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Le théâtre de laboratoire

Martial Verdier et Zaven Paré — 2026-02-03T09:24:06Z

Le dernier livre de l'artiste et chercheur Zaven Parré témoigne de l'étrange expérience de participer à la création d'androïdes, des robots humanoïdes donc, et de les rendre vivants. Notamment avec le Robot Actors Project du professeur Hiroshi Ishiguro à l'Ishiguro Lab, Intelligent Robotics Laboratory du Symbiotic Intelligent Systems Research Center d'Osaka, il s'agit d'une recherche sur les comportements humains, le comportement des machines, de l'IA et leurs interactions.

Comment vit-on avec un androïde, et comment fonctionne le transfert humain /machine ? Après plusieurs années de travail sur les androïdes dans les laboratoires [1], Zaven Paré participe à la création d'une actrice robotique. Il explique la difficulté de créér l'illusion de l'humain mais aussi les interactions en jeux.

Mettre un robot [2] sur scène est un chalenge d'un haut niveau

Avant de mettre au point un androïde il faut avoir une connaissance de ce qui fait un humain. Car le dispositif agit comme révélateur des comportements. Désir, séduction, défiance, admiration, transfer, le théâtre a comme sous texte la condition humaine, et ici la condition de vivant confronté à la machine.

Bien au-delà d'une compilation d'observations soumises à l'interprétation, c'est le dispositif de l'expérience même face à de nouveaux types d'interactions avec des androïdes qui est placé au cœur de cette recherche. Le projet est d'essayer de rendre visible tout un monde qui se dessine à l'horizon.

Définir les interactions, design d'interaction et UXDesign [3]

Les interactions larges analysent par exemple les distances proxémiques, les expérimentations avec le Geminoïd et l'impact des relations entre la distance et l'orientation de la posture.

Avec « Les Tricheurs » (1595) du Caravage, la peinture vient en appuis des études scientifiques.  « La toile est muette, mais le langage non verbal des mains et des regards en disent long sur le dispositif mis en place par le peintre, la composition opératique de la toile et les stratégies de ses acteurs. »

La proximité des corps, le croisement des regards, les gestes cachés dans un espace réduits ; la situation est un peu théâtrale, les gestes un peu outrés, mais Le Caravage nous montre comment un pigeon se fait plumer par des tricheurs, sans équivoque. Tout est exprimé par des gestes simples, à peine dissimulés.
Ces connaissances de placement, de distances entre les corps sont essentielles pour l'humanisation. Trop près, il faut être intime — les tricheurs ont créé cette intimité —, trop loin il n'y pas d'interaction.

Race against the machine

Dans les relations sociales proches, ce sont souvent les micros comportements qui influencent nos interactions, telle la fameuse « poker face » censée ne donner aucune informations sur les sentiments des joueurs.

Lors de la 4ᵉ Conférence de robotique sociale en 2012, des chercheurs ont présenté une expérimentation qui évaluait et comparait le plaisir de jeunes joueurs lors d'une partie d'échecs. La partie contre un agent robotique avait été qualifiée comme étant plus agréable que celle contre un agent virtuel.
Cette expérimentation tend ainsi à confirmer en partie que « l'intelligence ne peut pas simplement exister sous la forme d'un algorithme abstrait, mais nécessite l'instanciation physique d'un corps ».

En 2017, Lee Sedol, champion du monde de go 9ᵉ dan, perd face à un androïde commandé par le programme AlphaGo de Google. 
Au cours des cinq manches, Lee Sedol semble avoir essayé de comprendre AlphaGo, sa psychologie, et de chercher ses failles. Il a eu affaire à un adversaire impassible qui n'avait que l'apparence d'une forme humaine et qui ne souffrait pas de fatigue. Par contre, AlphaGo continuait d'améliorer son programme et pour toujours renforcer la solidité de son système.

Si aucun sentiment n'est exprimé, c'est que l'enjeu est ailleurs. Gagner une partie n'a aucun sens pour le programme. Comme l'IA, il ne joue pas, mais il ne cesse de s'améliorer, pour qu'à chaque coup il soit capable de gagner. Ou plutôt, il joue assez juste et juste assez pour toujours gagner. Dans la filiation de Deep Blue [4], AlphaGo s'est révélé une machine implacable et froide face à l'humain.

Zaven Paré spécialiste des micro-actions

À l'inverse, dans les interactions à distance, à travers le réseau, ces expressions par micro-actions permettent de créer la confusion entre humain et machine grâce aux mimiques, micro-attitudes, micro-mouvements du visage et des mains bien étudiés. La manipulation d'un stylo ou de lunettes, des types de grattages, des tapotements des doigts sur le genou ou un accoudoir, les manipulations d'un vêtement ou le pincement du tissu du bord d'une manche, le frottement d'un index sur un menton glabre, les petits bruits de bouche, etc. créent l'interaction entre humains et donc rendent humaines les machines capables de les copier.

Double au théâtre

Sur scène, si les gestes doivent être un peu outrés pour être perçus, c'est bien la sommes de ces deux types d'interactions qui entre en jeu.
Dans le dispositif théâtral du Robot Actor Project, une actrice est incarnée par un robot, le Geminoid F (Gem.F). 
« Sur la scène, Gem.F incarne un texte écrit qui correspond à un personnage. Au théâtre, elle est une actrice qui doit parler de choses qu'elle ne connait pas, qu'elle ne voit pas et qu'elle ne ressent pas. Elle doit jouer un personnage. […]
On cherche à savoir jusqu'à quel point elle est capable de bluffer. La confrontation fait vaciller les repères, tant son degré de crédibilité lors d'une première rencontre provoque des impressions mélangées. Son pouvoir de séduction fait surévaluer ses degrés de compétences techniques plus ou moins perceptibles en surface. L'appréciation de son fonctionnement nourrit nos attentes et finit par donner crédit à l'idée de la possibilité d'une communication. Si la supercherie ou le charme fonctionnent, on s'inquiète presque de l'idée que cette machine pourrait se faire d'elle-même et de ses intentions à notre égard. »

Ce personnage bénéficie de toutes ces recherches en interactions, larges et faibles (micro), il incarne les prémices du design des interactions d'une robotique sociale en plein cours d'invention. C'est une sorte d'aboutissement de l'ensemble de ce travail qui est présenté dans le journal de bord qui conclue le livre.

À l'heure où nous sommes envahis pas des simulacres numériques, c'est un livre important pour comprendre les manipulations.

[1] Voir notre entretien, Zaven Paré - Les machines humaines.

[2] Le terme robot apparaît pour la première fois dans la pièce de théâtre de science-fiction « R. U. R. » (Rossum's Universal Robots), de Karel Čapek en 1920. Le néologisme a été créé par son frère Josef à partir du mot tchèque « robota » qui signifie « travail, besogne, corvée » en 1921. Il est souvent associé aussi à Frankenstein.

[3] Design User Experience, la création par retour d'expérience des utilisateurs.

[4] vainqueur en 1997 de Garry Kasparov champion du monde d'échecs.

