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L'activité du vide en architecture III/III

Christian Ruby — 2024-10-06T13:25:00Z

Ce que montre l'anatomie du vide en architecture et urbanisme, telle qu'elle est proposée dans ces articles, ce n'est finalement pas seulement que le vide n'est pas toujours motif d'angoisses. C'est qu'il est même heureusement constitutif de nos existences et de nos activités. Cette analyse souligne aussi que parler d'architecture et de vide implique des descriptions nécessaires, même si selon Stefan Zweig : « Rien n'est moins aisé à décrire que le vide ». Et ce n'est pas tout. Elle implique une leçon éthique et politique, à savoir que l'architecture propose de délimiter sans s'enfermer sur soi, d'identifier sans borner, de disposer sans figer, d'imaginer sans imiter, et se fait par là critique de projets qui négligent la Polis (la cité), sans en faire l'unité par excellence de l'espace social. En un mot, l'architecture et l'urbanisme prouvent la fécondité du vide, ainsi que nous l'étudions dans notre ouvrage : La fécondité du vide [1].

Si les articles I et II de cette série de trois, se sont attachés à montrer que, comme concept autant que comme réalité, le vide constitue un appel, une ouverture et une dynamique grâce auxquels les humains, dans leurs cultures, architecturent un/des mondes (des « chez soi ») ouverts sur la nature et d'autres mondes culturels ; et que la fondation d'une ville devient aménagement d'un vide indéfini en un lieu défini sous principes différents (divins, anthropocentrés, notamment), il reste à évoquer trois points qui nous reconduisent à l'actualité de ces domaines.

Que soient envisagées l'architecture (ou l'urbain) sur terre ou dans l'espace, ainsi que les techniques de conception (du dessin au numérique et à l'Intelligence artificielle (IA)), il est bon de se pencher sur les ouvrages de Henri Maldiney qui associent l'œuvre d'art et le vide, afin de réfléchir à ce lien, voire d'en faire la critique. Pour lui, le vide n'est pas une négation du monde, mais au contraire une condition du rythme, du souffle – par la renaissance du vertige originel suscité –, qui rend possible la manifestation de l'être, la perception sensible du monde. Du vide, écrit-il, émerge la possibilité d'« être le monde » ou de devenir monde. Ce vide constitutif de lieux (physiques et métaphoriques) permettrait une interprétation de ce qui nous est commun. Car les espaces constitués se modèlent en significations. Ils relèvent de « faires » qui se forment en se faisant. C'est à partir de ce vide que les hommes inventent du spatial, du culturel ou de l'imaginaire. C'est par ce vide que les espaces urbains trouvent leur qualité et leur essence publique.

Ces indications, un peu phénoménologiques, de la part d'un philosophe de l'esthétique, prêtent à des questions notamment à l'adresse de trois phénomènes « nouveaux » dans les domaines explorés ici. Chacun(e) sait que l'Intelligence Artificielle (IA) bouleverse depuis quelques années les métiers de l'architecture. Dans cette pratique, elle ouvre, semble-t-il, des frontières inédites dans la conception des formes jusqu'alors retenues. Non seulement des tâches répétitives sont traitées désormais par des machines, mais le cœur de la mission de l'architecte s'en trouve modifié, puisque des formes naissent qui restent à explorer, et les contraintes du métier se transforment. À côté de l'IA, le rôle des drones et le contexte spatial (au sens de l'interstellaire) impliquent des recherches différentes, elles aussi impactant les formes vouées traditionnellement au bâti. Dès lors, dans les trois cas, le rapport au vide prend un autre tour. L'IA et l'interstellaire reconfigurent le rapport des humains à l'espace et au vide.

Le numérique brasse le vide derechef

Une histoire des tentatives d'utilisation du numérique dans l'architecture et l'urbanisme pourrait être profilée ici. Nous renvoyons le lecteur aux nombreux ouvrages qui la restituent. Les outils numériques sont entrés dans les Écoles d'art et d'architecture et les agences d'urbanisme depuis longtemps. L'usage de ces outils s'est ensuite généralisé. Les premiers effets problématiques se sont produits dans les agences, en modifiant les tâches, défaisant les postes et en recomposant les hiérarchies de la production dessinée des espaces. Les effets suivants furent internes à la conception même de l'espace. Eero Saarinen travaille espaces et lieux des entreprises General Motors et IBM, dès les années 1950. La conception des blobs (Greg Lynn), assez rapidement, s'est imposée dans de nombreuses réalisations. Si le lecteur ou la lectrice ne sont pas spécialistes, signalons que l'ensemble est bien restitué dans l'ouvrage Architecture numérique [2], duquel nous extrayons deux visuels :

Daniel Koehler, avec la participation de Chen Chen, Genmao Li et Zixuan Wang (Bartlett School, Londres)

WanderYards, maquette, 2017-2018,
impression 3D, Paris, MNAM-CCI, inv. AM 2018-2-152.

Gilles Retsin Architecture

Pavillon pour la Biennale d'architecture de Tallinn, 2017.

Au travers de ces deux photos, ce qui est intéressant, c'est la manière dont l'espace est devenu clairement une matière, matière à penser et matière à travailler. Le vide et l'espace ne peuvent plus être dissociés en intérieur et extérieur, les moyens utilisés pour les penser adoptent une structure proche de la bande de Moebius.

C'est la démonstration accomplie par Christophe Le Gac, dans une exposition à Poitiers, en 2021 [3]. Comme l'explique son compte rendu, loin d'en rester à l'art numérique, la première ambition de l'auteur de l'exposition fût de montrer comment l'informatique, au-delà de l'usage des nouvelles technologies, infuse la création contemporaine. Dans cette exposition, les visiteurs ne devaient pas s'attendre à côtoyer des écrans ou des tables numériques. Ils se trouvaient plus proches des arts plastiques et du design que de l'exaltation technologique. De nombreux artistes par ailleurs collaboraient à l'exposition, d'autant qu'eux-mêmes ont à se confronter à ces nouveaux outils. Parfois même ils en font la critique, ainsi que le sculpteur Pierre Besson le montrait en ouverture des lieux, par une « Maison du dé » (2021), soit l'agrandissement d'un composant d'imprimante de bureau. D'autres interventions d'artistes incitaient les visiteurs à animer telle œuvre par leur présence ou leurs gestes.

Dans cette exposition, les œuvres contemporaines étaient les plus nombreuses, certaines produites par des artistes en devenir, des étudiants de l'Esad TALM, membres de l'Atelier Design Game Global d'Angers. Ce qui n'interdisait pas la présence d'oeuvres anciennes. Par exemple, les dessins algorithmiques à l'ordinateur que Manfred Mohr programme dès la fin des années 1960. L'exposition mettait ainsi en regard ères analogique et numérique, comme en témoignait Menace 2 (2010) de Julien Prévieux. Ce meuble en bois était la réplique de la Matchbox (ou Machine) Educable Noughts and Crosses Engine, conçue en 1961 par le chercheur en IA Donald Michie. Initialement constitué de boîtes d'allumettes, l'ordinateur mécanique devait pouvoir jouer au morpion et progresser de partie en partie.

D'une manière ou d'une autre, l'exposition prouvait que l'IA, globalement, permettait aux architectes et urbanistes de lire, penser, rêver les formes, ainsi que de réfléchir à de nouveaux projets. L'auteur de l'exposition l'indiquait ainsi : grâce à l'IA, « la plupart du temps, l'architecte pourra se mettre à distance de son travail de coordination d'activités et retrouvera l'essence même de sa profession : concevoir, et non gérer ». La création architecturale et urbanistique revenait donc en force, par ces moyens, sans s'y soumettre. C'est même la dimension du vide rendue possible par ces moyens qui force les architectes à ne plus concevoir le vide sous forme de cube ou d'espacement linéaire. La part du vide devient celle d'une écriture de l'espace.

Crédit Xrenders

Dans une conférence, Stanislas Chaillou [4], chercheur à la Harvard Graduate School, explique l'apport de la programmation d'une IA pour la création architecturale. Il démontre l'évolution logique de la conception architecturale, de la « modularité » (préfabrication industrielle de modules architectoniques) des années 1920-30 à l'arrivée de la CAO (Conception assistée par ordinateur, en anglais, Computer Aided Design, pour CAD) dans les années 1960-70, en passant par l'avènement du « paramétrisme » (génération de formes architecturales plus ou moins complexes à partir de données prédéfinies et grâce à des programmes informatiques) à la fin des années 1990, pour arriver aujourd'hui, selon lui, à l'accouchement de la quatrième étape, à savoir l'ère de l'IA en architecture.

