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Penser la culture et les actions culturelles sans pétrifications

Christian Ruby — 2026-04-05T09:58:06Z

Les dernières élections municipales le prouvent, le terme « culture » est généralement identifié aux projets dits « culturels », à destination du « public », des « lieux » ou des « espaces » publics, conçus par des institutions ou des associations. Non seulement on tourne en cercle, mais, à leur égard, on ne discute que d'échecs, de l'arrêt à infliger à des ambitions, de repli sur des objectifs plus modestes, ou de diverses requêtes en reconduction, etc. En somme, le rapport à « la culture » est tissé d'agressivité, de deuil, de mélancolie, d'humeurs, plus que d'objectifs, puisque le plus souvent réduit à « c'était mieux avant » ou « ce sera mieux demain ».

Il n'échappe à personne que les programmes « culturels » relèvent de multiples facettes de ce type, surmontées de surcroît d'appels à la restauration normative de repères ou de vœux de voir reconstituer une religion civile, notamment face à ce qui est nommé « individualisme » ou « barbarie » de certains ou de beaucoup, des milieux « bourgeois » ou des « quartiers », ou à ce qui est réclamé sous le titre d'une « identité » par la culture.

Sans doute l'ironie sur ces mots n'est-elle guère de mise alors qu'ils engagent si gravement les existences. Aussi proposons-nous plutôt ci-dessous un exercice de pensée, autour de notions utilisées pour parler « culture » : individu, auteur-autrice, œuvre, public, mais aussi lieux et espaces publics. Ce qui est caractéristique des usages, c'est que ces termes sont essentialisés, comme celui de « culture » (LA Culture). Il est sans doute possible de sortir de ces abstractions et de projets culturels typés, si l'on s'attache à réinscrire ces termes dans des dynamiques leur proposant de s'émanciper à l'égard d'eux-mêmes, de leur emploi figé, des traditions et des hiérarchies. Quelques illustrations s'y attachent aussi.

Pétrifications de la culture

Nombre de considérations actuelles relatives au champ culturel insistent sur des corrélations constitutives des objets qui le traversent : auteur·rice et œuvre, œuvre et normes, public et œuvre, etc. Elles figent pourtant ces corrélations au gré de leurs objectifs.
Dans les médias et les discours publics, ces corrélations portent bien sur les rapports internes caractéristiques de l'espace public esthétique contemporain, sur les subalternités, les préséances et les hiérarchies entre pôles sollicités (individu, auteur·rice, œuvre, public), mais selon des combinaisons péremptoires. Par exemple : on superpose et confond individu et auteur·rice (compositeur-acteur) ; l'auteur·rice serait premier par rapport à l'œuvre ; l'« œuvre » résulterait d'un « créateur/créatrice » ; le/la créateur·rice échapperait aux valorisations sociales ; le public devrait voir l'auteur·rice ou l'artiste dans l'œuvre ; l'œuvre ne disposerait d'aucune autonomie ; l'adresse œuvre-public résulterait de la publicité, etc.

Au demeurant, on doit d'autant moins mépriser ces formulations qu'elles ont un usage social et une histoire. Dans cette dernière perspective, elles ont été composées et discutées dès le déploiement de l'art d'exposition ou d'exécution moderne (Renaissance-Lumières), dans son double espace économique et esthétique. En son sein fonctionnaient les Salons, cercles de lecteurs·rices par excellence relevant de la « publicité » (au sens de l'actuel « usage public de la raison »). Elles ont eu le mérite de déconnecter la sphère des arts de l'Église. Elles ont été utilisées, critiquées et affinées, par exemple, par Denis Diderot, tant dans Lettre sur le commerce de la librairie (1763) que dans Le paradoxe du comédien (1773-1830), au cœur par conséquent des Lumières. Ces débats sont revenus dans le Contre Sainte-Beuve de Marcel Proust (posthume, 1954), au cœur de la modernisation généralisées de ce double espace (XIXᵉ), au prix de leur recodification au sein du nouveau cadre médiatique (journaux, radios). Longuement critiqués, ils sont pourtant périodiquement remis en selle sous forme pétrifiée. Revenons-y donc, d'autant qu'y oblige la déconstruction des notions d'œuvre et d'auteur, d'individu et de public, en fin de XXᵉ et début de XXIᵉ siècles, en rapport avec les cultures, alors que beaucoup la négligent pour mieux célébrer à nouveau l'individu traditionnel psychologique et singulier comme « cause » de l'œuvre.