Le théâtre de laboratoire, Zaven Paré
200 pages, 19 €
Presses Universitaires Paris-Nanterre
ISBN : 978-284016-588-0

Code + Matter

Dominique Moulon — 2025-11-02T11:36:58Z

C'est à l'occasion de la foire Art Basel et dans le programme de la Biennale Némo que les quatre artistes aux pratiques génératives, Alexis André, Julien Espagnon, William Mapan et Florian Zumbrunn, ont donné diverses formes de matérialité à leurs recherches au sein de l'exposition collective parisienne Code + Matter.

Étrange décennie que celle des années 2020, commencée avec une pandémie qui, indirectement, révéla quelques pratiques artistiques numériques en ligne au grand public. Il est toutefois bon de rappeler ici qu'il y a de l'électronique dans l'art depuis les années 1960 et des œuvres sur internet depuis les années 1990. Parmi les tendances qui ont évolué à bas bruit ces soixante dernières années pour enfin accéder à la lumière, il y a l'art génératif, que l'on associe généralement aux pratiques du code permettant de « générer » des créations, notamment visuelles et avec des algorithmes. Des innovations majeures comme l'ordinateur personnel et le web puis la blockchain ont permis à cette tendance de s'affiner, sans omettre l'augmentation des puissances de calcul, réduisant significativement le temps d'attente entre le faire et le voir, aujourd'hui pour le plus grand nombre.

Code + Matter, Portfolio, 2025

Au fil du temps, des communautés ou collectifs se sont formés, au gré de langages ou plateformes, d'approches ou de formes. C'est ainsi qu'Alexis André, Julien Espagnon, William Mapan et Florian Zumbrunn se sont rapprochés. Ils ont en commun une même appétence pour le code leur permettant d'aborder la création d'une manière sérielle, comme pour épuiser leurs sujets. Tout en pratiquant chacun à sa manière des allers et retours entre l'immatérialité de scripts ciselés et la matérialité de pièces physiques. Animés d'une égale volonté de partager, ils poursuivent l'aventure abstraite en réactivant autrement les approches. Et comme c'est généralement le cas en art génératif, leurs process de création sont à considérer comme autant de composantes essentielles d'œuvres « figées » à des instants précis.

Alexis André, De la Discorde, 2025

Alexis André est un artiste du temps long, et ce, à différents égards. Tout d'abord avec ses séquences qui, sans cesse, se raffinent au rythme de déambulations semi-contrôlées. Même les images arrêtées qu'il produit et diffuse quotidiennement évoquent de probables avants autant que de possibles après. Jusqu'aux applications qu'il a commencé à coder il y a déjà longtemps. Et qu'il continue d'améliorer tout aussi régulièrement, bien entendu à la virgule près, mais en laissant à la machine, au hasard ou à l'humain une extrême liberté. Ses collaborations s'inscrivent aussi dans la durée lorsqu'il partage une même interface au sein de domaines aussi variés que la céramique, l'architecture, la mode ou la musique. Même son approche de l'espace, virtuel ou tangible, semble se faire au travers d'un temps étiré, comme si sa pensée des formes était indissociable de l'interprétation pas à pas de ses algorithmes.

Julien Espagnon, Chimère I & Chimère III, 2025

Au centre de l'atelier de Julien Espagnon trône une machine aux bras, rouages et courroies visibles à laquelle il délègue la finalisation, par le dessin ou la peinture, de ses créations. Il arrive que cette présence mécanique influe aussi l'esthétique généralement abstraite de ses représentations qui commencent toujours avec du code. S'en suivent alors d'innombrables va-et-vient entre les scripts d'un langage de programmation et le langage de matières colorées. Julien Espagnon a pour obsession de perfectionner ses instructions afin d'en obtenir d'infinies variations. Cette mécanisation du process créatif reste perceptible bien qu'il s'agisse de peinture à l'huile. Il persiste un je-ne-sais-quoi de non humain qui, bien que s'inscrivant dans la continuité des pratiques picturales de maîtres anciens, les réactive autrement en cette troisième révolution industrielle.

William Mapan, Terrain de jeu infini & Pause inespérée, 2025

William Mapan compte quant à lui parmi ces artistes dont on peut appréhender globalement les créations par les détails. Une part non négligeable des scripts qu'il développe est dédiée aux textures de compositions souvent enchevêtrées. Face à de tels tirages, on a peine à croire à l'absence d'usage de brosses de quelque nature qu'elles soient par l'humain. Comme pour mieux comprendre le geste en peinture qu'il sait pourtant si bien décrire avec des caractères, de plus en plus régulièrement, il passe de l'autre côté du miroir pour expérimenter en atelier les supports, outils ou pigments traditionnels des peintres. Il multiplie lui aussi les allers et retours en s'inspirant des compositions qu'il scripte pour réaliser, en intérieur, des pochades avec lesquels il revisite l'histoire de l'abstraction. Car les tendances en art, toujours, réémergent au gré des innovations qui en déplacent les lignes.

Florian Zumbrunn, Canopée, 2025

Parmi les traits qui illustrent au mieux l'esthétique que développe Florian Zumbrunn, il y a l'attachement qu'il porte aux rehauts à la mine ou au pastel. C'est la nature, sujet ô combien contemporain, qui souvent l'inspire. Ainsi, il a observé les mouvements en art, dont l'impressionnisme, qui l'ont consacré. Dans son travail, le geste est omniprésent, des esquisses aux rehauts. Pourtant, au cœur de ses impressions dont celles exprimant une nature foisonnante, il y a du code qui en instruit les moindres détails. Et c'est en revenant par le trait, à maintes et maintes reprises au-dessus de tels détails, qu'il défie nos regards. Impossible de distinguer les expressions des algorithmes de ce qui, si parfaitement, les complète dans un second temps. Les actions de l'humain et du non humain sont en parfaite symbiose comme c'est la règle en cette troisième décennie du 21ᵉ siècle.

Biennale Némo : https://www.biennalenemo.fr/
Code + Matter : https://codeplusmatter.com/
Alexis André : https://www.instagram.com/mactuitui/
Julien Espagnon : https://julienespagnon.fr/
William Mapan : https://william-mapan.com/
Florian Zumbrunn : https://www.florianzumbrunn.com/

Image d'introduction : Code + Matter, Paris, vue d'exposition, 2025

festival Scopitone de Nantes

Dominique Moulon — 2025-09-29T14:56:47Z

La 23ᵉ édition du festival Scopitone s'est tenue en divers lieux de l'île de Nantes du 17 au 21 septembre dernier. Focus sur l'exposition Prophéties organisée par Anne-Laure Belloc, directrice de la programmation Arts & Cultures numériques du Stereolux, qui y a regroupé une douzaine d'artistes, duos ou collectifs.