Il s'est penché (on l'observe sur son site) sur la numérisation d'un ensemble de plans d'un appartement avec d'infimes variables (position de la porte d'entrée selon l'humeur du futur propriétaire, par exemple). En retour, l'IA lui a dessiné une infinité de plans avec d'innombrables variations d'aménagements intérieurs. Dans un espace aux contours donnés, nombre de solutions émergent quant à la position des pièces de jour, de nuit et de service.
Son mantra, entièrement pris dans l'IA : flexibilité, options multiples, analyses en temps réel. Il ajoute : « Plutôt que d'utiliser des machines pour optimiser un ensemble de variables, l'IA permettrait de déterminer, grâce à la machine, les qualités importantes du bâti et de les reproduire tout au long du processus de conception ».

Les drones dans le vide

Un peu en marge de cette rapide exploration des nouveaux rapports à l'espace et au vide, il faut faire place à la question des drones (drônes). En permettant, entre autres choses, des relevés de façades, des explorations d'espaces inaccessibles, ces appareils promettent des données pouvant servir aux architectes et urbanistes, dans leurs rapports avec le vide ou avec ce que l'on croit vide. Traces et évolutions environnementales deviennent des moments centraux de nouvelles recherches ou d'anciennes recherches affinées.
À l'heure actuelle, il existe peu de travaux sur les impacts épistémologiques, architecturaux et urbanistiques, ainsi que philosophiques des nouvelles déterritorialisations technico-spatiales du regard sur les vides par fait de drones. À leur propos, nul ne peut se contenter de ce que nous connaissons depuis longtemps, les déterritorialisations techniques terrestres, du télescope aux jumelles. Ces déterritorialisations-là résultent de médiations conçues pour ‘améliorer le regard sur ou dans l'espace et la sensibilité corporelle. Le sens du regard est délégué à des machines qui voient avec les humains et repèrent le vide à hauteur d'humain. Elles maintiennent l'image à partir de la situation de l'œil humain corporel (se portant vers le ciel ou vers la terre, servant d'axe). Elles restent anthropocentrées, puisque ce sont des regards à hauteur de corps et du sensible et que la société exerce sur elles des disciplines.

Ce qui nous intéresse dans la question des drones, ce sont les médiations qui ‘changent ce que l'on voit habituellement sur la terre, en nous faisant accéder à des perspectives inédites et impossibles sans sortir du champ terrestre (sans le désir icarien de voler), et qui produit encore autre chose, lorsque ce n'est plus la terre qui est regardée mais l'univers. Alors on atteint l'Éther, un milieu de coexistence sans totalisation possible, ni saisie synoptique. En somme, les drones renvoient à des perspectives technico-spatiales, et à leur enveloppement social.

Les caractéristiques de telles déterritorialisations, anciennes et nouvelles, sont triples. Elles sont tributaires de notre rapport à notre corps : prises entre le rêve d'Icare et le désir saturnien de s'alourdir [5]. Elles s'articulent à la délégation du regard à des machines qui extraient le regard de l'attraction horizontale caractérisant le regard humain immédiat (extrait hors du corps humain). Et elles produisent de nouveaux agencements collectifs. En quoi, il faut éviter absolument de croire que l'on pourrait se contenter de parler seulement de machines. Il faut montrer de quels agencements les machines font partie [6]. La révolution numérique provoquée par l'adoption massive des technologies numériques et l'interconnexion mondiale des systèmes d'information et de communication requis connaît une accélération fulgurante depuis deux décennies, qui bouleverse nos économies et nos modes de vie et ouvre de nouveaux horizons de développement encore largement inexplorés, au regard et à la construction.

Qu'est-ce que nous gagnons, qu'est-ce que gagnent alors les architectes et urbanistes ? Un regard sans corps qui fait vaciller les coordonnées habituelles (mais il n'est pas certain qu'il fasse vaciller le système centré de la perspective classique). Un surplomb, des vues en surplomb et en extériorité (par rapport à l'ancien lieu « naturel » de l'humain). Disons plutôt au-delà de l'héritage de l'avion, un geste qui va plus loin, car le regard de l'avion est plutôt lié à l'espace et au temps de voir (un héritage qui aurait donné l'expression : l'œil de Dieu, célébré par Karen Blixen, dans La ferme africaine).

Ce sont bien de nouvelles dimensions. Elles font sentir des mutations chez les humains qui passent d'un univers vécu et vu horizontalement à un univers vu et vécu « sur », de « haut », sans leur présence. Surtout du fait qu'ils sont directement concernés par cet objet d'étude, ils sont aussi spatiaux, ils regardent et sont regardés, ils ne peuvent rester neutres.
Et tous gagnent en voir nouveaux, notamment lors des catastrophes ou afin de prévoir les catastrophes en architecture et urbanisme.

Pour autant, est-ce que nous perdons simultanément quelque chose ? Au moins l'anthropocentrisme et sa philosophie du corps. La question soulevée par ces déterritorialisations spécifiques est que le regard n'est plus seulement aidé (augmenté, dirait Bachelard, ou amélioré), mais remplacé par celui de machines qui alors voient pour nous. Et, si nous y perdons les sociétés disciplinaires (après tout), nous perdons sans doute aussi des agencements sociaux en nous trouvant pris dans de nouveaux agencements, au risque de la surveillance continuelle qu'il faut intégrer à l'architecture.

Mais nous perdons aussi les représentations cinématiques organisant et rendant compossibles une pluralité de représentations possibles, car le survol (en tout cas pour l'heure) s'opère à partir d'un seul œil ? D'autant que l'espace livré par le survol n'est pas libéré des contraintes du point de vue (la caméra, et le montage). Que pouvons-nous créer à partir de là (du surplomb, de la communication instantanée, du contrôle…) ? Mais nous avons aussi à développer la critique d'un sur-regard (au sens d'une super puissance pour dominer, le « surhumain » ?) et la composition d'un sur-regard (au sens d'un jeu sur l'ubiquité).

Le vide intersidéral et l'architecture des corps flottants

Dernière modalité du vide dans cette série d'articles portant sur l'architecture et l'urbanisme : l'espace interstellaire ou intersidéral (mais la dimension de la mer et des Abysses ne saurait être exclue totalement). Une architecture conçue ou à concevoir à partir de cette « première fois », qui nous permet d'observer la terre de l'extérieur, au-delà des drones, par des humains, certes technologisés.

Restons-en cependant à l'intersidéral, et aux projets d'aménagement auxquels se consacrent des architectes, voire des urbanistes. La part du vide y est constante (et sans plaisanterie autour du vide d'idées de distribution et d'équipement qui en saisit beaucoup).
1 – Ces projets obligent à un retour conceptuel sur le vide indéfini à aménager (dont nous sommes partis dans le premier article), un vide sans avoir à démolir. Une sorte de laboratoire pur de ce qu'aurait pu être une architecture première (mais pas primitive), tant dans l'espace interstellaire (donc la station orbitale internationale) que dans l'espace lunaire ;
2 – Ils imposent une réflexion sur le choix des sites et de l'ordonnancement en lieux, dans la mesure où il dépend moins des peuples, et même des ingénieurs et techniciens, que des autorités spatiales ;
3 – Ils inspirent des considérations inédites, tant sur les questions de matériaux que sur les questions d'implantation (que pouvons-nous construire sur place ?), en quoi nous revenons à la dimension du chantier et à de nouvelles hiérarchies entre humains ;

Il faut partir de là pour s'intéresser correctement à l'architecture dans ce cadre. Pour la première fois sans doute, depuis longtemps, il faut construire sans modèle. Et sans fondation terrestre. D'autant que la spatialité interne à une telle architecture n'est plus préconstruite par les habitudes terrestres ;

Nombreux sont ceux qui se penchant sur les sondes, voiles solaires, propulsions nucléaires, et autres cabines habitées.

Nombreux sont aussi les artistes qui jouent des tels projets, par exemple André Robillard (Lille, Lam)

Vaisseau spatial russe Soyouz

Les scénarios cinématographiques de voyages interstellaires ne sont pas en reste.

Néanmoins, en y réfléchissant mieux, ne trouvons-nous pas dans une situation paradoxale sur le plan philosophique, mais aussi écologique. Dans ses « Réflexions sur les vols spatiaux » [7], le philosophe allemand Günther Anders (1902-1992) attire notre attention : « Nous ne serons pas étendus par l'extension de notre monde. Au contraire, cette extension nous rendra encore plus egocentriques, encore plus centripètes. Sans cesse, nous serons forcés de mettre le lointain au service du proche, de domestiquer les planètes capturées, d'utiliser les territoires conquis comme des bases stratégiques, comme des matières premières, comme des instruments de prestige pour l'ici-bas ». Autrement dit, nous ne quitterons jamais la terre, ajoute-t-il en parlant plutôt des cosmonautes.

