TK-21

Mémoire/Bruit

Frédéric Acquaviva — 2026-04-04T08:48:45Z

J'aimerais dire que…
J'ignore si je suis le plus qualifié pour rendre compte de mon activité musicale. On le voit d'ailleurs avec les explications vaseuses des assassins dans les tribunaux, rien ne vaut l'œuvre et c'est elle qui doit fournir toutes les clés de lecture. Ce que je dis n'est à interpréter que comme une incitation à se pencher sur celle-ci, à aller sur la scène du crime pour l'habiter.

L'association de ces deux termes « mémoire – bruit » pourrait évoquer pour moi, davantage qu'une composition musicale ou l'espace d'un disque dur à bout de souffle, le son synchrone de quelque armée en marche. Il suffit de voir ce qui se passe en ce moment aux États-Unis ou partout dans le monde pour constater que la mémoire ne semble pas être la faculté la plus répandue. Or si la mémoire n'est pas associée à une pensée active et critique, celle-ci se confond avec un simple souvenir inoffensif ou nostalgique. Les souvenirs ne m'intéressent pas ; seulement les sur-venir.

La lutte des classes semble également de mise dans le monde musical.

Par ailleurs, le terme de bruit, dont on connait la signification de mauvaise définition d'une image, pose également de nombreux problèmes quant à son acceptation musicale. Depuis Luigi Russolo et son Art des Bruits de 1913, depuis la musique concrète de Pierre Schaeffer en 1948 et depuis la nuit des temps et tous ses précurseurs tel qu'Edgar Varèse ou si loin de nous, le Clément Jannequin des Bruits de Paris de 1528, l'idée était d'élargir le spectre sonore en incluant – ou dépassant – l'instrumentarium séculaire.

De nos jours (2025), on perçoit encore cette dichotomie entre la pureté d'un monde instrumental qui serait le synonyme d'une musique acceptable et cette étrangeté, barbue – cf. mon ouvrage « Enquête de flagrance pour musique létale » [1] – qui serait le bruit non domestiqué. La lutte des classes semble également de mise dans le monde musical où deux camps s'observent dans le plus grand mépris incarné par leurs musiques : pures de tout bruit ou pures de toute référence directe à l'instrument et sa maîtrise, comme dans nombre de concerts dits expérimentaux (pour moi ce terme est une attitude scientifique, inhérente à la création et non de la copie et encore moins un genre en soi), où le code-couleur est dévoilé après dix secondes, des fois moins... J'ai pour ma part choisi un chemin assez peu fréquenté – j'y fais donc relativement peu de mauvaises rencontres – m'essayant à une unification des mondes sonores, en tentant de conserver toutes les dimensions propres à ces différentes entités. Il ne s'agit nullement d'une mondialisation sonore (au sens de Mc Donald, prêt-à-manger ou Jackson, Michaël) ni d'une synthèse, mais d'une mondialité sonore, selon la distinction essentielle d'Édouard Glissant. Ayant habité dans différents pays depuis 2010, j'ai développé ce tropisme jusqu'à extraire de mon corps toute sensation d'appartenance à quoi que ce soit, me sentant d'ailleurs bien isolé dans une époque qui clame son besoin identitaire et brandit son passeport à toutes les polices culturelles.

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Photographies de l'enregistrement dans les studios de Radio France de la voix de Loré Lixenberg le 30 mars 2018.

Au XXIᵉ siècle, se réclamer du bruit — ou à l'inverse du non-bruit — est une attitude binaire dans la mesure où l'affaire est entendue.

Par conséquent, il me semble qu'au XXIᵉ siècle, se réclamer du bruit – ou à l'inverse du non-bruit – est une attitude binaire dans la mesure où l'affaire est entendue, nul sonomètre ne pouvant indiquer le degré de novation d'une conception critique de la pensée musicale. Les bruits, ces notes dépourvues du caractère assimilé d'une hauteur perceptible, ces « SHF » (sans hauteur fixe), ont montré comment, à les écouter, on pouvait en saisir leurs nouvelles caractéristiques et fréquences complexes. Mais cette opposition n'a plus aucun sens et ce depuis plusieurs décennies avant que je ne commence à composer de la musique au croisement des années 1980 et 1990. Cette époque marquait en effet l'introduction à prix abordable des samplers (échantillonneurs), direct-to-disk et ordinateurs personnels, qui permettraient de se passer de la caution des studios électroniques du type IRCAM (désormais prestataire de services pour Jarre, Jean-Michel) ou de ce qu'était devenu le GRM (groupe de réactionnaires merdiques) ou autre Muse en Circuit (fermé), sortes de petites entreprises qui allaient se spécialiser dans la destruction de leur esprit initial, bien à l'image de notre monde actuel, sans ambition créative, pour une musique bradée et qui ne restera pas dans les mémoires humaines, mais dans la rubrique comptable des pertes sans profits. Misère d'un petit commerce à l'abandon. Ambitions limitées sur fond d'hipstérisation.

J'ai tenté de résister à ce phénomène de destruction sociétale en méditant et m'éditant, hors et dans ce monde. J'ai survécu et suis encore et toujours habité à 58 ans de cette radicalité joyeuse qui fait que composer a conservé toute sa signification pour moi, tout en pulvérisant tout cadre généralement associé à cette pratique. Composer ne sera jamais composer avec l'ennemi, faire des compromis, mais un voyage en profondeur et sans retour, vers une mémoire du futur.

£pØ@n®diØ$n fut créé le 5 avril 2018 à l'Atelier de Création Radiophonique, France Culture, puis le 29 septembre 2018 à Hear and Now, BBC3.
Pour sa réception, consulter la revue Freeing #2 consacrée à Frédéric Acquaviva et dirigée par Yoann Sarrat où figure la lettre de protestation d'un auditeur indigné à l'occasion de la deuxième et dernière diffusion d'une de ses musiques sur France Culture, dix-neuf ans après K Requiem.

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Composition, décomposition et recomposition d'une partition sonique illuminée.

Si les frontières et replis identitaires implosaient et si, par exemple, les corps sonores de villes, telles que Paris ou Londres, se donnaient à entendre de concert… ; si ces biopsies sonores prélevées un même jour aux mêmes horaires se refusaient de n'être que simple « field recording » – ces selfies sonores –, mais se révélaient être une musique débarrassée de ses victoires : composition, décomposition et recomposition d'une partition sonique illuminée par la voix de la mezzo-soprano Loré Lixenberg ; vous seriez alors à l'écoute d'un [concerto pour ville et voix] : £pØ@n®diØ$n, de Frédéric Acquaviva, co-produit par Irène Omélianenko (France Culture) et Philip Tagney (BBC Radio3).

Avec cette nouvelle musique (la cinquantième en 30 ans et la dernière à ce jour), j'ai voulu travailler à nouveau avec des matières sonores longtemps délaissées (depuis mes premiers travaux) et écrire une nouvelle page de ma collaboration avec Loré Lixenberg. Cette fois, sa voix serait mise en relation, en opposition, avec les sons de la rue et non plus avec un ensemble instrumental (Aatie, 2011), sa propre voix (Loré Ipsum, 2012) ou le Buchla du studio EMS (MESS, 2017). Vivant à ce moment précis entre Paris et Londres, pris dans la tourmente du Brexit et ses multiples conséquences, tant humaines que philosophiques, j'ai décidé de faire un portrait mêlé de ces deux villes, en choisissant d'enregistrer dans ces deux villes en même temps, le matin, l'après-midi et le soir, dans des quartiers populaires, bourgeois ou culturels. Comme je ne voulais pas faire un documentaire, mais bien une œuvre musicale tout en tenant compte du mélange des genres que je pratique depuis longtemps, je me suis concentré sur la prise de sons relatifs à des hauteurs de sons, qu'elles viennent d'animaux, d'êtres humains ou de machines.

Après une phase de recomposition de ces trois séquences à Paris et trois séquences à Londres, j'ai retranscris ces sonorités choisies sur partition pour la voix de Loré Lixenberg. Ce qui fait que pendant la première partie de l'œuvre (les trois séquences enchaînées, du matin au soir), on entend les sons réels de Paris, tandis que Loré Lixenberg chante les sons de Londres, puis, à l'exact milieu, les rapports s'inversent et ce qui était chanté devient réel et le réel devient chanté.

L'idée étant également de faire une musique qui travaillerait la notion de temps (et de mémoire) d'une façon très particulière et aussi de permettre à l'écriture vocale de faire éclore une variété de sons tels qu'il est difficile de les concevoir, tout en proposant une lecture assez singulière et radicale des glissements progressifs du réel vers sa forme sublimée.

À écouter, Frédéric Acquaviva : £pØ@n®diØ$n [concerto pour ville et voix] (2018, 56'30'')

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Toile aux typographies QR-Codesques extraite de sa série Musique Murale (2018-2020), mesurant 50 × 70 cm, sérigraphiée à 2 exemplaires et exposée à la Galerie Satellite à Paris deux jours après le premier confinement.

[1] Enquête de flagrance pour musique létale, Frédéric Acquaviva, Les presses du réel, mai 2022, 10 €.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

L'esprit du son

Véronique Godé — 2026-04-04T08:46:52Z

Nous n'avions pas pu interviewer Éliane Radigue pour notre série d'articles sur la musique Concrète/Acousmatique au printemps 2024, mais son décès le 23 février 2026 nous a incité à reprendre cet article de Véronique Godé pour ArtsHebdooMédias, qui fait un point très complet sur son travail.

Si ses propositions sonores nous font traverser des mondes, c'est qu'Éliane Radigue entretient avec les sons une relation toute particulière, écoutant « ce qu'ils ont à dire », et tente de « leur répondre sans affiliation à une quelconque tradition » ; les ralentir, les dilater pour mieux nous faire entendre toutes leurs résonances. Après avoir expérimenté le son par injection dans les années 1950, elle crée sur les premiers synthétiseurs des abstractions électroniques à partir de visions telluriques, métaphysiques ou sculpturales, qu'elle distille dans des pièces introspectives de plus d'une heure. Parcimonie et sérendipité, patience et détermination sont les véritables instruments de cette artiste inspirée par « l'infra-perceptible ».

Eliane Radigue

Adoubée par les fondateurs de la musique concrète, les compositeurs sériels et les expérimentateurs les plus téméraires, elle donne des concerts en France et aux États-Unis dès les années 1970, alors que ses « musiques combinatoires » sont exposées en galerie. Véritable source d'inspiration pour toute une génération d'artistes électroniques, Éliane Radigue poursuit son voyage à l'intérieur du son et reconfigure aujourd'hui les frontières entre interprète et compositeur, par la transmission orale de pièces uniques, imaginées pour des musiciens et acousticiens chevronnés.

« Je n'ai pas de théorie, ni de grands “statements”, annonce l'artiste qui semble s'excuser. Je n'ai pas l'intention de changer le monde de la musique, j'ai toujours fait la musique que j'avais envie de faire, c'est aussi simple que ça ! » Éliane Radigue est un esprit libre, une compositrice qui invente sa pratique et son langage. Elle est âgée d'une vingtaine d'années, quand à l'issue d'une conférence à Paris, en 1955, elle rencontre Pierre Schaeffer, qui accepte de la prendre comme stagiaire au studio d'essai qu'il dirige rue de l'Université. Là où fut fondé, quatre ans plus tôt, le Groupe de recherche de musique concrète, qui préfigure l'actuel GRM (Groupe de recherches musicales). Éliane Radigue y découvre un vocabulaire sonore primitif qui la passionne et qu'elle explore encore aujourd'hui. Mariée au peintre Arman, dont elle a trois enfants, la jeune femme vit alors à Nice ; elle est proche d'Yves Klein et entourée d'amis peintres avec lesquels Arman fondera L'école de Nice. « J'ai partagé toute cette aventure, dite des “nouveaux réalistes”, et conservé une grande curiosité pour la peinture, mais ce n'était pas vraiment mon histoire, confie-t-elle. Mon médium n'a toujours été que le son, depuis le début. »

Pierre Schaeffer

Dès l'âge de 10 ans, Éliane, qui grandit à Paris, achète avec son argent de poche des tickets de concert au Théâtre du Châtelet, pour y passer ses après-midi libres : « J'étais scotchée dans un fauteuil, près des balcons, se souvient-elle. À l'époque, les concerts de musique classique étaient extrêmement intimes, on pouvait compter dix personnes devant moi dans la salle. C'est là, que j'ai reçu mes plus grandes émotions musicales. » La jeune fille apprend le piano et joue de la harpe, mais elle ne peut se considérer musicienne. « Les années 1950 représentent pour moi la découverte du son, tel qu'il a été révélé par John Cage, par Karlheinz Stockhausen et Pierre Schaeffer : à savoir, l'élargissement du domaine sonore pour le rendre musical, par la pratique et l'écoute, qui sont indissociables. » Éliane Radigue rejoint alors cette famille, qui depuis Varèse et Scelsi, s'est affranchie des notes pour se concentrer sur le son.

Avec Pierre Schaeffer, elle apprend une pratique, qu'elle considère comme un privilège, mais ce qui l'intéresse le plus, ce sont les « sons sauvages », les « feed-back » et les larsens – appréciés ni des techniciens ni même des compositeurs de musique concrète.
« J'ai écouté et respecté ces sons comme tels et n'ai surtout pas essayé d'en faire quelque chose qui référerait à ma formation en musique classique occidentale. Mais s'ils étaient maîtrisés de façon très délicate, on pourrait les faire évoluer : un léger doigté sur les potentiomètres d'enregistrement ou de lecture permettrait d'apprivoiser ces accidents et d'obtenir de subtiles variations. J'écoutais ce qu'ils me racontaient et j'essayais – si j'ose dire – de leur répondre dans leur propre langage. » Une autre technique consistait à jouer avec le son par injection, à l'aide de deux magnétophones : un enregistreur deux pistes, dont l'une est reprise par le deuxième appareil avant d'être « réinjectée » sur la seconde piste du premier ; la combinaison des deux enregistrements produit un effet de déphasage dans le temps.

Magnétophone à bande pour enregistrer les séquences sonores émises par le synthétiseur de son.

