, est la pratique humaine extatique par excellence et si cela est juste, alors, à ce titre, nous sommes tous drogués, sans le savoir, mais pas tout à fait sans pouvoir le savoir.

Dans un chapitre posthume de son grand roman resté, pour cause d'extase scripturale prolongée pendant plus de vingt ans, Robert Musil, à travers Ulrich son personne principal, évoque avec une grande précisions les formes de l'extase.

« Un comportement entièrement soumis à un sentiment unique, tel qu'il l'avait mentionné à l'occasion était déjà un comportement extatique […] une autre extase à laquelle il avait fait allusion déjà, c'était celle des degrés extrêmes d'un sentiment. [...] Ulrich avait noté enfin qu'une vision du monde d'essence extatique naît aussi lorsque le sentiment et les idées qui sont à son service passent avant la réflexion objective : c'est la vision du monde sentimentale, exaltée, la vie enthousiaste qui a parfois existé dans la littérature et probablement aussi au moins partiellement dans la réalité, au sein de communautés plus ou moins importante. À cette énumération ne manquait donc que ce qui importait le plus à Ulrich, la mention de l'unique état de l'âme et du monde qu'il tînt pour une extase comparable à la réalité. » ( Robert Musil, L'homme sans qualités, T. II, Ed. du Seuil, coll. points, p. 639-640).

Ainsi se dit presque en passant à la fois que la littérature est une des formes de l'extase et que l'extase unique, absolue, centrale incontournable n'est autre que l'existence même, mais sans doute en tant qu'elle se parle, cette existence.

Nous ne nous sommes pas éloignés de la question de la drogue et de ses effets, nous avons simplement parcouru un chemin qui permet d'appréhender ce qui, au-delà des questions morales ou médicales, légitime le recours à des expédients : se rapprocher de l'extase, vivre l'extase, vivre dans l'extase, accéder à ce savoir suprême qui est que l'existence, dans sa simplicité même, est la seule et unique extase. La manière dont les humains s'inscrivent et s'imbriquent les uns les autres dans l'existence éloigne souvent de manière irréversible de la saisie, angoissante sans doute, mais combien fascinante et jouissive, de l'expérience de l'extase.

Toute littérature, c'est-à-dire ici sans forcer le trait toute grande littérature implique de la part de celui qui la pratique une forme de conscience explicite de cette dimension non dite de la langue, du fait qu'elle est pourvoyeuse d'extases.

« Nous sommes là cinq minutes et voilà que nous dévorons des siècles. Vous êtes le tamis à travers lequel se décante mon anarchie, à travers lequel elle se résout en mots. Derrière le mot, se trouve le chaos. Chaque mot est une raie, une barre, mais il n'y a pas et il n'y aura jamais assez de barres pour faire la grille. » Henry Miller, Tropique du cancer, Ed. Gallimard, coll. Folio, p. 34).

Mais à quoi bon des poètes si, finalement, la seule réalité constitue la forme unique de l'extase ? Les drogués, ceux qui cherchent et trouvent le chemin qui permet de vivre au moins une fois comme un dieu, sont-ils ces poètes ? C'est en tout cas ce que sont les écrivains, les grands, des poètes de ce type-là.

Mais ce qu'ils savent, ce que les plus grands savent, c'est bien que la véritable extase peut et doit se passer de mot puisque la langue ne peut servir à communiquer quoi que ce soit, surtout si l'on s'en tient à cette proposition finale selon laquelle c'est la réalité même, l'expérience de la réalité, autrement dit la vie, qui est la seule véritable forme d'extase.

William S. Burroughs

Lignes de schize et champ narratif

Qu'entendre par ligne de schize ? Une zone à la fois psychique et narrative dans laquelle peut se jouer quelque chose qui échappe au piège de la narration pseudo ratioïde.

Celui qui a sans aucun doute le mieux perçu les lignes de schize dans le champ narratif c'est Burroughs et qui est le mieux placé pour appréhender ce qu'il en est de la langue comme drogue lui qui a fait pendant tant d'années de la drogue la langue de son expérience dangereusement vitale . Et cela pour plusieurs raisons :

– sa vie dans l'addiction pendant plus de 15 ou 20 ans,
– sa capacité à la quitter et à se mettre à écrire,
– l'invention qui en a découlé, celle du cut-up qui est sans aucun doute l'acte anti-narratif ouvrant sur une infinité de manières de raconter possibles le plus radical de la seconde moitié du XXe siècle, acte anti-narratif ayant donné lieu à l'une des œuvres les plus foisonnantes de cette période,
– sa connaissance de l'œuvre de Jaynes, cité plusieurs fois dans ses essais,
– sa conception particulière de la langue ou des mots comme virus,
– sa capacité à accueillir comme « normales » les choses les plus apparemment irrationnelles et à tenter de les comprendre en tout cas les intégrer dans sa « vision du monde » comme le montre son analyse des voix de Raudive.

Lorsqu'on parle de schize, il est inévitable de penser au schizo et à la confusion psychique. Mais c'est précisément contre ce partage rationnel irrationnel que Burroughs aussi fait face. Son écriture est une machine de guerre contre ce partage, et pour un rapprochement un mélange entre ces deux univers. Il faut pour y parvenir changer de mode de perception. Cela ne veut pas dire mettre à bas toutes les valeurs, mais expérimenter ce qui se produit quand on lève la barrière qui les sépare. Des flux, des mots, des états, des sensations, des choses incroyables, impensables arrivent et s'en saisir et non les repousser est ce qui permettra d'en prendre la mesure au coeur même de la démesure.

Paradoxalement, le mot schize qui dit la séparation, la coupure, sert en fait à approcher des phénomènes qui se produisent entre les deux mondes séparés par la coupure.

On retrouve là toujours l'ombre de Jaynes et sa thèse sur la bicaméralité, ce fonctionnement psychique fondé sur une schize. Deux points sont essentiels pour Burroughs qui connaît déjà lui le fait d'entendre des voix ne serait-ce que dans les hallucinations liées à l'addiction. Accepter l'existence de ces voix et se demander d'où elles viennent, voilà déjà un pas de fait vers une autre manière de penser.

Car tel est l'enjeu : cesser de repousser les expériences vécues par certains au nom de la règle de la loi de la morale ou de la raison.

Cela conduit donc à deux prises de positions majeures pour Burroughs. Réfléchir sur ces voix implique de les accepter, de reconnaître qu'elles nous hantent même si nous ne le percevons pas dans le système dans lequel nous pensons encore. C'est aussi mettre en pièces les résistances de l'ego qui se découvre entièrement à la merci de ces voix par exemple. Cela oblige aussi finalement à tenter de comprendre ce qui se produit lorsque l'on introduit dans le domaine le plus propice à ce partage entre données provenant de mondes séparés, à savoir la langue, le langage si l'on veut. L'invention du cut-up est la réponse que Burroughs met en place pour faire exister ses découvertes.

Apparaît alors très vite, si l'on s'en tient à la question des voix, que le dehors le plus lointain celui de l'univers ou celui des morts entre en contact avec nous, qui sommes gouvernés par notre cerveau gauche par notre conscience.

Cela fait surgir immédiatement ceci : que ces deux instances, l'ego et la conscience, qui n'en forment peut-être qu'une, sont incapables de renvoyer ces phénomènes dans la nuit de l'oubli. Elles doivent vivre avec. Et Burroughs est celui qui explore ce qui se produit quand les voix se réveillent et commencent à être perçues, reçues, acceptées.

Alors, ces instances que sont l'ego et la conscience, sont contraintes de reconnaître leur dépendance à la drogue la plus dure, les mots, et à découvrir au cœur même de la langue des éléments qui ne cessent de confirmer l'impossibilité de dresser des barrières infranchissables enter les mondes.

Prendre en compte, analyser, interpréter ce qui se passe dans la langue lorsque l'on découvre qu'elle est la drogue la plus universelle, telle est la tâche que s'est fixée Burroughs. Et surtout qu'elle vit et agit en nous et sur nous comme un virus !

Virus

Quels rapports entre dieu, le dieu, les dieux, les mots, les images, les voix et les virus ? Des rapports aussi anciens que ceux qui animent le psychisme bicaméral, qui survit chez les schizos en particulier, mais surtout que des artistes qui n'ont pas peur de remontrer en deçà des images ou des mots, expérimentent et révèlent à travers leurs œuvres et que finalement nous expérimentons chaque jour, sans nous en apercevoir, sur un mode qui n'en est désormais pas si éloigné.

« En 1959, Brion Gysin a déclaré que l'écriture avait cinquante ans de retard sur la peinture et a appliqué à celle-ci la technique du montage [...] il est un fait que le montage est beaucoup plus proche des faits de la perception, la perception urbaine en tout cas, que la peinture figurative. [...] L'écriture est encore confinée dans la camisole de force de la représentation séquentielle du roman, forme aussi arbitraire que le sonnet et aussi éloignée des données réelles de la perception et de la conscience humaine que cette forme poétique du quinzième siècle. La conscience est un cut-up ; la vie est un cut-up. Chaque fois que vous marchez dans la rue ou que vous regardez par la fenêtre, votre flux de conscience est coupé par des facteurs aléatoires. » ( Burroughs Essais, I, « Le dernier potlach », p. 140-141).

Dans un autre essai, un peu antérieur, Burroughs écrivait déjà : « Une autre source de matériaux pour l'écrivain est constitué par les voix qu'il entend tout le temps, qu'il le sache ou non. Il peut penser qu'il entend ses propres mots. Si le magnétophone capte des voix, vous ne faites autant. Un magnétophone n'est que le modèle d'une fonction du système nerveux de l'homme. Considérez les voix comme une source de matériau [...] j'ai parlé de la ressemblance stylistique entre les voix de Raudive et certaines phrases entendues dans les rêves. Le processus onirique se poursuit tout le temps, mais n'est pas ordinairement perceptible quand vous êtes éveillé, à cause de l'énergie sensorielle et de la nécessité de se projeter dans un contexte apparemment objectif. Les voix oniriques qui peuvent bien avoir les mêmes origines que les voix de Raudive a enregistrées, peuvent être contactées à n'importe quel moment. Il est simplement nécessaire de me défaire des mécanismes de défense. La meilleure écriture est atteinte dans un état de perte d'ego. L'ego de l'écrivain, défensif et limité, ses ”propres mots” ce sont-là ses sources les moins intéressantes. La tâche qu'on peut s'assigner est de rassembler une page ou deux ou autant que vous voulez qui ne contiennent aucun mot qui vous soit propre. » (Essais I, « Ça appartient aux concombres, au sujet des voix enregistrées par Raudive, p. 113-114).

Embarqués par un monde qui crée de l'hallucination plus vite que défilent nos rêves, nous sommes confrontés à une situation nouvelle en effet comparable à celle de nos ancêtres bicaméraux, à ceci près que nous devons agir, malgré tout, en fonction de notre conscience dont nous n'arrivons pas à nous défaire puisque pour beaucoup d'entre nous elle est porteuse encore de la voix qui oriente et qui guide et que donc elle est notre dieu. Mais, comme nous le constatons chaque jour un peu plus, ses conseils sont limités et peu efficaces, voire même proprement désastreux.

Si de dieu, on peut penser qu'il n'y a plus, on trouve à la place, assaillant la conscience, cette infinité de voix porteuses de messages dont nous sommes, comme humanité, les émetteurs, mais dont le sens est pour le moins brouillé ou en tout cas obscurci à la fois par le climat général d'hallucination dans lequel nous vivons et par l'impuissance de la conscience à les déchiffrer ou par le refus d'entendre le double message intenable véhiculé par ces voix, que le monde tend vers la perfection et qu'il marche à grand pas vers la catastrophe.

Les images et les mots, de porteurs de sens sont devenus des virus. Ou plus exactement ils fonctionnent comme des virus.

Burroughs, toujours lui, a pu écrire dans un texte intitulé Révolution électronique ceci : « J'ai souvent comparé le mot et l'image à un virus, ou à l'action virale, et cette comparaison n'a rien d'allégorique. Il apparaîtra que dans les langues syllabiques occidentales, les distorsions constituent de véritables mécanismes viraux. Le EST posant l'identité constitue un mécanisme viral. Si la visée peut se déduire de l'action, un virus consiste à SURVIVRE. Survivre aux dépends de l'hôte envahi. Être animal, être corps. Être corps animal que le virus peut envahir. Être des animaux, être des corps. Être davantage de corps animaux afin que le virus puisse passer d'un corps à l'autre. Rester présent en tant que corps animal. Rester absent en tant qu'anticorps ou que résistance à l'invasion du corps.

Le LE catégorique constitue également un mécanisme viral qui vous coince dans l'univers viral. LA locution SOIT/SOIT (OU/OU) constitue une autre formule virale. C'est toujours soit vous soit le virus. SOIT/SOIT… OU/OU : telle est en fait la formule conflictuelle qui constitue l'archétype du mécanisme viral. » (William Burroughs, Révolution électronique, Ed Hors Commerce p. 45).

Un virus se déploie en fonction de phénomènes d'amplification, de réplication, et de multiplication. Cela laisserait entendre que, s'il y a un sens, dans l'infinité de ces messages, il se trouve plutôt dans leur fonctionnement même que dans leur apparente et si visible et si lisible signification. Ce n'est pas ce que les voix disent qui importe, ni ce que ceux qui les contrôlent veulent leur faire dire et nous faire comprendre, mais ce que nous pouvons entendre lorsque nous les écoutons munis d'une oreille « déconscientisée », d'une oreille qui n'a peur ni de la schize, ni de l'apparente extraterritorialité des voix, ni des fantômes qui hantent les rêves, ni des monstres que la raison engendre.

Cette oreille a reconnu en ces hallucinations auditives et visuelles qui nous environnent la voix des dieux d'avant le dieu. L'intensité même des troubles qui nous saisissent devant l'impuissance de notre dieu comme de notre conscience, à nous aider aujourd'hui pour nous orienter dans le monde, ressemble sans aucun doute à celle qui saisissait l'individu ou le groupe quand, ne sachant pas ou ne sachant plus qui il était ni où il se trouvait, devait apprendre à s'orienter dans un monde angoissant d'être traversé par tant de flux incontrôlables.

Dans nos mégapoles, nous avons recréé quelque chose qui se rapproche des conditions de la perception qui pouvait exister dans le monde des voix. Nous avons appris à cloner mots et images et sommes en train de découvrir et de « comprendre » que, depuis toujours, ils étaient et fonctionnaient comme des clones ou des virus.

Peut-être une catastrophe inouïe, produite par les machines, nous ouvrira-t-elle de nouveau le chemin de la santé. Quand les gaz asphyxiants ne suffiront plus, un homme fait comme les autres inventera, dans le secret de sa chambre, un explosif en comparaison duquel tous ceux que nous connaissons paraîtront des jeux d'enfants. Puis un homme fait comme les autres, lui aussi, mais un peu plus malade que les autres, dérobera l'explosif et le disposera au centre de la Terre. Une détonation formidable que nul n'entendra – et la Terre revenue à l'état de nébuleuse, continuera sa course dans les cieux délivrée des hommes – sans parasites, sans maladies. »

Conclusion

L'arrêt est brusque, mais la conversation reste sans fin. Elle reprendra lors de la prochaine séance et nous permettra de poursuivre la découverte de ces territoires psychiques, de ces expériences hors normes, de leurs manifestations dans des domaines parfois imprévus.

La littérature, évidemment, l'art sans doute, les textes relevant du champ élargi de la religion, il faudra parcourir ces donnés afin de parvenir à établir les inventions, possibles, encore possibles, aujourd'hui.

La prochaine séance (séance 2) sera consacrée essentiellement à une analyse de ce que j'appellerai « La méthode Kluge », c'est-à-dire aux moyens mis en œuvres par l'écrivain cinéaste et homme de médias Alexander Kluge dans ses œuvres. On y verra apparaître aussi bien des montages cinématographiques que des montages textuels permettant d'accéder à une approche du monde non basée sur la conscience ou l'ego même lorsque les éléments biographiques ne cessent d'affluer et d'innerver les œuvres. Lui aussi est un lecteur de Jaynes et on verra à travers quelques occurrences comment il le reçoit et le comprend. Ceci nous conduira à approcher et à déterminer comment une vision post-jaynsienne de notre ou de nos réalités peut nous permettre d'accéder à une connaissance plus juste et de la situation dans laquelle nous nous trouvons et de ce que nous sommes en train de devenir.

Frontispice : Delphes

Faire des Dieux — VII

Jean-Louis Poitevin — 2022-07-01T08:24:56Z

Écrire pour Rilke est une opération impliquant à la fois une maîtrise sans faille et une capacité à s'en défaire pour permettre de laisser les phrases monter en lui et se déposer sur la page au-delà de tout contrôle.

Introduction

Pourquoi tout ça ? Ou sur quelques difficultés incompressibles dans l'approche d'une telle œuvre...

Chaque séance se révèle être plus difficile que la précédente. Celle-ci l'est particulièrement puisqu'il s'agit de parler sur une œuvre poétique parmi les plus puissantes et sans concession de l'histoire de la littérature, action qui va consister à remplacer des mots irremplaçables par des mots qui n'atteindront en rien la puissance d'évocation de ceux qui sont commentés.

Ainsi le commentaire vient-il buter sur l'un des éléments qui constitue le cœur de la réflexion dont ces élégies sont porteuses, pas tant sur le langage ou sur la langue que sur la capacité de l'homme de parvenir à plonger les mots dans l'envers de la vie, dans l'envers du monde, dans la nuit cosmique, pour qu'ils puissent en ressortir comme plus vivants que jamais ils ne le furent.

Ensuite, l'enjeu est bien de tenter de décrypter ce qui est comme concentré à un point maximal dans ces quelques dizaines de pages et ainsi de référer les mystères qu'elles contiennent aux évidences du dicible alors qu'il faudrait pouvoir parvenir à les faire rayonner des rayons sombres qui vibrent de l'autre côté du monde.

Enfin, il s'agit de porter la compréhension au plus près de l'incompréhensible sans y sombrer et donc de « dépasser » la faille qui hante toute tentative de compréhension car cela signifierait parvenir à faire exister ce qui ne peut « exister » en tant que tel, c'est-à-dire l'unité même du monde, dans l'acte qui consiste à le dire sans que cette unité ne soit par cet acte condamnée à s'effacer.

Il y a encore d'autres difficultés.

Il s'agit de mettre en perspective le texte dans son ensemble sans pour autant se cantonner à l'exercice du commentaire ligne à ligne.

Il s'agit ensuite de tenter d'aborder ce texte en relation avec les éléments conceptuels que nous avons avancés ces dernières séances.

Il s'agit enfin de tenter de produire une synthèse de ces concepts afin de rendre mieux perceptible le dessin qui s'est peut-être formé au cours de ces sept séances.

Ce n'est pas parce que c'est à la fois absurde et impossible qu'il ne faut pas tenter le faire et ce, d'autant qu'à travers la figure de l'ange, mais pas seulement, comme on va le voir, c'est bien à l'activité que nous énonçons à travers l'expression « faire des dieux » que se livre à l'évidence Rilke ici, comme d'ailleurs dans l'ensemble de ses textes.

Quelques indications sur la composition du texte

Rilke et l'écriture

Il s'agit ici, de montrer comment « abandonner » l'intériorité sans consistance du je pour s'ouvrir au monde et agir le monde en le métamorphosant par les mots, en lui conférant ainsi sa véritable dimension et en montrant ce qu'est la véritable maison de l'homme. Il s'agit d'identifier les pièges inhérents à la pensée et à la sensibilité, d'extraire les possibilités contenues dans cette situation et qui restent comme occultées par nos croyances héritées, et enfin d'accomplir la « promesse » qui est annoncée et portée vers nous par la figure de l'ange, promesse qui n'a rien à voir avec la promesse chrétienne et tout avec une promesse aussi intenable que grandiose dans sa terrible simplicité.

Écrire est le résultat d'un processus long et complexe, d'un processus psychique impliquant l'existence entière de Rilke car mobilisant tout ce qu'il a perçu, senti, reçu, vécu, lu, et pensé et le faisant d'une manière telle que ce qui advient soit comme un élixir, un concentré et en même temps une expression neuve de ce qui est appréhendé et dont il est question dans le texte.

Écrire, c'est synthétiser ce qui est vécu, vivre la synthèse comme il a vécu le reste, et le faire en écrivant, ou plutôt comme écriture.

L'écriture chez Rilke est une opération psychique d'une intensité rarement atteinte et rarement maintenue à ce niveau de concentration toute une vie durant. Ou pour être précis, la lutte incessante de Rilke a été de ne pas perdre le fil qui le relie à ses perceptions, à ses pensées, et à la possibilité de voir son vécu pouvoir exister à nouveau dans des mots aussi beaux qu'implacables.

Dans l'écriture, Rilke est à l'évidence en connexion avec « son dieu », celui qui loge en chacun et le hante comme une ombre oubliée et pourtant vivante et vivace, aidante, du moins pour qui sait l'écouter, l'entendre et le faire exister. L'ange est jusqu'à un certain point la forme que prend ce dieu dans les Élégies, ou plutôt il est son représentant, sachant que le dieu à l'œuvre se repère comme la puissance qui rend possible l'ensemble du processus créateur.

Car Rilke est en connexion avec lui à la fois en permanence et par intermittence. C'est pour « sauver » cette permanence malgré les intermittences dues aux aléas de l'existence qu'il se bat contre sa tendance forte à aimer et à se perdre dans des relations mondaines. C'est en particulier dans les moments où, dans sa solitude, il parvient à se concentrer sur ce qu'il reçoit du monde et lui renvoie sous forme de pensée qu'il confirme ce qu'il sait et vit mais ne peut jamais tenir pour acquis. Si « dieu » il y a pour Rilke, il se manifeste à lui très tôt à travers le fait créateur même, quand les mots semblent sourdre en lui et rendent possible la présentation métamorphosée des choses et des êtres à travers les mots, comme mots !

L'histoire des Élégies ou quand l'impossible se réalise

Dans le livre qu'il lui consacre dans la collection écrivains de toujours au seuil, Philippe Jacottet nous présente ce qui s'est produit en Rilke au moment de la double création concomitante des dernières élégies et des sonnets à Orphée.

Rappelons cependant brièvement les dates de rédaction des premières élégies afin de prendre la mesure de l'ampleur du travail et de son déploiement à travers les années.

C'est entre octobre 1911 et mai 1912 qu'il réside pour la première fois au château de Duino en Italie chez la Princesse de Tour et Taxis rencontrée en 1909 à Paris et qu'il écrit les premières élégies qui pour cette raison on pris le nom d'élégies de Duino même si les suivantes ont été écrites ailleurs et bien plus tard.

Déjà c'est par des accès d'écriture et au dieu qui le hantent dans les deux sens du mot donc, qu'il produit ces premiers textes. Le début de la troisième sera aussi écrit à cette période.

La première est achevée 21 janvier 1912, la seconde fin janvier début février et la troisième commencée en février sera achevée à l'automne 1913.

Il écrit la quatrième en 1915 en deux jours, les 22 et 23 novembre au milieu de sa relation avec la peintre Lou Albert-Lasard alors qu'il sont à Munich et dans les environs.

C'est dans sa dernière demeure à Muzot, en Suisse et en quelques jours qu'il écrira toutes les autres.

Écoutons ce qu'en dit Jaccottet :

« Entre le 2 et le 5 février, Rilke compose vingt-six sonnets qu'il annonce le 7 à Madame Knoop : « en quelques jours de saisissement immédiat, alors que je pensais m'atteler à tout autre chose, ces sonnets m'ont été donnés. Vous comprendrez au premier coup d'œil pourquoi vous devez être la première à les posséder. (Il est question de Vera sa fille décédée peu de temps auparavant à 19 ans et qui avait fortement impressionné Rilke par ses talents divers…)

Alors se produit, plus généreux, plus soudain, plus violent qu'il ne l'eût jamais imaginé, après dix ans d'attente, l'afflux poétique dont nous-même ne pouvons cesser d'être surpris. Ce même jour, le 7 février, il écrit la septième élégie, la huitième entre le 7 et le 8. Le 9, les derniers vers de la sixième (commencée en 1913) et la neuvième. Le 11, il achève la dixième. » (Rilke par lui-même, Philippe Jaccottet, Ed. du Seuil, coll. écrivains de toujours, Paris 1970, p. 147)

Il y a là quelque chose qui en effet dépasse l'entendement et qui pourtant a eu lieu et a eu lieu à de nombreuses reprises auparavant même si jamais avec une telle intensité. C'est aussi de phénomènes de ce genre dont il est question lorsque l'on évoque ce que peut signifier l'expression « faire des dieux » : la survenue (qui ne doit rien au hasard puisqu'elle est le fruit d'une vie de travail) d'une tempête psychique et créatrice qui emporte tout mais pas à la manière d'un cyclone dévastateur mais à la manière d'une tempête mentale créatrice, d'un surgissement de mots, de phrases, d'idées, qui comme si cela venait des mots eux-mêmes, parviennent à un degré de justesse d'expression, de vérité, de grandeur, littéralement extraordinaire.

On se souviendra ici de la première séance et de l'évocation par Jean-Claude Bologne dans son livre Mystiques sans dieu, d'état hors du commun, d'expérience de type mystique, vécus par des écrivains athées et qui ont à la fois déterminé leur vie et leur œuvre. Nous avons affaire à un événement de ce type qui survient lui au terme d'une vie créatrice mais qui a été précédée à la fois par des moments du même type même si ils furent de moindre intensité et par une concentration maximale de tout l'être du poète en vue… de quelque chose, ce quelque chose s'étant produit, incarné dans des mots à la rencontre d'une émotion liée à la mort de la jeune femme, à l'installation dans un nouveau lieu propice à la création, une relation amoureuse intense avec Baladine Klossowka, et surtout le fond intouché de vie et de vécu accumulé en Rilke qui trouve alors sa juste expression au cœur d'un projet entamé et suspendu par la guerre mais qui n'avait jamais été enterré, qui continuait à vivre, graine en sommeil, dans le cœur du poète.

C'est cela qu'il importe non pas d'expliquer mais de prendre en compte si l'on veut comprendre un peu de ce qu'est « le dieu » qui existe potentiellement en chacun et qui en effet, pour Rilke, il ne cesse de le répéter, n'a rien mais absolument rien à voir avec le dieu des chrétiens ou des juifs ou des musulmans, bref avec cette entité transcendante et pourtant capable de son lointain retrait, d'agir sur le petit monde des hommes. Le dieu dont parle Rilke, celui qui vit en lui est en effet plus proche de celui qu'a mis au jour Jaynes. C'est à cela qu'il importe aujourd'hui de s'intéresser.

Afin de préciser un peu plus comment ces phénomènes ont été vécus et transformés depuis toujours par Rilke, quelques passages d'une lettre à Lou Andréas-Salomé suffiront à le préciser, même si des dizaines d'autres exemples pourraient être trouvés dans son immense correspondance. Le 25 Juillet 1903, alors qu'il est près de Brême et de Worpswede, où il a rencontré trois ans plutôt Clara Westhoff qu'il épouse en 1901, il écrit : « xxx » (Lettres à Lou, R.M. Rilke, Ed mille et une nuits, 2005, p. 45-46-47)

Là encore, les exemples sont très nombreux dans ses lettres où il confesse la manière qu'il a de ressentir et vivre les choses. Retenons ici, le fait essentiel qui le constitue en tant qu'homme et en tant que poète : le fait que son intériorité n'est en rien une subjectivité au sens étroit du terme, mais bien une sorte de chambre d'écho du monde, qu'il appellera le « Weltinnenraum » et que donc son monde intérieur est le fruit de cette macération et de ces filtres qui ne cessent d'interagir pour faire exister ce qui finalement devient, poème après poème, la manifestation de sa singularité.

C'est presque un paradoxe qu'il ne faut jamais oublier lorsque l'on a affaire à Rilke que le monde intérieur qui est le sien est en fait rempli d'éléments du monde extérieur qui sont venus exciter en lui et souvent de façon douloureuse les cordes de ses nerfs, les feuilles de son âme, la chair de son cœur, comme on veut les nommer. Lui n'est QUE cela, un jeu infini de vibration qui cherche à comprendre comment il est possible d'être homme et si c'est possible ce que cela peut bien être que de se trouver là sur cette terre, de s'y tenir, de faire face à ce qui s'y passe, de vivre donc.

Être un homme, c'est tenter de comprendre ce que fait un homme sur terre et rendre compte de ce faire aussi particulier soit-il lorsque celui à qui cela arrive est poète.

Ou pour le dire autrement, et c'est l'enjeu de toute son œuvre mais des élégies tout particulièrement, Rilke ne cesse de dire ce que c'est qu'HABITER LE MONDE, et donc de se demander d'une part comment et pourquoi cela prend la forme d'une sorte de déni et de refus de la situation intra-mondaine partagée par tous les hommes et d'autre part, comment il est possible de parvenir à établir une relation au monde qui soit à la hauteur de cette situation à la fois éternellement la même et toujours changeante.

Habiter le monde ou l'exigence paradoxale

Il faut pour cela et pour répondre aux deux questions déplacer l'angle sous lequel on appréhende la réalité et la vie et non pas choisir pour fondement de sa réflexion le moi et les enjeux de survie intra-mondaine, mais tout au contraire, reconnaître et accepter la situation « impossible » qui est celle des humains.

Ainsi, penser l'homme, c'est d'abord reconnaître cette situation, et donc ne pas se voiler la face. C'est aussi reconnaître que la vie est sans espoir d'être autre chose que ce moment transitoire, non tant à cause de la mort qu'à cause de l'incapacité où l'on est de penser cette situation et de penser la mort.

C'est aussi tenter de comprendre que le monde est pris dans un réseau de relations ouvert et que pour le comprendre il est nécessaire de ne pas se cantonner à lui mais de situer l'expérience humaine dans un cadre plus vaste celui de la nature et plus encore celui du cosmos.

C'est alors prendre acte de cette nouvelle situation et la rétro-projeter sur nos propres pensées comme une réalité nouvelle et tenter de percevoir en quoi cela modifie notre perception du monde.

C'est enfin tenter de dessiner les contours de cette nouvelle situation de l'homme dans un monde à la fois plus vaste et différent de ce que l'on entend généralement sous ce mot. C'est enfin pouvoir peut-être dessiner non pas le visage d'un homme nouveau, mais décrire en quoi consiste et à quoi conduit cette nouvelle et véritable situation de l'homme dans le monde telle que Rilke l'a vécue, pensée, accomplie dans le poème.

Voilà en fait, dessiné à grands traits, le parcours que les élégies nous proposent d'accomplir et si nous y parvenons nous proposent d'inscrire en nous comme vade-mecum nous permettant à notre tour de nous penser et de nous accomplir de manière renouvelée dans le monde.

Comment lire les Élégies ?

Un texte de cette ampleur est composé de strates qui parfois affleurent et sont directement lisibles, parfois sont enfouies ou comme incluses dans d'autres et ainsi moins évidentes à appréhender. Le repérage de certaines de ces strates est un aspect de ce que la lecture doit permettre de comprendre.

On peut considérer que Paris, la ville, les gens qui y vivent, la Grèce antique, l'Égypte antique, la nature, celle des fleurs en particulier, le paysage ou ce qui fait paysage, les hommes et les femmes en tant que tels constituent de telles strates.

On peut aussi pointer des thèmes, des personnages « conceptuels » ou « figures » qui ne cessent d'aller et venir, tissant le texte de leur obsédante présence. L'ange, premier nommé, l'amour à travers la figure des amants, la mort et le mystère dont elle enveloppe l'existence, la figure du héros et la question que nous pose sa vie brève, dont le modèle est le héros grec tel qu'il apparaît chez Homère, le beau, l'angoisse, voilà les principaux thèmes et les principales figures dont ces textes sont tissés.

On peut enfin repérer des questions qui relèvent de cette zone dans laquelle philosophie et poésie se mêlent et qui traversent et les époques et l'épaisseur du présent. Elles concernent les liens et les tensions qui ne cessent de traverser les êtres ainsi que les relations entre individu et monde. Le statut de l'intériorité est un enjeu essentiel de ces textes, la puissance de surrection de la vie comme force capable de lier mais surtout de déchirer ce qui en l'homme l'inscrit dans son univers. Mais ce sont surtout certaines notions rilkéennes qui sont essentielles ici, comme l'ouvert, le lieu, l'appel et la plainte, le dire et finalement le « une fois », la nuit et la mort.

C'est à rendre plus manifestes ces points majeurs que nous allons nous employer aujourd'hui.

Rilke par Baladine Klossowska - 1925

Très brève présentation des dix élégies

Afin de permettre aussi bien à ceux qui ont lu qu'à ceux qui ne connaissent pas ou peu ces textes, il peut convenir de proposer une approche extrêmement condensée de ce dont parle chaque élégie, et ceci afin de donner à voir le mouvement général qui à la fois les constitue, les enveloppe, les porte l'une vers l'autre et confère à ce texte une unité incontestable.

Le mieux sera de proposer une suite de mots qui relèvent à la fois de chacune des strates évoquées, et de choisir une ou deux brèves citations. Se dessinera ainsi une sorte de schéma général du texte permettant à chacun de mieux se repérer pour accomplir le voyage qui va suivre.

Élégie 1 : L'ange, le beau, la terreur ou l'angoisse et la présentation des principales figures qui vont hanter le texte : la nuit, les amants, le héros, les plaintes, le ciel étoilé, et finalement le chant celui de Linos figure de la mythologie grecque, grand musicien tué par Apollon jaloux qui avait composé des ballades pour Dionysos et une épopée de la création sage d'un savoir universel maître de Thamyris et surtout d'Orphée lui-même.

Élégie 2 : la dualité insurmontable au-delà même de l'ange, de l'angoisse et du doute entre être et passer, entre tenir et fuir, entre les choses et nous, entre se trouver et se perdre. L'évocation des stèles attiques vient évoquer un temps où les hommes et les dieux vivaient dans une plus grande proximité.

Rilke est sensible à cette question qui fait écho à nos préoccupations jaynesiennes.

Élégie 3 : Généalogie de l'accès impossible toujours différé à l'horrible constitution du mensonge inévitable entre les vivants, comme entre soi et soi ! La puissance de la vie, la surrection de la sève, le face à face des amants, les mères protectrices rien ne permet de constituer une intériorité « vraie » et l'on se découvre un minuscule point dans le gouffre des aïeux. L'histoire est hantée par le temps long qui précède tous les vivants actuels.

Élégie 4 : Le théâtre de l'intériorité s'invente dans le défaut de la puissance conférée aux oiseaux migrateurs d'être informés. Nous sommes les jouets du langage l'intériorité est à inventer mais elle est prise dans l'opposition entre le danseur et la marionnette (référence à Kleist) et conduit à cette découverte que rien n'est soi-même. Il faut pour accéder à une intériorité vraie penser la mort avant la vie.

Élégie 5 : Où est le lieu, le lieu de l'homme ? C'est l'élégie dite des saltimbanques dans laquelle l'errance joueuse et joyeuse des hommes ne peut se défaire du règne de madame la mort. Comment parvenir à penser le sol, le lieu, la demeure ?

Élégie 6 : Nous faisons face ici à la tension inhérente à la nature et au fait qu'elle est en fait un réservoir d'injonctions contradictoires qu'elle émet des ordre qui relèvent d'un double bind permanent. Il faut tenter de comprendre la figure du héros traversé par le désir d'en finir vite avec la vie lancé qu'il est vers la gloire destinale et donc marqué qu'il est par la mort qui l'appelle et contre laquelle les mères ne peuvent pas le protéger, elles qui l'ont fait naître.

Élégie 7 : Un appel devient possible, le cri peut devenir voix, l'appel résonne partout chez la jeune fille dans l'oiseau mais l'intériorité une fois encore s'effondre car le dehors n'apparaît pas durable. Un point de basculement est atteint : il faut tenter de vivre d'accepter de vivre le UNE FOIS. Car une fois suffit pour que la vie soit légitimée justifiée. L'ange ne viendra pas, car ce n'est pas comme ça que ça marche, mais on peut l'inventer en s'adressant lui. L'intériorité vraie est ce qui en chacun s'ouvre et accepte de faire face à l'ouvert.

Élégie 8 : L'ouvert comme pur espace ce à quoi s'ouvrent les fleurs… l'homme doit parvenir à le faire aussi. Le destin de l'homme se dessine ici : faire face à l'ouvert. Mais la conscience fait obstacle, comme toujours, la faille, la schize… c'est cela qu'il faut appréhender la fêlure la schize le retournement sur soi de la conscience qui est cause du « malheur » de l'impossibilité d'être comme l'oiseau !

Élégie 9 : Être ici-bas est une grande chose… mais comment parvenir à le vivre, à vivre cela, à vivre comme cela en portant cela en soi ? En acceptant le UNE FOIS, et en trouvant à qui confier cette expérience de l'acceptation du UNE FOIS. Le temps du dire et sa patrie est l'enjeu ici. Le poète nomme ce qu'il en est de l'injonction que l'homme peut se donner à lui-même : célébrer le monde pur l'ange, le monde simple des choses. Et par ce chant emporter la terre englober la terre jusqu'à ce qu'elle s'éveille elle aussi à ce désir.

Élégie 10 : Le geste de l'homme et la plainte comme possibilité de prendre en charge la mort. Ne pas en dire plus pour l'instant et garder le mystère un peu jusqu'au moment du dénouement de ces textes écrits pour la grande majorité en quelques jours en février 1922, il y a tout juste un siècle donc !

Il faut maintenant s'avancer dans une lecture détaillée des élégies avant de tenter une synthèse qui nous permettra de comprendre en quoi nous avons là un exemple rare de ce que l'on peut entendre lorsque l'on a recours à l'expression faire des dieux.

Baladina Klosovska et Rilke

Première élégie : le beau, l'ange, l'angoisse ou la terreur

Il faut citer d'entrée l'incipit de ces élégies : « Qui si je criais... »

Le schéma global est donné : l'homme est seul, l'ange est un intermédiaire entre lui et l'univers, mais il ne peut rien pour l'homme. L'univers est indifférent à l'homme, joie et douleurs confondus. Le cri de l'homme se perd inévitablement définitivement. L'ange nous met face à cette indifférence de l'univers de la terre à la présence des hommes.

Le beau, la beauté est le nom donné à cette situation de fascination et d'angoisse ou de terreur à laquelle l'homme ne peut échapper face à cet univers si indifférent et pourtant si « présent ».

Les autres thèmes sont aussi évoqués : l'appel de l'univers, l'attente, le une fois de la vie des héros. N'échappe à la prégnance de cette impossibilité d'habiter le monde que la voix, le chant, la vibration de l'air ou mieux encore du vide à travers la figure du personnage de l'antiquité grecque Linos.

Tous ces thèmes et toutes ces figures sont ici comme rassemblés avant d'être déployés dans les autres textes. L'attente non comme tension mais comme distraction apparaît comme un obstacle et non comme une porte ouverte sur une venue. L'amour et le fait de chanter l'amour sont d'entrée renvoyés à la séparation et à au fait que la séparation est peut-être ce qui permet de produire les plus beaux chants, comme l'indique en tout cas la présence du nom de Gaspara Stampa, poétesse italienne du début du XVIe qui chantera un amour impossible.

La voix se présente comme une dimension même de l'approche du monde. Elle est à la fois indifférenciée ou plutôt indéfinie et située du côté des saints. L'appel fait écho à l'attente, un appel qui était pour les saints celui de dieu et qui pour Rilke est celui multiple et diversifié de l'univers étant entendu que l'univers englobe la fleur comme l'oiseau, la terre comme les étoiles et évidemment les humains.

Le héros n'est pas nommé, ce sont les morts trop jeunes qui sont évoqués ici, et avec eux un ensemble de question relatives à la mort, à l'éternité, à l'indifférenciation entre vivants et morts, qui n'est pas un thème de science fiction mais un problème majeur puisque pour Rilke il est loin d'être évident que les hommes soient à la hauteur de ce que la vie attend d'eux.

L'enjeu de ce texte est donc finalement clair d'entrée : déployer les diverses strates qui composent l'univers, déployer les mystères qui composent l'existence de chaque être et tenter de les faire fleurir dans un chant et « comme » chant.

Finalement le projet ou si l'on veut le programme est là d'entrée. Il suffit dès lors de l'accomplir. Et cela ne va pas de soi !

On peut résumer cette première élégie en six moments : 1 l'ange et l'angoisse ou la terreur. 2 L'absence de secours face au monde que ne sauve aucune interprétation. Il reste les habitudes. 3 la situation concrète de l'homme c'est l'appel de l'univers, l'attente comme puissance de distraction et l'instabilité des choses vécues comme indépassable. 4 La répétition porte le monde du côté des amants, des héros et de l'ange et « il n'est de demeure nulle part ». 5 En quoi se tenir ? Telle est l'ultime question, s'il est « étrange de ne plus habiter la terre. » 6 Il faut comprendre ce que cela fait de ne plus habiter la terre. 7 Il faut tenter de comprendre pourquoi les héros n'ont plus besoin de nous.

Deuxième élégie : l'indépassable dualité homme dieu

Cette élégie est de part en part « jaynesienne » puisque le constat est sans appel de l'impossibilité de dépasser le deux, deux mains, deux amants, la séparation entre l'homme et l'ange, entre deux époques du monde.

Le cadre se précise au sujet de la situation de l'homme. Il y a eu un temps où l'homme et le ou les dieux étaient liés, la voix de l'un accédant à l'oreille de l'autre et ce temps n'est plus, il n'y a plus que deux « univers » face à face, s'ignorant le plus souvent, et chacun pris dans la boucle de ses propres pensées. Aujourd'hui la situation de l'homme est prise dans cette coupure entre homme et dieu. C'est pour cela que l'ange est terrible comme l'indique le 1er vers : Jeder engel ist schrecklich, en écho au début de la première élégie.

Mesure et démesure s'opposent, et même les amants ne parviennent pas à se défaire de cette fatalité de la séparation et du retour hypnotique au « soi . Mais les stèles attiques témoignent de cet accord qui a pu exister entre hommes et dieux et accord qui s'est aussi manifesté dans la relation des hommes à la mort, dans leur compréhension de la mort.

L'enjeu du texte est posé : trouver le modèle de relation dans et malgré la solitude absolue de l'homme aujourd'hui, relation à l'ange, à la terre, à la mort, au cosmos. On verra que ces termes sont non pas équivalents mais appartiennent tous à l'autre côté du monde.

Sept moments donc : 1 Un rappel au sujet de l'ange comme terrible, et un doute sur la capacité où l'homme serait de l'accueillir. 2 Un constat de la faiblesse du cœur des hommes. 3 Un constat sur la faiblesse de la jeunesse, auto-centrée et donc oublieuse de l'univers et de ce genre de questions que pose le poète. 4 L'impossibilité où l'on est de dire ce qu'il en est du propre, car tout s'enfuit. Il y a de l'être c'est tout ce que l'on peut dire. 5 Les anges font pareil que les hommes, il s'approprient leur essence pour exister. 6 Les amants vivent sans pouvoir y échapper la tension entre être, rester, tenir et glisser, passer, fuir. La logique éternelle dut se trouver, se perdre gouverner les vies. La promesse d'éternité est difficile à entendre. Quelque chose se délite toujours et met l'autre à distance. 7 Le modèle du « toucher » propre aux stèles attiques témoigne d'un chemin qui a existé pour les hommes, d'une relation avec les dieux. Mais aujourd'hui cela n'est plus possible. L'homme est désespérément seul.

Rainer Maria Rilke

Troisième élégie : Le mensonge (la faille) inévitable au coeur de l'intériorité

Il faut tenter de trouver la cause de l'attitude de l'homme basée sur l'excès, le plus, le trop. Cette force de surrection, inhérente à la vie même, il faut tenter de la comprendre et surtout de mettre en perspective tout ce que son existence implique. Elle se manifeste dans le désir, à travers les amants, mais elle est aussi et surtout ce qui interdit toute forme d'arrêt et qui donc constitue le danger même de foncer droit devant et de se perdre dans la mort dont le prototype est celle du héros.

Les mères et les amantes tentent de ralentir cette course folle de la vie surgissante et rugissante. Elles ne parviennent qu'à « inventer » pour lui l'intériorité dans laquelle il va se prendre comme dans un filet. Dans ce monde intérieur, c'est le monde qui se reflète, pas lui. Il se découvre être presque rien et surtout hanté par l'histoire incommensurable des hommes qui l'ont précédé, « les pères qui telles des ruines de montagne gisent au fond de nous » et emporte dans cette découverte l'amante dont il est dit : « tu as fait naître dans l'amant des temps antérieur ».

Les étapes franchies dans cette troisième élégie sont donc les suivantes : 1 la puissance de surrection de la vie qui atteint le jeune homme comme la jeune fille conduit à un face-à-face sans solution. 2 Ce face-à-face est déplié selon plusieurs strates : le cosmos (désir-étoiles) la question relative la cause de cette « force » de la nature, qu'est la nature l'apparition de l'obscur d'un temps immémorial 3 La figure de la mère ou des mères comme source de protection mais aussi origine du mensonge (elles détournent par amour le jeune homme de son destin de « héros » pour l'en protéger et ainsi lui mentent sur la chose principale : chaque vie est UNE FOIS) 4 Le jeune homme se découvre cependant une intériorité mais il la voit comme liée au monde sauvage et découvre aussi le chemin de ses origines. Il se découvre non pas grand, immense, infini mais un grain de sable dans le gouffre des aïeux ! Il fait face à un nouvel effroi. 5 Constat final : l'homme est habité, hanté par le temps long par l'innombrable par les pères, par les mères et tout cela précède et le jeune homme et la jeune fille. Rilke notera : « tu as fait naître dans l'amant des temps antérieurs ».

Quatrième élégie : le théâtre de l'intériorité

Au fond la schize c'est ça : l'existence d'un décalage entre cerveau droit et cerveau gauche, entre ce qui est et ce qui est connu ou su, décalage rendu manifeste par l'arrivée d'informations inévitablement contradictoires puisque toutes traversées par cet écart, parce que traversant cet écart. « Nous ne sommes pas avertis, accordés comme les oiseaux migrateurs » (sind nicht wie die Zugvögel verständig). C'est-à-dire nous sommes conscients et ne sommes pas en relation directe avec « le dieu » en nous, comme le sont les oiseaux migrateurs qui disposent d'un tel contact permanent.

Autrement dit le modèle antérieur (ou en quelque sorte équivalent...) au Héros grec vu par Jaynes, c'est l'animal qui n'est pas traversé par le doute, par la faille, la schize, la conscience. Pour lui vivre n'est pas dissociable du fait de savoir ce qu'il doit faire et de le faire !

L'homme ne peut pas s'auto-réguler. Il est traversé et « brisé » par la faille qu'il découvre entre flétrir et fleurir. Il ne peut pas échapper à l'angoisse qui naît de cela.

« Qui n'était assis plein d'anxiété devant le rideau de son cœur ? » ainsi commence le second moment de cette élégie et s'ouvre devant nos yeux le rideau de notre cœur sur le théâtre marionnettes. C'est ainsi que nous accédons à note intériorité mais celle-ci n'est pas tout à fait ce à quoi on pourrait s'attendre. On y découvre ceci : du dedans, de notre intériorité, en fait on ignore tout, et, de plus, c'est le dehors, le monde les habitudes, le passé qui modèle le monde que l'on dit ou croit être intérieur, celui que l'on abrite en chacun de nous.

L'enjeu des élégies, car il y a un enjeu, quelque chose à « conquérir » est là : une intériorité ! Et elle est à inventer en la vivant, à construire mais SANS référent, SANS appui. Car le passé est appui qui détourne de l'accord intérieur supposé, celui du héros ou de l'animal.

Le danseur est refusé comme modèle car il est traversé par le doute (comme chez Kleist). Il faut lui préférer la marionnette, la poupée chez Rilke qui est porteuse paradoxalement d'une forme d'unité permettant d'échapper au piège de la faille de la schize. (« le visage qui est tout entier dans son apparence »). Mais comment faire UN quand on est divisé ? Et qu'est cette « solitude » c'est-à-dire d'être là sans les ancêtres, seul ? Qu'est ce « soi » ? Une destinée ? Possiblement mais elle est « rien » et se trouve faire face à l'indifférence du cosmos.

Quelle est la valeur des regards, des liens humains quand on se trouve confronté au cosmos ? La figure du père ne peut répondre. Il constate lui aussi que tout fuit vers les étoiles.

Alors que faire ? Attendre ! L'ange qui doit paraître à son tour, même si c'est sur la scène vide du théâtre. « ange et poupée, tel est finalement le spectacle .../… Rien n'est soi-même ». Le constat est violent, le monde intérieur est une sorte de refuge inexistant, et on devine le projet qui se dessine ici peu à peu : surmonter cette angoisse face à ce vide et inventer une autre relation à soi et au monde.

Car rien n'y fait, tout est toujours déjà divisé, entre monde et jouet, même l'enfant. Cette division se retrouve à chaque niveau, à chaque moment. Elle est partout. La mort n'est pas la moindre de ces « divisions ». Mais quelque chose se fait jour qui finira par devenir essentiel : l'écart, le entre, qui existe entre tout ce qui est divisé ou séparé, d'une certaine manière on en a comme une pré-connaissance, une « intuition », comme si une joie nous précédait : « nous goûtions la joie que donne ce qui demeure et nous nous tenions dans l'interstice entre l'univers et le jouet , dans un lieu qui de tout temps, a été crée pour un événement pur ».

Reste une autre chose encore qui relève de l'impensable : ce n'est pas la mort, ni même la mort de l'enfant, « mais comment saisir ceci, contenir cette mort, la porter si doucement avant même qu'on soit en vie et n'en pas prendre ombrage ? Cela reste indescriptible. » (« cela reste sans nom » « cela n'est pas dicible » (unbeschreiblich))

L'enjeu est donc essentiel dans la démarche et la pensée de Rilke puisqu'il s'agit de rendre non seulement perceptible mais active l'idée centrale qu'il porte de prendre en compte et en charge la mort avant même la vie comme la véritable autre face de la vie, comme son double plus que son autre, car la mort est ce sans quoi la vie est impensable et donc invivable au plus près de ce qu'elle a d'essentiel.

Cinquième élégie : les saltimbanques, le saut et l'espérance d'un sol

C'est la première de celles qui sont écrites lors de la tempête psychique de février 1922 à Muzot qui emporte Rilke vers ce sommet de poésie que sont les élégies.

La question que pose cette élégie est simple : où donc est le lieu ? Ou si l'on veut en quoi consiste le lieu ? Le lieu car c'est du lieu de l'homme qu'il s'agit. On se souviendra ici d'un quatrain dans les paragraphes XXXVI et XXXVII du testament de Villon :

« De pouvreté me guermentant,
Souventesfoys me dit le cueur :
Homme, ne te doulouse tant
Et ne demaine tel douleur,
Se tu n'as tant qu'eust Jacques Cueur.
Myeulx vault vivre soubz gros bureaux
Pauvre, qu'avoir esté seigneur
Et pourrir soubz riches tumbeaux ! »
XXXVII.
« Qu'avoir esté seigneur !… Que dys ?
Seigneur, lasse ! ne l'est-il mais !
Selon ce que d'aulcun en dict,
Son lieu ne congnoistra jamais.
Quant du surplus, je m'en desmectz.
Il n'appartient à moy, pecheur ;
Aux theologiens le remectz,
Car c'est office de prescheur. »

Car cette élégie porte la question de l'espace de type théâtral hors du théâtre et donc dans la rue, dans la vie même. Peut-être que l'exercice de la volonté de vivre, de jouer suffit à justifier l'existence ?

Cette élégie est connue comme celle des saltimbanques, selon les dires même de Rilke, étant entendu qu'elle lui a été inspirée par la présence d'un tableau de Picasso dans un des châteaux où il a séjourné. À travers les errants, les saltimbanques, il questionne l'activité de l'homme. Est-elle un pur jeu ? Une chose est sûr elle consiste à sauter et qui dit sauter dit tomber, se relever et encore tomber. Et dans un tel scénario qu'est donc le lieu de l'homme ? Car il n'est pas possible de suspendre ce mouvement perpétuel, de l'arrêter, de se poser, d'être donc quelque part et encore moins de pouvoir le prétendre, l'affirmer.

Mais l'existence des saltimbanques est aussi traversée par une schize insurmontable puisque le vieil homme révèle avoir contenu toujours deux hommes l'un déjà mort et l'autre jeune encore. Est-ce que ce jeu pur des saltimbanques peut néanmoins conduire une sorte de conscience supérieure ? Car ce jeu est celui du tomber et tomber encore du se lever et tomber et tomber encore. (on retrouvera cette dimensions à la toute fin des élégies)

L'amour est un jeu du même type, et le corps de la femme n'échappe pas à ce destin d'être pris dans le va-et-vient monter / descendre. On passe des saltimbanques aux amants, toujours la figure de référence lorsqu'il s'agit de tenter de cerner ce qu'est la vie même de l'homme ou ce qu'elle peut être, puisque l'amour est promesse et don, même s'il est aussi impuissance à dépasser la promesse et à transformer le don en quelque chose de durable.

Rilke en appelle à l'ange comme l'être qui pourrait recueillir cette expérience vitale. Mais rien n'y fait. Quelque chose fait défaut à l'homme à partir de quoi il pourrait se penser : le lieu, un lieu, son lieu. « Où, où donc est le lieu ? - je le porte dans mon cœur -... »

Cette élégie est peut-être la plus directement « questionnante ». Comment parvenir à surmonter l'impossible qui se montre au cœur même de l'existence comme indépassable ? « Et soudain dans ce lieu, qui est de nulle part, voici l'endroit inexprimable, où la pure insuffisance se change incompréhensiblement et saute dans ce vide trop plein. »

Car la ville où se produisent les saltimbanques est gouvernée par Madame la Mort !

Le dernier moment évoque à travers l'interrogation posée cette fois à l'ange la possibilité d'une conversion du manque en connaissance, en savoir. Simplement ce savoir peut-t-il permettre au poète de concevoir une existence qui ne serait pas vouée à l'insignifiance ?

Sixième élégie : la tension inhérente à la nature et l'ambiguïté du héros

La plus courte des élégies commencé en 1912 mais terminée aussi à Muzot le 9 février 1922, c'est la nature comme modèle ou comme référent permettant de décrire la puissance de la nature comme élan, croissance, acte pur, sans intentionnalité en quelque sorte et conversion de la fleur en fruit sans que ne vienne s'intercaler quelque réflexion entre ces états. La nature, c'est la continuité des états sans que l'ombre d'un doute vienne alourdir le processus ; face à elle, vue du point de vue de l'homme, « C'est fleurir qu'est notre gloire, et c'est trahis que nous entrons dans l'intérieur trop longtemps attendu de notre fruit. »

Et c'est là que se manifeste pour Rilke le double bind qui est inhérent même à la vie, à la nature puisque qu'il y a toujours un décalage dû à la force de surrection de la vie entre exister et ce que cela « promet » et ce qu'est la vie une fois posée, une fois la croissance terminée. Ce n'est pas le même homme. Il apparaît à lui-même divisé.

Seuls les héros « qui se jettent en avant précédant leur propre sourire » ont peut-être vécu quelque chose qui s'approche de ce qui constitue la nature d'un arbre comme le figuier ou plutôt son être. Et là on retrouve un peu ce que Jaynes évoque, au-delà de la différence entre les hémisphères cérébraux, à savoir le fait qu'il y a, inhérent à la vie même, la faille dans laquelle tout s'engouffre et disparaît.

En ce qui concerne l'homme la durée est cause de ce que la pensée fait retour sur la vie, anticipe ou attend, et inscrit la fêlure consciente comme obstacle à toutes les conciliations, à tous les vécus sans possibles, sans douleur. Le héros est celui qui traverse ce trouble et aussi l'enfant.

La vie est donc cette transformation, cette transmutation d'un infini des possibles – chacun est tous les possible dans le ventre de sa mère comme dans l'esprit de cette mère – en un choix inévitable nécessaire. Le devenir est cause de l'impossible maintien de ce que la nature offre et fait vibrer dans l'homme qui ne peut échapper à la conscience qu'il a de ne pas coller à son être. Le devenir autre et l'inévitable loi de la vie et elle s'oppose en tout à ce que qui pour le poète pourrait permettre de transformer cette douleur en beauté, cette évanescence en chose belle et durable.

Septième élégie : L'appel devenu possible

Écrite le 7 février, juste avant la sixième, cette élégie entame le grand mouvement qui va conduire Rilke à transformer l'infinité du doute et des questions en la possibilité d'une connaissance vécue s'accomplissant poétiquement de manière irréfutable.

Il faut pour cela rassembler les éléments glanés au cours du parcours poétique réflexif qu'a constitué sa vie et les élégies déjà écrites et déterminer ceux sur lesquels prendre appui si l'on peut dire afin que devienne possible une résolution des tensions, non pas de manière « hégélienne » mais bien plutôt poétique, c'est-à-dire absolue, incontestable.

Il s'agit non pas d'avoir raison au sens de preuve dans une joute philosophique ou autre, mais de parvenir à la conjonction de l'appel de l'attente et l'absence de réponse comme étant ce sur quoi se fonde l'expérience de la vie élevée à la hauteur d'une expérience poétique « pure », c'est-à-dire portée par des mots exprimant au plus près le vécu face à et de ce qui ne peut être réfuté !

L'enjeu est de « plonger au fond du gouffre » selon la formule de Baudelaire, gouffre qu'est finalement pour Rilke l'impossibilité pour l'homme d'échapper aux éléments qui déterminent sa condition d'être terrestre et en acceptant de se situer « dans » ce gouffre, de faire l'analyse de ces éléments et de tenter de comprendre s'il est ou non possible de faire naître un élan qui ne serait pas voué de manière indépassable à voir retomber en cendre sur le terrain de l'existence l'espoir que fait pousser en chaque être la puissance même de la nature.

Ici le cri devient voix, le comme si du printemps devient un pur appel, la réponse à l'appel par la jeune fille devient la convocation de toutes les jeunes filles à participer à la fête, au bonheur entrevu. Quand l'infini du passé et des morts répond, on est sur la voie.

Il y a deux bonheurs, celui qu'on veut étaler aux yeux de tous (jeu déjà connu des miroirs et de l'exaltation égotique) et celui qui se métamorphose EN NOUS.

Ici s'invente l'intériorité vraie, celle qui ne craint ni l'attente ni l'appel parce qu'elle est l'opération (elle n'est ni un lieu, ni un espace, ni une fonction, mais un « faire ») qui permet d'accomplir ce qui sans elle n'est pas possible : faire passer ce qui est du côté de l'invisible de la mort, des étoiles. Cette opération n'est possible que par un double geste psychique : lâcher la force inhérente à la nature et la reconstruire « en soi-même ».