Thomas Garnier, Taotie, 2022

À la galerie de l'Ordre des architectes, on pouvait voir Taotie de Thomas Garnier. Les Taoties sont des créatures de la mythologie chinoise, or il s'agit ici d'une installation lumineuse renvoyant au théâtre d'ombres qui compte parmi les expériences pré-cinématographiques. Mais dans ce cas, c'est un robot, conçu par l'artiste, qui déplace des structures imprimées en trois dimensions. Équipé d'une lumière, il projette ce qui a l'apparence d'une ville en filaire toute de transparence. Le spectacle de construction/déconstruction qui se joue sous nos yeux, en cette époque d'extrême automatisation, convoque les chaînes logistiques des entrepôts entièrement robotisés. Là où il n'y a pas âme qui vive mais uniquement des machines dont les ballets incessants, parfaitement organisés, sont au service de notre consommation effrénée.

Alain Josseau, UAV Factory, 2025

Au sein des Halles du pôle Samoa, est installée la chaîne de montage/démontage d'un autre théâtre, celui des opérations en Ukraine nous vient à l'esprit. Là où la guerre, n'ayant rien perdu de sa cruauté, s'adapte à grand renfort de technologies. À l'industrie militaire tenue par des nations, s'ajoute l'ingéniosité de makers locaux. Pour un conflit dont on ne sait pas véritablement dater le début et qui nous apparaît aujourd'hui sans possible fin. Rien de nouveau en soi : les guerres ont toujours été les lieux de l'émergence ou de la validation de machines à tuer en tout genre. Cette idée qu'elles finissent par s'alimenter elles-mêmes en échappant à toute forme de contrôle est au centre de l'installation automatisée UAV Factory d'Alain Josseau qui génère les simulacres de drones qu'en apparence elle détruit dans un même temps pour mieux nous les présenter à nouveau.

Véronique Béland & Julie Hétu, L'archéosténographe, 2025

Toujours aux Halles Samoa, une autre machine est à la tâche. Intitulée L'archéosténographe par ses autrices Véronique Béland et Julie Hétu, elle nous apparaît tout aussi « infatigable ». Ayant l'allure d'une sténotype, initialement dédiée à la saisie rapide de textes en phonétique, elle retranscrit en signes préhistoriques les mythes sur le futur de l'humanité qu'une intelligence artificielle lui dicte. La coexistence des temporalités, allant des temps anciens à des futurs lointains en passant par la mécanique d'un passé immédiat, est pour le moins inattendue. Avec l'intelligence artificielle qui s'invite actuellement dans des domaines aussi variés que le déchiffrement de caractères antiques, la retranscription de nos visioconférences ou la prédiction de comportements en devenir !

Albertine Meunier, Qui est là ? 2024

Dans la galerie des Beaux-Arts de Nantes, l'approche d'Albertine Meunier avec Qui est là ? est tout aussi transhistorique. Cette installation générative est constituée d'une machine télégraphique en entrée, et d‘un écran à cristaux liquides permettant au public de saisir un prompt pour obtenir une image en sortie. Elle doit son titre à la touche Qui est là ? qui équipait de telles machines. Ce qui illustre tout à fait notre désarroi quand, parfois, les agents conversationnels qui ont réponse à tout nous surprennent au point de se demander : « Mais qu'ai-je en face de moi ? ». Le code morse permettant aux télégraphistes d'antan d'échanger des informations précède le langage des machines. Mais ce qui a changé depuis, c'est la nature de cet autre technologique à qui nous nous adressons aujourd'hui avec tant d'aisance. Quand les prophéties d'hier sont devenues réalités…

Scopitone : https://stereolux.org/scopitone-2025
Stereolux : https://stereolux.org
Thomas Garnier : https://thomasgarnier.com
Alain Josseau : https://www.instagram.com/alainjosseau_offciel
Véronique Béland : https://veroniquebeland.art
Albertine Meunier : https://www.albertinemeunier.net

Art et médias à Bâle

Dominique Moulon — 2025-06-29T08:36:36Z

Les actrices et acteurs du monde de l'art ont pour habitude de se retrouver en juin à Bâle en Suisse à l'occasion de sa foire Art Basel. L'opportunité pour les institutions et fondations, entre autres événements collatéraux, de soigner tout particulièrement leur programmation.

À Art Basel, les œuvres de grande taille sont rassemblées au sein de l'exposition Unlimited du Hall 1 où il arrive parfois que des galeries s'associent pour présenter un même artiste, comme c'est le cas avec les Pace et Thaddaeus Ropac avec l'installation de Robert Longo We are The Monsters. Celle-ci s'articule autour d'un film rassemblant des dizaines de milliers d'images d'information datant de ces douze derniers mois. Force est de constater que le climat politique international pèse sur l'événement où les prises de position, et plus encore les silences, font débats. C'est davantage de climat atmosphérique dont il est question au sein du Hall 2 sur le stand de la galerie Labor où l'œuvre en temps réel Cloud Gazing de Yuri Pattison simule des nuages en totale cohérence avec ceux présents au même instant dans le ciel de Bâle. C'est en observant l'atmosphère que depuis toujours, nous tentons de prédire l'avenir avec une précision qui s'améliore au rythme de l'accroissement des puissances de calcul, en cette ère de l'émergence d'une informatique quantique !

Yuri Pattison, Cloud Gazing (Americium), 2024,

courtoisie de la galerie Labor.

Wade Guyton, Untitled, 2023-2024,

vue d'exposition à la fondation Beyeler.

Parmi les artistes contemporains à l'honneur actuellement à la fondation Beyeler, Wade Guyton s'exprime ainsi sur le mur de la salle qui lui est dédiée : « Ce qui m'intéressait, c'était la manière dont on peut faire une peinture sans être peintre ». Car ce sont bien les créations d'une époque de productibilité mécanique extrême qui y sont accrochées. Ses références étant picturales plus que photographiques, c'est par couches que Wade Guyton aborde ses pièces, mais à l'écran, avant d'en confier la production à des traceurs grand format. De son côté, le Musée Tinguely présente une exposition personnelle temporaire de Julian Charrière. Intitulée Midnight Zone, elle place le spectateur en immersion au sein de l'univers que l'artiste déploie des salles obscures en salles lumineuses, comme celle où sont présentés trois tirages de la série The Blue Fossil Entropic Stories où l'artiste s'en prend à un iceberg au chalumeau. On comprend que le réchauffement climatique est de notre responsabilité à tous au quotidien. Car s'il ne vient à personne l'idée de faire fondre sciemment la banquise, c'est pourtant ce que nous faisons depuis là où chacun d'entre nous se trouve en consommant de manière irraisonnée.

Julian Charrière, The Blue Fossil Entropic Stories 2, 2013,

vue d'exposition au Musée Tinguely.

Steve McQueen, Bass, 2024,

vue d'exposition à la fondation Laurenz Schaulager.