Deux négligences

En ce sens, une partie de ces propos sur la psychologie des auteurs, la subalternité des œuvres, etc. n'a plus qu'une fonction idéologique. Ce ne sont pas des débats en, devant ou avec un public sous règle démocratique qui leur importent. Ce sont plutôt les expansions de disputes fortement infléchies par les médias aux fins de contrôle de la sphère culturelle. Il est possible d'observer le poids de cette fonction dans le cas des formules aux traits symétriques déployées autour des « personnages » cités ci-dessus (individu, auteur·rice, œuvre d'art, public). Soit, d'un côté, se rencontrent des déclarations prosaïques sur des déterminations psychologiques ou morales relatives à la psyché ou au vécu de l'individu-artiste (ses parents, ses méfaits, son rapport aux autres, à la bienséance, à l'argent, aux vices et vertus et quelques traits racistes) « exprimées » dans ses écrits ; soit, en contrepoint ou en retour, s'exposent des considérations sur l'approche du ou par le public d'œuvres d'adresse indéterminée, traitée en réflexe conditionné méprisant.

Les énoncés se déroulent au profit d'emballements autour de sensualités superficielles passant pour sources – on dit parfois « origines » – des œuvres et critères de leur analyse. Aucun compte n'est tenu de nombre de réflexions d'auteurs·rices pensant leur œuvre en « refus de soi » (du moi, de l'individu) [1]. Quoi qu'il en soit, ces propos sertis de moralisme, tenus autour du thème de l'individu ou de l'artiste immédiatement fondu-confondu dans « son » œuvre, servent désormais non moins d'accusation contre l'œuvre, sa facture et sa diffusion, dès lors que l'un ou l'autre, l'individu ou l'auteur·rice, accomplit des méfaits ou fait défaut à la loi positive.
Concernant le second trait, œuvre-public, la possibilité même d'une analyse de l'œuvre par un public disparaît, puisque ce dernier est censé se couler dans la conception de l'œuvre comme expression/miroir de l'auteur·rice (au sens psychologique du terme), et se contenter de projeter sur elle ou de vouloir reconnaitre en elle des traits qui, par le truchement de la rumeur ou des médias, proviennent de sa petite enfance ou de son adolescence. Dans cette projection se jouent, en sus de l'influence sur la réception de l'œuvre, les objectifs éducatifs assignés fréquemment aux œuvres d'art à partir d'un partage normatif (« cultiver les citoyen·nes », « éduquer les classes populaires »…).

Des rapports

Par de tels propos par lesquels les médias attisent l'opinion, utilisant sans vergogne des légitimations juridiques [2], l'artistique est soumis à congélation sous une double loi. D'abord celle, psychologique, de l'affinité subjective entre l'auteur, sa vie et « son » œuvre. Ensuite, en un parallèle inverse, mais sur le même modèle, celle d'un jugement du « beau » ramené soi-disant aux seuls sentiments du regardeur-individu. Cette loi (double) réduit la parole artistique à des fonctions mécaniques. Que ce soit la « création » ou le regard esthétique, ils sont placés hors de la possibilité d'une critique des dynamiques immanentes de la culture, grâce à ses adresses, fut-ce-t-elles silencieuses.

Au sein de ces discours culturels, les formulations dominantes d'un rapport de type « l'homme et l'œuvre », deviennent mécaniques. Elles admettent en sous-entendu une pirouette : « l'œuvre est l'homme », dont la valeur est celle d'un « l'œuvre : donc l'homme ». Pirouette et sous-entendu ne se demandent pas si les deux côtés s'emboîtent vraiment si aisément. S'y lit seulement que l'œuvre fonde l'auteur plus qu'elle-même, en se nouant à sa seule parole. L'œuvre ne serait rien d'autre que son support matériel. Leur inévitable résultat est de priver l'auditeur ou l'auditrice d'une compréhension dynamique de ce qui est en jeu.

De notre part, la réflexion à conduire postule que l'on peut y objecter un autre libellé. Ce dernier aurait à charge de rendre sa vivacité à la conjonction de coordination « et », en lui redonnant une signification de véritable « rapport », sans tendance à ressembler au verbe « être », et à évincer une dissymétrie potentielle. Il exclurait la pensée courante d'un ajustement extérieur entre les termes reliés, d'une simple relation sans pluralité de points de vue.

Soulignons en effet qu'un rapport, soit une formule à deux ou quatre termes, implique des différences/dissymétries et requiert des liens qui rendent le jeu intrinsèque actif, grâce à quelque chose qu'il laisse en blanc. En l'occurrence un rapport impulse des devenirs, en laissant une fonction à du vide. Si l'on entend par « vide » une fonction de fécondité [3] – le vide permet de s'avancer dans les lueurs de l'imaginaire –, fonction permettant de tricoter des dynamiques de rapports, c'est effectivement lui qui rend possible la modification des termes, le passage entre eux (ou des impasses) et une répétition potentielle du mouvement qui les modifie encore peu à peu en se donnant réponse les uns aux autres. D'une telle connexion/rapport, ludique et critique, notamment dans les lieux/espaces publics, il est impossible d'en penser la notion sans son opposition avec des états (sans mouvement) ou des figures solidifiées (normes sacrées).