On voit ici émerger un temple intérieur qui ne ressemble en rien au monde dans lequel évolue un petit moi, mais au temple baudelairien des « Correspondances ». Ce faire est l'élévation, la construction de cette intériorité comme temple et pas comme reflet ou double du monde.

Alors tout commence à s'inverser et les blocages à être levés.

Il devient possible de se trouver un destinataire du dire et donc un interlocuteur en la figure de l'ange et donc cela légitime absolument le faire qui consiste à dire, à raconter. Mais que dire ? C'est simple : il faut parvenir à dire ce qui persiste malgré tous les doutes, toutes les destructions, tous les effondrements : le UNE FOIS. (Non pas le il était une fois des contes et des récits, mais le une fois de chaque existence, de chaque être, mais aussi, potentiellement le une fois de la terre et du cosmos.)

Toute la vie pour l'homme se concentre dans cette fois unique qu'est sa vie, une vie. Et cette vie est portée par l'instant de grâce qui a fait apparaître une fois le lien avec l'autre face du monde, celle des morts et des étoiles, l'infini en acte que l'on découvre à la fois au plus profond de soi et au plus lointain de soi, le passé immémorial et le ciel étoilé.

Et quelque chose se produit qui à la fois pourrait sembler défaire ce bel ordonnancement et qui en fait le rend possible : le fait que l'ange ne puisse être appelé ou qu'il ne réponde pas à un tel appel. Pourquoi ? Parce que l'ange comme le temple s'invente, est inventé dans et par le geste qui résume rassemble tous les gestes : l'offrande paume levée de la vie à l'infini, mort et étoiles ensemble avec l'ange pour intermédiaire. On parvient, ici, à un nouveau seuil que va développer la prochaine élégie, en reconnaissant que la véritable intériorité établie par le poète est égale en tout à l'ouvert.

Il faut un instant revenir ici sur l'ange qui prend une fonction de plus en plus précise. Il est la figure centrale des trois derniers paragraphes et il apparaît comme celui recueille les « espaces ouverts » et celui qui est susceptible de se poser comme le narrateur de l'avoir lieu de l'avoir eu lieu. Et s'il ne raconte pas, lui raconter ce que sont les hommes, c'est finalement le geste même par lequel l'homme le fait exister (et « se » fait exister). Car l'ange est la puissance et le lieu de l'accueil de la plainte qui transparaît à travers les œuvres immenses des hommes comme la cathédrale de Chartres.

S'il n'est donc pas question de lui demander de venir, car il ne viendrait pas, il devient possible de le joindre, par le geste même de lui offrir ce que l'on a de plus précieux et qui est en même temps le plus banal et le plus tragique, ce une fois de chaque vie ce une fois de la vie.

Le geste de l'offrande, qui a pour nom LA LOUANGE, et qui n'attend rien est en quelque sorte le moment où l'homme accepte l'ouvert comme sa dimension propre et si ce n'était pas un oxymore il faudrait dire que l'homme entrevoit que c'est là, dans cet espace non matériel son seul « sol ».

Huitième élégie : l'ouvert

L'enjeu de cette élégie est de réaliser une assomption du vivre par l'invention d'une voie inédite dans et par la langue.

On fait un retour au schéma de la première élégie et qui traverse tout le texte il est vrai, on repasse par une distinction entre l'animal et l'homme appréhendée cette fois à partir de la fonction du regard et de ce qui en constitue l'objet absolu : l'ouvert.

Si « l'animal libre a toujours sa fin derrière lui et devant lui dieu » l'homme par contre est englué enfermé dans la boucle de rétroaction que constitue sa conscience, boucle qui l'enferme « en lui-même », dans un lui-même qui en fait est caractérisé par un ratage de l'essentiel : l'appréhension par le regard et plus globalement par tout son être, de l'ouvert.

L'animal est l'être qui permet à Rilke de définir ce qu'il en est du destin de toute créature et donc de l'homme : « C'est bien cela le destin : se tenir en face, et rien d'autre et toujours en face ».

Rilke développe sa position jusqu'à faire du moucheron le modèle de l'être qui reste dans le « sein », c'est-à-dire qui en quelque sorte serait resté comme « non né ». Plus poétiquement, il voit néanmoins déjà dans le vol de l'oiseau ou ici de la chauve-souris un geste qui s'inscrit en silence dans le mouvement général de la brisure de cet enchantement. On y retrouve la figure de la schize même si elle est comme adoucie par la beauté de la métaphore : « c'est ainsi que la trace de la chauve-souris déchire la porcelaine du soir ».

Il n'en reste pas moins difficile de comprendre ce qui a pu faire de l'homme ce qu'il est.

La question résonne de toute la violence qui se recueille dans le chagrin, quand on sait qu'il n'est plus possible de revenir en arrière.

« Qui donc nous a retournés de la sorte pour que, quoi que nous fassions, nous ayons toujours l'attitude de celui qui s'en va ? »

Dans cette élégie, très courte elle aussi, comme la sixième, et qui a été écrite du 7 au 8 février à Muzot, l'enjeu est de tenter, dans un ultime effort de tout l'être d'accéder à une sorte d'espérance folle. Celle-ci consiste en ceci qu'il est possible de parvenir à cette compréhension des limites et des obstacles dans lesquels l'homme est pris et qui l'empêchent d'habiter le monde de manière à la fois vivante et poétique.

C'est aussi de pouvoir, qui sait, la dépasser, non pas au sens d'un mouvement d'échappatoire mais à travers un geste poétique d'intégration de ces limites et d'accouchement du possible dont elles sont encore néanmoins porteuses.

L'homme est l'être vivant sur terre qui ne cesse de se comporter de manière paradoxale si l'on s'en réfère aux animaux. « Il se retourne, s'arrête et s'attarde – c'est ainsi que nous vivons et ne cessons jamais de faire nos adieux. »

Ces mots par lesquels Rilke clôt cette huitième élégie nous installent dans le nouvel « espace-temps » dans lequel il va rendre possible, pour l'homme, de se faire un destin à la hauteur de son être, ou plutôt des potentialités en sommeil en lui. Et cet espace-temps n'a rien à voir avec ce que nous appelons « espace et temps ». Nous allons être comme projetés et dans le même mouvement inclus de manière radicale, dans ce monde qui est à la fois le nôtre et dans lequel nous ne parvenons pas habiter, et que, appréhendé du point de vue de la vie prise dans l'écheveau des habitudes, nous parvenons pas à faire nôtre.

Il importe ici comme en deux ou trois autres endroits de ces textes de relever la proximité avec certaines des thèses développées par Walter Benjamin. Ici nous sommes au plus près de la célèbre 9e thèse sur le concept d'histoire, celle dans laquelle Benjamin décrit le tableau de Paul Klee intitulé Angelus Novus. Cela nous conduirait trop loin de développer ces points, mais il importe aussi de rappeler le lien entre le « une fois » et la manifestation d'un esprit du temps dans la 7e élégie, thèmes proches de l'aura, ce si célèbre et si mal compris concept benjaminien.

Dessin de Baladine Klossowska

Neuvième élégie : le dire patrie de l'humaine condition

La neuvième élégie a été commencée en mars 1912 à Duino, et elle est reprise et achevée à Muzot le 9 février 1922. On comprend que la « vision » de ce qui allait être la fin des élégies était présente dès les commencements puisque la 10e a aussi été commencée en 1912 à Duino, et aussi achevée à Muzot, deux jours plus tard le 11 février.

Nous entrons dans ce moment où un voyage qui est celui d'une vie parvient à trouver ce que l'on pourrai appeler sa légitimation, à découvrir en même temps qu'il est dit et écrit la forme de son destin. Rien n'a lieu qui ne soit pas porté et présent dans l'écriture. C'est elle qui permet à ce cheminement méditatif d'une vie entière de se voir « justifiée » comme on le dit chez les chrétiens protestants.

Car il y a bien une humaine condition dont le statut est en un sens tragique car, on l'a peu dit, mais il faut le noter maintenant, l'homme est seul et sans interlocuteur. Certes, il a tous ceux qui sont comme lui, qui sont lui, mais avec ceux-là, il se perd plus qu'il ne se trouve, il efface ou gomme ou recouvre d'oubli cette solitude même qui le constitue.

Pourquoi ? Parce qu'il n'est là qu'une fois. Plus trivialement, parce qu'il y a la mort au bout du chemin. Et que lors de ce face-à-face avec sa propre condition, l'homme fait face non pas seulement à l'ouvert mais à la contradiction, à la tension insupportable de cette condition : qu'en tant qu'être vivant et conscient, il veut ou voudrait tout garder, et qu'en tant qu'être vivant tout court, il ne peut rien garder et en tant qu'être conscient, et il LE SAIT ! Et c'est pour lui intenable.

Et pourtant, il ne cesse de « vouloir devenir terrestre ». Il DOIT donc inventer son propre être au monde, il doit inventer la manière qu'il va avoir de « justifier » son existence en ayant recours à ce qui en lui est le plus fort, le mouvement d'élan qui est au cœur de la vie des héros, au cœur du « UNE FOIS » comme son essence même, au cœur de la vie comme force de surrection : l'exaltation. Mais une exaltation par la parole, par le dire : « voici le temps du dire, voici la patrie ».

Tel est le geste humain par lequel l'homme surpasse toutes les pertes, y compris la mort.

Certes cette découverte est importante, mais il manque encore quelque chose d'essentiel. Car toute parole, tout dire, n'existe que si une oreille peut la recueillir. Elle DOIT, pour être, être adressée à quelqu'un. Et, le constat fait depuis le début, c'est qu'il n'y a personne ! En tout cas pas de dieu, au sens chrétien du terme. Ce dieu là est absent, (il est peut-être mort), en plus il n'entre pas du tout en ligne de compte chez Rilke.

Et s'adresser à soi-même ou à ses semblables, à d'autres soi-mêmes, cela non plus n'a pas de valeur, pas d'impact sur le comblement de la solitude existentielle qui ne peut être comblée. Alors à qui s'adresser ? Il n'y a pas non plus d'autre au sens lacanien ou rimbaldien.

Il y a la figure à la fois imaginale et vivante, perceptible quoiqu'invisible, qu'on ne peut voir mais à qui on peut s'adresser, c'est l'ANGE.

C'est à celui qui était déjà là dans les premiers mots que ces élégies montrent qu'il est possible de s'adresser, si l'on admet avoir pu surmonter l'angoisse de la mort, devant la mort et devant l'impossible qu'est l'existence humaine terrestre et si l'on admet qu'il est possible de le faire exister en s'adressant à lui. Mais que lui dire ? De quoi lui parler ?

Quelque chose apparaît comme aussi important que l'ange et que Arendt et Anders ont relevé, et ce quelque chose, ce sont les « choses ». Vouloir garder, ce que l'homme toujours désire, lui dont la vie est si transitoire, c'est vouloir sauver, mais comment sauver quand tout nous dit rien ne peut l'être ?

Et qu'est-ce que sauver ? Ce n'est pas sauver ce qui aurait le plus de valeur aux yeux de chacun, mais bien ce qui est porteur de la longue histoire des hommes, de la longue histoire presque non dite en tout cas peu prise en compte, si difficile à faire vivre encore, et ce sont les choses qui en sont dépositaires. Elles sont la mémoire des hommes, ces choses simples, heureuses d'être et nôtres. Parce qu'elles parlent notre langue, la langue des hommes et c'est elles qu'il faut transformer en mots et offrir à l'ange, dans un don sans limite.

L'homme a une possibilité, une chance de (pouvoir) le faire. Il dispose de la seule chose dont les animaux ne disposent pas et qui est l'acte ou l'action ou le geste qui est à la fois le plus quotidien et le plus absolument apparemment insignifiant, mais qui transformé en geste conscient devient à la fois porteur de signification et la signification même.

Ce n'est pas directement le fait de dire, mais le fait en disant, par le dire, de louer. Louer, c'est lancer vers l'infini, vers l'invisible, ce qui du monde est vécu comme le plus essentiel : la plainte, celle immémoriale que lancent les vivants vers le ciel sans pourtant accepter de le faire sans attendre de retour ! Le mode d'être propre à l'homme pour Rilke, est, ici, LA LOUANGE.

Accepter d'adresser son chant sans rien attendre en retour, telle est la situation la plus radicale la plus absolue, telle est la prière dans son essence, même si le mot n'est pas utilisé ici. C'est de cela dont il est question dans ces élégies, de ce qui fait « le dieu », de comment le faire exister.

Le dieu tient tout entier dans la prière parce qu'il est la prière si l'on veut, et en tout cas il n'est pas une personne, ni une entité séparée et toute puissante. Il est ce qui peut advenir lorsque l'on accepte le face-à-face et le don, c'est-à-dire le face-à-face avec la présence active de l'invisible. De l'accepter sans chercher à la/le rendre visible. Au contraire. En le faisant, cet invisible dont l'ange est comme la manifestation imaginale, le destinataire du chant parce qu'en tant qu'invisible, il est le destinataire de l'élan de la vie même, le destinataire de l'existence surnuméraire. Car toute existence, chaque existence, est surnuméraire, ni attendue ni adressée, sans pourquoi.

Au fond, louer, c'est secourir et secourir, ce n'est ni sauver, ni promettre, c'est dire. Telle est la seule possibilité, la seule chance pour l'homme qui vit la schize comme sa figure destinale, sa force négative et son tombeau, de parvenir à se connecter avec l'autre face du monde incarnée par le ciel étoilé et la mort.

La mort n'est pas ici le fait de mourir mais le monde des morts, et c'est lui qu'il faut comme la terre élever à la hauteur du désir et le désir à la hauteur de la reconnaissance de ce qu'il est, un désir de métamorphose.

Le désir n'est pas d'être pour toujours, non, mais bien et c'est là que le poète se distingue du philosophe, d'être UNE FOIS, d'être le UNE FOIS et de garder à la métamorphose la puissance révélatrice qu'elle contient en l'inscrivant dans l'orbe qui est celle de cet autre côté du monde, celui de la mort, et pour Rilke, plus encore celui des morts.

Dixième élégie : le geste de l'homme et son voyage dans le monde des morts et du ciel étoilé

La dernière élégie a été écrite, pour les 15 premiers vers uniquement, dès 1912 à Duino et achevée dans la tempête créatrice le 11 février 1922 à Muzot.

L'élégie atteint là un sommet comme chant/narration allégorique, comme personnification, puisque le sujet énonciateur devient la plainte elle-même et comme « chant de deuil » selon l'étymologie grecque, étant entendu que le deuil ici est en quelque sorte lié à l'acceptation du passage dans le monde des morts.

En effet, je ne sais pas si cela a été déjà relevé mais la seconde moitié de la dixième élégie peut être considérée comme un voyage dans un tombeau égyptien. Il faudra y revenir.

L'enjeu est d'abord de mettre en scène une sorte de résumé général des aspects de la vie liés à la ville et aux activités de l'homme, à l'homme comme être actif tendu vers l'avenir. C'est là le geste de l'homme, saisir la peur, l'angoisse et la lancer au devant de lui en l'offrant sous forme de plainte à l'ange, d'une métamorphose de la plainte en chant, en célébration du monde, en chant POUR l'ange !

Rainer Maria Rilke

La plainte est la véritable « demeure » des hommes.

Certes, il y a toujours l'obsédante présence du monde, de la réalité, de la ville, des plaisir, « du sexe de l'argent ! » Quelle formule ! De « La bière « sans mort ».

Mais le plus important n'est-ce pas ce qui vibre « derrière » cette clôture, ce quelque chose qui est vraiment (le réel ? Si l'on veut mais ce mot trompe et Rilke dit wirklich, l'adjectif ou en français l'adverbe. Pas d'ontologie cachée chez Rilke, juste une manière d'intensifier le dire par une italique et une insistance légère, réellement !)

Cette élégie est le chemin en puissance de l'homme qui finalement sait et qui accepte de poursuivre son chemin sur sa lancée vers le lointain, le lointain que lui fait entrevoir la plainte.

Il y a, il n'y a que la plainte !

Et le texte soudain bascule. La schize, l'écart, l'impossible arrêt, l'impensable se tenir ou demeurer quelque part est comme projeté et emporté dans l'autre côté du monde.

Nous pénétrons soudain dans le tombeau. Dans la vallée ou une plainte immémoriale se fait entendre. C'est elle qu'il faut suivre désormais et dont il faut écouter ce qu'elle a nous dire.

D'abord un lien avec le passé où les dieux étaient encore presque présents. « Jadis nous fûmes riches ».

Puis, c'est, enfin, la description de la véritable demeure, du temple et des châteaux mais en fait de leurs ruines.

Comme Virgile guide Dante, la plainte guide le jeune homme qui s'est détaché du filet de la vie pour suivre la plainte et il découvre les paysages, les figures prophètes et sibylles et le sphinx avant de se retrouver DANS le tombeau.

Comment ne pas voir dans ces mots une évocation libre de la balance des âmes représentées dans les tombeaux de la vallée des rois en particulier que Rilke a visités en 1911, balance sur laquelle la plume qui la représente, elle la déesse de la rectitude, pour le dire d'un mot sert de contrepoids au cœur du défunt au moment de la pesée de son cœur ?

Mais c'est déjà autre chose que met dans la balance Rilke en évoquant les étoiles, l'infini, le ciel étoilé, la forme visible préface de cet invisible à quoi tout retourne et où l'on se trouve après la mort.

Le jeune homme passe comme un initié tous les degrés de l'initiation et se retrouve seul au seuil de l'invisible dans lequel il va entrer. Voilà le chemin des élégies, que les élégies ont su mener à leur terme, celui d'une initiation sans reste et d'un voyage qui conduit au seuil simplement au seuil pas au-delà, où la disparition est définitive.

Et les dernières lignes énigmatiques finissent pas nous reconduire à l'énigme même après nous avoir abandonné sur le seuil.

Entrée du château de Duino

Partie II

Interprétation des Élégies de Duino à l'aune de la schize

a) Les questions, les enjeux

Si l'on entend parvenir à une compréhension des élégies, on l'a vu en les commentant en détail, il faut se défaire de plusieurs habitudes de pensée qui nous sont familières et dont nous oublions qu'elles façonnent notre compréhension des choses.

La première serait de croire que le « mysticisme » rilkéen serait chrétien. Il ne l'est en rien, bien au contraire. S'il est quelque chose il est grec ou plus encore d'essence purement poétique, c'est-à-dire enté sur une culture mais déployé en fonction de ce qui constitue la balance intérieure du poète.

La seconde serait de croire qu'il est philosophique. Rien de tout cela non plus, car le recours à des mots comme le concept « être » reste bien en deçà de l'insistance conceptuelle qu'appelle à son secours la philosophie.

C'est un usage singulier de la langue, poétique qui caractérise l'approche par Rilke des questions centrales qui affectent l'homme, les hommes, car les mots pour lui sont des êtres vivants, des êtres comme les choses ou les fleurs ou l'ange et il doivent être utilisés comme on le fait de tout, avec respect, justesse et légèreté.

Il n'a pas tant recours à des métaphores d'ailleurs qu'à des tentatives de faire vivre dans les mots les interrogations et les perceptions qui l'affectent en les faisant porter par des « personnages conceptuels » ou des « figures ».

Les mots n'expriment pas une chose, mais étant choses parmi les choses, ce qu'ils nomment, ce qu'ils portent, il le transforme en une réalité aussi essentielle que toute réalité matérielle ou toute sensation. Un mot n'est ni un assemblage de lettres, ni un assemblage de sonorités ni un paquet de signification mais un être vivant. Le mot est en quelque sorte en avance sur la chose qu'il vise, qu'il installe dans la visibilité sonore du texte. La chose qu'il nomme parce qu'il la fait venir au devant de nous et l'enveloppe de sa protection est donc une entité qui de fait et de droit relève du mystère et porte le mystère de l'existence. C'est en cela que l'usage du langage est « poétique » au sens le plus multiple du terme. Il est finalement rare même chez les poètes de parvenir à une telle puissance et une telle justesse poétique et éthique.

Il faut ici évoquer un passage des Cahiers de Malte Laurids Brigge, texte qu'il écrit quand il a une trentaine d'année puisque ces pages se situent au début du texte commencé en 1904 et terminé en 1910. Entre les pages 27 et 29 (Points seuil, traduction Maurice Betz), Rilke énonce son projet de vie et fait de l'écriture une modalité du « faire » de « l'agir », du faire advenir, bref d'une tentative de réponse face à cette impuissance globale dont les hommes semblent avoir fait preuve depuis tant de millénaires.

Et les Élégies forment l'œuvre terminale du processus près de vingt ans plus tard, elle signe l'accomplissement d'un travail intense et continu dont l'objectif était bien d'offrir au monde une preuve de ce que cela était ou est possible de ne pas sombrer dans les errements qui conduisent les hommes à leur perte. Pour y parvenir, Rilke n'a pas ménagé sa peine, ni son intelligence, mais c'est surtout sa capacité à ne pas perdre le fil que le relie à la vie qui constitue la plus haute performance dont les Élégies témoignent pour nous encore aujourd'hui.

Rainer Maria Rilke et Clara

Il est doué d'une capacité hors norme à « poétiser » à créer par les mots et « dans » les mots, mais cela ne suffit pas, ne lui suffit pas. Il comprend qu'une telle capacité peut vite tourner à la facilité. Tout mérite mieux que le seul jeu avec les mots en vue de doubler le monde d'un voile sur lequel on peindrait des choses d'une vague Beauté.

L'enjeu consiste à faire advenir comme mots l'ensemble des perceptions sensations et pensées qui naissent en lui de et dans sa relations intense avec les choses, les êtres, l'univers. Chaque moment de sa vie, et le livre de Lou Albert-Lasard (Une image de Rilke, Mercure de France) le montre bien, est vécu porté par ce désir d'élévation du simple à la hauteur de l'essentiel. Il s'agit à chaque fois de voir en quoi et comment tel micro événement, une fleur, un bouquet, un potier au travail, un paysage, etc. peut être relié, inscrit dans l'ensemble des relations qui le connecte à l'univers et ainsi participent de l'infinie beauté du monde.

Ce qui importe ici, c'est surtout de comprendre ce que cela nous apprend sur le fonctionnement psychique non tant de Rilke lui-même que de l'homme, des hommes ou du moins sur des possibilités qui existent en chaque homme d'habiter le monde et que souvent il n'exploite pas, se contentant de suivre le mouvement général de la société dans laquelle il se trouve, parce que, pour un grand nombre de raisons, il ne part pas à leur recherche en lui-même, ignore même qu'elles existent, ces possibilités.

Les Élégies sont, comme souvent les grandes œuvres, qu'elles soient littéraires, picturales, musicales, et donc certains grands textes, à la fois la mise en scène d'un programme et le mise en scène des moyens pour parvenir à l'accomplir. Le programme on l'a vu c'est de dire comment il est possible d'habiter en poète, pour paraphraser Hölderlin, dans on poème « En bleu adorable », et le moyen d'y parvenir passe par un triple processus analytique, perceptuel et créateur.

Rainer Maria Rilke, le jeune Balthus et sa mère Baladine Klossowska.

Mais il est conditionné en quelque sorte par l'accès à une dimension psychique à laquelle peu de gens accèdent. Appelons-là « dimension bicamérale », pour garder le lien avec ce qui est présenter dans ce séminaire depuis un an. Il ne s'agit pas de chercher à tout prix à faire entrer dans une case ce qui est en jeu dans cette œuvre de Rilke, bien au contraire, il s'agit de repérer ce qui lui a permis de ne pas tomber dans les travers les plus habituels dans lesquels tombe tel ou tel créateur même parmi les grands. Et ce qui lui permet de ne pas tomber dans ce qui aboutit finalement à la production de « clichés », de stéréotypes, de figures de styles attendues, passe par trois manières de penser qui se complètent et entrant en résonance permettent d'échapper à l'ornière.

Le premier point est de ne pas se laisser prendre au piège de « l'idéologisation », de croire qu'écrire ou créer, c'est tenter de défendre et de mettre en scène une ou des idées provenant d'autres champs que celui de la « perception pure », que ces idées portent sur la technique ou les instruments qu'utilise tel ou tel art. Dans La lettre du jeune ouvrier écrite juste en même temps que les Élégies, (12-15 février 1922, comme le remarque J.P. Lefebvre, Poésie Gallimard, p. 278), on peut lire par exemple ceci : « Je prétends que nous ne savons pas ce qui adviendra des grands principes, il n'y a qu'à les laisser s'écouler sans les contrarier et ne point prendre peur s'ils s'engouffrent soudain dans la structure crevassée de l'existence et se roulent sous terre dans des lits méconnaissables ». (Rilke, Œuvres 1, Proses, Seuil, p. 359)

Le second est de tenter de dresser un portrait de l'homme qui soit à la fois le moins complaisant et le plus proche de ce qui apparaît comme essentiel poétiquement, c'est-à-dire, encore une fois relativement à la tentative de dire de l'homme et à l'homme ce qu'il fait, peut faire et pourrait faire de son séjour sur terre. Et cela conduit Rilke à repérer une « dimension » propre à l'homme, propre à son fonctionnement mental, psychique, qui est de se trouver toujours dans la situation d'être mis à distance de ce qu'il est, fait, pense, perçoit, ressent. En d'autres termes, l'homme est travaillé et traversé quoiqu'il fasse, dans son monde intérieur, sa relation aux autres ou sa relation au monde ou à lui-même par une faille, que nous appelons la schize. Elle est générée par la donne psychique qui le caractérise et qui se nomme la conscience.

Être conscient, signifie et implique être toujours séparé de soi-même. Non conscient, l'homme ne peut pas l'être, ni le redevenir. Il peut désirer ou rêver être comme un oiseau ou un moucheron, mais il ne peut pas y parvenir. Ni redevenir un héros, au sens où on l'a vu avec Jaynes et qui voudrait dire être un homme bicaméral pour lequel et « en » lequel le dieu serait toujours vivant et actif.

La troisième manière de penser, pour l'homme consiste à faire face à cette division qui ramifie partout parce qu'elle est ce que l'homme projette sur chaque situation qu'il vit : regard, perception, sensation, amour, désir, création, qu'importe ! Ce gouffre, cette schize est ce qui fait que l'homme toujours fait face à l'angoisse, la terreur, l'inquiétude, selon. Cette schize est le gouffre contre lequel il doit se dresser et pour l'oubli duquel il travaille à s'user, quitte à faire de chaque « autre » un ennemi. Et ce d'autant que même dans l'amour la schize est là et avec elle l'angoisse.

La grande « leçon » des Élégies tient d'abord dans ce constat qui est le fruit d'un travail d'analyse intense et sans concession. Mais il est fait sans qu'il se laisse happer par telle ou telle réponse déjà prête qui permettrait de lever l'angoisse. C'est là que surgit « l'idéologie », disons le processus par lequel les hommes s'arrêtent d'avancer et de croire en eux-mêmes et tentent de soigner leur plaie c'est-à-dire de renoncer à comprendre pourquoi et comment cette angoisse les travaille et les use en la fuyant donc, en la niant, en la refusant.

Rilke est l'un des rares à plonger au cœur de l'âme humaine et à parvenir à cette racine sans pour autant la créditer de la dimension du mal. On remarquera que le mal n'apparaît pas ici, qu'il ne joue aucune rôle. L'important est de regarder en face autant que faire se peut cette faille indépassable insurmontable comme obstacle.

Mais on peut peut-être en faire quelque chose ? C'est ce à quoi tend Rilke durant toute son existence. Non pas à la dépasser en la niant ou s'en débarrasser, mais à l'élever à la hauteur d'une chance, en tout cas d'une possibilité inexplorée et d'une tâche, et donc de la seule possibilité qui s'offre à l'homme d'être un homme.

Et ce qui se présente à Rilke comme résultat de cette quête analytique de la situation de l'homme, des hommes et des femme évidemment, c'est une situation qui ne correspond à peu près en rien à l'ensemble des bases sur laquelle repose la société du début du XXe siècle. S'il évoque ici ou là cette société, ce n'est pas sur elle qu'il s'appuie pour creuser le sillon poétique qui est le sien, mais sur non pas tant le monde d'avant mais ce qui apparaît comme ayant perduré à travers les âges. Mieux, Rilke pose comme cadre de sa quête et de ses réflexions l'existence d'un espace-temps particulier, hors norme en ceci qu'il échappe au schéma temporel qui à la même époque (on est en gros pour ne citer qu'un exemple à l'époque où Heidegger travaille à Être et Temps, qui paraîtra en 1927) encadre la vision que les hommes ont de leur situation intra-mondaine.

Et cet « espace-temps » particulier tient en ceci qu'il se manifeste à qui ne croit pas au temps comme figure entropique ou plutôt à qui ne croit pas que cela soit le déterminant le plus indépassable de la situation de l'homme de se soumettre à ce temps qui passe en courant en nous entraînant à sa suite, mais de plonger au cœur de ce qui du point de vue de ce « temps qui passe » justement ne passe pas ou si lentement qu'il semble ne pas passer. « Or, à côté des mouvements les plus rapides il y en aura toujours de lents, et même d'une si extrême lenteur que nous ne pourrons voir leur avance. Mais l'humanité n'est-elle pas là pour attendre ce qui dépassera l'individu ? Du point de vue de celle-ci, la lenteur est souvent la plus haute rapidité, c'est-à-dire : il s'avère que nous ne l'appelions lenteur que parce qu'il s'agissait d'un incommensurable. » (Op. cit., p. 363)

Rilke ne pense pas l'avenir, ou le passé, mais la coprésence dans le maintenant de l'immémorial qui habite dans ce qu'on appelle le temps et de l'au-delà qui hante ce que l'on appelle l'avenir. Ce maintenant n'est pas déchiré entre passé et présent il est ou DOIT devenir par la pensée créatrice le domaine dans lequel il s'appartiennent.

Et cela se produit à deux niveaux : celui de l'analyse de la situation de l'homme et celui du projet dans lequel il entend situer l'homme, un projet qui ne tend pas vers l'avenir mais vers l'agrégation des deux immémoriaux, l'après la mort et l'avant la vie telle qu'elle se donne maintenant. Ces deux immémoriaux jouent comme forces structurantes et directionnelles permettant à cette vie de s'ouvrir à l'ouvert de lui faire face sans sombrer dans l'angoisse et ainsi de parvenir à l'accomplissement de ce qui est pour Rilke en tout cas l'agir proprement humain.

Habiter l'ouvert est l'un des noms de cette manière pour l'homme d'être au monde sans s'enfermer dans les impasses déjà expérimentées et toujours reconduites par les hommes quelles que soient les époques.

Rainer Maria Rilke

b) Avant-Maintenant-Après, une perspective synthétique sur les Élégies

Nous avons déjà accompli le voyage que les Élégies nous proposent de faire en les suivant. Il nous reste à tenter de comprendre comment cela se dessine synthétiquement.

Il faut tout d'abord présenter un schéma d'une grande simplicité qui permet de cerner ce qui est en jeu.

Avant – Maintenant – Après. Voilà ce qu'il y a pour l'homme, pour les vivants humains. C'est tout, rien d'autre. Mais cela est comme grévé par l'angoisse d'une part face au gouffre, à la schize, au fait qu'on n'est soi ou chez soi nulle part et que l'autre, les autres sont inévitablement des ennemis puisque pris comme chacun dans le jeu pervers de la duplicité qui est on le sait le nom de la faille lorsqu'il n'est pensé que sous sa forme post-bicamérale, et comme on le voit dans l'Hippias mineur de Platon.

Cette partition du donné, du vécu est à la fois le résultat et le vecteur de l'avancée vers la création poétique et la possibilité de l'invention. Car Rilke invente, crée, et c'est une réponse à la situation de l'homme, une voie permettant de transformer la vie aveugle en une vie d'offrande.

Trois champs s'entrelacent donc dans les Élégies.

L'avant se compose de divers éléments qu'il fait juste redire ici : l'ange la relation homme/dieux qui impliquait une sorte de co-présence et qui s'est évanouie et dont la stèle attique témoigne encore, le héros, les animaux qui sont informés à l'avance comme les oiseaux migrateurs…

L'avant est le monde de l'absence d'intériorité, de l'absence de sujet, en gros au sens que nous avons pu donner à cela en agrandissant un peu le psychisme du héros de l'Iliade vu par Jaynes.

Le maintenant lui se compose de l'homme tel qu'il se déplace dans le monde avec son angoisse et qui voit dans l'avant le domaine de l'ange et du terrible, d'une beauté devenue impensable, insupportable par la puissance affective qu'elle peut générer, le doute, la solitude mais aussi la nature comme puissance de surrection, l'élan vital et ces personnages qui sont de la vie l'expression et l'incarnation, le modèle si l'on veut, à savoir les amants. Mais le maintenant est composé aussi de tous les gens simples, le potier, le passant, les saltimbanques etc.

Le maintenant est le monde dans lequel se révèle l'existence de la fêlure et donc de l'intériorité mais cette intériorité se révèle remplie par tout autre chose que par ce qui relèverait de la personne même. Cette intériorité est en quelque sorte VIDE ou si l'on veut pleine d'éléments qui viennent tous du grand dehors, du monde, de la réalité sociale, du passé comme du présent. Le « soi » est sans véritable dimension propre. Il est un grain de sable dans l'univers.

Et le maintenant a donc derrière lui un avant qui est moins un passé qu'un amas, qu'un humus noétique dirait Stiegler, et devant lui un après qui n'est pas un avenir et encore moins un futur.

L'après est en effet le domaine de l'après la vie, de la mort. Mais il n'est pas vide. Il est une sorte de monde en soi à l'entrée duquel l'ange nous accueille. Il est ou se révèlera être un temple celui de la nature devenue temple et symbole (au sens que Baudelaire lui donne dans son poème « Correspondances » : La nature est un temple où de vivants piliers, etc.). C'est le domaine de l'invisible et aussi du lointain absolu perceptible que sont les étoiles, ce vers quoi l'on glisse après la mort et vers quoi l'on tend par la pensée en voulant comprendre sa situation intra-mondaine. L'après est un champ d'accueil dont il faut renverser la position pour qu'il puisse être intégrer dans le maintenant de la vie et ne pas être réduit à la mort ou plutôt au mourir.

Rilke aux espadrilles rouges

c) Mouvements entre les trois champs

1) premier ensemble de mouvements : du maintenant on part toujours.

1- Le premier mouvement nous fait remonter vers l'avant qui est aussi bien hier que le temps long. L'homme doit voir dans l'avant l'incarnation de la nostalgie qui le hante sans qu'il sache pourquoi. Ce mouvement permet de s'approprier les éléments qui habitent ces mondes inaccessibles en reconnaissant qu'ils ne cessent d'agir dans le maintenant. Ils constituent le véritable contenu de l'intériorité et ainsi reconnus permettent au maintenant et à ceux qui y vivent de prendre une certaine consistance. Ce ne sont pas des moi mais quand même des « sujets » (au sens que J.F. Billeter donne à ce mot en particulier dans ses deux derniers livres aux Éditions Allia, Héraclite, le sujet et Court traité du langage et des choses tiré du Tchouang-Tseu)

2- Le mouvement vers l'après consiste pour Rilke à parvenir à penser l'existence de la mort avant même celle de la vie ou comme précédant cette vie de toute éternité si l'on veut. Ce n'est pas une figure de réthorique mais bien un saut quantique de la pensée et dans la pensée. Penser la mort avant la vie, c'est permettre que se produise une boucle de rétroaction sur le vide de l'intériorité qui se remplit de la dimension symbolique de la nature, comme temple et non plus comme seul surgissement. Mais c'est aussi le domaine du chant et de la prière en ceci que cet après est ce vers quoi se dirigent toutes les plaintes.

L'avant est le champ qui recueille les larmes de la nostalgie.

Le maintenant est le champ dans lequel se joue la prise de conscience et surtout l'acceptation que tout a lieu UNE FOIS. C'est cette acceptation du UNE FOIS qui est le véritable objectif à atteindre dans le maintenant et pas dans l'après. Le UNE FOIS exclut l'avant et l'après et pourtant l'acceptation du UNE FOIS est ce qui permet à l'avant et à l'après d'exister dans le maintenant.

Tombe de Rilke à Rarogne, Valais, Suisse

2) Deuxième ensemble de mouvements : l'accord avec le monde ou comment l'homme peut habiter ce monde le/son monde ?

Le maintenant est divisé, fêlé, schizé, mais cette schize est en quelque un espace, mais un espace non spatial faudrait-il dire, car il ne se trouve pas comme une dimension dans le monde mais comme une dimension du monde par et pour la pensée. L'ouvert, on l'a vu, est à la fois ce qui apparaît comme abîme et ce qui apparaît non pas comme projet ou avenir mais comme dimension psychique. C'est la schize, en tant quelle est acceptée au-delà de l'angoisse. Ce qu'il est possible de surmonter et qui doit l'être, c'est l'angoisse.

Le UNE FOIS c'est ce qui permet d'accéder à l'après qui est alors le domaine de l'invisible en tant qu'il est la mort moins l'angoisse puisque le UNE FOIS est comme accueilli, non pas seulement comme inévitable mais comme la temporalité même de la vie, de toute vie, de chaque vie ; de la terre, du cosmos même finalement.

Mais pour soustraire l'angoisse il faut un autre mouvement encore : faire passer du côté de l'invisible de la mort et des étoiles la puissance même de la vie. Et cela ne se peut qu'en le disant qu'en le proposant mais à qui ?

Car l'homme en tant que schizé est l'être qui a besoin de savoir ce qu'il fait et de savoir qu'il est écouté, voire entendu, en tout cas non pas qu'il n'est pas seul (car à on aurait affaire au recours à un dieu de type chrétien entité extra-humaine présent de toute éternité et à laquelle l'homme s'adresse depuis toujours ou peut le faire quand il en a besoin), mais qu'il peut adresser ce qui pour lui est le plus important à une oreille attentive accueillante.

Et on comprend alors que c'est l'ange qui réapparaît de l'autre côté. Il a sauté de l'avant à l'après où il se tient, où il est en train d'attendre les chants de l'homme célébrant la nostalgie, le UNE FOIS, et la gloire de l'univers des étoiles (du monde des morts). Et cela l'homme ne peut le faire, chanter sa plainte, louer l'univers, qu'à partir de ce qui constitue sa seule véritable intériorité. Cette « intériorité véritable » est celle qu'il a conquise en articulant avant et après, en acceptant le constat que l'homme, ce qui fait l'homme, ce que l'homme seul fait parmi les créatures, c'est étirer sa plainte. Cette plainte est une forme de chant ou de prière, qui est chantée mais qui dans ce qu'elle dit dans son chant ne demande rien. Elle est « sans pourquoi » comme la rose d'Angelus Silesius.

Ohne Warum : Die Ros' ist ohn' Warum, sie blühet weil sie blühet, / Sie ach't nicht ihrer selbst, fragt nicht, ob man sie siehet. (I, 289)

Sans pourquoi : La rose est sans pourquoi ; elle fleurit parce qu'elle fleurit, / N'a souci d'elle-même, ne cherche pas si on la voit.

Ce distique se lit au premier livre des poésies spirituelles d'Angelus Silesius, publiées sous le titre : Le Pélerin Chérubinique. Description sensible des quatre choses dernières.

On retrouve ici dans la rose, un être non schizé. On se retrouve donc de l'autre côté du monde, dans l'après, dans le monde des morts qui est un monde non schizé lui aussi.

Faire de l'ange les destinataires de l'offrande musicale, lyrique, des hommes, c'est habiter l'ouvert, c'est-à-dire se tenir dans le entre, comme le maintenant est ENTRE après et avant.

Il n'y a pas de temps au sens trivial du terme ici, on le comprend maintenant aisément. Il y a quelque chose qui relève de l'invention d'un possible existentiel dépassant les limites connues ou dans lesquelles l'homme se trouve limité, et que la pratique d'un geste, le chant adressé à l'ange incarne et accomplit.

Et ce que l'on entend dans cette prière, dans ce chant, il faut le dire, ce sont les morts, et les morts sont ceux qui sont à la fois dans l'avant et dans l'après. La mort comme passé et avenir est élevée à la hauteur d'une dimension qui outrepasse la question de l'espace et du temps et inscrit l'homme dans une sorte d'éternité, même si le mot n'est pas présent et que ce n'est pas ce que vise Rilke même si c'est en quelque sorte ce qu'il obtient au terme du voyage.

Ce que l'homme désire par dessus tout c'est une écoute, c'est que sa plainte ne soit pas vaine non pas que cela permette qu'elle soit abolie parce qu'on en abolirait les causes. On l'a vu les causes sont indépassable : parmi elles, on trouve la schize, la conscience et sa fêlure non réparable, la distance de soi à soi, l'écart entre le dieu possible et le soi, etc… Mais elles sont surmontables ces « causes » si elles sont transformées en quelque chose qui relève du beau.

La plainte offerte à l'ange. L'ange n'est pas ici le dieu jaynsien, mais bien la figure poétique, mystique et psychique permettant à l'homme de se situer et d'habiter son monde de faire du monde son monde et en acceptant que ce monde ne soit son lieu que parce qu'il le transmet à personne ni à dieu ni aux hommes, mais à l'ange à l'oreille par laquelle ce qui serait vie de n'être pas entendu devient plénitude par l'écoute.

La visite du tombeau égyptien qui nous est en quelque sorte proposée dans la dixième Élégie semble confirmée par le fait que le texte des Élégies nous laisse, comme dans les textes des Livres des morts, au seuil d'une nouvelle vie, celle d'après la mort, d'après l'après, là où l'après rejoint l'avant. Et que disent Les textes des Livres des morts ? Une chose simple accompagnant le voyage de l'âme une fois terminée la pesée de l'âme incarnée dans le cœur posé sur la balance avec de l'autre côté, sur l'autre plateau, la plume de Maât.

Voilà comment l'un de ces Textes égyptiens se termine, dans la traduction incantatoire de J.C. Mardrus qui a été publiée dans un tiré à part du N° 41 de la revue Le nouveau Commerce, dirigée par Marcelle Fonfreid et André Dalmas :

« Donc salut à la parcelle des Parcelles de la Grande Âme incandescente, par-delà la façade de l'Infini. Salut à l'âme pure dans sa recherche du Divin Dessous.
Salut à l'éternel Amant de la Divine Amie.
Donc, salut au possesseur des clés du Mystère, au Maître des Philtres et des Talismans, à cet enchanteur de vérité sur les chemins de vérité.
Donc, salut à ce roi d'un empire intérieur, assis sur les rives du rêve et de l'enchantement, au fond de la retraite où brûle l'esprit immortel.
Donc, salut à ce prince du sentiment qui possède dans sa poitrine le briquet du génie, et le clou de l'équilibre fixé dans son cœur.
Donc, salut à ce ressuscité dans les veines duquel habite la vérité à la manière des parfums, et dont le cœur est un magasin d'aromates des Échelles de l'encens.
Donc, salut par millions de saluts à la Forme resurgie divine, salut à ce dieu renouvelé qui s'est rencontré avec l'ipséité de lUnique, qui s'est fondu dans les Formes divines.
Passe, tu es pur.
Désormais, plus de surprise, plus de surprise, plus de décomposition, plus de ténèbres.
Désormais, rien que vérité, rien que vigueur, rien que vie, santé, Force.
Désormais, rien que Félicité, Paix, Béatitude.
Excellent, excellent.
PASSE, TU ES PUR. »

Frontispice : le château de Duino

Faire des Dieux — VI

Jean-Louis Poitevin — 2022-04-30T18:31:46Z

Réflexions autour d'œuvres d'Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes et Michael Kohlhaas, ainsi que sur la pensée de Thomas Münzer et de Martin Luther, avec le concours de Ernst Bloch et de son livre Thomas Münzer.

Introduction

Il a fallu et c'est heureux consacrer une séance complète aux Bacchantes et ainsi reporter la réflexion sur Kleist ce qui permet de l'élargir et de la rendre plus pertinente relativement aux objectifs de ce séminaire.

a) Les objectifs se précisent

L'enjeu, ici, est de tenter de voir comment la thèse générale de Julian Jaynes peut nous servir à la fois à mieux comprendre certains phénomènes, certaines œuvres, certaines pensées, comme celle de Kleist aujourd'hui et au-delà de mieux cerner ce qui se joue dans le domaine de la foi et des croyances, en particulier dans le champs élargi du christianisme.

Pour Jaynes, les dieux sont sont des manifestations initiées par le cerveau droit des hommes, vocales ou visuelles (hallucinations) et qui assurent sous la forme d'ordres neurologiques la coordination sans faille (sans écart temporel perceptible) entre l'ordre et l'action. Dans le monde bicaméral, entendre revient à obéir. Dans le monde conscient qui est le nôtre, le sujet doit recourir à cette fonction singulière qu'on nomme volonté et qui est le mécanisme complexe qui permet de faire se rejoindre et finalement coïncider l'appréciation d'une situation et le ou les actes que cette situation appelle en retour.

Et cela nous conduit lentement mais sûrement à reconsidérer l'ensemble des facteurs constitutifs de la foi tels qu'ils existent à la fois dans les religions du Livre et dans les idées générales partagées sur la religion et la foi y compris dans des champs de pensées qui se considèrent comme athées.

En effet, par exemple, même ceux qui ne croient pas dans le Dieu de la Bible se réfèrent sans sourciller au péché originel comme à quelque chose qui, quoique n'existant pas pour eux, synthétise et rend perceptible le fait que l'homme doit faire face à quelque chose qui le dépasse mais aussi le tient au corps et l'âme pourrait-on dire, et qui a nom le mal.

À ce jour, on n'a pas trouvé mieux et c'est en cela que c'est un élément partagé par tous, du moins tous ceux qui vivent dans l'orbe des religions du Livre, que ce péché et cette expulsion du Paradis pour exprimer quelque chose que chaque être humain est susceptible de ressentir, le fait qu'il perçoit en lui à la fois un attrait pour le toujours plus, qui souvent a la forme d'un élan pulsionnel essentiel qui est la forme de la « motion », du mouvement, du connatus, de l'existence vivante en tant qu'elle est vivante justement, et concomitamment un attrait pour une certaine réserve, pour une rétention de cet élan, comme si chacun hébergeait en lui une conscience d'un autre type relative à la nécessité de la préservation de ce qui est.

b) Où est dieu ou le dieu dans tout ça ? C'est ce qu'on va tenter de démêler.

La pensée de Jaynes est utilisée ici de manière heuristique. Elle est un instrument majeur mais évidemment pas le seul pouvant permettre de reconsidérer à la fois les formes dans lesquelles la foi est prisonnière, mais aussi la pensée philosophique qui de ne parvenir guère à penser les affects ou à les intégrer dans le champ élargi de la raison qui est son domaine propre ne parvient pas à faire évoluer sa manière de penser, si tant est que là aussi il n'y en ai qu'une !

Revenons à ce point majeur que le cerveau humain est parvenu à se formater durant de longs siècles voire millénaires pour se doter d'un appareil à la fois puissant et décisif, qui logé plutôt dans le cerveau droit, avait pour fonction mais surtout pour capacité de guider, d'aider, de permettre aux hommes de ne pas se perdre en chemin quelles qu'aient été leurs activités.

On aura sans doute l'occasion un jour de revenir sur le fait que cette bicaméralité n'a pas servi qu'aux hommes sous la forme de dieux, mais que déjà il y plus de cinq mille ans aux rois des grands royaumes mésopotamiens, elle a permis l'asservissement de foules par le recours à des voix « extérieures » étant entendu que les dieux, s'ils semblaient parler du dehors, parlaient directement à l'homme, « en » lui donc.

La question de la localisation de ces voix, problème soulevé par Jaynes, a structuré et structure encore notre conception générale du psychisme dont telle ou telle fonction est souvent décrite relativement à un situation fantasmatique ou imaginaire comme trouvant sa place dans un espace et permettant plus globalement d'organiser l'espace.

Si nous acceptons donc de considérer que les dieux correspondent au moins pour partie à cette « source » psychique dont a priori chaque être humain dispose, ou qui existe potentiellement en chacun (elle demande de toute façon à être activée pour exister), l'enjeu, ici, est de voir comment cette source psychique peut nous ouvrir des voies :

1. dans la compréhension de certaines œuvres qui seraient liées de près à ce mécanisme ;
2. dans la manière dont se constituent les croyances et en particulier d'une part la « croyance » en un monde supérieur, monde des idées ou maison de dieu, ici cela importe peu, et une partition du monde en monde intelligible et monde sensiblement ;
3. dans la constitution d'un monde soumis à la croyance en un dieu unique à la fois extérieur à ce monde et agissant en lui (quelle que soit la manière dont on reconnaît ses actions ou manifestations) ;
4. dans le fonctionnement interne à chacun des courants de pensée et de variations de croyances auxquels ces courants ont donné lieu.

Nous verrons revenir à nous la question qui fut posée dès le début travers l'évocation de penseurs athées relatant leur expérience « mystique » déterminante pour leur vie entière et leur création, celle de l'expérience directe d'états hors norme et de la manière dont il est ou pas possible de les partager et surtout de les communiquer aux autres afin qu'ils puissent eux-mêmes faire une expérience semblable sinon identique !

c) Enjeux de cette séance

En nous tournant vers Kleist, un personnage hors norme dans le monde des lettres et surtout dans le monde des lettres allemande du préromantisme et du romantisme, il apparaît possible de repérer ce que l'on pourrait appeler des survivances psychiques bicamérales tant dans la manière de vivre de Kleist même que surtout dans ses œuvres. Il nous fait tenter de prendre la mesure de leur interaction ou de leur différence avec les autres schèmes psychiques à l'œuvre à la même époque, d'autant plus qu'ils sont comme dans le roman Michael Kohlhaas présents nommément comme c'est le cas pour Luther.

Nous verrons ainsi se mettre en place un « espace » de pensée à quatre pôles qui ne passent pas ou pas directement par le partage âme/corps mais par la mise en scène des relations psychiques comme relevant d'un partage entre une extériorité inaccessible et une intériorité à conquérir.

Comme on va le voir, le psychisme en particulier des hommes du début du XVIe siècle, leur « conscience », n'est toujours pas réellement constituée, ou plutôt il ne répond pas à nos schémas actuels. Leur psyché fonctionne sur d'autres modes qui sont d'une part une attente impatiente de transformation du monde et d'autre part l'émergence d'une conscience de la nécessité pour chacun de transformer son âme pour qu'elle puisse accueillir cette extériorité nommée dieu. L'enjeu est la coïncidence entre deux plans qui sont d'une part un monde dit réel fait de souffrances mais où les hommes sont portés par leurs affects puissants et d'autre part un monde largement conçu comme « imaginaire » ou imaginal, et ce d'autant plus que ce qui en est dit semble si lointain si inaccessible si l'on s'en tient à considérer l'état du monde « réel » dans lequel chacun vit.

Ces pôles sont différents selon qu'on évoque les thèses de Münzer et de Luther et celles de Kleist puisque plus de deux siècle et demi les séparent. Mais ils sont directement en relation et leur rapprochement ici est nécessaire puisqu'il est fait par Kleist lui-même qui au moins au départ s'inspire du personnage de Münzer pour son Kohlhaas et met en scène Luther aussi dans son texte évoquant ainsi les relations entre les deux personnages historiques.

En deux mots les pôles sont donc :

– l'expérience directe… mais de quoi ? De dieu ? Elle est portée par un double affect : une attente impatiente que double au moment des guerres des paysans et après la publication et la diffusion des thèse luthériennes, une action directe de mise en œuvre du projet dont l'attente est à la fois porteuse, creuset et force latente attendant elle-même un déclic pour se mettre en branle.

– La séparation radicale entre un dehors inaccessible où loge dieu et une intériorité hantée par le mal et où se reflète le monde si inhospitalier. Le dieu s'est manifesté par des miracles des prophètes un livre puis son fils et un autre livre mais depuis il ne s'est plus manifesté. Ceci pose la question de savoir comment parvenir par le recours à ses seuls moyens à ces seules médiations à rendre possible ce qui est promis par la lettre du texte et par l'esprit du texte. Et surtout comment pour chacun parvenir à faire une place à cette foi dans son intériorité ?

– Le surgissement inopiné d'un « événement », d'une chance, si déterminants qu'ils modifient le cours des choses, et qui en ce sens se rapprochent de l'intervention d'un dieu dans le monde bicaméral et nous théoriseront sous le nom de facteur de discontinuité. Cet événement redouble celui de l'apparition du Christ dernière manifestation radicale et définitive de dieu pour sauver les hommes et vient s'inscrire en minuscule mais de manière effective et efficace dans le jeu du monde comme un signe voire comme un déclencheur de la réalisation effective, dans ce monde à ce moment de l'histoire de la promesse censée abolir et le monde et l'histoire en tout cas l'horreur de ce monde et l'ignominie de l'histoire cette attente devenue intenable.

– le cours « normal » des choses dont la régularité, la continuité donc est comme tenue en laisse par la loi ou les lois, dont l'existence si elle ne force pas chacun à les respecter permet à chacun de savoir ce qu'il en est de cette continuité et ce que coûte le fait de tenter de la briser. C'est aussi si l'on veut « le monde » tel qu'il est, mais il n'a rien à voir avec le nôtre qui est pensé cosmiquement comme nature et intégration dans un cosmos. Le monde-là est celui que hantent des hommes pauvres et soumis à la violence tant des seigneurs que de la nature (famines, etc.) et qui espèrent d'autant plus dans la promesse que leur vie est impossible. La loi des hommes est à la fois un doublet de la loi divine (encore que entre ancien et nouveau testament ce sont deux aspects de dieu qui s'opposent) et ce qu'il faut abolir justement pour que la promesse du Christ devienne réalité.

Nous verrons qu'entre l'époque de Münzer et de Luther et celle de Kleist quelque chose se décale, à savoir les formes de la foi, de l'attente, mais malgré tout on se trouve dans un schéma proche pour ne pas dire identique à celui que gouverne une exceptionnalité dont le nom chrétien est la grâce et qui fait face à l'autre exceptionnalité qu'est le cours « normal » des choses marqué cependant par le règne de l'arbitraire et de la violence, dont le dieu colérique de l'ancien testament est le modèle.

Chez Kleist, ce schéma est remplacé justement par une forme de « pensée bicamérale » qui serait comme en train de se saisir d'elle-même et resterait comme conscience « chrétienne » estomaquée par ce surgissement a-théologique quoique porté par les même schèmes que sont l'impuissance à revenir en arrière à abolir le mal ( le péché donc) et le repérage néanmoins de signes permettant de penser que quelque chose d'une perfection (d'une grâce) existe bel et bien dans le monde dans ce monde !

Donc nous en sommes là : tenter de repérer ce qui relève d'un autre fonctionnement du psychisme que celui formaté par les références chrétiennes auxquelles finalement tout le monde adhère sans même y croire, et cela y compris lorsqu'il se manifeste à travers et dans certaines de ces références chrétiennes. Voilà en tout cas comment il semble possible de recourir à Jaynes pour tenter de se défaire de tout ou partie du piège intellectuel et mental dans lequel nous sommes encore et toujours prisonniers.

Heinrich von Kleist

Partie I : Remarques générales sur la pensée de Kleist

1) la faute et le péché

Revenons rapidement à la fois dernière. L'œuvre de Kleist est au cœur des questions et des éléments essentiels que la lecture des Bacchantes a soulevés. On pourrait même dire que le théâtre de Kleist est un héritier direct de celui des tragiques grecs et d'Euripide donc parce qu'il se situe existentiellement à un point de tension à peu de chose près équivalent à celui où se situe ce que nous connaissons de la tragédie grecque et plus particulièrement à travers les Bacchantes, celui où se déchire sous nos yeux le voile de pudeur que l'on pose sur les choses comme sur nos pensées.

Ce voile recouvre sans empêcher qu'elles ne se manifestent sous des formes diverses mais toutes portées par une forme ou une autre d'excès, les forces que ne cesse de faire se lever en nous une faute dont nous sommes à la fois porteurs, peut-être responsables, pas nécessairement coupables, mais qui, quoique nous en ayons, a prise sur nous et détermine nos actes, nos vies, nos destins et surtout notre manière de les concevoir. (À moins que, comme le fait apparaître MBK, le mal soit indéracinable et premier et donc que l'invention de la faute ne soit qu'une manière de tenter de masquer l'insupportable de ce fait en l'inscrivant dans un champ de « missives » tendant à détourner le regard de cet insupportable et à faire accroire que cela n'est pas « vrai » !)

Cette faute a à la fois à voir avec le péché originel biblique formellement et par la tradition réformée qui est celle de l'Allemagne. La question est de distinguer entre faute et péché et de déterminer ce qui est au cœur du questionnement de Kleist. Par le nom que Kleist lui donne, cette faute s'en distingue en ceci qu'elle se manifeste non par une culpabilité mais par des différences de potentiel, des tensions entre des pôles positifs et négatifs, où circulent des forces extrêmes dont les effets relèvent plutôt du hasard, ou si l'on veut de l'imprévisible que de l'inévitable « nécessité ». Une faute peut être en quelque sorte « réparée », un péché ne le peut pas.

La faute, chez Kleist c'est ce à partir de quoi quelque chose vient non pas s'opposer au cours des choses, car le plus souvent il s'agit d'un hasard, d'un geste malheureux, bref de quelque chose qui ne relève pas de l'intention et donc pas du sujet lui-même qui se trouve donc en être victime plus qu'acteur, que faire un accroc à la règle, à la loi qu'elle soit morale, juridique ou scientifique.

La faute se signale par ses effets plus qu'elle n'existe en soi et elle n'apparaît qu'au terme du parcours de celui ou de celle qui, pour comprendre ce qui lui arrive, va se jeter à corps perdu dans une recherche de cette vérité. Car ce qui arrive dans les pièces de théâtre de Kleist ou dans ses nouvelles, prend toujours sa source dans quelque chose d'inexplicable, quelque chose qui dépasse aussi bien le ratioïde que le croyable disponible, voire l'expérience vécue par la personne même à qui cela arrive.

C'est par exemple le cas de la grossesse de la Marquise d'O, qui, elle en est certaine, n'a jamais eu de relations sexuelles avec personne et qui néanmoins est enceinte. Personne pour la croire, en tout cas pas son père, pas l'autorité. Et personne pour l'aider directement par un aveu. Il reste à déployer les subtilités d'une histoire dans laquelle aveu et pardon parviendront pour une fois à se frayer un chemin jusqu'au retour à l'ordre à la fois affectif et social. Mais c'est bien rarement le cas, Kleist s'intéressant surtout à la complexité de parvenir au pardon au rétablissement de l'ordre et plutôt au chaos qui génère une telle brisure dans le cours « normal » des choses.