En marge des chercheurs en musique concrète, qui récoltent des sons « naturels » sur des bandes magnétiques et travaillent essentiellement le montage et le mixage, Éliane Radigue aime jouer sur ces intervalles, ces distorsions et ces ralentissements « qui questionnent les sons de l'intérieur et en révèlent la couleur ». Pierre Schaeffer recommandera la jeune expérimentatrice auprès du directeur de la radio niçoise pour qu'elle puisse pratiquer plus souvent. Malheureusement celui-ci ne peut décemment accorder deux heures de studio à « cette jeune bricoleuse de magnétophones ». Éliane Radigue attendra donc dix ans – le temps d'élever ses enfants – avant de pouvoir retourner à Paris où elle devient l'assistante de Pierre Henry, au studio Apsome. « Toutes ces années m'ont finalement permis de décanter mes propres options musicales » dit-elle, comme si elle n'avait jamais cessé d'explorer le son. « Lorsque j'habitais près de l'aéroport de Nice, le bruit des avions était beaucoup moins violent que ce qu'il est maintenant : on voyageait dans cet univers sonore ; à travers le filtrage naturel de l'oreille, on pouvait créer ses propres musiques. C'est comme ça, d'ailleurs, que j'ai vu l'évolution se faire entre les premiers avions à hélice et les caravelles qui étaient très musicales. »

En 1969, l'une des premières pièces de l'artiste est présentée à la galerie Yvon Lambert, à Paris : Σ = A = B = A + B est gravée sur un disque accompagné de la note suivante : « Les faces A et B de ce disque peuvent se combiner entre elles à l'infini et à n'importe quelle vitesse, 78, 45, 33 ou 16 tours. » [1] Un an plus tard, la galerie Lara Vincy, proche du mouvement Fluxus, présente Vice et versa, une nouvelle proposition combinatoire éditée sous la forme de deux pistes, que l'auditeur peut lire séparément ou simultanément à plusieurs vitesses, soit au plus court (2'42”) ou au plus long (13'41”). « C'est ce que j'appelle la période préhistorique de mon travail », résume l'artiste. Mais tout est déjà là : le son en tant qu'entité, appréhendé comme une sculpture observée sous différents angles, cette importance consacrée à l'écoute attentive et la place donnée à l'auditeur, à la fois manipulateur et interprète. « Lorsque ce travail a été appelé musique, je n'ai pas été plus royaliste que les musiciens très estimables qui m'honoraient de ce titre, admet Éliane Radigue. C'est probablement à ce moment que je suis devenue musicienne ! » Une prise de conscience qui va s'affirmer lors d'un séjour aux États-Unis.

La synthèse new-yorkaise

Extrait d'une partition signée Eliane Radigue

A partir des années 1970, Éliane Radigue ne capture plus les sons, elle les crée : recommandée par Steve Reich, rencontré quelques années plus tôt – quand il jouait encore avec Philip Glass –, elle obtient une résidence d'artiste d'un an à l'université de New York, pour travailler sur un synthétiseur. « Il me semblait évident que le synthétiseur correspondait beaucoup mieux à une certaine musique que j'avais envie de faire et qu'il m'était impossible de créer avec des instruments traditionnels, ou plutôt qu'aucun musicien acoustique à cette époque n'aurait accepté d'interpréter. » Inexistant en France, honni par les pères de la musique concrète, il est encore rare aux États-Unis. Éliane Radigue découvre l'un des plus anciens, le Moog, puis le Buchla, le petit Putney IMS venu d'Angleterre, l'Electrocomb et enfin l'ARP 2500 qui sera, pendant trente-cinq ans, son instrument de prédilection. Dans les studios de la NYU School of the Arts, qu'elle partage avec Laurie Spiegel, spécialiste de l'informatique musicale, et le compositeur Rhys Chatham, elle apprend à générer du son à partir des éléments modulaires reliés entre eux par différents câbles ! Les patchs [2] du Buchla Modular Electronic Music System, que le fondateur du studio Morton Subotnick a contribué à développer, lui donnent « le sentiment d'opérer dans un plat de spaghettis, à la recherche des potentiomètres ». Elle réalise là sa première pièce électronique, Chry-ptus, composée de deux bandes de 22' et 23' qui pouvaient se jouer avec une désynchronisation initiale de 1' à 1'30”, créant ainsi de multiples variations. La pièce est jouée le 6 avril 1971 au New York Cultural Center devant un public curieux et attentif. Malgré le succès de cette première performance, l'artiste, en puriste – voire, un tantinet radicale –, pense qu'il est de son devoir de ne pas donner deux fois le même concert ; une posture artistique qu'elle tend à conserver aujourd'hui.

A New York, Éliane Radigue côtoie toute l'avant-garde minimaliste américaine : John Cage, James Tenney, Philip Corner, Terry Riley, Phill Niblock – qui l'invitera à jouer Three Nights of four Years Work dans l'espace expérimental The Kitchen – ou encore Tom Johnson, qui publiera en 1973, dans Village Voice, les premières critiques de ses compositions. « Tous ces encouragements ont été fondamentaux, dit-elle. Robert Ashley, Pauline Oliveros, David Berman... m'ont beaucoup soutenue. » En France, cette forme de reconnaissance est venue plus tard. Sollicitée en 1970 par Roger Tallon pour l'Exposition universelle d'Osaka, elle propose néanmoins sept petites pièces pour un labyrinthe sonore au Pavillon français. Jouées à la Villa Arson (2011) et dans les jardins de la Fondation Cartier, à Paris (2015), elles n'auront été finalement réalisées qu'en 1998, au Mills College d'Oakland aux États-Unis !

Métaphysique de la composition

Eliane Radigue et son synthétiseur ARP 5000

Très vite, l'artiste se concentre sur de longues compositions de 90 minutes, qu'elle construit, sans clavier ni partition, en osmose avec le synthétiseur ARP, embarqué à son retour dans ses bagages sur le paquebot France. Officiant seule dans son studio-appartement de la rue Liancourt, à Paris, elle doit encore s'approprier la machine : « Techniquement, mon travail consistait à synthétiser une masse sonore, à en harmoniser la hauteur des sons, pour lui faire traverser plusieurs modes de transformation par des modulations d'amplitude et de fréquences. Car toutes les variations se faisaient à partir de la même matière initiale. Puis venaient les filtrages, avant d'opérer au mixage final, qu'il fallait à l'époque mener d'une seule traite. » Éliane Radigue crée ses propres graphes pour mémoriser les branchements fonctionnels à partir desquels elle fera évoluer ses courants sonores. Cette forme d'écriture d'une grande exigence, précise et délicate, peut lui prendre plus d'un an, parfois deux, avec des moments de pause pour se rafraîchir les oreilles.

« J'ai toujours une idée préconçue et une représentation très claire de la musique que j'ai envie de faire, poursuit la compositrice. Même s'il s'agit bien souvent d'une abstraction, je pars toujours d'une image, d'une forme, qui ne doit pas nécessairement refléter l'interprétation de la pièce, mais c'est un protocole qui me sert à sa construction. » Tel un modèle mathématique, la vision d'une de ses pièces les plus anciennes, Ψ 847, partait d'un cône fait de sons dont elle déroulait petit à petit certains fils sonores pour former au final une coupe, c'est-à-dire un cône inversé : « Si je n'avais pas connu cette passion pour le son, j'aurais aimé être architecte, ce sont deux arts qui exigent de concevoir en trois dimensions », confie-t-elle.

Affiche des concerts Manifestes, 1979

Quel que soit le thème qui en donne la couleur, la musique d'Éliane Radigue se développe comme un long flux continu sans effet ni rupture, ce qui lui vaut souvent d'être associée à du drone ; mais plutôt qu'un bourdonnement statique, ses notes longuement tenues nous transportent dans un courant nourri par de constantes et imperceptibles variations. L'artiste nous fait pénétrer le son comme lorsqu'on s'approche d'un monochrome de Rothko, Klein ou Soulages : pour en saisir toutes les nuances, l'espace et les vibrations. « Cette musique est faite pour l'auditeur », souligne l'auteur, qui considère l'écoute et la réception du son comme l'un des aspects les plus passionnants de son travail. « Elle atteint son but lorsqu'elle révèle chez la personne qui l'écoute sa propre musique intérieure à travers les sons qu'elle propose. » Gérard Frémy, grand interprète de Cage avec qui elle collabora sur Geelriandre en 1972, disait de sa musique qu'elle était « comme un révélateur de nos paix ignorées ».

D'inspiration bouddhiste, Les 5 Chants de Milarepa fut conçue comme une offrande ; elle fait intervenir la voix de Lama Kunga pour les chants tibétains et celle de Robert Ashley en anglais. Dans La Trilogie de la mort, la première pièce, Kyema, est inspirée du livre des morts tibétains alors que le Bardö Thodol décrit les six états de conscience, évoquant la continuité de l'être... Les compositions d'Éliane Radigue sont toujours empreintes d'une dimension métaphysique, spirituelle ou tellurique forte : « Un jour, mon amie compositrice Michèle Bokanovski me demande un son qui serait “le silence des étoiles” ; je trouve cela merveilleux. Avec mon synthétiseur, j'ai ajusté les potentiomètres et j'ai envoyé le son. Elle m'a dit : “Oui, c'est cela !” Créer un bruit de locomotive sur un synthétiseur m'importe peu, je trouve l'original plus intéressant en soi. »

Interférence de l'interprète

Couverture du CD Elemental II, 2005

Occam Ocean est sa future œuvre inachevée... « Et inachevable par définition, étant donnée la manière dont elle se construit ! », précise-t-elle. Sous-tendues par le thème de l'eau, 45 pièces ont déjà été transmises par voix orale, une constante fondamentale dans l'approche d'Éliane Radigue qui, depuis douze ans, ne travaille plus qu'avec des musiciens et leurs instruments acoustiques. Exit le synthétiseur ! Le compositeur et instrumentiste Kasper Toeplitz, pierre angulaire des scènes noise et de la musique dite savante, fut le catalyseur de cette rupture : lors d'un dîner avec Phill Niblock, en 2000, celui-ci demande à Éliane Radigue de lui créer une pièce pour contrebasse électronique. Elle accepte de se prêter au jeu et lui propose Elemental II : « À chaque rupture de technique ou de style, j'utilise le thème des éléments. Ici, pour la première fois de ma vie, je devais construire toute une pièce, dans une étroite collaboration verbale, en tenant compte de la double personnalité du musicien et de son instrument. J'ai tenté l'expérience, car elle s'inscrivait dans un univers sonore encore familier : celui de l'électronique. Mais lorsqu'un violoncelliste de la qualité de Charles Curtis m'a lui aussi sollicitée pour l'écriture d'une nouvelle pièce, je n'avais plus du tout envie de m'occuper d'un synthétiseur ! Je dois à Kasper cette nouvelle liberté. » À 80 ans, Éliane Radigue exulte : dans le cadre du Crak Festival, à Paris en septembre 2015, elle met en scène sa première pièce orchestrale pour instruments acoustiques ; 27 musiciens de l'Onceim – l'Orchestre de nouvelles créations, d'expérimentations et d'improvisations musicales, dédié à la transmission d'une musique contemporaine atypique – jouent ensemble un nouvel opus d'Occam Ocean, pour un concert unique en l'église Saint-Merri. L'interprétation est exceptionnelle, on ne sait plus trop qui joue quoi, l'osmose opère, le public est relié.

Occam Ocean, concert donné par l'orchestre Onceim à l'église Saint-Merri, à Paris, en septembre 2015

« Aujourd'hui, je peux dire que je suis musicienne, et même que je suis née musicienne, mais il m'a fallu du temps pour pouvoir l'accepter : d'ailleurs, la musique que je voulais faire, je ne l'ai vraiment entendue que lorsqu'ont été achevées les trois Naldjorlak par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez entre 2005 et 2009, c'est-à-dire très récemment. » Créé au CAPC de Bordeaux en 2009 [3], le triptyque fut joué au Collège des Bernardins, lors du Festival d'automne à Paris, en novembre 2013. Éliane Radigue était assise au premier rang dans le public, à quelques centimètres des interprètes. « Ce sont eux et leurs instruments qui font la musique ! Toute la période pendant laquelle j'ai travaillé avec le synthétiseur n'a été qu'une approche, finalement, de cette musique que j'avais en moi. Avec ces musiciens, notre quête consiste à faire vivre le son de l'intérieur, ce qui a toujours été une constante dans mon travail. Il s'agit de faire émerger et de jouer ensemble toutes les partielles, harmoniques et subharmoniques, qui sont les constituantes les plus subtiles du son. Sans la fondamentale, il n'y a pas de musique, mais pour moi c'est l'aspect “grossier” du son. Ce que j'aime, ce sont les “over-tones”, avec ces petits battements, ces pulsations et légères interférences lorsque deux instruments jouent ensemble. C'est de l'ordre de l'immatériel, mais c'est l'esprit du son qui m'intéresse ! »

1 juillet 2016

Voir en ligne : Vers l'article d'ArtsHebdoMedias

[1] Extrait des Entretiens avec Éliane Radigue, par Bernard Girard, éditions Aedam Musicae (2013). L'édition limitée présentée chez Yvon Lambert en 1969 fut reprise par Povertech Industries en 2000.

[2] Sur un synthétiseur, les oscillateurs émettent les sons de base, dont le timbre dépend de la forme de l'onde. Les potentiomètres sont des boutons permettant de contrôler et d'ajuster les signaux analogiques tels que le volume et la fréquence. Les patchs sont les câbles utilisés pour connecter différents modules entre eux.

[3] Interprété le 23 novembre 2013 dans le cadre du Festival d'automne à Paris, au Collège des Bernardins, le triptyque Naldjorlak I, II et III fit l'objet d'une création au CAPC de Bordeaux en 2009, par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez, pour violoncelle et deux cors de basset.

Jérôme Peignot

Martial Verdier — 2025-09-29T15:16:32Z

Jérôme Peignot, que nous avions eu la chance d'interviewer avec Marc Jacquin pour les numéros 154 et 160 de TK-21 en juin 2024, est décédé ce 19 juillet.