La conséquence de ce recadrage sur la notion de « rapport », notamment sur celui qui concerne l'équation auteur·rice-œuvre, est décisive. Un « auteur/autrice » n'est pas un être immédiatement donné, fût-ce sous la solitude du penseur (ou du Penseur à la Rodin). C'est un individu devenu auteur·rice grâce à l'appel d'un vide (un trou dans son réel), potentiellement d'une œuvre à entreprendre. Une « œuvre » n'est pas non plus une chose pétrifiée, immédiatement donnée telle quelle parce que produite par un « auteur·rice », mais le résultat d'une interaction entre le devenir auteur·rice d'un individu et un devenir « œuvre » à partir d'un vide (une inexistence) appuyée sur des « nappes discursives » préalables [4], des jeux de règles (ou de résistances aux règles devenues « officielles ») du champ de référence. Enfin, le rapport entre auteur·rice et œuvre ne peut donc être simplifié par une référence à une causalité mécanique, pas plus que ne peut être réduit à des automatismes le rapport œuvre-spectateur.

Un dynamogramme

Afin de reformuler les corrélations constitutives du champ artistique, nous pensons possible et positif de construire des raisonnements autour de ce que nous appelons un « dynamogramme », selon le vocabulaire de Aby Warburg, et des « jeux des subalternités ». Ces notions permettent de statuer à nouveaux frais sur les rapports envisagés. Si « jeu » paraît un terme pertinent pour évoquer des devenirs, des vides qui appellent et des rapports entre des instances, la notion de « subalternité » n'a d'intérêt que dans sa combinaison avec « jeu ». Ce second terme évoque moins des couches hiérarchiques fixes que des niveaux de réflexion ou des dispositions pouvant muter en fonction des activités prises en charge.

Ces dynamiques excluent que « individu », « auteur·rice », et simultanément « œuvre », réfèrent à des êtres inaltérables, à des isolats monadiques. De même il est central pour le développement entrepris d'y inclure ce rapport dont on parle peu, celui du public, des lecteurs·rices, spectateurs·rices, etc., à l'œuvre. « Public », en effet, n'a de sens qu'en refus des pressions médiatiques imposant des tours psychologiques à l'individu et à la personne de l'artiste, tours dont la propriété est de combler les jugements potentiels, et critiques, par le plein de lieux communs.

Finalement, nous avons affaire à une quadrilogie individu-auteur·rice-œuvre-public. Son premier mérite est de s'organiser autour d'enchaînements et non autour de points d'appui, de liens d'accords et de désaccords, de réussites et de revers, etc. Son second mérite est de laisser sa latitude nécessaire à « individu » de concerner les hommes et les femmes dans leur singularité ainsi que le processus de leur formation (familial, éducatif) en direction ou non d'un appel à devenir auteur ; à « auteur/autrice » de viser un type d'activité en premier lieu indéfini, vide, la visée-œuvre, ou une vie artistique pour laquelle la confrontation à des milieux, des règles, des objectifs est centrale, tout en se détachant de « individu » sans l'ignorer ; à « œuvre » de cerner des types de langage réélaborant la langue ordinaire, des conflits entre réalisations, des jeux de normes et de contestation de celles-ci en ouverture sur une adresse indéterminée, donc vide, à toutes et tous ; et à « lecteur/spectateur », ou à « public » d'évoquer des formes d'(auto-)éducation, de réformes ou de mises en question de soi. En quoi le graphe dynamogrammatique ci-dessous peut se sillonner selon les énergies sur lesquelles réfléchir.

Afin d'objectiver différemment nos amendements, gardons en mémoire les obstacles à surmonter dans chaque formulation de cette topologie :
Ni l'individu, ni l'artiste, ni l'œuvre, ni le public ne relèvent d'émanations divines, ce qui sans doute résoudrait bien de (fausses) difficultés ! Il n'y aurait plus de liens à penser, puisqu'on y laisse au Dieu de la religion la charge de la cause et de la consécution. Chaque créature/création serait paradoxalement de droit indépendante, quoique uniquement dépendante de la lumière divine susceptible de faire loi (lien).
Ni l'individu, ni l'artiste ne se caractérisent par une quelconque nature humaine, ou un quelconque génie, lesquels grâce à de telles qualités « naturelles » agiraient en dehors de toute détermination sociale ou culturelle.
Ni l'œuvre n'est un bloc de marbre, ni même un bloc de vérité.
Ni le public n'est une chose manipulable en soi.

Il reste que d'autres obstacles ne sont pas moins importants encore à surmonter sur ce terrain du jeu, des rapports et des vides. Si les liens se formulent en termes d'expression, de transfert, de similitude, de continuité, de subsomption, de communication, restons-en au propos le plus répandu : le rapport de causalité, pensé de manière magique. Nous ne pouvons adhérer à sa formulation, d'autant que les discours qui le formulent donnent de l'efficace de la causalité l'image d'une activité sans distance, d'une succession immédiate, automatique, de l'effet. Elle dissout tout dans l'indifférence d'une machine.

