TK-21

On focus

Gaëtan Viaris de Lesegno et Martial Verdier — 2025-06-30T09:33:56Z

Gaëtan Viaris de Lesegno mène, depuis 1987, une recherche visuelle sur l'interprétation photographique en noir et blanc argentique de la sculpture et de la peinture de l'art occidentale, du XVIᵉ au XIXᵉ siècle. Il est depuis longtemps régulièrement présent dans TK-21 LaRevue.
À l'occasion de son exposition à la Maison nationale des artistes, à Nogent-sur-Marne, nous présentons une réflexion sur une partie de son travail.

Il utilise son appareil photographique comme un outil d'introspection esthétique d'œuvres picturales et cherche à en renouveler la perception à travers de nouvelles lectures. Ses recadrages soulignent la plasticité des corps et nous invitent à redécouvrir l'œuvre.

« Vos photographies plus récentes où vous faites appel à la solarisation me paraissent approfondir cette démarche dans la mesure où l'image obtenue suscite une poétique neuve, fondé sur des effets de matière et de lumière, invente un objet esthétique paradoxal — une sorte de bas-relief photographique, dont la réussite plastique est remarquable ».

Daniel Arasse, historien de l'art

Angélique et Médor d'après Toussaint Dubreuil

Musée du Louvre. Prise de vue argentique n/b, 6 x 6 1989
Présenté en triptyque. Tirage baryté noir et blanc 60 x 60 cm, 2008
©Gaëtan Viaris De Lesegno. ADAGP 2025.

©Gaëtan Viaris De Lesegno. ADAGP 2025.

Gaëtan Viaris de Lesegno propose également une analyse visuelle par capture d'écran, « le regard séquentiel » (concept emprunté à Valentine Robert, historienne du cinéma), à partir du défilement du film sur support vidéo, présenté en séquences montées sous forme de triptyques.

En 2019, Gaëtan Viaris s'intéresse au cinéma en proposant une création photographique en noir et blanc fondée sur le principe de la « cinéplastique » d'Élie Faure, qu'il intitule Le voyeurisme à l'œuvre dans Psychose [1]. À partir d'une séquence du film Psychose d'Alfred Hitchcock, il réalise des saisies photographiques numériques depuis un DVD et établit un lien avec son travail sur la peinture, notamment grâce à la présence, dans cette séquence, de deux tableaux de la peinture ancienne : Suzanne et les vieillards de Van Mieris et Vénus à la fourrure du Titien.

Gaëtan Viaris de Lesegno met le voyeurisme en relation avec la problématique du regard du spectateur face au tableau, à travers la représentation picturale ; il fait émerger un judicieux questionnement : qui est le voyeur dans cette iconographie de Suzanne et les vieillards, le peintre lui-même ? Le spectateur dans le tableau ? Le modèle lui-même ? Le spectateur regardant le tableau ?

La mise en scène de l'attente angoissée est redevable à la puissance du regard : le suspense hitchcockien ne procède pas, comme chez D. W. Griffith ou Orson Welles, d'une accélération et d'une violence imposée à la durée par le montage, mais d'un ralentissement et d'une décomposition du temps naturel obtenus par le découpage. Le mécanisme n'est pas « le montage parallèle ou alterné, mais bien le champ-contrechamp, qui fait jouer le regard [2] » écrit Pascal Bonitzer.

« Le photographe redécoupe en quelque sorte le découpage initial et le détaille dans ses créations photographiques. L'œil, figure métonymique de la connaissance de l'autre et symbole du créateur, met en jeu le regard. Le point de vue du voyeur nous est livré et nous regardons ce qui nous ne regarde pas. Les saisies numériques de Gaëtan Viaris gravitent autour du jeu du regard, celui des personnages comme celui, indiscret, du spectateur : il visualise et fait ressentir une circularité incessante entre l'image et notre œil ».

Lydie Decobert, essayiste du cinéma et spécialiste d'Alfred Hitchcock

Le choix fatal de la clef de la chambre n°1 quatriptyque de 28'42 à 28'

à partir d'une séquence de Psychose d'Alfred Hitchcock

(Extraits de la plaquette de présentation)

[1] TK-21 n°101

[2] Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma B - Spécial Alfred Hitchcock [1980], p. 14

« On Focus », Gaëtan Viaris de Lesegno, exposition jusqu'au 24 août 2025, Maison nationale des artistes
Tous les jours 14h - 18h, entrée libre
Maison nationale des artistes
Fondation des artistes
14, rue Charles VII - 94130 Nogent-sur-Marne, 01 48 71 28 08
www.fondationdesartistes.fr

Image d'ouverture : D'après Toussaint Dubreuil, Angélique et Médor, Musée du Louvre. Tirage de l'auteur, 1989 ©Gaëtan Viaris De Lesegno. ADAGP 2025.

Autour de l'architecture baroque et de la spirale

Denis Schmite — 2025-02-02T11:27:52Z

Johannes Kepler, tout en améliorant la théorie copernicienne, va remettre en question le primat du cercle, figure absolue de la perfection divine à l'époque médiévale, au profit de celui de l'ellipse, véritable géométrie qui marque le mouvement des planètes autour du soleil.