Et c'est en activant tous les possibles, en se jetant à corps perdu pour que soit découverte la cause ou que soit reconnu le droit qui a été bafoué, ou le mensonge qui a occasionné une punition injuste, que les personnages de Kleist vont souvent dépasser les bornes et devenir finalement les coupables « réels » d'une faute qui au départ n'en n'était pas une, ou qui n'était qu'un fait bénin, qui n'aurait en rien dû porter à conséquences. La faute est une sorte d'écart par rapport à la norme, à la règle ou à la loi, ou le surgissement d'un fait imprévisible littéralement « impensable » en tant que tel, c'est-à-dire non intégrable dans le champ discursif ratioïde. (Voir par exemple le texte intitulé « Vérités invraisemblables » dans le volume de textes intitulé Anecdotes et petits récits (PBP, Payot, 1981.)

C'est le cas de Michael Koolhaas, qui va devenir un chef de bande commettant un nombre incroyable de méfaits pour obtenir réparation d'une injustice commise par un baron, injustice qui n'a pu être traitée par la justice de manière « juste », le baron coupable de l'avoir floué ayant des soutiens dans la haute société et auprès des instances rendant le jugement au sujet de la plainte déposée par M.K. Il ira jusqu'au bout de sa démarche et sera satisfait de voir sa première réclamation satisfaite lors d'un jugement équitable, même s'il paye cette reconnaissance par la justice d'une condamnation à mort pour l'ensemble des méfaits vols et crimes commis dans le cadre de son action violente en vue de faire reconnaître son bon droit. Mais nous allons revenir par la suite sur ce texte majeur de Kleist.

Cette faute, la faute, est au cœur du texte intitulé Sur le théâtre de marionnettes qui va nous occuper maintenant même si le terme n'apparaît qu'à la fin de cette nouvelle qui a tout d'un « petit » essai, petit par la taille mais magistral par la démonstration.

Avant de nous plonger dans le texte, nous suivrons d'abord les analyses de Marthe Robert que l'on trouve dans le petit livre Un homme inexprimable essai sur l'œuvre de Heinrich von Kleist. (L'arche, coll. travaux, 1955/1981)

L'œuvre de Heinrich von Kleist est le domaine privilégié du malentendu (p. 29). Ainsi s'ouvre d'ailleurs l'ouvrage qu'elle lui a consacré. C'est que l'organisation du monde est fragile, incertaine, instable et que donc ne cessent de se produire des choses qui ne devraient pas se produire et une fois mise en branle, ces choses ont des conséquences souvent dramatiques sur ceux qu'elles affectent ou qui se trouvent simplement sur leur chemin. Et c'est ce malentendu qui constitue la faute qui occasionne tous les drames, une faute qui n'est pas tant originelle comme dans la Bible, qu'à l'origine de chaque dérapage qui peut se produire dans l'ordre convenu des choses, quel que soit cet ordre, social, juridique, politique, ou celui de la connaissance.

L'ordre des choses est donc la fois stable et fragile, c'est-à-dire que le moindre détail, une cruche cassée par exemple peut avoir des effets incroyables qui vont chambouler la vie des protagonistes. Un juge coupable fera tout pour se protéger en faisant accuser quelqu'un d'autre de son méfait. On est proche d'un scénario connu, celui d'Œdipe roi par exemple, où le spectateur connaissant le coupable d'entrée, devient le réceptacle des mécanismes qui vont s'agréger pour transformer un mensonge en cataclysme social.

Mais en fait, il ne s'agit pas de traquer un mal qui serait extérieur à l'action - dans la nuit du mythe biblique ou dans le ciel des attentes inaccessibles - et qui viendrait percuter tel ou tel personnage. Car « les plus coupables ne sont pas ceux qui agissent le plus mal car le mal ne consiste pas à mal agir mais à agir, c'est-à-dire à entrer dans le déroulement historique du monde, sans connaître la loi qui le fonde secrètement. » (Marthe Robert, op. cit., p. 42).

C'est à même la chair de l'histoire que naissent les histoires, mais c'est aussi par les accrocs des histoires individuelles que l'histoire prend corps et que la question d'une vérité sinon de l'histoire du moins des principes dont elles sont porteuses est mise en jeu, en question.

2. Faute et décision

Avant de revenir à la faute, il importe de passer à l'avant-denier chapitre du livre de Marthe Robert, intitulé « La double entente), dans lequel elle note ceci : « Les personnages qu'il crée ne mettent aucune distance entre le désir et l'accomplissement, entre le soupçon et la vengeance, entre la perception et l'interprétation des faits ; de la même façon Kleist vit presque simultanément le sentiment et l'idée. S'il fallait définir l'effort de discipline qu'il a tenté sur lui-même, on pourrait le rapprocher de cette “transformation de l'affect en caractère” dont parle Schiller. » (op. cit., p. 93).

Ce point est essentiel car il nous reconduit au monde des grecs, à celui de l'Iliade, à celui des hommes bicaméraux, enfin presque. En tout cas, ce qu'on peut appeler caractère relève de cette dimension psychique bicamérale ou du moins y fait écho. Un petit clin d'œil supplémentaire nous permettra de mieux appréhender ce que nous cherchons, à savoir non pas tant des traces que des manifestations dans les psychés qui ont traversé le temps depuis le néolithique et qui pour certaines nous sont contemporaines.

Faire des dieux, c'est en partie cela, découvrir ces éléments qui agissent encore en nous aujourd'hui et qui de facto nous rapprochent des dieux ou nous indiquent que les dieux ou le dieu qui pouvait se manifester alors le peut encore aujourd'hui même si c'est sous d'autres formes.

Il n'aura pas échappé aux lecteurs de La chartreuse de Parme que la figure centrale de l'ouvrage était la Sanseverina, et « il y avait deux choses dans le caractère de la duchesse, elle voulait toujours ce qu'elle avait voulu une fois ; elle ne remettait jamais en délibération ce qui avait été une fois décidé. » (op. cit., Ch. XXI, p. 428, Ed. Gallimard, coll. Folio).

Il pouvait y avoir, bien sûr, latence entre une idée ou un désir et leur mise en œuvre, mais cet écart était comme aboli au moment du passage à l'acte, volonté, délibération, choix et acte coagulant de telle manière qu'il n'était plus possible de les délier et de les séparer de la personne qui avait pris la décision puisqu'ils engagent toute son existence. Les conséquences, ou si l'on préfère les effets induits par la décision seront acceptés et accomplis sans sourciller.

La Sanseverina ne laisse en elle aucune place à une séparation, à une distance, à un écart, entre ce qu'elle est et ce qu'elle fait, en tout cas lorsqu'elle a « décidé » quelque chose. L'unité de la personne tient de cette coordination indéfectible entre raison et affects. Ces derniers, conférant à la vie ses motivations, ses motifs, ne s'opposent à la raison que dans le cadre d'une pensée qui les tient pour séparées. Dans le cas de la Sansévérina, comme d'ailleurs pour les personnages centraux des textes de Kleist, la raison est conçue comme à la fois dépendante et soumise à des règles et des lois qui sont celles du monde et la faculté qui ne dispose d'aucun critère décisif dans l'opération psychique où se mêlent volonté, choix et accomplissement de la décision.

Un tel trait de caractère ne semble plus guère nous émouvoir, nous qui avons comme remplacé les liens entre désir, réflexion, résolution et acte par une grille certes à choix multiples, mais toujours finalement « binaires » sur laquelle nous inscrivons des croix, chaque croix valant pour un « choix ». Ce que nous choisissons, c'est telle ou telle marchandise, dont la possession, augmentée par des images fastueuses, nous laisse insatisfaits. Ce qui s'est rétréci au point de n'occuper plus qu'une place infime dans notre psychisme, n'est autre que notre caractère, pour parler avec Stendhal, La Rochefoucauld, Chamfort et bien d'autres.

Faut-il ici définir ce caractère ? C'est ce qui fait que nous ne nous renonçons pas et qui de ce fait fonde la singularité de notre relation aux autres, au monde. À ceux qui sont assurés d'être quelqu'un, il ne leur serait jamais venu à l'esprit, que pour exister, il auraient dû songer à devenir quelque chose. Robert Musil a pu ainsi écrire : « Ce qui est sûr c'est que l'avenir de l'esprit dépendra de ceux qui ne peuvent se renoncer. »

Ce qu'il importe de relever dans les deux traits de caractère de La Sanseverina, c'est un mode majeur du fonctionnement du psychisme, bien qu'il ait fini par passer pour extravagance ou folie : l'absence de repentir. On retrouve de tels éléments chez Don Juan par exemple, ou chez Ulrich.

La littérature nous en a fait connaître un certain nombre, et leur puissance d'effraction continuée vient de ce que cette durée extrêmement faible, insignifiante au regard du fonctionnement considéré comme habituel de notre psyché, entre le je veux et l'acte donc, soit associé à une absence totale de repentir, c'est-à-dire de doute ou d'hésitation après-coup, si l'on parle du point de vue de la conscience morale, ou de sentiment de culpabilité si l'on parle du point de vue de la conscience religieuse.

Un tel vocabulaire n'est plus de mise en cette époque qui ne jure que par l'effectivité du passage à l'acte si celui-ci relève du champ général de la consommation, acte qui ne laisse que des traces ne parvenant guère à s'inscrire durablement dans le psychisme. Pourtant, ces actes ne cessent de déposer une vase dissolvant les mécanismes hérités et constitutifs de ce psychisme.

La preuve en est que ces actes censés découler de choix et de décisions doivent être réitérés indéfiniment « à l'identique » pour que le sujet puisse s'assurer de la légitimité et de l'effectivité de son existence. En effet, à mesure même qu'il réitère ces gestes, il pressent sans parvenir à le formuler que ce qui le constituait s'effondre et que seul la réitération du geste « identique » lui permet de continuer à croire qu'il existe.

On peut arguer qu'il n'y a pas, là non plus, de boucle de rétroaction de type repentir ou culpabilité. Mais c'est qu'il n'y a pas de dimension psychique de type conscience sinon réduite aux acquêts, à ce va-et-vient incessant d'un courant alternatif entre deux pôles, positif et négatif, ne donnant lieu à aucun acte psychique porté par ce qui relève de la motivation, mais seulement à des actes de choix par défaut consistant à cocher des cases sur les feuilles chaque jour renouvelées du loto de la vie.

3. L'écart au cœur du psychisme

S'il n'est plus tout à fait d'époque de parler de conscience, il n'en est pas moins vital de tenter de comprendre ce qu'il advient de notre psychisme. Nos cerveaux étant des entités d'une plasticité avérée, ils ne cessent de se ou d'être transformés, en particulier dans un régime qui tend à ne lui laisser pour mode d'existence que d'être une variable d'ajustement dans un plan général de soumission à des attentes produites par une économie devenue folle et gouvernée par des machines elles-mêmes soumises à des algorithmes surveillant et dirigeant nos actes vers des buts prédéfinis mais que nous n'avons pas choisis. Ce n'est pas tant que nous n'aurions plus de caractère, c'est que nous n'avons plus d'occasion d'en faire montre et que, le temps passant, cette compétence s'efface.

Noter psyché semble fonctionner de manière « binaire » prise qu'elle est entre des pôles à la fois complémentaires et contradictoires. Ce fonctionnement met à mal cette « binarité » pour ne pas dire cette dualité qui, depuis quelques siècles, ou si l'on veut au moins aussi depuis l'invention de la philosophie, n'est pas directement celle que poursuivent de leur vindicte les religions monothéistes, quoiqu'elle y soit liée étroitement, mais celle qui est active en-deçà ou à l'intérieur des constructions mentales, rationnelles ou théologiques. Le mécanisme qui y préside ne cesse en effet de perdurer, parfois de manière active, parfois en restant, telle une cellule dormante dans l'organigramme de la société cérébrale que nous sommes, comme en sommeil. Lorsqu'elle se réveille ou qu'« on » la réveille, le monde a changé, mais elle ? Il semble qu'ici ou là, elle continue d'être active et qu'elle persiste à s'adresser à nous à travers des personnalités singulières qui ont longtemps été rangées dans la cas artistes.

Chez Kleist, le lien entre désir ou intention et acte est porté par des situations multiples, dans la mesure où il est presque toujours le ressort de l'œuvre, théâtre ou nouvelle, ainsi il en est donc toujours l'enjeu, ou plus exactement à chaque fois se produit justement un décalage (chez Stendhal on est dans le romantisme triomphant, chez Kleist on est dans un à-côté du romantisme allemand au moment où il s'invente et émerge et qui est plus mélancolique et plus inquiet), entre ce qui est accompli et ce qui était implicitement visé.

Quelque chose vient se loger « DANS » l'intervalle aussi minime soit-il, même si dans les faits cela se produit après. L'après est toujours la conséquence d'un quelque chose qui s'est logé entre la décision et l'acte, mais qui n'apparaît, en effet, qu'après coup, car dans cet « instant » dans ce micro-espace psychique, le déroulé de l'histoire ne peut pas encore être déployé. Et quand il se déploie, alors, ce qui était comme contenu en germe et qui n'était pas nécessairement lié à la faute se découvre lui être lié.

C'est cet écart qu'il nous faut interpréter comme une manifestation vivace vivante du bicaméralisme, car il est bien à la fois le creuset des histoires, de l'histoire et de l'impossibilité où sont les hommes de jamais parvenir à recouvrer l'état antérieur à la faute.

En fait l'écart EST la faute dans la mesure où embarqué par le cours des choses et par le langage, par le fait que l'esprit se sait « duplice », chacun se livre lors même qu'il agit, à ce risque majeur qu'est l'écart qui n'est que le nom poli du gouffre, de l'abîme, du chaos. Et chacun s'y livre avec volupté, car ce n'est que dans cette activation du « Mal » qu'il sait ou sent, ou devenir pouvoir et devoir trouver des affects puissants.

Et c'est bien là aussi que Platon l'a repéré dans son Hippias mineur lorsqu'il analyse les vers de l'Iliade prononcés par Achille et relatifs à Agamemnon. Et, comme on va le voir avec la nouvelle de Kleist, c'est bien dans cette coïncidence qui pourrait permettre d'échapper au gouffre entre décision et acte que se joue la question de la relation entre deux plans de consistance distincts que tout oppose.

4. Remarques sur le théâtre de marionnettes : vis motrix et grâce

Il faut rappeler brièvement l'histoire. Le narrateur rencontre un danseur célèbre et le prend sur le fait de s'intéresser à une petit théâtre de marionnettes montrant des figurines en train de danser elles aussi. La conversation porte sur la relation entre les forces déterminant le mouvement et le mouvement tel qu'il se manifeste tel qu'il apparaît et cela à travers une comparaison entre ce que peuvent les hommes danseurs et danseuses et ce que peuvent les marionnettes aux mains du marionnettiste.

Et tout se joue là dans cette relation entre deux plans entre deux pôles du monde entre lesquels se joue à la fois l'existence de chacun et les possibilités d'action de chacun, la force exercée par le marionnettiste sur la mécanique de la poupée et la force exercée par l'esprit du danseur sur le corps du même danseur.

On retrouve la distinction entre décision et acte que l'on vient de quitter. Il y a inévitablement quelque chose qui s'insinue entre les deux et qui transforme cette « manifestation du dieu ou des dieux en nous » en un élément porteur de danger, de chaos, de malheur… ou en tout cas interdisant le fonctionnement direct sans médiation entre les deux pôles de la tension désir/décision et acte. Et cela détermine en quelque sorte la « totalité » de nos actes et de nos pensées, car il semble n'y avoir aucune autre « intention » que celle qui vise à rétablir l'ordre, non pas au sens policier du terme mais au sens d'équilibre des forces devant fonctionner ensemble pour que le cours des choses ne sombre pas dans le chaos, entendons, pour qu'il ne soit par la proie du mal.

L'intentionnalité est comme déterminée sinon directement par ce savant chimiste comme le nomme Baudelaire, du moins par cet écart à l'équilibre, cet accroc sur la surface lisse du rêve de la vie.

Ce qui s'insinue dans cet intervalle aussi infime soit-il ? :

– des fils entre les doigts du marionnettiste et le corps mécanique de la poupée, et donc des intentions ;
– des affects entre l'intention qui va initier le mouvement et sa réalisation par le corps du danseur ou de la danseuse en fonction d'un idéal de beauté déterminé par la pensée.

Mais il y a aussi une sorte d'élément à la fois matériel lié au corps et immatériel insaisissable en tant que tel, un élément immanent et qui pourtant renvoie à ce qui en nous est ou serait « divin », ou du moins supra-humain, et qui détermine à la fois la consistance du mouvement, la justesse de son effectuation et la relation entre le marionnettiste et la poupée ou entre l'esprit qui décide et le corps qui accomplit.

Il est nommé par Kleist l'âme ou vis motrix. C'est donc une force qui est censée permettre l'accomplissement de l'acte au plus près de l'intention et cette force doit s'appliquer en un lieu à la fois très concret et toujours insituable : le centre de gravité du corps au moment de l'effectuation d'un geste. Il y a une condition à l'efficacité de l'accomplissement.

Mais paradoxalement, cette condition est en tant que telle la chose qui est quasiment impossible à contrôler. La condition, c'est l'absence d'écart ou de filtre ou d'élément perturbateur entre décision-désir-intention et acte-action ou geste-mouvement. Et c'est bien là que le bât blesse, car il y a toujours un écart, écart dans lequel quoi que ce soit qui vienne s'y loger, cela va faire dévier le geste ou le bloquer ou interdire qu'il parvienne à l'expression de la grâce qui est le nom, ici non pas de cette bénédiction divine que les hommes peuvent recevoir par surcroît, mais bien la grâce esthétique qui est néanmoins la manifestation d'une perfection liée au affects et qui a nom beauté.

La force ne peut s'accomplir que sans interruption, que s'il n'y a pas obstacle entre les deux plans les deux éléments, âme et corps, fils et marionnette, marionnettiste et poupée. Elle est l'immatériel qui détermine les phénomènes dans leur manifestation et dans leur possible justesse.

Ici on est au cœur de ce qui dans la philosophie vient percuter les questions relatives aussi bien au beau qu'au bien et au juste, même si ici on en reste apparemment à l'enjeu esthétique. Ces questions sont toujours dépendantes de la relation entre un plan supra matériel, idéel et un plan phénoménal, celui de l'accomplissement des intentions. Et les autres anecdotes présentes dans le récit vont venir déplacer les lignes.

5. Remarques sur la conscience et la survivance du dieu bicaméral

La nature n'admet en quelque sorte aucun intermédiaire entre instinct et corps ou bien il est réglé par l'habitude, et les lois de la nature sont donc en quelque sorte sans intentionnalité et sans ego. Elles existent certes en vue de la vie, de son maintient, mais pas en vue de permettre à celui-ci ou celle-là en particulier de survivre.

Pour l'homme, il est impossible que quelque chose ait lieu sans impliquer une dose fût-elle minime de conscience, c'est-à-dire de perception de l'écart et donc de place conçue comme un espace et une durée ouverts à des remplissages par des éléments qui de toute façon vont venir interférer entre le désir et l'action. Soit ils proviennent du dehors des choses de la vie si l'on veut, du cours de l'Histoire, soit ils proviennent de celui ou ceux qui doivent accomplir les choses, les hommes et donc de leur « intériorité ». Et cette intériorité n'existe pas sans la conscience qui est en fait le nom de ce qui vient occuper l'écart, de ce qui se produit en terme de connaissance « dans » cet écart qui est à la fois « spatial » et « temporel » mais pas au sens matériel du terme espace ni au sens mécanique que nous donnons au mot temps.

La conscience est le nom de l'écart en tant qu'il est perçu et de la faculté qui prétend le connaître et le maîtriser, et se lance dans cette aventure en NIANT le fait qu'elle fait face à une angoisse indépassable devant cet écart qui en fait ouvre sur un gouffre. Que cet écart soit le lieu de la manifestation de la puissance de la conscience, en fait son territoire doit nous interpeler sur sa capacité à penser et l'espace et le temps, elle qui n'a en fait les yeux rivés que sur le gouffre et le risque d'y sombrer.

Les deux histoires qui viennent s'ajouter à cette conversation sur la danse et les marionnettes sont sur ce point tout à fait édifiantes. Elles mettent plus directement encore en scène ce qui est en jeu et ce que nous essayons de mettre en place à partir des réflexion sur le cerveau bicaméral.

L'une montre comment un homme devient en quelque sorte l'égal ou le double d'un dieu mais comment cela à la fois ne peut avoir lieu qu'une fois et peut devenir la source d'une impossibilité même de vivre. L'autre montre la relation entre inventivité humaine et puissance de la nature, nature qui est ici représentée par un ours capable de parer n'importe quel assaut porté contre lui fût-ce par le meilleur et le plus inventif des escrimeurs, c'est-à-dire par ce que l'esprit humain a pu produire de plus puissant en termes de capacité de feinte et de tromperie en vue de parvenir à son but.

L'homme qui prend la pose d'une statue grecque est comme un dieu durant un instant, mais ce geste, cette posture, il les a accomplis en quelque sorte hors conscience. Pas inconsciemment au sens freudien, mais hors du contrôle qu'exerce la conscience sur nos actes.

L'ours, est, de son côté, en quelque sorte plus divin que l'homme car ce qu'il accomplit n'est accompli que dans l'instant et sans qu'aucune forme d'intention ne vienne interférer avec la nécessité vitale qui est en jeu, à savoir ici se protéger d'une attaque. Il n'y a pas de possibilité de faire passer même la feuille de cigarette d'un doute dans l'esprit de l'ours qui pourrait permettre à quelque idée saugrenue de le troubler de l'intérieur et donc de l'empêcher de réussir à se défendre. L'ours ne connaît pas le doute, ni le gouffre auquel la conscience, toute conscience, chaque conscience doit à chaque instant faire face qu'elle y pense ou non.

Et pour l'homme, ce qui se produit c'est que la faille, le gouffre, l'écart, a été à la fois tellement occulté et nié, et en même temps tellement rempli de toutes les fictions les plus inventives pour pouvoir être en quelque sorte « oublié » qu'il s'est encore plus rempli de choses insignifiantes ou non, cela importe finalement peu, et s'est, pour les accueillir, en quelque sorte agrandi jusqu'à prendre les dimensions de l'univers. Même ceux qui pourraient prétendre parvenir à passer par dessus ce tas de mémoires encombrantes pour revenir à l'état originel d'avant la faute ne le pourraient pas car justement il y a toujours en lieu et place du gouffre innomé parce qu'innommable, intention, langage, conscience, bref des forces agissantes qui viennent à la fois désigner l'écart et l'agrandir pour pouvoir s'y loger.

6.) Avant la faute

Kleist est l'un des auteurs qui s'est approché au plus près de ce que Jaynes a pointé dans la relation cerveau gauche-cerveau droit, et dans la relation homme-dieu. Mais aucune connaissance ne peut effacer ses origine techniques, comme le démontre Bernard Stiegler et donc ne peut abolir l'écart ni permettre la restauration de l'unité originelle. Nous savons d'autre part que cette unité originaire est un fantasme de type rétroactif, car il n'y a du côté de l'origine ou de l'originaire non pas une unité, un dieu, le un, mais de la dualité, une dualité comme mécanisme faisant fonctionner la pensée autrement que ne fonctionnent les pensées affidée à l'Un. Il faudra évidemment dans d'autres séances revenir sur la question de l'unité, du un, du dieu unique.

Ici nous sommes au plus près de ce qui nous motive ici à savoir déterminer ce qui continue d'exister, de ce fonctionnement bicaméral et qui est source d'invention singulière en particulier artistique comme l'est l'œuvre de Kleist. Cette puissance qui se manifeste en nous, en certains d'entre nous en tout cas, est un des points majeurs permettant de mettre en scène ce qui se joue dans la pensée, et dans la philosophie à travers le nom d'événement.

Il faut préciser ici que nous nous situons dans le domaine de la pensée allemande fortement marquée par le protestantisme luthérien et que la question du péché est centrale dans cette théologie anti papiste. Quelque chose se joue comme on va le voir d'ici peu autour de cette « origine » fantasmatique, de cette origine imaginale, qui est pour nous à comprendre comme une synthèse particulièrement efficace de questions essentielles qu'elle fait exister et recouvre à la fois. Car cette invention paulinienne d'un péché originel est à la fois une sorte de négation de l'histoire telle qu'elle est vécue et pensée par les juifs et l'ouverture d'un nouvel « espace-temps » dans lequel le péché comme origine marque finalement moins un commencement que le signal d'une fin possible, d'une fin de la souffrance dans laquelle vivent les hommes, aussi bien à l'époque du Christ qu'à celle de Luther et de Thomas Münzer par exemple.

Dans les deux cas cependant quelque chose est mis en scène et occulté en même temps qui est une sorte de mauvaise nouvelle qu'il s'agit à la fois d'exprimer et de cacher : le mal est là au moins en même temps que ce qu'on appelle le bien et si l'on a inventé ce paradis comme devant être nécessairement perdu, c'est pour que le mal apparaisse comme pensable sans pour autant être saisi dans « son être-même » qui est d'être en quelque sorte « premier », c'est-à-dire là comme « dimension de l'existence » englobant le bien et pas l'inverse.

Mehdi Belhaj Kacem a dans Système du pléonectique, son opus magnum paru il y a deux ans, donné à cette question toute la place qu'elle mérite. Nous aurons sans doute l'occasion d'y revenir dans d'autres séances. Aujourd'hui, ce qui importe c'est de comprendre ce qui se joue entre les positions théologiques nées de la réforme luthérienne même quand elle s'opposent aux idées du Maître et de voir comment l'enjeu théologique s'articule et se différencie de l'enjeu bicaméral dont Kleist est en quelque sorte porteur.

La question est en effet de savoir si l'ensemble de l'histoire des hommes est conditionnée par cet événement originaire ? Que cet événement soit imaginaire importe finalement peu, puisqu'il agit dans les consciences, il imprègne la vie de chaque homme, non seulement comme s'il avait eu lieu concrètement mais comme s'il engageait effectivement l'intégralité de l'humanité à sa suite. Il détermine chaque vie singulière, car personne n'est en quelque sorte dispensé de croire à cette époque, et l'existence de toute l'humanité de tous les hommes. Le péché est le nom de ce qui confère aux vies humaines à la fois une direction et une signification mais aussi un cadre psychique et qui détermine ainsi leur vie affective.

Le péché est l'événement unique - redoublant néanmoins celui de la création du monde - qui vient rejouer sur une scène occupée alors par les hommes le geste originaire et le remplacer en ceci qu'il s'adresse à la conscience et non à la connaissance. Quelque chose s'écrit avec lui qui est posé comme indépassable, à la fois origine et donc commencement et fin pour les chrétiens du moins en ceci que l'accomplissement promis ne sera effectif que si l'homme, les hommes parviennent à effacer ou recoudre ce coup de couteau qui a déchiré le ciel du paradis, réparer ou effacer cette fêlure qui s'est inscrite dans la chair de l'âme, rendre caduque ce qui est apparu aux yeux de chaque homme une fois la chose ayant eu lieu, que l'impensable non seulement existe mais qu'il pourrait bien être non seulement premier mais indépassable, insurmontable. Et cette chose c'est le mal. Et cette tentative d'abolir le mal et le disant second et en induisant qu'il est non seulement possible mais vital de tenter de le surmonter, opération à laquelle Hegel a donné le nom de Aufhebung, cette tentative, cette tentation faudrait-il dire, a constitué depuis deux siècles l'objectif à atteindre de toutes les pensées qui ont vu le jour.

Mais pris sous un autre angle, il est aussi ce qui encadre l'existence et en tant que telle et fait que toute existence et toute l'existence est comme enkystée dans le piège que constitue cet événement qui ne cesse d'arriver et qui ne cesse pas de ne pas finir. C'est là le paradoxe que relève Kleist en tout cas et dont témoigne les deniers mots de Sur le théâtre de marionnettes : la possibilité de revenir non pas au point de départ, à la faute originelle, mais juste avant pour en quelque sorte voir comment il pourrait être possible à partir de la connaissance que nous avons de ce qui s'en est suivi, de lui échapper, au péché, à l'idée de péché, au concept de péché, d'éviter qu'il ait lieu et ainsi d'offrir à l'humanité bien plus qu'une rédemption, la possibilité d'une vie absolument autre.

Voici le texte : « Ainsi donc, de même que deux courbes se coupent à l'infini après un passage de part et d'autre d'un point, ou que l'image donnée par un miroir concave redevient soudain réelle après qu'elle se soit éloignée à l'infini ; de même on retrouve la grâce après la connaissance soit, pour ainsi dire, passée par un infini ; de sorte que celle-ci se manifeste simultanément, de la façon la plus pure, dans un corps humain dépourvu de conscience ou qui en possède une infinie, je veux die le pantin articulé ou le dieu.

Il faudrait donc, dis-je un peu distrait, que nous goûtions à nouveau à l'arbre de la connaissance pour retomber en état d'innocence. Absolument, répondit-il ; c'est l'ultime chapitre de l'histoire du monde. » (op. cit., p. 109)

Tout Kleist tient là dans cette tentative répétée et explorée à nouveaux frais dans chaque œuvre de comprendre à la fois ce qui a eu lieu, comment et pourquoi ça a eu lieu et de tenter de découvrir comment il serait possible non pas d'effacer mais d'empêcher que cela arrive « ainsi », en remontant non pas à l'origine, mais avant, car alors il serait possible d'intervenir, d'agir pour que soit changé le cours des choses.

Comme si on voulait savoir comment c'était avant le big bang en vue d'empêcher qu'il ait lieu ! Parce qu'on sait effectivement ce que cet événement a eu comme effet, la diffusion sans limite du mal, c'est-à-dire le constat de l'impossibilité pour les hommes de s'empêcher de le commettre.

Ce qu'est le mal ? Simplement le fait de toujours vouloir plus comme le dit MBK dans son Système du pléonectique et de ne pouvoir s'empêcher de le faire, c'est-à-dire de continuer encore et toujours à vouloir plus, quel que soit « l'objet » visé par ce vouloir.

Martin Luther

Partie II : effectivité de l'affectivité, une lecture de Michaël Kolhaas

1.) Michael Kohlhaas, l'obsession de la justice et l'impossible « dépassement » de la faute

Le sujet, c'est le texte de Kleist, mais il ne peut être approché sans que soient faites des incursions dans le champ de l'histoire et de la théologie protestante. En effet, l'histoire de MK est au moins pour le premier tiers de l'histoire largement inspirée de celle de Thomas Münzer l'un des plus importants théologiens et l'un des meneurs des grandes révoltes des paysannes qui ont secoué l'Allemagne - qui n'était pas encore unie loin s'en faut - entre 1524 et 1526 et dont les positions acceptées au départ par Luther seront finalement combattues par lui. Luther en effet se tournera entièrement du côté des princes contre les paysans, participant à sa manière à l'écrasement de cette révolte qui fera au moins 100.000 morts directs et plongera dans la misères la grande majorité des paysans pendant plusieurs années. Cependant, des améliorations notables de leurs statuts et de leurs droits sont imputables à cette révolte et au vent de liberté singulier qu'elle a fait souffler dans le pays.

Il faut rappeler que Martin Luther (1483-1526) est censé avoir placardé ses 95 thèses sur les portes de l'église de la Toussaint de Wittemberg le 31 octobre 1517. il faut aussi dire qu'il est un personnage de la nouvelle de Kleist et qu'il joue le même rôle vis à vis de MK qu'il a joué vis à vis de Münzer.

L'histoire se comprendra d'elle-même à mesure que nous allons la suivre, il n'est donc pas nécessaire de la raconter par le détail, cela entraînerait en effet trop loin de notre chemin.

Quel est l'enjeu de ce récit ? La foi, la fonction de la foi, les possibilités offertes par la foi de changer le cours des choses. Et d'entrée quelque chose sépare Kleist de la théologie protestante : le fait que la foi chez Kleist est inscrite dans la réalité, dans le jeu des forces agissant dans le monde et qu'elle n'est pas réduite à l'enjeu luthérien de la relation directe de l'individu à dieu.

Pour MK la foi est l'instrument qui permet de mesurer les affects et les sentiments. Et parmi eux l'affect ou le sentiment majeur, car il n'y a pas d'affect hors des situations offertes par la réalité, que vise la foi n'est autre que la justice.

MK a foi dans la justice et ce qu'il demande, face à la situation vécue par lui, la rétention par un prince de ses chevaux au motif d'une loi nouvelle entre deux principautés qui lui aurait interdit ce qu'il faisait jusqu'alors sans passeport ni papiers et le refus de ce prince de les lui rendre ce qui le pousse à porter plainte contre lui et pour faire court à voir dans un premier temps sa plainte déboutée. Le motif est nul et non avenu pour MK et il sait que le refus de statuer en sa faveur, de dire le droit donc est dû à la collusion entre le prince et le juge. Une affaire de classe somme toute banale.

La foi est l'instrument de mesure permettant de savoir dans quel état est le monde. Il n'y a pas de foi abstraite ou absolue et si elle existe, elle ne peut que se vivre dans des situations. Elle est ce qui anime MK jusqu'au bout : sa foi en la justice. Il tente de faire exister dans les faits la croyance qui l'anime. Celle croyance c'est que le droit ne peut ni ne doit être bafoué par qui que ce soit. Et c'est l'impossibilité de faire valoir le droit qui va le conduire dans un premier temps à vendre tous ses biens et à lever une armée de gueux pour combattre les princes.

Mais là où dans la doctrine luthérienne la vie est une sorte d'enfer, même si cela n'est pas dit ainsi, et seule la mort délivre comme l'énonce la 13e thèse (la mort délie de tout) comme seule la foi intériorisée permet de supposer qu'on peut être sauvé (Être sauvé, le salut, c'est accomplir la loi) (de la liberté du chrétien DLC, p. 35 intro) et le titre du premier paragraphe de De la liberté du chrétien : L'âme peut se passer de tout sauf de la parole de dieu. (p. 47).

2.) Affect et enthousiasme

Pour Kleist, qui vit plus de deux siècles après la réforme et la révolte de paysans et qui publie MK en 1810, il s'agit d'autre chose. La vie est en fait une sorte de coup monté permanent (p. 1250) Il faut voir là non pas une laïcisation mais bien un déplacement de la question du salut et de la foi dans l'existence des hommes. Ici, la mesure c'est le droit. Le droit est la balance de la vie psychique. L'espoir d'une forme de salut est déjà inscrit dans la vie même. C'est ce qui permet à MK de se lancer dans cette aventure risquée et apparemment absurde, le fait qu'il introjette le droit comme valeur absolue et qu'il en fait le support de ses affects.

L'élément majeur que Kleist met en avant c'est qu'à la relation Foi / Raison qui est au cœur de la pensée réformée il associe la relation Affect / Droit. C'est l'introduction des affects comme moteur de l'action humaine et fondement du respect de l'ordre établi par le droit qui inscrit sa pensée dans ce cadre « bicaméral ».

C'est cela qui persiste et insiste, non pas une foi liée à une entité abstraite séparée de la vie, mais une foi entée dans l'existence même et dont la manifestation est une sorte d'enthousiasme apparemment déraisonnable. On se souvient que l'enthousiasme signifie en grec un « délire sacré qui saisit l'interprète de la divinité ; un transport, une exaltation, celle du poète sous l'effet de l'inspiration par exemple. MK est un exalté du droit, forme mondaine de la justice. Et cet enthousiasme est au sens strict une survivance bicamérale.

Pourquoi et en quoi ? En ceci que l'enthousiasme est la traduction d'un affect « indifférencié » mais puissant et déclenché par la puissance d'attraction de la justice et donc orienté vers le bien ou la justice. Et cet affect pousse à faire un choix qui est mis en œuvre en quelque sorte immédiatement (on se rappelle de ce que l'on a dit sur la Sanseverina). L'enthousiasme est donc une puissance décisive en ce qu'il entraîne une prise de « décision » à la fois immédiate et irréversible. Et on retrouve là précisément ce qui caractérise le dieu ou les dieux tels qu'ils interviennent dans l'Iliade.

Il faut aussi comprendre que ce qui se produit dans ce récit a une dimension anecdotique, disons pour faire vite le vol de deux chevaux. Il faut noter que ce vol n'est pas le fait de bandits mais de princes qui se réclame du droit, d'une nouvelle pour s'autoriser à les préempter lors du passage de MK sur leurs terres.

Mais c'est par l'anecdotique que se produit ce qui est le pire qui puisse arriver, une rupture dans l'ordre des choses, du monde, dans l'équilibre général auquel une société est parvenue. L'incident est en fait une répétition de la faute originelle au sens que Kleist lui donne dans le théâtre de marionnettes.

3.) Rupture de l'ordre : écart et temporalité

Et c'est là que nous retrouvons ce que l'on pourrait appeler le schéma général bicaméral (on comprend que c'est bien là une interprétation et un usage tout à fait personnel des thèses jaynesiennes), à savoir le fait que cette rupture de l'ordre ouvre une brèche sur un gouffre incommensurable.

Comme ce qui a lieu en s'étalant sur plusieurs siècles entre la fin du VIIIe siècle BC et le début du Ve siècle BC en Grèce, et qui consiste en cette perte du fonctionnement bicaméral et son remplacement lent et douloureux par la mécanique de la conscience, mais surtout par cette chose rarement ou jamais évoquée qu'est le gouffre qui s'ouvre pour les humains lorsqu'ils commencent par apercevoir ce qui se produit lors que les dieux se retirent : une déflagration de ce qu'on appelle le mal et surtout l'absence de régulation pour le vivre l'accepter.

Il reste à le penser et à faire face à cette brisure dans l'ordre des choses qui a pour conséquence irrémédiable le lâcher du fauve insatiable qu'est mal. Ce qui vient palier à ce déferlement, pour Kleist, ce n'est pas tant dieu que le droit, l'un étant égal à l'autre si l'on voit en dieu l'être qui est capable de mettre en œuvre un principe de justice et de permettre aux hommes de s'y référer pour vivre eux aussi dans la justice.

Mais quelque chose permet de se lever face à déferlement d'y faire face, et c'est chez Kleist l'élévation à la hauteur d'un symbole ayant pouvoir d'attraction affective fort d'une cause noble, faire respecter le droit, incarnation de dieu parmi les hommes si l'on veut. Et c'est d'accorder un primat à l'affect, au sentiment qui inscrit Kleist dans une dimension bicamérale. Il est comme porté et emporté par une forme d'enthousiasme qui est comme on le sait un délire sacré qui saisit l'interprète de la divinité ou un transport, une exaltation du poète sous l'effet de l'inspiration. La palinodie de Socrate dans le Phèdre de Platon en est l'une des manifestations dans le champ de la philosophie.

Ce qu'il importe de noter maintenant, c'est la « temporalité » que cet écart, cette brisure met à jour et fait exister comme dimension cardinale de la réalité du moins celle vécue par MK. Ce qu'il vit comme une brisure dans l'ordre des choses, comme une rupture de l'équilibre, entraîne l'ouverture d'un espace-temps nouveau, abstrait, d'un second plan de consistance dirait Deleuze doublant celui dans lequel se produisent les événements réels. Et ce plan est tout entier délimité par la distinction entre un AVANT et un APRÈS.

Et pour MK, cet espace-temps prend la place de la temporalité qui gouverne les faits et gestes de chacun dans le quotidien. D'une certaine manière cela implique à la fois que pour lui « le temps » n'existe plus ou alors qu'il a pris un autre visage. Cet autre visage du temps ressemble à celui dans lequel vivaient les héros grecs, à ceci près qu'il s'inscrit non plus dans un monde gouverné par les dieux mais dans un monde gouverné par la faute et dans lequel le dieu qui est censé avoir fait le monde et en prendre soin ne se manifeste guère sinon de manière intempestive et imprévisible et finalement peu lisible, voire incompréhensible pour les hommes.

AVANT désigne le monde en tant qu'il est ordonné et justement suit à peu près un cours normal, c'est-à-dire dans lequel le droit et la justice même de manière imparfaite règnent. APRÈS désigne le but de l'action de MK qui consiste à vouloir rétablie ce qui a été brisé ou défait. Il faut que le monde redevienne COMME AVANT et que la vie et le droit dont les ligne ont été sectionnées retrouvent leur cohérence commune.

Ainsi ce texte, l'action de ce texte du point de vue de MK évidemment, qui fait écho en plus d'un sens à l'aventure des anabaptistes qui ont tenté de prendre à la lettre les préceptes luthériens, l'action de ce roman donc, se situe dans une sorte de MAINTENANT à la fois indépassable et insupportable. MK agit COMME SI il ne pouvait pas lâcher les deux bords, les deux bouts, l'avant et l'après, car cela risquerait d'entraîner TOUTE la réalité dans le gouffre.

D'un côté une faute inexpiable mais trop événementielle pour ne pas pouvoir être « dépassée ». De l'autre, une sorte d'effacement possible de cette faute qui permettrait de rendre au monde une certaine cohérence « divine ».

MK est, si l'on veut bien passer outre l'anachronisme, un envoyé du monde des dieux qui en se situant sur un autre plan de consistance que celui de la soi-disant réalité, envoie ses messages, - ses actes, ses requêtes, etc... - dans le monde réel pour lui signaler, à ce monde et à ceux qui le hantent, ce qui l'affecte lui et qu'il et ils ne semblent pas remarquer de ne pas le « vivre ».

Et pourquoi se battre pour cette chose à la fois très concrète, récupérer ses chevaux grâce à un jugement équitable, mais le faire sans regarder aux moyens même si ceux-ci impliquent de se soulever et d'entraîner avec soi des hommes dans la sédition et de mettre le feu à des villes et à se battre contre les armées des princes, contre les tenants de l'ordre donc et ainsi de se mettre HORS LA LOI ? Parce que combler l'écart est le seul moyen de reconnecter le plan de consistance de la réalité avec celui dans lequel le droit et la justice sont respecté.

On le voit la situation de MK est en quelque sorte schizoïde ! Cet écart, on pourrait l'appeler schize en donnant comme toujours à cette schize une signification metapsychique, philosophique et néanmoins concrète, au sens ou un concept peut en effet permettre de trancher dans le corps du croyable disponible et permettre de repenser les partages soi-disant définitifs.

L'enjeu est le suivant parvenir à faire à nouveau coïncider le monde réel gouverné par le mal et le monde idéel dans lequel les affects et parmi eux le sentiment d'injustice vécu comme insupportable et la raison fonctionnent de concert. Il s'agit de purger le monde d'un ordre fondé sur une raison liée au mensonge et ayant fait son lit dans la duplicité, soutenant et utilisant la duplicité et donc le mal, en réintroduisant non pas LE BIEN, mais des éléments justes là où la justice a été bafouée.

4.) L'épisode des mandements ou MK et Luther

MK qui voit que ses démarches n'avancent pas se décide à clouer sur les murs des mandements, autant dire des libelles adressées à la population et demandant qu'on soutienne sa cause. La progression dans le vocabulaire des exigences et des appels montre que MK se comporte comme s'il devenait lui-même « dieu », ou, comme Luther y engageait ceux qui le lisaient ou l'écoutaient à faire fond sur leur foi, ce qui suffisait à les assurer en quelque sorte du salut. En tout cas (p. 1277) dans un de ses mandements il se déclare, dit le texte de Kleist « le représentant sur terre de l'archange Michel, porteur du glaive et de la flamme, venu pour châtier, en tous ceux qui prendraient le parti du Baron, la perfidie où sombre le monde entier. »

La schize peut être prise comme une dimension psychologique propre à l'individu Kohlhaas, ou alors être prise comme une dimension de la relation individu – société. Dans ce cas, elle n'est pas de son fait, on l'a vu, mais elle est ce qui de cette relation devient visible, devient manifeste, « en lui », en cela qu'il choisit un bord comme pôle de lancement de son énergie en vue de parvenir à rejoindre l'autre bord et à rétablir l'ordre juste. Et cet autre bord, on l'a compris ne fait que s'éloigner à mesure même qu'on tente de s'en rapprocher. Luther est alors convoqué en personne dans le roman et prend parti contre MK. « ton lot sur terre c'est la potence » (p. 1279) dit le premier courrier qu'il envoie au rebelle.

Et commence ici un moment du texte qui participe directement d'une discussion sur les thèses luthériennes. On apprend que le baron n'a jamais eu connaissance de la plainte de MK et Luther convaincu à son tour de la bonne foi de MK lui indique qu'il est d'accord avec lui sur le fond, sur l'injustice dont il fait l'objet mais l'incite, lui MK, à pardonner le baron. Et MK semble presque dire que s'il avait su ce que cela lui avait demandé comme sacrifices, il le ferait, mais que c'était en quelque sorte TROP TARD.

« Si j'avais su… peut-être aurais-je fait comme vous dites, répond MK, mais, puisque cela m'a coûté si cher, eh bien ! Que l'affaire suive son cours. » (p. 1283). Nous sommes à peine à la moitié du texte… l'aventure en fait ne fait que commencer ou plutôt elle va atteindre son second niveau.

Ce que dit MK ressemble à ce que dit la Sanseverina. Même si le dépliement temporel est plus long entre décision et acte, l'acte une fois lancé et même ou surtout s'il implique la mobilisation de toutes les forces de l'impétrant, l'acte donc doit être assumé et poussé ou porté aux limites de ses conséquences. Il n'y a pas de retour en arrière possible pour MK. Le seul retour en arrière possible ou pensable est celui qui doit se produire sur le plan de consistance des idées dans les têtes de ceux qui sont pris dans cette affaire afin de permettre un retour à la situation d'avant cette « crise » par l'accomplissement de la justice et le restitution des chevaux. Nous sommes dans un schéma typiquement schizé, jaynesien donc, ou de type double-bind, dans lequel entre la décision et l'acte et entre l'acte entre la poursuite du but et l'accès à ce but, rien ne peut interférer qui empêche d'y parvenir. L'affectivité vaut effectivité.

Et pour clore ce moment d'échange entre Luther et MK, Luther comprenant les arguments de MK rendant impossible pour lui le pardon du baron, il prend une décision qui consiste à accepter d'aider MK en lui écrivant un lettre proposant qu'on l'amnistie et qu'on lui rende justice, mais il refuse à MK la sainte communion.

Il nous fait un instant revenir au texte luthérien, car l'enjeu est essentiel pour le roman comme sur d'autres plans. En effet, ce que fait Luther dans le roman et ce qu'il propose aussi dans ses thèses et dans ses textes, c'est d'établir un mur infranchissable en tout cas aux yeux de la collectivité entre homme intérieur qui est le « lieu » dans lequel la foi se manifeste ou s'exerce et l'homme extérieur dans lequel il accomplit ses œuvres. Et l'un doit rester hermétiquement séparé de l'autre.

Ce n'est pas l'image que nous avons du luthérianisme ou du protestantisme qui a depuis développé une forte propension pour la réussite sociale, celle-ci pouvant être interprétée comme un signe de grâce divine posé sur ceux qui réussissent. Mais c'est pourtant bien ce que Luther, avant de se ranger du côté des princes et contre Thomas Münzer et les paysans qui avaient pris pour base de leur action la pensée luthérienne, dit et écrit.

Dans un petit texte édifiant intitulé De la liberté du chrétien, on voit ce schéma se mettre en place. (Ed. Aubier Montaigne, coll. foi vivante, 1969)

Dans le chapitre 6 on peut lire ce constat édifiant et sans espoir : « la parole qui accorde si grande grâce doit être telle – et telle elle est en effet – que tu entendras ton dieu te dire que toute ta vie et tes œuvres ne sont rien aux yeux de dieu, mais que tu es destiné à la perdition éternelle ainsi que tout ce qui est en toi. » (op. cit., p. 50) Comment ne pas voir une sorte d'apologie du mal dans un tel aveu ?

Dans le chapitre 9, on peut lire le contrepoint de cet aveu terrible : « Si tu crois tu obtiendras, si tu ne crois pas, tu n'obtiendras rien. » (op. cit., p. 54). Et ce à quoi la foi peut en effet conduire, c'est au grand nettoyage de l'âme, à l'effacement de toute forme de duplicité qu'elle abrite par nature et par nécessité en son sein. « Ainsi l'âme ne détient que mal et que péché : ils deviennent propriété du Christ. Alors s'instituent cette joute et cet échange joyeux : puisque le Christ, Dieu et homme, n'a encore jamais péché et que sa justice est invincible, éternelle et toute puissante, il s'approprie les péchés de l'âme croyante, grâce à l'anneau nuptial de celle-ci (c'est-à-dire grâce à sa foi) et tout se passe comme s'ils les avait commis, c'est-à-dire que les péchés doivent s'engloutir et se noyer en lui. » (op. cit., p. 58)

Il faudrait des heures pour commenter ces pages. Retenons simplement que ce que Luther met en place c'est un mur censé être étanche entre l'âme et le monde et dont la frontière et la porte qui entretient cependant la relation entre Dieu et les hommes est la foi. « Mais si quelqu'un n'a pas la foi dans le Christ, rien en tourne à son profit, il est esclave de toutes choses, tout chose doit être pour lui source de scandale, de plus sa prière n'est pas agréable, elle ne parvient pas non plus jusque devant dieu. » (op. cit., chapitre 16, p. 64).

Il faut remarquer donc que ce mur ou ce plafond de verre entre Dieu et les hommes peut être passé mais que seul Dieu ou son fils qui est aussi Dieu peut accomplir de passage, ce saut. Et seule l'âme peut y parvenir, mais ni le corps, ni les œuvres, c'est-à-dire les actes dans la réalité.

Remarquons ici en passant que ce mur de séparation étanche, infranchissable par l'homme mais surmontable par l'âme à condition que Dieu le veuille, met en scène une dualité d'un genre qui peut nous sembler bien connu mais qui n'est que rarement approché à partir d'autres critères que ceux qui la fondent. Il y aurait entre l'âme et le corps, et cela depuis plus de deux millénaires une césure et un mur les séparant. La radicalité de cette séparation est poussée à sa plus haute limite par Luther, car il entérine en quelque sorte l'impossibilité par des moyens humains le fait de parvenir à un contact avec dieu. La FOI dont il parle reste une sorte de concept extrêmement abstrait. Il balaie d'un trait, par exemple, et pour ne parler que du domaine allemand l'ambition de la grande mystique rhénane dont Maître Eckart (1260-1327) est le plus illustre représentant. Sur ce point il faudra revenir en détail à partir d'autres textes.

Nous avons donc là en fait le schéma général du roman de Kleist. Car comme on va le voir les choses vont changer et la suite va raconter, comment dans le monde de MK sa plainte va encore venir buter sur ce mur de séparation, jusqu'à finir, il est vrai par parvenir non pas à Dieu, mais à celui qui en occupe la place dans le champ de la réalité dans laquelle le droit s'applique et dont il est à la fois le garant et celui qui l'administre. MK va parvenir à toucher « dieu » qui est le prince électeur de saxe, c'est-à-dire que sa plainte va être connue de lui et donc la légitimité de sa démarche. Un événement va venir, évidemment, encore une fois tout compromettre comme on le verra.

Mais auparavant il importe de noter rapidement deux étapes dans l'évolution de l'histoire, c'est-à-dire de la question posée : comment parvenir à se faire entendre de dieu ou de son représentant afin que celui-ci rétablisse la justice dans un cas à la fois banal mais essentiel puisque à travers lui c'est tout le droit qui est bafoué ?

On va assister p. 1289 à un dédoublement des plans de consistance sur lesquels l'histoire se déploie. L'affaire va être considérée comme légitime sur le plan de départ, le vol des chevaux par le baron et illégitime sur le plan de la réaction de MK. Sa révolte est considérée comme criminelle. MK accepte ce nouveau partage dans la mesure où le point de départ est reconnu comme légitime. Une succession d'incidents va s'en suivre, il va renouer avec l'un de ses acolytes qui lui n'était qu'un forban profitant de la révolte pour s'enrichir. Il va donc lui, MK, être à nouveau déconsidéré dans sa quête. En fait, rappelons-nous de ce qui a été dit au début : la vie continue d'être un coup monté permanent. MK ne peut se fier à personne, chaque jour apporte son lot de mensonges de tromperies et repousse donc toujours PLUS LOIN le pôle qu'il vise à atteindre, la restauration du droit et de la justice par des actes concrets !

Cela ira si mal que MK rêvera un instant de fuir là-bas fuir, loin, là-bas, hors du monde. Mais cela ne durera pas. Son histoire arrivant aux oreilles du souverain tout redevient possible. Dieu ou son représentant dans la réalité sociale et dans le domaine du droit va enfin pourvoir régler l'affaire et rendre justice à la requête originelle de MK. Oui en effet ! Tout semble enfin aller pour le mieux dans le presque meilleur des modes possibles. Quand tout à coup !…

Thomas Münzer

Partie III : Sur la capsule au cou de Kohlhaas ou comment l'affectivité gouverne le monde

1.) La capsule

Sans donc nous appesantir sur le nombre incalculable de rebondissements ménagés par Kleist, venons-en à celui qui va entraîner l'histoire sur un nouveau plan et nous conduire à questionner ce qu'il en est de la foi lorsqu'elle est relation avec un dieu « abstrait ».

Alors qu'il se rend à Berlin, ayant été fait prisonnier mais parce qu'on lui avait promis qu'il allait rencontrer le Prince électeur, MK est convié à un moment de son trajet en calèche à boire quelque chose de la part de riches inconnus qui sont en attente du passage du gibier lors d'une partie de chasse. Une femme, Héloïse, qui accompagne le Prince, curieuse de ce personnage dans sa calèche, désire donc l'inviter à se rafraîchir avec eux.

Eux, les nobles donc, parmi les quels se trouve le Prince Électeur, celui que MK veut et doit rencontrer pour faire entendre sa requête, sont déjà passablement éméchés. La femme, pour ne pas impressionner celui qu'elle invite et dont elle ignore tout à et instant, dit au Prince qu'il doit cacher sous ses vêtements la chaîne qui est le signe de sa dignité !

Et voilà ce qui se produit : l'homme dans le carrosse est en fait MK… jusque là rien de grave. Cependant, le prince, dont MK ignore qu'il est le prince, remarque lorsqu'il se défait de son vêtement de voyage pour boire le verre que l'homme, MK donc, porte « à son cou une capsule de plomb suspendue à un cordon de soie. » (p. 1319).

Le prince va lui demander ce que cela signifie et ce que cette capsule contient, MK lui raconte une histoire, celle d'une rencontre qu'il avait faite avec une tzigane diseuse de bonne aventure mais de grande réputation. Ou plus exactement de la manière dont cette tzigane qui disait la bonne aventure à des seigneurs, s'avança soudain vers lui qui était dans la foule et lui dit :

« Tiens ! Si ce seigneur veut savoir ce que j'ai écrit sur ce papier qu'il te le demande à toi ! Et ce disant, monseigneur, elle me tendit de sa main osseuse et décharnée, le billet que voilà. » (p. 1320). Et quand il lui demande ce que c'est d'une part elle l'appelle par son nom MK et d'autre part elle lui dit « c'est une amulette. Conserve là précieusement, un jour elle te sauvera la vie ».

Comme toujours chez Kleist, le rebondissement ne fait que commencer à pousser ses effets en cascade. L'homme qui avait vu son destin scellé dans cette capsule et dont il ignore tout n'était autre que le Prince électeur qui incognito dans cette scène, retrouve donc cet homme et avec lui la possibilité de savoir ce que contient ce billet dont il sait seulement qu'il contient : « le nom du dernier régnant de ta maison, l'année ou il perdra le pouvoir et le nom de celui qui le lui prendra par la force. » (p. 1330)

Voilà, nous y sommes ! C'est le temps d'avant celui du Dieu unique du Christ et de la réforme qui vient percuter le monde dans lequel vivent MK et les autres ! C'est le temps de la divination, le temps des oracles, le temps du temps sans attente et dans lequel ce qui remplace l'attente est la connaissance possible de certains éléments de l'avenir. Le temps ante-historique vient percuter le temps historique, le passé immémorial et censément aboli par le nouveau Dieu fait un retour en force et vient

2.) Le renversement de perspective

Qu'est-ce qui importe dans ce renversement ? Il y a l'anecdote évidemment et les effets qu'elle produit… et toute la question est là : qu'est-ce que cette histoire de capsule modifie ? Pas seulement la position des personnes concernées même si cela est important.

C'est la relation générale entre les éléments qui composent la société à savoir les individus qui composent la société, la loi et le droit exercés par des autorités censées être du côté de la justice et enfin le pouvoir politique au niveau symbolique le plus haut représenté par les princes et donc l'empereur (p. 1326)

Et cette relation, cet équilibre si l'on veut qui est censé régner dans la société, a été bafoué, on l'a vu, du point de vue de MK. Bafoué une fois par le comportement des princes qui lui volent ses chevaux, par le comportement de MK qui se laisse emporter par son désir de justice au point, lui aussi, de dépasser les limites de ce qui est juste et finalement un prince qui se voit à son tour emporté par un désir irrépressible et qui pour cela est prêt à tout pour « sauver » sa vie en accédant à la connaissance du futur (une chose très païenne s'il en est et en tout cas pas chrétienne) y compris à obtenir une amnistie devenue illégale pour MK.

En fait l'enjeu est essentiel en ceci qu'il gouverne toute notre relation à nous-mêmes et aux autres. Nous voyons s'affronter dans ce roman deux approches de la justice et de l'individu qui se révèlent absolument incompatibles parce que basées sur deux conceptions opposées même si elles pourraient se rapprocher sous certaines conditions.

La première s'appuie sur l'autorité acquise au cours de l'histoire et qui fonctionne sur deux piliers : l'autorité reconnue de la religion de l'église et de l'état et de ceux qui les représentent en ceci que cette autorité fait fond sur les vérités de l'église et sur une raison s'appuyant sur le droit pour réguler la société. Mais ces valeurs sont vécues par ceux qui les portent comme abstraites au sens où d'une part il n'est pas possible de les mettre en cause et comme intangibles au sens où il n'est pas possible de mettre ne cause ceux qui les portent.

La seconde s'appuie sur le respect de l'autorité de la religion et du droit dans la mesure ou les décisions prises par leurs représentants sont justes et sur la puissance affective qui lie les sujets singuliers à une justice effective. Ce qui lie les hommes à la société ce sont les affects et les faits et non pas les valeurs et les lois.

Et c'est bien là tout l'enjeu de ce roman ou du moins de ce qu'il met en scène et en jeu.

Le premier plan est donc celui du fonctionnement « normal » de la société dont tous les membres respectent grosso modo les lois et qui dans le cas contraire parvient à faire régner l'ordre et réparer les erreurs ou les fautes, qu'importe ici. Le continuum social est le meilleur garant contre l'irruption du mal et la fonction des lois est bien d'empêcher que la moindre petite entaille ne finisse par produire une déchirure irréparable, et ainsi une porte ouverte au déferlement de la violence de l'injustice autant dire du mal. Là, c'est la raison abstraite qui doit régner et être capable de prendre en compte les incidents individuels et les affects individuels susceptibles d'être malmenés par un non respect des lois.