Diplômé de l'École Estienne, écrivain, poète, il était également homme de radio, coproducteur du « Masque et la plume » sur France Inter et producteur sur France Culture entre autres, des « Chemins de la connaissance » et des « Nuits magnétiques ».
Sémiologue, il a été chargé d'enseignement à l'Université de Paris I (« Panthéon-Sorbonne ») sur l'écriture, la calligraphie et la typographie.
Il fut chargé de mission par Jack Lang sur le même thème ainsi que sur la conservation du plomb et le transfert du plomb à l'informatique. Il a défendu jusqu'à la fin le retour des poinçons originaux du Garamond à l'Imprimerie Nationale, alors qu'ils sont depuis l'opération douteuse de la vente (puis du rachat !) des locaux de la rue de la Convention, stocker dans une réserve du nord de la France.

Il était le fils de Suzanne Peignot, cantatrice amie de Francis Poulenc et son grand-père Georges développa la fonderie typographique G. Peignot & fils, issue d'une longue tradition typographique (qui deviendra Deberny & Peignot en 1923) pour laquelle travaillèrent Cassandre, Adrian Frutiger…

Il était très attaché à sa tante Colette, la « Laure » de Georges Bataille, dont il publia les « Écrits » en 1976 chez Jean-Jacques Pauvert.

Nous vous invitons à revoir cette rencontre avec un personnage hors du commun.

TK-21 LaRevue n°154

Jérôme Peignot, l'acousmate Ce soir on bruitera

TK-21 LaRevue n°160

Typoésie, Jérôme Peignot

Licence XVII

Alexandre Yterce et Martial Verdier — 2025-09-29T14:58:00Z

Alexandre Yterce présente le Festival Licence XVIIᵉ édition au 100 ecs. Trois jours de musiques acousmatiques, électroniques, électroacoustiques, et de performances audiovisuelles, avec des concerts en immersion dans un acousmonium, donnant un aperçu de la création dans la musique contemporaine.

Jeudi 30 octobre 2025

20 h - 21 h : Concert N°1 Hommage Au Studio expérimental de la Radio Polonaise de Varsovie

I Eugeniuaz Rudnik, Collage [1965) 5'02
II Krzyaztof Penderecki, Psalmus [1961) 5'07
III Bohdan Mazureck, Episodes [1973) 8'31
IV Eugeniuaz Rudnik, Elegy To the Victims of War [1982) 23'56
V Bohdan Mazureck, Epitaph on the Death of Jan Polach (2ᵉ Version) [1969) 6'45
VI Eugeniuaz Rudnik, Epitaph of Stones [1984) 8'12

21 h 30 - 22 h 30 : Concert N°2 Musique électroacoustique

VII Edgardo Canton
Voix Inouïes [1965) 10'20
Voix Inouïes voudrait dire tout à la fois voix-encore-Jamais-entendues et voix-encore-Jamais-parcourues.

VIII Edgardo Canton, Une Espèce de Serpent [1969] 8'10

IX Ilhan Mimaroglu
Prelude For Magnetic Tape 1. 2'52
Prelude For Magnetic Tape 2. 2'23
Prelude For Magnetic Tape 11. 3'07
Prelude For Magnetic Tape 9. 2'18
Prelude For Magnetic Tape 6. 2'17
Prelude For Magnetic Tape 12. 2'34
Ces six Préludes pour bande magnétique ont été réalisés entre 1966 et 1967 au Columbia • Princeton Electronic Muaic Canter, USA

X Jacques Lejeune
3 Études pour l'espace de Diffusion [1988) 23'12
Musique Électroacoustique [2007) 9'37 (2014) 10' 9'118

Vendredi 31 octobre 2025

20 h - 20 h 30 : Concert N°1 Portrait Hommage à François Buffet

I Ouverture des Portes [2004] 1'16 - Création Licences
Il Fulgures [2014] 3'11 - Création Licences
Ill Musterion [2015] 6'05 - Création Licences
IV Le Vent du Nord [2014] 2' - Création Licences
V Vers la Fin [2016] 3' - Création Licences
VI Le Tunnel [2015] 1'18 - Création Licences
VII Saisons [2012] 6'22 - Création Licences
VIII La Ville - Gouffre [2015] 5'05 - Création Licences

21 h - 21 h 45 : Performance audio-visuelle

IX Performance du groupe Konpyuta et Richard Francès. Vidéo : Faustine de Bock, Simon Girard ; Musique : Richard Francès

22 h 30 - 23 h 30 : Concert N°2 Musique électroacoustique

X Francis Dhomont, Phœnix XXI [2016] 14'58, Un inédit pour Licences
XI Leticia Castaneda, Memories of Being Lost [2001 - 2004] 12'30, Tirée de l'album On the Verge of Redundance
XII Henri Pousseur, Andes Afro-Nippones [2000] 14'39
XIII Henri Pousseur, Alaskamazonie [2000] 5'54, Tirées de l'album Paysages Planétaires
XIV Alexandre Yterce, Foudres Traversées (Opus XXb) [2002] 8'44

Samedi 1^er novembre 2025

14h - 15 h 15 : Projections visuelles 1

I « Oratorio De L'indicible » Vidéo De Michel Titin-Schnaider [2009] 66'
Texte : Lovecraft. Musique : Michel Titin-Schnaider. Avec la voix du compositeur

II « Amour, Signal, Bruit » vidéo tirée du triptyque Les Anges Incertains [2022] 7'31 ; un film de Philippe Astorg sur une musique de Philippe Blanchard.

15 h 30 - 16 h 15 : Projections visuelles 2

Ill « Tu es Ceci » fiction de Faustine de Bock [2013] 8'50
IV « Dans la Solitude de la Foudre », fiction d'Alexandre Yterce [2019 - 2021] 24'56 Image, texte et musique de l'auteur

20 h - 21 h : Concert N°1 Musique électroacoustique

I Vincent Lengaigne
Tunnel [2021] 16'

Il Bruno Bernard
Biome [2024] 17'30

III André Dion [2025] 20' Création Licences
L'échappée Immobile [2023] 8'30

21 h 30 - 22 h 15 : Concert N°2 Musique électroacoustique

De Très Prêt ou de Très Loin... [2001] 9'47

Des Cercles en Cercle 2008 13•12
Tirée de l'album The Adventure of Listening

VII Isabel Trocellier
Le Pont de Chinvat [2018] 14'07

VIII Philippe Blanchard
To poison [1998 - 1999] 5'56
Tirée de l'album PLAY : LUNCH

22 h 45 - 23 h 30 : Concert N°3 Musique électroacoustique

IX Alexandre Yterce, Commencements (Opus XIII) [1990 -1999] 40'30

Cliquez pour obtenir le programme

Direction et programmation : Alexandre Yterce
Remerciements particuliers à Michel Titin-Schnalder, Vincent Lengalgne, Simon Girard, Roland Lagoutte et Frédéric de Beauvoir

Voir en ligne : www.revuelicences.com

30, 31 octobre, 1^er novembre
au 100 ecs
100, rue de Charenton, 75012 Paris
Réservation : 01 46 28 80 94 - 06 26 74 09 16
Journée : 10 €, Festival : 26 €

www.100ecs.fr

Une journée avec Kristoff K.Roll

Kristoff K.Roll — 2025-06-29T08:34:40Z

Nous présentions le mois dernier le nouveau disque du duo Kristoff K.Roll. Comme ils ont de l'humour et de la ressource, voici une vidéo de leur cru, sixième opus d'une vidéo-suite poétique.

VideoPoème#6, Une journée avec Kristoff K.Roll (réalisé avec Jérémie Scheidler)

Voir en ligne : Vidéo Poemes

Kristoff K.Roll est un duo d'art sonore formé en 1990 à Paris. Dans une poétique transversale, iels glissent de l'acousmatique à l'improvisation électroacoustique en passant par la performance, l'installation ou le théâtre sonore. Le duo active son écoute sociale par une mise en abîme onirique. Iels jouent, performent et diffusent leurs créations en France et à l'étranger.

Les Ombres de la Nuit

Kristoff K.Roll et Martial Verdier — 2025-06-01T18:35:47Z

Kristoff K.Roll parcourt le monde, par et pour la musique, par et pour les rêves, collectant pour partager ensuite, ici et ailleurs.
Avec La Grande Suite À l'Ombre des Ondes, ils font parler les rêves qu'ils collectent.

La bibliothèque sonore des récits de rêves du monde

« Dans le rêve, les mots sont des produits aléatoires du sens qui, lui, se trouve dans la continuité muette d'un flux. » Walter Benjamin

Les cauchemars sont des révélateurs et des exorciseurs. Ils mettent de la lumière dans les côtés obscurs, qu'est-ce qui se cache dans l'ombre ? Ils nous permettent de manipuler nos peurs, nos angoisses, pour les maitriser, ou rendre une réalité vivable.
Dans la nuit, les rêves nous apportent un peu d'air et de lumière, un peu de génie aussi… Sont-ils universels ? En tout cas, ils vont chercher loin ce que l'on ne veut pas dire, ne pas voir, ils sont grossiers, outranciers, amateurs de calembours approximatifs. Ils sont malséants et ne respectent rien ni personne. C'est pour ça que politiques et religions bien pensantes les font taire.

Loin de la psychanalyse, Kristoff K. Roll les écoute, les collecte, les enregistre, les anime, les révèle. Ils deviennent une phrase musicale, un ton, des notes. Ils nous parlent.
Pour ceux qui osent donner cet intime, c'est une double récompense, entendre le « soi » devenir une partie du monde et un échange, une double écoute intime et extime.

Dans La Grande Suite À l'Ombre des Ondes huit rêveuses et rêveurs dialoguent avec cinq instrumentistes de l'ensemble Dedalus dans une composition sonore mixte, pour une traversée sonore archipélique. Chaque rêveuse, rêveur initie un idiome spécifique. Les Ombres de la Nuit est une composition acousmatique conçue comme « une mer de sommeil ». L'écoute peut fixer l'écume qui se dépose sur le sable timbral puis s'en aller au lointain. C'est une incitation au vagabondage de l'écoute.

Dans ce double album, les récits sont entendus dans la langue maternelle des rêveuses et rêveurs : arabe irakien ; macédonien ; pachto pakistanais ; italien ; birman ; français ; anglais ; catalan ; croate ; bokmaal ; portugais du Brésil ; arabe d'Égypte ; néerlandais ; grec ; pachto afghan ; amharique ; albanais ; arabe de Palestine, et dans leur traduction française.

Écoutez des fragments de À l'Ombre des Ondes.

Catherine, je tombe je vole

KRISTOFF K ROLL - ENSEMBLE DEDALUS /LES OMBRES DE LA NUIT

Fabienne

Kristoff K.Roll est un duo d'art sonore formé en 1990 à Paris. Dans une poétique transversale, iels glissent de l'acousmatique à l'improvisation électroacoustique en passant par la performance, l'installation ou le théâtre sonore. Le duo active son écoute sociale par une mise en abîme onirique. Iels jouent, performent et diffusent leurs créations en France et à l'étranger.

Voir en ligne : http://kristoff-k-roll.net

Pour commander en physique ou sur les plateformes :
• MazetoSquare : https://www.mazeto-square.com/product-page/les-ombres-de-la-nuit-livre-cd
• Plateforme : https://music.imusician.pro/a/oMB5t33w
• Le site Kristoff K.Roll : http://kristoff-k-roll.net/
• Souffle Continu - Boutique : 20/22 rue Gerbier, 75011 Paris, https://www.soufflecontinu.com/

Mon chemin musical au travers des couleurs II/II

Jacques Lejeune — 2024-12-01T17:50:14Z

En 1968, après les manifestations estudiantines, le Conservatoire National Supérieur de Musique ouvrit ses portes à tous les jeunes compositeurs. Ainsi eut lieu la première classe magistrale de musique électroacoustique de Pierre Schaeffer, dans laquelle nous fûmes un peu plus de quatre-vingts élèves, français et étrangers.

En même temps cet enseignement se concrétisa par des exercices pratiques et de réflexion sur le sonore, animés par François Bayle, Directeur du Groupe de Recherches Musicales de la Radio. Vers la fin de ces études, une place d' « assistant temporaire » étant libre, j'ai pu la saisir et entrer ainsi au GRM, avec ce poste qui consistait principalement à la copie des œuvres demandées. Ce poste finit par devenir définitif après quelques mois. J'en profitais pour réaliser discrètement des pièces plus affirmées, dans les studios de composition restés libres, car je n'avais pas encore tout à fait le titre reconnu de « compositeur ». Cette situation me permit d'apprendre beaucoup de choses nouvelles sur les appareils et sur la console d'un studio. C'est là que j'ai pu y faire le montage et le mixage des pièces ci-après mentionnées, plus « volontaristes », mais avec un reste de maladresse : D'une multitude en fête, Petite suite (1969), et Géodes (1970). Ces deux premières pièces ont été éditées ultérieurement par Pathé-Marconi.

Une musique nouvelle est apparue, en Allemagne, la « Musique électronique », faite avec des sons de synthèse, sous l'égide stricte de Karlheinz Stockhausen. Elle n'a pris en France, ou du moins au début, qu'en se mélangeant, pour certains des jeunes compositeurs, à la musique concrète. Aujourd'hui elle a presque totalement absorbé cette dernière qui était pourtant pleine de poésie. Personnellement, j'ai voulu continuer dans cette voie d'origine en y ajoutant simplement certaines couleurs ou certaines formes électroniques ou même, plusieurs fois, tout un passage, plutôt que d'en faire un système entier dans ma musique.

Teratologos (1969) fut ma première pièce officielle, réalisée au GRM, comme commande de fin d'études au Conservatoire national. Elle contient à la fois des sons électroniques, instrumentaux et anecdotiques. Cette pièce, que je qualifierais d'une certaine « bouffonnerie », montre déjà assez bien mon goût pour les métissages et le burlesque. Par ailleurs, je continuais à tenter un répertoire dramatique selon les occasions rencontrées, avec Sept Paroles en croix (1973) de l'écrivain-prêtre George-Durand avec la voix du récitant Yves Régnier, et Œdipe-Underground sur des dessins et poèmes projetés du poète-peintre surréaliste Yak Rivais (1972). Ainsi m'est venu, peu à peu, le goût d'une mise en scène de récits imaginaires. Les forces liées aux matières et aux évènements naturels se mêlaient volontiers aux pantomimes des créatures mi-dieux, mi-humaines et mi-animales. C'était un mélange fabuleux d'énergie et de couleurs des sons auquel venaient se greffer toutes sortes de personnages mythiques ; et cela ne pouvait que m'inciter à continuer dans ce chemin du mélange des choses.