Bien avant Newton, Johannes Kepler en arrivera à spéculer sur la gravitation universelle, c'est-à-dire sur l'attraction des corps entre eux en fonction de leurs masses. Mais, tout mathématicien et astronome qu'il ait pu être, Kepler demeure un ancien du point de vue de la Métaphysique, c'est-à-dire qu'il est encore imprégné de vieille mystique d'inspiration plus païenne que chrétienne. Par exemple, il investit le soleil d'un rôle de moteur dans le système planétaire et donc dans l'Univers, autrement dit il lui accorde une place privilégiée, bien qu'archaïque, dans le système divin, et puis il y a aussi sa croyance inébranlable en l'astrologie, dérive quasi inévitable d'un penseur de cette époque à la fois mathématicien et astronome.

En dehors de la cosmologie et de ses magnifiques lois, lois bâties à partir d'une histoire assez compliquée d'emboîtement de tout un tas de polyèdres réguliers qui constituerait l'infrastructure de cette architecture sphérique qu'est l'Univers, où Kepler redevient vraiment intéressant, c'est dans le domaine musical, avec sa conception d'un Univers harmonique à la fois largement inspirée de « l'harmonie des sphères » des Pythagoriciens et de « L'Harmonica » de Ptolémée, et en réaction avec elles et eux. Je ne rentrerai pas dans tous les détails. Mais l'idée de base chez Johannes Kepler se rapproche assez largement de celle d'Hildegarde von Bingen, à savoir que l'Univers constitue la face visible de Dieu, son image, et que l'harmonie de la musique est un reflet de celle de l'Univers, donc de l'harmonie qui émane de Dieu. On pourrait attribuer à chaque planète une ou plusieurs notes, notes de musique s'entend, pas celles de l'école de notre enfance, en fonction des variations de leurs vitesses de rotation entre le périhélie, distance la plus courte par rapport au soleil, et l'aphélie, distance la plus longue, en considérant bien sûr des orbites elliptiques. Plus l'ellipse est grande, plus le rapport des vitesses de rotation, ou vitesses angulaires, est élevé, plus le nombre de notes est important, cas de Mercure, et à l'inverse si l'ellipse est très courte, et la vitesse angulaire faible, il pourrait n'y avoir qu'une seule note, cas de Vénus. Les planètes jouent donc une symphonie cosmique dont la musique des Hommes, tant vocale qu'instrumentale, s'inspire largement.

L'ellipse a dominé l'art renaissant et le Baroque, la musique on vient de le voir avec Kepler et son « Harmonices Mundi », mais aussi la peinture et l'architecture. En fait, et de manière générale, on pourrait parler d'une sorte de contamination de l'Art et de tout ce qui est relatif à la pensée, y compris la pensée théologique, par la cosmologie et ses avancées. Dans la peinture, on retrouve l'ellipse de-ci de-là jusque dans la Sixtine, et peut-être n'a-t-on que trop cité le dieu de Michel-Ange enveloppé de son manteau ovoïde tout plein d'anges et de chérubins, image de l'œuf cosmique enfermant déjà Eve, la tentatrice fatale, Dieu qui donne naissance à Adam en effleurant sa main d'un doigt.

L'ellipse est omniprésente dans l'architecture romaine archi-dominée par les figures de Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin, et Francesco Borromini. Du côté du Bernin et de l'ellipse architecturale on se tournera surtout vers la place à quatre rangées d'arcades de la basilique Saint-Pierre, colonnade qui figure deux bras ouverts pour accueillir le peuple des fidèles, mais c'est là une ellipse non fermée pour que ledit peuple puise accéder à la place et contempler la splendeur et la puissance de son Église et de ses dirigeants.

Mais le véritable maître de l'ellipse c'est Borromini, collaborateur tragique du Bernin, à qui la ville de Rome doit un nombre impressionnant de basiliques, d'églises, de palais et de villas. Severo Sarduy dans ce désert glacé qu'est « Barroco » définit l'ellipse comme étant « l'anamorphose du cercle » [1] réalisée par Borromini pour établir le plan de « San Carlino » à Rome. Il est vrai que Borromini est par excellence l'architecte du Baroque qui intègrera dans ses œuvres toutes ses superbes outrances et ses magnificences innovantes en les mêlant à de beaux morceaux puisés dans l'Antique, le Gothique et le Renaissant. Mais, le véritable apport de Borromini c'est la lumière, non pas celle qui jette au passage des vitraux le vêtement d'Arlequin sur les prie-Dieu ou les dalles humides des églises, mais la lumière zénithale tombant de puits elliptiques creusés dans des coupoles souvent elliptiques aussi. Les ellipses de Borromini sont discrètes mais divines car la lumière qu'elles diffusent c'est « la Sapienza », la sagesse d'un dieu qui purifie et instruit les Hommes. Du reste, Borromini fut l'architecte de la « Sapienza » et de son église « Sant'Ivo » [2].