Jeu et vide

Dès lors, sortir de la causalité mécanique directe, telle est la dernière difficulté à dompter. Il est nécessaire d'affoler les identifications sans mouvement. Il est bon de récuser l'imaginaire de la coïncidence qui prête des motifs à des attaques ad hominem : si tel personnage fait ceci ou cela dans l'écrit, ce n'est rien d'autre que le vécu de l'auteur·rice ou de l'artiste. Comme il est non moins nécessaire de combattre les séparations si rigoureuses qu'elles imposent de l'artiste la figure d'un être détaché de toutes contingences.

C'est d'ailleurs en ce point que s'articulent les notions de « jeu » et de « vide ». Il n'est sans doute plus nécessaire de faire remarquer que la formulation courante de l'expression mise ici à la question – « l'homme et l'œuvre » – ne suppose aucun rapport dynamique, mais une simple conjonction attirant des automatismes d'identification. Elle demeure bien trop formatée en figure duelle et ne dit finalement rien. Sa transmutation en « l'artiste et l'œuvre » laisse survivre ce même dualisme figé, ainsi que les autres jonctions : spectateur-œuvre, etc.

Ces crédits accordés à l'absence de tensions dans l'activité artistique souhaitent curieusement s'en prendre violemment aux théories/pensées de l'autonomie de l'œuvre. La raison ? Ces dernières dépouilleraient le jeu de la « création », de la lecture ou de l'audition d'une œuvre des avatars de la vie privée, du « vécu » des individus ou auteurs appliqués mécaniquement sur lui. Elles écarteraient les formules qui « expliqueraient » par l'âme de l'auteur·rice les termes constitutifs des liens. Elles récuseraient toute coagulation qui évincerait les dynamiques et puissances de jeu intrinsèques aux champs des arts. Et elles ne s'élèveraient pas assez à l'encontre des juges qui considéreraient avec prudence les tourments relevant de l'individu soi-disant déployés dans « son » œuvre, notamment la « chose » sexuelle ou les signes d'une dépravation, sans les leur assigner, ou à l'inverse considéreraient les avatars privés sans faire allusion à l'œuvre.

Pourtant, la dimension de la « création » se joue justement dans le refus d'entités, se joue par conséquent dans des devenirs, lesquels supposent des vides potentiels. Elle fait alors de l'individu, comme de l'auteur·rice, de l'œuvre et du public (le public, les lieux et les espaces publics), dans leurs relations contradictoires, des sortes de « zones d'autonomie temporaires » en mouvement permanent.

Il en résulte que l'individu n'est pas directement identifiable à l'auteur·rice ; que l'auteur·rice doit renoncer à la prétention à être le sujet maître et propriétaire de ses écrits ; que l'œuvre n'est pas le résultat immédiat de l'expression de sa volonté créatrice ; que l'œuvre dépend sans doute plus de contingences sociales et juridiques que de cette volonté ; que l'œuvre n'est donc pas réductible non plus à une idée ; que le public n'est pas un simple réceptacle de ce qu'un auteur aurait voulu exprimer, etc.

Nous avons inscrit ci-dessus les termes « jeu » et « vide » dans l'évocation des devenirs et des rapports dynamogrammatiques entre des instances convergentes, individu-auteur-œuvre-public. Insistons sur leur pertinence relativement à nos analyses. Ces termes signifient à la fois que les rapports peuvent « avoir du jeu » entre eux, et jouer avec tel ou tel terme, dans la mesure où toutes les interactions supposent une dynamique et un vide ouvrant des possibilités de liaisons et de déliaisons, de hiérarchies ou de déconstructions. Que la notion de « jeu » comportant l'idée de plaisanterie ou de plaisir procuré ne fait que renforcer l'idée selon laquelle des rapports entre des termes ou des objets ne peuvent être identifiés à des engrenages (encore ceux-ci supposent-ils aussi du « jeu » !). Et si l'on se prend au mouvement des dynamogrammes, c'est leur jeu même qui vient en avant : la déclinaison des modalités de rapport et la pluralité des transformations possibles des termes et des relations, en fonction d'un vide qui doit être sans cesse activé, surtout lorsqu'on pose le problème des lieux et espaces publics.

La propriété foncière du « jeu » – il suffit à cet égard de relire les Lettres sur l'éducation esthétique de l'humain, de Friedrich von Schiller – est de déstabiliser les clôtures, les enfermements et les abstractions aux fins de provoquer des mouvements sans fin. Le jeu a une fonction plastique et excite les liens. En cela, il n'est pas tout à fait sans règle, mais il trouve et construit sa règle dans le mouvement même qu'il aiguillonne.