Comme je l'ai pratiqué ensuite par la vidéographie, le matériau poétique s'exprime par la mobilité du mot et du sens mais ceux-ci ne sont pas les stricts serviteurs de la compréhension de l'image. L'écriture se présente à côté, devant ou derrière. Ce sont en fait deux matières différentes qui ne fonctionnent pas dans le même espace. L'une est visuelle et fonctionne sur l'écran. L'autre est plus subtile, dans un espace qui devient celui d'un « espace imaginaire ». L'écriture des mots poétiques devient arabesque. Elle vibre en décalage, voire en « antithèse ». Des accrocs et des chocs viennent parfois réorienter les différents « méandres » du parcours poétique et des images mais, en fin de compte, se retrouvent à la fin d'un « récit ». Ici, la forme et le changement des caractères signifient aisément une nouvelle vie par la variété des caractères graphiques, projetés rapidement en « mélodie » de formes et de tailles. C'est un nouvel aspect dramatique utilisé notamment dans la Berceuse pour un enfant de Palestine, la voix des deux comédiens utilisant déjà l'espace sonore.

Les sons ont une couleur

Les sons ont une couleur et même parfois une saveur, une sensation de chaleur qui peut fluctuer, une douceur qui se glisse sous la peau et de bien d'autres façons. Mélange des images et des mots immédiatement perçus par les affects. En ce qui concerne la musique concrète, cela me paraît être une évidence, puisqu'elle donne à écouter des sons de la réalité, parmi d'autres tout à fait abstraits, et à lire, par ailleurs, des textes poétiques par l'intermédiaire de la vidéographie. Ainsi des « mots-images-sons », selon les formes et les matières qui les composent, voyagent en polyphonie sur la surface de l'écran.

Grâce à la vidéographie, les lettres peuvent alors acquérir une autre allure dans la vitesse et une situation différente sur l'écran. C'est une danse à laquelle se joignent les bouleversements ressentis. Et peu importe alors que la pièce puisse apparaître confuse, à certains moments, et qu'elle puisse nécessiter une relecture. Cela fait partie de sa richesse, de tenir un élément qui se découvre peu à peu ! La « mélodie » des sons, des mots écrits en phrases « poétisantes » et des images s'unissent en grandes figures que l'on pourrait appeler des polyphonies mobiles et rapides, au sens large du mot. C'est aborder le langage par le poétique mais aussi par le graphisme qu'elle provoque.

Une sonorité peut s'offrir comme un réconfortant, un tonique « auditif », comme une impression de saveur agréable, proche d'une odeur florale planant au-dessus de l'auditeur-spectateur-senteur-goûteur. Certaines douceurs peuvent ainsi être captées par l'imaginaire gourmand, dans l'écoute omnisciente que partagent les « tentacules » du cerveau, et c'est le cas, notamment, pour certains passages de Blancheneige : des sons qui forment un tapis de douceur électronique et qui donnent une impression de caresse. Une association du chaud et du confort, par affinité ou connivence avec une sensation flottante de tous les sens réunis, partants ou venants. A l'opposé, on peut ressentir des « cruautés », des « dangers » sonores qui sont appuyés à la fois par l'image, le son et ledit poétique.

Dans la musique de Blancheneige, le velouté et l'âpre s'opposent car les sons travaillent, bien souvent, avec l'émotion de la saveur et la sensation du toucher. La musique entendue en parallèle est perçue comme un écho des vibrations sonores et visuelles. Je cherche la chair des sons que je retrouve dans mes dessins et mes évocations poétiques. C'est une chair multiple, et je passe de l'une à l'autre instantanément. Les variations et les polyphonies ne me suffisent plus, il me fallait dire aussi la matière visuelle des sons anecdotiques – parodie d'un opéra rêvé dans d'autres termes et d'autres images...

Le texte visionné s'organise en « phrases poétisables », en images ressenties par le mental. Les affects se coalisent sur l'axe « ressemblance/dissemblance », celui du « proche/éloigné » ou du ressenti/mental. Même odeur pour le goût, même texture au toucher, même écoute au dire des mots. Une sorte d'instrument multiple, jouant de la variété des sons de la réalité, mais qui n'a pas forcément le même fonctionnement ni le même agencement que ceux utilisés par mes prédécesseurs. Je pense ici au couple Schaeffer-Henry, puis à Pierre Henry seul et un peu plus tard à Luc Ferrari, qui chantaient leur propre version de la réalité.

Au numéro 3 de Blancheneige

Au numéro 3 de Blancheneige, intitulé Déploration de la mère de Blancheneige, la musique commence par une longue plainte, qui a l'air d'être porteuse, métaphoriquement, d'un catafalque. Puis, c'est l'image de la forêt, servant du lieu de l'enterrement, qui se montre, se déroule et se multiplie en forme de défilé funèbre, musical et visuel, pour se terminer en une sorte de « Danse des mouvements immobiles » ...

La plage n°4 s'intitule Entrée et danse de la nouvelle reine. Ce sont d'abord le son des tambours d'une marche menée rondement. Elle se déroule dans une forêt, aux arbres qui avancent et reculent en changeant de couleurs synthétiques, au rythme martial d'un défilé. La forêt elle-même devient une sorte de « personnage » principal de la scène. Toutes les couleurs feuillues défilent à la vitesse des tambours. Bruits d'une visserie et roulements réguliers de la batterie. Forêt qui change de couleur à chaque roulement du tambour et qui semble « galoper en avant puis reculer » toujours à la même vitesse. Puis, tout à coup, c'est la nouvelle reine qui apparaît, comme un mannequin de porcelaine fragile défilant rapidement, et donne l'impression de « danser en se brisant en morceaux ». Craquements et chute de « ferrailles », dans un cluster violent et cacophonique. Tout s'éclate à la fois, en pensée, en musique, en gestes et en images. Le ressenti monte dans le mental. Les affects s'unissent avec l'impression d'une voix criante, qui atteint la tête de l'auditeur, comme un groupe d'arpèges dissonants. Ceux-ci épaississent les odeurs et semblent à la fois provenir du son, du texte et de l'image. Ils peuvent aussi se faire ressentir à des moments remplis d'amertume au goût de « remugles » sonores, toujours par suggestions. Nous éprouvons, dans ces moments-là, des influx nerveux qui semblent se décharger en piqûres acides sous la langue ou en tressaillements de la peau sur le dos de la main. Nous subissons des contradictions mentales, des oppositions et des refus, des sons râpeux ou coupants à l'écoute des sensations. Des brisures émotives et des craquements partout sur le corps.

Le numéro 7 se nomme Course du chasseur entraînant Blancheneige. Cela commence sur un rythme enlevé avec un éclat de voix emportée et incompréhensible. Ce cri reviendra plusieurs fois et de la même façon. Puis, à 16'12'', ce sont les couleurs verdâtres et noirâtres d'une forêt de sapins lesquels, d'abord, se penchent à droite et se fondent progressivement à d'autres arbres tombant et tournoyant sur eux-mêmes. A 15'40 apparaissent des silhouettes de corps humains, griffonnées et barbouillées de couleurs, donnant l'impression de vivre encore, même branchues et tordues, comme des branchages empilés en vrac.

Le n° 8 est appelé Solitude de Blancheneige dans la forêt nocturne. Là, on entend le souffle d'une jeune fille angoissée, car abandonnée. Elle discerne cependant des bruits de pas résonnant sous la terre et qui reviennent peu à peu à la surface. Ce sont sans doute ceux des nains qu'elle ne connaît pas encore et qui lui font peur. Mais surtout, ce sont les cris anxiogènes de la « Bête faramine » qui mène la ronde sonore et visuelle en crachotant, en projetant des couleurs plus violentes que d'habitude, bleues et noires, image à peine compréhensible. Les couleurs ne sont plus reliées à un événement particulier, étant devenues abstraites. Dans cet état, le rouge se montre brutalement et se mélange au vert noirâtre et au vert sombre saturé. Ce sont des couleurs pixelisées qui nous enveloppent comme une laque épaisse coulant de partout.

Il me faut alors aussi...

Il me faut alors aussi des « sons-surprises » qui puissent s'agripper de manière tenace et stimulante, mais aussi de ces couleurs émotives pour trouver un équilibre entre musical et poétique, paroles et mouvements, signification des mots et des formes des lettres, couleurs de la réalité et abstraction. Un capriccio sonore, étrange, donne alors l'impression de tourner et de voler.

Cela me rappelle une anecdote survenue après la création de ma dernière pièce Voltige des JeanBras, humeur des nuages, un tout flottant au vent... (2021). Une personne étonnée du public m'a demandé, entre autres choses, « pourquoi la musique s'arrêtait-elle tout d'un coup, alors que les mots et les images se continuaient dans le silence ? ». Je lui répondis que c'était simplement pour faire allusion à la foudre d'un orage trop lointain pour que l'on puisse entendre le tonnerre et que l'on nomme communément un « éclair de chaleur ». C'était pour donner l'impression d'une phrase irrésolue, d'un orage en suspension, d'un temps qui semblait ne pas se terminer.

La musique concrète ouvre soudainement un nouvel espace à la signification des sons de la réalité. Retiré de son ambiance habituelle et surtout de son temps pour évoluer, le son réaliste présente un nouvel intérêt comme un objet sonore pouvant s'intégrer au tissu musical, en subissant pratiquement les mêmes manipulations fondamentales que le son abstrait mais en gardant par ailleurs son pouvoir « narratif-visuel-poétique » qui, parfois, devient primordial, comme un éclairage violent balayant l'imaginaire. (musique concrète+). En plus, des taches de sons anecdotiques et de mots en arabesques vidéographiques amènent une émotion qui joue un rôle fondamental. Ce sont souvent des phases humoristiques qui en ressortent comme un nouveau paradigme de la musique. Et la dynamique de tous ces mélanges apporte à l'ensemble une propre dynamique de son énergie narrative.

En accélérant la vitesse

En accélérant la vitesse pour atteindre le point maximum, on y voit une sorte d' « éblouissement », comme chez Liszt, Alkan ou d'autres compositeurs virtuoses du piano. On obtient facilement des glissandos, des traits et des sauts de notes qui deviennent quasiment des virevoltes mélodiques pour l'oreille humaine. Mais il faut dire aussi que la « matière » continue du piano aide forcément à l'unité de l'audition. Par contre, le montage d'éléments sonores très différents les uns des autres, dans une pièce concrète, conduit l'oreille à entendre un effet staccato des éléments sonores avec beaucoup plus de relief. L'interprète-compositeur joue musicalement de cette vitesse instrumentale. Celle-ci mélange auditivement l'identité des sons, tout en percevant le tout comme un enchevêtrement de couleurs sonores pour l'oreille, et comme une secousse continue d'embrouillaminis visuels atteignant la confusion de l'œil dans une sorte de kaléidoscope, avec son jeu de miroirs optiques réfléchissant les possibles combinaisons symétriques.

On voit des formes nouvelles apparaître puis se déformer peu à peu ; on entend le langage de quelque chose de mobile, de visuel et de sonore qui nous vient à partir d'indices de l'inconscient. Ceux-ci sentent et parviennent à suggérer, à insinuer, tout en exaltant le goût et le toucher. Dès lors, les idées portées par l'image ou le son deviennent élargies, grossies et débordantes. Nous avons une odeur vaguement désirée ou un son qui nous touche confusément au cerveau ; une chose qui peut être mouvante, qui nous effleure et n'a été là que pour un instant, de manière irraisonnée. Les vibrations donnent « la chair de poule ». Le toucher absorbe la sensation d'une égratignure sur la main ou d'une poignée de sable fin glissant entre les doigts, etc.

Si l'on peut dire qu'on écoute aussi par le regard

Si l'on peut dire qu'on écoute aussi par le regard, qu'on voit par l'oreille, il ne faut pas oublier les autres sens, qui restent beaucoup plus modestes et discrets dans leur perception de la réalité, comme le toucher, l'odorat ou le goût, mais que l'on rencontre aussi indubitablement dans la musique concrète grâce à l'aspect charnel, soyeux ou piquant des choses (comme on le verra au fur et à mesure de ce texte, notamment à propos de Blancheneige, pièce beaucoup citée pour son exemplarité). C'est presque comme aller à l'opéra les yeux fermés, où l'on est censés voir aussi bien qu'écouter les chanteurs en mouvement ; ou alors il s'agit d'un oratorio, un drame lyrique qui est sans mise en scène et dont l'action des personnages est remplacée par un récitatif permettant la progression des protagonistes. On retrouvera ce même principe d'avancement dans la bande dessinée par une bulle ou une case. Ici, dans une pièce de musique concrète+, le sens est écrit d'une manière plus subtile : il bouge et ondule dans l'espace de l'écran, il peut être en plusieurs dimensions et pénétrer ou sortir de l'imaginaire. Et dans Blancheneige (pièce de musique concrète+), le texte vidéographique sur l'écran n'est pas non plus forcément synchrone avec l'image sonore, laquelle n'est pas toujours immobile.

Autre chose : si la vue déclenche l'envie, bien évidemment s'y ajoutent l'ouïe, l'odorat et les sens gustatif et tactile. Dans la plage n°2 de Blancheneige - Naissance de Blancheneige, on a affaire à la gourmandise. Tout au début de la séquence, on entend les sons d'un « perlage » électronique plutôt goûteux à l'oreille, puis un pépiement d'oiseaux qui ajoute une notion de fraîcheur. La ritournelle d'un cor ralenti s'ajoute à l'onctuosité du continuum. Vient se greffer, également, et pour finir, une onde électronique moelleuse. Dans la chimie du cerveau, nous en sommes arrivés au moment du désir de voir, de palper, d'humer et de goûter. La vue-écoutée-sentie-devinée d'une friandise fait naître une image gourmande. L'odeur excite les narines et une saveur venant des papilles vient stimuler le cerveau avec un ressenti immédiat de la langue qui sécrète de la salive. Ainsi, se mêlent l'odeur, le toucher, le goût, la vue et l'écoute des choses. Tous ensemble sont en éveil, même si l'œil et l'oreille prédominent.