Je ne peux m'empêcher de percevoir l'architecture baroque, celle de Borromini, comme l'une des figures adoptées par la musique sacrée. Le rythme compliqué dicté par ses façades, courbes, contre-courbes, incurvations, arcs de cercles inversés, indentations multiples, concavités et rotondités réunies, les riches ornementations de ses lignes intérieures et extérieures, lignes tant mélodiques que polyphoniques, ses volumes plus ou moins vastes, habiles modulateurs de sons, on parlerait aujourd'hui d'une musique spatialisée, ces zones de clair-obscur ou d'éclats lumineux, des éblouissements chromatiques, tout, absolument tout, fait musique dans le Baroque et son architecture. Maintenant, la question est de savoir si, malgré l'ellipse de Kepler, le Baroque eût été pleinement ce qu'il est hors contexte de la Contre-Réforme ?

N'en déplaise à Severo Sarduy qui ne considère dans le Baroque à peu près que l'ellipse, chez Borromini l'ellipse n'est qu'une figure géométrique parmi beaucoup d'autres convoquées, en fait toutes, cercle, triangle, étoile, rectangle, carré, polyèdres en tout genre, ou des parties, ou des combinaisons de ces figures, comme le « sceau de Salomon », deux triangles en étoile avec des arcs de cercle qui constituent l'idée de « Sant'Ivo », et d'autres bien plus savantes encore. Chez lui, il y a beaucoup d'arcades, de colonnades et de plafonds à caissons, et puis, c'est vrai, toujours la divine lumière, à la fois produit et composante de l'architecture.

Pour moi les tensions, les torsions, la dynamique du Baroque, c'est la Spirale qui l'exprime le mieux, Spirale à laquelle tous les artistes ont eu maintes et maintes fois recours, et particulièrement Borromini et Le Bernin, en multipliant au sein de leurs architectures les colonnes torsadées, les escaliers hélicoïdaux, et les volutes ioniques et corinthiennes, bien sûr. Mais, la Spirale est surtout et avant tout une expérience de pensée, qui peut s'éprouver physiquement parfois, lorsque le regard cherche à se porter très haut, jusqu'au centre des coupoles, là où volette l'Esprit dit saint, et qu'il tournoie dans sa course ascensionnelle, prenant appui sur le sommet des baldaquins, les chapiteaux à enroulements des colonnes, les ailes battantes des putti, les entablements des rotondes qui diffusent la lumière de Borromini.

La Spirale n'est pas née de la cosmologie car en ces temps, et pour longtemps encore, on ignorait tout de l'existence des galaxies. La Spirale est un concept énergétique et inspiré qui a traversé les âges, depuis les chapiteaux de la Grèce et les fines colonnes d'Apamée en Syrie, et qui a été magnifié par la Renaissance et le Baroque. Michel-Ange me la fait deviner dans le marbre de « La Vierge et l'Enfant » de Bruges, lorsque ce dernier se détache délicatement mais résolument de sa mère au regard triste et intériorisé, qu'il se dégage du genou et de l'ample robe plissée qui l'enveloppe, qu'il s'apprête à lâcher la douce main, forcément apaisante face à l'angoisse des souffrances futures, et à poser le pied à terre en vue de conquérir le Monde. Seconde et véritable naissance. Mouvement de l'Enfant, amorce d'une spirale dans laquelle se dissout La Madone pour redevenir La Vierge. Expérience de pensée.

Je la vois aussi inscrite dans le marbre du Bernin lors de « L'enlèvement de Perséphone », ou de Proserpine puisque Le Bernin est latin, lorsque cette dernière tente de s'arracher des mains puissantes et convoiteuses qui s'imprime déjà dans sa chair désirable, et que, prenant appui sur l'une des têtes de Cerbère, elle repousse d'une main la face hideuse de l'agresseur et cherche désespérément, dans une torsion tragique, un mouvement spiralé, une aspiration vers le ciel. Tentative d'évasion par et dans la Spirale. Expérience de pensée.

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Fernando Pessoa, un homme qui se défiait des définitions abstraites, disait [de la spirale] que « c'est un serpent sans serpent qui s'enroule verticalement autour de rien » [3]. Pour Pessoa, ce qui est filtré par nos sens n'est pas la réalité. Il faut dire avec ses mots et ses images en courant le risque de ne pas être compris. Seule l'expression littéraire, le vrai savoir dire, permet de rendre la vie réelle et la sort de sa trivialité. Il appartient à chacun d'entre nous de définir sa spirale. Mais cette idée du serpent fait apparaître l'image d'une spirale négative, celle du serpent de la déchéance que l'on trouve chez Masaccio, Cranach, Dürer et beaucoup d'autres...

Mais l'énergie de la spirale, axe tournoyant du Monde, elle-même tournant sur son axe invisible, en même temps que dynamique de la Modernité, c'est une œuvre au nom énigmatique qui nous la fait percevoir, ressentir, éprouver le mieux... « Le problème du fond et de la forme dans l'architecture du baroque (seul le tombeau sera tien sans partage) », imposante sculpture-installation aux marges du minimalisme et de l'art conceptuel, en fait franchement conceptuelle, conçue et réalisée par Reinhard Mucha.