Ce qu'il remarque encore plus globalement, c'est que les humains ne semblent pas pouvoir inventer des formes inédites, dans des lieux inédits, parce qu'ils sont entièrement pris dans l'analogie permanente. Ce que les architectes, ici plus que les urbanistes, n'envisagent pas vraiment, c'est de produire des formes qui ne soient pas uniquement faites pour assurer le triomphe sur terre des uns ou des autres. Et plus encore, de produire des formes destinées aussi à époustoufler les peuples aux fins de les maintenir dans la distance avec les pouvoirs technologiques. Et c'est dans ce moment où la terre se tient devant le miroir qui la montre de l'extérieur, grâce aux technologies spatiales, où des humains meublent potentiellement l'univers entier que l'on s'aperçoit que d'un côté les techniques poussent à une entreprise aventureuse visant à s'élever au moyen de l'ingéniosité humaine vers une dimension dépassant toute mesure humaine, et que de l'autre nous n'arrivons pas à concevoir autre chose que des architecture et des urbanismes qui peuvent être détruits et disparaître sans retour.

Conclusion générale

Pour l'humour, soulignons brièvement qu'existe une dernière modalité du vide dans les domaines explorés ici. Un peu détournée. Elle joue cette fois sur les mots et les rapports entre ou aux architectes et urbanistes. Ainsi certains se plaignent de n'être pas écouté : Adolf Loos publie un ouvrage intitulé : Paroles dans le vide, 1897-1900. Et parfois juge-t-on que les projets de ses confrères sont « vides ». En un mot, « le vide, c'est l'autre ». La notion de vide devient une injure. Et le vide est traité comme absence de signification. Il est censé dénoncer la grille qui échappe à toute projection de sens… à l'égal de ce que nous avons traité sous les formules de la vacuité dans ce qui s'appelait la société du vide, sans reconnaître que notre modernité elle-même doit énormément à la promesse du vide, comme celle de libérer l'homme de l'accaparement de son temps par les activités productives, afin de lui permettre de vouer son existence aux loisirs, à la culture, à l'instruction.
Hors de ces propos, élargissons la dimension du vide afin de conclure cette succession d'articles. Le vide est bien une notion complexe, puisqu'elle engage des réflexions sur l'angoisse des humains devant le vide, la nature, l'espace, le site, le lieu, le mur (qui fait exister ou borde le vide) et donc la limite, la cosmologie, la matière, l'urbain, etc. Finalement devant eux-mêmes (le faire, l'homo faber) puisqu'elle pousse non moins à des réflexions sur l'enracinement/l'enfermement.

Toutefois, plus largement, nous pourrions considérer le paradoxe de l'architecture quant au vide : mettre quelque chose à la place du vide mais en projetant des démolitions et en recréant d'autres vides maîtrisés… (l'enracinement n'est pas une condition ontologique, c'est le mouvement).
En un mot, l'architecture est fondée sur une culture du vide toujours à aménager, à partager, à cultiver. Le vide hante toute construction humaine comme son principe. Il rend possible le mouvement de mutation. L'architecture se lie au vide en ce qu'elle le structure, en révèle la puissance. Le vide impose à l'humain de créer des lieux, l'humain exige le lieu. Dans l'infini il n'est pas chez lui. Encore peut-il adopter des milliers de règles différentes pour organiser le monde. Manière de rendre le monde abordable, de clarifier son existence, etc.

[1] Paris, MkFÉditions, 2024

[2] par Dimitris Kottas, Paris, Eyrolles, 2013

[3] résumé de l'entreprise, dans Art Press, Octobre 2021

[4] (@stanislaschaillou)

[5] cf. Jean-Paul Sartre, Oreste dans ‘Les Mouches : il ne veut plus vivre en l'air, il aspire à descendre

[6] ainsi que l'explique la Revue Hérodote, Géopolitique de la datasphère, n° 177-178. Juin 2020

[7] Vue de la lune, 1972, Paris, Héros-Limite, 2022

L'activité du vide en architecture II/III

Christian Ruby — 2024-07-29T13:23:02Z

Pour qui ne serait pas convaincu de l'intérêt de se pencher sur la question du vide et de faire du vide une question centrale, notamment dans une réflexion culturelle, rappelons que nous avons récemment et collectivement vécus très concrètement les effets du rapport plein/vide durant une pandémie. Le vide d'activités durant un mois, et la pratique de la distance vide entre les habitantes et habitants, ont contenu la diffusion d'un virus, tout en obligeant à repenser l'interdépendance et la vulnérabilité partagée des êtres humains, au point que cette dimension d'une fonction du vide maintenait bien l'essentiel : faire de nous des êtres conscients de relations irréductibles au fonctionnel. Notre approche des linéaments d'une anatomie du vide en architecture et en urbanisme nous y reconduit.

D'une façon ou d'une autre, le premier article de cette série a montré que l'architecture et l'urbanisme exercent un pouvoir sur l'espace et l'espacement, et se trouvent liés à des axes historiques (Lumières, modernité, critique de l'anthropocène) et des pouvoirs. Un temple joue de l'interdit, détermine un lieu sacré, marqué à la fois par le vide topographique qui l'extrait du tissu ordinaire urbain et le vide intérieur (jusqu'à l'espace vide inaccessible de l'enceinte des dieux). La fondation d'une ville tisse un vide indéfini en lieux définis, ainsi que le montre la photographie de l'œuvre de Tomàs Seraceno en tête de cet article réalisée sur modèle de la toile d'araignée. Ce deuxième article s'attache à donner sens au vide qui « apparaît comme un espace d'opportunité susceptible de réorganiser les structures spatiales […]. Il n'est pas simplement vide dans son caractère passif : il est productif et participe à la perception de la ville » [1].

En architecture, comme en urbanisme, le lieu se présente comme une partie définie dans l'infini. Il configure la spatialité de l'existence humaine. Il possède une qualité spécifique permettant à l'individu de se localiser dans son territoire. Il facilite l'identification personnelle et sociale. En opposition à l'espace illimité, les rues, places, esplanades et parvis sont en effet des vides entourés d'habitations, exerçant le pouvoir de se qualifier par l'activité sociale, politique, esthétique, des humains, et les routes facilitent les échanges et les flux. Tous ils sont investis de pouvoirs, de sociabilités et de cultures (parfois aussi d'une spectacularisation), de sens du moins. À charge des habitantes et habitants de ne pas les réduire à un simple usage et de ne pas vouer ce sens possible à l'enfermement, ce que dénoncent Georg Simmel ou Walter Benjamin dans la ville moderne obligeant les citadines et citadins à affronter un cumul d'expériences assaillantes et modélisées.

Au demeurant, le lieu répond à l'exercice d'un pouvoir, au sens de : s'installer quelque part en le modifiant pour l'adapter à des besoins, au sens du faire anthropologique afin de construire quelque chose, aménager un vide, passer au-delà pour rencontrer, etc. Souvent l'architecture et l'urbain s'y pensent comme civilisateurs par rapport à une nature « naturelle » qui n'est pas toujours méprisée pour autant. Il y a bien choix de l'endroit comme le montre le théâtre d'Épidaure (l'horizon de terre et de mer complétant virtuellement la forme absente du cercle) ; et rapport à une non moins hypothétique « nature humaine » qui y prend une forme culturelle (homo faber). En répandant dans l'espace indéfini des lieux distincts, elle modèle des mondes culturels.

Ce qui ne va pas sans l'invention du mythe de la « nature vierge », mythe qui n'est pas uniquement occidental, mythe hanté par les colonisations, alors qu'il y a toujours quelque chose (et souvent une civilisation antérieure, un héritage). Si un tel mythe du vide est parfois nécessaire (pour imaginer quelque chose), il reste contestable dans l'ignorance qu'il profère à l'égard de la réalité de la nature et des cultures autres.

Restons-en, dans ce deuxième article, au vide déterminé par des chantiers et des constructions, fabriqué, disposé, devenu condition de culture, d'imagination et de réalisations, constructions et/ou reconstructions, parce que disponible ou appel à agir : un lieu abandonné, un site choisi pour être aménagé, une friche, une parcelle vidée par démolition (le vidage), un projet de refonte, un chantier dans la ville qui « font le vide », un entre-deux bâtiments autrefois manifesté par les pierres dites « d'attente » ou de « convivialité ».