Chacune et chacun a déjà noté l'opposition du jeu à toute réitération ou imitation, que l'on pense à l'éducation ou à une formation quelconque en général, à l'espace public en démocratie notamment. Chacune des théories de la pulsion de jeu se déconnecte d'une imitation dans laquelle certains tentent d'enfermer encore les citoyen·nes, car l'imitation se fait conformiste et entravante. Tandis que l'assise dans le jeu indique qu'un rapport entre (des individus, des auteurs-rices, des œuvres, des spectateurs) s'élève au-dessus de l'immédiateté et du statique. Il est jeu au sens où, par la place vide qu'il inclut afin de fonctionner, il permet de saisir un rapport sans le laisser tel quel. On joue avec lui, ou on imagine à partir de lui autre chose, etc.

[1] Stéphane Mallarmé, « Tombeau d'Edgar Poe », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, 1998, p. 70 ; René Char, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, 1983, p. 168, 653 ; mais aussi Pierre Ducrozet, in Andy Warhol, Miroirs du sphinx, Paris, Bouquins, 2025, traitant Warhol en « miroir sans tain », « habité par la quête du rien, et la dissolution du moi » ; etc.

[2] En droit, « auteur » renvoie à une symbiose que l'on peut estimer problématique : soit « la personne qui est à l'origine d'une œuvre originale ou d'une création ; une personne qui a fait une création originale manifestant sa personnalité, qu'il s'agisse de lettres, de sciences humaines ou d'art » (formule de François Dagognet, Philosophie de la propriété, Paris, Puf, 1992, p. 131).

[3] Christian Ruby, La fécondité du vide, Paris, MKF Éditions, 2024.

[4] Cf. Michel Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? », une conférence donnée à la Société française de philosophie le 22 février 1969, Paris, Honoré Champion, 2019.

Image d'introduction : Olivier Perrot, Dire NON, Une installation de 493 photographies

De la dissolution de la question culturelle

Christian Ruby — 2024-03-02T11:10:10Z

Les gouvernements changent, des ministres sont écartés, des aspirants deviennent ministres à leur place, selon une hiérarchie définie — partis, régions, parité. Les commentateurs médiatiques glosent sur les personnalités, racontent des humeurs, relatent de bons mots. Le jeu est répétitif. Mais qu'en est-il des notions, des formes et des forces que sont censés mobiliser les ministères ?

Il est caractéristique du ministère de la Culture que l'on n'interroge plus depuis longtemps le terme « culture », que ce soit sous sa forme substantive ou adjective. Il est entendu que « culture » s'identifie à lui, et que le terme est assimilable aux politiques culturelles, par ailleurs successives ou attachées à des noms de ministres.

Est-il possible de déborder ces conjugaisons, ne serait-ce que pour bouleverser les places ministérielles attribuées, trop soucieuses de survie, et les rapports de force dans le champ de la « culture », laquelle a heureusement des significations plus amples, anthropologique, politique, sociologiques ?

Comment ne pas tenter, en effet, de s'écarter des assignations faites à « la culture » dans le contexte contemporain, sans doute même depuis longtemps, au mépris de ce qu'elle pourrait donner ? Tandis que pour les uns, elle aurait à sa charge de restaurer le vivre ensemble qui se dégraderait en ensauvagement et décivilisation, pour les autres, à l'encontre de la décivilisation et de l'ensauvagement attribué à nos contemporains, elle devrait permettre de refonder le vivre ensemble.

Non seulement « vivre ensemble », « ensauvagement » et « décivilisation » sont posés comme des évidences dans un partage artistique et culturel symétriquement conçu — à restaurer ou refonder — et que nul n'aurait à interroger ou à analyser dans sa prétendue dissolution. Mais l'assimilation de « la culture » à deux facteurs, au ministère de la culture et aux politiques culturelles d'un côté et à la solution glorieuse des maux qui nous envahiraient de l'autre, l'assigne à un impératif déployé en contre-point d'une défaite soulignée de la démocratie, entendue dans son sens gouvernemental.

Ne conviendrait-il pas de sortir de cette double logique inversée — culture réparatrice ou culture refondatrice, culture enfermée dans des maisons ou culture élargie — reposant finalement sur le même présupposé, voire stéréotype. Selon ce dernier, il n'est d'autre conception de la culture que les formules officielles des affaires culturelles incorporées désormais par ceux dont on dit qu'ils sont les « acteurs de la culture ». La culture est réduite aux institutions culturelles, elle se résume aux pratiques depuis longtemps avalisées, elle consiste en un instrument qui doit contribuer à conforter une réalité sociale, ou exprimer la « communauté » par des représentations du corps politique. Ce qui d'emblée est aussi exclusif que la démocratie telle qu'entendue.