Physiquement, on se trouve confronté à un hybride de vaisseau spatial et de baraquement de chantier, à la forme approximative de tambour posé sur un cercle de parpaings. Le cylindre, ou plus exactement le dodécaèdre, est constitué de produits manufacturés, cloisons métalliques, plaque de formica, échelles en aluminium, tubes de néon, tous éléments strictement fonctionnels utilisés d'ailleurs pour leur fonctionnalité par l'institution qui présente occasionnellement, trop rarement, cette installation. Donc au premier regard, rien de bien attirant. Jean Genet disait que lorsque l'on aborde l'Art « il faut se mettre en état de naïveté » [4] c'est-à-dire ne pas censurer ses impressions brutes, c'est gros, c'est rouge, c'est pas beau, c'est beau, mais après il faut exercer ce que Sol LeWitt appellera plus tard son « regard mental », c'est-à-dire aller bien au-delà de l'œuvre objet-matériel, ici se dégager de l'image somme toute banale renvoyée par l'utilisation de matériaux de construction et d'aménagement, comme nous y invite le titre de l'œuvre de façon très directe du reste. En effet, malgré son austérité apparente, elle réunit tous les principes de l'art baroque, absolument tous, tant du point de vue esthétique que du point de vue sociopolitique et c'est bien là l'idée qui est artistique, bien plus que l'objet dans son apparence évidemment.

Le Baroque c'est le débordement intégral, la submersion des sens, le primat de l'impression, la sortie de tous les cadres, le décloisonnement de toutes les pratiques, leur mélange, leur mixage, leur empiètement l'une sur l'autre, la profusion ornementale, l'excès, la dispersion, la confusion, la luxuriance, la saturation de l'espace et en même temps l'explosion de ses limites, l'expansion dans toutes les directions, pour les classiques la pure injure faite au bon goût, pour les autres la tentative de séduction historiquement la plus aboutie, un absolu, le spectacle intégral, l'art total. Mais tout art qui se veut total est un art par nature totalitaire, en dépit de ses aspects profondément novateurs, puisqu'il ne permet aucune respiration, qu'il ne laisse aucune ouverture, aucun espace libre pour la pensée autonome. Le Baroque est un art ultraréactionnaire, l'art de la Contre-Réforme, un art antihumaniste et morbide car il ne suffit pas de couvrir le corps des suppliciés d'ors et de perles, de sculpter leur image dans le marbre de Carrare le plus pur, de les baigner dans le chant ondoyant et séraphique des castrats, pour faire oublier le caractère effroyable de leur supplice. Son objectif c'est l'étouffement, l'écrasement, la soumission inconditionnelle au dogme.

Le Baroque est probablement le premier à poser, ou plutôt le premier qui amène à se poser, puisque lui-même n'est rien d'autres qu'un flot d'images négatrices absolues d'interrogation, la question fondamentale qui tourmentera tous les siècles qui ont suivi son éclosion, question paradoxalement moderne puisque défiant le temps : qu'est-ce qu'une œuvre d'art et à quoi peut-elle bien servir ? Ce sont les fondements du Baroque et cette question que met en scène Mucha, mise en scène car c'est bien de théâtre dont il s'agit. Tout d'abord, il utilise les matériaux les plus triviaux, des matériaux qui considérés isolément ne portent aucune charge émotionnelle, et avec eux il remplit totalement l'espace en les disposant d'une manière qui annihile leur fonction traditionnelle. Il les détourne complètement de leur usage et par la même provoque chez l'observateur un égarement, un effarement. Il confond, mélange, confronte, maltraite les domaines et les pratiques en proposant une œuvre indéfinissable, architecturale par le traitement des volumes et l'agencement des matériaux, sculpturale par son modelage rigoureux et l'impossibilité d'y pénétrer, picturale par le soin apporté à la composition. Il brise tous les critères d'esthétisme, brutalise, voire injurie, les goûts et les sens, bricole une machine dont le fonctionnement échappe à toute compréhension possible. Il fait œuvre de subversion en tournant résolument le dos aux idéologues dominants qui eux ne proposent aux peuples que du spectacle.

Mucha provoque l'artiste, son spectateur, son client, l'institution muséale qui l'héberge. Pour l'artiste il récuse le statut d'artisan génial orgueilleux de son savoir-faire et pétri de sensibilité. Au spectateur, il retire tous les cadres de référence qui le rassuraient. Au client, il refuse le bel objet décoratif à poser ou à accrocher dans son salon. Quant au musée, il le ridiculise en décrétant œuvre d'art un assemblage d'ustensiles qui servent à le construire ou à l'aménager. En résumé, Mucha s'attaque de front à l'art bourgeois et à la richesse du baroque. Dans l'art bourgeois et le baroque spectaculaire, il n'entrevoit qu'un vide désespérant, un gouffre sans fond, un abysse, puisque l'un et l'autre ne reposent que sur l'apparence, déclarent le primat de la forme et de ce fait refusent qu'émerge un fond. A bien y réfléchir, le monument de Mucha pourrait bien être le tombeau de l'esthétisme et de la prétention bourgeoise. Pour Reinhard Mucha, artiste conceptuel s'il en est, l'Art n'est plus une question de forme mais de fonction. Il a une mission celle de questionner la société, microcosme des acteurs de l'Art, en tout premier lieu, quant à leur raison d'être, leur finalité, et la société en générale, le macrocosme en second lieu, quant à ses valeurs culturelles, politiques et autres...