Pierres d'attente

Le chantier, détermination d'un vide vacant

Tel est d'abord le chantier, un ensemble d'actions autour ou dans un vide vacant ou une table rase organisée. Il « crée le vide dans la ville », écrit Massimiliano Fuksas [2]. Il démarre dans un espace libre/vide ou vidé afin de construire autre chose (à la place d'une vieille maison abandonnée, d'un terrain arasé…), impliquant par ailleurs une réflexion sur la décision de vider (impliquant les systèmes de propriété, le lien aux habitants alentour, la sauvegarde ou non d'un « patrimoine », etc.), même si parfois il est possible de reconstruire en permanence sans impliquer de chantier (ou de faire que le chantier soit permanent sans que ce soit visible, comme les temples reconstruits à l'identique et sur le même emplacement au Japon).

Par différence avec le vide originaire (premier article), cette fois, c'est un vide qui devient destiné pour installer un bâtiment. Le vide se livre en matrice de l'espace à construire. « L'architecte sculpte en quelque sorte la ville, et sculpte les vides qui deviendront des lieux », écrit Laurence Kimmel [3]. Et Mies van der Rohe réalise d'abord dans son agence un collage sur plan, où il « blanchit » le site visé avant de dessiner sur ce blanc son nouveau projet. Il fait le vide (en imagination ou en réalité), et simultanément joue des écarts entre les pleins des bâtiments encore subsistants.

Le terme « chantier » (accordé à son étymologie : pièce de bois soutenant quelque chose) implique effectivement un lieu préparé (ou à préparer), un projet, un acteur ou une équipe destinés à permettre un résultat, ce que donnent à voir en public les photographies de chantiers. Cela se fait depuis 1851, grâce à la mission Héliographique et les images de Charles Malville. Puis est repris avec les films de chantier de l'entreprise Boussiron, autour de 1950, selon l'exposition d'archives Quand l'entreprise se raconte (Paris, Cité de l'architecture). Et est devenu un must de l'art de bâtir et de la publicité pour l'achat, de nos jours. En l'occurrence, par différence historique avec les toiles peintes de bâtiments royaux d'autrefois sur lesquelles des artistes figuraient par avance le bâtiment terminé, ne suggérant le chantier que par quelques pierres dispersées au hasard sur l'image [4].
La fonction du vide vacant dans le chantier, appelant le chantier, prend plusieurs formes plus ou moins joyeuses pour l'architecte, dès lors que le chantier est visualisable.

1 - Disposer par avance d'un vide en vue de construire, partir d'un zéro déterminé (ici, il n'y a encore rien, on peut donc placer quelque chose), mais qui a déjà des qualités (une forêt, un plateau, et leur physicalité). Ce que précise Philippe Boudon pour la ville de Richelieu (mais pas le château) commandée par le Cardinal : « le vide est forme et le plein est fond » [5]. Il se cale sur un plan de Richelieu du XVII^e siècle, montrant vides et pleins, tel que repris et commentés par Michel Foucault, dans Sécurité, territoire, population [6] ;

2 – Reconstruire après les destructions dues à une guerre. Il faudrait citer Dresde (Allemagne) sans cesse reconstruite : détruite 1945, reconstruite 1950, remaniée 1990, etc. À propos de Hiroshima (et que dire de l'Ukraine, de Gaza aujourd'hui !), Le Corbusier écrit « Tout est à faire ! Tâche immense ! » (Vers une architecture, p. 78) et à propos de la Reconstruction, il précise dans Destin de Paris : « C'est à chaque fois, un enterrement, une liquidation et à la place, une création. Ainsi Paris fut faite de remplacements » [7]. Ainsi vont aussi les « no man's land » dans les villes dont parle Paul Chemetov [8] ;

3 – Programmer un « vidage » urbain : un vide afin d'y planifier quelque chose, un vide visé en vue de construire. Ainsi Brunelleschi concevait-il l'hôpital des Innocents de Florence comme une interruption du plein de la ville considérée comme un tout unifié, et Georges Pompidou attise l'idée d'une esplanade à Paris (15ᵉ arrondissement) ;

4 – Effectuer une critique pratique d'un plein. Le Grec Érostrate, selon le récit de Plutarque, voulait réduire des œuvres en cendres afin de faire de la place pour de nouvelles sculptures dans la ville : « la terre ressemble à de grandes tablettes où chacun veut écrire son nom. Quand ces tablettes sont pleines, il faut bien effacer les noms qui y sont inscrits pour y mettre de nouveaux noms. Que serait-ce si tous les monuments anciens subsistaient ? ». Et, joignant le geste à la parole, il mit le feu au temple d'Éphèse. David Greene, du groupe Archigram, veut un moratoire sur les bâtiments en considérant qu'il y en a bien trop ;

5 – Pousser à un effondrement : la détérioration immanente à la matière utilisée, qui provoque le vide ou le creux ou la destruction, qui oblige à remplacer (toute architecture est finie, non seulement elle porte en elle sa destruction (tout doit mourir) mais aussi sa transformation) ; mais aussi le destin conceptuel des immeubles-barres de la Reconstruction autour des années 1970, désormais persona non grata (non sans poser de problèmes relativement aux habitants, leur mémoire, etc.).

Photo Mathieu Pernot, 2000, série Le grand ensemble

Longtemps le chantier n'a pas eu d'organisation fixe, montre Giulio Carlo Argan [9], et la division du travail produisant un métier d'architecte sanctionné n'était pas effective, comme le montre l'absence de nombreux noms de bâtisseurs (Imhotep, Eudes de Metz, Erwin von Steinbach… mis à part). L'architecture des XIII^e et XIV^e siècles impliquait la collaboration de l'ensemble de l'artisanat urbain, de toutes les forces productives de la communauté autour du commanditaire. On doit la forme moderne et réfléchie de l'organisation fixe et hiérarchisée à Brunelleschi, donc au XV^e siècle.
Par conséquent, une pensée du chantier est d'élaboration récente, qui ne concerne plus les « douze travaux d'Hercule », mais un acte culturel global incrémenté dans la division du travail capitaliste. Elle reste cependant souvent prise dans une perspective prométhéenne, laquelle doit être modifiée désormais à l'aune de l'écologie. Outre le bruit, elle retient du chantier le lien et la hiérarchie entre professions, la culture constructive produite par le chantier, avec production (ou critique) d'une échelle d'autorité entre techniciens (selon la division : promoteurs, architectes, maçons…). Les architectes eux-mêmes, par exemple, Frank Lloyd Wright, plaident pour un chantier soucieux de la mise en œuvre des matériaux, et se préoccupent de la question de la technique (le chantier et la main, puis l'outil, puis la mécanique sous le règne du capital, et la domination du numérique dans l'organisation de nos jours).
Mais on ne peut tomber dans l'exaltation des machines en une sorte d'ivresse futuriste sans oublier la question des accidents de chantier, et surtout les questions écologiques (sinon à combiner les deux). Enfin, on peut le concevoir comme un moment provisoire dépassé par un achèvement ou comme une situation permanente du monde humain. Des philosophes retiennent d'abord du chantier l'évocation d'un rapport détruire/construire, ou défaire/agencer, plaçant souvent la violence qui déchire l'existant en avant. Friedrich Nietzsche (dans Ainsi parlait Zarathoustra) retient du chantier que : les destructeurs seront les créateurs de demain.
Reste la dimension artistique, soit du chantier lui-même, le (ou la vie de) chantier comme émergence possible d'œuvres d'art (le chantier de la A85 et des artistes de Tours), soit de l'œuvre d'art conçue comme work in progress permanente, soit du monde comme chantier à jamais inachevable.

Le vide relatif entre les constructions (les espaces et les intervalles)

Une autre approche du vide se joue dans l'interaction des volumes considérés de l'extérieur, ou de volumes disposés à l'intérieur d'un espace lié. Là joue pleinement la notion d'écart. L'écart se fait tension entre des pleins. Il entre aussi en dialectique avec le plein, dans le jeu des façades, dont il donne le rythme… (de la façade classique au travail de Xenakis à l'Arbrelle, de Renée Gailhoustet ou de François Borel). Il conteste la ville fonctionnelle entassée. Cela étant, on ne sait pas encore entièrement ce qu'il adviendra de la ville post-industrielle où la Polis (la cité) n'est plus l'unité par excellence de l'espace social. Le promeneur qu'est le peintre Louis Soutter avoue : « Ce que je regarde, ce ne sont ni les escaliers, ni les toits, ni la cathédrale : c'est le vide qu'il y a entre eux. » [10], ou la force des liaisons.