Il existe, bien sûr à l'opposé, des odeurs déplaisantes, voire écœurantes, à la vue, à l'odeur, au léger frôlement de la langue. Par exemple, dans Blancheneige, à la scène n°4 intitulée « Entrée de la nouvelle reine », c'est un grincement profond dans la gorge embrumée par la toux, avant même que se dessine une couleur épaisse, faite de grumeaux liquides de pigments marron foncé, se mélangeant à des taches noirâtres. Craquements et chute de ferrailles par le cluster d'un goût amer. Ce n'est plus simplement un alphabet codifié à suivre comme le jeu du piano qui s'inscrit dans les mêmes lois, ou du violon et de la flûte, qui passent facilement de l'un à l'autre. Ici, dans les sons de la musique concrète+, il s'agit d'images de la réalité qui fonctionnent différemment à l'oreille et dans le cerveau. L'image que nous voyons d'une pâtisserie, l'eau qui nous monte à la bouche, le senti et le ressenti qui montent dans le mental.

Blancheneige et La Ronde des animaux

Blancheneige et La Ronde des animaux sont des pièces plutôt longues se composant chacune de nombreux épisodes. Ainsi ces deux pièces sont divisibles, comme des séries de fables accrochées les unes aux autres et qui forment, ce faisant, une histoire complète, avec chacune leurs moments de combat, de fureur ou de douceur, comme une pulsion de la forme de la pièce écoutée complètement, du début à la fin. La rêverie vient du mouvement des choses et des êtres.

De même, quand je vais au concert, il y a une poésie indéniable qui se dégage entre la présence des artistes et la musique que j'écoute. Une appétence à la vue des instrumentistes jouant un morceau de musique. L'oreille et la vue fonctionnent alors en symbiose pour le plaisir de l'écoute associée au visuel. De même que la présence des chanteurs-personnages à l'opéra. Ce mélange de la vue, de l'écoute et de l'action remplit totalement la satisfaction des sens. C'est un peu comme le personnage qui, ayant terminé son repas, se met dans un fauteuil avec un livre ou un journal, la pipe dans la bouche et un verre d'alcool à la main.

Dans la musique concrète+, c'est aussi une forme de poésie qui s'exprime, qu'elle soit celle des lettres, des mots et du graphisme des phrases en mouvement et même de leur combinaison entre elles formant l'ossature abstraite, dessinée par l'ordinateur. Tous ces éléments conduisent au mélange des choses mais chacune a son rythme sur son propre clavier de significations. Ainsi les mots comportent un sens en plus de leurs images, et il y a donc deux genres de poésie : celle du mouvement qui peint les images des choses et celle du langage des mots qui les racontent.

La couleur de synthèse

La couleur de synthèse se différencie de celle qui est habituelle de la vie, mais elle peut s'en approcher et la suggérer métaphoriquement : le rouge au sang de l'homme blessé, le vert au monde végétal, le blanc à la neige, etc. Alors elle se transforme en images poétiques ou en rêveries inspirantes. Elle peut exprimer une autre image par le reflet ou l'écho d'une situation ou par un mouvement mimétique qui peut apparaître et intervenir dans l'imaginaire. Cf. par exemple, les effets des flocons de neige qui adhèrent bien à l'image et à son déroulement (au début du mouvement 12 de La Ronde des animaux).

Dans la pièce n°8 de Blancheneige, intitulée « Solitude de Blancheneige dans la forêt nocturne », c'est d'abord une forêt en bleu et noir qui emplit tout l'écran. En même temps, on entend les premiers cris d'une sorte d' « animal/grenouille », rejoints par ceux d'une autre créature anonyme. Peu à peu, le noir semble étouffer progressivement le bleu. On entend également une respiration apeurée, continue, qui évoque le personnage de Blancheneige, puis des bruits, de dessous l'écorce de la terre, surgir à la surface. Puis vient le jet d'un son électronique balayant l'espace, de gauche à droite et de droite à gauche. L'image est passée brutalement à un rouge violent enveloppé dans un vert-bleu-noir. La tache rouge mêle les couleurs jusqu'à les brouiller jusqu'au paroxysme, dans un grand chaudron de pixelisation où toutes les couleurs sont brassées à l'extrême sur une illusion-mirage optique. Mais voilà ! ici, le rouge intense dans le vert n'exprime pas vraiment l'incendie d'une forêt mais plutôt la véritable angoisse de Blancheneige restée seule toute la nuit dans un paysage sonore fait de sons bizarres et inconnus.

Dans l'œuvre musico-imagée-théâtrale-etc., cela devient comme un véritable « mélange des genres », un amas de matériaux « sensibles » et divers auxquels se rajoute une suite de répétitions de grains ou de morceaux qui gravitent et forment ainsi des systèmes, des puzzles, des symétries, des alternances de partout dans l'écoute continuellement changeante. Le grouillement de l'ensemble des choses aboutit à une stabilisation de l'image comme vue au microscope géant, une forme de « sidéralité » des matières et des formes imaginées se mouvant sur l'écran. Toutefois ces images de synthèse, simples formes colorées, sont rarement compatibles avec l'imagerie dessinée du réel et ne peuvent qu'en donner l'impression. Il s'agit dans ce cas d'un mouvement mécanique, d'une automaticité des éléments. Pas de silence, pas de repères, pas de début ni de fin pour ponctuer le temps, qui est le principe même de la vie. Seuls des afférents comme la couleur claire ou foncée ou un type de mouvement mimétique peuvent intervenir sur l'imaginaire.

De La Ronde des animaux à Blancheneige

A la séquence 15 de La Ronde des animaux (Voyageurs regardant les vaches), ce sont d'abord comme des brindilles blanches qui se mêlent à des volutes de lettres étirées et laissent se dévoiler l'image d'un train, d'abord entrecoupée par instants et qui, finalement, va prendre toute la place. Ce train montre des voyageurs à la fenêtre, qui pointent du doigt deux vaches dans un pré broutant l'herbe abondante tout en restant indifférentes au reste. Bientôt, on comprend que ce train multiforme se tord comme un nid de serpents ferroviaires. Puis après, c'est le continuum d'une image synthétique, qui accompagne à peu près l'image réaliste, changeant de couleur et avançant comme un ver, en sortant même du cadre de l'image et montrant ainsi qu'elle peut exister autre part.

Ces images synthétiques peuvent apparaître par leur vitesse et leur direction comme le mouvement accompagnateur d'une image dessinée. C'est le cas dans l'exemple cité précédemment, mais aussi pour cet autre exemple de la même pièce, dans lequel la ligne synthétique, en couleur vert fluorescent puis jaune, bleu, orange-rouge, violet, etc., surenchérit sur le cadre de l'image dessinée des trains entremêlés, chacun dans une direction. En outre, certaines images dessinées, vues par le grossissement d'une partie du microcosme, deviennent progressivement abstraites et peuvent se rapprocher des images synthétiques.

Ce sont des choses qui peuvent se produire avec légèreté, à peine discernées, des impromptus auxquels nous tentons de nous accrocher comme des ressemblances, coïncidences, parenthèses. Cela peut arriver dans un paysage hors de portée où toutes les formes peuvent se fondre entre elles. Elles se détachent du temporel humain pour atteindre une autre dimension que l'on pourrait nommer « plaques filamenteuses de l'espace ». C'est là où se trouve au plus profond de nous-mêmes des rêveries de l'enfance, des odeurs d'autrefois, que l'on respire encore comme des fumées douces et monotones, des nuages planant autour de nous. Tout cela n'a plus rien de l'impression de la vie, ni de la perspective prometteuse d'un horizon accessible. Seule persiste l'impression d'un mouvement le plus lentissime qui soit, semblant venir d'un « ailleurs ».

Image « cosmique » déjà donnée dans Blancheneige mais surtout formulée ici plus longuement et avec plus de force dans La Sérénade du rossignol (numéro 5 de La Ronde des animaux). Il s'agit de formes d'étoiles et de soleils de plusieurs couleurs qui se mélangent. Les analogies sont flagrantes. Elles suivent le parcours d'une sorte de « comète-rossignol », descendant sur l'écran en diagonale et prête à tourner dans l'espace. On peut saisir une des parcelles de la vie des formes revenant jusqu'à notre écoute. C'est comme des morceaux d'images sonores qui apparaissent à l'œil, à l'oreille et sont ressenties aussi peut-être au toucher, au goût et à l'odeur. Elles peuvent imprimer la mémoire avant de disparaître. Tous ces constituants, appuyés les uns aux autres ou simplement superposés, se modifient à la fois poétiquement et spirituellement, en sons-images qui parviennent à devenir une « aventure » fondue dans une masse imagée de la forme.

Revenant à Blancheneige pour finir, et sans que cela corresponde à une heure précise, la cloche a sonné en silence, ne suggérant qu'un très vague écho-souvenir ? Ainsi, deux fois de suite, dans la plage n°11 intitulée Défilé funèbre des nains, on voit un moine encapuchonné, comme une sorte de pantin en train de tirer une cloche sans battant et qui reste « muette ». Ce personnage marmonne sans doute un appel à la prière. Ici, seule une trame plaintive se fait entendre, sur laquelle un klaxon répétitif d'une vieille voiture continue sa ritournelle. Mais c'est le geste seul et l'expression du moine que l'on voit et qui comptent : ses lèvres semblent dire qu'une prière collective ? va pouvoir commencer. En le regardant de l'extérieur, on se sent soi-même comme un personnage de théâtre, une sorte de « rêveur » du son et de l'image, qui semble se « promener », presque comme une marionnette, et quand on y ajoute le sens des mots écrits et la vue d'une image dessinée, la lecture s'amplifie, mais cela ne se passe jamais dans le même temps que celui de la musique. Le son se module comme une forme indépendante de l'image et des mots : l'ensemble constitue alors des « mots-images-sons » aux vitesses fluctuantes s'écoulant sans synchronisme, mais au contraire en se jouant de la discontinuité qui les sépare.

Les couleurs suggérées par le titre

Les Cris de Paris ou Le Chant des Oiseaux de Janequin, La Poule de Rameau ou l'Effet du rire dans La Cantate BWV 110 de Bach sont toutes des pièces musicales réalisées à des époques différentes, avec une intention imitative par les sons et les mots. Ces exemples apportent un sens mais aussi une couleur qui est celle de l'intonation des voix, lesquelles expriment aussi les variations d'un texte lu ou chanté. De plus, par un titre volontaire ou explicite, on sent bien l'envie de ces compositeurs de vouloir partager leur ressenti avec les auditeurs et d'orienter ceux-ci vers des émotions différentes, comme l'envie de rire, la tristesse, la peur, la surprise, l'admiration ou la joie, etc. Ici, pour Bach, c'est l'exemple du rire, ailleurs c'est le tumulte d'une ville, le chant des oiseaux ou tout bêtement le cri-rythme d'une poule. Tout cela veut dire que les musiques instrumentales, électroniques ou concrètes+ ont chacune leur manière de « faire » et de présenter leurs imitations sonores par la voix, les instruments ou l'électronique.

Un exemple musical pur, qui semble parfait par lui-même en terme de timbre, est donné par Ravel dans son Boléro avec des effets combinatoires subtils de timbres. Par son tempo lancinant et répétitif, il donne l'impression d'une marche solennelle et presque « religieuse », en variant la « couleur » du/des timbres à chaque fois qu'il reprend la ritournelle du Boléro par une succession d'instruments solos différents puis par des séries de tutti. Voilà le mot est lâché ! Il s'agit d'un mélange des timbres qui donne cette impression de couleur. On sent bien que le mot de timbre est devenu insuffisant. De même, le mot couleur a été cité pour l'œuvre de Webern, composée de pièces très courtes, où les sons d'instruments différents paraissent des sortes de gammes de couleurs, perceptibles par leurs rapidités et leurs échanges de timbres. (J'en ai parlé aussi plus haut, à propos du brassage des couleurs dans le second mouvement de mes Théâtres de l'eau !).

Mais là, nous nous éloignons des œuvres de « fantaisie », comme cela a été le cas précédemment. Pour une musique concrète-anecdotique, c'est un peu la même chose, mais en plus compliqué par les possibilités multiples qu'offre l'anecdotique pour le choix des mots, les gestes de l'homme et les sons de la nature. Comme dit précédemment, la multiplicité et la variété des timbres donnent une « mobilité » à la perception de la couleur. Le terme de « timbres-couleurs » me semble finalement le plus approprié, comme il a été déjà utilisé, je crois, par Messiaen. Mais dans ce cas, il s'agissait d'images instrumentales, alors qu'ici, ce sont des sons anecdotiques signifiant beaucoup plus de choses. S'agissant toujours de couleurs musicales, c'est une facilité acceptée par commodité pour le langage commun du monde cosmopolite des musiciens-écrivains-professeurs-critiques. Ceux-ci le présentent de la sorte, dès qu'il en est question dans l'interprétation. Bon ! Acceptons-le ainsi, pour la musique instrumentale, en général ou en particulier, comme tout le monde. En effet, ce sont les « couleurs personnelles » que donne l'interprète dans les jeux de son exécution qui rend celle-ci différente de celle d'un autre.

Dans une pièce concrète-anecdotique, tous les sons fusionnent en éclats de couleur. En même temps se dégage la combinaison de tous nos sens jusqu'aux « limites » de notre imagination. De la sorte, on parlera de métaphores poétiques comme la « couleur de la chair de la musique frémissante et transparente », comme celle d'une voix ressemblant à « une couleur ondoyante et tendre comme la peau d'un enfant » pour tel ou tel autre passage d'une œuvre. Et puis, par exemple, « le fracas de l'orage ressenti comme une « cruauté », se traduisant par l'éclat soudain des cuivres et de la batterie de l'orchestre » avec, en plus, les matériaux réalistes infiniment nombreux qui vont devenir des « images-pixellisées ».