Tous les ingrédients de la postmodernité entrent dans la composition de cette sculpture-installation, hybridation, transdisciplinarité, primat de la technologie et j'en passe, et pourtant il ne s'agit pas d'une œuvre postmoderne, tout du moins pas par rapport à la question du Baroque. Engendré par la Contre-Réforme, on l'a déjà dit, le Baroque a, dans un premier temps, saturé tout l'espace artistique puis est progressivement tombé dans un demi-sommeil avec des phases paradoxales de Rococo, sorte de clinquant dégagé de tout caractère purement religieux, sorte de pornographie architecturale à l'usage de la haute bourgeoisie de ces époques et des troupeaux touristiques contemporains. A la fin du vingtième siècle, il a été totalement réhabilité par les postmodernes, dérangés par l'esthétique froide et dépassionnée, selon eux, du modernisme et désorientés par la radicalité artistique et politique des avant-gardes. La volonté des postmodernes était de démolir, pour ne pas employer le concept derridien de déconstruire, ce bloc modernisme/avant-garde, trop strict, trop dogmatique, trop idéologique et trop savant à leur goût, édifice dont l'Humanisme et les Lumières avaient posé les fondations, en organisant le retour du Baroque en architecture notamment, avec des gens comme Frank Gehry par exemple, et en musique aussi.

Reinhard Mucha, lui, se livre à une critique systématique du Baroque à finalité réactionnaire, réaction dans un premier temps à la Réforme et dans un second temps à la Modernité, tout en rendant hommage au mouvement, à la dynamique, à l'énergie qu'il partage avec la Modernité et c'est ici que revient l'escalier de Rembrandt [5], la Spirale, car « Le problème du fond et de la forme dans l'architecture du baroque » n'est, en dernière analyse, rien d'autre qu'une spirale.

Mucha a cerclé son dodécaèdre de trois rangées de tubes à néon et a disposé deux par deux, en oblique et sur deux étages, c'est-à-dire entre les cercles de néons, huit escabeaux d'aluminium. Les escabeaux impriment à l'ensemble de la sculpture un mouvement de torsion, mouvement énergique et énergétique, renforcé par la lumière, énergie électrique, des cercles de néons.

Il est question de mort aussi et peut-être bien de quelque chose qui aurait à voir avec Allemagne et son histoire. Sur l'une des faces du dodécaèdre est accroché un grand panneau de formica tout noir, écran qui ne renvoie aucune image, miroir qui ne reflète rien, plaque funéraire ne portant aucune inscription. La reconstruction allemande propre, nette, rapide, efficace et sans âme, s'est opérée froidement en foulant les cendres de dizaines de millions de personnes, sur les ruines fumantes de L'Europe et de l'Humanisme et par conséquent sur le tombeau précipitamment scellé de la Modernité. Reinhard Mucha dit quelque chose là-dessus, il ne faut pas en douter. Plus rien de sensible et de véritablement sensé ne pourra être réalisé et, comme l'a dit un jour Samuel Becket, je crois, « L'Humanisme est devenu le pet du monde… après Auschwitz ».

Extraits de « Autour de la parole et de la musique d'Hildegarde von Bingen »
et de « Spirales »

[1] Severo Sarduy (1937 - 1993), poète et critique d'art d'origine cubaine, est l'auteur de « Barroco » (Le Seuil - 1975), essai que beaucoup considèrent comme une référence absolue sur l'art baroque et qui est en fait un ouvrage où l'on parle fort mal et fort peu du Baroque.

[2] Église Saint-Yves-de-la-Sagesse qui appartient à l'énorme complexe de l'Université de Rome, la Sapienza.

[3] Fernando Pessoa - Le livre de l'intranquillité - Traduction Françoise Laye (Christian Bourgois Editeur - 1999).

[4] Jean Genet – L'atelier d'Alberto Giacometti (Marc Barbezat – L'Arbalète – 1963).

[5] Dans mon texte “Spirales” je fais une analyse plus ou moins psychanalytique et théologique du « Philosophe en méditation » de Rembrandt, petit tableau construit autour d'un escalier en spirale.

Trans-verbération, Tessellation, Dé-sacralisation

Denis Schmite — 2024-07-29T13:14:42Z

Denis Schmite visite et revisite sans se lasser l'écrin de la chapelle baroque de la Charité à Arles, ici sous le prisme de Sainte Thérèse d'Avila et de deux expositions-installations des Luxembourgeois Daniel Wagener et Michel Medinger. Les travaux de ce dernier sont montrés cet été jusqu'à l'automne, dans le cadre des Rencontres de la photographie.