Dès l'entrée de la fondation Laurenz Schaulager, le public est une nouvelle fois plongé en immersion, par l'artiste Steve McQueen qui explique : « Ce que j'aime dans la lumière et le son, c'est qu'ils sont tous deux créés par le mouvement et la fluidité ». La quasi-totalité du monument baigne dans une lumière dont la couleur change imperceptiblement. À la mesure de notre monde qui, toujours, est en mouvement bien qu'il faille parfois prendre un peu de recul pour s'en apercevoir. Quant au son, c'est celui d'une guitare basse qui, lentement, égrène des notes amplifiées, ce qui a pour effet de ralentir nos déplacements dans l'espace de la fondation ainsi métamorphosé temporairement pour cette exposition tout simplement intitulée Bass. Enfin, à la Haus der Elektronischen Künste, l'exposition D'autres intelligences présente l'installation immersive Between the Waters que les artistes du duo Crosslucid ont conçue et réalisée avec des intelligences artificielles génératives. Il y a de réelles correspondances entre ce qui est sculpté — à l'extérieur des images — et ce qui est généré — présenté en projection. De cet univers résolument organique convoquant le surréalisme se dégage une inquiétante étrangeté qui a été pensée par le duo en dialogue avec leurs machines. Car les artistes, depuis toujours, ont une appétence pour les outils, techniques ou technologies de leur temps.

Crosslucid, Dwellers Between the Waters, depuis 2023,

vue d'exposition à la Haus der Elektronischen Künste.

Image d'ouverture : Robert Longo, We are The Monsters (Four Parts), 2025, courtoisie des galleries Pace et Thaddaeus Ropac.

Art Basel : https://www.artbasel.com/
Robert Longo : https://www.robertlongo.com/
Pace Gallery : https://www.pacegallery.com/
Thaddaeus Ropac : https://ropac.net/
Yuri Pattison : https://yuripattison.com/
Labor Gallery : https://labor.org.mx/
Fondation Beyeler : https://www.fondationbeyeler.ch/fr/accueil
Musée Tinguely : https://www.tinguely.ch/
Julian Charrière : https://julian-charriere.net/
Laurenz Schaulager : https://schaulager.org/
HeK : https://hek.ch/fr/
Crosslucid : https://crosslucid.zone/

Chère Farah Khelil

Anaïs Djouad — 2025-05-05T09:09:25Z

Chère Farah Khelil,
J'ai eu envie de vous écrire et puis non, et puis je me suis dit, pourquoi pas, une lettre fictive. Une excuse, une prise de pouvoir par le texte pour exprimer ce qui m'est venu à l'approche de vos travaux que j'ai découverts en 2014, à vous écouter dans plusieurs espaces les présenter, à cheminer à travers les lieux de vos expositions et dans vos publications. Deux illustrations de vos œuvres accompagnent cette lettre fictive, encore plus fictive puisque vous avez envoyé des fichiers à ma demande, alors vous savez déjà que vous ne recevrez pas de courrier mais que j'ai détourné une lettre que je voulais vous écrire, pour la publier ici. Trop tard Farah ! le médium a transformé déjà, le message.

Je reprends.

Chère Farah Khelil,

J'ai presque attaché votre prénom à votre nom, comme on dit souvent le nom d'un artiste, en bouche, « Farahkhelil ». Dans le code source d'un lieu virtuel ils l'auraient été sans doute. L'écriture invisible, le code, sans gêne, s'approprie et convertit tout. Le code source comme la bouche dans laquelle se forme quelque chose… Ce que l'on dépose dans le physique du seul « vrai » monde que l'on connaît, appartient à l'espace dans lequel la forme s'est inscrite, on s'en défait visiblement. Les datas tracent jusqu'à la source et quel que soit leur objet, chaque espace de la création et de la source restent toujours liés d'un lien invisible. Parfois l'une des fibres de ce lien perpétuel se rompt, le tout freeze, la transmission se fige ou tourne en rond sans plus savoir par où sortir, une fibre en moins et le tissu perd ses moyens. Une évidence quand on fait face à votre série Offline Screenshot (2020) Farah, qui à moi, m'a dit : ce qui n'est pas encore saisi semble pourtant déjà avoir pris forme.

Dans le processus de médiation numérique, la révélation de l'information dépend de la capacité de connexion. Ni l'imaginaire, ni l'abstraction ne pourraient en faire autant. Le « sans pareil » du tout-appareil. Faiblesse, talon d'Achille de nos nouvelles mémoires, déterminant de nos traces virtuelles, de nos échanges sans visibilité(s) mais avec des écrans pour montrer et regarder.

Farah Kehlil, Offline Screenshot

Transmettre et voir, quant à eux, me semblent dépendre du sens produit par nos échanges, quel qu'en soit l'objet.
Et vous Farah, vous semblez attacher un lien sensible entre ce qui est et ce qui pourrait être, depuis l'imaginaire de vos livres d'étudiante en art et l'archipel du cartel comme seul lieu de cet art, jusqu'à vos explorations numériques et leur potentiel de trans-formation. La forme comme essence de la création, l'échelle nouvelle de la puissance algorithmique. Comme vous le dites quelque part, « la beauté pour l'aveugle n'est qu'un langage », et bien un langage n'est-il pas, après tout, qu'une technique ?
Un déjà-là qui permet d'aller au-delà.

Et ce « déjà-là » que l'on reproche souvent au dispositif du virtuel, n'est-il pas aussi le livre, le musée, le son, la lettre, l'alphabet ? Toute technique de trace, de transmission n'est-elle pas déjà là, avant l'objet ? Objet du désir, esthétique, figurant ou spectre qui raconte, qui exploite, qui fait croire, qui fait foi. Toutes ces techniques qui permettent d'aller au-delà. D'elles, de nous, de l'autre. Marshall McLuhan [1] a dit « The medium is the message ». Votre travail semble questionner le processus de la mise en sens et la capacité de régénérer ce sens qu'ont les algorithmes, mais aussi le fantasmagorique de l'interaction avec les datas. Qu'est-ce qu'on risque alors si l'on ne gagne pas grand-chose si ce n'est un simulacre, un réel fantasmé ? Peut-être ressentir au moins un manque de transformations ? Une victoire écrasante des normes contre la capacité de re-création ?
Les technologies brouillent sans cesse les pistes, on entrevoit aujourd'hui à peine leur impact sur nos écologies. Créer, c'est peut-être avant tout savoir exploiter, et œuvrer serait alors maîtriser les objectifs de l'exploitation. Les technologies brouillent les pistes de l'acte de création, la technique à la hauteur du déifique, même le marteau n'avait pas frappé aussi fort, celui de Thor peut-être. L'art sacré de la guerre : la frontière entre la technique et l'art. Dans le tissu géant s'est coincé Walter Benjamin. Il aura été un critique exemplaire de la religion capitaliste, ce sont ses mots.

Dieu et la Technologie.
Déifique, Fantasmagorique, Simulacre ou…
Procession, Processus, Procédé de création.