inaction-culturelle M.Verdier

Dans ce cadre, on ne parle bien sûr jamais de « la culture » sans référence implicite à une idée de la culture et à des œuvres, créateurs et diffuseurs aptes à la représenter sous une image d'un « tous » — oubliant « toutes » — auquel elle serait adressée en surplomb, traduite en « intérêt général », surtout de ceux qui sont déclarés inaptes à la représenter, méprisés en « non publics », les publics « éloignés », etc. C'est une chose connue, qui pourtant s'amplifie de nos jours. Car ces assignations faites à « la culture » prennent rang dans ce contexte dans lequel nous ne pouvons plus écarter le constat de la plus large décrédibilisation de l'illusion d'un contrat social fondateur de « la » démocratie. Cette décrédibilisation n'emporte pas seulement avec elle les termes du « contrat » — contrat d'échange de paroles entre des volontés libres, égalité principielle des fondateurs et autorité de la loi choisie —, elle enveloppe dans sa chute la conception de la culture qui l'accompagnait — l'assimilation entre culture et universalité grâce au surplomb de l'État ou des représentants — sous forme d'une cascade d'autres contrats, des contrats de travail aux contrats d'engagement républicains, récemment.

Afin de pallier cette décrédibilisation, des pratiques culturelles (peinture, musique, théâtre, arts de rue, etc.), des médias (ateliers, animations, immersion dans des réalités virtuelles) sont « envoyés au front », non pour leurs qualités, mais parce que désignés comme instruments de réanimation de ces idéaux d'une « culture pour tous » diffusée par l'État. Par la droite politique, et l'extrême-droite, sous forme de réarmement de l'identité culturelle, réveil de racines et manières d'occuper les jeunes « sainement » par une « culture populaire ». Par la gauche politique, sous forme d'éducation artistique et culturelle peu soucieuse d'analyser ses modèles de « culture », en même temps qu'elle revendique « plus de culture » ou d'espaces culturels (salles de spectacles, de concerts, de danses, musées…) pour la diffuser. Le thème d'une « santé culturelle » des Français à restaurer semblant convenir aux uns et aux autres dans un univers où « la culture » doit exprimer une réalité sociale pré-donnée ou promettre une réalité sociale à venir !

Si l'on ne peut négliger le fait que des pratiques artistiques et culturelles accessibles au plus grand nombre ou proposées « à toutes et tous » peuvent rendre possible pour chacune et chacun des exercices esthétiques ouverts sur des formes d'existence nouvelles et des affects (épanouissement, concentration, apprentissage des contraintes) propres à inscrire dans du commun (intégration, respect, écoute, échange de paroles), ces pratiques sont enfermées systématiquement sous des légitimations discutables.

L'une en fait des préalables à la confrontation avec des œuvres d'art ou avec « les grandes œuvres de l'humanité », un intérêt qui précèderait la reconnaissance des œuvres universalisées. Mais il ne suffit pas d'invoquer les écrits de John Dewey pour assurer qu'il y aura nécessairement continuité de ces exercices à cette confrontation ; ou il ne suffit pas d'invoquer le philosophe Jacques Rancière pour assurer que des pratiques réputées émancipatrices, parce qu'elles produisent des espaces de paroles non hiérarchisés, fabriquent des publics émancipés.

L'autre en fait une aventure sociologique contribuant à prolonger des actions à l'encontre des inégalités sociales, voire géographiques ou de genre, mesurées toutefois à l'aune de « la culture dominante ». Mais il ne suffit pas d'affirmer que ces actions correspondent à des formes de socialisation et/ou de droits pour légitimer leur instrumentalisation et d'invoquer l'émancipation des personnes parce que les politiques se veulent émancipatrices. La troisième enfin en fait un mode d'accès à la culture sans s'arrêter sur les termes engagés, le rapport des termes aux pratiques, et le rapport entre individus, sans oublier le rapport à une transformation de la société, et à la démocratie comme « condition égalitaire », comme dirait Jacques Rancière. Quand on ne se trouve pas pris dans un conflit entre l'imprégnation culturelle affichée comme objectif de la « santé culturelle » et l'application de la charte des droits culturels dans la construction de représentations sociales qui se veulent « éveillantes ».

Il reste qu'il ne suffit pas de gloser sur ces espoirs d'acheter la paix sociale par des recettes culturelles. On peut leur objecter, par ailleurs, que dans leur perspective, aucune n'autorise à changer de place sans que l'on continue à tomber sous le coup de l'« arrivisme » ou de l'« opportunisme ». Et il est encore possible d'alléguer que lorsqu'on s'attaque ainsi aux discriminations culturelles, en rendant les cultures officiellement égales, on conserve cependant leurs hiérarchies internes (femmes, migrants, minorités). Voire que les gestes pratiqués maintiennent des représentations d'autorité et de surplomb.