Cela pose de nouveaux problèmes :
– Ceux de la simultanéité dans l'espace (un potentiel de l'architecture : superposition ou greffe, conjugaison ou conjonction, voire « pli », si l'on suit Gilles Deleuze) ;
– Ceux de la succession (l'un à côté de l'autre, la disjonction), que l'on parle d'architecture ou d'urbanisme, et surtout de juxtaposition ou de « frontières » (séparation, murs politiques…).

Il est question ici d'un vide efficient maintenu, d'une discontinuité qui peut être liée dans un bâtiment, ou des changements d'échelle dans un seul bâtiment (Bauhaus), et a fortiori dans l'organisation centrée de la ville industrielle ou décentrée de la ville post-industrielle (pointée par la codépendance d'échelles différentes). Ce vide est toujours signifiant, actif : rapprocher, éloigner, passer dessous (type arc de triomphe ou arcade à la Fernand Pouillon). Il est inscrit dans l'architecture, mais aussi dans l'urbanisme : le plan d'une ville manifeste les vides dans les bâtiments, entre les bâtiments (cours, jardins) et dans les articulations d'immeubles par les rues et les places qui sont ainsi rendus disponibles aux activités extérieures ou aux manifestations des citoyennes et citoyens.

Ce vide relatif entre les constructions, fût-ce pour un seul bâtiment, se décline donc en :
– Vide qui sépare des bâtiments à visée unique (le discontinu visuel) : ainsi va la maison Drusch à Versailles (Claude Parent), vide qui articule des volumes, fait fonctionner le bâtiment en décalant les plans, en articulations entre des volumes ou en désarticulation (de l'espace tendu entre plusieurs espaces, de dislocation), en produisant des emboîtements, en séparant des fonctions, en opérant des tensions ;
– Vide au milieu comme chez Dominique Perrault (Bibliothèque François Mitterrand, Paris). Le vide se fait silence. Ce vide peut aussi défaire les façades rigides (Auguste Perret, rue Franklin, Paris, mais aussi François Borel ou, chez Adolf Loos, la façade de la villa Tzara à Montmartre) ;

Dominique Perrault, Bibliothèque F. Mitterrand, Paris

– Mais c'est aussi, l'intervalle dans la ville, les espaces publics, les lieux publics (rues, places qui s'accompagnent de rencontres et de rythmes d'existence), les liens entre bâtis (les pierres de convivialité) et celui qui fait la ville : au risque d'isoler tel bâtiment en sculpture. Cet aspect est largement discuté entre architectes et urbanistes : Le Corbusier aime la masse blanche et libre d'une villa qui se dresse solitaire dans le paysage, éclatante de lumière (inspiration du Parthénon d'Athènes) ; Robert Venturi célèbre les rues italiennes et les réadaptations permanentes ; Patrick Bouchain revient sur les interstices, terrains vagues, marges et franges ; et les citoyennes et citoyens réclament des lieux de rassemblement.

Le vide cerné et incitatif entre les murs construits

Du point de vue d'une anatomie du vide en architecture et urbanisme, il s'agit cette fois du vide interne aux volumes, des espaces inventés et activés culturellement, par conséquent d'un vide relatif (localisé et qui peut être ouvert par fenêtre et porte, voire rester ouvert selon le Kekaï japonais), y compris dans les structures gonflables. De manière ambigüe Massimiliano Fuksas y insiste : « je fais intervenir le vide dedans ou tout autour » [11].

Si nous réduisons l'architecture à cette part d'art de l'espace construit par des murs ou des toiles, alors il est temps de pénétrer à l'intérieur d'un bâti, et d'y observer les pouvoirs de l'architecture, par contraintes interposées. Un peu sur le modèle pâtissier des chouquettes : un vide entouré de pâte…, à ne pas confondre avec les coques qui renferment un noyau, et demeurent fermées sur elles-mêmes, au point que la coque ne se distingue pas du noyau, tandis que la chouquette différencie l'entour, l'enceinte et le vide.

C'est un vide intérieur dans lequel se déplacent les habitantes et habitants et qui doit susciter l'imagination de l'habiter. En ce sens, l'architecture « habituelle », de nos contrées, livre des espaces intérieurs à aménager, dont l'un des premiers inventaires moderne et occidental est dû à l'historien d'art et d'architecture Siegfried Giedion [12], même si un Walter Benjamin a produit nombre de considérations sur ce plan (comme de nombreux romanciers).

Nouvelle édition de 1980

En milieu de capitalisme de consommation, ce sont souvent des espaces jouant sur la peur du vide (et du regard des « autres) qui entraîne la course à des modèles de référence, la surenchère d'objets (si bien décrite par Georges Pérec, dans Les choses, 1965). Des analyses et critiques provoquent souvent un rapprochement avec les textes de Blaise Pascal confrontant le vide à l'ennui et au divertissement.

Ce vide fonctionne effectivement comme une coquille à remplir. Ce qu'éclaire Franck Gehry (à propos de la maison de Ron Davis) : « J'ai construit la coquille la plus belle que je pouvais et ensuite, je l'ai laissé amener ses affaires, et l'aménager à sa convenance ». Une enveloppe pour les besoins, la réalité d'une pièce étant son espace vide, mais ni ses murs, ni son toit. Sous-entendu : à chacun de requalifier les surfaces (le propriétaire, le locataire, l'occupant), mais dans un vide contraint, sinon incitatif. Le problème du mur restant à ce stade entier ou non ou rarement posé en tant que tel dans une histoire du mur ou une philosophie du mur (à laquelle un GWF. Hegel participerait).

Cela étant, cette dimension interne du vide n'a cessé, au XX^e siècle, de susciter des difficultés de compréhension, d'autant que, pour en rester à eux, les Occidentaux confondent le vide et le néant. Christian de Portzamparc fait part de son expérience : « Quand je disais espace, on ne me comprenait pas, je voulais dire l'entre-deux, le vide. On me répondait : "Le vide, c'est angoissant ce mot". Depuis je cite Lao-Tseu : "La maison ce n'est pas le mur, ce n'est pas le sol, ce n'est pas la toiture, la maison, c'est le vide dans lequel je suis" ». Il rejoint ce que Charlotte Perriand a vécu, en particulier au Japon, et résume ainsi : « Si, pour les Occidentaux, le vide, c'est le néant, pour les Japonais, le vide contient tout » ; « Le vide est très puissant car il peut tout contenir ».

Relié au problème des goûts, du beau de et dans l'architecture, et de l'éducation esthétique (pour ne pas parler de l'éducation à l'architecture et à l'urbain), le vide intervient avant l'aménagement, mais peut être entretenu en favorisant le spectacle de l'habitant(e) au centre d'une pièce, en repoussant tout vers ou dans le mur ou les cloisons. Il pousse à de nouvelles solutions d'habitat, promues par des « architectes d'intérieur ». Pinto Jorge Cruz le résume abstraitement ainsi : « Le paradigme de la maison vide et méta-fonctionnelle, allié aux principes ascétiques d'immatérialité, d'inoccupation à travers l'éloge et la fluidité de l'espace et aux principes de vérité comme révélation de clarté, à partir de la lumière et des transparences dans l'interruption des limites exprimées, tant dans les esquisses d'une géométrie essentielle – démonstrative d'une idée, traduite par l'aphorisme du presque rien qui réduit la matière à l'essence de l'espace et de la structure – que dans l'expression synthétique, détermine les principales lignes de force de la composition, qui définiront elles-mêmes ensuite les formes visibles. »
Sur ce point, toutefois, il convient de tenir compte aussi des différents types de ce vide : les modèles du temple antique, de l'église gothique, du monastère médiéval, du palais de la Renaissance, de l'hôtel particulier du XVIII^e siècle ou, encore, de l'appartement moderne (balzacien/haussmannien) et contemporain méritent sous cet angle des analyses différenciées : le vide théocentré (les bâtiments habités par les dieux, construire une bibliographie), le vide des forteresses du pouvoir examinées par Patrick Boucheron, le vide anthropocentré, le vide autoréférentiel (contemporain) que cela aboutisse à des bâtiments habités par les dieux ou les humains.

Enfin, un cas singulier autorise un ajout : celui du vide conçu par Daniel Libeskind pour le nouveau musée juif de Berlin destiné à manifester (et faire ressentir) le vide de ce qui n'est pas visible puisque les nazis n'ont pas seulement exterminé les Juifs d'Europe, mais ont anéanti aussi toutes archives entre leurs mains. Ce qui est encore amplifié par le fait que « à son tour, le vide se matérialise lui-même dans l'espace extérieur (du musée) comme quelque chose qui a été ruiné, ou plutôt comme le reste solide d'une structure indépendante, un vide évidé » (écrit Jacques Derrida, dans Les arts de l'espace, Paris, La Différence, 2015) qui exige une participation du visiteur, dans son parcours dans une absence de sens et une absence d'artefacts. Ce vide n'est pas n'importe quel vide. C'est un vide historiquement déterminé ou circonscrit. Et ce n'est pas, par exemple, le lieu indéterminé où tout a lieu. Ce serait même très facile de le couvrir (réellement et en l'ignorant).