Farah Khelil, Iqra, 2013

dessin et collage, encre et puce électronique sur papier, dimensions variables, Courtesy Farah Khelil, © Photo : Farah Khelil

Dans les premiers souvenirs qu'accrochent à mes synapses vos créations, j'ai en mémoire une puce électronique depuis laquelle circonvolue le tracé d'un abjad [2] noir qui nous emmène dans un nouveau type de procession. À double corps/core, dans cette Mecque revisitée, c'est un nouveau pèlerin que je vois circuler autour de cette carte-mère, foyer de la nouvelle religion, du nouveau levier idéologique, c'est double encore ou pas si simple. L'empire algorithmique et ses croyants. Le culte nouveau, transcendance particulière, une soumission comme obligé, nous sommes maintenant ces êtres obligés, numériquement obligés.

Cette œuvre fait partie de la série de dessins Iqra (2013-2016) (en arabe « Lis »), premier mot du Coran, ordonnant de lire. Lire, le début d'un Tout. D'où vient l'injonction cette fois ? Quel Livre cette fois ?
Avant de croiser votre Iqra, Farah, je ne savais rien des abjads, ces alphabets où seules les consonnes sont figurées, le reste appartient à la grammaire, aux agencements, pas de voyelles au départ mais un bassin de cinq consonnes qui relient juifs et arabes dans une même onto-sémantique. Elle fait partie de nos genèses communes qui parsèment les sillons de l'histoire universelle, pour faire face aux ontogénétiques de nos rites numériques et leurs nouveaux langages, visibles et non-visibles.

Dans le fantasmagorique, la part laissée à l'irrationnel laisse entrer la même mécanique de croyance que le religieux. Cette nouvelle religion, dirons-nous alors, qui propose un autre scénario d'immortalité, paradis déjà-là, encastré dans la vie, synchrone et asynchrone à souhait, multi-spatiale ou trans-spatiale, qui fait de nous les entrepreneurs de notre propre immortalité. Nouvelle sémantique d'un soi qui se prolonge dans des données dont les usages passifs et actifs sont autant d'hybridations transformatives de soi. Soi multiple, conservé dans des capsules de données, lieux inconnus ou connus ? Le virtuel est-il un lieu ? Ces lieux font-ils de nous des êtres atemporels ou multi-temporels ? Pour faire d'un espace un lieu, ne faut-il pas un procédé propre à l'incarnation ? Vivons-nous plusieurs temps avant même d'avoir compris le quantique ?

C'est vous l'artiste après tout, alors je vous écris, pour savoir au moins si on peut se demander si. Si nos sensibles numériques sont créations puis œuvres, dans un principe de mise en trace d'un réel qui n'est pas incarné en soi, cela fait-il de nous de potentiels artistes essayant de faire œuvre depuis de multiples espaces (mais sont-ils des lieux ?) renfermant nos actes de créations ? Depuis combien de temps, à tourner autour de nos espaces numériques, tentons-nous en vain d'en maîtriser quelque chose ?… Pour finir en Uber Tesla. Peut-être parce que le tout-artiste n'est qu'une illusion. Elle est rassurante, là encore la mécanique de la fantasmagorie a laissé une empreinte forte, faite de filtres et de scripts. Un nouvel art pauvre, le numérique ? Walter Benjamin s'étouffe dans la trame sombre et invisible du tissu néo-religieux. L'Artiste et non pas les avatarartistes, on pourrait les appeler comme ça, le rôle de l'artiste n'est-il pas de nous donner l'occasion de faire un pas de côté pour nous réapprendre à aller vers l'œuvre d'art et la dissocier de l'acte de création hypermoderne ? Comme nous emmener de l'autre côté du miroir, voir ce qui se joue tout autant qu'inventer des arts de jouer ?

Dans Iqra (2013-2016) puis Offline Screenshot (2020), est-ce que vous avez cherché à transcrire l'endo-dialogue double, moteur du simulacre de l'interaction, cet échange qui se joue entre le medium et le message, indépendamment de l'émetteur et du récepteur ? Un endo-dialogue pour que le médium reprenne ensuite sa fonction initiale, non celle construite pour devenir ce déterminant culturel, passant de l'outil contextuel à l'outil orientant la volonté de contexte. Endo-dialogue que le e-simulacre rend potentiellement fragile, en disparition et que l'artiste, parce que sa fonction est politique, doit nous réapprendre à voir comme faisant partie de nous. Le médium serait alors le message qui dit à l'individu hypermoderne qu'il est crucial, vital, de retourner vers un dialogue entre l'intime et le soi, de laisser finalement de côté le médium, de re-initier le dialogue, en commençant par être son propre interlocuteur. C'est peut-être cela la difficile tâche de l'artiste multimédia qui, vecteurs et supports oblige, ergonomie et design des objets aux technicités et possibilités qui norment leurs usages, doit presque réinventer ce principe d'attraction chez un spectateur qu'on habitue à attendre que le nouveau vienne à lui, que l'inconnu vienne le surprendre. Alors que nous savions si bien chercher l'inconnu.

Au-delà des performances artistiques représentant la possible et presque positive désintégration et redimensionnement des corps, la déliquescence programmée du physique, l'apparition des âmes flottantes, connectées aux réseaux sans discontinuer — qui seront tout sauf les Lucioles encore éclairantes chères à Pasolini [3] — l'autre voix de l'artiste multimédia ou de l'artiste numérique est peut-être de mettre en jeu pour nos sens, les formes quotidiennes, à nouveau : après les surréalistes, les hyper- surréalistes ?

La société des normes, la marche vers un conformisme qui marquerait la mort de l'esprit démocratique, connaît des champs de résistance suffisamment puissants pour donner encore du temps à l'élaboration d'un contre-ouvrage complexe ; un autre tissu, fait d'autres fibres. Et je me demande, Farah, si dans l'hypermodernité où la schizophrénie sociale devient progressivement un standard, les artistes ne seraient pas le rempart exigé par toutes et tous plus ou moins consciemment, celui qui nous expulserait de nos agirs précalculés. Œuvres arythmiques, systèmes de démesure, inintelligibilité du monde, la glorification de l'irrationnel, de l'incohérent, du passionné, la mise à mal du fantasmé. Un sensible visible qui réhabilite l'invisible, le texte à soi. Une religion du doute ontologique pour réintroduire l'inconnu comme facteur légitime de l'existence, sortir du simulacre et sauver l'authentique de son détournement capitaliste. Pour Jean Baudrillard [4] l'inexistence du doute par la saturation informationnelle plonge le monde dans une folie universelle (une schizophrénie sociale ?), alors je compte sur les artistes, je compte sur vous Farah, pour nous empêcher de devenir des sachants surpuissants toujours en concurrence, pour empêcher la banalisation des singularités moteurs des innovations collectives, pour rejeter fissa toutes saillances potentielles, pour nous pousser quand nous restons figés au bord du trou noir plein de promesses inattendues, ces interstices qui justement naissent dans vos œuvres et nous donnent envie de regarder à nos pieds, les trous noirs dans lesquels nous n'avons jamais osé sauter.