Le second plan est celui des affects. Il est le composant majeure des individus qui certes peuvent accepter de se soumettre à la raison, à la loi, de respecter la justice, mais qui en tant que tels sont d'abord affectifs et ensuite raisonnables et qui donc en cas de brisure du « contrat » implicite / explicite qui les lie aux autres par le truchement des lois peuvent se laisser emporter par leurs affects. Mais ces affects ne sont pas l'incarnation ou porteur du mal en tant que tels. Ils sont au contraire, c'est ce que cherche à faire exister MK, le soubassement le plus profond et le plus légitime de l'ordre social et de la rectitude des individus.

Et c'est là que la petite déchirure anecdotique, le vol des chevaux, au niveau des individus, devient sur le plan social une déchirure à la fois immense et qu'il est difficile voire impossible de réparer. Car le mal ne vient pas des affects mais du fait que certains ont le droit de les imposer à d'autres par leur statut social (les princes en goguette qui traitent MK comme un vaurien, lui volent ses chevaux et qui par la suite utilisent leurs relations pour ne pas faire appliquer la loi puisque cette fois c'est eux qui devraient en pâtir).

Cette déchirure anecdotique éveille chez MK l'affect de la justice ou si l'on préfère montre que la justice pour qu'elle soit juste dit s'appuyer sur les affects et la prise en compte de leur puissance « pharmakonique » ! L'affect n'est pas lié au mal en soi il n'est lié qu'à la force dont il est le représentant pourrait-on dire (pour parler psy !). Mais en tant que force, il est la force suprême qui ne peut se soumettre à la loi que si la loi est appliquée à tous et si donc les autres dont les affects ont déchiré l'ordre social les y soumettent eux aussi. L'affect porte ne lui la promesse de la coïncidence, qui sans doute est comme le montre le texte sur le théâtre de marionnettes, l'autre nom de la grâce ou la principale de ses manifestations.

Toute l'aventure de MK est basée, malgré les excès pour le moins énormes qu'il commet, sur cette foi en la justice comme affect majeur et sur la possibilité de réguler les affects par la loi, le droit, la raison.

Or, si cela conduit même certains à accepter de lui pardonner, au moins dans un premier temps, même ses forfaits les plus séditieux, cela échoue. Cependant, la perspective d'un retour à l'ordre et d'une reconnaissance de la justesse de sa requête originelle lui suffirait pour accepter le verdict même après que son amnistie a été levée.

Cependant, un nouveau plan de dessine à partir d'une nouvelle déchirure révélée par une situation elle aussi comme toujours anecdotique, plan qui est celui d'une révélation MAJEURE : le fait que au plus haut niveau de l'état dirait-on aujourd'hui, chez des êtres qui sont censé non seulement faire régner le droit et la justice mais en être les représentants sur terre, (comme les prêtres sont ceux de Dieu), on a affaire à des individus, à des hommes, à des paquets d'affects vivants et comme tous les autres hommes, dès lors qu'ils sont touchés au cœur, pour le dire d'une métaphore, dès lors que quelque chose qui les dépasse, les englobe et les projette au-delà des limites définies par le cadre social, se découvrent eux-même à eux-mêmes comme ABSOLUMENT SOUMIS À LA PUISSANCE DE LEURS AFFECTS.

Ce troisième plan se révèle à la lumière d'un fonctionnement psychique dans lequel les affects sont plus fort que tout. La maîtrise de soi qui caractérise un prince ou un empereur est ici mise à mal. Et la force qui assaille le grand électeur de Saxe, il est contraint de le remarquer et de le laisser paraître aux yeux des autres, est plus forte que lui, plus puissante que tout quant à soi. Même la grandeur de l'habit et du rôle s'effacent ou sont effacés par le surgissement inopiné d'un affect lié à des questions de vie ou de mort. Car dès la première fois où il est mis en présence de MK et de la capsule à son cou, il tombe dans les pommes ! Il perd au sens strict connaissance ! Rien de moins !

Ce n'est pas exagéré de voir en cela une survivance bicamérale à la fois effective puissante et indéracinable au cœur de l'être humain. Il faut maintenant montrer en quoi.

3.) La capsule poinçon des affects au cœur de la raison

L'histoire de la capsule et du billet qu'elle contient occupe un cinquième du roman. C'est dire son importance. Alors que tout semble calé, tout tremble à nouveau. En deux mots le Prince électeur de Saxe qui était le véritable destinataire du billet contenu dans la capsule qui est au cou de MK (p. 1320) est celui pour qui la tzigane a écrit le billet, mais il est aussi celui à qui elle a refusé de le donner, choisissant dans la foule qui était là ce jour-là MK dans lequel elle discerne en tant que voyante sinon les détails de son avenir du moins qu'il aura besoin de disposer de ce secret d'un autre pour assurer sa survie.

Tout cet ultime moment de l'histoire tient en ceci que le Prince veut à tout prix récupérer le billet mais qu'il ne peut pas faire n'importe quoi pour cela, MK étant en quelque sorte protégé par son futur statut de condamné à mort. Il va tout essayer, y compris de recourir à un subterfuge consistant à trouver une tzigane ressemblant à la première pour lui dire d'aller demander à MK de lui rendre la capsule et le billet ! Bien mal lui en a pris !

« Et comme le vrai n'est pas toujours vraisemblable, nous allons rapporter un fait en laissant à chacun toute liberté d'y croire – ou de ne pas y croire : le seigneur Kunz avait commis l'erreur la plus monumentale. Il avait ramassé dans les rues de Berlin, une vieille chiffonnière afin de produire une copie de la tzigane, mais, ce faisant, il était tombé sur l'original : il avait mis la main sur la mystérieuse tzigane en personne. » (p. 1334)

Le Prince malgré toutes ses tentatives et ce y compris jusqu'à l'instant de l'exécution de MK, va échouer, et même son plan de récupérer le billet après la mort de MK va échouer on va voir comment.

Ce qui importe ici, c'est de bien comprendre l'enjeu que met à jour ce billet et pour le prince et pour MK. Il s'agit pour chacun des deux protagonistes, car l'histoire soudain se concentre sur ces deux figures, d'être pour l'un l'homme qui réclame que sa bonne foi soit reconnue et que ce qui lui a été volé lui soit rendu et pour l'autre, le prince, d'être l'homme qui parviendra à masquer la « duplicité » de son état, non de prince mais d'homme. Car le prince se trouve dans une situation terrible de tension entre l'ordre des choses dans lequel il est prince et l'ordre des choses, ante-historique, dans lequel il est la proie d'un destin pré-écrit, qui lui échappe et d'un affect, d'une angoisse intenable.

On assiste d'une part à l'inversion du régime des affects autour de l'échec absolu de parvenir à un accord respectant le désir de justice de MK et d'autre part à la révélation de l'existence de deux régimes différents d'espace-temps.

Les affects qui sont présentés à travers MK comme une force orientée vers la justice même si elle déborde largement du cadre de la loi, prennent tels des pharmakon, une valeur « négative » au sens où ils deviennent des éléments portés par la haine.

La page 1324 en témoigne dans laquelle Mk ayant compris ce qui se trame et qui est le véritable destinataire du billet qu'il porte à son cou finit pas s'enfermer dans le petit pouvoir de vengeance dont il comprend qu'il dispose désormais. Mais ce n'est pas seulement pour se venger, c'est encore et toujours parce que non seulement ce personnage n'a pas voulu le gracier quand il en avait le pouvoir (avant de savoir que lui MK possédait le billet) que MK refuse de le lui remettre même en échange d'une éventuelle libération !

Il se trouve que le cours de l'accomplissement de la loi est dans les mains de l'empereur et non plus de ce prince électeur de Saxe qui l'a si rudement condamné à Dresde, et que rien ne peut plus arrêter son déploiement. MK va être condamné à mort et exécuté, mais en voyant sa requête originelle acceptée et donc reconnue la légitimité de sa plainte. Il recouvre ses chevaux en bon état et donc voit son droit à la justice reconnu. Pour lui tout est à nouveau dans l'ordre.

Par contre, au vu de ce pouvoir nouveau qui lui a été comme révélé par le cours des choses, il ne peut pardonner à ce Prince et non seulement il ne peut pas pardonner mais il va lui nuire jusqu'au bout, c'est-à-dire qu'il va l'enfermer le piéger dans sa peur et dans le paquet d'inconnaissance insupportable que constitue pour cet homme le prince électeur de Saxe le fait de NE PAS pouvoir connaître le contenu du présage le concernant lui et sa lignée.

Aux deux plans que constituent les affects et la loi répondent deux autres plans que sont la puissance de faire le bien et la puissance de NE PAS le faire, qui n'est pas tout à fait équivalente à faire le mal.

MK se trouve vis-à-vis du prince dans la même position que ce prince vis-à-vis de lui MK auparavant. Il pouvait faire un geste de clémence et de justice comme MK pourrait le faire. Mais non seulement il ne le fera pas, mais il fait passer le message suivant à l'émissaire du prince : « Tu peux me conduire à l'échafaud, mais moi je peux te faire du mal et je veux t'en faire. » (p. 1324)

Et c'est sur l'échafaud que l'histoire va prendre fin. Mais avant de raconter la fin, il faut mentionner ce passage de plénitude heureuse lorsque Kleist évoque les derniers jours de la vie de MK.

« Le bonheur et la sérénité qu'il connut pendant les derniers jours de sa vie furent sans égaux. Sur ordre extraordinaire de l'Électeur e Brandebourg, on avait ouvert la bastille où il se trouvait et on avait autorisé les nombreux amis qu'il possédait dans la ville à lui rendre visite de jour et de nuit.
Oui, il eut même encore la satisfaction de voir entrer dans sa prison le théologien Jakob Freising, envoyé par le docteur Luther et porteur d'une lettre écrite de la main du maître – lettre sans aucun doute fort remarquable mais qui malheureusement, n'a pas été retrouvée. Cet homme de Dieu lui donna la sainte communion, assisté par deux doyens du chapitre brandebourgeois. » (p. 1338).

Redevenu une icône populaire, le peuple attend même une grâce de l'empereur ! Mais elle ne viendra pas. Car il faut dans la logique narrative que la vengeance et la révélation qui y est attachée aillent à leur terme. MK va donc mourir sur l'échafaud. Et là, juste avant de se faire trancher la gorge, il se dégage de son geôlier prend la capsule à son cou, l'ouvre, lit le billet et l'avale et cela sous les yeux du prince électeur de saxe qui là devant lui dans la foule et qui aussitôt perd une nouvelle fois connaissance.

Il faut insister sur ces pertes de connaissance qui sont la marque de la puissance des affects leur manifestation la plus évidente, la moins contestable. Et dessiner de cette fin un tableau un peu à l'eau de rose en mettant en scène un MK heureux et qui en quelque sorte voit sa FOI en la justice triompher et l'homme de pouvoir tomber, perdre connaissance emporté par ses affects.

C'est la manifestation en lui non pas tant de l'inconscient comme on aurait tendance à dire aujourd'hui, mais bien de cette dimension ante-historique, bicamérale, de ce monde dans lequel règnent à la fois des affects incomparablement puissants et un régulateur lui aussi éminemment puissant qui s'appelait le dieu et qui fonctionnait au quart de tour, en-deçà de toute forme de conscience et qui désormais s'appelle la loi, la vérité, la justice et qui fonctionne, mais au prix d'un étirement spatio-temporel qui correspond au gouffre ouvert par la perte de la relation CD/CG et à l'installation de la conscience comme faculté centrale du psychisme.

Conclusion : Affect / Concept et survivances du bicaméralisme

C'était déjà assez compliqué comme ça. Il faut conclure et tenter de rapporter tout ça aux choses qui nous intéressent et qui concernent finalement les enjeux et les éléments mis en branle dans la pensée et la création.

On se souvient dans la séance autour de décembre sur la Schize que l'on avait approché une distinction fantasme / réalité et une question relative à la différence possible entre fantasme et concept. On retrouve ici ce type de problématique dans la mise en scène dans ce roman de trois éléments majeurs conditionnant le fonctionnement psychique et celui de la connaissance : l'affect, le droit et la foi.

Ces notions sont mises en scène à partir de la notion d'incident ou d'événement et viennent percuter la double question du mal et de la grâce. Cela ouvre une nouvelle perspective sur cette question majeure qui est celle de comprendre comment et pourquoi se met en place et perdure dans le psychisme une élaboration des idées qui aboutisse à l'inverse de ce qu'elle peut viser, à savoir de s'écarter des éléments issus de la perception, des sensations pour parvenir à réguler la pensée même à partir d'éléments qui, certes, sont fabriqués par la pensée, mais qui finalement reposent sur une forme de négation de ce qui les a rendus possible.

En fait on se demande ceci : qu'est-ce qui se passe et comment ça marche quand on pense ?

Nous savons que la pensée s'élabore à partir d'un couplage sensations ou affects et d'un travail de mémorisation transformation de ces données. Mais nous savons aussi qu'un autre niveau de pensée a été rendu possible par le découplage d'éléments psychiques que Changeux nomme objets mentaux et qu'on appelle concept et qui sont des éléments « abstraits », séparés donc, tant dans leur genèse que jusqu'à un certain point dans leur fonctionnement à l'intérieur du psychisme, de leur liens avec les sensations, les perceptions, et les souvenirs qui les y accrochent.

Une dimension de la pensée s'est autonomisée par rapport à ces deux strates que sont sensations et perceptions et dont les affects sont la traduction physico-chimique et la manifestation à travers les corps et les idées ou images disponibles. Mais, on l'a vu dans les séances précédentes, ces « concepts », ces fantasmes, ces éléments abstraits fonctionnant de manière potentiellement autonome dans le psychisme sont cependant tout a fait capables d'éveiller aussi des affects puissants et même jusqu'à un certain point, de le faire avec plus d'intensité que sensations, perceptions et flots d'images nées de l'imagination.

Cette dimension tient en ceci qu'elle peut exister indépendamment des perceptions et des sensations. On peut se demander jusqu'à quel point cette séparation est possible. Ce qui est certain, c'est que cette séparation fait l'objet depuis plus de deux millénaires d'inventions et donc de manifestations en confirmant la possibilité et l'existence et qu'une tendance forte existe encore et toujours visant à la fois à confirmer cette thèse, à la rendre effective et finalement efficace, bref à inverser le sens de formation des idées et à faire d'idées ou de concepts produit hors sol, justement le sol à partir duquel recomposer l'ensemble du système de sensation perception et donc pensée.

On pourrait schématiser et résumer l'histoire de la pensée en trois moments qui ne sont pas effacés mais continuent de coexister entre eux et évidemment en nous.

Le premier voit dans la relation corps, vie et affects une relation indépassable et le socle de la pensée.

Le second installe le logos la raison comme élément intermédiaire permettant de contrôler l'affectivité la part incontrôlable qui se manifeste encore et toujours en chaque être.

Le troisième, le nôtre installe une rationalité calculatrice, purement abstraite comme élément de mesure de contrôle et de production des composants de l'existence, ne voyant dans les affects que l'élément principal d'une opération de contrôle mesure et soumission à des facteurs qui le concerne pas. Intégrer l'affectivité comme élément calculable et à calculer, c'est tenter de passer une étape supplémentaire dans le processus d'abstraction de la pensée par la pensée même ou par certaines de ses fonctions ou de ses facultés.

On reconnaîtra aisément que les affects relèvent originairement et en particulier de la dimension bicamérale dans laquelle ils trouvent leurs manifestations les plus évidentes en tant qu'éléments non ou peu filtrés par la raison ou le logos.

Dans ce jeu subtil qui se joue en nous dont nous sommes à la fois les acteurs et les marionnettes, le dieu bicaméral continue d'être actif. C'est du moins ce que montre Kleist dans toute son œuvre et dans deux exemples cités dans un court récit / essai intitulé : De l'élaboration progressive des idées dans le discours.

La lecture de deux brefs passage de ce texte suffirait à faire comprendre l'enjeu, mais nous nous arrêterons là pour cette fois !

Frontispice : Heinrich von Kleist

Faire des Dieux V : Les hommes marionnettes des dieux ?

Jean-Louis Poitevin — 2022-04-03T14:23:54Z

Ce qui importe c'est de voir comment, dans cette pièce d'Euripide, Les Bacchantes, se négocie un nouvel espace « psychique » qui est encore le nôtre.

Introduction

À l'évidence comme on va encore une fois l'entendre, les hommes sont, dans l'Iliade les jouets des dieux, ce qui comme nous le savons signifie que dans des situations de « crise », de stress, quand ils ne savent plus ce qu'ils doivent faire, quelque chose étant venu interrompre l'enchaînement de leurs actions, - enchaînement qui se fait sans que d'ailleurs ils interviennent autrement qu'en accomplissant les actes selon ce que l'on pourrait appeler le flux de leurs pensées connectées à leurs habitus, sans distance réflexive ou conscience donc -, ils ont besoin que quelque chose vienne réorienter leur action, leur dire quoi faire donc, et ainsi rabouter des morceaux de vécus dans ce qui n'est pas encore le temps linéaire mais le simple enchaînement des faits et gestes habituels. Et de ces moments, pourtant décrits avec minutie mais comme des actions des dieux et non des hommes, les individus ne gardent pas de souvenir.

Ce qui agit en eux ne laisse pas de trace sinon pour ceux qui écoutent l'Iliade, qui savent que ces « blancs », ces interruptions sont « remplis » en fait par les actions dieux pour aider ou contrarier les hommes. Ce qui se produit dans ces instants de rupture dans la continuité des instants reste sans trace en chacun pris individuellement. Cela se manifeste uniquement dans la reprise et donc le prolongement de l'action qui a été interrompue pour telle ou telle raison, angoisse, afflux nerveux qui fait naître un désir irrépressible de violence et dans le fait qu'il n'y pas de souvenir de l'interruption comme telle.

Il importe donc de rappeler encore une fois ce qu'il en est des dieux, tels qu'ils sont compris par Jaynes mais surtout tels qu'ils apparaissent dans l'Iliade, avant de confronter cela avec la manière dont la relation homme-dieu est mise en scène dans l'une des dernières pièces d'Euripide, l'un des derniers grands auteurs de tragédies dont nous ayons conservé des textes.

Relisons rapidement deux ou trois brefs extraits pour refaire le point sur leur situation et leur fonction. Il y a par exemple le passage sur le trépied et la bouse…

« Écoute-moi ,déesse, et viens en ta bonté prêter aide à mes jambes ! dit Ulysse.
En ces mots il la prie et Pallas Athéna n'est pas sourde à sa voix. Elle allège son corps, des pieds jusqu'aux épaules. Alors qu'ils sont tout près de bondir sur le prix, Ajax en courant glisse – Athéna le fait choir – et c'est juste à l'endroit où les bœufs mugissants, abattus par Achille, inlassable coureur, en l'honneur de Patrocle, ont répandu leur bouse. La bouse emplit le nez et la bouche d'Ajax, tandis que le divin et valeureux Ulysse enlève le cratère, car il arrive en tête. Quant à l'illustre preux Ajax, il prend le bœuf, et, de la bête agreste empoignant une corne, il dit aux Achéens en crachant de la bouse :
Malheur ! Comme elle a su faire glisser les pieds, cette déesse qui, toujours auprès d'Ulysse, le protège et l'assiste aussi bien qu'une mère !
Il dit. Tous à l'entendre, ont plaisir et s'esclaffent. » (Iliade, chant XXIII, p. 509, Ed. Gallimard, coll. La Pléiade, trad Victor Bérard.Bérard.)

L'effet comique souligne l'efficacité de l'intervention d'Athéna.
Au chant I, il y a une autre forme d'intervention directe d'Athéna qui vient convaincre Achille de renoncer à tuer son roi Agamemnon :

« Il dit. Le Pélide à ces mots s'assombrit. Son cœur reste indécis en sa mâle poitrine ; va-t-il saisir le glaive aigu qu'il porte au flanc et, chassant les Argiens, tuer le fils d'Atrée ? Ou bien se contenir et calmer sa colère ? Tandis qu'en son esprit il roule ces pensées et déjà du fourreau tire sa grande lame, Athéna vient à lui des profondeurs du ciel. C'est Héra qui l'envoie, la déesse aux bras blancs qui vieille avec amour sur l'un et l'autre chef. Debout derrière Achille elle saisit les blonds cheveux du Péléide ; visible pour lui seul, elle échappe aux regards de tous les autres hommes. Achille stupéfait, se retourne ; aussitôt il reconnaît Pallas, la divine Athéna. Ses yeux brillent, terribles. Regardant la déesse il dit ces mots ailés :
Achille : Fille de Zeus, le porte-égide, que fais-tu ? Viens-tu pour contempler l'insolence du fils d'Atrée Agamemnon ? Mais je vais t'annoncer ce qui s'accomplira : sa vanité bientôt lui coûtera la vie.
La déesse aux yeux pers, Athéna lui répond :
Athéna : Du haut du ciel j'accours pour te persuader de calmer ta fureur. C'est Héra qui m'envoie la déesse aux bras blancs, qui veille avec amour sur toi comme sur lui. Finis cette querelle, allons ! Et que ton bras ne tire pas l'épée. Ne te sers que de mots : abreuve-le d'injures, dis-lui ce qui l'attend. Car je vais t'annoncer ce qui s'accomplira : pour prix de cette offense, un jour tu recevras de splendides présents d'une triple valeur. Contiens donc ta fureur, Achille, obéis-nous.
Lors lui dit en réponse Achille aux pieds légers :
Achille : Il me fait observer les ordres de vous deux déesse, quel que soit le courroux de mon cœur. C'est le meilleur parti : l'homme docile à leurs désirs, les dieux l'exaucent. » (I 187-225, p. 98)

Ici, on a affaire à une intervention individuelle, directe, et la modification de comportement qu'elle entraîne si elle n'est pas cette fois imputée devant les autres et pour les autres à un dieu ou une déesse, n'en produit pas moins l'effet escompté et tous les hommes acceptent l'idée d'aller au combat.

Un dernier exemple peut nous permettre encore de mieux nous y retrouver. Nestor vient de parler « et le seigneur du peuple Agamemnon n'est pas d'un autre avis. Il enjoint aux hérauts, dont la voix porte loin, d'appeler au combat les Argiens chevelus. Les hérauts obéissent. Vite le foule accourt. Les rois issus de Zeus, autour du fils d'Atrée, s'affairent à ranger les troupes en bon ordre. La déesse aux yeux pers, Athéna les seconde. Elle tient la fameuse égide, inaltérable, insensible aux effets du temps et de la mort, dont les cents franges voltigent dans le vent (de ces franges tressées chacune vaut cent bœufs). Brandissant cette égide, ayant ses yeux à tout, la déesse parcourt les rangs des Achéens, et les pousse à marcher ; au cœur de chacun d'eux elle verse l'ardeur qui les fera lutter et batailler sans trêve ; et combattre, à leurs yeux, prend soudain plus d'attrait que rentrer au pays à bord de leurs nefs. » (II, 445-460, p. 121-122)

C'est un cas d'hallucination collective qui est ici raconté. L'égide est un bouclier merveilleux qui porte en son milieu la tête pétrifiante de la Gorgone et qui agité, produit les éclairs. Athéna et Apollon, comme Zeus, s'arment de l'égide.

Doit-on pour autant recourir à l'image de la marionnette pour décrire les personnages de l'Iliade ? En un sens oui, car n'ayant pas d'intériorité, pas de conscience, pas de moi ou de self - dont le selfcontrol finalement témoigne de l'existence - leurs actions ne cessent d'osciller entre des actes accomplis sans qu'ils y pensent, mécaniquement, c'est-à-dire des actes qui correspondent à des situations qu'ils connaissent et donc contrôlent et des actes commis dans des situations de crise et qui pourraient aboutir à des gestes incontrôlables et que l'intervention des dieux vient faire en quelque sorte rentrer dans le champ du « croyable disponible ».

On l'a vu, les dieux occupent, sus la formes d'hallucinations auditives ou visuelles la fonction d'instance de décision. Dans le cours des actions humaines le dieu intervient quand l'homme ne peut accomplir le geste suivant dans le cours de ce qu'il était en train d'accomplir. Le cerveau droit selon Jaynes envoie les informations nécessaires pour résoudre la situation et globalement ces interventions sont perçues comme plus bénéfiques que non bénéfiques. C'est ainsi que les dieux gardent leur pouvoir sur les hommes, par l'efficacité à laquelle conduit leur intervention, étant entendu que l'échec de l'action de l'homme est aussi imputable au dieu. L'homme « sait » qu'il n'est rien sans les dieux, mais il ne le sait que parce que les dieux sont les noms par lesquels, dans le cours du discours, on vient remplir et donc masquer les blancs les interruptions qui se sont produites dans le cours continu des actes. Les dieux sont, si l'on veut, une forme d'inconscient mais qui apparaît comme externalisé ou externe à l'homme, lors même que, si l'on s'accorde à suivre Jaynes, leurs manifestations décisives et décisionnelles proviennent d'une « intériorité » non connue, non nommée et qui donc en ce sens n'existe pas comme telle, comme intériorité qu'est l'activité du cerveau droit en chaque homme.

Rappeler cela encore une fois est nécessaire car nous allons faire un saut brusque, près de 400 ans plus tard et au moins 200 si l'on s'en tient aux dates du passage des versions orales à la version écrite, mise en place par Pisistrate (Πεισίστρατος / Peisístratos, surnom signifiant qui convainc l'armée), né vers 600 av. J.-C., mort en 527, est tyran d'Athènes, au pouvoir de 561à 527.

(L'époque des Pisistratides est celle des grands travaux d'adduction d'eau et des premières grandes constructions sur l'Acropole, avec l'Hécatompédon, l'Olympiéion, le Lycée, le temple d'Apollon Pythien. Pisistrate ouvre la première bibliothèque publique, fait rassembler, établir, et publier les rhapsodies homériques et les œuvres de plusieurs anciens poètes. Les récitations d'Homère sont incorporées dans les Panathénées, grandes fêtes nationales que Pisistrate réorganise avec magnificence. Il contribue de toutes les manières à préparer la grandeur politique et artistique d'Athènes. La concentration de la culture et du mécénat à la cour de Pisistrate intensifie remarquablement la vie intellectuelle et esthétique d'Athènes. Le poète Simonide devient le membre le plus influent du cercle d'artistes, au sens plein du terme, qu'il favorise, aux côtés de musiciens et de poètes comme Anacréon, Ibycos, Lasos, Onomacritos et Pratinas.)

Deux satyres et une ménade

Face A d'une ancienne figure rouge grecque kylyx - cratère des Pouilles , 380–370 av. Louvre , Paris.

1. Pourquoi les bacchantes ?

Il y a un certain nombre de tragédies grecques et toutes méritent qu'on les étudient qu'on les analyse, mais, pour notre propos ici, qui est de tenter de comprendre ce que sont les dieux et surtout de montrer comment s'opère la mutation psychique qui conduit de la fin de la bicaméralité à l'émergence de la conscience afin de pouvoir comprendre ce qui de la bicaméralité continue d'exister dans le mécanisme psychique de la conscience et aussi de tenter d'appréhender l'évolution et les mutations du psychisme qu'on nomme conscience et qui a sensiblement évolué depuis la Grèce classique.

Il fallait choisir la traduction et c'est évidemment celle de Jean et Mayotte Bollack, publiée aux Éditions de Minuit en 2005 que nous avons choisie.

D'autant que, comme nous le montrent les autres religions qui n'existaient pas encore à cette époque, ce qu'on appelle les dieux qui deviennent « dieu » au singulier ne cessent de jouer un rôle majeur tant dans les processus gnoséologiques que dans les processus psychiques.

La persistance de phénomènes psychiques que nous nommons dieu, en deçà, dans et au-delà des religions qui monopolisent le terme, la notion voire le concept, nous la faisons remonter à cette bicaméralité, à l'identification par Jaynes de l'activité des dieux à l'activité du cerveau droit des humains, cerveau qui est pris dans la complexité des relations qui unissent corps et pensée.

Ce qui autorise un telle prise de position outre l'ensemble des éléments que l'on peut trouver dans les productions culturelles depuis la Grèce antique, ce sont des phénomènes qui travaillent aujourd'hui encore certaines personnes ou dont certaines personnes font l'expérience, comme on le voit avec quelqu'un qui n'est pas un artiste ni un schizophrène et qui raconte sa rencontre avec son cerveau droit dans une conférence TED et dans un livre, Voyage au-delà de mon cerveau (Ed. J'ai lu). Elle se nomme Jill Bolte Taylor. Nous en parlerons sans doute une autre fois. En attendant allez voir la vidéo de la conférence et sa page Wikipédia qui réserve quelques perles.

Et c'est une analyse de cette persistance et de la manière dont déjà dans cette pièce la bicaméralité est comme largement « dépassée » sinon complètement abolie tout en étant aussi encore largement présente que nous voulons produire.

En effet, dans cette pièce, les hommes ou du moins certains d'entre eux sont de manière tout à fait manifeste les jouets, les marionnettes des dieux, ou plus exactement d'un dieu le dernier né de la grande famille grecque, et le seul dieu à être le fils de Zeus et d'une mortelle Sémélé (même si on a des traces de son nom qui sont très très antérieures). Dionysos va d'une manière tout à fait amusante et néanmoins tragique se venger en se jouant de ceux et celles qui ont refusé publiquement de lui rendre le culte qu'il attend et surtout, puisque c'est dans la ville, la célèbre Thèbes, qui est le berceau de sa famille humaine et de sa mère.

« Alors que Zeus s'était épris d'elle, Héra, jalouse, emprunta les traits de Béroé, la nourrice de Sémélé, et conseilla à sa rivale de demander à Zeus de lui montrer son vrai visage. Épouvanté, mais n'osant refuser car il lui avait promis de lui accorder tout ce qu'elle désirerait, Zeus se présenta donc devant elle avec sa foudre et ses éclairs : celle-ci, ne supportant pas la vue des éclairs, brûla. Le dieu eut cependant le temps de retirer, du ventre de Sémélé, Dionysos, le fils qu'elle avait conçu. Zeus l'aurait ensuite gardé dans sa cuisse jusqu'à ce qu'il grandisse, épisode qui donna naissance à l'expression « sortir de la cuisse de Jupiter » chez les Latins. Par la suite, Dionysos devait trouver à Lerne, guidé par le berger Prosymnos, une route vers les Enfers. Il arracha sa mère au royaume des Ombres, et la transporta dans l'Olympe, où elle devint immortelle sous le nom de Thyoné. »

Le choix de cette œuvre, la dernière d'Euripide qui est lui-même le dernier des grands tragiques connus de nous est à la fois une synthèse des enjeux autour de la question du dieu de ses fonctions de sa puissance de ses modes de manifestation et la présentation de la nouvelle situation de la relation homme dieu après l'émergence de la conscience.

Mais elle bien plus encore. Elle prend acte d'une mutation psychique qu'elle met en scène comme pour permettre de la comprendre. Cette mutation tient en la mise en place dans la psyché d'un espace, d'un écart, d'une distance, qui était à la fois toujours déjà là mais jamais rendue sensible puisque les dieux venaient en quelque sorte la combler à peine apparaissait-elle. Cet écart, désormais, se produit entre les formes d'une soumission à un ordre extérieur aux hommes et les appels à une désinhibition de ces mêmes hommes, en vue soit de s'opposer aux limites qu'ils découvrent soit de retrouver un état antérieur qu'ils pressentent mais que ne sachant l'identifier ils ne parviennent pas à re-trouver.

Pour cela il faudrait ou il faudra comme le montre magistralement J.P. Vernant accepter d'exister entre ces deux pôles que représentent finalement :

— « d'un côté les ménades qui sont en fait les femmes que Dionysos punit en les rendant comme folles, celles qui vont donc comme Agavé être en proie à une folie destructrice. »

— « de l'autre les suivantes de Dionysos qui sont, comme le remarque J.P. Vernant, « initiées à ses mystères et proches du dieu » et qu'on « ne voit jamais délirer ou en proie à la mania, mais quand elles évoquent dans le parodos, (Le parodos (πάροδος) est, dans la tragédie grecque comme dans la comédie grecque antique, le premier chant entonné par le chœur, après l'éventuel prologue) les courses errantes, les danses qu'elles mènent en montagne, à l'appel et en compagnie du dieu, tout y est pureté, paix, joie, bonheur surnaturel. » (« Le Dionysos masqué des Bacchantes d'Euripide », in site Persée, provenant de L'homme, 1985, tome 25, n° 93, p. 31-58)

Le dieu de cette pièce est absolument différent de ceux que l'on voit à l'œuvre dans l'Iliade, les humains aussi, puisqu'ils disposent déjà d'une forme développée de conscience, forme qui est rendue lisible par la triple dimension dans laquelle se présente la pièce :

— une pièce tragique normale,

— une pièce dans laquelle le dieu a quitté le théologeion pour devenir un personnage à part entière,

— une pièce qui mettant cela en scène permet au spectateurs de se penser comme semblables au sujet de la pièce et ainsi d'intégrer les nouvelles formes de la psyché qui y sont présentées, à travers les nouvelles relations homme dieu.

On peut le dire aussi autrement. Ce que l'on voit apparaître sur la scène c'est un nouveau partage qui ne se situe pas entre les dieux et les hommes mais entre rationalité et irrationnel, signe que les choses ont bien changé depuis Homère. La philosophie joue un rôle majeur dans cette mutation, mais là dans cette pièce, la pensée vient percuter le nouveau mur sur lequel s'appuie la cité grecque, qui en effet se regarde évoluer en allant au théâtre et permet d'en apprécier la solidité. Cette pièce permet à la fois de montrer aux grecs ce qu'ils savent et leur permet d'en prendre conscience comme on dit. Et ce qu'ils sont en train de découvrir c'est une philosophie implicite, celle de son époque ou qui est devenue possible à son époque et qui affirme trois choses :

— que la raison (ce que les grecs appelaient le discours rationnel, le logos) est le seul instrument de la vérité, et qu'il y suffit…

— le deuxième que la réalité doit être telle qu'elle puisse être comprise par la raison ; et cela implique que la structure de la réalité doive en un sens être elle même rationnelle…

— que dans un tel univers, seront rationnels aussi bien les valeurs que les faits : le bien suprême sera soit la pensée rationnelle soit quelque chose qui en est proche…

Voilà les trois affirmations du rationalisme : la raison comme instrument de la vérité ; comme caractéristique essentielle de la réalité, comme moyen de La rédemption individuelle. » (E.R. Dodds, Les grecs et leurs croyances, Ed le félin p. 113-114)

(Eric Robertson Dodds, né le 26 juillet 1893 et mort le 8 avril 1979 est un historien irlandais, spécialiste de la Grèce antique. Il signait ses ouvrages « E. R. Dodds ».)

Si l'on repense au monde d'Homère, si quelque chose pouvait être un peu subsumé sous la catégorie « raison », cela serait la présence, l'activité, les paroles et les décisions des dieux. Les dieux sont le nom préhistorique de la raison. C'est encore le cas chez Eschyle. Sophocle nous plonge dans le cœur du drame, celui d'une sorte d'éloignement des dieux dont il reste, active pour les hommes et sur eux, la capacité de les faire ployer devant leur puissance.

Chez Euripide, déjà la « raison » sert à permettre d'expliciter de manière crédible ce qui permet de rendre acceptable pour les hommes le fonctionnement du monde. Le destin s'estompe, ce nom de la force qui fait ployer les hommes devant plus grand qu'eux. La raison détermine ce qui comme on le dit aujourd'hui « fait sens ». Quant à nous, nous sommes donc déjà dans un monde où la raison est en train de perdre sa puissance, même si elle reste encore le nom permettant aux hommes de croire à un sens du monde et de leur existence, éclatée qu'elle est entre des modes différents dont la cohabitation devenue explosive ne laisse guère augurer de pensée capable de les réguler.

Nous supposons donc, ici, que nous prenons en compte cette évolution et que nous tentons de l'éclairer à partir de son point d'aboutissement, de ce moment où un dieu, fût-il le plus exubérant et le plus extatique, est devenu finalement un personnage de théâtre s'adressant à des hommes pour leur montrer combien il est puissant, signe, pour nous au moins, qu'il a perdu beaucoup de cette puissance et que celle qui lui reste ne remplace en rien l'aura qu'avaient encore les dieux quelques décennies plus tôt dans ce cinquième siècle avant J.-C.

La naissance de Dionysos

Lécythe attique à figures rouges attribué au peintre Alkimakos vers 460 av.JC

2. Résumé de la pièce

Zeus a partagé la couche de la mortelle Sémélé, fille du roi de Thèbes Cadmos. Par suite de la jalousie d'Héra, il foudroie Sémélé, mais il tire alors son fils du ventre de sa mère et, s'entaillant la cuisse, y coud l'enfant pour mener sa gestation à terme.

Dionysos passe son enfance et son adolescence en Lydie, où il est adoré. Il retourne ensuite, sous les traits d'un mortel accompagné de bacchantes, à Thèbes, sa ville natale, où il rencontre l'hostilité de sa famille. Il cherche à se venger de Penthée, son cousin (qui refuse de le reconnaître et de l'honorer comme un dieu), ainsi que de tous ceux qui nient qu'il soit né de Zeus. Rapidement, il rend les femmes de la cité délirantes, les entraîne à sa suite et les emmène dans la forêt, où elles se livrent au culte orgiaque de Dionysos. Parmi elles se trouve Agavé, la mère de Penthée.

Cadmos décide alors d'autoriser le culte demandé, non pas parce qu'il est convaincu de sa divinité, mais parce que cela sert l'honneur et l'intérêt de sa famille. Le devin Tirésias trouve également que cette attitude est la plus sûre et la plus diplomate.

Penthée découvre la situation et décide d'y mettre bon ordre, car son grand-père lui a commis le gouvernement de la cité. Il fait emprisonner l'étranger, qui n'oppose aucune résistance, et les femmes qui l'accompagnent. Les bacchantes sont alors poussées à la folie furieuse par le dieu ; elles détruisent et tuent tout ce qui se trouve sur leur passage.

L'étranger, miraculeusement libéré, propose à Penthée de se cacher, habillé en bacchante, sur le mont Cithéron pour constater par lui-même les orgies dionysiaques. Persuadé que ce sont les plaisirs interdits qui attirent les femmes dans la montagne Penthée accepte, et se ridiculise en portant des habits de femme. En se rendant dans la montagne, il est découvert par les bacchantes, qui le réduisent en pièces sur l'ordre de Dionysos, Agavé à leur tête. Ce n'est qu'après avoir rapporté en triomphe la tête de Penthée au palais qu'elle s'aperçoit avec horreur qu'elle a tué son propre fils.

Dionysos apparaît alors, triomphant, ayant brisé à la fois ceux qui niaient sa divinité et ceux qui ne l'acceptaient que par intérêt et par prudence.

Dionysos

thiasos Musée du Louvre

3. La figure du dieu hors de la scène et sur la scène : une dualité efficiente et révélatrice

Ce qui importe c'est de voir comment dans cette pièce se négocie un nouvel espace « psychique » surtout si l'on s'accorde à admettre que le théâtre a été en quelque sorte la forme majeure, sociale politique et artistique au moyen de laquelle à Athènes en particulier les hommes sont parvenus à se donner à voir à eux-mêmes ce qu'ils croyaient et comment ils pensaient.

Et le théâtre fut entre autres choses une manière de donner une certaine consistance et une certaine visibilité aux dieux qui jusque là étaient pris dans la seule trame des mots résonant dans l'esprit de chacun lors des pratiques diverses auxquelles ils étaient associés, régulations de l'existence individuelle, rituels, oracles, combats, vies sociale et collective. Il y avait des statues et des « images », dessins ou peintures, dans et autour des temples ou des lieux sacrés, mais il faut attendre le théâtre pour qu'ils apparaissent, en quelque sorte en chair et en os, en voix et en corps visibles en tout cas, bien au-dessus de la scène et des personnages qui sont eux sur la scène, posés qu'ils sont sur ce dispositif scénique qu'on appelle le theologeion.

Peter Sloterdijk dans son dernier livre traduit Faire parler le ciel, (Ed Payot, 2021), explique clairement ce qu'est ce théologeion.

« Parce qu'un dieu ne pouvait pas faire son entrée par la coulisse latérale comme un simple messager, il était nécessaire d'imaginer un procédé pour le faire descendre en suspension depuis la hauteur. Des ingénieurs théâtraux athéniens fabriquèrent à cette fin une machine qui permettait de faire apparaître des dieux par le haut. Apo mechanes theos : une grue tournait au-dessus de la scène ; sur sa flèche était fixée une plateforme, un pupitre – c'est de là que le dieu faisait descendre son discours vers la scène humaine. Chez les athéniens, l'appareil portait le nom de théologeion [...] La plus puissante épiphanie scénique se produit dans les Euménides d'Eschyle (représentée à Athènes en 458 avant notre ère), lorsque Athéna entre en scène vers la fin du drame [...] (afin de dénouer le drame) en transformant les Érynies vengeresses en « bienveillantes ». Un phénomène analogue se déroule lorsque, dans le Philoctète du vieux Sophocle (donné en 409 avant notre ère) un Hercule entre en volant sur la scène pour faire changer d'avis l'ennemi grec qui insiste sur sa souffrance…

Le theologeion n'est ni un pupitre d'orateur ni une chaire de prédication, mais une installation tout à fait spécifique au théâtre. Il constitue une « machine » triviale au sens originel du mot, un effet spécial censé capter l'attention de l'auditoire. Sa fonction n'est pas triviale : il s'agit de faire sortir un dieu de l'état de non visibilité vers celui de visibilité. […] Quand les dieux ne se montrent pas d'eux-mêmes, on leur apprend à apparaître. C'est d'effets ce type que traite le terme latin plus tardif de deus ex machina [...] on pourrait lui donner le nom de preuve dramaturgique de dieu. » (op. cit., p. 21/22)

Même si Les Bacchantes d'Euripide est une œuvre de la même époque que le Philoctète du vieux Sophocle, un changement majeur se produit, et il est semble-t-il « unique » dans le cadre des connaissances que nous avons des œuvres qui nous sont parvenues.

Le dieu Dionysos qui ouvre la pièce par un long monologue n'apparaît pas en hauteur juché sur un théologeion. Il est là sur scène parmi les hommes racontant son histoire, sa conception humaine et divine, ses voyages et dit pourquoi il est là et ce qu'il vient faire : venger le refus des sœurs de sa mère et de son cousin Penthée, fils d'une des sœurs de sa mère, Agavé, de le reconnaître comme dieu. Par ce refus, ces thébaines et thébains rompent le lien social qui lie les hommes aux dieux, car les dieux doivent être respectés. On ne demande pas de croire en eux, (c'est ce qui fera condamner Socrate à la mort condamné pour avoir dit-on prêché une forme d'indifférence ou de refus de la vénération et du respect que demandent les dieux) et Dionysos va leur tendre un piège terrible qui les conduira mais un peu tard à la reconnaissance de son statut de dieu. En effet, nous allons assister à des manifestations terribles de sa puissance.

Voilà une nouveauté étrange. Certes, c'est le statut même de Dionysos que d'être un dieu qui peut se faire homme lui qui est le seul dieu à être né d'une femme mortelle, Sémélé et d'un dieu, le grand Zeus. Mais c'est un dieu à part entière et ne pas le traiter comme tel, ne pas croire qu'il est un dieu et donc ne pas consentir à lui rendre les honneurs dus à son statut résonne pour le dieu comme une sorte d'appel à faire rendre raison à ces humains là, et donc à recourir pour cela à la manifestation de sa puissance qui prendra la forme d'une terrible vengeance.

Car les dieux n'y vont pas par quatre chemins ! Ce que l'on va voir, c'est la mise en place du piège dans lequel il va prendre ceux et celles qui refusent de rendre les honneurs à sa divinité et ce que l'on va non pas directement voir mais entendre raconter sur scène est la forme que va prendre l'implacable vengeance.

Dès ce prologue, il faut donc bien percevoir que tout ce qui se produit est marqué par le sceau du double sinon de la dualité. Et en particulier le fait que Dionysos se présente d'entrée comme un dieu et comme un homme.

(On pourrait s'amuser à tenter un parallèle avec le Christ tant au moins dans la traduction, les éléments qui lient le dieu à l'homme sont importants, mais ce serait bousculer la chronologie. Cependant, il n'est pas inutile de relever en passant, les rapprochements qu'il serait possible de faire à partir du point de vue qui est le nôtre ici, celui de la dualité des natures, l'une divine et l'autre humaine et celui de l'espace psychique qui est en train d'apparaître, ici en quelque sorte nous le voyons dans ses commencements, et par la suite dans les analyse de corpus chrétiens on verra les parallèles se confirmer).

On peut donc relever dans le prologue tout entier dit par le dieu/homme les vers 4, 23, 54.

L'autre aspect de ce prologue tient dans l'explication de la situation qui lui est faite dans la ville qui pourtant devrait être la première à l'honorer et qui est la raison de son courroux et de sa future vengeance, objet même de la pièce, vers 39-48.

Le cadre psychique est donc brossé à grands traits et on en voit apparaître les contours : il s'agit d'abord d'un enjeu « intérieur » non pas tout à fait à un homme mais à un dieu qui se présente sous les traits d'un homme. À cela s'ajoute l'enjeu « extérieur », social si l'on veut, qui va consister à faire respecter les lois en vigueur, lois qui ne sont pas celles des hommes seuls mais celles qui par tradition assurent la bonne relation entre les hommes et les dieux.

On retrouve un partage entre lois imposées par le pouvoir royal et censées gouverner les hommes et lois venant de la tradition et censée gouverner les relations non écrites entre les hommes et les dieux, que l'on a déjà vu chez Sophocle dans son Antigone.

Mais cette fois, c'est le dieu lui-même qui descend sur terre pour se venger et pas de n'importe qui, de celui qui est roi, mais aussi son petit cousin, qui est de sa famille donc, et qui de ce fait devrait encore plus directement accepter de rendre les honneurs à ce dieu qui est son cousin. Il est là, Dionysos, pour rappeler que ce n'est pas une question de croyance mais de respect de la tradition. Il se moque de ce que Penthée croie ou non en lui, cela n'entre pas du tout en ligne de compte, mais il faut que lui comme dieu soit simplement accepté et reconnu et qu'on lui rendre les honneurs qui lui sont dus.

On comprend que la question de la croyance comme nous l'entendons encore aujourd'hui, cet engagement de l'être intérieur cet engagement d'un sujet d'un moi à tenir pour vrai quelque chose qui ne relève pas de la rationalité au sens que nous lui donnons mais qui la fonde quand les dieux sont les figures dominantes du destin, rationalité qui est la forme qu'a prise la loi des hommes aujourd'hui, on comprend que cette question ne se pose pas sous cette forme dans cette pièce, à cette époque.

Nous nous situons dans les commencements de l'émergence de la structure qui deviendra la structure de la subjectivité et tout n'y est pas encore installé. C'est pourtant l'essentiel de la structure qui va nous être donnée à voir.

Le parodos, premier chant après le prologue et dit par le chœur, va raconter l'histoire du dieu et nous fait comprendre qu'il y a, comme le note J.P. Vernant (op. cit., p. 53-54) deux ordres, deux types de bacchantes, ou de ménades (du grec manonai délirer être furieux, les ménades sont déjà présentes sous le sens de femmes délirantes chez Homère, Iliade VI, 130-140 et 389, XXII, 460.), celles qui sont les légitimes servantes du dieu, qui sont ses adeptes unies à lui dans la thiase, dans le groupe extatique et qui connaissent à travers lui pureté joie bonheur surnaturel, et les ménades dont il va être question dans la pièce qui sont les ennemies du dieu et que le dieu frappe de délire et de folie d'extase négative meurtrière comme une punition.

Il faut noter qu'on a affaire ici encore à une situation de dédoublement. Et à chaque fois, le partage s'effectue non pas autour DU bien et DU mal, mais de ce qui fait du bien et de ce qui fait du mal, de ce qui est bénéfique et de ce qui rend malade. (quoique le mot n'apparaisse pas dans la traduction… nous sommes dans un type de situation que B. Stiegler a formalisé à travers le terme de pharmakon : le dieu ici agit tel un pharmakon, il peut être bénéfique ou dangereux.)

Deux générations vont sinon s'affronter du moins être confrontées à la même situation. La première est celle des anciens représentée par le grand-père, Cadmos associé au devin Tirésias, qui tout deux espèrent que le dieu leur donnera l'énergie et la folie nécessaire pour que leurs vieux os puissent les porter à la bacchanale. Il respectent le dieu et n'ont rien à craindre de lui.

Par contre Penthée les raille et se moque d'eux. Il fait partie de la seconde génération, celles des enfants et petits enfants de Cadmos incluant les sœurs de Sémélé, et qui eux refusent de croire que leur cousin ou neveu puisse être un dieu ! Ils ne peuvent se résoudre à y croire et témoignent ainsi de l'évolution des croyances en ceci que pour les autres auteurs tragiques par exemple, une telle situation aurait été impensable. C'est en quelque sorte sous couvert d'un refus de reconnaissance, c'est le signe qu'une forme de doute s'est insinué dans les esprits des hommes, et sinon de tous les hommes, du moins de certains d'entre eux.

C'est que déjà une forme d'intériorité, de jugement autonome du sujet individuel est présent dans la pièce comme en témoigne ces réflexion de Tirésias, pourtant devin, aux vers 200-203. Dans ces vers, deux raisons se font face, le monde mental et psychique a été fendu en deux, dédoublé et les deux, raison et croyances doivent désormais cohabiter, même si ce n'est pas dit en ces termes, c'est de cela qu'il s'agit.

La philosophie est le nom de cette autre face de la pensée, de cette autre activité psychique, celle qui n'est pas occupée à assurer le lien entre dieux et hommes, mais celle qui est concentrée sur cette nouvelle tâche de découvrir les fondements rationnels de la réalité ou d'inscrire les éléments composant la réalité dans un cadre rationnel.

D'un côté, le temps longs des dieux et la raison qui se tient à cette tradition, de l'autre le temps court des hommes et des jugements qu'ils portent sur le choses comme étant susceptible d'en dire la vérité.

Nous avons affaire à une dualité qui n'est pas un dédoublement du même comme pour le dieu/homme, mais à une dualité qui traverse un monde coupé en deux, schizé, schizoïde, et qui est la forme que prend dans le champ du logos, la schize « originelle » même si son cadre a été déplacé, celle qui traverse et sépare le cerveau droit du cerveau gauche.

Penthée, qui sera au début le roi autoritaire et finalement non seulement le dindon de la farce mais la victime expiatoire de la vengeance du dieu, Penthée donc, va commettre du point de vue du dieu, un crime de lèse majesté qui consiste à non seulement refuser de croire comme sujet en cours d'autonomisation, mais refuser d'accomplir ce que la règle ou la loi ancienne recommande vis-à-vis des dieux à savoir leur rendre un culte.

Il nie la divinité de Dionysos (vers. 243-247) et nie les dieux en général comme le lui fait remarquer le coryphée (vers. 263-265).

Un point de détail, mais qu'il faut relever est aussi le fait que ce dieu à qui l'on refuse à Thèbes d'être un dieu a pourtant donné des preuves s'il en fût de sa divinité lui qui a apporté aux hommes la vigne et le vin et l'ivresse donc. Et l'ivresse est un don des dieux elle qui soulage les hommes de leurs peines. Il faut remarquer que c'est un don durable, ce qui n'est pas le cas des dons des autres dieux qui sont toujours réversibles.

Ce que nous cherchons, ce sont les traces de la constitution d'un espace intérieur, d'une forme de « conscience », en tout cas d'un espace qui se situe à l'intérieur de l'esprit de chaque homme parce que c'est à lui que revient de percevoir des deux pôles et de comprendre qu'il habite, au sens le plus strict, cet espace, qu'il y loge l'ensemble de ses pensées et que c'est, après coup, qu'il les transforme en motifs d'action ou de renoncement à l'action.

Et c'est Tirésias, le devin, qui est le porte-parole de cette dualité somme toute nouvelle, récente en tout cas, et pas encore véritablement installée dans l'esprit de tous les grecs.

Les vers 279 et suivant racontent la naissance de Dionysos et fondent sa divinité ce à quoi Penthée ne croit pas.

Ce qui nous importe c'est la phrase que lui adresse Tirésias : « Et tu te moques de lui par ce qu'une suture l'a implanté dans la cuisse de Zeus ? Je vais te montrer que ce récit n'a rien d'incorrect... »

Deux types de raisons se font face, celle qui sera portée par des récits, des mythes donc des MYTHOÏ, et celle qui sera portée par des raisonnements qui cependant seront eux aussi portés par des discours par le LOGOS.

Ce partage essentiel est déjà à l'œuvre dans cette pièce d'Euripide en 406. Et déjà le monde est divisé entre des vérités provenant d'ordre psychiques différents, entre des raisons connectées à des niveaux de réalité différents. Nous sommes loin du partage foi/raison, et pourtant, c'est bien lui qui est déjà l'œuvre ici. Mais il balbutie et prend encore la forme du partage central qui est le cœur de la naissance de la raison au sens ratioïde du terme, partage dû au fait que l'homme, travaillé par le langage, va finir par appréhender, à force d'associer entre eux des éléments qui possèdent des récurrences suffisantes pour ne pas relever de la volonté intermittente et instable des dieux, et qu'Hésiode, le premier, a formalisées dans Les travaux et les jours. (op. cit., coll le chant du monde, Ed. de l'Aire, trad lucien Dallibges : p. 46 régularité humaine et protension = début forme intériorité – p. 59 régularité intermittence – p. 72 le kairos – p. 81 denier § début rationalité/mesurer par soi-même)

Mais, et cela n'avait pas échappé ni à Jaynes évidemment, ni surtout à Platon, il y a dans l'Iliade deux vers, les seuls de ce type qui sont porteurs de cette coupure qui traversant le sujet rusé. C'est Achille qui s'adresse à Ulysse et lui parle d'Agamemnon. Ce vers est, pour Jaynes, la marque de l'esprit de type conscient et pour Platon la marque d'une nouvelle ère de la vérité, vérité qui va s'opposer de plein fouet à celle que défendent ceux qui jusqu'alors faisaient autorité les poètes.

Je l'ai développé il y a longtemps dans plusieurs textes. On peut se reporter aux numéros de TK-21 : N° 53 Logiconochronie IV et V : Généalogie de la psychose ontologique 1/2, Une lecture de l'Hippias Mineur de Platon et dans le N° 101 Logiconochronie XLII : Séminaire I : Faire face au mensonge absolu Homère, Platon.

Il importe seulement ici de faire entendre à nouveau cette phrase : « Je hais autant que les portes de l'enfer, l'homme qui cache une chose dans son cœur et qui en dit une autre. » (Iliade IX, vers 3213 sq.)

Ce qu'il faut simplement appréhender ici, c'est le fait qu'une faille a été ouverte dans le non-lieu de l'esprit humain bicaméral qui est porté par ce que j'appelle une double extériorité, puisque en tant « qu'organisation du système nerveux central ils peuvent être considérés comme des personae dans le sens où il présentaient une grande cohérence à travers le temps et où il étaient des amalgames d'images parentales admonitoires. » (op. cit. Jaynes, § 3, p. 92)

Le héros qui reçoit les messages est comme le dieu, une sorte de personae, et même si nous pouvons dire que le dieu est en quelque sorte « en lui », en fait, il le reçoit comme lui parlant à lui héros du dehors et lui transmettant des ordres ou des décisions qu'il n'a qu'à appliquer pour continuer à mener sa vie, donc à exister dans le monde du dehors. En fait il n'y a pas de dehors parce qu'il n'y a pas de dedans, mais si l'on introduit la notion d'intériorité, on doit alors penser le monde psychique du héros en relation avec cette intériorité qui n'existe pas et la considérer comme une double extériorité. C'est cette relation homme-dieu dans laquelle l'homme est aveugle à lui-même qui va se voir lentement et brutalement défaite, déchirée, détruite même, ou en tout cas mise à mal au point que cette déchirure va prendre consistance en donnant naissance à ce qui deviendra l'intériorité.

À la double extériorité va répondre une double dimension intérieure, qui va avoir pour pôles une réalité existant en soi et un ordre gouvernant cette réalité comme étant en partie autonome par rapport aux dieux et qui comme tel, dans son nouveau statut va devenir accessible à la pensée humaine qui se révèle dotée de capacité jusque là réservées au dieux, de peser, mesurer, évaluer, (et pouvoir en un sens prédire sinon tout l'avenir du moins certaines choses, certains des événements récurrents) bref de faire le travail des dieux et vue de l'accomplissement de l'action du passage à l'acte. Et c'est cet « espace-temps » qui était concentré dans le moment du stress et du trouble et qui n'était pas appréhendé comme tel, qui va constituer le cadre de la pensée humaine intériorisée.

Ce cadre a coupé en deux la relation « aveuglée » homme-dieu. Les hommes sont d'un côté les dieux de l'autre et ils se rencontrent désormais sur une scène commune, ici celle du théâtre, et se mettent à confronter leurs puissances propres. L'homme n'est plus nu et démuni face aux dieux, il dispose de quelque chose qui se trouve tenir ou permettre de se tenir face à certains aspects du monde et qui le fait, lui, l'homme, désormais se tenir face au dieu comme un homme. C'est tout cela qu'il faut intégrer et qui va prendre un bon demi-millénaire.

Ménade dansante

Détail d'un ancien grec Paestum skyphos figure rouge, fait par Python, ca. 330-320 avant JC. British Museum , Londres

Revenons au Bacchantes et aux vers qui ont motivé cet excursus. Cadmos s'adresse à son fils, le roi Penthée et lui conseille ceci : « Et même si, comme tu le dis, ce personnage n'est pas le dieu, il dépend de toi qu'on le dise, fais ce beau mensonge : “il est le fils de Sémélé”, pour que l'on croie qu'elle a donné naissance à un dieu et que l'honneur nous en revienne à nous et à la famille. » (vers 353-356) C'est une phrase en tout équivalente à celle tirée de l'Iliade.

Ce qui importe maintenant, c'est de considérer la pièce comme permettant de décrire les bornes, le fonctionnement et certains contenus de ce monde intérieur. Ce n'est pas celui de tel ou tel, mais celui de l'homme, celui accessible aux hommes et dont la pièce entière est en quelque sorte l'incarnation, la manifestation la plus complète.

Le deuxième épisode va voir la rencontre et la confrontation entre un roi, Penthée qui a fait arrêter un homme qui se prétend être un dieu, le dieu Dionysos et dans lequel, lui, Penthée ne voit qu'un homme.