Il convient surtout de se demander si l'enjeu de notre époque, sur ces plans, n'est pas tout autre : comment construire des regards autres sur le monde qui déplacent les problèmes qu'on invoque au profit d'autres formulations et d'autres pratiques qui relèveraient d'un devenir démocratique, artistique et culturel ? Dès lors, on s'aperçoit qu'il faut d'abord se déprendre de l'accablement fréquent devant les travaux culturels contemporains et saisir la part d'énergie qui traverse nos sociétés. Tant de la part des artistes, écrivains, compositeurs qui conçoivent des œuvres à partir des points de fragilité ou de bascule de nos sociétés, en n'impliquant évidemment pas que ces œuvres doivent être enrôlées dans des doctrines gouvernementales ou pédagogiques. Elles ont leur propre logique — celles d'espaces autres que chacune et chacun peut s'approprier pour faire jouer la différence entre ce qu'elle ou il vit et la proposition de l'artiste. Et si elles fabriquent du récit, elles ne peuvent et ne doivent pas devenir des symboles d'un régime ou rentrer dans un cadre d'interprétation unique et uniforme. Que de la part des citoyennes et citoyens qui refusent de devenir sujets de la culture en se soumettant à une culture de surplomb, alors que chacune et chacun est sujet d'une culture, dans la mesure où cette culture la ou le fait sujet, en dépassant son moi, en lui proposant des actions, et en fait simultanément son producteur ou sa productrice — son origine — et son obligé(e).

Pour avancer en ce sens, relevons quelques points sensibles dans les propos culturels de notre temps, en en laissant d'autres de côté, comme la question de la liberté de création, de la dénonciation du « wokisme » dans la culture, etc.

Le dossier des politiques culturelles est loin d'être clos, notamment dans cet usage qui identifie ces politiques à « la culture » et réduit l'exercice du pouvoir culturel à ses représentants officiels. La succession des mots d'ordre et des forces mobilisées — qui appellent une réalité et participent à sa construction par leur force illocutoire avec la diffusion des grandes œuvres de l'humanité, la démocratisation culturelle, la démocratie culturelle, la culture pour tous, la culture pour chacun, la santé culturelle — en fait foi.

Mais qui prend au sérieux les violences contre des institutions culturelles prises pour symboles de richesse — culturelle ? — quoique sans doute pas pour leurs actions ? Il semble que l'on en soit réduit désormais à se contenter d'occuper la rue par des animations culturelles en vue d'éviter de la livrer aux manifestations. Certes, apprendre à pratiquer un art de rue, prendre confiance en soi devant les autres, présenter au besoin une multitude de styles au « public » en le faisant « participer », n'est pas à écarter. Mais « la culture » ainsi vécue n'est plus qu'un débouché utile face à des difficultés sociales et politiques.

Le thème de la « transmission » culturelle prend le même tour. Non seulement peu étudient le registre conceptuel recouvert par ce terme, mais il est manifestement engagé dans le souci de « réparer » les liens entre des générations, dans le souci de les raccorder à la démocratie libérale représentative. La transmission est pensée linéairement, causalement et téléologiquement. Elle est censée avoir la vertu de « retisser » des liens, mais sans qu'on interroge les « liens » brisés et les raisons de les trouver distendus, sauf à évoquer quelques faits divers toujours un peu choquants.

Nouvelle venue dans les discours : la notion d'« écologie culturelle ». Elle se concentre d'abord sur la décarbonation des pratiques culturelles, la transition écologique dans les institutions culturelles. Et il est vrai qu'il importe de poser les questions d'empreinte et de bilan carbone, de préservation de la diversité écologique, des tournées onéreuses, et de les peser à l'aune des artistes employés et des « publics » touchés. Mais peu d'analystes puisent dans les mots culturels des incitations à envisager de remanier les pouvoirs dans le secteur, ou à parler du secteur culturel plus que de culture, alors qu'il existe bien une culture de l'écologie entée sur la préservation de l'habitabilité de la terre et sur une formation écologique tant au titre d'œuvres sur l'écologie qu'au titre d'une relecture d'œuvres anciennes du point de vue de l'écologie, etc.

Ces trois points sensibles de l'approche de « la culture » de nos jours tournent enfin autour d'une seule et même dimension, celle du « public » dans ses rapports aux citoyens et à la démocratie, pour autant que « public » — de culture et des arts — soit pris comme un bloc. Mais « public » ne peut plus s'entendre sous le couvert de l'utopie universalisante des Lumières liée à la démocratie classique. Cette utopie fonctionnait à la fois sur un modèle et sur une essence, ou un schéma d'explication unidimensionnel.

Industrie Culture un oxymore

Certes, depuis quelques temps, lorsque les bonnes volontés culturelles ou les institutions s'appliquent à sacrifier à ce qui est nommé « transmission » ou « activation des dispositions » en vue de « la culture », c'est la référence « au » public (substantif) qui occupe les esprits. A fortiori à l'heure où l'on parle de « crise du public (culturel) », crise de sa présence pleine, semble-t-il, de sa quantité donc sans que l'on précise quel nombre fera autorité, mais sans doute aussi de son adhésion aux schèmes de la réception culturelle, vécue dans une introspection douloureuse, renouvelée par les interrogations post-confinements en désir d'un « revenir à avant ».