En somme, dans une philosophie du vide, l'architecture et l'urbanisme constituent des appuis déterminants. D'une manière ou d'une autre, en eux (l'architecture et l'urbanisme), la dimension du vide impose globalement une réflexion sur la nécessité de clore ou de ne pas clore le bâti sur lui-même, réflexion qui renvoie toujours à un parallèle avec l'image que l'humain se fait de lui-même, du monde et des relations aux autres, par conséquent à des confrontations non moins nécessaires entre les cultures et les options écologiques.

[1] https://www.arc.ulaval.ca/files/arc/EmilieBrin-contrepoint.pdf

[2] Chaos Sublime, Arléa, 2017, p. 66

[3] Une poétique des repères, pour une architecture des repères, Thèse de doctorat, Paris X, Avril 2006, Nanterre, p. 5

[4] cf. Blondel G. (1755), « Achèvement d'une des façades de la cour du Vieux Louvre », février 1755, et gravure anonyme (1786) L'hôtel de Salm en construction

[5] Richelieu, Ville nouvelle, Paris, Dunod, 1978

[6] 1978, Gallimard, Le Seuil, 2004, p. 17-18

[7] Paris, Sorlot, 1941, p. 11

[8] La Fabrique des villes, La Tour d'Aigues, L'Aube, 1992, p. 63

[9] Giulio Carlo Argan, Projet et destin, p. 80

[10] in Louis Soutter, Arles, Actes Sud, 1987

[11] Chaos sublime, Arléa 2017, p. 36

[12] Espace, temps, architecture, Paris, Denoël, 1941 ; La mécanisation au pouvoir, Paris, Denoël, 1948

Suite et fin dans le prochain numéro de TK21 : Le vide et les corps flottants

image d'introduction : Tomàs Saraceno, Palais de Tokyo, 2018 (photo de l'auteur)

L'activité du vide en architecture I/III

Christian Ruby — 2024-07-01T07:15:49Z

Les humains ne devraient pas avoir d'angoisse du vide puisqu'il leur offre mille moyens de déployer des formes d'existence et des actions. Son importance, sous considérations négatives ou positives, se reconnaît dans des domaines aussi variés que la cosmologie, la théologie, la philosophie, l'anthropologie et les différentes pratiques artistiques, au bas mot.

En architecture et en urbanisme, les humains ne peuvent se dispenser de s'y appuyer. Ils l'appellent (afin de construire quelque chose quelque part), le cultivent (en mettant tel lieu en errance afin de construire autre chose), y logent des habitantes et habitants (une maison, un igloo, un local…) quand ces derniers ne le produisent pas eux-mêmes comme architecture sans architecte.
En somme, les humains ne cessent d'en engendrer et d'en activer comme le cœur d'instauration de tous les possibles. Grâce à lui, ils suscitent l'espace et l'espacement et en jouent (au sens des écrits de Friedrich von Schiller ou de Roger Caillois sur le vide, et du jeu du Taquin). En cela, il n'est pas une chose. Comme concept autant que comme réalité, il constitue un appel, une ouverture et une dynamique grâce auxquels les humains, dans leurs cultures, architecturent un/des mondes (des « chez soi ») ouverts sur d'autres mondes.

Au lieu de plaquer sur notre propos une définition sèche du vide, réifiant immédiatement la notion et les débats potentiels, cette série de trois articles enchaînés, soumis aux lectrices et lecteurs par un philosophe qui s'intéresse à l'architecture et l'urbanisme sous l'angle de la Polis (la cité) sans compétence technique dans ces domaines, souhaite tracer les linéaments d'une anatomie du vide en architecture et en urbanisme, entendus au sens moderne des termes.

Afin d'en amorcer les contours, regardons quatre bâtis présentés par des architectes, provoquant étonnements, discussions et projets autour du vide en architecture et urbanisme. Il s'agit :

Du musée d'art Benesse House (1990) de Tadao Ando. Dans son contexte (Japon), il présente une salle dont la partie centrale du toit, sous forme ovale, est absente, tandis que cet ovale se répercute au sol sous forme d'une pièce d'eau reflétant le ciel. L'architecte se livre là à une réalisation qui cadre le ciel local, et pose la question du rapport entre la terre et le ciel, en ouvrant le bâtiment à la perception de l'infini. Alors le ciel peut devenir le Ciel, et la question de la croyance religieuse comme la question métaphysique interviennent ; ou peut demeurer un ciel à explorer matériellement.

Tadao Ando, Benesse House

Du dessin célèbre de Superstudio. Soit une plage et des falaises dessinant un paysage/décor vide (la nature naturelle ?). Sur ce « décor », qui n'est autre que la nature, des personnages, sis en un lieu déterminé grâce à une grille, meublent une partie de ce vide en le délimitant (sans doute ici comme cauchemar urbain moderniste). Cette image place le regard devant le jeu du vide et de la fonction de limite/délimitation (la limite comme fin et commencement de l'existence humaine). Superstudio décline le vide naturel comme condition de l'architecture, un vide dans lequel se pose la question des limites construites par les humains, un vide à délimiter pour que se produisent un espace, un site urbain ou un lieu architecturé. Encore Superstudio associe-t-il sa réflexion sur la limite à un vide moral et politique résultant de l'application d'un seul modèle d'architecture (celui des modernes).

De l'œuvre conçue par Zaha Hadid, sur la photographie, à Dubaï, à la limite de la sculpture et de l'architecture, donnant ainsi corps au rapport entre le plein et le vide dans une option hypermoderne, et dans laquelle le vide fonctionne comme liaison de volumes. Il articule l'habiter en écarts. C'est un vide relatif externe entre des bâtis écartés (par opposition à l'entassement), critique de l'architecture compacte (pleine).

Zaha Hadid, Hotel Dubai Me

by Melia Noken Porcelanosa Laurian Ghinitoiu

Enfin, d'un dessin de Patrick Bouchain montrant la nécessité de passer de l'architecture autoritaire à une architecture libertaire : les murs internes du bâti sont supprimés. Reste un vide interne, local, conçu comme incitation ou appel à agir dans un bâtiment.

Patrick Bouchain

À ce sommaire repérage spécifiquement lié au projet d'établir une anatomie du vide en architecture et en urbanisme, écartant par conséquent les considérations sur le beau, l'utile ou le pouvoir en ces deux domaines, d'autres références pourraient encore être ajoutées. Par exemple une tente nomade, un village Bororo, un bâtiment de Peter Eisenman, puisque l'architecte célèbre constamment le plein de l'absence dans le vide de l'absenté, mais aussi un projet tel qu'en présentait Renée Gailhoustet en son temps (voir la photographie en tête de cet article). Et pour étendre encore la perspective, sans parler immédiatement des « trous » dans le tissu urbain, des photographies d'Eugène Atget, des photos de Paris vides de personnes notamment, pourraient aussi servir de repère. Ainsi que des travaux sur l'amour du terrain vague, là où « rien » ne règne encore, écrit fictionnellement Ettore Sottsass, dans Metafore (Paris, Skira, 2002).

Chacun de ces bâtiments met en évidence la réflexion d'un ou une architecte sur le vide. Par opposition à une doxa répandue, cette réflexion montre que le vide n'est ni angoissant, ni négatif — nulle peur du vide ici —, mais une condition de l'architecture sous la forme d'un axe de réflexion et d'action dans le monde. Le vide n'est ni une chose que l'on peut manipuler, ni une instance extérieure à l'architecture et qu'on lui incorporerait. Le vide est au principe de toute édification spatiale, de toute délimitation, de tout mouvement.