« J'apercevais près de moi, du côté gauche, un ange sous une forme corporelle... Il n'était point grand, mais petit et très beau ; à son visage enflammé on reconnaissait un de ces esprits d'une très haute hiérarchie, qui semblait n'être que flamme et amour... ».
Autobiographie de Thérèse d'Avila, « Le livre de la vie »

par Finoskov, Wikimedia commons, CC BY-SA 3.0

Le tympan qui surmonte le fronton de la chapelle de la Charité à Arles est ornementé d'un cœur transpercé d'une flèche au milieu d'une couronne de nuages en forme de roses filtrant les rayons solaires, transposition apollinienne du Logos, et habitée par un couple de chérubins. C'est là la signature de Thérèse après qu'elle fut traversée de part en part par l'amour de Dieu. La Charité principale vertu théologale est le produit de la Transverbération augustinienne, c'est-à-dire l'amour éprouvé pour Dieu, mais aussi envers les Autres et envers Soi-même.
La Transverbération, ai-je écrit un jour à propos de la châsse de Sainte Ursule de Hans Memling, dans laquelle il y a, selon moi, une préfiguration médiévale et fantasmée du concept, est « une défloration mystique, un trait qui peut être assassin, comme pour Ursule, mais aussi une manifestation élective de l'amour de Dieu, portant encore la marque indélébile de l'Éros des Grecs ».

Le Bernin, tout en transposant à la lettre la vision de Thérèse d'Avila [1], en a fait un pur orgasme sur lequel s'appesantira Jean-Noël Vuarnet dans ses « Extases féminines » [2].
« Je voyais dans les mains de cet ange un long dard qui était d'or, et dont la pointe en fer avait à l'extrémité un peu de feu. De temps en temps il le plongeait me semblait-il jusqu'aux entrailles ; en le retirant il paraissait me les emporter avec ce dard, et me laissait tout embrasée d'amour de Dieu. » [3]

De fait, la chapelle de la Charité, cadre de ce qui va être conté, est plutôt la chapelle de la Transverbération, comme on pourra le constater. Pour y accéder, à la chapelle pas à la Transverbération, il faut gravir six hautes marches plus une toute petite. Celles-ci, les hautes, sont faites de pierres usées et disjointes au fil des ans ce qui apparente leur gravissement à une ascension mystique. Dieu exige que l'on fasse effort pour atteindre le bonheur ineffable de le rencontrer si ce n'est de le contempler tels les béats et les saints.

Une fois franchi le seuil, il arriva que l'on se trouvât face à un mur d'images, une mosaïque proposée sur un présentoir, un « rack » comme on dit en français moderne, allant presque jusqu'au plafond, impression de pénétrer dans un magasin de carrelage ou dans un « show- room », français moderne encore, d'aménagement de salles de bain. Daniel Wagener intitule son installation « Opus Incertum » faisant ainsi référence à certains éléments de maçonnerie d'époque romaine faits de la juxtaposition de petits blocs disparates, de carreaux cassés et de briques de diverses provenances, tous éléments de récupération, déchets d'architectures anciennes, de fragments de ruines de toutes les époques, auxquels il a été opportunément donné la chance d'une nouvelle utilité. Moi, je préfèrerais parler de « Tessellation » c'est-à-dire de l'imbrication sans recouvrement d'éléments réguliers tels un dallage, un pavement, ou bien encore une mosaïque déjà citée, car les images de Daniel Wagener, des photographies de taille moyenne et d'un format fréquemment identique, sont soigneusement juxtaposées sur leur rayonnage industriel. Le maître moderne de la tessellation c'est Moritz Cornelis Esher, le père des géométries et des architectures impossibles, qui, fortement impressionné par les mosaïques hispano-mauresques de l'Alhambra de Grenade, en a constellé la majeure partie de ses œuvres. Escher, avec ses créatures étranges qui volent ou qui nagent ou qui volent et nagent à la fois, est un probable inspirateur, pas le seul loin s'en faut, de Michel Medinger comme on le verra plus tard.

Daniel Wagener, exposition Arles Rencontres de la photographie, 2023

L'installation de Wagener est aussi un grand chantier de construction où l'on doit « slalomer » pour se déplacer entre des charriots de manutention, devant, à gauche, à droite, derrière, partout, sur lesquels sont posées d'autres images de même format destinées à remplacer celles provisoirement installées. De fait, sur ces images il y a le plus souvent démolition avant construction, contingence de tout chantier contemporain, confrontation d'un passé parfois lointain à un futur proche, tas de gravats et amoncellement de matériaux divers, superbes morceaux d'antiques et cuvette de WC...

Daniel Wagener, exposition Arles Rencontres de la photographie, 2023

C'est aussi un très bel hommage rendu à l'Homme qui travaille, à sa force et à sa volonté, Héraclès davantage que Sisyphe, et pourtant...