Revenons un instant pour « classer » les grandes catégories de couleurs : les couleurs choisies, mêlées et « façonnées » par le peintre sur sa toile ; les couleurs du spectre électromagnétique pouvant atteindre l'extrême par la pixellisation sur un écran ; mais surtout les couleurs des images naturelles, telles qu'on peut les voir et entendre, les sentir bouger et se manifester par leurs odeurs, leurs saveurs, leurs touchers jusqu'à en capter les vibrations que l'on sent dans le mouvement perpétuel des anecdotes de la vie. Enfin, le titre donné par le compositeur suggère une image dirigeante à l'auditeur-spectateur. C'est l'aspect « racontant » d'une matière sonore, visuelle ou verbale, qui est alors vu d'abord dans le titre et que l'on pourrait presque toucher et sentir, avant même de commencer à le dérouler lentement et avec précaution jusqu'à la fin, comme un ruban de sensations.

2024

Jacques Lejeune

Mon chemin musical au travers des couleurs I/II

Jacques Lejeune — 2024-11-03T15:07:54Z

L'anthologie, ici, a dû tenir compte de la capacité de contenance de trois disques CDI. En même temps, j'ai choisi les pièces les plus caractéristiques de mon parcours musical, lequel a commencé une quinzaine d'années environ après les débuts de la « musique concrète » (1948). Celle-ci était réalisée à partir du montage d'éléments sonores enregistrés par microphone, puis manipulés en en modifiant la « couleur » par le filtrage du spectre, en variant la vitesse, en « orchestrant », en quelque sorte, leurs mélanges choisis et combinés.

La musique était diffusée au final en concert, sur des haut-parleurs répartis dans la salle et les « pièces mixtes » étaient données par le jeu d'un apport instrumental ou vocal. Par la suite, cette musique s'est enrichie avec la venue des sons artificiels électroniques et enfin par la possibilité de travailler les images dessinées et projetées sur écran ainsi que celles des mots, rendus mobiles par la vidéographie.

Les trois disques CDI comportent chacun une pièce importante, par sa longueur ou sa prégnance musicale. Mais c'est surtout d'abord un choix personnel par rapport à l'ensemble des pièces que j'ai composées et qui, par ailleurs, ont été publiées, d'une manière éparse, en disques vinyles ou en CD. Toutefois, cette anthologie qui est donnée ici en CDI représente un assez bon résumé du chemin artistique que j'ai parcouru, allant à peu près de 1970 à 2020. Il s'agit de Blancheneige (1975/2003), de La Ronde des animaux (2004) et de ma dernière pièce, Voltige des JeanBras, humeur des nuages, un tout flottant au vent... (2020). Toutes les trois ont un point commun : celui de ne pas incarner tout à fait des personnages représentant des êtres humains, mais qui, cependant, s'expriment dans le même langage. Les premiers sont des nains qui travaillent sous terre et réapparaissent le soir pour dîner et dormir ensemble, les seconds, des animaux « enfablés » et les troisièmes, des « sciapodes » dont j'ai modernisé l'image par rapport à celle d'origine de Ctésias.

Certaines de mes pièces, parmi les plus anciennes, comme ici Blancheneige, sont ou seront suivies de deux dates accolées. Dans ce cas, la première indique celle de la création originale et la seconde celle de la reprise de la pièce avec de nouveaux éléments visuels. Pour l'auditeur qui ne souhaiterait écouter que de la « pure » musique concrète, il lui suffira simplement d'ouvrir les oreilles en fermant les yeux car on peut voir aussi par les oreilles lorsqu'elles sont grandes ouvertes. Ecouter par l'œil, pour paraphraser Claudel, c'est d'accord ! Mais garder les yeux ouverts pendant l'écoute, cela permettrait d'écouter plus finement et voir plus grand. Donc, n'avoir que l'audition seule c'est celle qu'il aurait eue en effet au tout début, par exemple, de L'Oiseau et l'enfant. A l'origine, cette pièce était prévue comme une musique radiophonique, commandée par l'ORTF aux compositeurs du GRM qui le souhaitaient pour réaliser chacun une pièce choisie à partir d'une scène sonore de Paris. Pour ma part, j'avais donné la préférence à celle du Marché aux oiseaux, se situant alors Quai de la Mégisserie, qui exprimait pour moi un « parfum poétique et coloré ». Plus tard, grâce à l'apport de la vidéographie effectuée sur le dessin, sans altérer l'aspect « primitif » de cette pièce, je n'ai fait qu'amplifier son « attrait-séduction » par l'image visuelle rendue mobile. Ecouter ici L'Oiseau et l'enfant sans regarder l'écran c'est presque comme d'aller au théâtre ou à l'opéra les yeux fermés où l'on est censés voir aussi bien qu'entendre les chanteurs-comédiens en action.

En conservant le terme si évocateur

En conservant le terme si évocateur de Musique concrète, il faudra toutefois le différencier lorsque l'œuvre est reliée ou mélangée, peu ou prou, avec des sons électroniques et/ou avec des images traitées vidéographiquement et projetées sur écran. Le mot concret conservera toujours son pouvoir de « charme », tant que l'on pourra en identifier quelques fragments de matières sonores concrètes ou anecdotiques. Il suffira alors d'ajouter simplement le signe + pour devenir une « musique concrète+ ». Ainsi, le genre en gardera son énoncé d'origine, tout en acceptant les modifications qui lui seront apportées.

La Musique concrète est, rappelons-le ici, « constituée à l'aide d'éléments préexistants, empruntés à n'importe quel matériau sonore » (P. Schaeffer). Elle vit notamment des images provoquées par des « corps sonores » et des instruments de musique rustiques pouvant mélanger le bizarre, le baroque et les sons de la réalité. Dans l'imaginaire c'était presque devenu, pour moi, un passeport pour s'insinuer dans un monde coloré et « poétisable ». C'est pourquoi je n'ai pu gommer de ma pensée ce terme dans la définition du genre. Aussi je continuerai à qualifier mes pièces de musiques concrètes, même si le terme peut paraître maintenant un peu désuet, mais il conservera toujours la séduction de ce vocable d'origine, malgré les ajouts ultérieurs de sons abstraits de la matière électronique et, plus tard, l'utilisation des procédés vidéographiques projetés sur écran. Par la suite, j'ai adopté ces procédés pour certaines pièces anciennes, que j'ai ainsi « amplifiées ».

Après cette musique de « sons concrets » est arrivée la « Musique électronique » faite uniquement de sons de synthèse. Les deux genres, totalement opposés par leur philosophie, ont fini par se mêler, malgré toutes les réticences rencontrées, pour devenir la « Musique électroacoustique ». Mais si cette nouvelle appellation recomposée, et un peu barbare, tenait compte des deux genres réunis, elle avait, par contre, perdu le plus précieux de sa valeur essentielle, qui était contenue dans l'ancienne dénomination : « Musique concrète ». En effet, ce terme me semblait porter l'imaginaire dans un lieu que je voulais absolument conserver, dans une nouvelle dénomination. L'idéal, sans doute, aurait pu être tout simplement, dans la logique des titres recomposés, celui de « Musique électro-concrète » ? ou encore mieux et plus simple, celui de « Musique concrète+ ».

La « matière et ses couleurs » provenant des sons réalistes ou autres, enregistrés et pour être manipulés en studio, m'attiraient déjà depuis longtemps. De cette façon, des « pré-pièces », réalisées auparavant en amateur « intuitif » et bricoleur, en témoignent. Mais elles ne sont citées ci-après que pour mémoire. Dans ce catalogue de pièces choisies, ne figurent que celles réalisées après ma sortie du Conservatoire national de Paris. Sont donc d'abord présentées des pièces d'une certaine « envergure » pour chaque disque et suivies, quand la place l'a permis, d'autres pièces plus courtes.

A regarder de plus près, il s'agit d'une matière subtile devenue plastique, d'un langage composé de mots mouvants et flexibles, jouant sur le sens et la forme ou sur l'impression qu'elle en donne. C'est comme une forme qui se crée, une image qui se déplace, une allusion qui suggère un souvenir faisant penser à une autre image. Elle s'inscrit dans la poétique, entre son et sens. Pour le compositeur et le jongleur de mots et dessins que je suis devenu, il incombait à cette musique d'être « devinée » et « digérée » parmi la diversité des possibles de la plastique audio-visuelle. J'ai toujours été particulièrement attiré par le côté « anecdotique » des sons, alors que d'autres compositeurs pourraient les qualifier probablement d' « impurs ». C'était pour moi un élément important qui pouvait ajouter au contexte « musical » et qui l'enrichissait particulièrement de l'anecdote. Cela peut apparaître, pour ceux qui l'utilisent, comme un nouveau « fertilisant » d'idées.

Pendant un premier temps

Pendant un premier temps, qui va de mes débuts en 1968 jusqu'aux années 1970, ma musique fut totalement « concrète-anecdotique ». Après l'arrivée et la pratique de l'ordinateur transformé en « instrument de musique » avec sa propre logique, j'en ai pris des couleurs et certaines formes en mouvement qui me convenaient, mais sans vouloir abandonner la force de l'image anecdotique et sa fascination. Puis, avec l'apparition de la vidéographie, je me suis senti tout de suite en phase avec cette technologie me permettant de réaliser de nouvelles formes d'images, certes, mais surtout d'envisager une autre manière d'exprimer le langage de cette « nouvelle écriture » en jouant plastiquement avec les « images de mots/lettres mobiles ». Par l'utilisation de poèmes ou de textes « poétisés », vus et lus sur des « images de mots/lettres », ou dits par une voix off, j'ai adopté une forme se rapprochant davantage de celle de la musique concrète. C'est le texte manipulé qui est proposé par des images, elles-mêmes en mouvement, et non comme celles des phrases fixes, en bas de page, accompagnant la traduction des paroles d'un film de cinéma.

J'ai fait à nouveau l'expérience, mais avec des acteurs en studio, pour la Berceuse pour un enfant de Palestine, en optant pour le parler dramatique avec toute la matière de son grain et de sa force émotive, et non pour la traduction habituellement utilisée, écrite et dessinée avec les fioritures poétiques qu'offre la vidéographie. Cela me semblait plus juste et davantage spontané. Le charnel de la voix humaine était là pour exprimer toute l'émotivité, la crudité et la violence contenue dans le texte. Les phrases auraient pu bouger et « danser » en utilisant la vidéographie, mais il me semblait alors que cela aurait nui à l'aspect prenant de la voix des comédiens.

Les phrases poétiques sur l'écran sont généralement plutôt courtes et séparées, afin que les mots en soient assimilés, mais leur transformation purement graphique apparaît tout de suite après, dans le « dessin » d'une forme qui s'anime. Elles deviennent alors ce que l'on pourrait appeler des « mots-images- arabesques » puisque les mots et les lettres se comportent visuellement comme des images mobiles, dès que leur signification en a été saisie. La forme « alphabétique », ainsi dégagée de l'obligation de fournir un sens, devient elle-même l'image d'un mouvement visuellement élastique et poétique.

La manière d'unir les sons en un mouvement rapide, c'est utiliser dans un même flot la disparité des éléments et des images qui le composent. C'est le cas, par exemple, du rythme soutenu du deuxième mouvement des Théâtres de l'eau, qui joue de la contorsion rapide des matériaux. Le jeu élastique des formes s'ajoute à l'imaginaire et lui donne une expression plus forte au second mouvement de cette pièce. A cela s'adjoint le sens des mots qui s'impriment, comme il vient d'être dit, en images mobiles et deviennent eux-mêmes des « mots-sons-images-formes ». Parmi les sons réalistes, il y a ceux qui s'entendent comme une anecdote et véhiculent une « couleur » ou une « tonalité », une variation ou un rythme particulier. Mais il y a aussi ceux que j'appelle des « mots-sons-images-surprises ». Ceux-ci restent davantage dans la mémoire et sont porteurs d'un sens plus intense ou plus surprenant que d'autres, comme des motifs faisant thème. [1].

Je me sens proche d'un récit imaginaire

Je me sens si proche d'un récit imaginaire que je pourrais qualifier mes petites pièces de légendes ou de fables, comme L'Eglise oubliée ou L'Oiseau et l'enfant. Si l'on peut dire ici que ces pièces sont courtes ; on pourrait ajouter que La Ronde des animaux et certaines autres grandes pièces sont faites d'une succession de pièces courtes qui pourraient être écoutées, à leur tour, comme des pièces indépendantes. Mais c'est là une autre manière de dire, de lire ou de faire voir pour comprendre le rapport existant entre les « images-son, les images-vue et les images-mot ». Ce sont des sensations venant par à-coups ou au hasard de l'avancement des choses. Au cinéma les paroles dites par des acteurs doivent tomber toujours au bon moment pour être comprises, mais dans une musique concrète elles se comportent différemment. Elles n'ont pas la même vocation et peuvent oublier l'obligation des synchronismes pour devenir de véritables « acrobates-improvisateurs », laissant leur mouvement aller ailleurs en précédant la musique ou la suivant dans un ordre décalé. En outre, l'image des mots écrits peut même se retrouver à l'envers, dans d'autres sens, filtrée ou grossie !

Les images sonores avec celles des mots écrits ou du dessiné sont là pour faire des « surprises », des allusions, des suggestions, qui finissent parfois par se développer comme l'embryon d'une « histoire » dans la pensée de chacun. Au-delà, des images peuvent également exister par l'importance qu'on leur accorde. Elles deviennent porteuses d'un effet graphique ou d'un sens plus fort ou plus surprenant que d'autres et résonnent plus longuement dans l'imaginaire de ceux qui écoutent. Cette surprise devient alors une « accroche » auditive (bruit des sabots et souffle des chevaux ou éclat de trompe soudain dans L'Eglise oubliée), pour raconter « visuellement » ou fixer dans la mémoire une histoire supposée.