Il nous faut des créateurs d'antimondes à explorer au-delà de l'œuvre. Des géographes de nouveaux espaces et lieux, dynamiques de nouveaux textes, des espaces que l'on identifierait comme des lieux puisqu'ils nous appartiendraient en plein, pas à Google, pas à Microsoft, pas à ces empires qui font de nos pixels des enjeux géopolitiques bien trop sérieux en regard des usages superficiels des masses que nous formons. L'art pour nous rattraper de cette accélération obligée, l'art comme moteur pour reconcentrer en nous ces extériorisations à l'extrême de nos émotions et sens dont nous sommes désinvestis, désengagés par la mécanique fantasmagorique qui gagne toujours, qui gagnera tant que fonctionnera la mystique technologique. Nous processualisons autour d'une gigantesque carte-mère. Parfois, ça freeze, c'est l'occasion d'une grande respiration. Avec une angoisse quand-même, si l'on commence à vouloir changer de monde, est-ce que là-bas, il y aura du wifi ?

– Vous avez trouvé une sortie ?

– J'ai suivi une ligne de fuite.

– Vous n'avez pas eu peur de vous perdre ?

– À chaque instant, mais c'est justement comme ça que j'ai trouvé la sortie.

– Cela a l'air merveilleux… Mais, le danger n'est-il pas de mettre ces mondes secrets en curiosité ?

[1] Herbert Marshall McLuhan (1911-1980, Canada) Philosophe, théoricien de la communication et professeur de littérature.

[2] Alphabet ou lettre arabe.

[3] Pier Paolo Pasolini. « Il vuoto del potere in Italia » (le vide du pouvoir en Italie), Corriere della sera (journal italien), 1^er février 1975. Voir également l'ouvrage de Georges Didi-Huberman. Survivances des Lucioles, éd. De Minuit, 2009.

[4] Jean Baudrillard. Simulacres et simulation, éd. Galilée¸1981.

Image d'ouverture :
Farah Khelil, Lignes, 2015, collage on paper, 10 x 15 cm, Courtesy Farah Khelil, © Photo : Farah Khelil

Le bit-Fred-coin-coin

Fred Forest — 2025-03-31T08:32:12Z

Comment et en quoi peut-on imaginer dans mon travail d'artiste, envisager une économie artistique qui ne repose ni sur la spéculation ni sur la marchandisation, mais sur la participation et l'engagement du public ?

Une économie artistique alternative

en se basant sur plusieurs de mes pratiques et concepts déjà mis en œuvre

La participation du public comme valeur centrale

Ayant toujours placé l'interaction et la participation au cœur de mon travail, transformant le spectateur en acteur. Une économie artistique pourrait reposer sur une monnaie d'échange symbolique, où l'engagement du public (interactions, contributions, débats) devient la ressource principale plutôt que l'argent.

· Le Territoire du m² (1996) en est un exemple, où l'espace physique devient un enjeu collectif et non un objet marchand.

· La Caverne d'Internet (2011) mettait en jeu la responsabilité des individus dans l'espace numérique.

On pourrait imaginer de même un modèle où la participation active du public génère du contenu et donc de la valeur, sans nécessité d'une transaction financière, par exemple l'action-réseau « La banque du pied » que j'ai lancé pour mon exposition au Centre Pompidou en 2024 et qui s'est poursuivi en 2025 à DANAE. [Fred forest, du centre pompidou à Danae, du 14 février au 24 avril 2025]

L'économie du don et des archives ouvertes

On pourrait approfondir une économie fondée sur le don et l'accès libre aux archives, comme je l'ai déjà fait avec mes archives libres et accessibles en ligne. L'idée serait d'amplifier cette démarche avec des mécanismes où :
· Le public peut consulter librement les œuvres et participer à leur enrichissement.
· Des plateformes collaboratives permettent de prolonger le travail en ajoutant commentaires, analyses ou remix numériques.
· Une reconnaissance sociale et symbolique remplace la logique spéculative du marché de l'art.

Le financement participatif et la valorisation de l'éthique

Puisque que je me refuse à la marchandisation de mon travail, le financement participatif et les abonnements éthiques pourraient être une voie intéressante. Cela pourrait inclure :
· Des contributions volontaires (comme le modèle de Wikipédia ou des plateformes comme Patreon).
· Un soutien par des institutions qui partagent ces valeurs, sans interférence dans la création.
· Une économie basée sur des événements et performances financés par la communauté.

L'usage des technologies comme levier d'émancipation

Avec l'exploration de l'IA, imaginer une économie artistique où mon avatar numérique dialogue avec le public et génère du contenu en open-source, libre d'accès, où chaque interaction devient une trace artistique collective.
Un modèle possible serait une plateforme où le « Fred Forest numérique » continue à produire et interagir sans se soumettre aux lois du marché de l'art traditionnel. Ce qui laisse entendre également par extension que l'artiste pourrait poursuivre une œuvre après sa disparition...

Vers une œuvre vivante et non spéculative

Mon œuvre a toujours questionné la place de l'artiste, du marché et du public. Il est possible d'imaginer une économie de la participation, fondée sur l'engagement critique et créatif, où l'art devient un espace de dialogue et non un objet marchand.

Une cryptomonnaie d'échange

Comment donc mettre en forme une cryptomonnaie d'échange mettant en œuvre notamment la blockchain et les NFT ?

Mettre en place une cryptomonnaie d'échange pour une économie artistique participative basée sur la blockchain implique plusieurs étapes clés. Voici un modèle adapté de ma démarche qui repose sur la participation, l'interaction et une éthique anti-spéculative.

Définition des principes de ma cryptomonnaie

Ma cryptomonnaie devrait fonctionner selon une logique non spéculative, favorisant la création et l'engagement du public plutôt que l'accumulation de valeurs financières.

🔹 Noms possibles : ForestCoin, TerritoireCoin, ÉthiqueCoin
🔹 Valeur d'échange : la monnaie est générée non par le minage traditionnel, mais par des actions artistiques et participatives.
🔹 Usage : échange d'œuvres, accès à des événements, participation à des projets collectifs.
🔹 Régulation : mécanismes empêchant la spéculation, par exemple une perte de valeur progressive si elle n'est pas utilisée.

Choisir la blockchain adaptée

Il existe plusieurs options pour créer cette cryptomonnaie :
· Ethereum (ERC-20 ou ERC-721 si besoin de NFT associés) : permet des smart contracts pour automatiser les transactions.
· Polygon (Matic) : plus écologique et avec des frais de transaction faibles.
· Tezos ou Flow : alternatives durables avec faible consommation énergétique.
La blockchain sert ici de garantie de transparence et assure que chaque participation est enregistrée.

Mécanismes de distribution : comment « miner » la monnaie ?

Plutôt que d'être créée par la puissance de calcul des machines, la monnaie pourrait être générée par :

✅ L'interaction et la participation
· Écrire un commentaire ou un essai critique sur une œuvre.
· Participer à un événement en ligne ou physique.
· Créer une œuvre dérivée en open-source.
· Contribuer à un projet d'archivage artistique.

✅ L'engagement avec l'IA et l'avatar numérique de Fred Forest
· Discuter avec l'IA « Fred Forest Numérique » pourrait générer une micro-récompense en tokens.