Par l'architecture et l'objectivation des cultures dans des formes durables, qu'elles soient nomades ou sédentaires, voire flottantes (ciel ou mer), conçues ou non par des architectes en titre — il est des architectures sans architectes —, le vide incite à donner corps aux rapports de l'humain au monde et aux rapports entre humains (y compris sous exigence de vide physique distanciel), aussi bien dans le concept d'architecture, notamment à l'ère de l'anthropocène, que dans la pratique (y compris la pratique numérique) et des réalisations de tous types (temple, monument, logement, parc d'attraction…), que ce corps soit parfois réduit à un seul modèle imposé à tous, par exemple celui de l'anthropologie classique aufklärer conduite par une académie d'architecture, celui modélisé à partir du « modulor » de Le Corbusier, celui des postmodernes, ou qu'il désigne des considérations plus dispersées et différentielles telles que le XXI^e siècle en déploie (post-anthropocène, écologie), voire intersidérales…. Il renvoie de toute manière à une pluralité de modèles historiques et culturels. Il peut faire l'objet de propositions et contre-propositions, et peut laisser imaginer d'autres rapports… quand il ne fonctionne pas comme injure de l'un par rapport à l'autre (accusation), ce qui se retrouvera au long des articles proposés ici. Il renvoie à cinq types : celui, originaire et infini, relevant d'une métaphysique spontanée des architectes ; celui du vide indéfini d'une hypothétique nature première, condition paradoxale de l'architecture/urbanisme ; et le vide relatif instauré et activé (externe ou interne aux bâtiments, architecture et urbanisme) par le travail des architectes. À ces trois types principaux (explorés dans les articles 1 et 2), expliquant que « l'importance du vide est tout à la fois pragmatique, métaphysique et méta-fonctionnelle, elle tient de la totalité productive et de la façon de vivre l'espace » (in Le Carré Bleu, Feuille internationale d'architecture, 2. 2010, ouvrage non paginé, publié avec le soutien de la Cité de l'architecture), s'ajoutent les dimensions du vide numérique, des vides révélés par les drones, du vide intersidéral (développées dans l'article 3).

Des imaginaires de l'architecture

Dans une conférence prononcée à la Cité de l'architecture, le 29 avril 2011 (dans la série : Quand les architectes n'ont pas peur du vide), l'architecte Bernard Tschumi décline un spectre de la notion de vide. D'abord en substantif (le vide) : absence, cavité, creux, débarras, ennui, espace, fente, futile, inhabité, stérile, zéro… Puis en adjectif (vide) : une pièce vidée. Enfin en verbe (vider) : abandonner, démeubler, expulser, détruire, etc. Qu'il ait raison ou non de croire pouvoir cerner le vide à partir de telles listes, il n'en reste pas moins qu'il donne au concept de vide en architecture et dans l'urbain une effectivité décisive, y mêlant bien sûr son propre travail, illustré ci-dessous (Paris, La Villette).

Pour autant, s'il existe une vertu de la liste, ainsi que l'affirme Umberto Eco, rien ne s'y discerne vraiment. Michel Foucault le souligne avec humour au tout début de Les mots et les choses (Paris, Gallimard, 1969). Parmi ces vides certains sont physiques, effectifs et d'autres relèvent de conceptions métaphysiques du monde.

Justement, commençons par explorer ces dernières conceptions avant de nous concentrer sur les autres types de vide. Une discussion sur le vide peut en effet reposer sur le profil d'une interrogation portant sur l'existence ou non d'un vide ontologique : l'imaginaire d'un vide originaire et indifférent, d'une vacuité originelle (ou son refus). Ce vide-là serait « la matière des possibilités d'être » (écrit Gaston Bachelard dans La poétique de l'espace, Paris, Puf, 1957).
Cet aspect de la réflexion sur le vide est-il nécessaire pour penser l'architecture ? Sans doute pas pour penser telle architecture, de nombreux architectes y étant indifférents, pour autant une telle réflexion existe bien, notamment en contexte moderne. Un tel souci du vide pose bien des questions, auxquelles des architectes — ce à quoi cet article se restreint, en n'évoquant pas les métaphysiciens de l'urbain et de l'architecture — font allusion dans leurs propos dès lors qu'ils s'inquiètent dans leur travail :

Soit d'une bipolarité du monde obligeant à réserver une place au divin dans le monde terrestre (penser un temple, une église, un espace sacré), et même si tel temple ne doit rien aux dieux (un panthéon républicain) en tant que tels, ces derniers inspirent l'ardeur des bâtisseurs ; une bipolarité imposant un vide destiné à loger l'absolu ;

Soit de nier cette double dimension en s'en remettant à la seule loi intérieure de leur esprit/formation, autonomisant alors l'architecture par rapport au sacré (d'Église, reste le problème du sacré républicain), en prise avec un vide d'absolu.

En cela, il existe bien historiquement une métaphysique spontanée des architectes, qu'elle les aide ou non à concevoir leur travail, y compris dans le mélange des vocabulaires qui peut les autoriser à se vivre, sous le coup de certaines religions, en « créateurs », en « divins architectes », comme Eugène Viollet-le-Duc se disait « prince des architectes », etc. Métaphysique s'entendant ici au sens littéral : postuler l'existence d'entités situées au-delà de la réalité explorable. Dès lors que l'architecte recourt aux vocables de l'origine, du commencement, du vide et du plein, de l'harmonie, etc., il ne peut éviter le fond commun où se mêlent théologie (de diverses religions), mathématiques et morale. Au niveau le plus élevé, en rapport avec l'existence de l'univers, cette métaphysique spontanée se décline en récit des genèses, donc en monde créé (et donc plein) ou monde incréé (et enveloppant du vide), création ou éternité du monde, et ainsi de suite.

Et si création il devait y avoir, il lui faudrait un créateur. Ce dernier, un dieu ou Dieu, peut-il avoir créé le vide, ici interprété comme le rien ? Certes non. Dès lors, il n'existe pas de vide originaire. Ou si refus de création il y a, alors le vide est possible et réel comme élément de l'univers.

L'affirmation, notamment matérialiste, d'une éternité du monde supporte tout aussi bien l'idée de vide originaire mais comme représentant positif de l'abîme infini, ce vide devenant un des moteurs du mouvement de toutes choses en rapport et au profit d'une existence qui n'est pas aussi vaine que le laisse croire une peinture de Giorgio de Chirico ou un poème de Charles Baudelaire sur l'ennui. Et si le vide est premier, il est ainsi ce matériau de base à partir duquel penser, écrire, jouer. Il n'est pas nécessaire de cacher ce vide soit par une transcendance, soit par des normes éternelles, mais plutôt de savoir que renoncer aussi bien à la totalisation divine qu'à supprimer le vide, c'est s'obliger à repenser autrement que par des actes divins l'origine du monde, de la communauté, de la cité ou de l'urbain.

Aussi faut-il encore préciser que ce vide originaire, positif, n'est pas le rien local. Ce dernier correspond à ce qui reste quand on a tout enlevé : le retrait d'objets, comme par exemple les décrochages de tableaux par les artistes, ce que Ben, figure dans l'œuvre : Tout doit disparaître (1975, Amsterdam), ou bien avant lui, Yves Klein, mettant en scène l'exposition du vide (1962). Il est un vide relatif. Le rien a lieu dans un lieu où il n'y a rien (encore) ou plus rien. À cet égard, le rien n'est qu'une possibilité, celle de mettre quelque chose ou non quelque part. Il se réduit aux actes de mettre quelque chose, ou d'enlever quelque chose. Ce que n'est pas le vide originaire.

Quelles répercussions cette métaphysique spontanée des architectes a-t-elle dans les perspectives architecturales défendues par eux ? Il faut en parler brièvement, d'autant que courent dans ce contexte théologico-politique, deux propos tournant autour de ce point : selon une tradition bien établie en Occident, Dieu prend le nom de « Grand Architecte de l'univers », ainsi qu'on le trouve évoqué dans le poème de John Milton (Le paradis perdu, 1667), les œuvres de William Blake et les dessins de Gustave Doré illustrant la Bible ; face à la mise en œuvre de bâtiments religieux, peut-on affirmer qu'elle relève entièrement d'un acte de foi ?

Évidemment, sauf cas particulier, il n'est pas nécessaire aux architectes de préciser dans leur travail s'ils croient en un Dieu ou s'ils sont matérialistes. On peut cependant lire leurs écrits sur l'architecture ou sur les origines de l'architecture sous l'angle de l'idéalisme ou du matérialisme, relativement à cette conception globale du monde.

Au-delà d'un répertoire précis de textes d'architectes de référence, articulés à une métaphysique du divin ou du vide originaire, il convient de préciser les modalités de ces débats qui, incluant la question religieuse ou non, s'étend tout de même à l'approche métaphorique de certaines activités humaines auxquelles les architectes ne sont pas insensibles : au théâtre comme sur la page, le vide, la toile vierge, l'espace premier où commencer et la page blanche qui rend l'écriture ou le dessin possibles, voire la surface de l'écran d'ordinateur. Des écrits d'architectes évoquent cette possibilité du vide de la page blanche avant tout dessin de bâtiment, quand ils n'évoquent pas, comme l'a proposé Tschumi, le vide de l'imagination qui peut parfois saisir, ou la nécessité de « faire le vide » avant de se lancer, afin de brider la prégnance des lieux communs.