Aussi, sur un plan graphique, les images en mouvement de mots vus et lus se changent en « images d'une écriture mobile » en modifiant la police d'origine des lettres ou bien en se trouvant à l'envers du « bon sens », étant filtrées, ralenties ou accélérées, ou encore grossies ou diminuées. Mais elles sont toujours là pour communiquer un message, parfois même en véritable équilibriste et finissent parfois par se développer, comme l'embryon d'une « histoire » plus ou moins fantasmée. Elles deviennent porteuses d'un effet graphique ou d'un sens plus fort ou plus surprenant que d'autres et résonnent plus longuement dans la psyché.

L'impression des choses

L'impression des choses se traduit par le jeu mouvementé des formes et du bariolage des couleurs. Les sons naturels et anecdotiques, expérimentaux et synthétiques, viennent avec des notes éparses d'instrument et de voix humaine, se mélangent et se combinent alors avec l'apparition d'images visuelles, de dessins et de phrases écrites. Universelle musique, dans laquelle s'engouffre le goût des mots, de la réflexion sur leur sens, de la palpation de leurs morphologies qui se frôlent. Les images se touchent et se hument, les unes les autres. Les mots sont disposés à l'envers, en oblique, partant du haut ou du bas, avec un autre éclairage, et apparaissent comme une couleur supplémentaire, pour les dire. Du bariolé naissent l'ambiguïté des mots et des sons dans un mélange plus riche de la diversité du langage, des formes sonores et visuelles qui deviennent des sortes d' « ambigrammes ». De ce monde kaléidoscopique, le terme « d'ambiguïté » m'a été attribué, dès mes premières pièces sur bande magnétique, par Jean-Christophe Thomas et, ma foi, je veux bien l'accepter et la faire mienne pour me décrire comme compositeur.

J'ai participé, avec l'article « Musicalité, théâtralité et poétique », au livre éponyme de la collection des « Portraits polychromes », éditée par l'Institut national de l'audiovisuel : « La musique concrète a le gosier large et le ventre aussi ! Elle est comme la première des poupées russes qui avale toutes les définitions suivantes... C'est une musique hétérogène qui, au travers de tous les ingrédients qui la composent, charrie en même temps les formes et les intentions latentes du théâtre, et de la mise en espace..., de la poésie et de son ambiguïté prometteuse... ». Elle a débordé ainsi de la musique pure par l'utilisation du mot écrit et du dessiné. J'en profite pour faire ici le parallèle entre deux exemples, l'un venant d'une peinture de Kandinsky, nommée Bleu de ciel et l'autre de moi-même, qui est musical, la plage n° 2 de La Ronde des animaux intitulée Les Presque impalpables.

Des micro-animaux-personnages sont représentés dans Le Bleu du ciel (ou de l'eau ?), comme des images grossies au microscope, dans le premier cas. On peut imaginer alors une vitesse très ralentie dans les courants de l'air (ou de l'eau ?), touchant presque à l'immobilité. Les figures ne semblent bouger que par l'illusion qui est donnée par la différence de leurs positions sur la toile. Elles semblent ainsi monter, flotter ou descendre avec une extrême légèreté, dans l'indifférence et la douceur du calme et de la lenteur. Je n'en prendrai que trois ou quatre exemples parmi ces figures étonnantes : en bas et à gauche, « un poisson-crabe bizarroïde recomposé », avec des « bras-ailes-pinces », eux-mêmes constitués de « vers de terre-alevins » et de « grillage ». Ils se mettent en rotations par l'imaginaire du peintre ou du regardant. Plus haut, une tortue descendant à pic. Une autre, encore plus haute, s'en va dans une direction différente et porte sur sa carapace une sorte de tête de clown au nez rouge ! Au-dessus, une « méduse » semble batifoler avec un « hippocampe », etc.

Dans ma pièce musicale-poétique-dessinée, on peut y entendre ou sentir de la même façon les sons qui « s'écoulent » comme des « personnages-animalcules » (friselis électroniques accolés ou mêlés à des souffles, des sons flûtés, des cordes de clavecin, le bourdonnement d'insecte, etc.). Je ne pourrais pas dire exactement la même chose de mes dessins, non-recomposés d'images visuelles, certes, mais répétés plusieurs fois et s'étalant avec la même pondération sur un grand écran, grossissant à l'œil la multitude des figurines (cartes à jouer, papillons, personnages dansant, lèvres, yeux, notes de musique, cloches, oiseaux, sirène, mille pattes, etc.). Surtout on peut les « voir » chez le peintre et dans ma pièce musicale, par des accolements d'images visuelles ou sonores ou par des associations d'idées, créant ainsi de nouvelles images. Et ce qui importe ici, c'est essentiellement la lenteur exprimée, la vitesse d'un temps imaginaire qui s'écoule et semble identique dans la peinture de Kandinsky et dans ma musique-dessins-textes poétiques.

Toutes les deux se rapprochent sur ce point : la nonchalance qui existe entre les « personnages », un presque immobilisme de la scène. La rotation des exemples montrés change de position dans un léger souffle d'air (ou d'eau ?). Les plus proches de ces animaux sont les plus visibles et donc les plus remarquables. Les autres paraissent venir ou s'éloigner. Au final les personnages-microbes se rapprochent et se collent les uns aux autres dans cette peinture et sont comparables aux mouvements « impalpables » dans ma pièce musicale. Ce calme est celui des organismes qui se déplacent, dans leur rythme également microscopique, à peine repérables dans l'eau (ou dans l'air) et se superposent dans une même famille « entomologique ». Tous sont présentés avec un humour évident dans la collection qui les rassemble ! Peu importe alors l'aspect omniforme, qui devient presque automatiquement fusionnel avec d'autres, en rattachant telle aile à un animal galopant sur les dunes, telle patte à un poisson dans l'espace ou encore tel œil au regard posé quelque part. Des créatures anonymes et ambiguës se chevauchent en ronde et proviennent du biscornu et du bizarre. Elles naissent ainsi dans l'émotion, qui elle-même découle de la tension des formes dessinées entre elles, dans la narration de quelque chose provenant de l'inconscient. Seul le gagnant peut s'arrêter un instant pour absorber et digérer tranquillement sa proie.

Pierre Schaeffer

Je me sens redevable à Pierre Schaeffer pour ses cours magistraux qui ouvraient l'esprit à une réflexion studieuse de la musique concrète et pour la composition « exemplaire » de la Symphonie pour un homme seul, pièce célèbre, écrite en collaboration avec Pierre Henry. Celui-ci fut également un bon exemple pour son œuvre puissante et foisonnante. Je suis également reconnaissant à François Bayle pour sa pensée musicale, la maîtrise et l'élégance de sa musique, et à Luc Ferrari, pour sa manière libre de penser la musique et d'y adjoindre la notion d'« anecdote ». J'ai tenté parfois le mélange de la musique concrète avec le jeu des instruments traditionnels dans les « pièces mixtes ». J'ai été également attentif à l'évolution de l'instrumentarium électronique mais n'ai suivi cette voie qu'avec parcimonie. Ma musique étant restée essentiellement concrète, la matière électronique n'a été pour moi finalement qu'une couleur de matériaux supplémentaire dans la polyphonie générale sonore et visuelle de mes compositions.

C'est le mélange des matériaux réalistes, organiques ou synthétiques associés avec mes dessins et le jeu vidéographique des lettres qui ont charpenté et nourri mes pièces. Ces dernières ont pris alors un sens volontiers « païen » dans mon ressenti. Partant du musical pur, je réunissais le presque tout sonore avec le visuel des choses pour atteindre le théâtral, le poétique ou l'anecdotique. L'espace sonore est donné par les haut-parleurs en trois dimensions mais cette notion d'espace pourrait se mélanger pour en donner encore une autre, celle de « l'espace fabulé », beaucoup plus imaginatif pour l'auditeur/spectateur.

Ma reflexion musicale en trois disques

Voici dans ce coffret l'essentiel de mon parcours musical déroulé en trois périodes. D'abord celle de la « Musique concrète-anecdotique », avec Interlude pour la Nuit des oiseaux, et, en même temps, celle de la « musique mixte », c'est-à-dire des pièces écrites pour voix et/ou instrument/s, jeux électroniques et bande magnétique. (J'en donne aussi un exemple, déjà combiné avec des phrases électroniques, dans Fragments gourmands. Ce fut une seconde période, avec l'arrivée de la musique électronique. Enfin, la troisième période, qui pouvait se faire entendre et « voir » avec un support vidéographique. Ici les textes poétiques sont transformés plastiquement en devenant des « images de texte en mouvement ». De la sorte, la voix n'a pas été que celle d'un lecteur, comme celle habituelle d'un conteur, mais celle d'un personnage faisant partie intégrante de la matière vocale, travaillée avec les techniques du langage vidéographique. Alors, me dira-t-on, pourquoi parler de plusieurs périodes et se questionner sur la manière dont elles se sont déroulées ? Tout simplement les progrès de la technologie ont fait naturellement évoluer ma réflexion vers le désir d'une « ré-orchestration » de mes premières pièces.

Disque 1 (72'30) :
1. Blancheneige : 40'40 - (1975 / 2011)
2. L'Oiseau et l'enfant : 11'40 - (1982 / 2009)
3. Interlude pour la Nuit des oiseaux : 4'05 - (1983 / 2010)
commande de Radio-France pour la circonstance
4. Impromptu-nuage : 5'10 - (1985 / 2010)
commande collective pour la première utilisation de l'ordinateur conçu par le GRM
5. L'Eglise oubliée : 8'55 - (1997 / 2011)

Disque 2 :
La Ronde des animaux : 75'05 – (2004)

Disque 3 : 75'20
1. Fragments gourmands, pour récitant et saxophones : 16'- (1995 / 2011)
2. Berceuse pour un enfant de Palestine : 29'05 - (2006)
3. Voltige des JeanBras, humeur des nuages, un tout flottant au vent... : 30'15 - (2021)

Dans le premier disque figure Blancheneige, qui a donné lieu à l'origine à une musique de ballet pour la compagnie Joseph Russillo, et qui est devenue une musique réduite pour le concert. Lui sont ajoutées quatre pièces plus courtes, sortes de fables musicales poètico-visuelles. Tout y est esquissé, tout y est dit, en un laps de temps assez court, par des sons ou des « mots-surprises » qui surnagent à l'écoute des sens comme des « images-formes ». Par exemple ici, dans l'Eglise oubliée, dans ce titre étonnant et bizarre. Qui est ce personnage ? Où va-t-il ? Le son de la trompe, le bruit des sabots de cheval, les sons de cloches qui s'envolent, les sons surprenants surpassant leurs sens, comme des clichés qui doivent orienter l'imagination de l'auditeur avec un certain regard sur l'ailleurs par les images et le sens des « mots-sons-images ».

Le second disque est occupé complètement par La Ronde des Animaux (2004). Je n'ai pu résister à l'envie de donner intégralement cette pièce. (Voir plus loin, dans « Opinions-Presse-Radio et divers », les extraits de l'article de Jean-Christophe Thomas sur Blancheneige et, plus loin, sur le 2^e mouvement des Théâtres de l'eau, dans « Qu'est-ce-que la musique anecdotique ? ». Également, est à lire l'article de Yves Krier : « Jacques Lejeune : question(s) de forme(s) », qui concerne notamment La Ronde des animaux. Ces deux articles ne sont donnés ici que partiellement, mais pourront être lus intégralement, dans l'opus déjà cité édité par l'Ina-GRM).

Dans le troisième disque, on y trouvera trois autres pièces majeures avec Fragments gourmands qui est une pièce mixte composée sur un texte de Brillat-Savarin jouée par un saxophoniste-récitant utilisant toute la panoplie des saxophones (sept au total). La pièce a été créée par Daniel Kientzy et son enregistrement existe sur le disque CD de l'Ina-GRM. Par la suite, cette musique a été réduite à trois instruments, ce qui ne retire rien à la prouesse instrumentale originale qui ne portait, en réalité, que sur la parodie et la taille des instruments. Mais rien n'est perdu de la qualité sonore, celle-ci étant donnée par son homogénéité instrumentale. D'abord, il n'existe plus que quatre ou cinq saxophones contrebasses au monde qui ne sont là que pour la décoration d'un musée. Quant au sopranino, il n'intéresse plus guère que les clowns, par les pirouettes qui pouvaient être faites dans l'extrême aigu. C'est une farce que peut faire un compositeur une seule fois avec la famille complète des saxophones, des clarinettes ou des hautbois.

Puis suit Berceuse pour un enfant de Palestine, pour deux voix de comédiens (Florence Gonot et Alexandre Yterce) qui deviennent « hurlantes » sur le ton voulu en « matière d'émotion douloureuse et exacerbée ». J'y ai adjoint, sur le plan visuel, quelques mots qui me paraissaient importants d'être vus/lus en doublons, comme une sorte de mise en avant, d'exergue sur le dit du texte. Mais, en même temps, c'était jouer de l'emploi de l' « écriture graphique », jouer des mots en changeant rapidement leurs polices de caractère et leur taille, par à-coups synchrones ou non, donnés par surprise, ce qui renforçait la dramatisation des voix. (J'en profite pour ajouter, entre ces parenthèses, une note de dernière minute : « Cette pièce date de 2006, c'est-à-dire, bien avant les évènements dramatiques débutés en 2023. Je pense, comme, sans doute, beaucoup d'autres personnes, que cette guerre cruelle, qui a déjà existée, se renouvelle aujourd'hui et se répètera encore, de la même façon ou d'une tout autre manière, tant que l'on n'aura pas restitué une part de la terre viable à un peuple opprimé, tant que ce dernier n'aura pas obtenu sa reconnaissance par l'ONU, pour que ces deux nations qui s'opposent encore aujourd'hui, puissent enfin vivre dignement et en paix »).

Enfin, Voltige des JeanBras, humeur des nuages, un tout flottant au vent..., qui est ma dernière pièce et termine l'imagerie que je voulais apporter sur l'aspect des « petits hommes ». Il s'agit d'un complément à ceux d'un bestiaire parlant ou de créatures d'humanoïdes évoquant les hommes d'autrefois, calés dans notre imaginaire par les souvenirs de l'enfance : les nains de nos contes et légendes, les homoncules de l'alchimie et des sorciers l'accompagnant, les petits hommes ailés qui descendaient du ciel pour s'implanter dans le ventre de Cybèle/Marie avant le Concile de Trente, les animaux d'un bestiaire à qui l'on prête le langage des hommes et les sciapodes de Ctésias, auxquels j'ai voulu attribuer une image de « fantasquerie » par les dessinés en couleurs.