Constatons cependant qu'une part significative de ces discours portant sur « le public » répercutent une rhétorique déjà éprouvée autour de la « communication culturelle » à destination du « public » à améliorer, du présupposé d'une sensibilité à engendrer dans un public qui en serait dépourvu, laquelle dresse de lui le portrait d'une entité en soi, sans référence sociale ni genre, qu'il conviendrait de prendre en mains en surplomb. Une telle approche culturelle reste hantée par la volonté d'assurer la croissance du public en se contentant de le confronter aux artefacts culturels existant grâce à un ajustement des paramètres culturels jamais reconnus comme hétérogènes.

Cette constance dans des propos routiniers concernant la culture n'entretient pas autre chose qu'un mépris. Quel mépris ? Un mépris déplacé par rapport à une époque antérieure. Car ce mépris porte curieusement moins sur des composantes sociales ou genrées parfois mises platement en avant, que sur quelques modalités paradoxales d'identification du public des arts et de la culture dans le monde culturel occidental contemporain. Parmi elles figure l'indifférence à une double question polémique.
D'une part de savoir si l'on doit parler « du public » ainsi, in abstracto, comme d'un bloc existant quelque part et à aller chercher sans s'apercevoir que la notion fonctionne presque toujours en distinction de la « foule ». D'autre part de relever la différenciation et hiérarchisation historique perpétuée entre plusieurs « publics », au moins le politique et l'esthétique (depuis le XVII^e siècle, renforcé par l'universalisme abstrait des Lumières), pour ne pas parler du public sportif (depuis le XIXe siècle et la spectacularisation du sport ), de celui des sciences à l'heure de la science amusante (depuis le XXe siècle et l'affaiblissement des formations scientifiques), et, pourquoi pas, des défilés militaires ou de la rue (pour évoquer les allusions de Honoré de Balzac dans Facino Cane et de Claude Lévi-Strauss dans Les Structures élémentaires de la parenté). Tous publics qui déclinent un schème commun, un rapport, mais qui ne cessent de différer, alors que l'on passe pourtant notre temps soit à les opposer, soit à les confondre sans rigueur.

En somme, cette assignation de la culture à résidence dans le ministère et ses représentants assujettis à leur survie, outre les difficultés concernant la compréhension de « culture », empêche de comprendre que si le public est peut-être « subjectivé » au sens de Michel Foucault — il devient le principe de son propre assujettissement — dans les médiations sociales et politiques, il n'en reste pas moins vrai que l'on peut penser aussi sa « subjectivation » au sens de Jacques Rancière.

Alors, « culture » ? Dans ce septième opus d'une série consacrée aux mépris culturels, sans doute faut-il revenir sur ce point, qui n'interdit pas de réfléchir à la constitution d'un ministère, garant de financements, mais en se déprenant de toute assimilation. Au sens moderne, dans le contexte européen et hors anthropologie, ce terme ne devrait désigner ni une essence ou une identité, ni uniquement un monde d'objets ou de ressources spécifiques (culture élitiste ou cultivée), ni une discipline que l'on pourrait apprendre (déterminée par un programme et assignée à des spécialistes, type universitaire), ni une somme de connaissances. « Culture » ne se réduit pas non plus à une doctrine d'État. Elle est, si l'on peut parodier un auteur célèbre, la chose du monde la mieux partagée et dont on ne peut en interdire l'accès — alors que l'on peut, en revanche, limiter l'accès aux objets culturels. Dès lors que l'on en a le désir (désir d'art et de culture), on en a le droit (en un sens non juridique), c'est-à-dire toujours.

La culture, en fin de compte, consiste en des exercices de formation des femmes et des hommes à la capacité à demeurer debout en toutes circonstances, en un déploiement de règles de l'existence multipliant le refus des assignations dans un échange et une solidarité potentiels avec les autres, dans leur proximité et leur altérité. La culture fabrique ainsi des compétences destinées à aider les humains à construire des trajectoires durant lesquelles les existences peuvent s'amplifier et non se soumettre ou se disloquer, notamment devant la nécessité de vivre humainement l'échec, la souffrance, la vieillesse et la mort. La culture relève alors d'une tâche infinie émancipatrice. Elle forge bien un imaginaire des relations, une conscience de dimensions les plus universelles possibles et fait droit à un espace public esthétique et culturel (et non à un ordre culturel ou à un ordre public), dans lequel il doit être question de nos jours du décolonial, du féminisme, des migrations, des images, des solidarités, autant de partages sociaux et culturels qui engagent le chemin de la démocratie. « Culture » devient donc ici le processus par lequel un esprit se forme, apprend à juger tout en prenant soin de soi-même, des autres et du monde.