En somme, ce vide originaire ou bien n'existe pas ou bien il est l'infini, « le vide ou l'être en puissance, qui est la matière des possibilités d'être » (Bachelard, op.cit.).

L'obsession constructive de l'artefact

Abandonnons cette métaphysique spontanée des architectes, afin de prendre en mains une autre approche métaphysique du vide, celle-là paradoxale : l'architecture s'établirait sur un vide originel, la nature avant l'humain (là où il n'y aurait rien d'humain, en réalité ou par la pensée), afin de produire un vide délimité à l'intérieur duquel les humains se déplaceraient. Elle construirait donc un jeu de vide/plein à partir de ce premier vide et un vide/plein qui donnerait lieu à des situations humanisées. Où l'on reconnaît l'axe majeur des discours portant sur l'existence d'une impulsion constructive d'humanisation du monde grâce aux artefacts humains, par la main, l'action, le faire, etc., ce qui est remis en question désormais sous couvert de la critique de l'anthropocène. Ce type de conception du vide, degré zéro de l'expérience architecturale au sein d'une nature muette et dont on dit qu'elle a horreur du vide sous signature d'Aristote, d'une nature inhabitée, d'un indéfini spatial, se ferait même, pour certains, appel à l'activité humaine constitutive et limitation, appel à des choix selon des règles et la critique de règles établies.

Disons un vide indéfini, sous la forme d'un point d'ancrage de la réflexion et de l'action transformatrice (ou d'une stratégie expérimentale) discutable affirmant la délimitation nécessaire des rapports de l'humain et de l'espace, de l'indéfini et du fini. Ce point d'ancrage deviendrait le moteur de toute édification spatiale et de tout mouvement.

Cette idée d'un vide indéfini se retrouve dans diverses sources anthropologiques et culturelles, des sources de penser(ée) sans doute sous métaphores ou récits mythiques, celles d'un espace vide dans lequel se fondre, ou contre lequel se défendre, dans tous les cas à partir duquel mettre en œuvre (poser, agir) les limites culturelles qui font un monde habitable, et des limites de plus en plus restreintes : Culture, État, ville, quartier, famille, individu. Elle permet de penser l'habiter comme détermination, limitation, donnant un sens à l'existence humaine (au-delà de l'utilité) : rendre le monde habitable, rendre la rencontre possible, etc., ce qui ne signifie pas nécessairement coloniser voracement toute la nature. Comme axe de penser(ée), il permet à l'humain d'imaginer une construction là où il n'y a rien, d'agir là où il y a déjà quelque chose (une histoire, une civilisation antérieure, etc.) à démolir ou à transformer (en faisant le vide). Il est le potentiel de l'action.

Concrètement, cependant, dans ce point de départ s'affirme que, du point de vue de l'humain, cet indéfini est motif d'actions, reconnaissables dans les quatre catégories anthropologiques déterminées par Philippe Descola au moins (totémisme, analogisme, animisme, naturalisme). Dans l'indéfini, l'humain n'est pas chez lui, et il ne peut être partout à la fois : « Il est pour l'homme essentiel, au plus profond, de se donner lui-même des limites », écrit Georg Simmel (Pont et porte, 1988, Rivages, p. 162). Chacun n'est pas tout, ne peut être partout ou ne peut être quelque part que parce qu'un autre est ailleurs. En cela, l'humain appelle la constitution de limites, presque invisibles dans le nomadisme ou la continuité humain-non-humain, ou vouées au sédentarisme discontinu et fixe), le fini, tant dans la réalité que dans son imagination de l'habiter. L'humain doit se convertir à l'activité qui institue, limite, désigne des lieux de référence (une portion d'espace) et ouvre sur l'autres lieux. Par-là, il meuble ce vide afin d'exister (ex-ister, sortir, entrer, rapport à l'autre), il organise des lieux qui font des mondes à parcourir, de manière communautaire ou par effet d'un pouvoir (tant en Égypte ancienne où le Pharaon est « architecte », que dans le magister médiéval soumis à l'Église, ou dans la commande républicaine).

L'architecte et historien d'art Bruno Zevi note sur ce plan : « L'essentiel dans l'architecture est le fait qu'elle organise l'espace [infini], par le biais d'un processus de limitation, pour en faire une forme chargée de signification en définissant par obstructions, dans le vide où se joue la vision, le périmètre des regards possibles » (thème que reprend Ludger Schwarte, Philosophie de l'architecture, Paris, La Découverte, 2021, p. 31). Pour Zevi, l'architecture organise l'espace, par le biais d'un pouvoir, grâce à des processus de limitation, afin de le muer en une forme chargée de signification (sociales, politiques, théologiques), dans le vide global. Ce que Simmel, encore, énonçait ainsi : « L'homme qui, le premier, a érigé une hutte a manifesté une aptitude propre à l'homme se positionnant dans la nature (avec elle, contre elle) : il a amoindri ou rompu la continuité de l'espace, en a érigé une parcelle en culture et en a fait une unité spécifique dotée d'un sens. Un morceau de l'espace a ainsi été unifié et séparé du reste du monde. » ; « Parce que l'homme est l'être de liaison qui doit toujours séparer, et qui ne peut relier sans avoir séparé » (Simmel, Pont et porte, op.cit., p. 166). Au demeurant, le privilège conféré généralement à l'humain est aussi à ressaisir à la lumière des vies animales susceptibles non moins d'habitats flottants ou fixes.

Ce qui revient à dire que l'architecture (humaine réfléchie) produit la ligne qui circonscrit un espace, marque le début et/ou la fin d'une étendue dans laquelle s'installer. Une marque qui montre aussi le passage possible d'un endroit à un autre. En dépassant cette marque, on pénètre dans un autre espace, la ligne se fait charnière entre deux espaces. Même si la limite peut être matérielle (un mur, une clôture, un fleuve, une montagne) ou immatérielle (la lumière/l'ombre, les sons de la forêt), passer par un escalier ou des niveaux, un simple marquage au sol, un parcours de félin, ou le privilège d'un jardin organisé en paysage (jardin anglais, à la française, musulman, etc.).

Fictivement ou non, c'est dans la nature (sur la Terre) que se joue ce rapport humain actif entre le vide indéfini (le potentiel), qui n'engendre rien d'humain en soi, et les limites (le quelque chose). La nature se présenterait comme un vide qui requiert d'être activé en espaces ou en lieux distinguables par le choix d'actions de délimitation (fût-ce en imagination de ce qu'est l'humain, grâce à des légendes). Elle rendrait disponible et recevrait ce qui est engendré, non sans reprendre parfois la main (ruines envahies, débordements, éruptions). Le rapport indéfini/fini ainsi compris pousse l'humain à bâtir des mondes spécifiques et à les habiter sous forme de cultures. L'architecture alors « aménage la réalité de telle sorte que l'on puisse, d'une manière générale, faire des expériences dans la dépendance à l'égard des espaces et les mesurer à l'aune de ceux-ci » (Ludger Schwarte, op.cit., p. 56).

Mythe ou réalité, ce rapport indéfini-fini fabrique la conscience de la nécessité de l'architecture, et l'architecture, à son tour, fabrique des dimensions, liées parfois à l'obsession fonctionnelle, parfois à une relation au cosmos, parfois à des traditions : dedans-dehors, haut-bas, avant-arrière, droite-gauche, ici et là-bas. Ainsi tant d'architectes ressentent-ils encore la nécessité de revisiter des sites déserts (Ettore Sottsass, Aristide Antonas). Il y a une logique à cela : retrouver (ou se repenser dans) la fonction de la limitation, par exemple sous forme de tente ou d'une cabane — GWF. Hegel la renvoie plutôt au temple —, telle qu'imaginée par Vitruve (Ier siècle av. notre ère, De l'architecture, Livre II), modèle repris ensuite par beaucoup, dans un désert réel ou métaphorique, ainsi que le principe d'hospitalité que nos demeures ou logements enfermants auraient perdu. Ce vide délimité est évidemment conditionné par les histoires et les cultures dont il procède. C'est sans doute sa positivité mais limitée, dans laquelle s'englobent : des récits métaphysiques/mythiques de la terre à aménager, les récits d'une origine naturelle de l'architecture dans la cabane, les grands récits de fondation de villes de Rome à Brasilia et Chandigarh… mais aussi la croyance (très occidentale) en une architecture et un urbanisme universels absents de considérations sur la différence de règles culturelles et de manières de poser le problème de l'existence.

Image d'ouverture :
Hommage à Renée Gailhoustet (1929-2023), dessin préparatoire (photo de l'auteur)

(Suite dans le prochain numéro de TK21 : Le vide dans l'acte de construire et les constructions)