On devine vite ce qui va se passer : le dieu va devoir « prouver » qu'il est un dieu en accomplissant des « miracles » ou disons des choses qui dépassent les possibilités humaines. Que ces miracles conduisent à l'accomplissement d'horreurs diverses n'est qu'un élément supplémentaire rajoutant une strate aux manifestations de la puissance, la strate des manifestation de la « raison », c'est-à-dire de la possibilité d'établir une distinction entre ce qui est juste et conduit à percevoir à connaître le bien et ce qui est horrible et conduit à appréhender le tragique, et le mal.

En ce sens Dionysos ici occupe la place d'un pharmakon. Il peut faire du bien aux hommes mais aussi les conduire à se faire du mal. Car ce n'est pas lui directement qui va tuer Penthée, mais il va mettre la folie dans l'esprit des personnages principaux et conduire Agavé la propre mère de Penthée, aveuglée par le dieu à ne pas s'apercevoir de ce qu'elle fait concrètement et croyant accomplir un geste héroïque de capturer et dévorer un lionceau, elle va démembrer et dévorer et poser la tête de son propre fils au bout d'une pique.

Le deuxième épisode est assez drôle. Dionysos, qui ressemble plus à une fille qu'à un homme se laisse faire prisonnier. Penthée le prend pour un homme par pour un dieu et pour un charlatan capable de faire des tours, mais pas de se libérer de ses liens. Le dieu va devoir CONVAINCRE le roi de ce qu'il est capable de faire (vers. 491). Mais cela ne suffit pas. Le roi est incrédule devant les manifestations verbales du dieu. Il veut à la fois se prouver qu'il est lui aussi puissant et plus puissant que cet homme bizarre et prétentieux et prouver aux autres qu'il a raison de s'en tenir aux faits, à ce qui peut être accompli comme acte et pas seulement comme discours. Le dieu se laisse donc mettre en prison. Non sans proférer une menace qui concerne le manque de discernement de Penthée qui ne sait pas voir le dieu dans cet homme aux cheveux bouclés. Penthée qui se veut et se croit en quelque sorte « rationnel », qui ne croit que ce qu'il voit, ne parvient pas à comprendre qu'un nouvel espace psychique et social est né dans lequel il n'y a pas un partage radical entre hommes et dieux mais une relation d'un nouveau type puisqu'il habitent désormais dans le même monde, dans le monde « réel » si l'on veut.

Mais ce n'est pas parce qu'il est possible au dieu de devenir homme (et donc de n'être pas appréhendable et appréhendé grâce à la seule hallucination conduisant à l'accomplissement d'un acte « voulu » par les dieux, comme dans le monde bicaméral auquel tient malgré lui Penthée) qu'il est possible à l'homme de nier le dieu. Penthée croit à une réalité des hommes séparée du monde mythique des dieux. Dionysos est celui qui instaure, installe sur le même plan les deux mondes ou plutôt leur ménage une zone de rencontre de porosité et c'est cette zone qui s'impose comme le nouveau cadre mental/psychique avec lequel, ou si l'on veut, dans lequel l'homme va devoir penser et agir ou à partir du quel il va devoir désormais le faire.

Il y toujours un ou des dieux dans ce nouveau cadre, mais l'hallucination salvatrice a perdu de sa puissance dans la mesure où elle doit être corroborée par des actes, des faits, de preuves. Le monde purement hallucinatoire, on dirait la puissance de l'imaginaire, qui dominait le psychisme bicaméral se trouve comme fendue en deux et le langage qui portait en gros l'ensemble homme dieu dans le même logos se trouve séparé entre logos « fantasmatique » et logos « ratioïde ».

Alors les faits ! Il sont très drôles dans ce troisième épisode. Le dieu va réussir à circonvenir Penthée et à lui faire miroiter de pouvoir devenir spectateur de ses rites en le poussant à se déguiser à s'habiller comme une femme et à aller rejoindre celles que le dieu a déjà ensorcelées, et qui sont les femmes de Thèbes et les premières d'entre elles qui elles aussi refusent de croire à la divinité de Dionysos, dont la mère de Penthée et sœur de Sémélé, Agavé.

Et dans ce dialogue, le dieu tisse son filet de mots après avoir donné des preuves que Penthée n'a pas acceptées comme telles, en se libérant lui-même de sa prison. Mais tout cela se passe en plusieurs étapes.

Arrive un messager qui vient rendre compte de ce que font les femmes dans la montagne et il apparaît qu'elles se livrent à des actes inconsidérés, qu'elles s'adonnent à des débordement incroyables. Le récit est au sens strict extraordinaire et dans un premier temps, les faits décrits éveillent chez Penthée le désir de se rendre sur le Cithérion la montagne où s'ébattent les bacchantes et de leur faire la guerre. Mais l'homme avec qui il parle et dans lequel il se refuse à voir le dieu lui conseille de ne pas le faire.

Revenons un instant sur le récit avec les vers 713-715, puis à partir du vers 734…

Le merveilleux et l'horrible se rencontrent comme les nouveaux attributs de la puissance divine, car nous savons que tout cela c'est le dieu qui le rend possible. Au sens strict c'est une vision et nous pourrions aussi dire que c'est, pour les bergers, comme une hallucination devenue vraie. Le vers 760 en témoigne : une vraie vision !

On sent ici l'aplatissement de la puissance des dieux entre la façon dont elle est montrée décrite dans l'Iliade et ici. On est rentré déjà dans le grand guignol. Ce que le messager rapporte c'est une scène de film avec effets spéciaux ! Et ça marche. Ça emporte l'adhésion des ignorants ; de ceux qui ont besoin de ça pour croire.

Il faut encore noter les vers 775-777, dans lesquels le berger, lui, ne doute pas devant ces prodiges que Dionysos soit un véritable dieu. Mais Penthée, arcbouté contre l'évidence et les connaissances, les récits sur le dieu, se refuse à croire. On voit que croire est une opération singulière qui engage l'ego même si ici il est limité à la forme d'un ego non personnel mais social, l'ego lié à la fonction de roi qui croit par contre en l'absolu de son pouvoir dans sa ville.

Décidé à aller se battre contre les bacchantes, Dionysos parvient à dissuader Penthée en le retournant par un geste invisible et magique qui est de lui promettre de lui montrer de l'autoriser à voir les prodiges accomplis par ces femmes parmi les quelles il y a sa mère et ses tantes rappelons-le.

Avec quoi le dieu parvient-il à le tenter ? Avec le désir. Le vers 813 le montre quand il s'adresse à Penthée en lu disant : comment en es-tu arrivé à désirer si fort ce spectacle. (N'ayant pas de version grecque je ne peux voir quel mot est ainsi traduit… mais on peut faire confiance aux Bollack pour que cela soit traduit au plus juste.) Le piège du désir est aussi la marque de l'existence d'un espace intérieur, celui dans lequel un autre soi existe en soi-même, différent par ce qu'il désire qui n'est pas seulement ce qu'il est acceptable socialement de désirer et identique parce que Penthée sait que c'est lui qui désire même s'il est en quelque sorte hors de lui-même.

Le dieu qui est pris par Penthée pour un être humain, annonce qu'il agit désormais comme un dieu même si Penthée ne l'entend pas. Il y a donc l'homme et le dieu, de la même manière qu'il y a le Penthée qui croit en son pouvoir et le Penthée qui par désir et curiosité renonce à lui-même accepte ce que lui conseille le dieu à savoir de se déguiser en femme pour aller voir le spectacle des bacchantes en pleine furie. Voir le spectacle de ménades dit le texte au vers 829.

Et là est le piège. Penthée va vouloir y aller pour voir et sévir contre elles, dans la logique de son refus de reconnaissance du dieu et de sa puissance. Il ne voit pas le piège. Pas du tout. Au contraire il va se laisser embobiner par Dionysos qui va aller dans son sens pour le convaincre de se déguiser à son tour comme une femme pour pouvoir mieux les approcher et les voir.

Dans un court passage qui suit la sortie de Penthée parti se déguiser, Dionysos fait part aux spectateurs de ses intentions de ce que le dieu qu'il est a prévu de faire de Penthée ou de lui faire subir pour qu'il reconnaisse qu'il est est un dieu même si on le sait il sera mort en quelque sorte avant.

Un élément supplémentaire vient corroborer cette interprétation consistant à voir que la pièce est un moment d'installation ou de confirmation de l'installation d'une forme de conscientisation intérieure à chaque homme et d'une mutation de l'espace psychique, éléments qui sont à porter au crédit de l'irruption déjà un peu ancienne, un siècle ou deux déjà, d'éléments relevant de la science, on dirait de la raison rationnelle, élément qui modifient radicalement les possibilités et les manières d'interpréter, de comprendre le monde.

Le troisième stasimon, voix du chœur, de la doxa d'une époque donc, ouvre une porte sur cette mutation. Il faut lire la page 50 les vers 875 à 900 pour s'en convaincre.

En fait, ce qui est dit, c'est qu'il faut en quelque sorte accepter la science comme un don des dieux et la considérer comme un don des dieux et donc la placer juste en dessous des dieux eux-mêmes. Mais ce geste d'acceptation d'une primauté des dieux est un geste de croyance au sens trivial du terme. Il est le fruit d'un effort individuel et non plus de l'exercice directe de la puissance des dieux sur les hommes. Les hommes pensent déjà par eux-mêmes en ce sens qu'ils décident de faire l'effort de considérer que le temps long prime sur le temps court, le temps des dieux sur celui de la science, mais qu'ils peuvent et doivent cohabiter en l'homme, dans sa psyché. Plus même, cette cohabitation est constitutive de l'espace psychique doté d'une intériorité. Il faut pouvoir appréhender le dieu qui vient sur terre et apparaît tel un homme et cela ne se peut que par les moyens à disposition à savoir sa psyché, et une psyché qui se sait au moins implicitement divisée en ceci qu'elle doit faire cohabiter en elle deux options plus ou moins contradictoires.

Il doit rentrer trouver un place dans le schéma mental, schéma qui doit intégrer la nouvelle dualité du dieu qui est à la fois dieu et homme, ou du moins apparaît sous les traits d'un homme tout en étant un dieu (différent du Christ en ce sens mais finalement pas si loin...)

Dans le quatrième épisode tout va commencer à se retourner. Le dieu est en train d'entrer dans l'homme Penthée et de le retourner au sens qu'on donne à ce mot dans les services secrets. Il lui fait faire ce qu'il veut qu'il fasse lui le dieu, il le prive de sa volonté de son self arbitre aussi minimal était-il et aussi puissant aussi puisqu'il a tenu bon jusque là, contre l'évidence il est vrai, et donc à cause de son aveuglement. Bref le dieu possède l'homme au sens que l'on donne à ce terme. Mais c'est devenu un sens négatif. Il le possède pour le tromper. Mais pas par plaisir, pour se venger. Pour faire savoir aux thébains ce qu'il en coûte ou coûterait malgré tout de ne plus croire aux dieux.

Le va-et-vient se fait à la fois dans le théâtre externe décrit pour les spectateurs qui ne le voient pas et dans l'esprit de chacun d'entre eux qui sont en fait à la fois des doubles de Penthée et des spectateur de la dualité du dieu et de cette nouvelle dualité homme/dieu. Et d'ailleurs Penthée se met à voir double. (Vers 918-920)

Ou plutôt, leur psychisme est occupé à la fois par les pensées de Penthée et par celles du dieu. Et le jeu va être de comprendre que si le dieu est bien un dieu, sa fonction a changé radicalement. Il n'est plus celui qui « sauve » en faisant que l'homme ou le héros dont il s'occupe, accomplisse le geste qui le sauvera, il est celui qui est capable de renverser une situation de faire que ce qui soigne puisse devenir en un instant ce qui tue. Il est le pharmakon.

Et ce pharmakon est capable d'être mis en œuvre par le dieu de manière trompeuse, mais pour l'homme qu'est Penthée, et qui n'est pas encore ouvert à la subtilité de la duplicité, qui fonctionne comme un homme de l'Iliade, par moments discontinus, qui se succèdent sans liens réels, et qui vit chaque instant comme absolu, distinct des autres, même s'il sait qu'il est roi et qu'il ne veut pas honorer Dionysos, il n'y a précisément pas de doute. Son esprit a été changé par le dieu (un peu comme c'est le cas donc pour un héros qui soudain change de comportement ou d'attitude) et il accepte ce que juste avant il se refusait de faire. Et cela est dit par le dieu qui incarne la nouvelle donne psychique car lui est en tant que dieu capable de tous les miracles, donc à la fois homme et dieu, et de modifier la perception des hommes et peur compréhension de leur situation immédiate.

Les vers 923-924 et 947-948 sont révélateurs de cette nouvelle donne. La faiblesse psychique, on dirait aujourd'hui la naïveté ou la bêtise, de Penthée, mais ici, c'est bien un état de fait psychique, car il ne perçoit par la supercherie, il est incapable d'appréhender la duplicité, c'est de ne pas entendre la voix du dieu, de ne pas savoir interpréter ce qui arrive et ce qui lui arrive, qui le condamne a être le jouet du dieu. Il ne sait pas encore qu'il est le jouet de lui-même en ce sens qu'il ne parvient pas à articuler les deux dimensions du dieu et de ce qui advient dans la réalité, à savoir le fait que les bacchantes dont sa mère et sa tante font partie sont des bacchantes dotées d'un coefficient négatif. Elles aussi sont la proie du dieu et elles aussi ignorent ce qu'elles font, ou du moins que ce qu'elles font va se retourner contre elles.

Le quatrième stasimon est sur ce point très éclairant. Il introduit ce qui va constituer l'enjeu de toute la fin de la pièce, la distinction entre deux plans, entre deux « temporalités », entre deux mondes. Nous sommes désormais au cœur de la nouvelle machine psychique. Et l'enjeu nouveau est fixé : la mesure. Et ce qui n'est pas accompli dans l'orbe de la mesure va apparaître comme pris dans l'orbe de la démesure. Un nouveau partage est donc posé. L'hubris fait face à la diké, mais la possibilité d'échapper au piège est aussi indiquée : respecter les règles, celle de la non coïncidence entre temps des dieux et temps des hommes. L'un, le temps des dieux et DONC le temps long de la tradition qui oblige à respecter les dieux, ce temps ne peut ni ne doit être aboli mentalement par des hommes pressés ou en proie à leurs désirs immédiats. L'homme doit croire ce qu'il voit et se soumettre à ce qu'il ne voit pas, mais sait ou connaît devoir accomplir par la tradition.

Nous sommes, ici, dans un partage mental déjà absolument « moderne » et il continue d'être actif dans notre façon d'envisager les choses.

Le cinquième épisode nous fait rentrer dans l'incroyable, dans le fantastique, dans le hors norme dans l'hubris et, en même temps, il met en scène la puissance absolue du dieu.

Un messager revient à la ville et raconte ce qui est arrivé à Penthée son maître. Tout d'abord, il n'a pas perçu qu'il était le jouet la marionnette du dieu qui lui a fait donc faire ce qu'il voulait et l'a trompé sans effort. Et celui qui croit pouvoir assister à un « spectacle » va se trouver en fait pris dans le jeu et la proie de l'aveuglement des femmes qui elles aussi sont sous la coupe du dieu. Et le naïf croyait pouvoir voir sans être vu, assister au spectacle sans y être embarqué.

On pourrait aisément ici gloser sur notre situation psychique et concrète, celle de nous hommes pris encore entre les règles d'un jeu qui nous dépasse et nous dépossède de nos sensations les plus « immédiates » et le « désir » d'une participation directe à ce qui nous arrive, chose devenue toujours plus impossible étant entendu que nous installons entre le monde et nous une distance toujours plus grande et des rétention tertiaires toujours plus nombreuses.

Et l'on assiste, oralement s'entend, à la capture de Penthée par les femmes, par sa mère qui pas plus qu'il ne la reconnaît elle, ne le reconnaît lui, et à son immolation au désir vorace de celle-ci qui le dépèce et lui arrache les membres puis la tête avant de la planter sur une pique.

Nicolas Poussin - Bacchanale devant une statue de Pan

Le récit terminé le messager se retire et l'on voit arriver les femmes, et Agavé elle-même toute émue encore de ce qu'elle vient d'accomplir, de ces choses extraordinaires qui viennent de lui arriver et qu'elle est capable de décrire, de raconter.

Mais les spectateurs comme le chœur et comme son père Cadmos, assistent à nouveau à ce récit, fait cette fois par le protagoniste elle-même et chacun s'aperçoit de la terrible discrépance qui existe entre le récit et la réalité, ou en fait entre le récit des actions vues par les hommes et le récit des actions vues par les femmes an proie au délire divin.

Et nous découvrons une chose que nous avons plus que tendance à oublier, à occulter, c'est que la réalité n'existe pas « en soi », qu'il n'y a pas une réalité, mais qu'elle est ce qui relève essentiellement du croyable disponible ou ce qui s'inscrit dans ce croyable disponible. En fait la réalité, c'est le croyable disponible, cette trame imaginale partagée par la société à un moment donné de l'histoire. La réalité c'est ce sur quoi un accord global est « trouvé » sur la manière dont le monde fonctionne collectivement ou disons pour la collectivité et qu'on appelle aussi raison.

Ce qui se produit ensuite est le moment le plus intense, une forme de tragique mais un tragique loin de celui d'Eschyle et de Sophocle. C'est un tragi-comique, n'était en effet la mort de Penthée, la douleur d'Agavé et la relégation de toute la famille y compris du grand-père Cadmos qui n'est pourtant pas opposé au dieu mais qui paie le prix des refus de sa famille.

Ce moment, c'est celui où Agavé raconte à son tour ses exploits. Nous savons déjà qu'elle se trompe. C'est en cela que la pièce nous donne le schéma nouveau du fonctionnement psychique. Nous pouvons savoir avant ce qui va être DIT après ! L'esprit humain a obtenu, avec l'introduction de la duplicité, une capacité de voyance. Ce n'est pas la voyance des dieux, mais c'est une voyance qui peut être une claire voyance à condition que celui qui l'exerce ou en qui elle s'exerce se soumette aux lois justes, au respect de la relation temps long - temps court.

Et ce qui afflige, ce qui donne au tragique une place, c'est qu'Agavé, elle, ne sait pas qu'elle est dans l'erreur, que le dieu s'est joué d'elle et qu'elle décrit des faits qui n'ont rien à voir avec ce qui a effectivement eu lieu.

Il faudra toute la patience et l'amour d'un père démuni pour la faire revenir à la raison ! C'est-à-dire pour la sortir de l'état d'hébétude dans lequel elle était et qui correspond à l'état dans lequel étaient les héros de l'Iliade quand un dieu les prenait en main en leur faisant accomplir ce que eux les dieux pensaient être ce qu'il y avait de mieux à accomplir pour eux. Les dieux étaient globalement perçus comme des soutiens et si les choses allaient mal, on l'a dit, cela était attribué aux dieux aussi, donc à des choses que les hommes ne pouvaient pas connaître.

Mais cet état, s'il est toujours dû à un dieu, a changé de statut. Il se situe dans un cadre qui a été modifié par l'introduction d'une distinction entre deux niveaux de réalité à l'intérieur de l'homme, la duplicité qui consiste à pouvoir dire une chose et en penser une autre. Ce sont ces deux plans qui constituent donc aujourd'hui encore, l'espace mental des hommes, celui avec lequel il vont devoir compter, même si comme on l'a vu, Penthée par exemple n'y est pas parvenu et est mort avant d'avoir pu y accéder, ou de n'avoir pu y accéder.

Dans le monde bicaméral, les états distincts étaient discrets, séparés et ils ne pouvaient pas être mis en relation. Chaque moment était vécu comme tel, comme absolu, comme étant en lui-même porteur de la totalité du « temps » qui n'existe donc pas sous la forme que nous lui connaissons aujourd'hui. Et s'il était mis en relation avec d'autres moments ou d'autres états, il n'était pas possible d'attribuer à tel ou tel état une « cause » puisque que la « cause » de tout étaient les dieux.

La poche d'inconnaissance occupée par les dieux dans le psychisme a été ouverte, brisée par un double mouvement de découverte de phénomènes analysables indépendamment des dieux, même si le cadre reste globalement comme ici gouverné par les dieux, et de révélation de l'autonomie potentielle de chacun dans l'accomplissement de ses actes.

Mais surtout, ce qui se produit, c'est la mise en relation d'actes entre eux, d'actes qui en tant que possibilités révélées par la parole comme éléments à la fois dicibles et imaginaires, sont et ne sont pas, et ainsi relèvent en quelque sorte de l'indétermination qui est le privilège des dieux. L'homme se retrouve porteur de cette chose étrange, une maladie presque, qu'est l'indécision et avec l'indécision s'ouvre la question et la possibilité du choix.

Il découvre en lui un gouffre, un abime même, sans fond, car tout ce qui jusque là dépassait l'imagination, les récits des mythes en quelque sorte et des actes héroïques, peut venir s'y loger. Certes, c'est le dieu qui accomplit les choses extraordinaires ou qui en est la cause, mais l'homme peut aussi le faire par la pensée, dans la pensée, avec la pensée. Il découvre qu'il est pensée, qu'il pense donc, en ceci qu'il parvient à mettre en relation des éléments relevant jusque là de deux mondes différents. Ces deux mondes existent désormais en lui. Le monde des dieux à travers le dieu déguisé en homme a pénétré son esprit ou plus exactement, il le découvre comme faisant partie de son esprit, de sa psyché. Car homme, il est double comme le dieu, parce que le dieu s'est présenté comme homme, et donc comme double, comme lui.

C'est là une découvert abyssale, car elle vient ouvrir une porte sur le terrible, sur quelque chose qui prendra la forme de l'angoisse, du mal, une porte qui ouvre aussi sur tout ce qui dépasse les possibilités humaines, possibilités que les hommes pensaient réservées au dieux. L'homme n'est pas un dieu, mais un dieu étant devenu homme, il permet de révéler que sinon la dimension divine du moins quelque chose d'elle existe aussi dans le psychisme humain. Toute la suite de l'histoire de l'humanité va consister et consiste encore à tenter de se relever de cette révélation, à tenter d'échapper à ce gouffre à cette angoisse, à cette terreur. (On retrouvera le terrible avec Rilke).

Quelles sont les bornes de ce nouveau psychisme. Il y a la relation mémoire-oubli qui est tout entière renouvelée. Elle est elle aussi intériorisée, elle s'inscrit DANS le psychisme car le psychisme est une entité « autonome » qui sait désormais, le psychisme est la manifestation d'un individu et (de) son double, l'autre partie de l'homme étant en quelque sorte un homme en tant que lié aux dieux.

Et c'est ce qui arrive à Agavé devant nous, lecteurs et spectateurs : la découverte de ces deux dimensions conjointes en elle, celle de ce qu'elle a fait sous l'emprise du dieu, celle de ce qu'elle découvre par elle-même une fois sortie de l'emprise du dieu. Elle se souvient de son hallucination ! De ce qu'elle a fait pendant son hallucination. De ce qu'elle a fait dans son trip sous extasy !

Et c'est là la nouveauté, ce travail d'anamnèse que son père qui lui, a tout vu, lui fait faire, lui indiquant à elle et à nous tous que nous avons une nouvelle fonction et une nouvelle capacité dans notre psychisme. Avant on se souvenait aussi, mais uniquement des actes qui étaient d'ailleurs « mémorisés » par les poètes et par les épopées, les actes qui méritaient la gloire, les autres on les mettait de côté car il étaient ceux qui se répétaient sans qu'on ait besoin d'y penser. La mémoire était elle aussi alors externe.

Mais de toute façon, il n'y avait pas de souvenir de l'hésitation et il était impossible d'attribuer à la même personne d'avoir eu deux attitudes différentes. Ou alors on attribuait ce changement à l'intervention d'un dieu. Il n'y avait pas de pourquoi possible. Le pourquoi était occupé par les dieux.

Maintenant, on l'attribue encore à l'intervention d'un dieu mais aussi à la personne à qui cela arrive. Elle en est victime si l'on veut, elle y est sujette, et on voit déjà poindre toutes les questions qui seront par la suite celles de la responsabilité face au mal et donc de l'existence du mal.

Là on est dans la révélation de cette scène comme étant intérieure à Agavé, et chacun comprend qu'une telle situation est désormais intériorisable.

Cadmos qui a vu et qui acceptait que le dieu soit vénéré n'a rien pu faire contre l'accomplissement de la décision du dieu. (Vers 1236 et 1245, p. 66)

Agavé vit alors une sorte de crise, une descente après drogue et le souvenir double voire triple, de ce qu'elle a été en proie au délire, puis de ce qu'elle était avant et de ce qu'elle est en train de redevenir à nouveau, est ce qui rend possible la mise en relation entre ces états comme ayant été vécus à des moments différents. Il y a souvenir de l'état halluciné mais aussi de l'état qui précède et la perception de ce qui arrive maintenant, le retour à l'état antérieur qu'on pourrait dire alors « normal ».

C'est cela qui est nouveau, l'apparition de cet écart et qu'il soit vécu comme ayant une place ou plus exactement comme se créant, s'ouvrant une place « dans » la personne. C'est encore le dieu qui le fait, mais c'est la personne qui en paie le prix.

Le tragique est cette « lente » reconnaissance par Agavé de ce qu'elle a fait, du drame qui n'est plus attribuable à un dieu mais qui devient le sien et qu'elle va devoir assumer : la mort de son fils par sa main.

Nous avons affaire à une sorte de moteur à quatre temps, si l'on veut : Deux temps sur la scène théâtrale du dieu deviennent deux temps sur la scène intérieure de l'homme.

Il y a un écart, c'est celui qu'occupait le dieu en tant que nuée ou hallucination qui intervenait dans l'Iliade et qui est désormais devenu « objet » de perception, de connaissance et qui est en tant que tel perçu et qui soit ne signifie rien, soit implique sans que cela soit encore pris en compte, un éloignement des dieux, de l'homme d'avec les dieux, même si tout a lieu encore sous l'égide d'un dieu.

Le gouffre est la réalité psychique originaire des humains post bicaméraux ! Et nous sommes encore de ceux-là. Nous sommes encore hantés par cette faille, par ce gouffre dans lequel nous savons « tous » que nous pouvons être emportés. Même si les mots et les figures et les noms que nous donnons aux forces qui agissent en nous diffèrent, c'est encore le même cadre psychique dans lequel nous évoluons.

À la lenteur de l'anamnèse tragique d'Agavé répond le savoir antérieur (le passé antérieur dirait-on) de Cadmos et c'est ce qui rend le décalage, le retard, à la fois évident et tragique. Si elle avait su avant, elle ne l'aurait pas fait, mais elle n'était pas en position de savoir puisque sous la coupe du dieu, mais elle aurait pu le savoir (conditionnel) et elle ne l'a pas fait. On pourrait même dire qu'elle aurait dû le savoir. C'est que laisse entendre Dionysos (p. 71, vers 1343).

On voit se profiler tout ce qui va venir se nicher comme réflexions autour de la question du kairos, du bon moment comme le montrent les vers p. 68.

Et une fois reconnue la mort du fils, il va y avoir le moment de l'introjection de l'acte diraient les psy, le moment où elle va reconnaître que c'est elle qui a commis cela, le meurtre de son fils (vers 1289 p.68 et 1296). P. 69, elle le reconnaît « par elle même » et attribue ensuite, après coup, son geste au dieu, mais c'est elle d'abord qui se sait « coupable » du crime, en tout l'auteur de l'acte.

Connaître c'est donc toujours re-connaître quelque chose qu'on savait déjà mais qu'on n'était pas parvenu à voir… (Freud)

Ensuite reste à entériner le fait que ce débordement de violence a bien été provoqué par le dieu et à en dire la « raison ». On voit que le mot « raison » est en fait un élément qui ne relève pas de ce qui est rationnel en soi mais de ce qui est acceptable et reconnu dans une société ou un groupe social à un moment donné.

Le cadre social du « croyable disponible » change lui aussi. C'est très important. Cadmos le remarque, ce n'est pas seulement à la vengeance contre Agavé que se limite l'action du dieu, c'est à une manière d'imposer sa loi à toute la famille. Il y a une implication sociale du geste individuel même s'il a été commis alors qu'on était « hors de soi » comme on dit. Et cette dimension sociale doit être précisée.

Elle tient à deux choses : au fait que l'homme qui s'obstine à ne pas croire aux règles sociales n'est plus un homme en proie au délire divin mais un homme en proie à une exacerbation, sinon de son ego, du moins de ses pulsions, même si ces mots n'apparaissent pas ici. Il est dans l'excès et c'est excessif qu'était Penthée en croyant accomplir ce que son statut de roi l'autorisait à faire, mais il ne voyait pas l'offense faite au dieu. Il s'est mis hors jeu social en ne respectant pas le dieu, il est sorti des lignes et il a défait le lien social, au sens strict, comme le montre la p. 70 : toute la famille est défaite, détruite, chacun est comme détruit socialement et va devoir quitter son univers, il n'y a plus de « lieu » habitable pour eux. Plus de palais, plus de maison, plus rien que l'errance, cet autre nom du néant, ici.

Et la morale finale, c'est Dionysos qui l'énonce p. 71 en imputant le drame à ceux qui n'ont pas su anticiper et penser comme il faut comme il fallait au moment où c'était encore possible. On se souvient que des tels propos étaient impensables dans l'Iliade. Désormais, chaque homme est un sujet doté d'un moi (d'un proto-moi si l'on veut) parce qu'il est doté ou du moins crédité de la possibilité de décider. Il a acquis une sorte de pouvoir de divination ou plutôt un équivalent, jusqu'à une certain point, d'un pouvoir de divination réservé jusqu'alors aux dieux et aux devins.

La nouveauté, c'est qu'il est en train d'appréhender des écarts entre des moments et donc d'inventer une forme ou une proto-forme de « temporalité », en tout cas de lien entre avant-pendant-et-après, parce qu'après, on l'a vu, il a été capable de le relier à avant et à avant avant.

Il découvre qu'il y a du continu dans ou sous le discontinu, ou que le discontinu est porté par du continu et que c'est à cela qu'il doit se vouer désormais, penser le continu, faire du continu le « sol » de la pensée et du discontinu, un résidu de la voix divine qui s'est révélée pharmakonique et plus salvatrice en toutes circonstances.

Car si le monde bicaméral est essentiellement discontinu, ceux qui le vivent n'en perçoivent pas la discontinuité.

Ici on est dans l'une des premières manifestations d'une saisie conscientisée, et à quel prix, de la continuité malgré ou sous les discontinuités, de l'attribution à la personne d'une continuité de ses actes et donc de sa responsabilité de ces ou ses actes. L'homme n'est plus discontinu, il est une continuité supposée qui doit apprendre à se connaître comme telle et à se vivre comme telle… et de cela encore on n'en est pas sorti. Car le continu pour un homme comme pour tous est néanmoins marqué par la discontinuité radicale à laquelle il doit faire face, celle de la mort, de sa mort.

Et c'est là que « faire des dieux » est une proposition qui prend tout son sens. Il s'agit bien de tenter de repenser le cadre psychique dans lequel nous sommes prisonniers et les modalités de nos croyances pour en libérer des forces nous permettant de construire d'autres possibles.

Frontispice : Mort de Penthée – Musée du Louvre

Faire des Dieux ou inventer au plus de près de la schize — IV

Jean-Louis Poitevin — 2022-01-30T14:15:22Z

À travers une analyse du travail plastique de Hans Bellmer et de l'écriture de Francis Scott Fitzgerald, il s'agit d'explorer les modalités d'une approche créative au plus près de la schize et de voir comment la plasticité cérébrale permet d'inventer dans les parages du gouffre psychique.

Rappel de la fin de la séance précédente...

Quelles découvertes avons-nous faites ?

1. Que la schize bicamérale persiste, et que même décalée, même prise dans un nouveau schème spatio-temporel, non seulement elle existe dans le psychisme contemporain mais elle y joue un rôle en importance au moins aussi important que pour l'homme bicaméral, rôle qui même s'il est mieux vu n'en est pas moins mal pris en compte, pour ne pas dire occulté ou nié.

Nous avons vu que plusieurs sortes de schizes persistent,

a- celle qui sépare conscient et inconscient dans les modalités d'accès aux informations engrammées. On la nommera la schize freudienne.

b- celle qui sépare l'homme de lui-même, de son propre vécu, par le fait que les constructions internes fantasmatiques, les associations psychiques entre souvenirs vrais devenus faux ou reconstruits, bref transformés et ayant perdu finalement pour certains tout lien avec une trace du moment vécu. Cette schize on la nommera existentielle ou stieglerienne, car elle est portée et inscrite par l'existence indépassable mais rarement interrogée des rétentions tertiaires qui sont les productions techniques réalisées par les hommes qui lui permettent à la fois de mieux connaître tel ou tel aspect de la réalité et en même temps le mettent toujours un peu plus à distance d'une appréhension « directe » de cette réalité, celle qui, plus originelle, passe, comme on dit, par le corps.

Mais toutes passent par le corps. Ce sont les niveaux de complexités et les relations corps / instruments / techniques qui changent et transforment et il est difficile de prendre la mesure de qui se transforme dans ces si nombreuses boucles de rétroaction.

c- La schize qui sépare non pas l'homme de son vécu mais qui s'inscrit en lui-même dans le geste même de la constitution de la trace parce que devenant trace elle sépare le vécu de ce dont il est porteur, elle expose (au sens mathématique) la puissance d'exister en la rendant inaccessible, en ceci que toute trace même si elle s'inscrit, même si on peut en rappeler certaines, ne contient que des traces et non pas le geste même. On l'appellera la schize du perdu. Elle sépare l'homme du gouffre dont il est porteur mais elle le lui fait voir. Elle est source d'angoisse.

d- On notera que persiste malgré tout, la schize bicamérale, celle provenant de la césure entre les deux hémisphères qui n'est plus prise en compte en tant que telle et qui pourtant fonctionne toujours comme on l'a vu à travers le témoignage de Jill Bolte Taylor. Et celle-ci nous l'appellerons la schize marteau et levier !

2. Que les manifestations de cette schize à travers l'histoire connue de nous, artistique, religieuse, intellectuelle, etc., jusqu'à certaines de ces manifestations parmi les plus actuelles relevant toujours pour part de la bicaméralité, seront plus compréhensibles si l'on inclut ou si l'on part de cette dimension antérieure.

Et en particulier pour ce qui constitue le projet de ce séminaire, dans notre capacité à comprendre comment cette schize est à la source de création de « dieux » au sens que donne Bergson à cette expression que nous travaillerons par la suite, tant dans le christianisme et les autres religions du livre que chez les grecs post-homériques ou les penseurs du Moyen Âge ou d'après. C'est ce que nous ne cesserons de montrer à travers des exemples lors des prochaines séances.

La prochaine sera consacrée à une lecture détaillée du texte de F.S. Fitzgerald intitulé The crack up, La fêlure, donc.

3. Qu'il est possible de penser l'histoire, celle de la pensée, des arts etc. moins comme le fruit de la tension conscient-inconscient qu'à partir de la tension continu-discontinu. Car c'est elle qui active dans la bicaméralité, l'écart permettait aux dieux de se manifester et d'aider les hommes, se retrouve active dans le récit ou le poème. Nous reviendrons une autre fois sur cette question de la différence entre poème de type homérique et poème post-homérique. Ce qui va basculer, à partir de Simonide de Céos, c'est le statut du poème qui deviendra un moyen d'inventer des vies à des gens riches qui n'étaient en rien des héros puisque le poème sera écrit moyennant finance ! Le moteur de la narrativité bascule avec ce Simonide de Céos, qui est aussi l'inventeur d'une formule que l'on peut considérer comme l'une des premières sinon la première mettant en jeu une théorie de l'image puisque c'est à lui que l'on doit la formule qui deviendra célèbre dans sa version latine du ut pictura poiésis et qui en grec disait la chose suivant : « la peinture est une poésie silencieuse et la poésie est une peinture qui parle. » (Marcel Détienne, Les maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, p. 186)

4. Qu'il est possible donc de tenter de comprendre comment on a inventé ou comment on a fait des dieux à tel ou tel moment de l'histoire à partir d'un triple travail qui est à la fois :
– généalogique
– historique
– analytique
– créateur de dieux
et ainsi d'examiner à travers des exemples comment s'est constituée, par un jeu infini d'errances et de retours, un jeu odysséen post iliadique en quelque sorte, l'invention de dieux, jeu qu'il nous faut élever à la hauteur d'une pratique à la fois consciente et exaltée ! Et c'est le coupe inhibition-désinhibition qui alors prend le pas sur les autres et permet d'approcher ces mécanismes de plus près.

Partie I : Hans Bellmer

A Petite anatomie de l'image : une lecture

À travers une analyse du travail de Hans Bellmer et en particulier de son ouvrage Petite anatomie de l'image (Ed Allia), nous explorerons les modalités d'une approche créative au plus près de la schize et verrons comment la plasticité cérébrale permet d'inventer dans les parages du gouffre psychique.

Un bref passage du livre d'Ansermet et Magistretti offre une transition parfaite pour en venir à une brève analyse de l'ouvrage de Hans Bellmer intitulé Petite anatomie de l'image.

Voici ce passage : « p. 215-216 »

Nous voilà installés de plain-pied dans un univers qui pour infantile qu'il soit, n'en est pas moins susceptible de perdurer dans l'existence de certains et de tisser sa trame lors même qu'ils sont, ces être-là, devenus, comme on dit, adultes. Nous y devinons que les frontières devenus poreuses, ou plus exactement appréhendées avant qu'elles ne sédimentent, permettent des rencontres, des associations, des inventions, des expériences mentales, imaginales ou imaginaires comme on veut d'une puissance hors norme, les déploiements de l'imagination pouvant on le sait bien atteindre et dépasser les expériences vécues dans la réalité.

C'est à une plasticité non pas neuronale ici, mais du corps lui même en tant qu'il est à la fois carte et image que nous sommes conviés.

J'ai fait une analyse détaillée de ce livre il y a longtemps lors d'un séminaire tenu les 5 octobre, 9 novembre et 7 décembre 2010 et publiés dans les trois premiers numéros de TK-21 LaRevue. Je vous invite à vous y reporter. J'utiliserai deux ou trois remarques qui s'y trouvent mais, aujourd'hui je ne vais pas me situer dans le champ d'un questionnement sur l'image et plutôt chercher la manière dont on peut envisager en suivant les méandres d'un corps pensant particulièrement actif et imaginatif, Faire des Dieux.

Ce qui importe, cette fois, c'est de dégager, en relation avec ce que nous avons vu la fois passée, ce qu'une expérience comme celle faite et théorisée par Bellmer, nous permet d'approcher de près, ce dont il est possible de faire l'expérience dans un champ non préalablement forclos dans les limites de la bonne conscience.

Dans son livre Bellmer le principe de la perversion (Ed. Jean-Pierre Faure, 1999), Pierre Dourthe apporte quelques informations importantes au sujet de la manière dont Bellmer a travaillé à ce livre.

Ayant échoué à le faire paraître chez Gallimard, le livre est publié au terrain vague par Éric Losfeld dans le cours de l'année 1957. Un long passage était déjà paru sous le titre anatomie de l'amour dans le numéro 4 de la revue Les quatre vents en 1946 !

Dans une lettre à Herta Hausmann, Bellmer note, parlant de son livre : « cela agace au fond tout le monde, parce qu'en plus je mélange pensée objective et froide avec des caprices et secrets d'ordre poétique, rien que pour prouver peut-être que, pour avoir un certain don poétique il ne soit pas nécessaire, d'emblée, d'être idiot en n'importe quel autre domaine. »

N'ayant guère connu qu'un succès d'estime, à sa sortie, malgré son côté plutôt « scandaleux », certains ont néanmoins perçu l'importance de l'ouvrage. Joë bosquet qui écrit « mon parti est pris après la lecture de votre texte net, acéré, purgé de tout lyrisme. Il me révèle le plan uni, froid métallique qui manquait à mon édifice » (op. cit. , p. 130). Breton, Man Ray qui répondit par l'anagramme IMAGE = MAGIE, et Lacan sauront réagir positivement à l'ouvrage.

Pierre Dourthe relève donc plusieurs points.

D'une part Bellmer s'est en particulier beaucoup intéressé au livre d'Otto Rank, Le double, un livre de 1914. Et chez Jaspers dans son livre Psychopathologie générale, il s'intéresse au 5e chapitre intitulé La différenciation de la vie psychique au concept de différenciation et au dédoublement du moi.

Deux choses nous intéressent en fait ici :

– le fait que la relation que le corps entretient avec lui-même et les autres corps se met en place à l'interface entre image du corps et schéma du corps, deux niveaux ou deux plans autour desquels s'articulent les relations perception-intégration en vue de la construction du moi.

– l'identification de deux pôles l'un nommé foyer réel et l'autre centre virtuel qui permettent de penser l'interaction entre les sensations sans s'appesantir trop sur la question de la mémoire et des traces.

Le passage p. 11 nous donne le ton de l'ouvrage dans ce qu'il cherche à formaliser et formuler, la constante mobilité des éléments du corps et donc des images qui se forment à la rencontre de sensations, de positions inopinées du corps et de curiosité psychique.

Le passage du réel au virtuel est, constate Bellmer, quasi immédiat et ce qui compte pour lui, « c'est de déplacé ce que Bernard Noël avait noté, mais aussi le dynamisme de l'opération, le flux, l'échange. » (D. p. 131)

P. 17-18 Ces passages nous montrent comment Bellmer conçoit ces échanges constants entre excitation réelle et excitation virtuelle. Ce n'est pas sans nous rappeler les enjeux liés aux traces et à la constitution du fantasme comme autonomisation des traces perdant leur relation à l'expérience qui les portait et qui, s'autonomisant pour devenir elles-mêmes des foyers d'excitation, pour parler comme Bellmer.

Mais ce qui nous importe, c'est ce qu'il en tire.

P. 23-24 Il montre comment, selon lui, se produit une amplification de phénomènes physico-physiologiques associés aux productions mentales qu'il génère le principe de ce mécanisme étant le dédoublement, une sorte non pas de reflet dans un miroir mais de scissiparité des perceptions réfléchies, répliquées, dupliquées, scindées et recomposées par le cerveau et renvoyées dans le flux des images traversant le corps pensant. Et comment cette amplification porte en elle le germe d'un dédoublement de l'individu entier.

Et nous retrouvons donc la schize, appréhendée sous un nouvel angle. Mais c'est bien d'elle qu'il s'agit à ceci près qu'elle n'est ici ni physique-mentale ni pathologique-psychique, mais l'effet de jeux de forces liées au désir, forces inhérentes au développement psychique d'un être qui ne naissant pas « tout fini », ne naissant pas tel un sujet parfaitement constitué, se retrouve en proie et la proie de phénomènes psycho-moteurs qui le portent le constituent mais surtout le dépassent. C'est ce que Bellmer nomme sensibilité et motricité.

L'autre corps apparaît dans la seconde partie du livre qui examine à travers la relation désirante homme femme comment se met en place une « image de soi ». Ces deux opérations se produisent sous les coups portés à la mécanique tremblante du corps, par la loi du désir.

La première touche le corps propre décrit ici à travers celui de la femme en tant qu'il est pris dans le jeu du désir que l'homme émet à son encontre, désir qui produit des excitations partielles ne conduisant pas à la formation d'une image globale complète d'un corps stabilité mais à la formation d'images partielles en constantes interactions en en constante mutation ou transformation.
P. 33-34. Mais tout cela est évidemment de l'ordre de la simulation, portée par une imagination qui se révèle capable de faire jouer des variations à l'infini n'étant pas limitée par un sujet constitué et figé, un sujet ayant en quelque sorte banni le désir.

Et nous voyons que ce qui importe c'est une opération hallucinatoire mais liée à une autre strate du désir une sorte de désir inhérent à chaque être qui est un désir cognitif celui de connaître en effet le monde qui le compose à savoir ce qui est caché par la peau, le monde des entrailles.

C'est une version nouvelle de la relation entre dehors et dedans que nous connaissons bien et qui est présentée dans le cadre d'un monde où la référence de départ, contre laquelle tout ceci est écrit et pensé, est la conscience ou le fait que l'homme est devenu un être avec une intériorité qui ne répond pas nécessairement à ses attentes en particulier en ce qu'elle n'est pas ni l'organe de la pensée ni celui de la décision. Mais il ne faut pas s'y tromper, il ne s'agit pas de l'intériorité psychique idéalisée, mais bien de l'intériorité « première », inconsciente pas au sens freudien mais au sens où le corps est traversé et acteur de forces qui ne sont en rien contrôlables par le moi ni par la conscience, et qui constituent le point d'interrogation indépassable pour chaque être.

La deuxième tend à la fusion entre moi et toi, entre l'homme et la femme, entre la mécanique désirante et les possibilités virtuelles qu'elle permet de mettre au jour par des jeux infinis de simulation. (p. 37)

De cette sodomisation du moi par le toi, de cette découverte de l'interchangeabilité des images du masculin et du féminin une loi se dégage, celle de la réversibilité. (p. 38)

Les deux plans, celui de l'expérience du corps et celui de l'hallucination d'images vécues, mémorisées et projetées, se recoupant se croisant indéfiniment en des combinaisons incessantes, déterminent un plan de consistance imageante commun, instable mais actif. Il se forme à la jonction des élans du corps et des formations imagées qu'il génère lorsqu'il ne se se saisit par encore lui-même comme une totalité non modifiable.(p. 39)

Et on comprend comment l'articulation dehors dedans opère à deux niveaux :

– de soi à soi, de son corps à l'invisible qui agit dans le corps. Cette tension génère un désir de savoir,

– et de soi à l'autre comme corps susceptible de venir mêler les images qu'il génère à celles que mon corps produit et qui, à eux deux, viennent consister dans et comme une nouvelle dimension, celle de l'image.

Que la réversibilité ait autant à voir avec les images qu'avec les mots ne nous étonnera pas. Mais nous ne reviendrons pas sur ce point largement développé par Bellmer, mais que nous avons déjà évoqué avant.

La troisième partie de ce texte intitulée la réalité extérieure, vient corroborer ce que nous avons vu avec Ansermet et Magistretti autour de ce qu'ils ont appelé avec Freud : le fantasme.

Bellmer ne le nomme pas ainsi, mais tout ce qu'il dit de cette image dynamique qu'il parvient à extraire de sa méditation tend à la rapprocher du fantasme.

Ce qui est en jeu, c'est l'articulation entre excitation et images-souvenir, entre expérience et traces, entre consolidation et métamorphose des traces jusqu'à ce qu'elles deviennent, de signifiant qu'elles étaient des signifiés autonomes. (p. 59)

En fait ce qui nous importe, c'est la présentation que Bellmer fait du psychisme en proie à l'interrogation sur les composantes et le fonctionnement de sa propre existence.

La conscience apparaît à la fois comme le réceptacle de départ puisqu'elle détermine les modalités de la réception perception ou du moins les modalités qui nous permettent de les penser.

Mais elle se découvre comme l'hôte de phénomènes d'activités d'actions qui lui échappent totalement ou dont elle ne contrôle en fait rien ou presque.

L'image est cette entité qui, comme concept terminal de ce livre, vient permettre de penser une synthèse ouverte de ce qui a « réellement » lieu dans le psychismedès lors qu'on ne lui interdit pas d'appréhender à partir de son corps ce qui se produit et comment ça se produit et qu'il peut avoir recours à sa puissance « magique » propre l'intuition en lien avec l'imagination : p. 67-68. Le texte se poursuit ainsi p. 68.

Nous retrouvons un vocabulaire, un régime métaphorique, qui nous reconduit très près de celui qui a cours pour parler du monde homérique et de l'homme bicaméral.

Non parce que nous serions redevenus bicaméraux, mais bien que nous n'avons jamais cessé de l'être. Le génie ou daïmon qu'il évoque n'est pas sans nous rappeler tous les daïmons de la terre, celui de Socrate par exemple, mais tant d'autres, ni tous les démons qui l'ont précédé ou sont venus après.

Les dernières pages de ce petit ouvrage sont d'une précision quasi clinique dans la description de ce qui se produit dans un psychisme qui a su se dégager de l'emprise de la conscience et la considérer pour ce qu'elle un cadre général, une « maison », mais en rien le nom de la puissance de domination du psychisme par lui-même, et encore moins du sujet sur lui-même, mais aussi une puissance inhibitrice que la désinhibition qui se met en place à l'écoute du corps et de sa puissance de division et de multiplication, de composition « d'images » mettant en scène la mobilité incessante des flux et des forces agissant dans le corps comme dans l'esprit, la pensée, que cette désinhibition donc, parvient à rendre inopérante. (p. 71-72-73)

Et ce dernier passage est sans appel. La conscience n'est rien et nous sommes encore et toujours soumis non plus à des dieux mais à des forces qui ont pour nom, désir, curiosité, désir de connaissance donc, et capacité d'associer des éléments divers sans relations apparentes pour en faire émerger un quelque chose qui pourrait tenir lieu de connaissance justement.

Mais pourtant le dieu n'est pas loin, le dieu bicaméral. Il a pour nom ici le hasard. Ou du moins le hasard montre qu'il pourrait exister comme le laisse entendre ce passage qui vient conférer à ce texte sa profonde cohérence. (p. 77)

On le voit le hasard pourrait exister comme la confirmation toujours possible jamais durable même si elle se manifestait, de la coexistence, fut-ce un instant, fut-ce une fois des deux faces de l'image, des deux parties de l'homme divisé, non pas pour qu'elles restent collées mais parce qu'alors serait comme confirmée l'existence de la loi des dieux dans le monde de la conscience comme sinon ce qui sauve du moins ce qui confère à l'existence une puissance explosante fixe indéniable comme ce qui l'élève à la dimension de l'infini.

Et nul mieux que Bellmer n'a su le dire : p. 78

B Petite anatomie de l'image : vers une interprétation

Le livre de Pierre Dourthe offre une possibilité de traverser l'oeuvre de Bellmer de manière à la fois thématique et chronologique. Nous allons nous en servir pour repérer les « motifs » de sa pensée qui nous permettrons d'avancer vers un repérage de ce qui a conduit en un siècle à la transformation complète de ce qu'il en est de la subjectivité et à une révision des théories qui permettaient de la penser.

Le hasard a voulu que préparant ce séminaire je finisse la lecture de De la misère symbolique de Bernard Stiegler et que je m'aperçoive qu'il y avait plus que des concordances. Bellmer mais aussi FSF, et ces deux textes courts en particulier étaient plus que des exemples de cette mutation, ils en étaient des acteurs et des témoins.

C'est vers une théorie de cette mutation ou plus exactement et plus modestement vers un repérage des points majeurs qui la révèlent que nous allons nous consacrer durant cette séance.

L'enjeu majeur est comme on le disait autre fois de sortir de la métaphysique. Mais en fait, c'est d'abord d'être attentifs aux termes que nous utilisons et de ne pas nous laisser piéger par quelques mots devenus des mots valises, des mots-clés, des pseudo-concepts ou des concepts dévitalisés.

En suite, c'est de prendre en charge un travail essentiel, et que personne ne fait parce que personne ne semble véritablement capable de se dégager du piège que constitue le mot « dieu » de justement à la fois le déconstruire comme on dit mais de le faire à partir d'un point de vue qui ne soit absolument plus celui que nous avons intégré comme étant la seule version de dieu que nous y croyions ou pas, le dieu tout puissant créateur du ciel et de la terre etc., le dieu des philosophes et/ou des croyants, bref une entité que nous considérons comme étant extérieure à nous et au sujet de laquelle nous n'avons depuis longtemps plus de nouvelles, ou au sujet de laquelle nous pensons que nous n'avons plus de nouvelles, et qui lorsqu'elle se manifeste le fait soit de manière très fragmentaire par des hallucinations collectives de basse intensité, soit par des miracles eux aussi de base intensité ou alors par des révélations qui, elles, viennent se manifester à des individus singuliers révélations qu'ils ont du mal à partager par la suite, c'est-à-dire à rendre crédible par d'autres qu'eux et éventuellement un petit groupe de fidèles.

C'est ce travail que nous pouvons mener ici, en utilisant Jaynes et sa théorie de bicaméralité non comme une vérité devant faire de nous des fidèles exécutants, mais bien comme un élément heuristique pouvant nous permettre de sortir du piège du monothéisme sécularisé et au-delà de repenser l'ensemble des relations celles qui se trament dans les individus, entre les individus et entre les individus et le monde pour le dire vite.

Nous allons voir que nous disposons d'une batterie de relations inventées par des artistes et qui font écho de manière singulière à celles inventées par Bernard Stiegler.

Il s'agit donc à la fois de ne pas rejeter à cause du mot dieu tout ce qui a été écrit et dit et fait en son nom quel que soit le nom qu'a pris de dieu, d'accepter de voir dans ce mot un opérateur majeur pour repenser ce que nous sommes, et enfin un vecteur de forces qui rendent encore aujourd'hui pensables et activables des formes de singularité.

Cela nous oblige à poser les quelques points qu'il faut à la fois utiliser et remodeler.

Chez Bellmer ces points sont les suivants :

– Le double, écho puissant au partage bicaméral qu'il ne recouvre pas mais qu'il « exprime » et qui est lié à un autre terme, « l'autre », et un autre thème, « l'altérité » ;

– La relation dehors dedans qui est à la fois exacerbée et remise en question ;

– Les correspondances entre plans distincts qui chez Bellmer prennent pour nom des parties du corps/Physiologie/Psychisme ;

– La mise en cause du principe d'identité .

Nous retrouverons certains de ces aspects chez FSF et nous verrons comment Stiegler nous fournit une interprétation cohérente de ces éléments.

A. Le double

Il n'est pas possible de ne pas associer double et bicaméralité sans dire que l'un « est » l'autre aucunement. Mais l'obsession du double chez Bellmer, et il n'est pas le seul, vient mettre en avant quelque chose de fondamental en l'être humain le fait, qu'il existe à la fois dans des processus biologiques, physiologiques et psychiques. Car le double n'est pas un état mais il se manifeste comme résultat de l'activation d'une force, celle de la duplication, et cette force met en question le sujet et sa consistance. (D.p. 89)

Il faut ici tout de suite noter que de mettre en question telle ou telle consistance (on verra le sens que Stiegler donne à ce mot par la suite) n'est pas se contenter de ça, c'est tenter de montrer qu'elles autres consistances la remplacent ou pourraient ou peuvent la remplacer.

À travers le double, la duplication ou le dédoublement, ce que Bellmer repère c'est la puissance expérimentale du corps, puissance qui est occultée ou niée par les forces sociales qui poussent chaque être, chaque individu, à se forger ou plutôt à entrer dans une identité que la société tient toute prête pour chacun. (D.p. 11)

Comme le remarque Dourthe, le double est un sujet qui est pour Bellmer au centre de ses préoccupations comme en témoigne le fait qu'il ait lu aussi bien Le Double Otto Rank, des textes de Pierre Janet, de Jaspers et de sa Psychopathologie générale dans laquelle il note au sujet de la différenciation psychique, qu'il faut disséquer le concept de différenciation. (D. p. 129)

Dans Petite anatomie de l'image, comme le remarque Dourthe ( D. p. 132) il évoque aussi le double hallucinatoire auquel peut donner lieu un foyer de douleur. (PAI, p. 23)

On le voit, ce qui importe c'est de noter l'indéracinable activité dissociatrice à tous les niveaux de l'individu et particulièrement dans des mécanismes physiologiques et psychologiques refoulés voire niés par le jeu social et non pris en compte ou mal par les penseurs du psychisme.

Ce n'est pas du bicaméralisme, ce sont des manifestations infra corporelles et infra psychique de cette division qui nous affecte tous.

Nous reviendrons une autre fois sur le lien double altérité.

B. La relation dehors dedans

On vient de voir que le foyer de douleur peut à la fois donner naissance et être opposé à une virtualité extériorisée, à un double hallucinatoire. Cela nous suffit pour l'instant pour indiquer que la relation dehors-dedans ou intérieur-extérieur est un enjeu majeur de ce qui nous intéresse, car si nous parvenons à montrer qu'il n'y a pas de dehors ou de dedans, d'intérieur ou d'extérieur, autrement que comme des notions à la fois vagues et supposément claires et précises, comme si chacun savait intuitivement ce qu'est le dehors et ce qu'est le dedans… !, mais efficaces permettant de croire qu'on saisit grâce à elles ce qu'il en est de notre fonctionnement psychique alors qu'elles sont des notions complexes au sens où nous essayerons de le monter, il n'y a pas de dehors à quelque niveau que ce soit qui ne soit entrelacé à du dedans et inversement.

Dourthe (p. 51-52) ne s'y est pas trompé qui cite un passage du catalogue de l'exposition Galerie du Luxembourg de 1947 dans lequel Joë Bousquet écrit au sujet des dessins qui entretiennent un mouvement incessant entre le manifeste et le voilé :« union de la chair visible et de ses strates nocturnes dans un monde où le regard et l'être s'ajustent et coïncident. Découverte de l'homme à des profondeurs viscérales où on ne savait pas les sens si présents ; mais en contre-partie d'énigmes menaçantes… de quel regard extra-oculaire a dû se revêtir la pulpe de ces doigts sorciers pour unir le dedans et le dehors en une stature implacable ? Et quel esprit du sens associant le visible et le caché, en a fait un épouvantail pour dissiper l'épouvante ? »

Non content d'ériger l'extérieur en spectacle, Bellmer interroge l'intérieur en n'en retranchant rien, ses « dessins s'enrichissent de matériaux que l'estomac, en même temps que l'oeil, semble avoir conçus. »

C. Les correspondances entre plans distincts

Nous revenons un instant au phantasme vu par Ansermet et Magistretti (p. 215-216) et au fait que comme le note Dourthe p. 214 « en opérant sans cesse toutes sortes de correspondances entre les parties du corps, mais aussi le physiologique et le psychique, il s'efforce d'atteindre le tumulte sans repos qu'exige la vie disponible à l'expérience dernière de sa rencontre avec la mort. »

Ce qui importe, on le comprendra par la suite, c'est l'articulation entre ces plans, la manière de les faire fonctionner ensemble, de les faire « consister » dirait Stiegler qui va nous intéresser au-delà de Bellmer.

Notons simplement que ces « éléments » sont à la fois chacun liés et assurent le passage entre dehors et dedans qu'ils soient physiques ou psychiques.

Cette correspondance entre des plans est un fait un enjeu majeur de la pensée et de la pensée philosophique ou religieuse en tant que philosophique ou en tant qu'elle participe à l'élaboration d'éléments nous permettant de nous orienter dans la pensée et dans l'existence.

En fait sans en avoir l'air, nous sommes au cœur d'opérations qui concernent la pensée au sens le plus concret et le plus élevé du terme.

D. La mise en cause du principe d'identité

Dourthe toujours a bien saisi l'importance que le principe d'identité a pour Bellmer qui a été sa vie durant un farouche opposé à la soumission de son être aux règles de la société, refus du travail salarié, refus de se soumettre au jeu social de l'art, refus se compromettre en faisant des choses qui ne correspondent pas à son travail artistique pour les vendre, etc.