✅ Le partage et la diffusion
· Relayer des contenus liés au projet.
· Inviter d'autres personnes à participer à l'expérience.

Utilisation de la monnaie

Cette cryptomonnaie pourrait être utilisée pour :
— Accéder à des œuvres numériques exclusives (sans spéculation, avec des droits d'usage libre). Accéder à des événements privés ou à des performances interactives.
— Participer à des décisions collectives sur l'évolution du projet (via un DAO - Organisation Autonome Décentralisée).
— Acquérir des œuvres numériques ou physiques, mais sans spéculation (exemple : accès temporaire, prêt d'œuvre).

Éviter la spéculation et assurer l'éthique

L'un des défis majeurs est d'empêcher que ma cryptomonnaie elle-même devienne un objet de spéculation.
Expiration des tokens : si une personne ne les utilise pas pendant un certain temps, ils disparaissent.
Système de recyclage : une partie des tokens est redistribuée automatiquement à de nouveaux participants.
Gestion communautaire : via une DAO, où les décisions sont votées par les participants, garantissant que l'évolution reste conforme à l'éthique du projet.

Conclusion

Ma cryptomonnaie artistique doit être participative, transparente et éthique. Elle ne vise pas l'accumulation, mais à la circulation d'idées et d'actions. En s'appuyant sur la blockchain, elle garantit une économie de l'engagement et non de la spéculation.

Une Cryptomonnaie Artistique

Désormais interactif ! (bêta)

Voici un des schémas conceptuels illustrant une cryptomonnaie artistique à mon service. Il montre comment la participation du public génère des tokens (FredCoinCoin), qui peuvent être utilisés pour interagir avec l'IA, accéder à des œuvres ou à des événements, et participer à la gestion collective (DAO). Pour éviter la spéculation, un mécanisme de recyclage et d'expiration des tokens est mis en place.

Voici un prototype de smart contract en Solidity pour une cryptomonnaie participative (ForestCoin), qui fonctionne sur la blockchain Ethereum ou Polygon. Ce contrat inclut des fonctionnalités essentielles :
· Création de tokens (mint) basée sur la participation
· Expiration des tokens après une période d'inactivité
· Mécanisme de recyclage pour redistribuer les tokens non utilisés
· Utilisation pour accéder à des œuvres ou événements

🔹 Technologies utilisées :

· Solidity (langage de smart contract)
· ERC-20 (standard pour les tokens sur Ethereum)
· OpenZeppelin (bibliothèque sécurisée pour la gestion des tokens)
📌 Code du Smart Contract Fred Coincoin :
Ce smart contract implémente la distribution de tokens basée sur la participation, avec expiration et recyclage.

🔹 Explication des fonctionnalités :

1. Création de tokens basée sur la participation
— La fonction earnTokens() permet d'émettre des tokens aux participants qui interagissent avec le projet.
2. Expiration des tokens après une période définie
— checkExpiration() vérifie si les tokens d'un utilisateur sont inactifs depuis 90 jours.
— expireAndRecycle() brûle les tokens expirés et en redistribue 50% à un autre participant.
3. Utilisation des tokens
— useTokens() permet de brûler des tokens lorsqu'un utilisateur accède à une œuvre ou un événement.
— Cela empêche l'accumulation inutile de tokens et maintient un flux actif.

🔹 Étapes pour déployer et utiliser le smart contract :

1. Déployer sur Ethereum ou Polygon
— Utiliser Remix Ethereum ou Hardhat pour déployer le contrat sur un testnet comme Goerli (Ethereum) ou Mumbai (Polygon).
2. Distribuer les tokens
— Appeler earnTokens(address, amount) depuis un administrateur pour récompenser la participation.
3. Gérer l'expiration et le recyclage
— Appeler expireAndRecycle(address, address) pour recycler les tokens inactifs et redistribuer une partie.

🔹 Avantages du modèle :

✅ Évite la spéculation → Pas de minage, seulement des tokens basés sur l'engagement.
✅ Encourage l'interaction → Les tokens expirent s'ils ne sont pas utilisés.
✅ Favorise une économie circulaire → Redistribution des tokens non utilisés.
✅ Facile à déployer → Compatible Ethereum & Polygon.

Voici une version plus avancée avec un DAO intégré pour la gestion communautaire ?
Version avancée du smart contract intégrant une DAO (Organisation Autonome Décentralisée), qui permet à la communauté de gérer les décisions liées à la cryptomonnaie Fred-Coincoin

Nouveautés par rapport à la version précédente

🔹 Fonctionnalités avancées et perspectives :
🔹 Vote proportionnel → Plus un utilisateur a de tokens, plus son vote pèse.
🔹 Évolution des règles communautaires → La DAO peut ajuster les règles sans intervention extérieure.
🔹 Déploiement sur Polygon pour éviter les frais élevés d'Ethereum

Conclusion : Une Cryptomonnaie Artistique Décentralisée
Ce smart contract combine économie participative et gouvernance décentralisée pour une œuvre numérique « vivante », où les participants influencent les règles du jeu.

Fred-Coincoin

Je propose là avec le Fred-Coincoin une solution d'ordre éthique, sémantique, artistique et technique afin de me permettre l'attente pour ma cryptomonnaie d'un nom actuellement provisoire et en suspens avant d'appeler cette monnaie le Forest-Coincoin ou le Fred-Coincoin ? (Allusion ironique au cri du canard en langue Française ;-)) ce serait formidable que son équivalent sonore soit identique dans d'autres cultures ?

Je pense que « Forest-Coincoin » ou « Fred-coincoin » est une idée géniale qui joue sur plusieurs niveaux :
1. L'ironie et l'humour → Un pied de nez à la spéculation des cryptomonnaies classiques.
2. Le cri du canard → Un clin d'œil à une forme de subversion artistique et critique.
3. L'universalité du son « coin-coin » → Un test intéressant : consisterait à opérer un test pour savoir si ce cri est-reconnaissable dans d'autres langues et cultures ?

🌍 Résonance internationale du « coin-coin »

— Résultat d'un premier test : le « coin-coin » français n'a pas d'équivalent direct dans d'autres langues, mais il évoque instantanément un canard dans la culture francophone. Cela en fait malgré tout un choix très marquant et unique, bien dans l'esprit de mon travail. :-)

Effet artistique et critique

✅ Détournement du sérieux des cryptos → Dans un monde où tout est finances, donner un nom absurde à une monnaie, réintroduit du jeu et du sens.
✅ Lien avec l'art et le happening → « Coin-coin » rappelle aussi l'onomatopée utilisée dans des performances et happenings.
✅ Approche Situationniste ? → Un nom qui incite au détournement, à la réflexion sur la valeur d'une monnaie.

Revendiquer cette singularité culturelle, et si l'international ne comprend pas immédiatement, cela crée de toute façon une énigme intrigante qui suscite la curiosité.

Si le projet grandit, je pourrais même organiser un happening global où chaque culture pourrait "coin-coiniser" à sa manière… Un canard cryptographique multilingue !