On m'a fait remarquer

On m'a fait remarquer que j'avais un « goût prononcé » pour les exclamations, les pas, les fanfares, l'orgue, les trains, les oiseaux ou les cloches qui revenaient assez souvent dans mes pièces, mais c'était là, me semble-t-il, une écoute un peu courte ! A titre d'exemple, j'ai pris simplement dans cette anthologie celui des cloches qui revient en effet plusieurs fois. Mais pour chacun d'entre eux les images sonores montrent bien leur appartenance au monde des cloches, tout en étant totalement différentes. Je pourrais en préparer une écoute rapprochée par un montage dans lequel la couleur, la présence, le registre des sons émis, la vitesse et la qualité de la frappe, la nuance adoptée, etc. seraient là pour en affirmer la différence. Ce sont des matériaux sonores qui donnent des notes, des images-matière que j'ai particulièrement « choyées », que j'ai utilisées comme genre mais qui sont différentes à chaque utilisation. Dès lors, on pourrait parler d' « espèces variées de cloches » etc.

Lorsqu'on ne peut voir ou entendre que fragmentairement l'image, faite de bribes visuelles ou sonores, déjà vues/entendues et reconnues, tant l'image est forte et prégnante, on pourrait parler de « gammes d'images‍ », ou encore, pour être plus précis, de « gammes de l'odorat », de la « vue », de l' « ouïe », du « toucher » et du « goût ». Toutes ces images peuvent entrer dans la zone de la rêverie et se mêler, à un degré différent, les unes aux autres par association d'idées. On entend un clavecin qui suggère le passé, un ruisseau comme un paysage apaisant, une fleur qui est belle parce qu'elle sent bon, le son de l'orgue évoquant une église, une voix de soprano d'une jeune fille, des pas rapides de quelqu'un prenant la fuite, une fanfare pour l'annonce d'un départ ou d'une arrivée, les oiseaux de la forêt pour un conte de fées, etc.

Questions de Michel Rigoni

Michel Rigoni, musicologue, m'interrogea sur mes premières émotions musicales, au cours d'un entretien qu'il eut avec moi pour le numéro 9 de la série des « Portraits polychromes » éditée par l'Institut National de l'Audiovisuel. Je lui répondis : « D'abord ce fut en 1954, en classe de quatrième où notre professeur de français, et en même temps homme de théâtre, nous apprit à écouter les sons familiers qui nous entouraient. Cela consistait en une séance d'écoute, porte et fenêtres grandes ouvertes. Puis suivait l'écoute de l'enregistrement que nous venions de faire et que nous devions commenter avec lui. Nous fûmes surpris de découvrir des sons que nous avions pourtant entendus ou faits nous-mêmes par inadvertance. Nous apprenions ainsi à distinguer le pépiement des moineaux dans la cour ou le bruit des voitures de la rue, les rires et les exclamations des élèves excités puis les bruits de la porte et des fenêtres refermées et l'appel au calme du professeur, etc. Pour la plupart des élèves de la classe, ce n'était qu'un jeu, mais pour quelques autres, dont j'étais, ce fut une véritable leçon de choses qui m'a marquée et je suis toujours ému quand j'y repense aujourd'hui. Je suis reconnaissant à cet homme de m'avoir fait découvrir cet « univers sonore », que j'entendais sans m'en rendre compte, bien avant de savoir ce qu'il représenterait par la suite, dans ma future aventure musicale ».

Deux ans, plus tard, j'ai découvert la musique classique, tout à fait par hasard, en achetant le disque de la Symphonie fantastique et en trouvant ultérieurement la partition chez un libraire spécialisé. Cela a produit en moi comme une sorte de saisissement, à penser que les choses écoutées pouvaient s'écrire ainsi. Puis, en comparant plus attentivement mon écoute à ma lecture, j'ai essayé d'en déduire ce que tel ou tel signe graphique pouvait signifier. Je n'avais pas encore la moindre notion de solfège mais j'ai quand même « écrit » quelques brouillons de pages, toutes en ut majeur, car bien sûr je ne comprenais rien encore à la notion de tonalité ! J'ai découvert l'art par moi-même dans des livres experts et en même temps la lecture de la poésie à la bibliothèque municipale de mon quartier. Mon approche de la musique fut ultérieure. J'avais beaucoup traînassé dans le rêve. Au final, sur le conseil d'un ami de la famille, je me suis rendu au Conservatoire mais n'ai pu y entrer, étant trop âgé. Alors je me suis tourné vers la Schola Cantorum, qui m'accepta. Durant deux années, j'y appris le contrepoint dans la classe de Daniel Lesur et l'harmonie avec un professeur de piano, ainsi que l'histoire de la musique avec un musicologue.

Il y eut plusieurs à-coups dans mon parcours, qui se sont produits au hasard de mes rencontres. Mon second choc émotionnel fut pour moi la découverte de la musique concrète du Groupe de Recherches Musicales, avec la présence des compositeurs pour répondre aux questions, lors d'une série de concerts donnés à l'ORTF. Cette musique m'apparut « étonnante et attirante », en opposition à la rigidité de l'enseignement de la musique traditionnelle. Ce fut pour moi comme une bouffée d'air, voire une secousse dans mon apprentissage de la musique classique. Bien sûr, c'était un genre musical totalement nouveau qui apparaissait. Après quelque temps d'hésitations, je décidais d'abandonner le cursus entrepris et me dirigeais vers cette nouvelle voie qui me semblait particulièrement plastique et ductile. J'ai écouté les premiers disques de Pierre Schaeffer/Pierre Henry et notamment la célèbre Symphonie pour un homme seul, pour tâcher d'en percevoir les secrets. Mais surtout je découvrais cette musique que j'appréhendais avec une soif d'apprendre cette nouvelle « matière sonore ».

A la seconde question de Michel Rigoni : « Qu'est-ce qui vous a particulièrement fasciné dans cette musique ? La palette sonore vaste, la production de nouveaux sons, le jeu de l'espace, la situation acousmatique qui permet à l'auditeur de construire son propre imaginaire ? ». Ma réponse fût celle-ci : « Tout ce que vous dites à la fois, car venant d'une formation classique, j'ai dû découvrir dans la musique concrète un univers fantasmagorique auquel je devais penser inconsciemment : l'appropriation des sons par l'enregistrement, une tératologie sonore naissante de leurs manipulations, l'aspect tangible des sons du réel et leur confrontation théâtrale à d'autres, plus abstraits, la poétique naissante de leurs mélanges dans un espace imaginaire... Et puis, en second lieu, la fascination du faire, tenant à la fois de l'expérimental et des gestes du sculpteur, du collage de photographies, de dessins découpés, etc. ». En 1966, j'ai voulu approcher et apprendre cette musique étrange et fascinante mais son étude était réservée aux hommes de radio et aux compositeurs confirmés qui pouvaient en montrer de l'intérêt ou plus simplement de la curiosité.

Durant les deux années suivantes, tout en bricolant, de mon côté, sur une paire de magnétophones, j'ai « bidouillé » les vitesses de l'un, en faisant fabriquer par un ami mécanicien des roues interchangeables de tailles différentes et en tentant de réaliser une sorte de « chambre d'écho » avec des ressorts et une tôle réverbérante, etc. En écoutant notamment la Symphonie pour un homme seul, sans pouvoir, bien sûr, en reconnaitre toutes les procédures d'assemblage aboutissant à sa composition, j'ai pu deviner certaines ficelles du métier. Ainsi, j'ai fait des essais « d'œuvre » : Chant térébrant, Exutoire pour un oiseau (1965), Le Chantefait de Superbesse sur un poème d'Alain Morin (1966), Quatre regards sur l'homme (1967), « pièces d'essais » supprimées, juste avant mon entrée au Conservatoire.

À suivre …/…

[1] Cet extrait des Théâtres de l'eau, que je viens juste d'évoquer, ne figure malheureusement pas ici, pour des raisons de contenance discographique, mais peut être écouté dans le double volume 2/3 du livre-disques Sonopsys, qui m'est dédié. La collection Sonopsys est dirigée par Alexandre Yterce et ce double volume a été conçu graphiquement par Florence Gonot. L'ouvrage est édité par Licences, Paris-2005

Jérôme Peignot, l'acousmate

Jérôme Peignot † et Martial Verdier — 2024-06-02T08:23:44Z

Issu d'une grande famille de typographes, Jérôme Peignot est poète et écrivain. Ce professeur à la Sorbonne a aussi été journaliste pour la presse écrite et pour la radio.
Il nous parle ici de sa proximité avec Pierre Schaeffer et de ses liens avec la musique contemporaine et la musique acousmatique.

Un entretien avec Jérôme Peignot en collaboration avec Marc Jacquin.

Extraits de l'article de Jérôme Peignot, De la musique concrète à l'acousmatique, paru dans le premier numéro de la revue Esprit, janvier 1960.

Pour essayer d'en finir une bonne fois avec l'expression « musique concrète, pourquoi ne se servirait-on pas du mot « acousmatique », tiré du mot grec acousma qui signifie : l'objet de l'audition. Les Grecs avaient en effet un mot différent pour désigner chacune de nos perceptions. En français, le mot « acousmatique » désigne déjà ces disciples de Pythagore qui, pendant cinq années, n'écoutaient ses leçons que cachés derrière un rideau, sans le voir et en observant un silence rigoureux. Pythagore soutenait, en effet, que la seule vue de son visage pouvait distraire ses élèves de l'enseignement qu'il leur donnait. Pris adjectivement, « acousmatique » se dit déjà d'un bruit que l'on entend sans en connaître l'origine. (note, p.116)

Revue Esprit, numéro 1

[...]
L'idée d'utiliser les bruits à certaines fins esthétiques ne date pas d'hier. C'est ainsi que les habitués d'un salon de 1913, qualifiés par Ie Matin de « futuristes » et de « cubistes » reçurent une invitation sur laquelle on pouvait lire ces mots :
« Ce soir on bruitera. »
Au programme : « Rendez-vous d'autos et d'aéroplanes. »
Devaient y prendre part : six bourdonneurs, six siffleurs, deux fracasseurs, quatre éclateurs, quatre bruisseurs ou stridenteurs, un tanneur, deux glouglouteurs et dix renâcleurs.

À la même époque, existait à Milan (déjà !) un laboratoire de « bruiteurs » qualifié lui aussi de « futuriste ».
(Extrait p. 111)

À écouter sur le sujet :
http://jeromepeignot.free.fr/mp3/1974-6-peignot-france-culture.mp3
http://jeromepeignot.free.fr/mp3/1974a-peignot-france-culture.mp3

La suite dans un prochain numéro.

Traversée

Marcel Frémiot et Nicolas Fremiot — 2024-06-02T08:20:56Z

C'est une rencontre artistique et humaine, un lien dans TK-21 entre un artiste marcheur et un musicien acousmatique.
Nicolas Frémiot est photographe, Marcel Frémiot était musicien. Il a composé une œuvre acousmatique pour une des « Traversées » de l'espace périurbain par son fils. Il a aussi écrit ce texte pour lui.

Toute exposition est essentiellement visuelle.

À celle-ci, Nicolas Frémiot a voulu lui associer des éléments sonores ; des éléments dont le rôle ne devrait pas être de renforcer le réalisme, l'anecdotique de l'image ni même l'esthétisme de sa réalisation.

Ici, le sonore devrait permettre d'attirer l'attention vers ce sur quoi le visiteur n'irait peut-être pas s'attarder, vers ce sur quoi l'exposition, en tout cas, aimerait qu'il se laisse aller.

Aussi le sonore quitte-t-il rapidement le réalisme pour suggérer de possibles imaginaires, passés, présents, voire futurs.

Ces imaginaires sont, au premier abord, ceux que l'image peut suggérer à celui qui la regarde. Ce sont aussi ceux que l'on peut attribuer à l'objet-même ou à la situation que la photographie met en valeur.

Au désir de voir, de découvrir, proposé au visiteur par le photographe, s'ajoute l'appel à l'intention d'entendre. Il ne s'agit pas ici d'un spectacle dont il faudrait décoder les intentions des créateurs.

Face à une « monstration » unie à un « donné à entendre », le visiteur est libre d'appréhender cet ensemble comme un reportage, comme une juxtaposition d'éléments épars, voire comme une œuvre.

Encore faut-il préciser que cette œuvre ne peut être que celle de ce visiteur ; et selon le cheminement, le tempo, les arrêts qu'il aura choisis, les regards qu'il aura portés ici ou là.

Est-il vraiment libre, ce visiteur ?
Il serait exagéré de le prétendre ?

Mes photographies, dit le photographe, ne sont pas des tableaux esthétisants. Simplement, elles font apparaître ce que l'on a négligé, ce que le passant ne voit plus lors de toute traversée coutumière.

En une certaine similitude, je suggère que tout bruit familier ne soit pas ici l'indicateur de pratique courante. Je suggère qu'il soit reçu en tant que porteur de sensible imaginaire. Un bruit de moteur d'avion ne pourrait-il, au-delà de nous dire l'avion qui passe, évoquer telle ou telle heureuse rêverie de pays lointains ; rêverie manifestée — et c'est, par exemple, le cas ici — par l'allusion à une musique traditionnelle de ce pays.

Ainsi un tas de granulat stagnant au bord d'un chemin — autre exemple — ne pourrait-il pas suggérer le temps où il dansait sur le tapis roulant de la sablière de ses origines ?

Dernier point, strictement technique : le photographe, Nicolas, le photographe, se refuse l'image numérique : il crée « en argentique ».

Par cohérence, le sonore s'abstient, ici, de tout son « numérique », de synthèse et ne joue, donc, qu'avec des sons « concrets », d'origines « acoustiques ».

Traversée, création sonore, Marcel Frémiot