Il note à ce sujet dans le chapitre qu'il consacre à Sade et Bellmer ceci (p. 253) : « Sans se préoccuper de restituer la logique propre du discours sadien, Bellmer cherche avant tout à accompagner l'œuvre le plus loin qu'il lui est permis pour, avec Sade, porter sa propre entreprise de destruction du lien social jusqu'à son point le plus radical. L'affrontement est actualisé dans l'exhibition du corps, qui est mesure du monde et lieu de tout échange. C'est son pouvoir qui est visé à travers « ces combinatoires inimaginables » qui permettent à Bellmer de mettre en question le principe d'identité fondement de la science et de la morale. »

« Le principe d'identité affirme qu'une chose, considérée sous un même rapport, est identique à elle-même.

On l'exprime sous la forme : « ce qui est est » (A est A) et « ce qui n'est pas n'est pas » : il y a cohérence de l'être, la réalité a une certaine immuabilité, l'arbre reste arbre : il y a cohérence de la connaissance ou du langage, toute désignation doit conserver une permanence, le mot « arbre » doit désigner l'arbre. Le principe d'identité présente donc deux versions. La version ontologique (sur l'être) dit : « Une chose est ce qu'elle est. » La version logique (sur la connaissance formelle) dit : « Ce qui est vrai est vrai ».

Le principe logique d'identité est le premier des trois grands principes logiques de l'Antiquité : principe d'identité, principe de non contradiction (« une proposition ne peut être à la fois vraie et fausse »), principe du tiers exclu (« une proposition et sa négation ne peuvent être toutes deux fausses »), ou, selon une autre triade, principe de non-contradiction et d'identité, principe du tiers exclu, principe de raison suffisante. »

On le sait ce qui vaut dans la logique a fini par s'imposer comme norme sociale et morale et dans le champ des études de la psyché il a entraîné les ravages que l'on sait, interdisant ou mettant à l'écart l'ensemble des expériences et des pratiques qui ne se basent pas sur la reconnaissance explicite ou implicite de ces principes. Bellmer, sa poupée, ses dessins et ses gravures est l'un des rares artistes à être parvenu au prix d'un travail de toute une vie, à mettre en scène des relations entre les corps qui à la fois soient au sens strict figuratives, respectant si l'on veut l'ordre apparent et visible des choses, impossibles car échappant à la logique de ce que peuvent les corps mis en scène, si l'on se rapporte à la seule réalité, et pourtant effectives puisque présentes sous nos yeux, montrant ainsi que la puissance de l'imagination est capable de faire advenir, de faire consister, des possibles qui sont en puissance dans le corps et qu'il réalise en acte grâce à sa main dont Unica Zürn déclare que « si on regarde Bellmer à l'œuvre, il semble que sa main n'a aucun poids. On se méfiait de tant de facilité, et on veut savoir si sa main reste contactée au papier, si cette trace chantante n'est pas une sorcellerie venue du Néant. » (D. p. 281)

PARTIE II : Francis Scott Fitzgerald

A Prolégomènes à une lecture de la nouvelle de Francis Scott Fitzgerald The crack-up ou La fêlure ou encore L'effondrement.

Passer de Bellmer à FSF est tout à fait possible si l'on prend appui sur la table des matières des deux livres que nous avons en ligne de mire.

Petite anatomie de l'image est composée de trois parties ayant pour titres :
Les images du moi
L'anatomie de l'amour
Le monde extérieur

La nouvelle de FSF est aussi composée de trois parties ayant pour titres :
Sans titre sinon celui général de crack up soit fêlure, effondrement ou Craquer
Recoller (les morceaux)
Manipuler (avec précaution)

On notera une erreur, une inversion des deux derniers titres dans la version folio (2002) (trad. D. Aury).

Dans les deux cas, on suit une sorte de chemin parallèle. C'est sans doute un hasard… encore que…

Avec Bellmer on part à la recherche de la manière dont fonctionne le corps, entité à partir de laquelle et dans laquelle et pour la vie de laquelle se déploie des mécanismes des jeux de forces divers et surtout tirant dans des directions opposées sinon contradictoires. Tout ce qui pourrait constituer une forme d'unité du moi se révèle emporté par la puissance d'un dédoublement tel qu'il apparaît finalement comme la donnée à partir de laquelle il faudra poursuivre le travail. (p. 23)

Puis dans la deuxième partie, il s'intéresse à ce qui se produit dans ce corps et pour ce corps dans la mesure où il répond à la force maximale qui sourd de lui et le motive à aller vers le dehors, le désir. (Puisque le germe du désir est avant l'être… p. 29) Et ce qui apparaît c'est que le corps, ses parties, ne valent en quelque sorte que si elles peuvent être appréhendées comme pouvant ne pas être égales, ou identiques à elles-mêmes, mais mêlées et/ou interchangeables en particulier entre ce qui passe pour représenter le masculin et le féminin. p. 39 et p. 39-40) Le dehors et le dedans ne semblent pas être des termes permettant de rendre compte de ce qui a lieu réellement lorsqu'on s'intéresse à ce qui se trame dans le corps du point de vue de l'image.

La troisième partie intitulée Le monde extérieur est censée valoir pour la réalité, mais encore faudrait-il que l'entité qui perçoit ce monde extérieur ne soit pas elle-même en proie à des états, à glissements, à des fusions, à des phénomènes qui finalement interdisent de pouvoir fixer une image définitive de ce monde extérieur. La perception n'est pas rapportable à une conscience stable puisque ce qui nous arrive ce sont pour Bellmer des perceptions-rêves.(p. 65-66) Plus encore comme nous l'avons déjà vu la dernière page du livre annonce et énonce que l'individuel et le non individuel sont interchangeables. (p. 78)

On va voir de grands parallèles avec ce qui est en jeu chez FSF alors même qu'il ne semble pas qu'il y ait quoique ce soit de proche entre les deux textes.

Car ce qui est en jeu c'est pourtant la même chose : la question de la consistance du « moi », ou de ce que veut dire être un homme, pas un homme abstrait mais un homme prit dans le tissu de la vie.

La question est « esthétisée » chez Bellmer qui plonge dans les arcanes de la fabrication du moi. La question est dramatisée chez FSF qui dévoile comment fonctionne même s'il le fait après-coup la psyché humaine, c'est-à-dire un « moi » en action, fonctionnement qui n'est « racontable » (moteur interne qui n'est démontable) que lorsque la panne a eu lieu.

1. Dans la première partie Craquer, elle-même divisée en deux, il décrit comment ça marche (p. 3-4/p.37/p. 476) puis comment se manifeste la panne, avec le désir d'être seul, c'est-à-dire de se retourner sur ce qui est censé être-là en soi, être soi, le noyau de la vie le moi le je le sujet l'homme et s'apercevoir qu'il n'y a pas tout à fait rien mais un faisceau d'éléments qui ne tiennent plus ensemble sinon par miracle comme cette assiette fêlée qu'il faut manier avec précaution.

On découvre qu'il y a bien un « secret » qui n'est pas secret, à savoir qu'il existe quelque chose qui n'est ni moi, ni je, ni self, ni sujet mais qui détermine tout et qui n'est pas communicable à savoir une force la vitalité, ce qui fait que le moteur tourne…

la traduction de G de la citation de Matthieu 5,13 qui clôt cette partie est la meilleure : « Vous êtes le sel de la terre. Mais si le sel vient à s'affadir, avec quoi le salera-t-on ? »

2. Recoller, titre de la seconde partie donne le ton. On plonge dans l'histoire du je et on découvre la présence non pas de failles ni de fêlures mais d'écarts de distances, de décalages, bref, de non homogénéité dans ce qui passe pour devoir l'être, homogène, dans le fonctionnement supposé normal d'une existence humaine.

Deux écarts se produisent dans l'histoire du sujet de l'individu qui donnent lieu à des reprises en main positives et à faire du sujet ce qu'il est devenu : écrivain et riche. (p. 9/p. 61/p. 487)

Mais, et là cela a lieu dans le grand dehors du monde, de la réalité qui elle aussi a sa vie propre ses rythmes propres et qui donc suit son chemin, quelque chose se produit qui affecte les deux pôles qui ont permis à ce je, moi, sujet, de se former et d'exister, l'écriture d'une part et les différents mécanismes qui dans la conscience et la conscience de soi permettent à ce je, moi, sujet, de fonctionner et de tenir.

Ces deux points sont essentiels. Le premier c'est la perte de valeur ou de fonction de l'écriture romanesque emportée dans le mouvement de la société spectaculaire marchande portée par le cinéma. (p. 10/p.67/p. 489) Mais sur le fond d'une dévaluation de toutes les valeurs (idem).

Le second est la disparition de la consistance du Je, moi, sujet, qui se trouve non plus porté par le fait de fonctionner mais par le fait de commencer à se regarder fonctionner et ainsi de se percevoir et de s'apercevoir que ce regard sur soi est à la fois le signe d'un dysfonctionnement et ce qui empêche que la mécanique puisse continuer de fonctionner.(p. 12/p. 71-72/p. 492)

L'individu fait face à une force extérieure imbattable. (p. 11/p. 69/p. 490)

Le décor est planté. Si le sujet d'effondre, se fêle, se défait, ce n'est pas parce qu'il serait faible ou par une quelconque perversion intérieure, mais parce qu'il a affaire d'une part à une force extérieure imbattable donc, le mouvement de la société même qui le décale de ce sur quoi comme petit esquif individuel il s'était construit (car on nait toujours à une époque donnée et on se construit à partir ce qui est accessible à cette époque même si on va aussi puiser dans d'autres sources, on le verra) et parce qu'il se découvre comme étant mais n'étant plus que cet esquif.

Mais la plus terrible des révélations c'est que le sujet moi je en fait s'il est bien un esquif qui a su surmonter tout un tas de tempêtes est malgré tout si on le regarde comme tel, VIDE, il n'y a personne à la barre, pas de je, pas de sujet, pas de moi, au mieux un pantin, une marionnette… !

Ou plus exactement ce je, ce sujet, ce moi se révèle être ce qu'il est un pur composite, composé patchwork mélange associations d'éléments divers sans liens entre eux, etc. Bref, une mécanique bancale que ne tient aucune force autre que la vitalité déterminant la possibilité pour une intelligence de premier ordre de faire fonctionner la marionnette (la poupée, etc.) qui ne se percevait pas quand elle croyait fonctionner « seule » comme une marionnette.

3. Dans la troisième partie, Manipuler, on en vient à l'examen détaillé de ce qui reste à faire une fois la découverte faite (et elle est en quelque sorte irréversible) de la vacuité du je, moi, sujet.

C'est qu'il y a une force plus essentielle encore que toutes les forces et que la vitalité même qui est si l'on veut l'instinct de survie la vie même en tant que subsistance dirait Stiegler et non pas existence et donc encore moins singulière et créative, qui pousse et porte l'individu vivant à durer encore et encore, mais cette force appréhendée pour ce qu'elle est, met tout le reste en lumière ou sous une autre lumière si crue que ce qu'il y a à voir apparaît sous la forme du, ou porté par, ou caractérisé par, le mensonge.

La force vitale évanouie, c'est le je, le moi, le sujet qui se trouve contraint de prendre la relève et il s'aperçoit qu'il ne peut rien faire d'autre que d'être un ventriloque de lui-même étant entendu que ce lui-même était en fait non pas l'autre ou un autre mais lui-même en tant qu'il n'était pas conscient.

Oui on peut et on doit aller jusque là, grossir le trait et faire un parallèle avec Jaynes.

Bien sûr il savait ce qu'il faisait, on l'a vu il a voulu écrire et être riche et il y est parvenu, mais il ne sait pas comment cela s'est fait sinon en puisant dans ses forces sans compter et en dépensant en dépensant et en créant en créant et en dépensant, bref en vivant. Mais sous un certain angle, celui qu'il est sait et ne sait pas ce qu'il est, il sait qui il est mais en fait il doit finalement ignorer, occulter, ne pas savoir réellement ce qu'il fait, au sens de la conscience comme force en acte capable de décider et choisir (qui est rappelons-le, le rôle des dieux chez Homère pour Jaynes). Il fait sans décider, il fait dans le mouvement dans le flux et à peine la machine le moteur s'arrête-t-il que tout change, tout apparaît sous son vrai jour comme une salle après la fête. Tout est défait, usé, cassé.

Et là la conscience, l'autre face de la conscience, celle qui sait qu'elle est en relation avec la volonté mais ne parvient pas à décider à se décider à faire que le sujet qu'elle est ou qui croit être cette conscience, tente de prendre la décision, de prendre le relais mais elle a été dissociée de la force vitale l'incommunicable celle qu'on a ou qu'on n'a pas et elle ne parvient donc à rien d'autre qu'à sauver les apparences, comme on dit.

FSF tel un héros grec vu par Jaynes a agit, porté par la vitalité et emporté au-delà de lui-même, au-delà qui était finalement « le vrai » lui-même !, par le souffle de la création. Une fois arrêté par contre, il tente de renouer avec le dieu en lui, (c'est en tout cas non pas le vocabulaire de FSF mais la situation qui nous permet de dire cela) celui qui lui a permis d'aller jusque là où il est allé sans l'empêcher de s'épuiser à la tâche ( mais les héros grecs meurent aussi, ils le savent) et le dieu se révèle absent pas là vide rien et tout est à faire mais sans le dieu à refaire mais sans la vitalité à reconstruire mais sans la force d'unification qui fait tenir les pièces ensemble. Et cette force qu'on dit être la conscience, la volonté ou autre chose, eh bien cette force n'est pas à la hauteur de la tâche de l'existence ! Et pire encore, elle ne l'a jamais été. La tâche est trop grande et il faut de l'aveuglement pour que ça marche de l'aveuglement sur la chose essentielle qui est en quelque sorte comme pour ceux qui ont le vertige de NE PAS regarder en bas, de NE PAS se demander si ceci ou cela, de NE PAS… mais de faire, d'inventer, de créer.

Oui au cœur de la création il y a ce Ne PAS qui est comme la clé de l'aveuglement positif et qui a pour corollaire on le voit bien en ces temps difficiles un aveuglement négatif qui en plus, et c'est là que c'est « tragique » consiste en la même chose que le positif. Et c'est là que la nouvelle est passionnante pour nous.

Francis Scott Fitzgerald

En quoi consiste l'aveuglement ?

Il n'est en rien agréable !! C'est le moins qu'on puisse dire ! De voir savoir ce que l'on est vraiment, de voir savoir ce qu'est vraiment le je, sujet, moi. Car qu'est-il en fait…. ? Rien !Un truc pas bancal, un truc mensonger, un idéal prétentieux qui n'a pas mais pas du tout les moyens de ses fins et auquel on a cru car il n'était pas comme un dieu extérieur mais comme ce que la société distille et donc instille en chacun, la croyance qu'être quelqu'un c'est « ça », réussir, gagner de l'argent, etc… Le moi, le je, le sujet sont des constructions de l'idéalisme théologico-politique de la croyance en la supériorité de l'homme sur les animaux , la nature, l'univers, etc.

Le moi, c'est juste un « il faut » qu'il faut justement continuer à accomplir. Un être qu'il faut continuer à pousser ou à tirer même si on sait ou surtout si on sait qu'il est faible qu'il n'est pas tout à fait rien mais pas grand-chose…. Et on devient celui qui veut l'aider le sauver tenir encore à quelque chose en tenant à lui ce petit être qui était en nous et qui est nous quand le grand nous (le héros) s'est évanoui comme grand et apparaît comme petit et fêlé inutilisable mais qu'on a encore envie de protéger (subsistance).

Et là on parvient au point central qui nous fait passer de Bellmer et FSF à Stiegler.

Ce que le sujet-moi-je « est » !

Nous avons été élevé dans une croyance, la croyance qu'il y a sujet, moi, je et que de pouvoir dire je est le summum, le sommet de ce à quoi peut parvenir un être humain. Mais nous savons aussi que tout, absolument tout cela, est en fait une construction sociale relayée par la nature (la puissance de vie) et modérée par les faiblesses inhérentes à chaque individu.

Et que cette construction sociale ne veut pas pas absolument pas de singularité, de génie, de personnalité hors norme ou même tout simplement de quelqu'un qui pourrait NE PAS vouloir ce qu'elle veut elle, la société. La société est un organe transindividuel qui fonctionne sur le modèle du vivant connecté à des appareils techniques inventés par elle, c'est-à-dire par les hommes qui la composent, qui veut à travers ses organes maintenir son existence, assurer son homéostasie et se nourrir et vivre tranquillement en continuant à faire exister les rêves qui la fondent. Car ce ne sont que des constructions mentales, verbales, sociales et techniques et c'est cet entrelacement qui reste impensé au sens profond du terme. Et elle ne veut en quelque sorte rien d'autre que subsister… Même si ceux qui l'agissent eux veulent, désirent, cherchent à exister au-delà d'eux-même étant emportés eux aussi par le souffle, sinon de la création du moins de l'inconscience de l'aveuglement qui est co-essentiel à l'idéal du moi qui sous-tend ce fonctionnement individuel et sociétal.

J'en ai quant à moi trouvé la manifestation précise et qui m'a fait voir ce qui m'échappait jusqu'ici quand j'essayais de comprendre ce qu'il en était du sujet, fut-il créateur, il y a quelques années maintenant, dans une phrase qui se trouve dans Tu dois changer ta vie, un livre de Peter Sloterdijk à la fin d'un passage consacré à Sartre : « L'homme n'est pas négativité, il est le point de différence entre des répétitions. » (p. 593) (Ed. Pluriel)

Bien sûr il y avait eu Flusser et Simondon en particulier, mais je butais sur cette question de la formulation de ce qui et du comment se constitue l'individu. Pourtant Simondon en dit beaucoup. Il fallait lever la prégnance freudo lacanienne sur cette question.

Puis plus récemment en lisant Stiegler et en particulier en même temps que je préparais cette séance De la misère symbolique, j'ai à la fois compris ce que je pensais déjà avoir compris mais compris vraiment parce que Stiegler offre de ce jeu une version renouvelée, dynamique et crédible.

Plus exactement si l'on veut, il montre à la fois comment FSF a raison que l'on est ça et que ça et en même temps il montre que la base de cette version dépressive du sujet peut être dépassée, surmontée. En effet, elle se base sur l'idéalisme du moi et tout ce qui le porte et le maintient.

Mais il est possible de PENSER autrement ce que nous sommes ce qui nous fait et ce que nous faisons.

Cela demande un gros travail et Stiegler en a fait sa part, une grande part et il importe donc pour de montrer sur quelques points en quoi et comment on peut penser ce que nous sommes autrement.

La mise en jeu « ça », voilà en fait l'objet du séminaire.

Conclusion

Pour aujourd'hui, ce qui importe c'est de signaler certains points et d'ouvrir la voie à la refondation de la pensée de ce que nous sommes comme être humains et singularités et comme être humains socialisés. Et cela passe et là contrairement à la leçon de FSF par une levée de l'aveuglement sur les prérequis dans lesquels nous sommes pris.

Mais c'est là un travail philosophique de longue haleine et pour lequel Jaynes nous aidera aussi à sa manière. Nous le ferons en renouvelant la lecture de textes grecs et chrétiens dans un premier temps et en parallèle par la relecture aussi de quelques textes plus récents actuels comme des textes de Toni Morrison, Kleist ou Rilke, nous verrons.

Quelques incises de Bernard Stiegler dans De la misère symbolique nous permettrons de mieux nous orienter relativement à cette question du « je » et à quelques autres qui sont liées à ce que nous avons pu développer ce jour.

1. Le Je

Il suffit de lire les débuts de paragraphes de ce chapitre 28 pour prendre la mesure de l'enjeu. Le « je » n'est rien seul, mais cela on s'en doutait, mais surtout, ce qu'il nous fait prendre en considération c'est le passage « un je est essentiellement un processus et non un état... » (p. 83).

2. L'inexistence de l'unité du moi

Dans le § 21 de la seconde partie c'est la fêlure qui est directement abordée.

En lisant les p. 231-232, on peut appréhender la fêlure comme coextensive à la conscience, autant dire à la psyché.

Et avec ce qu'il nomme défaut d'origine, on voit que ce que nous racontait FSF est en fait non pas seulement quelque chose qui arrive à l'écrivain alcoolique mais à tout homme. C'est pour ça qu'il est possible de retourner la schize à tendance dépressive contre elle-même et d'en faire une force de construction d'un autre modèle du « je ».

3. L'articulation de trois systèmes et leur complexification

Un individu, une personne, un « je » une conscience n'existe en rien hors de l'articulation entre les trois systèmes que sont « les organes physiologiques, les organes artificiels et les organisations sociales ». Si on lit le passage on voit que c'est autour de la possibilité même de l'art et de sa fonction dans la société que la question devient brûlante. (p. 329)

On verra aussi par la suite comment Bernard Stiegler multiplie et fait varier ces triades et nous permet ainsi d'accéder à la complexité de ce que nous sommes c'est-à-dire des relations qui nous font et font que nous sommes ce que nous sommes.

Ainsi, la triade rétentions primaires, secondaires et tertiaires, qui anime toute la pensée de Stiegler apparaît-elle comme une autre manière plus riche encore de penser ce que nous avons vu la fois précédente autour des notions de traces, de fantasmes, de mémoire au singulier et au pluriel et surtout de la relation entre sensation, perception et concept ou fantasme selon, c'est-à-dire entre expérience directe, expérience rappelable par le souvenir et expériences induite par auto-production psychique d'éléments actifs et déterminants dans nos existences mais n'ayant que peu ou pas du tout de liens avec des expériences vécues ou des souvenirs disponibles. Ainsi la lecture des p. 353-354 nous propose-t-elle un éclairage plus puissant sur ces questions.

Une autre triade (fonds préindividuels propres au moi et vécu par lui / fonds préindividuels hérités de ses ascendants / fonds communs à tout le vivant désirant (humain)) est encore présentée p. 357 qu'il faut mentionner parmi d'autres mais qui ne peut être développée maintenant bien qu'elle soit en lien aussi avec le texte de FSF.

4. La relation dehors-dedans comme fiction (qui rend malade)

La conception générale du sujet est basée sur une croyance indéracinable en l'existence de deux mondes l'un qui est au dehors ou le dehors et l'autre qui en dedans ou au dedans.

Nous commençons, ici, à appréhender que ces métaphores devenues « vérités » à force d'être reprises et commentées au point d'être instituées comme indépassables, sont à la fois un vecteur d'occultation des véritables mécanismes psychiques et de la relation je-monde mais aussi un obstacle à leur compréhension. Il faut changer de métaphore ! Et souvent, c'est de cela dont il est question dans le champ de la pensée, de la philosophie, de la raison ! Nous ne pensons qu'avec et à partir de mots qui nous incitent ou nous « obligent » comme le dirait Don Jan à M Dimanche.

Ce passage de la p. 359 va nous replonger d'un coup dans le monde de FSF que l'on va entendre résonner et raisonner autrement. Et l'on voit comme s'effacer sous nos yeux ou à nos oreilles le partage pourtant apparemment si indépassable entre dedans et dehors.

Et il sera l'un des enjeux de la suite de ce séminaire.

Arrêtons-nous là et mentionnons seulement les points majeurs, les notions ou les concepts nouveaux ou devant être revus à la hausse ou à la baisse qui vont nous occuper par la suite :
– le lien entre continu et discontinu dans l'organisation du je et de la relation moi/monde comme dans les processus de création ;
– la relation âme/divin ;
– le perdu ou la perte comme élément commun à chacun et à tous ;
– la question du temps ou des temps revue à partir du couple synchronie/diachronie ;
– la question de la décision et de la relation conscience / cerveau avec la décision
etc.

On le voit le programme est vaste.

Frontispice : Hans Bellemer et Unica Zürn

Faire des Dieux — III

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2021-12-31T12:19:12Z

L'enjeu de ces séances, c'est de tenter de montrer à la fois l'existence de liens entre différentes cultures et entre différents moments dans l'histoire des hommes relatifs aux manifestations et à la croyance en l'existence d'entités diverses portant le nom de dieux, esprits, fantômes, démons, anges, etc.

Introduction

Même si ces entités ne sont pas équivalentes, elles semblent toutes parler une langue qui nous est à la fois extrêmement familière et terriblement étrangère ou du moins terriblement inquiétante.

Mais au-delà de l'établissement de corrélations et de concordances parfois inattendues, la question qui se pose à nous est moins celle de la véracité de ces manifestations que celle de leur traduction dans des métaphores susceptibles de s'accorder avec notre vision du monde actuelle.

C'est pourquoi un va-et-vient permanent entre hier et aujourd'hui apparaît comme le seul moyen d'établir ces corrélations, ces rapprochements et aussi le seul moyen d'en mesurer la prégnance, la véracité, l'efficacité relationnelle et symbolique.

Un autre point s'impose déjà, qui consiste à montrer comment hier et aujourd'hui s'entre-appartiennent et déterminent les possibles dans le champ de la pensée. Sans gommer les différences ni évidemment les nier, il doit être possible d'effectuer des rapprochements qui même s'ils semblent au premier abord non légitimes peuvent à travers la mise en place de certains critères trans-historiques, s'avérer capables de révéler ou de confirmer l'existence de parentés profondes entre expériences apparemment différentes, points de vue apparemment éloignés, positions au premier abord incompatibles.

Ces séances visent à parvenir à l'élaboration de critères, ce qui implique un travail concret sur des exemples relevant en effet de strates culturelles et historiques distinctes.

Chaque séance, sans être organisée sur un seul modèle tentera le plus souvent d'établir de tels parallèles de telles mises en relations. Ainsi celle d'aujourd'hui va-t-elle nous conduire d'un saut de Homère à une analyse contemporaine du cerveau contemporain puis à une plongée dans un exemple de ce que peut vouloir signifier « Faire des dieux ».

Nous poursuivrons donc la présentation d'une partie de la réflexion de Julian Jaynes et nous verrons déjà se dégager des éléments qui pourront fonctionner comme critères pour la suite. La lecture eu livre d'Ansermet et Magestratti À chacun son cerveau nous permettra de faire des rapprochements inattendus. La lecture attentive du livre de Hans Bellmer Petite anatomie de l'image nous montrera comment un esprit artiste peut parvenir par ses propres moyens à des inventions qui font écho de manière évidente avec les deux strates de pensées analysées auparavant.

Partie I

Comment pensaient les héros de l'Iliade ?

Avec l'aide de Julian Jaynes, nous allons tenter de comprendre la schize caractérisant le fonctionnement d'un cerveau bicaméral, celui des hommes de la fin du néolithique et de l'âge de bronze. Autant le préciser d'entrée de jeu, le terme de schize est bien connu mais il convoque pour l'essentiel des images ou des idées relevant de la psychologie ou de la médecine psychiatrique et cela malgré les efforts il y a près de cinquante ans de Deleuze et Guattari de sortir ce mot de son champ médical et de montrer en quoi il pouvait travailler de l'intérieur de nombreuses strates de la société. Dans L'anti-oedipe, p. 51, on peut lire, c'est au sujet de la recherche de Proust : « En termes kleiniens, on dirait que la position dépressive n'est qu'une couverture pour une position schizoïde plus profonde. »

Ici, il sera utilisé comme un élément heuristique permettant de révéler dans des corpus de textes, de pratiques ou de réalisations artistiques ou autres, la présence d'une faille, d'une séparation, d'un gouffre parfois, mais aussi d'une discrète fêlure et de montrer comment chacun à sa manière joue un rôle déterminant voire un rôle organisateur dans la formulation des questions qui se posent à tel ou tel moment de l'histoire.

Si la schize change souvent de forme ou de consistance, elle n'en est pas moins repérable à la fois comme force activant des divisions que parfois la raison ou la conscience semblent refuser de voir ou de reconnaître et comme figure dessinant à même la chair des œuvres, la succession des idées ou la trame des concepts, des contours ou des chemins qui conduisent à d'autres approches que celles déjà validées par telle ou telle doxa.

À propos de quelques passages de l'Iliade

Le mieux est sans doute de se plonger rapidement dans quelques passages de l'Iliade mettant en scène tel ou tel personnage, le plus souvent un héros et tel ou tel dieu, le plus souvent Zeus, Apollon ou Athéna. Il n'est pas nécessaire d'aller très loin dans le texte pour trouver de telles occurrences, le premier chapitre étant à lui seul presque suffisant pour la démonstration.

Lecture de l'Iliade, chant I (Pléiade trad Flacelière) vers 1 à 106, p. 93 à 95

Ensuite vient la querelle entre Achille et Agamemnon au sujet de Chryséis, femme qu'il a obtenu en récompense lors d'un raid guerrier, ce dernier devant faire ce qu'il se refusait à faire. Contraint par l'oracle, il l'accepte de la rendre à son père mais au prix du don par Achille de sa propre proie acquise au même moment et qui a nom Briséis.

Cette querelle va envenimer tout le début du récit et déterminer des événements majeurs comme la mort d'Achille.

Lecture de l'Iliade, de la page 97 (vers 180 environ…) à la page 98 (V225)

Il n'est guère difficile de remarquer dans ces passages ce qui est au fondement de la thèse de Jaynes : ces personnages, ces héros, ce n'est pas eux qui prennent les décisions qu'ils vont finir par mettre ne œuvre. En effet, lorsque, comme c'est le cas ici, ils font face à la difficulté de contrôler leurs affects voire plus exactement leurs pulsions qui sont souvent violentes voire à tendance meurtrière, ce n'est pas eux qui décident mais un dieu ou une déesse qui se déplaçant de l'Olympe vient en un instant leur parler et en fait déterminer ce que sera leur décision, leur choix.

En fait, le dieu ou la déesse prend place en eux, leur parle comme du dehors mais en fait parle à l'intérieur d'eux, au plus profond de leur oreille. Et comme personne d'autre ne les voit ou ne sait qu'ils sont à cet instant présents en train de parler à tel ou tel, la décision dont ils vont faire part ensuite à l'assemblée et à laquelle bon gré mal gré, ils vont se soumettre, apparaît comme la leur.

Mais personne n'est dupe puisque chacun vit à chaque moment de doute, de stress, de crise la même situation, à savoir qu'un dieu vient à lui et lui indique voire lui dicte la bonne décision, celle en tout cas qu'il doit suivre. Et si elle se révèle avoir été une décision qui a conduit le héros à la mort, ce sera le dieu ou la déesse qui en aura été la cause.

Le dieu qui parle en eux, c'est une voix ou souvent aussi une vision qui a pour fonction de contraindre le héros, son corps, son cœur, son « esprit », à obéir.

Il faut cependant noter qu'il y a déjà deux niveaux de discours ou de dialogue, ceux qui se tiennent entre le héros et un dieu ou une déesse, et ceux qui se tiennent entre les hommes. Le dieu ou la déesse interviennent dans des moments où il faut prendre une décision.

Mais il y a aussi des éléments partagés par tous, visibles par tous, mais qui, pour être compris doivent être interprétés. Ce sont des signes qui trament leur niveau de réalité entre dieux et hommes, qui sont des manifestations contournées des dieux qui intriguent les hommes et que les hommes veulent comprendre. Pour lire et interpréter ces éléments qu'on nommera des signes, il existe des gens spécialisés, des devins, comme ici, Chalcas.

Une porte est déjà ouverte qui conduira à l'établissement de liens de plus en plus étroits entre phénomènes concrets, visibles, sensibles et significations déchiffrables par les hommes. Mais nous n'en sommes pas encore là et rien de ce que nous nommons raison n'existe, même s'il existe déjà des zones d'accord autour d'éléments communs et connus de tous que l'on nommerait aujourd'hui des valeurs mais qui sont en fait des déterminants explicites à l'action ou à des actions communes, comme d'avoir accepté de venir combattre avec Agamemnon et Pâris pour récupérer Hélène.

Mais dès que l'on sort de cette zone des évidences acquises, et elles ne sont pas si nombreuses, dès que tel ou tel personnage fait face à une incapacité de décider de ce qu'il doit dire comme de ce qu'il doit faire, un dieu se manifeste qui vient en général l'aider, le sauver.

Et lorsque le sauvetage ne fonctionne pas lorsque la mort survient, c'est qu'entre les dieux des conflits de pouvoir de préséance ou de jalousie font rage. L'individu, tout héros qu'il est, et il le sait, n'est qu'un pion entre les mains des dieux. Telle est la forme de la vie, la manière dont elle est pensée à cette époque.

La thèse de Jaynes

Il faut ici, pour cette fois, présenter les chapitres 3 L'esprit de l'Iliade, 4 L'esprit bicaméral et 5 Le cerveau dédoublé, du livre de Jaynes.

Suivons ce qu'il nous dit d'essentiel dans ces pages.

L'enjeu est de déterminer ce qu'est la conscience et de montrer que contrairement à ce qui a longtemps passé pour la vérité, à savoir que la conscience était « le produit d'une sélection naturelle remontant à un moment de l'évolution des mammifères », la conscience ne peut apparaître qu'après le développement du langage.

Pour Jaynes l'enjeu est de dater l'origine de la conscience.

Si vers - 3000 le langage est l'objet d'une transposition de ses éléments parlés sous forme de marques sur de l'argile, si donc on passe d'une dimension purement acoustique au fait qu'on l'écrit pour qu'il soit VU, c'est-à-dire vu par des gens qui ne sont pas à portée de voix, c'est dans cette mutation que la conscience prend littéralement sa source.

Elle ne préexiste pas à ce déplacement à cette mutation à cette rupture de la bulle sonore-acoustique et à la transformation de son articulés en traces et signes visibles, visuels donc.

Pour comprendre cette mutation ce passage ce saut peut-être il faut tenter de comprendre comment fonctionnaient les humains avant cette invention ou, car pour les autres on n'a justement que des textes évoquant ces périodes antérieures, comment pensaient ceux qui vivaient à l'époque de cette invention.

Pour Jaynes, c'est l'Iliade qui constitue le texte de référence « dans une langue dont la traduction offre assez de certitude ». Composé par les aèdes (aoidoi) entre 1230 et 900 ou 850, ce texte nous plonge dans un milieu et avec des hommes « qui n'ont donc pas de mots se rapportant à la conscience ou à des actes mentaux. » (p. 87)

On connaît les mots de psyché qui signifie sang et souffle (et pas âme ou esprit pas encore en tout cas !) de thumos signifiant mouvement ou geste (pas âme affective) de phrènes qui correspond à une sensation dans le diaphragme celui de noos qui deviendra le « nous » l'esprit mais qui alors signifie seulement voir percevoir ce qui est dans le champ de vision ou être auprès de, puis aussi mermera qui dérive de mermerizein qui signifie être divisé en deux par quelque chose et être en conflit avec soi entre deux actions (et non pas entre deux pensées) (et pas méditer ou réfléchir) et l'on sait qu'il n'y a pas non plus de concept de volonté.

Si on en prend le temps plus tard, je reviendrai en détail sur ces mots et leurs significations et surtout sur leur histoire et leur généalogie à partir de la lecture d'un des livres essentiels quand on veut comprendre le monde grec et plus avant le monde qui préside à la genèse de la conscience, et qui se nomme La naissance de la conscience européenne et qui est écrit pas un anglais Richard Broxton ONIANS, Les origines de la pensée européenne : sur le corps, l'esprit, l'âme, le monde, le temps et le destin (Seuil, 1999, 690 p. grâce à Barbara Cassin). Bref les personnages, les héros de l'Iliade n'ont, en ce sens, rien de commun avec nous mais ils font face comme nous à la question de la décision et de l'action.

La question posée par Jaynes est : qu'est-ce qui commande l'action chez ces hommes s'il n'y a ni volonté ni esprit ni âme pour le faire ?

Ce que nous a montré la lecture des pages de l'Iliade, c'est que ces figures qui parlent aux héros, « les dieux leur tiennent lieu de conscience. L'origine des actions ne se trouve pas dans des projets conscients, des raisons ou des mobiles, mais dans les actions et les discours des dieux. » (p. 91). En d'autres termes, « les personnages de l'Iliade n'avaient pas du tout d'ego . » (p. 91)

Et d'ailleurs, rappelons nous des tous premiers vers, menin oedie thea chante ta colère ô déesse, montre bien que le poème, l'Iliade donc, est l'œuvre des dieux. C'est le mètre la métrique les rythmes qui dirigent l'activité électrique du cerveau et font tomber les inhibitions émotionnelles habituelles.

Les dieux, ces dieux donc « qui étaient capables de déplacer hommes et soldats comme des robots comme des automates les dieux sont des voix des organisations du système nerveux central c'est-à-dire des pesonae ayant une grand cohérence à travers les temps, des amalgames d'images parentales et admonitoires. » (p. 92) (Admonitoire dérive de admonester qui signifie : Donner un avertissement accompagné souvent d'un jugement sévère, voire d'un blâme. Et de admonere qui signifie avertir.)

Le dieu est une partie de l'homme qui le guide le commande la relation dieu héros ressemble à celle décrite par Freud entre moi et surmoi.

L'émotion la plus forte ressentie par un héros vis à vis d'un dieu est la surprise ou l'émerveillement quand la solution d'un problème difficile surgit dans notre esprit le euréka d'Euclide ! Bref « les dieux sont ce qu'on appelle maintenant des hallucinations. » (p. 94)

Donc l'homme mycénien n'a pas conscience de sa conscience du monde, ni d'espace mental intérieur pour pratiquer l'introspection. Il n'a pas de langage mental et l'impulsion à l'action est donnée par les dieux.

Les dieux sont aussi en un sens de simples procédés poétiques utilisés par les aèdes pour rendre l'action plus vivante. Ce qu'il fait donc ben comprendre, c'est que pour Jaynes, la présence de ces voix auxquelles on devait obéir est la condition préalable et nécessaire à l'étape suivante qui sera l'étape consciente de l'esprit. Cela nous renvoie à l'existence des royaumes qui étaient des théocraties où chaque roi, chaque wanax était la voix dont chaque homme était l'esclave.

Pour comprendre ce passage il faut aussi intégrer des aspects historiques que nous connaissons mal mais un peu le fait que vers la période de -1500 -1200 était une période chaotique qui a vu l'effondrement de l'esprit bicaméral et l'apparition de la conscience.

Le signe de cette apparition est un vers qui a été ajouté par la suite et qui à lui seul signale et signe l'apparition de ma conscience subjective, vers qui constitue le sujet principal d'un petit dialogue de Platon, intitulé Hippias mineur que j'ai déjà beaucoup commenté (Logiconochronie IV, N° 53 et V, N° 54 et dans « Autrement que croire : schize et reconfiguration psychique sur Mélancholia de Lars von Trier » — I et II N° 41 et 42).

« Le mensonge ou la tromperie, voilà le sujet affiché de cet Hippias mineur. Le nœud central de la dispute entre Hippias et Socrate est un vers célèbre du chant IX de l'Iliade dans lequel Achille répond à Ulysse : « divin fils de Laërte, Ulysse aux mille ruses, je dois de mon propos carrément te faire part ainsi que je vais l'accomplir et qu'il aboutira, je crois. Car m'est odieux, autant que les portes d'Hadès, celui-là qui cache un mot dans son cœur et en dit un autre. Pour moi je parlerai dans le sens même où tout va se trouver réalisé. » (Traduction J. Labarbe, in Hippias mineur, Éditions GF Flammarion, traduction Jean-François Pradeau et Francesco Fronterotta, 365a, 365b, p164.) (TK-21 N° 53)

Je me permets de vous renvoyer à ces textes, même si selon le développement du séminaire il n'est pas impossible que j'y revienne.

Ce qu'il faut entendre avec ce vers, c'est l'introduction de la duplicité dans la pensée, duplicité qui est au sens strict l'ouverture d'un espace interne et la condition de possibilité de cette ouverture et de la constitution de la dimension interne intime de la conscience.

Mais qu'est donc cet esprit bicaméral ?

La nature humaine, les hommes étaient divisés en deux parties une qui commandait appelée dieu et une qui obéissait appelée homme. Et aucune d'elle n'était consciente.

Pour bien saisir de quoi il s'agit, pensez à ce qui se passe quand vous conduisez à tout ce qui se fait sans recourir à la conscience. Si l'on soustrait la conscience, on a l'homme bicaméral. On voit donc qu'en nous aujourd'hui encore, il n'est jamais loin ou du moins que la porte qui conduit à lui qui nous rapproche de lui est toujours là, fermée ? Entre-ouverte ? Ouverte ? On verra…

Le héros agit sur le monde et le monde agit sur lui, il n'est ni aveugle ni insensible etc. mais face à un danger ou à une situation inextricable l'homme bicaméral devait attendre que SA voix lui vienne en aide et cette voix est le résultat d'une accumulation millénaire de sagesse accumulée et d'ordre d'admonition qui lui disaient « inconsciemment » que faire.

Ce que font ces voix c'est réconforter railler commander annoncer gronder rythmer.

Leur localisation est un problème nous le reverrons plus tard qu'elles peuvent être situées au-dehors et se manifester aussi au plus près de l'oreille voire résonner au dedans du corps.

L'important, on l'a déjà dit mais il faut le redire, c'est qu'une situation de stress déclenche les hallucinations auditives ou visuelles (qui sont plus rares) et le stress apparaît dès que tout ce qui est réglé sur la base de l'habitude et de la répétition est rompu interrompu. Tout ce qui donc relève du conflit, de l'attaque, de la fuite, du combat, tout ce qui nécessite une DÉCISION suffisait à provoquer une hallucination auditive.

La DÉCISION ne relevait pas de la conscience (et aujourd'hui encore pas vraiment on le verra plus tard) la décision, la voix divine met fin au stress AVANT QUE LE SEUIL NE SOIT TROP ÉLEVÉ. Sinon c'est la crise, la perte totale des repères et le risque de mourir ou de faire des choses qui entraîneraient la mort, même si celui à qui cela arrive n'y pense pas ne le sait pas ou s'en aperçoit après coup et trop tard !

(On reverra cela dans la tragédie grecque avec Oedipe par exemple).

Nous en revenons au passage cité la dernière fois à travers la citation de Bill Viola sur l'obéissance liée à l'audition où il est dit qu'obéir c'est entendre en faisant face et que l'enjeu des autorités et ces pouvoirs était le contrôle des voix à distance ainsi que la gestion du phénomène qu'est l'opinion que nous avons de nous-mêmes phénomène par lequel nous régulons et contrôlons le pouvoir que les autres ont sur nous. En d'autres termes les voix sont la volonté chez l'homme bicaméral. Ainsi nous sommes donc de plain pied dans le cerveau bicaméral.

Jill Bolte Taylor

Le cerveau dédoublé

Un petit repère temporel nous indique que le cerveau bicaméral était encore actif il y a une centaine de générations ! Si loin, si près ! Le cerveau bicaméral est médiatisé par la parole (en termes stiegleriens il faudrait dire que le langage est la première rétention tertiaire).

Les deux hémisphères sont donc répartis ainsi :

– un côté gauche qui contrôle le côté droit du corps et qui contient les principales zones du langage ;

– un côté droit qui contrôle le côté gauche du corps.

Le langage est d'un seul côté donc dans les zones de Wernicke de Broca et le gyrus angulaire ou zone de Broadmann 39 (AB39). Outre la langue, cette zone participe à l'activité de la mémoire épisodique et sémantique, aux compétences en mathématiques, à l'alphabétisation et à l'attention spatiale.

Le langage est la capacité indispensable la base anticipatrice à l'action sociale, le fil de la communication rendant possible la survie. Mais la structure neurologique nécessaire au langage existe dans l'hémisphère droit mais elle non activée.

Ce cerveau droit muet peut dans certains conditions être activé (il suffit pour s'en convaincre une bonne fois de regarder la video du TED de la neuro anatomiste Jill Bolte Taylor intitulée Voyage au bout de mon cerveau, conférence de 20mn dans laquelle elle raconte son AVC et comment elle a vécu la dissociation entre ses deux hémisphères cérébraux. Elle a été bicamérale et cela l'a sauvée.)

Jaynes propose la thèse suivante : le langage des hommes n'était lié qu'à un seul hémisphère pour laisser l'autre accessible au langage des dieux. Quand le lobe temporal droit parle le lobe temporal gauche écoute et le message passe par une zone de trois millimètres. L'hémisphère gauche organise l'expérience admonitoire. L'hémisphère droit fait entendre la voix des dieux sous l'impulsion de la zone de Wernicke, voix envoyée vers l'hémisphère droit.

Observations

Les deux hémisphères comprennent le langage

Les dieux sont des amalgames d'expériences admonitoires constituées d'une fusion de tous les ordres donnés à la personne. Les zones divines interviennent dans la perception/compréhension du langage.

Il existe un vestige/des traces de la fonction divine dans l'hémisphère droit.

Tout tourne donc autour de la question de TRACES et de types de traces ou d'inscriptions ce qui sera au cœur de la seconde partie l'analyse du livre À chacun son cerveau.

Il se peut que la voix des dieux n'ait pas été un discours articulé et la zone de Wernicke avait pour fonction de la traduire et d'en assurer l'efficacité dans le fonctionnement des affaires humaines. La zone de Wernicke du lobe droit : ce sont des amalgames de certains aspects de l'expérience auditive ou visuelle.

Ces zones ne servent pas à la réminiscence d'expériences passées. Ces zones servent en ce qu'elles nous plongent dans des hallucinations distillant des expériences admonitoires qui s'incarnent et peut-être se rationalise dans l'expérience présente.

(Cette différence réminiscence et activation par l'hallucination sera au cœur de la mutation platonicienne.)

On se souviendra ici de l'exposé sur Perceval…

Les deux hémisphères peuvent agir de façon indépendante, se comporter comme des personnes indépendantes, leur relation correspondant à celle existant entre l'homme et le dieu pendant la période bicamérale. Pour mieux comprendre, il faut s'intéresser aux exemples de personnes ayant subit un sectionnement de la commissure, qui voient mais ne peuvent verbaliser ce qu'elles voient avec l'hémisphère droit.

En résumé un hémisphère ne sait pas ce que fait l'autre.

(Nous reviendrons sur ce point lorsque nous étudierons certains textes de l'Ancien et du Nouveau Testament.)

Les différences entre les deux hémisphères du point de vue de la fonction cognitive reflète les différences entre les hommes et les dieux.

Si le modèle du cerveau bicaméral est correct il doit y en avoir des traces dans le cerveau de l'homme contemporain.

La fonction des dieux est donc de diriger et d'organiser l'action dans les situations nouvelles. D'évaluer les problèmes, d'organiser l'action en fonction de la structure ou du but du moment et de faire coïncider tous les moments disparates (semailles, récoltes, etc..) dans un grand dessein ! De faire passer ces indications et ces instructions dans le sanctuaire analytique verbal qu'est l'hémisphère gauche.

(L'enjeu ici est donc celui de l'articulation entre des moments discrets distincts séparés non reliés bref entre des éléments discontinus, éléments qu'il s'agit d'organiser de telle manière qu'ils finissent par constituer une série même de courte durée qui soit cohérente et qui donne l'impression d'une certaine continuité.

La question continu/discontinu est au cœur de ce qu'il faudra étudier par la suite car apparemment technique ce point est en fait essentiel pour comprendre ce qui rapproche et ce qui peut distinguer aussi des fonctionnements sociaux ou des constructions psychiques appartenant à des époques apparemment très éloignées.)

(Nous allons revoir cela dans la seconde partie et une autre fois lorsque nous nous plongerons dans Les travaux et les jours d'Hésiode.)

La fonction de l'hémisphère droit est donc : organiser trier les expériences d'une civilisation, rassembler dans un schéma qui pourrait dire à l'individu ce qu'il doit faire.

Donc différents événements passés et futurs sont triés, classés, synthétisés, dans une nouvelle représentation, synthèse que et qui constitue la métaphore !

(Nous reviendrons largement sur ce point essentiel que ce que nous tenons toujours même si c'est de loin et que nous les reconnaissons comme de simples métaphores pour des commencements, ces points majeurs ont une histoire, une généalogie et il ne sont des commencements que parce qu'ils sont des synthèses devenues incontestables. Par exemple le péché originel, le mythe de la tour de Babel et bien d'autres.)

En résumé

L'hémisphère droit est le lieu des synthèses de la construction de l'espace, il voit le sens des éléments uniquement dans un contexte et considère les ensembles.

L'hémisphère gauche est verbal analytique dominant et considère les éléments en eux-mêmes, un à un en quelque sorte.

(On pourrait ici renvoyer à de nombreux passages des réflexions de Wilèm Flusser, en particulier le passage dans Pour une philosophie de la photographie.)

La possible première fonction du cerveau droit et donc des dieux était d'identifier le danger, ou son absence et donc en particulier de lire les visages, les expressions des visages et de permettre de déterminer si elles étaient amicales ou hostiles.

Une question se pose à nous : comment le cerveau a pu changer (si vite) au point que mes vs ne soient plus entendues ?

Jaynes insiste non pas sur la sélection naturelle et une lecture drawinienne mais bien sur la PLASTICITÉ du cerveau (voir partie II), plasticité due à un grand nombre de zones redondantes et cela a un but biologique et de sélection, cela protège l'organisme contre les lésions cérébrales, donne à l'organisme entier une faculté d'adaptation encore plus grande face aux défis de ces époques du néolithique aux changements climatiques et à la chute de l'esprit bicaméral.

Conclusion

Ce qui ressort de cela, c'est que cette bicaméralité n'est pas un élément du passé qui serait dépassé, au sens où il ne serait plus ni valide ni actif ni déterminant, mais bien un mode de fonctionnement psychique qui fonctionne en grande partie de la même manière que le cerveau d'aujourd'hui comme nous allons le voir, mais surtout qui a laissé plus que des traces, qui est encore, parfois, chez certains êtres - et qui sait chez chacun – actif.

Un autre aspect doit retenir notre attention, c'est la question de la relation entre éléments discontinus qui est la situation concrète vécue par les hommes antérieurement à l'apparition de leur capacité à organiser de manière de plus en plus consciente leurs expériences.

L'enjeu est et reste d'articuler entre eux des éléments discrets. Ils existent comme des éléments, des moments séparés.

C'est une forme de trou noir, de vide, qui se tient entre chacun de ces moments. C'est à la fois rien car non perçu, sauf quand pendant ces moments d'oubli tel ou tel a commis des actes atroces ou salvateurs d'ailleurs mais dont il n'a gardé aucun souvenir, et angoissant quand parfois on lui rappelle ces moments dont il ne se souvient pas, comme dans un choix traumatique en quelque sorte. À ceci près que là il n'y a pas de choc mais un aspect lié au fonctionnement « normal » des hommes/héros.

Mais ce qui a eu lieu laisse des traces psychiques, celles accumulées au cours des siècles, des millénaires. Cependant les hommes/héros s'ils se souviennent de certaines choses, il ne parviennent pas les mettre en relation. Ces moments restent sans rapports entre eux. C'est le travail du poète comme l'était Homère ou l'étaient les aèdes était de relier de tels moments dans un ensemble et ainsi d'assurant des formes de continuité, fussent-elles partielles, en s'appuyant sur le narrativité qui est l'association d'éléments discrets dans une section plus large qu'on appellera un récit, une histoire.

Nous ne fonctionnons pas autrement aujourd'hui. Et si les traces concrètes physico- physiologiques de la bicaméralité ont peut-être en grande partie disparu, il n'en este pas moins que l'histoire même de chaque être, son long apprentissage rendu nécessaire pas la néoténie, l'inscrit dans un parcours dont les étapes sont celles que l'humanité a parcouru depuis deux ou trois millénaires lorsqu'elle est passée de l'état bicaméral à l'état conscient.

De plus comme nous allons le voir, ce qui rend difficile de chercher les traces actives de la bicaméralité aujourd'hui c'est moins leur effacement que le fat que nous avons changé de grille de lecture dans notre approche du psychisme, sans oublier non plus que nous avons une tendance forte à projeter ce que nous savons ou pensons savoir sur les hommes du passé en pensant donc qu'ils pensaient comme nous. C'est aussi à lever certains de ces pièges que nous nous emploierons.

Partie II Exploration de notre cerveau d'aujourd'hui

À partir d'une lecture du livre de François Ansermet, psychanalyste et Pierre Magistretti, neurobiologiste, intitulé À chacun son cerveau (Ed. Odile Jacob, col sciences poche) nous allons explorer les traces de cette schize dans nos cerveaux contemporains.

Le cerveau de l'homme du XXIe siècle

Introduction

Ce sera donc une partie encore technique qui a pour but de présenter à partir du livre de François Ansermet, psychanalyste et pédopsychiatre à Genève et Pierre Magistretti, neurobiologiste à Lausanne, paru en 2004 aux éditions Odile Jacob et intitulé À chacun son cerveau, les rapprochements possibles entre cerveau bicaméral et cerveau contemporain.

Commençons par la fin et lisons ce passage qui ouvre le chapitre 13, p. 183-184. Que nous revenions en arrière ne sera que plus profitable car le cadre sera ainsi posé.

Car il y a de nombreux points communs malgré les apparentes différences et en particulier celle, essentielle qui fait que le partage qui gouverne la réflexion de Jaynes et qui se fait entre les deux hémisphères, se fait désormais, à la suite de l'invention par Freud de l'inconscient entre inconscient et conscient.

Quoique essentielle cette différence ne parvient pas à occulter ou à abolir tant dans le discours et dans les métaphores que dans les enjeux ce qu'il y a de proche voire de commun.

Tout en effet se joue autour de quelques questions :

– celle relative aux traces c'est-à-dire de la définition de ce qui fait expérience, de ce qui est vécu et de la manière dont cela s'inscrit dans le psychisme et fonctionne ensuite, après-coup, dans le psychisme.

– celle portant sur les relations entre éléments continus et éléments discontinus, tant dans la relation entre corps et monde que dans le fonctionnement cérébral lui-même.

– celle de la détermination de ce qui est en jeu dans les processus décisionnels, et en particulier les processus inhibiteurs et désinhibiteurs qui autorisent ou limitent le déclenchement de l'action, dont le passage à l'acte n'est qu'une des manifestations.

On s'aperçoit donc qu'il y a une très grande proximité dans les questions posées ou plutôt une grande proximité dans les questions qui se posent. En grossissant un peu le trait on pourrait dire que les questions qui se posaient à l'homme bicaméral et celles qui se posent à nous hommes du XXIe siècle sont à peu près les mêmes : à savoir qu'est-ce qui me pousse à agir et détermine mes actions ? que se passe-t-il en moi ? suis-je un ou plusieurs ? ou si l'on veut « combien suis-je ? » et à quelle cohérence ou quelle unité peuvent prétendre mes actes et ma vie mais aussi mes pensées ?

Mais ce qu'il faut cependant noter, car ce qui nous intéresse c'est évidemment de tenter de comprendre comment nous fonctionnons, mais aussi de penser les relations qui existent entre nous et l'homme du néolithique, c'est que Jaynes qui écrit en gros son livre à la fin des années soixante et qui le publie je crois en 1974, a su se préserver de la domination du freudisme dans l'approche du psychisme, conception qui s'était, on le sait en gros généralisée et qui n'avait plus pour contradicteurs que des neuro-biologistes.

C'est important à noter, car un freudien, ou un psychologue élevé au freudisme implicite ou explicite, n'aurait jamais pu parvenir à une théorie comme celle de Jaynes. Il fallait à la fois un intérêt immense pour la psyché et un détachement de la doxa de son époque pour parvenir à penser quelque chose comme la bicaméralité.

Et qu'est-ce qui distingue Jaynes d'un freudien, c'est le fait qu'il a pu, en lisant Homère et les textes des périodes de la fin du néolithique et des civilisations anciennes, Égyptienne, Grecque, Juive, Babylonienne, Assyrienne, etc. accepter l'idée que ce que l'on nomme la conscience, n'existait pas à ces époque là et en raconter la genèse.

L'absence d'intériorité des humains de ces époques est l'élément central qui va les distinguer de l'homme d'aujourd'hui.

Et ce qui va nous apparaître, c'est que les questions, les points d'interrogations n'ont pas disparus, pas du tout, ils sont même grosso modo les mêmes. Simplement, la carte du psychisme ayant évolué, ayant changé, du fait de la plasticité du cerveau, les questions pourrait-on dire ne se poseront pas au même endroit.

En cela est dû ne particulier au fait que l'homme a vu naître en lui, a créé, a inventé un monde, pour répondre à des exigences diverses sur lesquelles nous reviendrons dans d'autres séances, qui n'existait pas chez l'homme bicaméral, un monde intérieur. Le cerveau s'est en quelque sorte doté de dimensions supplémentaires.

L'homme bicaméral ne connaît en fait que deux extériorités, les voix du dehors et les voix des dieux qui bien qu'émises par son cerveau lui apparaissent ou plutôt sont perçues par lui comme habitant elles aussi le monde extérieur, celui des corps, celui où vivent les autres êtres, celui de ce qu'on nomme la « réalité ». Entre les deux, en lui donc, il n'y a rien. Il ne sait pas que ce qu'il nomme les dieux est une émanation de son propre cerveau. Il ne parvient pas à penser qu'il pense. Cela commence un millénaire plus tard, on l'a vu.

Ceci étant dit, il faut donc tenter de comprendre par un jeu subtil de ressemblances et de différences ce qui unit ou du moins rapproche malgré tout très profondément la psyché bicamérale de la psyché contemporaine. Il serait fastidieux de résumer le livre d'Ansermet et Magisrtetti, mais il va nous falloir malgré tout entrer un peu dans le détail si l'on veut parvenir à prendre la mesure de ce qui nous importe.

La trace – les traces

Il faut donc commencer par préciser que l'homme dont il est question ici et un homme post-historique, un homme dont le cerveau est doté de facultés nouvelles ou de dimensions nouvelles par rapport à l'homme bicaméral.

Le premier point qui apparaît dans le discours d'Ansermet et Magistretti, est porté par l'acceptation de la plasticité du cerveau comme donnée de base (p. 24), et la tentative de montrer comment elle vient travailler entre les deux déterminismes que sont le déterminisme génétique et le déterminisme environnemental ou psychique. La plasticité est « ce qui permet de réaliser une exception à l'universel qui la porte. » (p. 24)

Mais rien n'a cependant changé dans le constat de base. L'être humain est doté d'un corps et cerveau sis dans ce corps qui assurent le bon fonctionnement de la perception, mais ce qui est perçu n'étant pas effacé immédiatement, on suppose donc que cela s'inscrit et cela ne peut s'inscrire que dans le cerveau. Le cerveau est devenu le nouveau et quasi unique domaine d'investigation lorsque l'on cherche à comprendre ce qui se passe entre le monde extérieur et le monde intérieur.

Je ne reprendrai pas ici tous les schémas par lesquels les auteurs analysent les mécanismes par lesquels les neurones, les synapses, et l'ensemble des éléments et zones du cerveau à la fois reçoivent analysent et répondent aux stimuli divers. Restons sur le fait que ce qui vient du dehors doit nécessairement être mémorisé et donc venir s'inscrire dans cette machinerie complexe qu'est le cerveau et donc pouvoir être rappelé et réutilisé.