Il était tout à fait permis, et je me le suis autorisé, de ne considérer que les contrastes de formes, de couleurs, les sensations de matières, ainsi que les géométries, dans leur collation et leur distribution. C'est là toute la richesse et la magie de la mosaïque, ce rythme parfois grandiose qui est donné par la succession de ses multiples composants, ses tesselles.
Il était possible aussi de contourner ce gigantesque présentoir qui masquait l'essentiel de la nef de la Charité afin d'accéder à ce que l'on pourrait appeler le « saint des saints » de la chapelle, à savoir le maître-autel de la Transverbération, et à partir de là on plongeait en plein dans le Baroque, et ses marbres, et ses ors. Saturation éblouissante de l'espace et de la vision !

La table tant de sacrifice que d'adoration est coiffée et encadrée par deux représentations de la transverbération de Thérèse. La première, picturale [4], représente Thérèse, au moment d'être frappée par l'ange et déjà en extase, comme assise au milieu d'un jardin d'enfants, angelots qui l'encouragent et la soutiennent tandis que d'autres paraissent se chamailler pour la possession d'un livre. La seconde, sculpturale, est largement teintée de maniérisme avec moult torsions de corps et amples mouvements de bras, l'ange d'un côté, pas petit du tout mais toujours très beau, et Thérèse de l'autre avec un cou exagérément distendu, sans doute sous l'effet de ce mélange de douleur et de jouissance qui est l'essence même de l'orgasme mystique.
Dieu domine bien évidemment tout ceci, mais un dieu solaire, Phoebus-Apollon qui caracole sur son char d'or entrainé par deux chevaux blancs eux-mêmes portés par un gros nuage moutonneux dans un rayonnement d'or.

par Finoskov, Wikimedia commons, CC BY-SA 4.0

par Finoskov, Wikimedia commons, CC BY-SA 4.0.

par Pierre Parrocel — Finoskov

Tout bien considéré, le présentoir/tessellation de Daniel Wagener était le rideau de scène d'un grand théâtre baroque qu'il magnifiait, rideau lui-même foncièrement baroque.
De par ses images et la scénographie retenue, Michel Medinger se situe à l'extrême opposé de Daniel Wagener et de son travail, en gommant le Baroque et en refusant au lieu, la chapelle de la Charité, toute sacralité. Alors que toute l'œuvre de Wagener pouvait se résumer à une consécration de la vie, y compris dans les déchets de la démolition, et du renouvellement des choses, la démolition est le prélude d'une renaissance autre, du culte de la Beauté aussi, celle de Medinger, quoi qu'il puisse en dire, traduit une crispation sur la Mort, même si pour tenter de la contourner, de la dédramatiser, il utilise comme argutie des pincées d'ironie, comme on en trouve dans ce crâne humain borgne à la chevelure de fleurs, une Vanité rigolarde qui se serait déguisée en femme pirate.

Michel Medinger, exposition Arles, Chapelle de la Charité, juillet 2024.

Tout, dans ses photographies, très belles au demeurant, n'est qu'empalement, amputation, décapitation, désarticulation, morcellement, fragmentation, dessèchement, décharnement, dévoration et parfois même putréfaction. A cela se mêlent l'acier froid et le verre brisée, tous deux épouvantablement tranchants. On peut parler ici d'une mise en scène de l'extrême laideur formelle et de la vulgarité de la Mort. La Grande Faucheuse est toujours présente y compris dans l'un de ses autoportraits où il en arbore l'instrument. Il se bat contre la quête de « beauté éternelle » des Hommes en les plaçant toujours dans des situations d'inconfort. Il parle « d'humour noir » et il dit qu'il utilise « l'ironie » pour créer le dégoût et l'effroi. On pourrait évoquer, le concernant, une tendance au sado-masochisme, car Medinger n'est lui-même qu'un Homme et qu'il se trouve très proche de l'heure de sa propre mort.

Michel Medinger, exposition Arles, Chapelle de la Charité, juillet 2024.

Il y aussi cette obsession des chimères, ces êtres composites angoissants tellement ils sont bizarres, souvent squelettes de chimère chez Medinger, arêtes de poisson avec crânes d'oiseau, femmes dépourvues de bras mais avec ailes de phalènes, monstres hybrides et débridés comme tout droit sortis de l'imagination de Jérôme Bosch, poires-oiseaux aux ailes en arêtes de poisson, picorant de leur bec de fer tout ce qui s'égarerait dans leur environnement d'acier, navets de forme oblongue comme jambes croisées d'une femme sans torse étendue sur une feuille de chou avec au-dessus d'elle deux globes oculaires franchement voyeurs — ce qui ne manque pas de renvoyer à « Étant donnés » de Duchamp ou à « Suzanne et les vieillards », et nombre d'autres créatures de cauchemar encore.

Michel Medinger, exposition Arles, Chapelle de la Charité, juillet 2024.

Reste le « cabinet de curiosités » de Michel Medinger qui n'en est pas vraiment un, à mon sens, mais plutôt le « simple » outil d'une volonté résolument nihiliste visant à annihiler le Baroque et le Sacré pour imposer ses propres toquades, le Surréalisme avec ses fantasmes bellmeriens [5] et le culte de la Mort.