Si on lit les pages 46 et 47, on verra que si l'on s'en tient à ce premier moment, les choses semblent simples mais l'exemple choisi, un exemple banal va nous faire apparaître à nous-mêmes comme des êtres en proie à des tensions psychiques à la fois bien connues et proches, ou du moins en partie comparables à celles que connaissait notre homme bicaméral.

Un second niveau psychique s'est manifesté dans cette description d'une situation banale que chacun de nous a vécu, le fait que des choses pouvaient venir nous troubler qui n'étaient liées à aucun élément provenant de la situation présente. Des choses, des idées, des images, des mots, des situations peuplent notre esprit et peuvent sans raison apparente se manifester à notre esprit et venir nous hanter, nous troubler voire même agir sur notre état général, bref modifier notre relation au monde. Et ces éléments ne viennent absolument pas de ce qui se passe à côté de nous.

Mais ce que nous vivons, les choses que nous faisons, nous ne les vivons et ne les faisons pas, pour un grand nombre d'entre elles, une seule fois. Elles sont prises dans un jeu complexe de répétitions sur des durées plus ou moins longues mais qui finissent par s'inscrire dans une sorte de dimension temporelle bien particulière.

En effet, nous savons par exemple que Noël revient chaque année, nous sommes capables de rappeler à notre esprit des souvenirs et des éléments récurrents, mais certains éléments puisqu'ils peuvent se manifester en dehors soit du retour de la situation dans la réalité, soit de rappels volontaires, ces éléments et tous les autres, qu'ils soient répétés ou uniques, sont stockés et finissent par acquérir une sorte d'autonomie dans le psychisme.

En effet, ils peuvent revenir sans qu'il n'y ait quelque rapport avec la situation concrète, vécue au moment T et donc cela prouve qu'il faut « distinguer réalité et réalité psychique, en s'interrogeant sur le rapport – ou pourquoi pas le non-rapport – entre l'expérience et la trace qu'elle laisse au niveau neuronal et, se surcroit, son effet psychique. » (p. 54)

La réalité psychique autonome

De quoi est constituée cette réalité psychique devenue manifestement autonome quoique constituée à l'évidence de traces qu'ont laissé au moins au départ des choses perçues et vécues, c'est-à-dire provenant de la réalité extérieure ? Elle est constituée d'associations entre des éléments divers sans rapports directs entre eux et ces associations vont au-delà des expériences qui ont causé les traces initiales. Lisons quelques passages des pages 55 et 56.

Ce qu'on voit apparaître c'est d'une part le fait que la constitution d'un monde intérieur s'accompagne de la mise en place d'une faille absolument déterminante puisque l'accumulation des traces en permettant la constitution d'un réservoir d'objets mentaux pouvant être activer ou s'activer de manière plus ou moins autonome, vient produire des effets qui non seulement ressemblent aux traces liées aux choses perçues et vécues mais peuvent prendre leur place dans le fonctionnement psychique de l'individu et se mettre à jouer un rôle de perturbateur de la situation concrète vécue à tel ou tel moment. La faille est celle qui se manifeste dans le contrôle dont on crédite le sujet sur sa propre existence et sur ses propres souvenirs, contrôle qui lui échappe pour une très grande part.

C'est aussi le fait que la base du rappel de ces expériences effacées et conservées opère finalement sur un fond totalement manquant, sur le fait que le souvenir originel doit être considéré comme perdu comme définitivement perdu. La faille devient ici gouffre et le perdu se révèle être le nom originel de tout territoire psychique.

C'est enfin la manière dont se met en place cette nouvelle dimension du psychisme constitué de tous ces souvenirs perdus mais vivaces et vivants dans une sorte d'humus inaccessible dont pourtant de temps en temps émergent des effluves violents venant troubler le cours « normal » de la vie.

C'est ce que Freud nomme fantasme et qui n'a non pas rien à voir avec la version érotique ou sado-masochiste à quoi on a voulu le cantonner, mais qui a tout à voir avec une nouvelle force active dans le psychisme, « une nouvelle source pour la vie psychique » (p. 56)

Voilà les cartes sont posée il n'y a plus qu'à jouer avec !

Il est pour nos deux auteurs possible et nécessaire de montrer que l'existence et le fonctionnement de ces éléments peuvent être démontrés par des analyse de type neurobiologiques. Ce qui nous intéresse, c'est de constater que ce mécanisme, pouvant se reproduire à l'infini est source à la fois de drame et de jouissance.

C'est autour de la notion de fantasme défini par Freud comme « ce qui se produit par une combinaison inconsciente de choses vues et de choses entendues, suivant certaines tendances » (manuscrit Naissance de la psychanalyse) que des choses nouvelles se jouent. Ce qui se joue là entre neurobiologiste et psychanalyste, c'est une question de vocabulaire, car ils sont en gros d'accord sur la description des mécanismes. Chez Lacan cela se transformera autour de la relation signifiant-signifié, le signifié correspondant à la perception et le signifiant à la trace, la reprise du signifié par le signifiant et l'auto développement du signifiant entraînant la genèse de nouveaux signifiants pouvant jouer un rôle équivalent à un signifié.

Lecture de la page 94

Ce qui ressort, c'est qu'aujourd'hui, on part du donné qu'est la conscience. Mais en faisant cela, et donc on s'interdit de prendre acte, même si en effet le cerveau a évolué et s'est transformé, de l'état antérieur du fonctionnement cérébral qui très probablement a laissé lui aussi des « traces » d'un autre ordre sans doute et qu'il faudrait peut-être chercher à penser à comprendre, que les traces telles qu'elles sont définies ici.

Mais on remarque aussi que ces court-circuits générés par le fantasme et donc l'inconscient, puisqu'on n'a presque pas encore prononcé le mot, disons-le, nous rappellent les court-circuits engendrés par le stress et le surgissement des hallucinations comme moyen de répondre de faire face à la situation chez les hommes bicaméraux.

En un sens le psychisme a vu se déplacer les entrées et les sorties de courant d'énergie qui le traversent mais le fonctionnement global reste à peu près le même que pour l'homme bicaméral. Les voix ont été remplacées par la conscience, pour faire court on évoquera simplement ce que l'on a eu coutume d'appeler la voix de la conscience, mais on est confronté au fait que la conscience en tant que champ d'expérimentation et de sélection d'éléments psychiques dignes ne parvient pas véritablement à résoudre le problème de la décision et de l'action.

Ce qui se résolvait de manière « positive » avec l'intervention des dieux donne lieu aujourd'hui à des suspens de résolutions, des attentes interminables ou des angoisses prolongées puisque la conscience fait blocage ou a réduit à presque rien la puissance des voix mais elle comme voix, la conscience, elle ne parvient pas à l'efficacité des dieux. Elle ne contrôle pas en effet la détermination de l'action.

Et là l'inconscient peut devenir un élément légitime pour expliquer ce phénomène mais il ne peut le faire que si on nie l'existence des dieux ou si on la combat quand elle se manifeste, n'y voyant pas un résidu d'un psychisme antérieur mais la manifestation d'un faiblesse de la conscience, d'une maladie due à des dysfonctionnements entre conscient et de inconscient.

L'inconscient n'est donc en rien un substitut des dieux du psychisme bicaméral, il est le phénomène « inventé » par le cerveau pour traiter l'effet du langage devenu écrit, donc de la prise de pouvoir définitive du cerveau gauche sur le droit sur le psychisme.

Les hommes que nous sommes n'ont pas cessé d'être la proie d'assauts d'éléments venant interrompre l'apparente continuité vécue, bref d'être un terrain de jeu entre les forces travaillant à maintenir la tendance forte à la continuité, qui est en fait celle du corps en tant que vivant qui ne connaît qu'une seule véritable interruption de son continuum, la mort, et les forces se manifestant par des brisures des ruptures dans ce continuum infra-perceptif, forces qui ne sont pas contrôlées mais qui ne sont plus des forces venant du dehors, liées à des situations dans la réalité et provoquant angoisse ou stress, mais des forces venant du monde intérieur et dont les mots et les significations dont ils sont porteurs, sont les principaux opérateurs et qui n'agissent que dans ce monde intérieur ou à partir de lui et ne modifient le cours des choses que parce qu'un individu est en proie à ces forces. (p. 101)

Les liens entre ces traces mnésiques et le fonctionnement corporel, physiologique, neuro endocrinien et neuro végétatif, tel qu'il est analysé dans le chapitre conforte le fait que nous sommes sous ces aspects plus proches de l'homme bicaméral que nous ne le pensons. Mais nous en sommes aussi plus loin, suite aux transformations générées par la plasticité cérébrale, suite à l'appropriation par le langage de certains liens entre les choses, les événements, les incidents, bref le monde extérieur, et encore pour part inconnu.

La pulsion

L'autre élément qui nous relie directement à l'homme bicaméral est ce qui du corps continue à se manifester et à traverser les limites et les règles imposées par la conscience au fonctionnement psycho moteur du corps à savoir la pulsion. Mais la pulsion est prise elle aussi dans le champ d'un psychisme divisé entre conscience et inconscient.

Il faut donc noter que la spaltung, la scission, la schize a changé de « sens », elle n'est plus entre les deux hémisphères mais transversale et multipolaire mais pourtant sépare en deux, coupe, tranche entre ce qui est accessible à la mémoire et à la conscience et ce qui est enfoui, occulté, oublié, refoulé, qu'importe le nom, mais qui dans la nuit d'un humus psychique continue de grouiller et d'envoyer de manière imprévisible des sortes d'obus, de missiles, des signes en tout cas venant interrompre le doux flux continu qui baigne la conscience et dans lequel elle espère pouvoir continuer de jouir de sa tranquillité.

Cette distinction est évidemment métaphorique même si l'hypothèse de Jaynes est juste, mais la métaphore prend appui sur la réalité physiologique, et elle est définitivement métaphorique dans le cas de l'inconscient dans la mesure où celui-ci est lié à des zones cérébrales moins définies plus dispersées et à des mécanisme plus intriqués.

La schize donc change de sens, de position, l'espace métaphorique dans lequel elle se manifeste est différent, mais comme on va le voir beaucoup d'éléments persistent qui font pour le moins écho à ce que nous dit Jaynes du psychisme bicaméral. Et en particulier la pulsion qui conduit à des gestes ou des actes ressemble comme deux gouttes d'eau à ceux que pouvaient commettre les héros. Non pas tant tant le type d'acte que dans le fait même de soudain s'autoriser à passer à l'acte.

Les pages 129-130 nous disent cela avec précision.

La distinction entre deux sources de processus décisionnels déterminant le passage à l'action renforce la parallélisme entre homme d'hier et d'aujourd'hui, car ce quelque chose persiste qui d'ailleurs ne pourra jamais être résolu, puisque c'est le cœur battant de l'existence, et qui est d'agir et de savoir pourquoi on agit. La différence entre l'homme bicaméral et l'homme conscient n'est donc pas tant à chercher du côté de la conscience que de la modification des réseaux déterminant la décision et le passage à l'acte.

L'homme bicaméral ne savait pas pourquoi il faisait ce qu'il faisait à certains moments de sa vie, mais quelqu'un le savait pour lui, qui logeait en lui et qu'il percevait comme existant au dehors de lui et qui pour nous du moins était lui.

L'homme actuel est censé savoir ce qu'il fait de sa vie, mais des éléments qu'il ne contrôle pas peuvent venir interférer avec le schéma établi par sa conscience et toujours en vue de maintenir l'équilibre général du corps et de la psyché et ces éléments relèvent de choses qu'il a vécues ou qu'il a conçues ou qui se sont comme auto-engendrées à l'ombre de son cerveau et qui peuvent venir perturber interrompre ou faire dévier le cours « normal » des choses.

L'homme bicaméral vivait de manière discontinue et n'avait pas d'angoisse relative à la continuité de son existence. L'oubli qui reliait deux séquences de sa vie n'était en quelque sorte pas perçu.

Le héros savait sinon qu'il pouvait compter sur le poète, sur l'aède pour chanter ses louanges après sa mort et cela suffisait comme projection dans le temps qui n'était pensé qu'à la seule mesure de la vie courte ou de la vie longue, comme c'est le cas pour Achille. (voir Iliade p. 102 puis 103-104)

Mais la temporalité de l'homme contemporain n'est pas moins complexe et non uniforme que celle de l'homme bicaméral. En fait, il y a aussi plusieurs dimensions temporelles qui nous habitent et nous travaillent. (p. 135-146-137)

La pulsion donc, disent Ansermet et Magistretti, ne nous est connue que par ses buts qui sont toujours de viser à sa satisfaction. En un sens, pour certains types d'actes et peut-être tous, les Héros étaient des êtres purement pulsionnels et le dieu, la force capable de diriger cette pulsion. La pulsion chez l'homme bicaméral n'avait pas de BUT unique, elle se manifestait par un état d'excitation, de trouble et le dieu venait offrir un but à la satisfaction. Sa véritable fonction était même de désigner le bon but ou le moins mauvais, étant entendu que si cela conduisait néanmoins à une issue tragique fatale, c'est le dieu qui serait responsable.

Aujourd'hui, aucun dieu ne nous dit ou ne nous indique quoi faire et nous devons mais dans un rythme et avec un décalage temporel important, nous approprier ce qui se réglait dans le bref espace temps de la manifestation du dieu. Et cela prend du temps. Il ne s'agit pas du temps des horloges mais de la jonction entre rythme de croisière de la conscience adapté à la relation homme monde et a-temporalité des phénomènes psychiques inconscients pouvant donc se manifester sans prévenir sans pouvoir être contrôlés par la conscience et changer le but avéré de l'intention et de l'action.

Voir p. 139 et p. 152 (p. 148)

Mais il n'y a pas que la pulsion, il y a aussi le fantasme, mais finalement ce qu'on voit apparaître, c'est le couple inhibition désinhibition qui était au cœur de la mécanique bicamérale.

Mais c'est surtout une nouvelle situation « spatiale » de la division, et pour nous de la schize que nous découvrons et une nouvelle zone de conflit ou du moins de tension : « Le sujet qui rassemble une réalité interne consciente et une réalité interne inconsciente, se trouve divisé par l'incidence de la perception des actions émanant soit des processus de décision soit de la décharge pulsionnelle. » (p. 154)

La disparition des dieux

Soudain lors de la lecture de ce livre on tombe sur ce passage qui analysé au prisme qui est le nôtre, évoque de manière évidente ce que l'on a appelé la mort « de » dieu mais qui a été précédé par la mort des dieux et ce sont les dieux au sens de Jaynes qui sont ici pris en compte de manière à la fois involontaire et évidente.

Voir p. 160-161

Et l'on, constate que cette situation, la nôtre, n'est pas des plus confortable, elle est même inconfortable puisque nous nous tenons toujours en quelque sorte au bord d'un gouffre celui de nous perdre en perdant le contrôle sur nos états somatiques.

Et si l'on écoute ce que nous disent une fois de plus Ansermet et Magistretti, on voit que le nouveau dieu en nous est notre inconscient en tant qu'il occupe sinon la même fonction que les dieux du moins une fonction équivalent relativement au changement d'organisation du psychisme. (p. 162)

Petit retour sur le fantasme l'inconscient et les traces

Revenons un instant sur le fantasme et ses fonctions dans le fonctionnement psychique. Sa fonction est assez claire finalement pour les freudiens et les neurobiologistes comme l'indique un passage de la page 197.

Le lieu de constitution des fantasmes, c'est donc l'inconscient qui est défini ainsi p. 202 : « l'inconscient n'est donc pas une mémoire, mais un système de traces mnésiques réarrangées qui ne sont pas un reflet de la réalité externe qui les a engendrées. En cela, les surgissements de l'inconscient seraient plutôt un trouble de la mémoire car il s'active comme un réseau d'associations entre traces caractérisées par mes marquages somatiques spécifiques inscrits dans différentes structures cérébrales sans qu'on puisse véritablement les localiser. »

La double fonction de la plasticité est donc de permettre une transcription assez fidèle de la réalité tout en ouvrant la voie pour une réalité nouvellement créée unique proche à chaque sujet elle-même source de stimuli et de nouvelles perceptions.

Diachronie synchronie et l'ombre de chronos !

Un point essentiel est très souvent évoqué dans le dernier tiers du livre celui de la tension interne au psychisme entre continuité et discontinuité.

Voir p. 176 et p. 177-178

Le lien avec la linguistique saussurienne nous amènerait à discuter du travail de relecture de Freud par Lacan. mais ce n'est pas notre propos.

Ce qui importe c'est de montrer que ce qui caractérise le fonctionnement du psychisme bicaméral est une succession de moments discrets, autonomes constituant le vécu des hommes, le tout étant d'une part coordonné par les habitudes qui est la première forme de narratisation implicite et par les dieux pour les situations non ordinaires. Si, certes, on voit que des récits se sont formé oralement, l'Iliade en témoigne, la conscience n'étant pas formée, la raison non plus, ce qui est assemblé ne forme par encore une narration au sens d'un récit orienté vers un but. Ce ne sera le cas qu'avec l'Odyssée, et encore. L'Iliade est faite de moments et l'histoire de la guerre de Troie n'est là finalement qu'en arrière plan.

Jaynes explique que pour lui la naissance de la conscience n'est possible qu'à partir du moment où l'écriture grecque adaptée de l'alphabet phénicien permettant d'inscrire et de visualiser et de prononcer les voyelles à partir du texte, est adoptée. La narratisation au sens de Jaynes est à la fois la condition de possibilité de la formation d'un nouveau psychisme qui n'est plus strictement bicaméral et le moyen par lequel les faiblesses inhérentes à ce nouveau système qui mettra des siècles à s'imposer et toujours partiellement sur le fond du bicaméralisme, ce moyen donc c'est la narration, le récrit.

Mais qu'est donc le récit ? Simplement la tentative de faire exister pour la conscience dont le fonctionnement de base est de s'appuyer sur ce qui fait retour sur la répétition de nouvelles connexions de types diachroniques qui enveloppent plus de parties et d'aspects du monde. Au balancement sur fond de trou noir, de schize sans appel, entre cerveau droit et gauche, qui constitue le monde d'existence du héros de l'Iliade et de l'homme préhistorique au sens strict, qui vit avant l'histoire, leur remplacement par la narration comme possibilité de constituer et maintenir un ordre global permettant au vivant de tenir, de survivre…

De plus la narration permet d'intégrer comme une nouvelle dimension, des éléments permettant d'accéder à la compréhension de ce qui motive l'action. Autrement dit des éléments permettant de comprendre ce qui relevait avant du seul apanage des dieux.

Et la conscience se révèle être un terrain nouveau dans lequel se joue pour le sujet qui est en train d'émerger, ce qui jusqu'alors lui échappait parce qu'il ne pouvait y avoir accès et qui lui arrive comme une source d'angoisse plutôt que d'émerveillement, et qui se présente à lui comme ce qui le constitue ce qui le fait et pourtant lui échappe.

Ce conflit entre ce qui reste persiste et ce qui s'efface, s'oublie, disparaît, entre ce qui arrive une fois et ce qui revient de nombreuses fois constitue la nouvelle dimension du fonctionnement de la psyché post-bicamérale. Mais ce qui reste persiste ou insiste ne relève pas toujours de la même strate. Et ce qui interrompt n'est plus une faille inaccessible mais des moments auxquels ont a un accès certes limité mais effectif.

Voir p. 190 et p. 202 (sur la cure analytique)

et pourtant une nouvelle faille radicale, une nouvelle schize apparaît.

Voir p. 204-205

Et nous nous découvrons des éternels enfants, c'est du moins ce qu'insinue la conclusion de ce livre, non qu'il le dise ainsi, mais pour rassembler les morceaux épars, il revient sur l'histoire individuelle et remet en perspective la vie d'un individu de l'enfance à l'âge adulte.

Voir p. 222-223-224

Pourquoi tout ça ?

Parce qu'il me semble que les moyens connus pour faire des dieux ont atteint leurs limites à la fois parce que leur trucs ont été éventés et parce que la donne perceptive est en train de changer à grande vitesse et de produire un nouveau psychisme dont nous sommes à la fois les acteurs et les cobayes et si l'on veut les victimes mais aussi ceux qui ne peuvent s'opposer à son existence. L'homme historique est en train de se découvrir post-historique, c'est-à-dire peut-être plus proche de l'homme bicaméral que celui du XXe siècle.

C'est ici qu'entre pour moi en jeu une possible fonction heuristique de Jaynes.

L'heuristique ou euristique (de εὑρίσκω, heuriskô, « je trouve ») est « l'art d'inventer, de faire des découvertes » en résolvant des problèmes à partir de connaissances incomplètes.

Quelles découvertes avons nous faites ?

1. Que la schize bicamérale persiste, et que même décalée, même prise dans un nouveau schème spatio-temporel, non seulement elle existe dans le psychisme contemporain mais elle y joue un rôle en importance au moins aussi important que pour l'homme bicaméral rôle qui même s'il est mieux vu n'en est pas moins mal pris en compte pour ne pas dire occulté ou nié.

Nous avons vu que plusieurs sortes de schizes persistent,

a - celle qui sépare conscient et inconscient dans les modalité d'accès aux informations engrammées. On la nommera la schize freudienne.

b - celle qui sépare l'homme de lui-même, de son propre vécu par le fait que les constructions internes fantasmatiques les associations psychiques entre souvenirs vrais devenus faux ou reconstruits bref transformés et ayant perdu finalement pour certains tout lien avec une trace de moment vécu . Cette schize on la nommera existentielle ou stieglerienne, car elle est portée et inscrite par l'existence indépassable mais rarement interrogée des rétentions tertiaires qui sont les productions techniques réalisées par les hommes qui lui permettent à la fois mieux connaître tel ou tel aspect de la réalité et en même temps le mettent toujours un peu plus à distance d'une appréhension « directe » de cette réalité, celle qui plus originelle passe comme on dit par le corps.

Mais toutes passent par le corps. Ce sont les niveaux de complexités et les relations corps instruments techniques qui changent et transforment et il est difficile de prendre la mesure de qui se transforme dans ces si nombreuses boucles de rétroaction.

c - La schize qui sépare non pas l'homme de son vécu mais qui s'inscrit en lui-même dans le geste même de la constitution de la trace parce que devenant trace elle sépare le vécu de ce dont il est porteur, elle expose (au sens mathématique) la puissance d'exister en la rendant inaccessible, en ceci que toute trace même si elle s'inscrit, même si on peut en rappeler certaines, ne contient que des traces et non pas le geste même. On l'appellera la schize du perdu. Elle sépare l'homme du gouffre dont il est porteur mais elle le lui fait voir. Elle est source d'angoisse.

d - On notera que persiste malgré tout, la schize bicamérale, celle provenant de la césure entre les deux hémisphères qui n'est plus prise en compte en tant que telle et qui pourtant fonctionne toujours comme on l'a vu à travers le témoignage de Jill Bolte taylor. Et celle-ci nous l'appellerons la schize marteau et levier !

La prochaine sera (sans doute) justement consacrée à une lecture détaillée du texte de F.S. Fitzgerald intitulé the crack up, la fêlure, donc.

3. Qu'il est possible de penser l'histoire, celle de la pensée, des arts etc. moins comme le fruit de la tension conscient-inconscient qu'à partir de la tension continu-discontinu. Car c'est elle qui active dans la bicaméralité, l'écart permettait aux dieux de se manifester et d'aider les hommes, se retrouve active dans le récit ou le poème. Nous reviendrons une autre fois sur cette question de la différence entre poème de type homérique et poème post-homérique. Ce qui va basculer, à partir de Simonide de Céos, c'est le statut du poème qui deviendra un moyen d'inventer des vies à des gens riches qui n'étaient en rien des héros puisque le poème sera écrit moyennant finances ! Le moteur de la narrativité bascule avec ce Simonide de Céos, qui est aussi l'inventeur d'une formule que l'on peut considérer comme l'une des premières sinon la première mettant en jeu une théorie de l'image puisque c'est à lui que l'on doit la formule qui deviendra célèbre dans sa version latine du ut pictura poiésis et qui en grec disait la chose suivant : « la peinture est une poésie silencieuse et la poésie est une peinture qui parle. » (Marcel Détienne, Les maîtres de vérité dans la Grèce archaïque p. 186)

4. Qu'il est possible donc de tenter de comprendre comment on a inventé ou comment on a fait des dieux à tel ou tel moment de l'histoire à partir d'un triple travail qui est à la fois :
– généalogique
– historique
– analytique
– créateur de dieux
et ainsi d'examiner à travers des exemples comment s'est constitué par un jeu infini d'errances et de retours, un jeu odysséen post iliadique en quelque sorte, l'invention de dieux, jeu qu'il nous faut élever à la hauteur d'une pratique à la fois consciente et exaltée ! Et c'est le couple inhibition-désinhibition qui alors prend le pas sur les autres et permet d'approcher ces mécanismes de plus près.

Faire des Dieux, le séminaire — II

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2021-11-30T22:48:53Z

C'est la question de ce qui fait expérience, de ce qui fait sujet, de ce qui fait homme, qui est ici posée.

Les formes de la conscience ou nous sommes tous bicaméraux

Introduction

Pour commencer cette seconde séance, il importe de rappeler rapidement l'enjeu de la première qui nous a vu passer de Matthias Grünewald à Hamlet et de Perceval aux séries télé américaines comme les Experts Miami. La question, peut-être un peu occultée par l'analyse des œuvres était la suivante : qu'en est-il de la croyance et comment le fait de croire se transmet-il ?

Nous avons vu qu'entre saint Paul l'ermite et saint Antoine il y a en fait deux approches sensiblement différentes de la foi, l'une qui est portée par la puissance de l'église comme institution et dont les vêtements de saint Antoine témoignent, l'autre par une mise en acte des préceptes, celui de détachement et de pauvreté en particulier et dont les vêtements de saint Paul l'ermite témoignent eux aussi. Mais dans ce retable comme dans la légende, saint Antoine est surtout celui qui est en proie aux assauts du diable à travers des visions, des hallucinations, événements psychiques qui, troublant sa sérénité, montrent tout autant la faiblesse de l'homme que la fragilité de sa foi. La mise à l'épreuve dont il fait l'objet est aussi à comprendre comme la manifestation d'une tension « interne » ou « intérieure » entre une tentation mondaine, se conformer à la fois aux préceptes en usage à ce moment de l'histoire où l'on vit et assumer les fonctions relatives à une position dans l'église et une difficulté à pratiquer le message qui est délivré par cette même église. Saint Antoine est dans une posture de schize.

Face à lui saint Paul l'ermite est posé, calme, serein. Le corbeau vient comme chaque jour lui apporter sa ration de pain et il vit retiré dans le désert, se passant de tout ce qui fait la beauté du monde créé par les hommes pour se contenter donc de ce qui est offert à ses yeux par le paysage et la bonté active de Dieu. Il ne connaît pas la schize, au sens où il n'en est pas victime, où il n'a pas à la subir. Il vit non pas tant dans l'unité de Dieu que cette unité même, car il la fait exister en lui.

Et tout est là de ce qui est en jeu dans les religions : la question de l'accès de chaque être, de chaque homme de chaque femme à cette expérience qu'est la découverte du dieu comme entité vivante et vivant à l'intérieur de soi et de la transmission de cette expérience. C'est sur ce point que nous allons revenir en détail aujourd'hui.

Hamlet nous a permis, de faire face à la question de la décision. Il s'agissait là de vengeance organisée par un roi nouvellement installé sur le trône à la suite d'un crime qui avait besoin d'un relais pour en commettre un second et le débarrasser de la présence d'un possible héritier légitime. Perceval nous a permis d'approcher de plus près la structure schizoïde engendrée par la tentative de se conformer dans ses actes à une parole tirées des évangiles dans Matthieu 6.3.

Pourquoi l'Évangile dit-il « Que ta main gauche ne sache ce que fait ta main droite ? » C'est que la main gauche signifie fausse gloire qui vient d'hypocrisie trompeuse. Et la droite représente charité qui ne se vante de ses bonnes œuvres mais les dissimule si bien, que nul ne sait sinon celui-là qui a nom dieu et charité. Dieu est charité et qui vit en charité selon l'écrit de saint Paul (où je le vis et je le lus) demeure en dieu et dieu en lui. » (Perceval folio, p.33-34)

Que le bien doive être accompli dans l'ignorance « volontaire » du mal ne permet pas d'échapper à l'autre aspect d'un tel « choix », à savoir que ce choix est une oblitération volontaire du mal et qu'il fonctionne comme un déni.

Il se met en place sur la base d'un mécanisme psychique connu qui consiste à chercher l'unité dans une moitié du monde, ici en cherchant à vivre au plus près de Dieu, opération qui ne peut se faire qu'en occultant l'autre moitié du monde, celle qu'incarne le diable et qui est la part maudite que gouverne le mal.

On a vu aussi que cette occultation, ce déni, n'empêchait en rien la porosité entre ces deux faces du même monde, entre ces deux faces de la psyché, entre les deux hémisphères dont nos cerveaux sont composés. Le choix de départ, celui d'une schize affirmée et dont on croit qu'elle va assurer l'étanchéité entre bien et mal, ce choix est mis à mal.

Les séries américaines comme les Experts Miami - et le saut n'est pas un raccourci mais bien la mise en relation entre des phénomènes proches même s'ils ont lieu à des époques lointaines, car ces phénomènes se produisent tous dans l'orbe du christianisme – ont ceci d'intéressant qu'elles mettent en scène, toutes, des tentatives de lutter contre cette porosité ou plutôt de bien délimiter les frontières entre les deux « mondes » celui du bien et celui du mal et de définir les règles gouvernant ce qui est autorisé dans les zones de porosité, à la fois sociétale et psychique, étant entendu, en effet que le mal n'a pas disparu de la surface de la terre ni de l'esprit des hommes après deux mille ans de christianisme. La main droite ne devrait pas ignorer ce que fait la gauche et le déni ne devrait pas être la règle, voilà ce que proclament ces séries.

La schize, c'est-à-dire la différence entre bien et mal, est ici accompagnée de la reconnaissance de l'impossibilité d'une victoire définitive sur le mal. Elle est donc reconnue comme un mécanisme psychique indépassable. Ces séries mettent sur le devant de la scène une faille et une différence qui relèvent de la dimension bicamérale de notre cerveau et donc de notre psyché.

C'est à cette bicaméralité, et au livre culte qui l'a révélé au monde, le livre de Julian Jaynes, La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral, que nous allons nous intéresser aujourd'hui. Nous montreront à travers quelques exemples comment elle se manifeste, en particulier à travers la question de l'expérience de Dieu et des problèmes liés à la transmission de cette expérience, mais nous insisterons surtout sur le statu de la conscience tel qu'il est défini par Jaynes.

Après avoir présenté ce qu'est la conscience et comment elle se constitue sur fond de bicaméralité, nous tenterons à travers la lecture de la nouvelle de Henry James Le motif dans le tapis de prendre la mesure de la manière dont se transmet un secret et comment un tel secret fonctionne à la fois comme un facteur d'élan vital et comme un poison.

Partie I

L'expérience de dieu ou d'autre chose, selon qu'on sera un mystique chrétien ou athée.

Lors de la dernière séance, j'avais omis de citer une phrase dans mon introduction. C'est très bien, car c'est vraiment aujourd'hui qu'il est important de la mentionner. Elle permet de nous plonger sans préparation dans l'aspect à ce jour non surpassé, non explicité de manière efficace du phénomène le plus central dans tout le domaine que l'on nomme « religions » : celui de l'expérience de Dieu.

Il ne vous aura pas échappé que nous nous comportons, aujourd'hui encore faudrait-il dire, et l'on sait en partie pourquoi, comme des marionnettes ventriloques ou si l'on préfère de bons petits perroquets répétant à l'envi, au sujet de Dieu, quel que soit ce dieu, qu'il est une entité qui existe en dehors de nous, qu'il a créé le monde, l'univers la terre le ciel, etc.

Et cela, portés que nous sommes par notre désir qu'on nous raconte des histoires nous le véhiculons que nous soyons croyant ou non, car ces histoires sont au fondement des cultures s'appuyant sur la tradition des religions du livre. Et qui n'a jamais mentionné le péché originel ou la tour de Babel que ce soit pour en commenter ou en dénier l'existence ? Croyant ou non nous sommes pris dans les filets de ces récits.

Mais nous n'ignorons pas non plus que le dieu de ces religions comme celui des autres plus lointaines est essentiellement invisible ou insaisissable par les sens comme par la raison. Nous n'ignorons qu'il n'est accessible directement qu'à ceux qui, par révélation involontaire ou par la prière, parviennent à l'entendre ou le voir ou a percevoir ce qu'il envoie comme message en s'adressant à eux par des visions, des hallucinations, des voix.

Mais cela, à nous les esprits rationnels, que nous soyons croyants et évidemment non croyants, athées ou agnostiques ou simplement sans croyance, nous avons aujourd'hui du mal à « croire ». Notre esprit formaté par deux à trois siècles de « rationalisme lumineux » peut accepter le support narratif mais a du mal à s'y retrouver dans ce dont témoignent pourtant des hommes et des femmes qui ont, eux, fait directement l'expérience d'une rencontre quel qu'en soit le type, premier, deuxième troisième type ou plus encore, avec Dieu, avec le dieu, avec leur dieu.

Et là se manifeste notre incroyance fondamentale à nous hommes d'aujourd'hui, parce que de telles expériences sont considérées globalement comme problématiques, même si, ici où là, quelques personnages sont reconnus par l'église comme des saints. Problématique signifie hors norme voire inacceptable ou en tout cas difficilement recevable pour des gens qui quelle que soit leur foi sont formatés au moule de la rationalité moderne.

Et pourtant, des personnes pouvant vivre de telles expériences de visions, d'hallucinations, de voix s'adressant à eux sont encore nombreuses. Mais ces expériences sont d'abord passées au crible en nous de la rationalité et passent pour marginales ou pour relever de la folie. En aucun cas, on ne parvient à y voir des expériences qui relèvent d'une dimension fondamentale de l'être humain ou mieux encore la révèle.

Dans un texte de 1991 on peut lire ceci : « Les anciens grecs entendaient des voix. Les épopées homériques sont pleines d'exemples de gens guidés dans leurs pensées et actions par des voix intérieures auxquelles ils répondent automatiquement […] De nos jours nous sommes méfiants envers les personnes qui présentent ce type de comportement ; nous oublions que le terme entendre se réfère à une sorte d'obédience (les racines latines du mot sont ob et audire, c'est-à-dire entendre quelqu'un à qui l'on fait face). L'autonomie de l'esprit est un concept si profondément enraciné en nous que nous répartissons ceux qui entendent des voix en diverses catégories : a) ceux qui sont légèrement amusant b) ceux qui sont des poètes, c) ceux qu'il faudrait enfermer dans un institut psychiatrique. Une quatrième catégorie pourrait être ceux qui regardent la télévision. [...] S'il y a un espace réel ou virtuel de la pensée, alors il doit y avoir aussi du son à l'intérieur, car tout son cherche à s'exprimer comme vibration dans un milieu spatial. » (« Bill viola le son d'une ligne de balayage ». Chimère 11, printemps 1991.)

Nous reviendrons plus tard sur ce passage qui a pour vertu de mettre en perspective notre époque et ses inventions techniques les plus actuelles avec cette époque ante-historique ou préhistorique que scrute en détail Julian Jaynes. Retenons pour l'instant que, au mieux, le fait d'entendre des voix par exemple nous inscrit, si l'on s'en tient à l'expérience même, dans le champ des simples d'esprit.

Or, si en effet cela peut-être le cas, de telles expériences, de type hallucinatoire, mais il en existe d'autres types que nous évoquerons par la suite, ont été à la fois plus courantes et surtout acceptées comme étant des expériences auxquelles certes tout un chacun n'avait pas accès mais qui étaient encore acceptées et considérées comme porteuses de messages provenant des autres mondes, ou plutôt du monde divin, voire de Dieu même.

Deux questions ici se posent ou se reposent : qui peut faire une telle expérience d'entrer en contact avec Dieu, ou avec quelque entité que ce soit, fût-ce avec des parts de son propre esprit restées inconnues de soi ? Et comment transmettre ou partager de telles expériences ?

Dans le livre de Jean-Claude Bologne, (qu'il soit ici salué), intitulé Une mystique sans dieu, à la page 152, sonne et résonne une question : « C'est la question que pose l'encyclique Pascendi : si la foi doit être fondée sur une expérience personnelle, que se passe-t-il pour ceux qui n'en jouissent pas ? ». Et au-delà de cette encyclique de 1907 de Pie X, qui marque l'opposition raisonnée de l'église à la « modernité » technique et rationnelle, à la société du profit qui transforme radicalement les conditions de toute forme d'expérience dont la foi est l'une des plus paradoxales manifestations, c'est bien la question de ce qui fait expérience de ce qui fait sujet, de ce qui fait homme qui est ici posée.

Avoir la foi, cela s'apprend. Faire une rencontre avec Dieu, ce qui est censé être le fondement de la foi, cela se vit. Et plus nombreux sont ceux qui ont la foi que ceux qui font l'expérience d'une extase mystique, d'une rencontre avec Dieu, d'une expérience de modification de leur conscience et de leurs sensations, bref d'une transformation radicale, fût-elle de courte durée, du fonctionnement « normal » de leur être.

L'intérêt du livre de Jean-Claude Bologne et d'un autre publié des années avant et intitulé Le mysticisme athée, tient en ceci qu'il rapporte des expériences faites par des individus qui n'étaient pas croyants, pas chrétiens, ni d'aucune autre religion, expériences qui pourtant relevèrent pour la plupart d'une forme d'extase, extase qui a de facto radicalement modifié toute leur existence et qui souvent a été le déclencheur de leur œuvre lorsqu'il s'agit de créateurs, écrivains ou autres.

Il importe d'évoquer rapidement certains aspects, rapidement parce que nous y reviendrons durant les prochaines séances, de ces moments hors norme, de ces expériences inédites, de ces basculement de l'existence, de ces révélations.

Le premier est la durée. Sauf en de très rares exceptions, ces moments sont de courte durée, relativement à celle de la vie, même si ils sont perçus comme ayant ouvert la porte sur une relation directe à une forme d'éternité. (MssDieu, p.104, Bernard de Clairvaux)

Un sentiment d'appartenance au monde, de compréhension immédiate du monde, de l'ordre des choses en fait souvent partie.

Une action directe d'une lumière puissante, la perception d'un éclair, d'une illumination est aussi souvent évoquée.

Mais aussi des éléments banals semblent venir prendre d'assaut la conscience et l'emportent dans des voyages extraordinaires. Les lieux, les périodes de la vie dans lesquels ont lieu ces expériences sont suffisamment divers pour qu'on ne retienne que leurs manifestations et conçoive qu'elles ne sont pas déterminées par de tels éléments.

Dans tous les cas, on a affaire à une intensification brutale de l'existence, du sentiment d'exister. La vie est comme « justifiée » en de tels instants et la peur de la mort s'efface.

Et à la courte durée de l'expérience rapportée au cours du temps mesuré par les horloges est en fait portée par un vécu d'un suspens du temps, d'une abolition de la durée, d'un temps qui s'est arrêté. (MssDieu, p.56 Sartre) Mais aussi que l'espace s'est comme évanoui. (MssDieu, p.41-42 Bataille Rilke Ionesco)

Une relation avec l'infini, le cosmos, l'univers, la totalité de la vie revient souvent dans ces témoignages. (Mathée, p.61-62). (MssDieu, p.120-121 Eckhart, Rilke)

La difficulté voire l'impossibilité de rendre compte par des mots de ces expériences est très souvent évoquée, et il faut un temps parfois des années pour que ceux qui les ont vécus parviennent à les mettre en mots. (MssDieu, p.69 Proust).

Et finalement, ce qui emporte tout pour ceux qui vivent ou ont vécu de telles expériences, c'est une sorte de sentiment de certitude qui cependant pour les mystiques sans dieu ne semble pas devoir ni pouvoir dériver sur la voie d'un aveuglement pouvant conduire à des dérives en tout genre. (MssDieu, p.150-151).

Que faire de tout cela ?

Il faut donc revenir sur la pierre d'achoppement que soulèvent de telles expériences et leurs récits, à savoir que ceux qui prennent connaissance de ces expériences, les gens banals, normaux, sont des êtres qui ne les ont pas faites et ne le feront sans doute jamais.

Et, dans le champ du christianisme et des mystiques avec Dieu, il en ira de même. Rares sont ou ont été les êtres qui ont vécu de telles expériences. Ils ont souvent été rejetés voire exécutés pour leur déviance, lors même que les textes de l'ancien testament mais aussi certains phénomènes du nouveau testament relèvent de telles expériences. Le fond de la théologie juive est prophétique. Celui de la théologie chrétienne est christique, et aussi prophétique même s'il est censé être le dernier des prophètes en un sens même si c'est dans une sens déjà décalé par rapport au sens que ce terme la dans la théologie juive.

Car, en effet, c'est bien de cela qu'il s'agit, d'expériences hors norme qui, malgré leur caractère au sens strict extra-ordinaires, finissent par servir de borne mais aussi d'étalon de mesure et donc de référence pour des vies, des êtres qui jamais ne vivront une telle tornade psychique.

On voit se dessiner en filigrane la fonction des institutions, religieuses ou autres qui consiste à la fois à protéger contre les comportements déviants et à en intégrer une part en la rendant acceptable, consommable, communicable, fût-ce au prix d'une relative ou complète déformation et dévitalisation de ce qui était en jeu dans ces expériences.

Mais la seule réponse ne peut consister à fonder une religion !!! Par contre il est possible avec, contre ou face à de telles expériences d'inventer des « réponses », d'inventer des « dieux » étant entendu qu'avec ces deux mots, si on répond, c'est au sens du répons en musique, de ce va et vient en un et plusieurs, et si on fait des dieux, c'est au sens où l'on ouvre des voies d'infinitisation en transformant des expériences prises dans les rets de la vie sans extase pour les conduire vers des extases aussi frelatées soient-elles, comme celles que l'on peu obtenir grâce à l'alcool, aux drogues, à la passion amoureuse ou à d'autres moyens.

Nous examinerons rapidement ici quelques-unes de ces réponses et nous verrons que nous serons toujours à la frontière entre des expériences telles que celles que nous avons présentées et des actes créateurs qui les rendent à la fois exprimable et autant que faire se peut, partageables.

On peut d'abord penser autrement.

Et penser autrement,c'est positionner autrement les éléments de la question. C'est ce qu'a tenté Robert Musil lorsqu'il se propose de remplacer la dichotomie rationnel/irrationnel, par la tension avec porosité entre Ratioïde et non ratioïde.

L'explication du fonctionnement de notre corps, de notre cerveau, de notre système immunitaire, de notre ADN, comme des lois qui gouvernent la planète, mais d'un point de vue extrasensoriel, comme les lois de la tectonique des plaques ou la question des trous noirs par exemple, tout cela nous installe dans une situation où se met en place une sorte de « perceptiblité seconde » qui rend en quelque sorte « caduque » la « perception première », celle à laquelle se réfère la phénoménologie qui pense toujours l'ensemble des phénomènes comme se tournant d'eux-mêmes vers l'œil et donc vers le sujet percevant qui est à la fois là à les attendre et toujours prêt à les accueillir.

Aujourd'hui, l'enjeu dans la philosophie comme dans l'art est de « penser » ce nouveau paradigme en le mettant en œuvre à travers des pratiques ouvertes, croisées, complémentaires et des questionnements « radicaux », c'est-à-dire qui ne s'alourdissent plus de contraintes phénoménales mais se plongent dans le bain de cette nouvelle phénoménalité.

Aujourd'hui, comme nous le savons, il est toujours possible de penser et d'agir et donc par exemple de faire de l'art selon des modèles ou des références qui relèvent du « monde d'hier ». Ici, vous devez vous situer précisément sur la crête qui sépare ces deux mondes et devez précisément tenter de permettre à ces nouvelles modalités de réflexion et de pensée d'être expérimentées et mises en œuvre.

L'enjeu est à la fois simple à formuler et complexe à atteindre. Il s'agit en effet dans cette explication généralisée du devenir « visible » de parties autrefois invisibles, au sens d'inaccessibles, de notre fonctionnement mental, psychique, physique comme de celui du monde qui nous entoure. L'enjeu est bien de parvenir à produire des « œuvres » et des « mots », au sens d'inventer des termes ou de les redéfinir de telle manière qu'ils soient capables de nous présenter d'une part une analyse du réel tel qu'il est en train d'être déterminé à nouveaux frais, et d'autre part une synthèse singulière et puissante capable de provoquer en nous des émotions profondes.

C'est à la création d'un champ dynamique commun entre procédures, procédés, descriptions et commentaires qu'il faut tenter de parvenir et cela à soi seul constitue ou devrait constituer sans doute à la fois l'être, la fonction et le but d'une école d'art ou au moins de certains des cours qui y sont dispensés.

Nous sommes en effet aujourd'hui au-delà de l'humain et ce n'est pas un hasard si en effet des questions se posent de manière récurrente sur tous les aspects que prend le non-humain ou si l'on veut aussi l'invisible. En tout cas, il apparaît clairement que la rencontre entre ce que l'écrivain autrichien Robert Musil appelait le ratioïde et le non-ratioïde est véritablement à l'ordre du jour et se présente comme la base théorique et pratique d'un projet tout autant artistique que théorique ou textuel. Il a fait de cette question l'un des enjeux majeurs de son œuvre.

Dans un essai de 1918, intitulé La connaissance chez l'écrivain, il proposait donc de parler plutôt que de rationnel et d'irrationnel, de ratioïde et de non ratioïde.

« Le domaine ratioïde englobe, délimité à grands traits, tout ce qui peut entrer dans un système scientifique, tout ce qui peut être résumé dans des lois et des règles, donc avant tout la nature physique. [...] On peut dire que le domaine ratioïde est régit par la notion de solidité. […] En profondeur, là aussi, les assises sont chancelantes ; les fondements premiers des mathématiques ne présentent pas de certitude logique, les lois de la physique ne sont valables qu'approximativement et les astres se meuvent dans un système de coordonnées dont le lieu n'est nulle part. [...] Si le domaine ratioïde est celui de la règle avec exceptions, le domaine non ratioïde est celui où les exceptions l'emportent sur la règle. [...] Dans ce domaine (des affirmations éthiques) la compréhension de chaque jugement, le sens de chaque notion est enveloppé d'une couche d'expérience plus subtile que l'éther, d'un mélange de volonté et de non-volonté personnelles variable de seconde en seconde. Les faits, dans ce domaine et par conséquent leurs relations sont infinis et incalculables. [...] Ici de prime abord il n'y a pas de limites aux inconnues, aux équations, aux possibilités de solutions. La tâche consiste à découvrir sans cesse de nouvelles solutions de nouvelles constellations, de nouvelles variables [...] des possibilités d'être un homme, d'inventer l'homme intérieur » (Essais, p. 80-83).

Ceci concerne les expériences éthiques comme les nomme Musil, mais il va de soi que pour lui les expériences éthiques englobent voire même sont essentiellement des expériences esthétiques ou mystiques et donc potentiellement, si comme on le verra plus tard on confère à l'art une relation avec ces univers non ratioïdes, artistiques.

Et en effet, le champ des expériences religieuses et mystiques en particulier et celui de l'art au moins sous certaines formes ou chez certains artistes, constituent les deux terrains privilégiés sur lesquels la raison, adjuvant essentiel du dispositif de la conscience, s'est trouvée confrontée à la puissance radicale des affects.

Si l'homme a continué de se prendre ou de se croire le centre du monde au sens où ce qui existait lui était sinon inévitablement destiné du moins ne pouvait pas ne pas s'adresser à lui, il doit désormais comprendre que la civilisation appréhendée dans toute son ampleur et cela depuis les origines les plus lointaines auxquelles nous pouvons aujourd'hui remonter, a toujours été une tentative de rendre acceptable ou praticable ou si l'on veut de naturaliser tout ce qui venait à lui sous forme de nouveauté non humaine.

C'est encore et toujours à ce processus qu'il importe de participer avec cette différence qu'aujourd'hui il est non seulement possible mais essentiel de le faire en sachant qu'on le fait. Les pratiques artistiques, si elles se veulent actuelles, se doivent de prendre en charge cette nouvelle situation ce nouveau paradigme.

Il est vrai qu'entre un renouvellement complet du vocabulaire et une mutation des pratiques, l'enjeu est immense. C'est la raison pour laquelle il ne faut pas oblitérer cette recherche en l'alourdissant de poids « inutiles » car finalement relevant d'une manière de penser qui n'est plus adaptée à ce nouveau paradigme.

L'enjeu est bien de parvenir à un niveau plus élevé d'énonciation, c'est-à-dire à la fois dans les concepts, les notions ET dans les œuvres et les moyens mis en œuvre.

On peut aussi comprendre autrement les voix qu'on entend et le fait de les entendre.

C'est ce qu'a fait William Burroughs en repensant les relations entre voix et image.

Inutile de revenir sur la citation de Bill Viola. Par contre, comme le but est de s'approcher de la pensée de Julian Jaynes, remarquons combien ce passage où il n'est pas cité est une copie d'un passage de son livre La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral.
« Les anciens grecs entendaient des voix. Les épopées homériques sont pleines d'exemples de gens guidés dans leurs pensées et actions par des voix intérieures auxquelles ils répondent automatiquement. [...] De nos jours, nous sommes méfiants envers les personnes qui présentent ce type de comportement ; nous oublions que le terme entendre se réfère à une sorte d'obédience (les racines latines du mot sont ob et audire, c'est-à-dire entendre quelqu'un à qui l'on fait face). L'autonomie de l'esprit est un concept si profondément enraciné en nous que nous répartissons ceux qui entendent des voix en diverses catégories : a) ceux qui sont légèrement amusants b) ceux qui sont des poètes, c) ceux qu'il faudrait enfermer dans un institut psychiatrique. Une quatrième catégorie pourrait être ceux qui regardent la télévision. [...] S'il y a un espace réel ou virtuel de la pensée, alors il doit y avoir aussi du son à l'intérieur, car tout son cherche à s'exprimer comme vibration dans un milieu spatial. » (Bill Viola, « Le son d'une ligne de balayage », Chimère 11, printemps 1991)

Voilà, nous y sommes ! Vous avez accepté de tourner le bouton sur « on » et vous vous mettez à recevoir les messages. Mais d'où viennent-ils, ces messages ? Qui parle et à qui ? Et à travers quoi ? Quelle est la consistance d'une voix ? Quelle est sa puissance, son pouvoir ? Il ne le cite pas c'est évident à la lecture de ce qui suit que Bill Viola a lu le livre de Julian Jaynes.

« Réfléchissez à ce qui se passe quand vous écoutez et que vous comprenez quelqu'un qui vous parle. Dans un certain sens, nous devons devenir l'autre personne. Disons plutôt que nous lui laissons devenir une partie de nous-mêmes. [...] Écouter est en fait une sorte d'obéissance… Obéir vient du latin obedire qui est un composé de ob et audire, c'est-à-dire entendre en faisant face à quelqu'un. [...] Le problème vient du contrôle de cette obéissance. Il s'effectue de deux manières. La première et la moins importante dépend simplement de la distance. [...] La deuxième façon importante de contrôler l'autorité que les autres ont sur nous par la voix s'appuie sur l'opinion que nous en avons. [...] Si vous désirez que quelqu'un vous contrôle par le langage, il vous suffit de l'élever dans votre échelle personnelle de valeurs.

Songez maintenant à ce qui se passe quand aucune de ces méthodes ne marche parce qu'il n'y a personne, pas de point de l'espace d'où vient la voix, que vous ne pouvez pas la maintenir à distance, qu'elle se trouve aussi proche de vous que ce que vous appelez « vous », quand sa présence échappe à toutes les limites quand aucune fuite n'est possible – fuyez, elle vous suit – une voix qui n'est pas arrêtée par les murs ou les distances que l'on ne peut diminuer en se bouchant les oreilles, ni les étouffer avec quoi que ce soit pas même ses propres cris, comme celui qui entend ces voix est désarmé ! » (Julian Jaynes, op. cit., p. 117-119)

Je crois que vous avez compris et que vous vous reconnaissez, que vous nous reconnaissez, enfin ! Il n'y a, entre ce portrait de l'homme bicaméral et nous, presque aucune différence. Nous passons notre vie à entendre des voix qui viennent de partout dans l'espace et nous ne savons pas comment elles nous parviennent. Elles envahissent nos cerveaux de la même manière que le faisaient les voix des chefs, des pères, des dieux. Non, ne protestez pas ! Il n'y a aucune différence, sinon peut-être leur nombre. Et encore. Ces voix en nous avaient la capacité de se multiplier comme se multiplient aujourd'hui les voix du dehors qui partent chaque jour à l'assaut de notre conscience et qu'elles envahissent avec une facilité chaque jour plus grande.

Quels rapports entre Dieu, le dieu, les dieux, les mots, les images, les voix et les virus ? Des rapports aussi anciens que ceux qui animent le psychisme bicaméral, qui survit chez les schizos en particulier, mais surtout que des artistes qui n'ont pas peur de remontrer en deçà des images ou des mots, expérimentent et révèlent à travers leurs œuvres et que finalement nous expérimentons chaque jour, sans nous en apercevoir, sur un mode qui n'en est désormais pas si éloigné.

« En 1959, Brion Gysin a déclaré que l'écriture avait cinquante ans de retard sur la peinture et a appliqué à celle-ci la technique du montage. [...] Il est un fait que le montage est beaucoup plus proche des faits de la perception, la perception urbaine en tout cas, que la peinture figurative. [...] L'écriture est encore confinée dans la camisole de force de la représentation séquentielle du roman, forme aussi arbitraire que le sonnet et aussi éloignée des données réelles de la perception et de la conscience humaine que cette forme poétique du quinzième siècle. La conscience est un cut-up ; la vie est un cut-up. Chaque fois que vous marchez dans la rue ou que vous regardez par la fenêtre, votre flux de conscience est coupé par des facteurs aléatoires. » (Burroughs Essai, I, « Le dernier potlach », p. 140-141).

Dans un autre essai, un peu antérieur, Burroughs écrivait déjà : « Une autre source de matériaux pour l'écrivain est constituée par les voix qu'il entend tout le temps, qu'il le sache ou non. Il peut penser qu'il entend ses propres mots. Si le magnétophone capte des voix, vous ne faites autant. Un magnétophone n'est que le modèle d'une fonction du système nerveux de l'homme. Considérez les voix comme une source de matériau, [...] j'ai parlé de la ressemblance stylistique entre les voix de Raudive et certaines phrases entendues dans les rêves. Le processus onirique se poursuit tout le temps, mais n'est pas ordinairement perceptible quand vous êtes éveillé, à cause de l'énergie sensorielle et de la nécessité de se projeter dans un contexte apparemment objectif. Les voix oniriques qui peuvent bien avoir les mêmes origines que les voix de Raudive a enregistrées, peuvent être contactées à n'importe quel moment. Il est simplement nécessaire de me défaire des mécanismes de défense. La meilleure écriture est atteinte dans un état de perte d'ego. L'ego de l'écrivain, défensif et limité, ses « propres mots » ce sont-là ses sources les moins intéressantes. La tâche qu'on peut s'assigner est de rassembler une page ou deux ou autant que vous voulez qui ne contiennent aucun mot qui vous soit propre. » (Op. cit., I, « Ça appartient aux concombres », au sujet des voix enregistrées par Raudive, p. 113-114).

Les images et les mots, de porteurs de sens sont devenus des virus. Ou plus exactement ils fonctionnent comme des virus.

Burroughs, encore lui, a pu écrire dans un texte intitulé Révolution électronique ceci : « J'ai souvent comparé le mot et l'image à un virus, ou à l'action virale, et cette comparaison n'a rien d'allégorique. Il apparaîtra que dans les langues syllabiques occidentales, les distorsions constituent de véritables mécanismes viraux. Le EST posant l'identité constitue un mécanisme viral. Si la visée peut se déduire de l'action, un virus consiste à SURVIVRE. Survivre aux dépens de l'hôte envahi. Être animal, être corps. Être corps animal que le virus peut envahir. Être des animaux, être des corps. Être davantage des corps animaux afin que le virus puisse passer d'un corps à l'autre. Rester présent en tant que corps animal. Rester absent en tant qu'anticorps ou que résistance à l'invasion du corps.

Un virus se déploie en fonction de phénomènes d'amplification, de réplication, et de multiplication. Cela laisserait entendre que, s'il y a un sens dans l'infinité de ces messages, il se trouve plutôt dans leur fonctionnement même que dans leur apparente et si visible et si lisible signification. Ce n'est pas ce que les voix disent qui importe, ni ce que ceux qui les contrôlent veulent leur faire dire et nous faire comprendre, mais ce que nous pouvons entendre lorsque nous les écoutons munis d'une oreille « déconscientisée », d'une oreille qui n'a peur ni de la schize, ni de l'apparente extraterritorialité des voix, ni des fantômes qui hantent les rêves, ni des monstres que la raison engendre.

Cette oreille a reconnu en ces hallucinations auditives et visuelles qui nous environnent la voix des dieux d'avant le dieu. L'intensité même des troubles qui nous saisissent devant l'impuissance de notre dieu comme de notre conscience, à nous aider aujourd'hui pour nous orienter dans le monde, ressemble sans aucun doute à celle qui saisissait l'individu ou le groupe quand, ne sachant pas ou ne sachant plus qui il était ni où il se trouvait, devait apprendre à s'orienter dans un monde angoissant d'être traversé par tant de flux incontrôlables.

Devons-nous apprendre à nous défendre et à nous protéger ou à les assimiler et en les utilisant, incertains quant aux résultats qu'auront sur nous les manipulations auxquelles nous participons ? Ou comme le faisait il y a déjà un siècle Italo Svevo adopter une position à la fois désespérée et joyeuse, celle qu'il proposait lorsqu'il concluait son grand roman La conscience de Zeno en écrivant : « La loi du plus fort disparaît, et, avec elle, la sélection salutaire. Pour nous sauver il faudrait autre chose que la psychanalyse ! Celui qui possèdera le plus d'outils, de machines, sera le maître, et son règne sera celui des maladies, et des malades. Peut-être une catastrophe inouïe, produite par les machines, nous ouvrira-t-elle de nouveau le chemin de la santé. Quand les gaz asphyxiants ne suffiront plus, un homme fait comme les autres inventera, dans le secret de sa chambre, un explosif en comparaison duquel tous ceux que nous connaissons paraîtront des jeux d'enfants. Puis un homme fait comme les autres, lui aussi, mais un peu plus malade que les autres, dérobera l'explosif et le disposera au centre de la Terre. Une détonation formidable que nul n'entendra – et la Terre revenue à l'état de nébuleuse, continuera sa course dans les cieux délivrée des hommes – sans parasites, sans maladies. »

L'art et la légitimité de l'extase

On peut aussi rapprocher le verbe et l'extase. On peut tenter de faire en sorte que le verbe, les mots, et pas seulement grâce à l'alcool ou aux drogues, deviennent, non seulement des réceptacles d'extase mais des vecteurs d'extase. Certains poètes et écrivains sont parvenus à de tels sommets. En voici quelques exemples.

Lorsque l'on s'approche de la drogue ou de l'ivresse et qu'on les considère un instant du point de vue de ce qui fait l'objet de la quête à laquelle leur usage est supposé conduire, on parvient rapidement à la question suivante : quel est ce qui en nous nous pousse et nous conduit à rechercher l'extase ?

Ce quelque chose en nous, est-ce une force ? une pulsion ? une sorte de savoir implicite, de pré-connaissance dont notre corps-pensée est porteur et qui s'éveille parfois à la seule évocation, même vague, de plaisirs sibyllins, de voyages immobiles, de transgressions vertigineuses ?

Une chose est sûre, chez certains d'entre nous, de telles évocations, associées des expériences débutantes transforment cette pré-connaissance en une sorte d'appel anonyme reçu, perçu, entendu par nous et auquel nous nous sentons tentés de répondre, avec tout notre corps, avec tout notre être.

Le vertige précède l'ivresse et l'ivresse est à la fois acclimatation au vertige, possibilité d'en jouir sans crainte et maintien de sa réalité en nous, réalité qu'une vie ordonnée et raisonnable tend à éloigner pour ne pas dire à rendre inaccessible. Le vertige est le nom de l'extase au moment de l'abandon. L'extase est souvent associée à une élévation qui, comment l'ignorer, ne peut être vécue ad vitam aeternam. Elle se doit de conduire à une chute. De nous conduire à la chute.

Il y a là à l'évidence une dimension incontournable celle du va-et-vient entre révélation et déclin pour parler avec le poète autrichien Georg Trakl. Mais le déclin est impensable lorsque ce qui est en jeu comme le disent ceux qui ont répondu à l'appel, c'est de vivre comme des dieux.

Baudelaire en témoigne lorsqu'il décrit dans Les paradis artificiels au chapitre « Le hachisch » les phases par lesquelles passent celui qui s'adonne à la drogue et qu'il aborde la troisième phase : « séparée de la seconde par un redoublement de crise, une ivresse vertigineuse suivie d'un nouveau malaise est quelque chose d'indescriptible. C'est ce que les Orientaux appellent le kief ; c'est le bonheur absolu. Ce n'est plus quelque chose de tourbillonnant et de tumultueux. C'est une béatitude calme et immobile. Tous les problèmes philosophiques sont résolus. Toutes les questions ardues contre lesquelles s'escriment les théologiens et qui font le désespoir de l'humanité raisonnante, sont limpides et claires. Toute contradiction est devenue unité. L'homme est passé dieu. » (Baudelaire, Les paradis artificiels, Le livre de poche, p. 81).

Ernst Jünger lui déclare à la fin du paragraphe 123 de son livre, Approches, drogues et ivresse, ceci : « Ce ne sont jamais là que paraboles. Hölderlin lui aussi se contentait de dire : « J'ai vécu une fois comme les dieux ». Et rien de plus. » (op. cit., Folio, p. 224).

Devenir semblable à Dieu, à un dieu, n'est pourtant pas nécessairement ce qui motive la recherche de l'ivresse alcoolique ou de la rêverie liée au haschisch. C'est seulement ce qui les légitime comme expérience singulière et absolue. La drogue ou le vin sont des moyens de parvenir à l'extase par la seule absorption de produits chimiques, c'est-à-dire sans passer par des exercices spirituels et physiques longs et complexes, comme peuvent en pratiquer les sages et les mystiques de toutes les religions.

Mais qu'est-ce que cela signifie « avoir vécu une fois comme un dieu » sinon avoir accédé à cette illumination mentale décrite à maintes époques et par des gens divers ? Que voit-on ? Que vit-on ? Que se passe-t-il qui soit si puissant dans de tels moments ? Parler des effets de la drogue, en tant qu'expérience pure d'un accès à un « autre état » pour reprendre l'expression qui fait l'objet de la quête d'Ulrich et Agathe les deux protagonistes de la seconde partie de L'homme sans qualités de Musil, c'est d'abord se poser cette question. Y répondre ici, cela reviendrait à croire qu'un caramel peut produire le même effet qu'une dose d'opium. Mais ne pas y répondre serait nier la force d'attraction du phénomène et donc sa réalité.

Il nous reste à donner notre créance aux témoignages rapportés ou aux expériences que l'on a pu faire individuellement pour conférer à ces expériences leur réalité !

Le verbe et l'extase

L'homme est donc cet être qui rencontre l'extase à la fois comme une dimension inaccessible de son existence et comme un phénomène lié à une force pourtant active et présente en lui. À la question de savoir comment accéder à cette promesse en nous d'un monde à la fois un et infini, infiniment actuel et définitivement indépassable, on peut répondre par un geste, celui de la prise de drogue. Ce geste, doit être vécu comme possible mentalement, la prise de drogue en constituant l'actualisation.

Mais ce geste reste individuel et si l'on connaît des rituels de prise de drogue en groupe, il n'en reste pas moins que l'expérience comme toute expérience ne peut être partagée qu'indirectement ou, si l'on veut, ne peut qu'être traduite dans une langue qui n'est plus celle du vécu mais celle du langage servant à la transmission. Cela peut être la musique, la danse, l'image, le dessin ou encore les mots, l'écriture, ou si l'on préfère le verbe.

Quelque chose pourtant vient à nous dans l'extase, un besoin de partager cette expérience et la découverte de l'impossibilité réelle, une impossibilité absolue d'un tel partage, sinon à ce que l'autre fasse lui-même des expériences similaires.

Pourtant, il existe un nombre non négligeable d'écrits, non pas seulement sur la drogue ou l'alcool, comme les mémoires de De Quincey ou Les paradis artificiels de Baudelaire, mais écrits à partir de la drogue ou de l'alcool, des livres dont l'alcool ou la drogue sont donc moins le sujet qu'ils ne constituent l'élément moteur. Ces livres écrits par des auteurs alcooliques ou drogués mais dont le sujet n'est pas l'alcool ou la drogue sont nombreux et comptent pour certains parmi les grands livres de l'histoire de la littérature. Au-dessous du volcan de Malcom Lowry, Le ravissement de Lol. V. Stein, de Marguerite Duras, Le festin nu de Burroughs, mais aussi les romans de Faulkner ou d'Hemingway pour n'en citer que quelques-uns, tous ces livres nous rappellent qu'il existe entre addiction et écriture, entre addiction et création donc, une relation ambiguë mais forte, pour ne pas dire une forme de complémentarité. En effet, ceux qui sont passés par l'addiction sont, on l'a vu, plongés au cœur même du cyclone pour ne pas dire qu'ils habitent, près du centre du maelström, celui qui tourne en chacun de nous et qui se nomme la langue.

La langue n'est pas cet instrument qui croit-on parfois permet aux humains de communiquer, mais bien quelque chose d'autre : le vecteur, l'opérateur et le signe d'une extase.

Peter Sloterdijk dans ce texte qui fit polémique en son temps, Règles pour le parc humain, a indiqué ce qu'il en était de cette relation entre extase, être humain, dans les deux sens du terme, et langage.

« S'il existe un motif philosophique de tenir un discours sur la dignité de l'être humain, cela tient au fait que l'être humain est justement celui qui est interpellé par l'être soi-même, et, comme Heidegger aime à la dire en philosophe pastoral, celui qui est chargé d'en assurer la garde. C'est la raison pour laquelle les humains ont le langage – mais selon Heidegger, ils ne le possèdent pas en premier lieu dans le seul but de s'entendre les uns avec les autres et de se domestiquer les uns les autres dans ce ententes-là. Le langage est plutôt, au contraire, la maison de l'être, où l'homme, en y habitant, ex-iste, dans la mesure où, en la gardant, il appartient à la vérité de l'être. Ainsi, lorsqu'on définit l'humanité de l'homme comme l'ex-istence, il s'agit du fait que ce n'est pas l'homme qui est l'essentiel, mais l'être comme dimension de l'ex-tatique de l'ex-istence »

Dans le livre qui suivit, Peter Sloterdijk précisa ce qu'il fallait entendre par clairière, terme clé de la pensée heideggerienne et qui est peut-être un des noms de l'extase.

« La réalité n'est pas que l'homme sort dans une clairière qui paraît l'attendre. La réalité est justement celle-ci : quelque chose de préhumain devient humain ; quelque chose de prémondial devient constituant du monde, quelque chose d'animal, fermé par les sensations, devient extatique, sensible à la totalité et compétent face à la vérité : seul cela produit la clairière elle-même. »

La langue ou si l'on veut le langage, est à la fois ce par quoi la clairière s'avance « en » l'homme, ce par quoi elle se constitue comme vide central qu'il remplira par ce qu'il nomme son intériorité, ce qui permet d'en dessiner les contours et ce qui, creusant ce vide au moyen des mots, va servir en même temps à recouvrir ce vide, à adoucir l'angoisse inévitable dont cette extase est aussi porteuse.

La langue est en nous la trame insécable de l'extase. La langue est en nous comme une drogue à la fois indispensable et indécelable, celle sans laquelle, en effet, aucune autre ne pourrait exister, ne pourrait avoir de fonction, si l'on s'accorde à voir dans ce qui rend leur usage inévitable à certains, la tentative de faire l'expérience de ce vide sans recourir aux mots. L'usage de la drogue permet de s'opposer à ce recouvrement mensonger et trompeur dont la langue est porteuse mais aussi de fuir cette puissance extatique dont les mots sont porteurs. Et parfois, chez certains de ceux que nous avons nommés, il devient évident que les mots, la puissance de trouble de la langue sont reconnus comme égaux voire supérieurs à la puissance extatique de la drogue ou de l'alcool.

Alors, ils écrivent mais le font non pas à partir de la croyance en la vertu communicante des mots ou de la langue, mais bien à partir de sa vertu déstructurante, troublante, enivrante, à partir de sa puissance pure de nous faire sortir du chaos et de nous conduire à l'extase. Écrire est la pratique humaine extatique par excellence et aussi parler et si cela est juste, alors, à ce titre, nous sommes tous drogués, sans le savoir, mais pas tout à fait sans pouvoir le savoir.

Dans un chapitre posthume de son grand roman resté, pour cause d'extase scripturale prolongée pendant plus de vingt ans, Robert Musil, à travers Ulrich son personne principal, évoque avec une grande précision les formes de l'extase.

« Un comportement entièrement soumis à un sentiment unique, tel qu'il l'avait mentionné à l'occasion était déjà un comportement extatique [...] une autre extase à laquelle il avait fait allusion déjà, c'était celle des degrés extrêmes d'un sentiment [...] Ulrich avait noté enfin qu'une vision du monde d'essence extatique naît aussi lorsque le sentiment et les idées qui sont à son service passent avant la réflexion objective : c'est la vision du monde sentimentale, exaltée, la vie enthousiaste qui a parfois existé dans la littérature et probablement aussi au moins partiellement dans la réalité, au sein de communautés plus ou moins importante. À cette énumération ne manquait donc que ce qui importait le plus à Ulrich, la mention de l'unique état de l'âme et du monde qu'il tînt pour une extase comparable à la réalité. »

Ainsi se dit presque en passant à la fois que la littérature est une des formes de l'extase et que l'extase unique, absolue, centrale incontournable n'est autre que l'existence même.

Nous ne nous sommes pas éloignés de la question de la drogue et de ses effets, nous avons simplement parcouru un chemin qui permet d'appréhender ce qui, au-delà des questions morales ou médicales, légitime le recours à des expédients : se rapprocher de l'extase, vivre l'extase, vivre dans l'extase, accéder à ce savoir suprême qui est que l'existence, dans sa simplicité même, est la seule et unique extase. La manière dont les humains s'inscrivent et s'imbriquent les uns les autres dans l'existence éloigne souvent de manière irréversible de la saisie, angoissante sans doute, mais combien fascinante et jouissive, de l'expérience de l'extase.

Toute littérature, c'est-à-dire ici sans forcer le trait toute grande littérature, implique de la part de celui qui la pratique une forme de conscience explicite de cette dimension non dite de la langue, du fait qu'elle est pourvoyeuse d'extases.

« Nous sommes là cinq minutes et voilà que nous dévorons des siècles. Vous êtes le tamis à travers lequel se décante mon anarchie, à travers lequel elle se résout en mots. Derrière le mot, se trouve le chaos. Chaque mot est une raie, une barre, mais il n'y a pas et il n'y aura jamais assez de barres pour faire la grille. » (Henry Miller, Tropique du cancer, Ed Gallimard, coll. Folio, p.34).

Mais à quoi bon des poètes si seule la réalité constitue la forme unique de l'extase ? Les drogués, ceux qui cherchent et trouvent le chemin qui permet de vivre au moins une fois comme un dieu, sont-ils ces poètes ? C'est en tout cas ce que sont les écrivains, les grands, des poètes de ce type-là.

Mais ce qu'ils savent, ce que les plus grands savent, c'est bien que la véritable extase peut et doit se passer de mot puisque la langue ne peut servir à communiquer quoi que ce soit, surtout si l'on s'en tient à cette proposition finale selon laquelle c'est la réalité même, l'expérience de la réalité, autrement dit la vie, qui est la seule véritable forme d'extase. C'est pour cela que certains d'entre eux, écrivains radicaux parmi les radicaux vont aller dans la pratique de l'écriture jusqu'à la négation de l'écriture comme signe et preuve de cette découverte.

Enrique Vila-Matas dans son livre Bartleby et compagnie, évoque ces écrivains qui après une œuvre ou deux, se sont tus. Il le fait à partir de la figure tutélaire du scribe inventé par Melville qui selon sa formule, finalement plutôt que d'écrire ou de faire quoique ce soit, « préférait n'en rien faire » ou « préférait ne pas… » Ces trois points de suspensions sont le seuil de la langue, le seuil de l'extase, la porte ouverte sur ce qui entre expérience et expression est sans doute la forme la plus radicale de l'expérience de la clairière, le bord du verbe au bord du vide. Certains d'entre ces écrivains arrêtent d'écrire pour toujours d'autres ne s'y remettent qu'après des décennies de silence et pour des œuvres rares. Parce qu'ils savent, parce qu'ils ont d'une manière ou d'une autre fait cette expérience intime et absolue de la réalité comme extase, du fait que vivre donc, était faire une expérience extatique, la seule qui soit, la seule qui fut jamais. Mais ils n'ont pu la faire qu'en passant par les mots, par la grille, par le verbe, par la traduction de l'extase dans une langue qui n'est pas directement la sienne.

Face à cela, les mots ne peuvent rien, mais pas plus le silence, ou alors le silence des mots, le silence dans les mots, par les mots, la plongée dans le silence de l'expérience extatique par les mots réduits au silence. Ces écrivains de la négation, sans doute en le sachant ou peut-être sans vraiment le savoir mettent en pratique, nous dit Vila-Matas, « une théorie selon laquelle le mot « non » est consubstantiel au paysage poétique et mérite le respect en tant que seul mot pourvu de sens. » (Enrique Vila-Matas, op. cit., Christian Bourgois, p.175).

Julian Jaynes

Partie II

Julian Jaynes, les dieux et la question de la conscience

1. Pourquoi Jaynes

Il me faut ici renvoyer directement à la postface que j'ai écrite à l'occasion de la réédition de l'ouvrage de Julian Jaynes, La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral. Elle est lisible dans Tk-21 LaRevue dans les numéros 116 et 117.

2. La conscience

Ce qui importe ici, c'est d'entrer un peu dans les détails et de s'en tenir pour cette séance à la question de la conscience. Car c'est bien là de point de départ de l'interrogation de Jaynes, la conscience, ou du moins ce qu'on nomme ainsi et ce dont on fait en quelque sorte le propre de l'homme sans trop finalement savoir comment ce propre de l'homme s'est constitué.

Ce que fait Jaynes c'est qu'il montre que la conscience n'est pas donnée, que l'homme n'est pas de toute éternité l'être conscient faisant face aux êtres non conscients que sont les animaux, les végétaux, les choses. La conscience a une histoire ou du moins, il est possible d'en faire la généalogie. Et c'est bien cela qui dérange comme cela a dérangé lorsque Nietzsche a fait celle de la morale. Parce que rien n'est donné en l'homme et qu'il est le fruit d'une évolution non seulement biologique mais que son psychisme lui aussi se transforme.

La conscience pour Jaynes n'est donc pas ce que nous pensons ou croyons qu'elle est, comme la somme de tous les processus mentaux, ni dans ces processus, ni la continuité du flot de pensée qui agite et semble donner sa consistance au moi. Ni aucun des autres aspects comme le fait d'être repérable dans le phénomène du spectateur impuissant, ce qu'en effet nous sommes souvent. Mais ce n'est pas cela la conscience.

Jaynes note dès le début de son livre : « la conscience intervient pour décider de ce qu'on va dire de la façon du moment mais alors la succession ordonnée et parfaite des phonèmes ou des lettres écrites se fait en quelque sorte sans nous. » (p. 40)

La conscience pour Jayne ni pas nécessaire ni pour l'élaboration de concepts, ni pour l'exercice de la raison. Homo sapiens croit que la conscience est le siège de la raison. Il se trompe sur lui-même. Une fois acquis que la conscience n'est pas très étendue, pas une copie de l'expérience par le lieu de l'apprentissage du jugement ou de la pensée alors il importe de faire un détour par le langage et par la métaphore qui est « l'utilisation d'un terme désignant une chose pour en décrire une autre à cause d'une sorte de similitude entre elles de leurs rapports ou d'autres choses. »

Il montre ainsi que la langue est un organe de perception et que la métaphore a pour fonction de répondre au souhait de désigner un aspect particulier d'une chose ou de décrire quelque chose pour lequel il ne dispose pas de mots. Là encore il faut tenter de prendre en compte l'évolution humaine et la place de la langue dans cette évolution. Nous n'avons pas toujours eu autant de mots et de langues pour nous exprimer. L'enjeu est de tenter de comprendre « comment l'esprit conscient subjectif est devenu l'analogie de ce qu'on appelle le monde réel ».

Il parvient ainsi à une définition de la conscience comme étant le travail de la métaphore lexicale et constate que la conscience ne cesse de s'engendrer elle-même. Par jeu amusez-vous à vous regarder comme des êtres qui ne peuvent cesser de parler et parlant de nommer les choses de les faire exister et les nommant de parvenir à la situer et vous situer dans l'espace et ainsi parvenir à prendre les décisions relatives à ces gestes ou actes qui composent notre vie et d'abord les plus apparemment anodins ! Il parvient alors à déterminer ce que sont pour lui les caractéristiques de la conscience. Je les livre sans préparation.
La spatialisation : faire ne sorte que les choses qui n'ont pas de qualités spatiales en aient une dans la conscience.

L'extraction : choix dans l'ensemble des attitudes possibles par rapport à une chose.

Le Je analogue qui est la métaphore que nous avons de nous-mêmes.

Le Moi métaphorique qui est l'autre face du je analogue, le fait de s'apercevoir en train de…

La narratisation qui est l'association d'un fait isolé avec un autre fait isolé dans et par un récit (en fait, nous narratisons en permanence).

La conciliation ou la reconnaissance, c'est-à-dire notre assimilation de tout ce qui est ambigu pour en faire quelque chose d'acquis comme un assemblage des choses sous la forme d'objets reconnaissables intégrés au schémas acquis précédemment.

3. Les dieux

Ce qui caractérise la découverte de Jayne, c'est que c'est presque le seul penseur à avoir donné une « explication » raisonnable ratioïde, acceptable par nous hommes de peu de foi, de ce que sont ou furent les dieux.

Pour aujourd'hui, il va s'agir d'une présentation très brève, car ce sera le sujet des prochaines séances que d'appréhender en détail, à la fois généalogiquement et actuellement, ce que sont ces dieux. C'est dans l'Iliade que se manifeste avec le plus d'évidence ce qu'est un dieu dans le monde grec. Jaynes s'est demandé ce qui commandait l'action des personnages et des héros en particulier qui sont en effet héros parce qu'ils sont capables d'actions qui sont des exploits en quelque sort des actions surhumaines, lors même que pour le reste ce sont des hommes comme les autres.

Alors qu'est-ce qui commande l'action ?

L'origine de l'action ne se trouve pas dans des projets conscients, des raisons ou des mobiles mais dans les actions ou les discours des dieux. Ils parient ainsi à cette première approche des dieux comme des entités capables de déplacer les soldats les hommes comme des robots comme des automates.

« Les dieux sont donc des VOIX c'est-à-dire des organisations du système nerveux central, des personae avec une grande cohérence à travers le temps, des amalgames d'images parentales et admonitoires. Les dieux sont ce qu'on appelle maintenant des hallucinations. »

Il en arrive à la présentation de sa thèse sur la bicaméralité et à la formulation de son hypothèse : La nature humaine à cette époque était divisée en deux une partie qui commandait appelée dieu et une partie qui obéissait appelée homme. Aucune d'elle n'était consciente.

Nous reviendrons en détail à la prochaine séance sur la manière dont il décrit le fonctionnement de ces dieux et sur les textes ou éléments qui nous permettrons d'affiner encore sa thèse et de la préciser en particulier relativement à l'évolution durant la période qui va d'Homère à Platon. Plus loin Jaynes précisera donc ceci : L'esprit bicaméral est une forme de contrôle social qui a permis à l'humanité de passer de petits groupes vivant de la chasse et de la cueillette à de grandes communautés vivant de l'agriculture et dans des cités. L'esprit bicaméral contrôlé par les dieux s'est développé comme l'étape finale de l'évolution du langage qui est à l'origine de la civilisation.

Il faut juste remarquer comment cela résonne pour nous et semble décrire peu ou prou bien des aspects importants de notre situation actuelle.

Les prochains séminaires nous permettrons de mieux comprendre comment fonctionne cet esprit bicaméral ? Aujourd'hui nous suffit largement l'approche de la conscience car c'est à l'exploration de certains aspects cette « conscience » « moderne » que nous allons nous lancer en analysant la nouvelle d'Henry James intitulée Le motif dans le tapis.

Partie III

Henry James, Le motif dans le tapis

Pourquoi s'intéresser à cette nouvelle d'Henry James dans ce séminaire ? Il n'y a apparemment rien en elle de véritablement bicaméral. Par contre, elle est un concentré explosif relativement à ce qui est apparu dans la première partie, à savoir la question de la transmission. Mais de la transmission de quoi ?

Voilà bien la question, le problème, l'enjeu. On pourrait dire que ce qui est en jeu dans cette histoire c'est un secret et même grossir le trait en disant que c'est LE secret qui est en jeu. Pourtant il s'agit moins du secret en tant que contenu, en tant que ce dont il est le secret, par exemple de l'emplacement d'un trésor ou de l'indication de cet emplacement sur un document crypté qu'il faut déchiffrer et comprendre pour accéder au secret, que du secret en tant que mécanisme qui met chacun de ceux qui y sont confrontés face au double enjeu, celui de connaître le contenu du secret et celui de l'assimilation de ce secret au point de le faire sien, d'en devenir le détenteur et donc de parvenir à l'utiliser en le gardant pour soi, ou si l'on veut de devenir soi-même ce secret.

Il va de soi qu'un secret sans contenu est impensable, mais ce qui fait toute la force de cette nouvelle, c'est que le contenu de ce secret ne sera non seulement jamais véritablement connu, mais que le doute persistera jusqu'à la fin sur le fait que quelqu'un l'aura déchiffré, ce qui jette un doute sur le fait même qu'il ait pu exister autrement que dans l'énoncé même que l'a fait existé.

L'histoire en quelques mots est la suivante. Il faut garder à l'esprit qu'elle couvre un assez long laps de temps, quelques années et qu'elle met en scène principalement CINQ protagonistes :
– Un jeune critique littéraire, qui va avoir la chance d'écrire un article sur son écrivain préféré et qui est le Narrateur.
– un autre critique qui lui est supérieur hiérarchiquement, et néanmoins son « meilleur ami » Georges Corvick, et qui lui laisse sa place pour écrire ce texte. C'est lui cependant qui prétendra avoir trouvé et déchiffré donc le secret et qui se refusant à le transmettre par courrier, ne voudra le faire par par un livre et il mourra avant non sans, en principe, l'avoir transmis oralement à sa femme, le lien entre le secret et l'amour ou du moins le mariage étant comme une figure imposée par le détenteur du secret lui-même.
– Gwendolen Erme, une jeune femme promise à Corvick, mais qui sera intime avec le narrateur lors d'une longue absence de Corvick avant leur mariage. Une fois mariée elle deviendra veuve se remariera avec un autre critique, médiocre, lui, Drayton Deane. Mais ne le transmettra pas à son second mari qui se verra, surpris de n'avoir pas été mis dans la confidence par sa femme emporté psychiquement par les effets pervers de cette omission signant un manque de confiance voire un maque d'amour.
– Un grand écrivain qui est à la fois le détenteur du secret en tant que chose à découvrir sur son œuvre, l'initiateur de la quête de ce secret qui fait la trame du récit et l'inventeur de ce qu'i faut appeler la force de transmission du secret. Hugh Vereker est plutôt en fin de carrière, il est à la fois un grand écrivain mais pas un écrivain à succès. Il mourra peu avant la fin de l'histoire.
– Le secret est en fait un véritable personnage sinon Le véritable personnage, celui qui ne cesse de hanter l'histoire de passer de main en main ou d'oreille en oreille, sans pourtant que nous lecteur et donc sans que non lus le narrateur ne sache finalement ce qu'il était.

C'est donc Hugh Vereker qui par une confidence faite au narrateur dévoilera l'existence possible d'un « secret » au cœur même de son œuvre, entendons d'une motivation essentielle déterminante mais que personne à ce jour, aucun critique, n'a pu découvrir, personne n'ayant même jamais eu l'idée que ce secret pouvait exister. L'histoire est donc racontée par le narrateur. Il écrit un texte sur Vereker parce que son ami mais néanmoins « supérieur » sinon hiérarchique du moins par la notoriété, Corvick ne peut le faire. Il rencontre l'auteur au moment de la publication chez des amis tenant salon. Il parle avec l'auteur qui lui confie après avoir lu son « papier » et lui avoir fait remarquer que comme les autres il n'avait rien vu de ce qui fait l'essentiel de son œuvre, (p. 1125), de ce qu'il y a en effet au centre de son œuvre et de son existence (p. 1127-28) et p. 1128 : « Il y a dans mon œuvre une notion sans laquelle je ne donnerais pas deux sous de toute l'affaire. C'est la plus belle, la plus dense des notions, et l'appliquer a été, je crois, un triomphe de patience, d'ingéniosité. » et il ajoute que « c'est ce que le critique doit trouver » (p. 1128). L'auteur ajoutera « Si mon grand dessein est resté secret, c'est tout bonnement sans que je l'aie voulu – c'est le cours étonnant des choses qui a fait en sorte que secret il y ait. » (p. 1129.

Le narrateur tente de soutirer à l'auteur des informations plus précises sur le contenu de ce secret mais n'y parviendra pas. Il dit simplement qu'il est présent dans les vingt ouvrages de son œuvre. Il ajoute aussi qu'il serait préférable pour le narrateur de renoncer à percer le secret. Le narrateur ne va cependant pas manquer de raconter tout à son meilleur ami, Corvick qui est revenu du voyage qu'il avait dû faire pour aller chercher sa fiancée restée en Europe avec sa mère malade. Le conseil envoyé par lettre à l'auteur de ne pas divulguer l'existence et le contenu de leur conversation, de l'existence de ce secret arrive trop tard. Non seulement le narrateur l'a raconté à Corvick mais ce dernier l'a aussi communiqué à sa fiancée Gwendolen.

Et c'est cela, la transmission d'un secret qui restera finalement pour le narrateur et pour nous lecteurs « sans contenu », qui se enclenche le moteur qui va emporter les protagonistes jusqu'à faire de ce secret le cœur de leur existence et en quelque sorte les conduire à leur « perte ».

Le narrateur revoit Vereker et tente à nouveau de lui soutirer quelques indices au sujet du secret. Il cherche un « tuyau » ! mais malgré une conversation qui s'étire il n'obtient rien de palpable. « LA chose à laquelle nous étions si fermés était à l'évidence clairement présente pour lui – une chose comprise dans son plan original, et comparable à un motif complexe dans un tapis persan. Il approuva hautement cette image lorsque j'en usai et il usa lui-même d'une autre. C'est le fil même sur lequel mes perles sont enfilées ! » dit-il. (p. 1135).
Le narrateur dépité fini, en passant par se demander « où il avait lui,(Vereker) trouvé son tuyau » (p. 1136).

Et le narrateur, un peu fatigué de toute l'histoire repasse le flambeau à Corvick, plus à même que lui de percer ce mystère. L'importance de Gwendolen, sa fiancée elle-même autrice, s'impose dans le récit et elle aussi est prise dans les filets de cette obsession qui vise à découvrir le secret. Le départ pour l'Europe du sud de l'auteur rend toute nouvelle rencontre impossible. Quelque chose alors se produit : le départ un peu incongru de Corvick pour les Indes en vue d'écrire un reportage et un livre. De plus cela signe une rupture de fait avec sa fiancée.

Le retournement de situation a lieu quelques mois après. Corvick (un peu comme Flaubert au milieu du désert égyptien criant ça y j'ai trouvé elle s'appellera Emma Bovary) envoie un télégramme pour annoncer qu'il a trouvé lui le secret, qu'il a découvert ce qu'était « la chose » !

Le deuxième grand mouvement du récit se met en branle. Il s'agit du jeu sans fin autour de la transmission ou non de ce secret aux autres, c'est-à-dire au narrateur son ami, à Gwendolen, sa fiancée, à l'auteur Vereker d'abord pour en vérifier la justesse. Vereker, que Corvick va voir en Italie, lui confirme qu'il a bien trouvé la réponse, qu'il sait de quoi est faite la chose, le secret, mais là encore il n'en dit rien par lettre. (p. 1145) Il décide donc qu'il écrira un texte sur sa découverte et que c'est de cette seule manière qu'il la dévoilera. Sauf à sa femme… Cette promesse accélèrera le mariage jusqu'ici repoussé pour de multiples raisons enter Corvik et Gwendolen.

Apparaît ici une second fois, après une remarque de Vereker lui-même sur la relation entre ce secret et sa vie privée, la dimension sexuelle liée au secret, dans la mesure ou Corvick a dit à Gwendolen qu'il lui dévoilera oralement ce secret une fois qu'il seront mariés. Le narrateur à son tour doit quitter Londres assez longtemps pour soigner son frère malade à Munich. Il est donc loin lorsque le mariage a lieu et il ne peut donc revoir son ami pour tenter, au nom de l'amitié, de lui faire lui révéler tout ou partie du secret. Ici le hasard, le destin, la force sombre liée au secret, apparaît donc bien comme un réel protagoniste agissant sur l'histoire, sur la vie des gens, sur la forme et le contenu de leurs vies.

Mais à peine mariés, les deux tourtereaux, en possession donc tous les deux du secret vont voir leur bonheur détruit. En effet pendant le voyage de noces Corvick meurt, emportant avec lui son secret… À ceci près qu'il l'a communiqué à celle qui était devenue sa femme. Le narrateur rentré à Londres va tenter de demander à la désormais veuve, de lui dire à lui le secret au nom de la double amitiés qui les lie. La réponse sera sans appel : « J'ai tout appris et j'ai l'intention de le garder pour moi ! ». (p. 1151) Ce refus transforme le secret non divulgué en « idée fixe » ! (p. 1152), c'est-à-dire en obsession, en maladie de l'âme en quelque sorte. Le narrateur qui voit lui traverser l'esprit l'idée d'épouser l'autrice Gwendolen pour qu'elle lui révèle en quelque sorte sur l'oreiller le secret, prononce une phrase malheureuse : « je sais maintenant ce qu'il faut penser : ce n'est rien du tout ! ». En émettant l'hypothèse que finalement le secret n'est rien il perd toute chance de convaincre Gwendolen de le lui révéler, car elle voit dans cette affirmation désabusée une insulte à Corvick, feu son mari.

Apparaît alors dans le paysage, un autre critique, Drayton Deane, un mauvais critique mais qui obtient d'écrire à la fois sur le dernier livre de Vereker, et sur celui de Gwendolen. Vereker en Italie est malade et va mourir. En suspens, toujours la même question adressée implicitement à Gwendolen : va-t-elle parler ?

Critique littéraire, le narrateur espère aussi que l'autrice Gwendolen va si elle n'écrit pas sur Vereker, du moins distiller dans ses propres œuvres un peu de ce secret qu'elle connaît. Mais rien non plus de ce côté. Il n'y a pas de feed back du secret sur l'œuvre de celle qui le connaît. Il reste, du moins c'est ce que pense le narrateur, encore une personne susceptible de lui révéler quelque chose au sujet du secret, le nouveau mari Drayton Deane. En effet, en vertu de la loi du secret qui ne peut être transmis qu'à la personne avec laquelle on vit et est marié, Gwendolen a dû l'initier. La mort en couches de Gwendolen laisse l'espoir au narrateur de se rapprocher du mari et de le faire parler.

La surprise sera énorme lorsqu'il comprendra que Gwendolen ne lui a pas dévoilé le secret. En lui révélant et l'existence de ce secret et le fait que sa femme ne le lui a pas dévoilé, le narrateur provoque chez le second mari une crise existentielle puissante. Il devient aussitôt à la fois par la déception que sa femme n'ai pas jugé digne de lui dévoiler le secret et obsédé à son tour par ce secret.

En lui racontant toute l'histoire, celle de la nouvelle donc, le narrateur révèle l'ultime secret du secret, sa puissance agissant qui est celle de sa transmission, une fois de plus, mais pas en tant que contenu, en tant que principe actif de la transmission même, en tant que force déclenchant des affects puissants et des circonstances singulières. Au point que l'un et l'autre sont hantés par la même déception.

Ainsi se clôt la nouvelle : « Je puis dire qu'il n'y a pas aujourd'hui entre lui et moi, en nos qualités de victimes d'un désir inapaisé, l'ombre d'une différence. L'état dans lequel se trouve le pauvre homme me console presque ; il m'arrive même de penser que cela me tient presque lieu de vengeance. » (p. 1161).

Les enjeux de la nouvelle

La question que pose cette nouvelle de Henry James publiée en 1896, est celle de la transmission d'une expérience dont on pense savoir qu'elle existe pour certains mais que d'autres qui ne l'ont ni vécue ni comprise vont à leur corps défendant eux aussi transmettre.

L'étude de cette nouvelle nous permet de revenir au premier moment de cette séance et d'éclairer concrètement ce qui a été dit au sujet du fonctionnement de la conscience dans le second moment. Elle éclaire d'un jour particulier ce qu'il en est de notre fonctionnement psychique et cela se rapproche assez de ce que Jaynes met en scène au sujet de la conscience et des sept éléments qui la définissent pour lui. C'est surtout de cette articulation entre narratisation et conciliation dont il est ici question.

Quelque chose existe parce que quelqu'un déclare qu'elle existe. Cette personne en a à la fois fait l'expérience dans sa vie (et cette expérience a à voir avec l'amour ou le couple ou donc la proximité entre deux êtres vivant ensemble leur sexualité) et en a fait la chose essentielle et de sa vie et de son œuvre. Mais ce motif est resté non vu par les lecteurs, les critiques et non dit en tant que contenu d'un secret par l'auteur qui par contre, fait savoir que ce secret a irrigué toute son œuvre et qu'il est présent dès le commencement de celle-ci.

Ce motif (celui qui est caché dans le tapis) est ce qui a guidé toute son œuvre d'écrivain, même si personne, y compris celui qui déclarera disposer de la réponse, ne l'a découvert. Mais il faut noter que ce secret existe parce que l'auteur a émis l'idée qu'il existait. Il a glissé à l'oreille, et donc DANS l'oreille du narrateur, (l'écrivain ici s'est fait VOIX du dehors qui s'inscrit au dedans des trois protagonistes de la nouvelle, alors même que ses livres lus par les protagonistes lecteurs n'ont pas permis cette ingestion) une chose, un mot, une idée. C'est cette idée qui va être au cœur du récit. Elle est donc narratisée et demande à être intro-jetée et acceptée, reconnue, bref digérée (après avoir été ingérée par transmission orale de l'un aux autres) et assimilée comme quelque chose d'existant.

Or nous ne saurons rien de cette chose, de son « contenu », mais nous la verrons, en tant que secret fermé, non divulgué, même si l'un des personnages est, semble-t-il, parvenu à le déchiffrer, agir dans le récit et donc elle existe à travers les effets qu'elle produit sur l'esprit de ceux qui tentent de la découvrir et de l'assimiler. Mais il faut bien prendre acte du fait que cette chose, ce secret, est un élément supposé vécu par celui qu'il le détient. Ce n'est donc pas un « objet » mais un principe de vie qui est cependant transformé en énergie créatrice et qui irrigue toute son œuvre.

La question est celle de l'expérience. Qu'est une expérience et de quoi fait-on l'expérience ?Celle-ci n'est pas aussi fulgurante que celle des mystiques, elle est en quelque sorte continue, elle traverse toute sa vie et son œuvre, elle s'inscrit entre la chaîne et la trame comme un motif, un motif dans le tapis donc. Elle se manifeste dans le cours de l'existence de Vereker, comme le motif de cette existence, en tant qu'expérience centrale, absolue.

Donc la détermination de ce quelque chose, de ce secret que personne n'est à ce jour parvenu à découvrir, et qui de ce fait est constituée et instituée comme secret - alors qu'il se peut qu'elle soit une chose « banale » devenant simplement ici extraordinaire parce que n'ayant pas été vue ou présentée comme n'ayant pas été relevée et vue par les lecteurs de l'œuvre de Vereker - n'existe pas autrement que parce qu'elle a été énoncée sans être expliquée et qu'elle est à la fois recherchée, prétendument trouvée, mais jamais dévoilée et pourtant transmise. Le secret est comme un élément issu de l'œuvre, ou engendré par elle et qui est à la fois décrit comme étant sinon à l'origine de l'œuvre romanesque de Vereker du moins comme constituant son cœur vivant, l'élément majeur de cette œuvre et de la vie même du grand écrivain, est en tant que tel une pure fiction qui sous nos yeux va devenir l'élément majeur déterminant la vie des principaux personnages.

Le secret une fois transmis comme secret fermé et non comme secret ouvert ou dévoilé se met à agir tel un objet transitionnel si l'on veut, comme un quelque chose qu'on se glisse de main en main (pierre ou pièce de monnaie) sans regarder ce qu'il est ou sans pouvoir le faire. Le fait de le garder pour soi le plus longtemps possible est le seul moyen de continuer à le faire exister et c'est ce qui le transforme en un « opérateur expérientiel » en un élément « vivant », un acteur de et dans la vie des protagonistes. Il est l'équivalent, quoique sans contenu apparent, de ce qu'a connu vécu et transmis en secret dans toute son œuvre romanesque le grand écrivain Vereker.

Il est ce à partir de quoi les protagonistes, le narrateur Corvick, Gwendolen et finalement son second mari, vont déterminer le cours de leur vie. Cet élément inconnu n'a qu'un nom vague, est indéterminé sinon dans l'imagination ou le fantasme des protagonistes, et qui sait même peut-être de l'auteur qui est à la fois le grand auteur, celui qui domine le secret de la création, celui qui dévoile l'existence d'un secret au cœur de sa vie, et donc l'auteur-inventeur du secret comme élément à la fois incommunicable et pourtant transmissible.

La nouvelle est la démonstration de la manière dont quelque d'incommunicable peut devenir néanmoins transmissible.

Cela révèle que ce qui relève de la transmission est moins de l'ordre du « contenu », le ce que du secret, que du fait même de faire l'expérience de ce qu'il y a ou de ce qu'il y aurait quelque chose à transmettre. Et on sait combien les secrets de famille sont des « choses » de ce genre qui produisent des effets parfois sur des durées qui dépassent le cadre d'une ou deux générations. En fait, c'est une sorte de petite famille qui se constitue autour du secret du pater familias ou grand auteur et qui se transmet donc aux « enfants » qui ne peuvent pas ne pas le faire vivre comme secret puisque c'est le seul moyen qu'ils ont de rester en contact avec celui qui n‘est pas (encore) mort mais qui est et reste inaccessible du moins en ce qu'il a de plus essentiel.

Le secret est doté d'une puissance surnaturelle en quelque sorte de type « magique » et cette puissance est comparable à celles dont sont dotées des personnes ou personnages ou entités surhumaines ou divines.

En filigrane dans ce texte une présence du divin ante-historique ou pré-historique est manifeste quoique discrète.

Alors de quoi se compose ce récit ?

De lignes de forces qui ne cessent de se croiser, de s'entrecroiser, de tisser, lier et délier et relier des éléments qui sont eux-mêmes des affects traversant des personnes des personnages. Chaque élément est comme en quête de l'opportunité de rencontrer un autre et se lier à lui, chaque personnage et tous ces éléments gravitent autour d'un centre plein et vide celui de l'expérience celui de la chose celui du secret qui est à la fois le centre inexprimable la source et néanmoins si peu concret qu'il fonctionne comme un moteur un excitant général, une pile électrique mettant an mouvement (émotion) les êtres et les choses.

1. la vie et la littérature ne font qu'un. La critique littéraire doit faire son travail de déchiffreur herméneute et transmetteur du secret. Mais elle n'y parvient pas. Une fois qu'elle apprend qu'il y en a un la machine se met en marche. La fonction de démarreur du secret met en marche un moteur qui n'attend que ça. Ce moteur est composé des quelques personnes présentes dans la narration. L'enjeu est de comprendre un secret. Ce qui se passe c'est que l'on découvre non pas ce qu'il est mais comment il agit. LE secret est une FORCE. Il est la « chose » qui agit au cœur du monde c'est-à-dire ici au cœur de l'œuvre de l'écrivain Vereker.

« La chose y est contenue aussi concrètement qu'un oiseau dans la cage, qu'un appât sur un hameçon, qu'un morceau de fromage dans une souricière. Elle est enfoncée dans chaque volume comme votre pied dans votre soulier. Elle commande chaque ligne, elle choisit chaque mot, elle met le point sur chaque i, elle place chaque virgule. »

2. Qu'est donc le secret alors ? Qu'est cette chose ?

Peut-être la conscience au sens de Jaynes en tout cas un élément qui engage la vie en-deçà et au-delà de la simple conscience ou volonté et qui est le principe actif des choix essentiels faits par les personnages. Il est aussi principe général d'orientation et une force discriminante qui opère les choix que l'écrivain suit plus qu'il ne les fait.

Il y a le secret, la chose, la notion. L'écrivain l'a pensée sans doute il l'a mise en route et ensuite, il se repose sur elle qui fonctionne en lui et dans l'œuvre mais comme si elle était autonome. C'est cette autonomie du secret qui est ici montrée à travers l'histoire racontée de sa transmission. (Le secret ressemble aussi un peu au morceau de sparadrap dans Tintin Vol 747 pour Sydney où le millionaire qui est habillé comme un homme ordinaire se débat avec un morceau de sparadrap qui passe de main en main, de corps en corps de chapeau en manteau, sans qu'on puisse parvenir à s'en débarrasser.)

3. La chose comme élan vital

La chose est l'énigme de l'œuvre du maître et le secret de l'élan vital. C'est en cela une force vivante et vitale celle sans quoi rien n'existe. On pourrait dire qu'elle est le désir, un désir à la fois entendu comme envie de posséder et moyen de parvenir à une intensification de son être. On pourrait dire que le secret ici est du côté de l'être alors qu'il ne fonctionne que dans des tentatives liées à l'avoir, à la possession. Et la vie est ce qui opère à la jonction des deux. Le secret relève des deux plans. Mais la technique d'organisation de ces deux plans ne suffit pas à lever le mystère, même si c'est là que se joue le tissage que rend possible le secret. De roman en roman les structures signifiantes vont s'imbriquer jusqu'à faire surgir de leurs entrelacs un motif parfaitement adéquat « la seule et unique juste combinaison. »

Vereker dira dans le texte de la nouvelle : « Eh bien vous avez un cœur dans votre corps ! Est-ce que votre cœur relève de la technique ou des sentiments ? Ce dont je soutiens que personne n'a parlé dans mon œuvre, c'est de l'organe de la vie ».

Le secret, dans la nouvelle, est montré comme jouant ce rôle d'organe de la vie puisqu'il va mettre en branle, déterminer, diriger, conduire la vie des protagonistes.

4. Le motif et l'impossible adéquation

Et une telle « chose » on le sait est à la fois difficilement pensable comme objet et elle fonctionne comme un « objet » parce que nous ne sommes pas capables de la mettre en mots de la formuler dans des termes qui seraient justement communicables, échangeables, partageables sans que l'échange ne soit pris dans la loi des échanges de choses qui ne peuvent être que des objets, c'est-à-dire manipulables du dehors, de l'extérieur. Dehors dedans, rien n'est directement dit sur ce partage et pourtant il fonctionne à plein ici.

C'est bien cela que nous montre le recours à la métaphore du motif du motif dans le tapis.

« Comment comprendre ce « motif », cette adéquation parfait du corps et de la lettre que le défunt Vereker aimait à concevoir comme l'organe de la vie ? Il convient ici de remarquer que le titre anglais « the figure in the carpet » contient le terme figure, impossible à restituer littéralement dans la traduction française mais qui présente l'intérêt dans la langue originelle, de contenir une ambiguïté, figure désignant non seulement le « chiffre », ou un « motif », mais aussi une « silhouette ». La lettre se voit ainsi chargée de la présence instinctuelle du corps. Un enjeu sexuel s'attache aux recherches de ce critique passionné Georges Corvick qui met tout en œuvre pour trouver la clé de l'énigme Vereker. Entre quête du plaisir et quête chevaleresque engendrant cruauté et frustrations, il semblerait même que le « motif »tant recherché ne puisse être appréhendé « que par le couple époux-épouse – que par des amoureux ayant contracté l'union suprême. » (note p. 1467-68).

On ne peut donc pas recourir au secret comme à une chose et si l'on s'y essaye on en parvient pas à grand-chose sinon à de la frustration. C'est ce à quoi sont contraints malgré tout malgré eux les protagonistes qui ne disposent « en eux-mêmes » du principe de leur existence et / se voient contraints pas la force d'attraction (désir et fantasme qu'exerce le secret sur la psyché qu'exerce l'idée qu'il en existe un l'idée du secret en tant qu'idée aussi) du secret de soumettre le déploiement des éléments essentiels de leur vie à ce que leur dicte le secret.

Mais il est dans leur cas devenu un « objet » et non pas un principe intérieur préexistant en quelque sorte à soi même si en déclenchant leur obsession à le découvrir il devient le principe des « grands choix » (partir, rester, écrire, voyager, se marier, etc...) qu'il font dans leur vie. Il est une métaphore agissante qui fonctionne comme un élément heuristique et qui vise donc à l'adéquation entre être et avoir pour le dire vite, entre possession et détermination, entre voix intérieure et voix extérieure.

Mais, justement ce qui nous est révélé ici, c'est que pour tous sauf pour Vereker, il n'y a pas de voix intérieure en tout cas pas de voix intérieure suffisamment puissante pour exercer la même fonction rectrice que le secret exerce sur eux. Mais le secret POUR EUX est extérieur. Il leur a été soufflé par la voix de l'écrivain et NI par leur capacité propre de critiques de le découvrir, NI par les éléments de leur vie. On voit donc que le secret comme opérateur de choix de décision agit en eux mais du dehors. Accéder au secret d'ailleurs semble pour eux devoir se faire par l'accès à un ou deux tuyaux comme on en donne pour jouer aux courses.

Seul Corvick trouvera le secret mais il ne sera pas capable de le transmettre ! Par égoïsme, par désir de le conserver pour lui-même et il ne le partagera qu'avec l'auteur pour avoir confirmation qu'il a bien trouvé et qu'avec sa femme une fois qu'elle l'est devenue pas avant. La transmission est donc impossible pour le contenu du secret hors l'ingestion et la digestion or l'absorption de la substance qu'il contient au point qu'elle devienne sienne. La chose alors se dissout dans le corps le corps absorbé la lettre, la vie et le texte ne font qu'un mais il est impossible ou impensable de les séparer une nouvelle fois pour les rendre communicables.

Le secret est donc soit un affect originaire et il peut mettre en mouvement mais ne peut pas être saisi comme objet, soit il est un concept originaire et lui manquera toujours l'étincelle de la vie. Et s'il apparaît, on ne peut pas le manquer car il le fait comme le ferait un dieu ou une déesse, bref une divinité.

5. La reconnaissance ou vérité et reconnaissance

Une question se pose en effet quand on aborde des éléments aussi insaisissables qu'un tel secret qui est, on l'a compris, le nom ici du principe recteur de l'existence comme étant « donné » c'est-à-dire vécu comme faisant partie de soi et occupant la place de la conscience au sens de Jaynes et pas au sens habituel, principe à la fois discret et secret mais efficace et qui donne sens force à la vie. Le secret pour Vereker est déjà digéré, et il en distille la puissance dans sa vie et son œuvre. Pour les autres il doit être appréhendé perçu pour ce qu'il est et pour ceux qui y parviennent il doit alors être ingéré digéré et finir par faire partie d'eux, de leur chair, de leur corps. Sinon, il reste l'élément d'un jeu, le dé avec lequel on joue la vie. Mais comme élément d'un jeu il n'a pas cette force de motivation.

On se souviendra ici même si ça n'a apparemment rien à voir de la phrase de Marc Aurèle dans les soliloques ou pensées pour moi-même son grand ouvrage : « Il faut être droit et non redressé » (Livre III, 5). C'est à parvenir à cette capacité de reconnaissance à la fois au sens technique de savoir dire que c'est çà et au sens second de savoir reconnaître que cela est le principe recteur de son existence, que nous conduit le secret.

Henry James

John Singer Sargent 1913

Intégré dans la chair dans la vie, il est actif et dirige l'existence.

Reçu de l'extérieur, il devient un élément perturbateur. Car il est introduit dans des êtres qui justement n'ont pas trouvé en eux-même ce principe. Il ne font que suivre les recommandations du dehors du monde des autres et agissent avec plus ou moins de « raison » sont plus ou moins raisonnables, mais jamais ne connaissent vraiment cette force divine dont on peut dire qu'elle est comme la présence du dieu en eux.

Lorsque Corvick envoie un télégramme à Gwendolen, Henry James écrit ceci :
« Le câble était ouvert devant elle, catégorique mais bref : Eurêkâ ! Immense. C'était tout – il n'avait pas signé, par souci d'économie. Je partageai l'émotion de Miss Erme, mais j'étais déçu. 3 il ne dit pas quelle est cette intention.
– Comme, pouvait-il le dire dans un télégramme ? Il enverra une lettre.
– Mais comment sait-il qu'il sait ?
– Qu'il sait la vérité ? Oh je suis certaine que, quand on la voit, on le sait ! Vera incessu patuit dea. (Virgile Énéide, I,405) Elle se révéla par sa démarche être une vraie déesse ». Cela est dit de Vénus lorsqu'elle apparaît à Énée. » (p. 1136).

On peut dire par exemple qu'il n'y a pas besoin d'avoir appris pour savoir pour reconnaître que l'on a vécu un moment de plaisir, ou qu'on aime. On peut aussi rapprocher, puisque Vénus est ici présente, que ce qui se produit, par et avec le secret s'il est vécu, c'est-à-dire s'il a été digéré, c'est qu'il est possible de le connaître, de le reconnaître sans erreur possible.

Alors le secret fonctionne comme un « dieu » tel que les grecs d'Homère pouvaient encore le concevoir. Ce n'est pas par facilité de faire ce rapprochement, mais bien parce qu'il montre combien en nous il y a encore des traces et des éléments qui relèvent de ce monde bicaméral, (nous avons toujours deux hémisphères que je sache) mais surtout que ces éléments montrent qu'une part non négligeable de nous, de notre fonctionnement psychique relève encore, et comment, de cette bicaméralité.

Les dieux vivent encore en nous, ou du moins le peuvent. Il faudrait dire surtout qu'ils vivent en nous dès lors, soit comme Vereker nous savons les reconnaître d'entrée de jeu et en faire la force rectrice de notre vie, soit, si on les découvre du dehors, les ingérer au point qu'il fassent partie de nous. On voit que la phrase du Prologue de l'Évangile de Jean « Et le verbe se fit chair » pose bien des questions relativement à la relation à la bicaméralité qui se dessine avec le christianisme.

6. Obsession, idée fixe et autodestruction : le secret comme pharmakon

Si, par contre on ne parvient pas à reconnaître le secret, à l'ingérer au point qu'il devienne possible de le vivre, alors on s'aperçoit que sa propre existence, sa propre vie est et n'est que soumise à des forces qui décident pour nous, à ces hasards, des hasards orientés certes, qui nous entraînent de ça de là pareils à la feuille morte.

C'es ce que vivent les personnages autres que Covick qui n'a pas le temps lui de tenter de le faire puisqu'il meurt. Mais ce qui surprend le plus le narrateur, c'est que dans l'œuvre de celle qui a en principe eu accès à la vérité et au secret par son mari, l'écrivaine Gwendolen Erme, il n'y aura aucun signe de changement, aucun signe aucune manifestation du secret, entendons aucune manifestation de quelque chose qui relève « du dieu », qui indiquerait que justement il a pris place dans sa vie, dans son écriture.

Plus même, elle aura si bien gardé le secret pour elle qu'elle ne l'aura pas confié à son second mari. Mais même « tu » le secret reste agissant. Il change de sens cependant et devient d'élément vivant et vital un élément mortifère et mortel.

Le secret fonctionne comme un pharmakon selon la définition qu'en donne Bernard Stiegler, à savoir un élément qui sous certaines conditions peut soigner et sous d'autres est un poison. Mais il y a plus. On peut extrapoler un peu et voir dans le fait que pour tous les protagonistes le secret fonctionne comme une idée fixe. Centrale et vivante pour l'auteur le secret est la source de son œuvre. Il fonctionne comme « un dieu » pour lui.

Extérieure et importée du dehors dans le psychisme des autres personnages, le secret devient objet, transitionnel source d'angoisse, vecteur d'une quête obsessionnelle, et finalement élément qui empoisonne l'existence. Il conduit à la mort Corvick et Gwendolen, le narrateur à une sorte de déception et de désenchantement et le second mari de Miss Erme à un état psychique proche d'une forme de folie. Savoir qu'on ne lui a rien dit, chose qui fait pour lui du secret une sorte de fantôme de fantôme, une sorte de néant existentiel, a pourtant un effet morbide sur son psychisme. Cela devient une idée d'autant plus obsédante qu'il n' aucune possibilité de savoir quoique ce soit sur le secret. L'élément vital est devenu en fin de course poison. On peut aussi prendre cette nouvelle pour une sorte de démonstration de la manière dont la psyché s'empare précisément d'un élément et à quelles conditions elle transforme cet élément de facteur de vie en facteur de mort.

C'est peut-être l'une des source de toute forme d'idéalisme qui est ici présentée et en tout cas c'est un éclairage sur la manière dont, pour chacun, qu'il soit individu ou groupe, sa psyché tourne à plein lorsqu'elle trouve en elle-même son principe d'orientation et tourne à vide voire se met à s'auto-détruire quand, dépourvue de principe d'orientation intérieur, elle importe de l'extérieur un tel élément.

Chacun de nous est un mélange de ces deux tendances, de ces deux situations, parce que de toute façon il est nécessaire d'ingérer du savoir et de faire des expériences pour se construire, mais leur présentation, telle qu'elle est ici mise en scène, n'en reste pas moins éclairante sur le mécanisme à l'œuvre dans la transformation d'une force constructive en une force de destruction, comme sur les conditions originelles de ce qui permet à un « secret » d'être un élément vital ou de fonctionner comme un élément mortifère.

Simplement, cela éclaire aussi la faiblesse de notre psyché face à de tels mécanismes qui semblent plus puissants que toutes les forces activées par le je ou le moi, par la seule conscience au sens trivial du terme.

C'est d'avoir confondu la fonction décisionnaire de la conscience avec le seul aspect mécanique du jeu entre un Je et un Moi qui conduit à cette erreur. C'est d'occulter notre dimension bicamérale qui nous conduit à multiplier des efforts qui finissent par user et détruire ce qu'ils prétendent installer, instaurer. Paradoxalement, si l'on suit les thèses de Jaynes, être conscient, c'est reconnaître et accepter que les décisions que nous prétendons prendre sont le fruit de forces intérieures non contrôlées et que toutes nos prétentions à un tel contrôle sont vaines.

(On pourrait presque dire que le secret est la forme prise par la conscience au sens de Jaynes comme ce qui intervient pour décider (à notre place, nous sujets qui pensons choisir et décider de tout) de ce que l'on va faire.

Par contre, une attention portée à la manière dont notre psyché fonctionne, et à l'orientation de nos actes en fonctions de mécanismes sur lesquels malgré tout nous pouvons agir d'une action qui ne relève pas de l'omnipotence d'un « je » tout puissant, nous offre des possibilités d'actions d'un autre ordre, possibilités que nous explorons à travers l'expression programmatique : faire des dieux.

Conclusion

On voit bien qu'ici quelque chose se joue d'essentiel et en particulier à notre époque, pour nous, à savoir la reconnaissance de l'existence de ce que nous appellerons « des dieux » à la fois en nous et dans les choses du monde qui nous entoure. Apprendre à les reconnaître, à les faire exister, à vivre avec ou par eux, tel est le projet de ce séminaire. Pour parvenir à les reconnaître et à les faire exister, en nous comme hors de nous, il faudra développer des capacités particulières et en particulier dégager ces « dieux » de tout les clichés évidences ou certitudes que nous avons au sujet de ce qui s'appelle Dieu.

La prochaine séance sera consacrée à la présentation détaillée de ce que sont les dieux dans le cadre homérique et dans le monde pré-historique. Nous aborderons le tournant platonicien et la mise en place de la raison enter le VIIIe et le IVe siècles avant note ère. Nous reviendrons sur quelques exemples contemporains de manifestations d'un bicaméralisme actif qui permettront de comprendre en quoi cette hypothèse d'une activité bicamérale dans nos cerveaux d'être humains post-historiques est tout sauf une fantaisie. Nous suivrons donc aussi un peu les traces de Paik Nam June lorsqu'il écrivait dans son livre Du cheval à Christo et autres écrits : « Plus je travaille avec la télé, plus je pense au néolithique. »