Bien qu'apparu en Europe dès la Renaissance, la cabinet de curiosités a connu un véritable engouement à l'époque du Baroque. Il s'agissait de réunir dans une pièce dédiée ou de présenter sur un meuble rayonnage des échantillons « rares », des « spécimens », prélevés dans le monde naturel, animaux, végétaux, minéraux, ou collectés à partir de la production des hommes, livres, œuvres d'art, objets scientifiques. Ces alignements de « spécimens » de quelque nature qu'ils soient, hétéroclites ou non, parfois et même souvent présentés sans logique apparente, saturaient leur espace propre et de ce fait étaient indéniablement baroques ou imprégnés de l'esprit baroque. Mais, le cabinet de curiosités était également un instrument de connaissance et de progrès, un répertoire d'objets pour une meilleure appréhension du monde et des croyances ou pseudo-connaissances des hommes. Sur le plan de la « curiosité », par rapport au dogmatisme du christianisme contre-réformé, il est permis d'envisager la Transverbération en tant que concept comme une « curiosité ».

Le cabinet de curiosités, outil et véhicule de connaissance, se perfectionne au fil du temps pour devenir plus systématique, plus structuré, passant du cabinet d'histoire naturelle au noble musée d'histoire naturelle, tout en survivant en tant que tel aujourd'hui même dans des environnements de bourgeois érudits.
Concernant la connaissance, on se souviendra qu'en classant les collections du Museum national d'Histoire naturelle de Paris, Lamarck a constaté une évolution vers une complexification des espèces et postulé une transmission des caractères acquis d'une génération à l'autre. Qu'on le veuille ou non, sa théorie, le Transformisme, introduira l'Évolutionnisme, ou Darwinisme, et selon toute probabilité la génétique mendelienne.

Le « cabinet de curiosités » de Michel Medinger a moins à voir avec toute cette science en construction qu'avec une poubelle de laquelle on aurait omis de rabaisser le couvercle.
« L'ordre des choses » annoncé dans le titre n'est en fait qu'un insupportable désordre, dérobant à la vue, occultant, effaçant complètement puisqu'on ne peut contourner le meuble en bois du pseudo-cabinet, le maître autel de la Transverbération et son cadre baroques et désacralisant par la même occasion, pour ne pas dire profanant, le lieu, la délicieuse chapelle de la Charité.
Dans les rayons, ce ne sont qu'animaux desséchés, ou empaillés, et parfois aussi crucifiés, poupées et mannequins de cire, simulacres de femmes, décapitées, démembrées, nids d'oiseaux abandonnés, os de baleine et d'autres bestioles, crânes de chèvre et de singe, en photo celui d'un homme dévorant ses propres ossements, instruments médicaux et de chirurgie propres à une autopsie, chaussures de course à pointes s'entredévorant comme des crocodiles dont des têtes ratatinées sont à proximité, appareils photographiques hors d'âge et boîtes à outils obsolètes, alignement de formes pour perruques ou chapeaux sans perruque ni chapeau, coraux blanchis donc morts, pacotille pour touristes prétendument humoristique, en plastique ou en plâtre, tout comme des séries de bondieuseries achetées où l'on vend ce genre de choses, jouets anciens avec lesquelles on ne joue plus, faux autoportrait de Rembrandt et véritable autoportrait de Medinger, faucille rouillée, et tout un fatras d'autre choses, le tout sentant la poussière et transpirant l'ennui.

À voir ! ... ne serait-ce que pour constater que je n'ai pas exagéré.

Août 2024

Le modeste écrin de la chapelle de la charité est l'un de ces très rares endroits de France où il serait bon de s'assoupir, voire de se dissoudre, dans le calme et la Beauté.
« Aucune douleur, rien que de la douceur, ou une douleur dissipée dans un lait de tendresse...Et puis cette disparition complète de l'envie d'autre chose, de l'oubli même d'autre chose que cette sensation... » [6]

[1] L'extase de Sainte Thérèse - Église de Santa Maria della Vittoria (Cornaro chapel) – Rome.

[2] Jean-Noël Vuarnet (1945-1996) - Extases féminines (Artaud - 1980).

[3] Autobiographie de Thérèse d'Avila, « Le livre de la vie ».

[4] Pierre Parrocel (1670 – 1739) - Apothéose de Sainte Thérèse.

[5] En référence à Hans Bellmer et ses poupées érotiques désarticulées.

[6] Extrait de mon poème « Missolonghi » en référence à Byron.

Photo ouverture : Michel Medinger, exposition Arles, Chapelle de la Charité, juillet 2024.

Michel Medinger
L'ORDRE DES CHOSES
Arles Les Rencontres de la Photographie 2024
Chapelle de la Charité - accès escalier
Jusqu'au 29 septembre 2024 - 10h-19h.

Daniel Wagener
OPUS INCERTUM
Arles Les Rencontres de la Photographie 2023
https://www.rencontres-arles.com/fr...