Finalement, pourquoi choisir ? Je pourrais aussi avoir deux versions :
— Forest-Coincoin pour le côté ironique, critique et Français.
— FredCoin pour une version plus accessible à l'international.

On peut également créer un NFT sonore interactif où chaque détenteur peut enregistrer son propre « coin-coin » selon sa culture ?

Des différences montrent que l'onomatopée « coin-coin » ne se traduit pas directement dans d'autres langues. Cependant, ce choix de nom peut renforcer son identité artistique en ajoutant une touche d'humour et de singularité propre à la culture Française. Cette spécificité peut intriguer et attirer l'attention à l'international, même si l'onomatopée n'est pas universellement reconnue.
En conclusion, l'appellation « Forest-Coincoin » ou « Fredcoincoin » peut être un choix audacieux qui souligne mon identité artistique et culturelle. Bien que l'onomatopée "coin-coin" soit spécifique au français, cette particularité peut devenir un atout distinctif sur la scène internationale, suscitant curiosité et intérêt pour mon projet.

Creuser dans ma mémoire biologique :-) pourrait révéler un nom encore plus percutant, chargé de sens personnel, historique ou artistique. Car après tout, ce nom est une signature, un manifeste en soi.

Dans l'attente d'un nom défini, j'ai l'intention de réfléchir encore en explorant :
— Des néologismes hybrides issus de ma propre expérience artistique.
— Des termes inspirés de l'Internet, du réseau, ou même de mon Territoire du m².
— Une anagramme de mon nom qui jouerait avec le concept du double numérique de mon personnage.
— Un mot issu du langage du corps, en écho à mon œuvre-réseau, la "Banque du pied" et de la matérialité de la chaire.

Avant de finaliser la rédaction de ce projet d'artiste

Je voudrais souligner ici, à nouveau, combien et comment, les modalités technologiques que j'y introduis avec l'utilisation des NFT et de l'IA l'enrichissent. En ce qui concerne l'idée de substituer le rendement financier par un rendement symbolique dans l'art, en utilisant le NFT et l'IA, voici donc ci-dessous une analyse plus poussée de cette réflexion. Et comment cette utilisation rejoint ma pratique artistique que j'ai développée dès les années 1972 (C'est-à-dire pratiquement il y a demi siècle déjà ;-) basée sur l'échange et le partage...)

NFT + IA : Un rendement symbolique au service de l'art

Le NFT et l'IA permettent de créer une nouvelle forme de valeur qui ne repose pas sur l'argent, mais sur des dynamiques symboliques, participatives et éthiques. L'enjeu est de détourner la logique spéculative des NFT pour en faire un levier d'engagement et de transmission du savoir plutôt qu'un simple produit commercial.

1. Le NFT comme certificat d'engagement
Plutôt qu'un objet de spéculation, un NFT peut devenir un acte de reconnaissance symbolique, marquant une trace d'interaction entre l'artiste et son public.
Ex : Un NFT pourrait attester d'une participation à une performance, ou sceller un engagement envers une œuvre ouverte et évolutive.

2. L'IA comme mémoire et dialogue perpétuel
L'IA peut prolonger la présence intellectuelle de l'artiste, en continuant d'interagir avec les œuvres et le public bien après leur création. Elle permet d'instaurer un échange permanent, où les spectateurs contribuent à enrichir le travail.
Ex : Un NFT lié à une œuvre pourrait activer une IA interactive, qui évoluerait avec les contributions du public.

3. La valeur non-marchande : une accumulation de sens
Au lieu d'une valorisation financière, le NFT et l'IA peuvent générer une accumulation de sens et de mémoire. Chaque interaction ajoutant une couche d'interprétation et renforçant l'œuvre au fil du temps.
Ex : Une œuvre sous forme de NFT pourrait intégrer les retours de ses détenteurs et se transformer selon un algorithme évolutif.

4. Un modèle alternatif d'économie de l'art
Cette approche permet d'imaginer un modèle où l'acquisition d'un NFT ne donne pas droit à une possession exclusive, mais à une participation active dans un processus créatif. L'IA peut orchestrer cette dynamique, en faisant des propriétaires des co-acteurs d'une œuvre en perpétuelle mutation.
Cette démarche prolongeant mon engagement éthique et celui de tous les artistes l'adoptant, et détournant les outils numériques dominants pour en faire des vecteurs de lien, de mémoire et d'interaction, et non de simple spéculation.

Un rendement symbolique

Voici quelques exemples concrets qui pourraient illustrer comment NFT + IA peuvent créer un rendement symbolique dans l'art, en opposition au rendement financier habituel :

1. NFT comme preuve d'engagement et de participation
– Exemple : « Le Certificat de Présence » Un NFT est généré chaque fois qu'un spectateur interagit avec une œuvre en ligne ou lors d'une performance physique. Ce NFT devient un certificat de participation attestant d'un moment partagé avec l'artiste.

Cas concret :
Lors d'une performance interactive en galerie ou sur le web, chaque spectateur reçoit un NFT attestant de sa participation.
Plus il interagit avec l'œuvre (en lui posant des questions via l'IA, en commentant, etc.), plus le NFT évolue et gagne en richesse symbolique.
Au lieu d'un simple achat, le NFT fonctionne comme une trace vivante d'un engagement, renforçant la mémoire collective autour de l'œuvre.

2. NFT et IA comme œuvre évolutive et collective
– Exemple : « L'Œuvre-Conversationnelle » Une série de NFT est émise, chacun étant lié à une IA qui évolue en fonction des interactions avec son détenteur. L'IA devient une mémoire vivante de l'œuvre, enrichie au fil des échanges.

Cas concret :
L'artiste crée une série de NFT liés à une IA qui dialogue avec les collectionneurs.
Chaque détenteur peut poser des questions à l'IA sur l'œuvre, sur toi, sur l'histoire de l'art, etc.
L'IA apprend de ses interactions et génère de nouvelles réponses, faisant de chaque NFT un fragment d'un dialogue continu, où la pensée évolue dans le temps.
Au lieu d'un objet figé, le NFT devient un échange permanent entre l'artiste, l'IA et le public.

3. NFT comme archive évolutive
Exemple : « L'Œuvre mémorielle » Chaque NFT est un fragment d'une archive vivante, qui s'enrichit grâce aux contributions du public et de l'IA.

Cas concret :
Un NFT contient un extrait des écrits générés par l'artiste, une vidéo d'archives, une réflexion sur l'art lui-même.
Les détenteurs peuvent y ajouter des annotations, des interprétations, qui sont intégrées progressivement via une IA.
Le NFT se transforme en une mémoire dynamique, où chaque interaction inscrit une nouvelle couche de signification.
IMPORTANT : Contrairement aux NFT classiques, ici la valeur ne repose pas sur la rareté ou la spéculation, mais sur l'accumulation d'un savoir partagé.

4. L'IA comme gardienne du Territoire du m²
Exemple : « L'IA-Archiviste du Territoire du m² » L'IA devient une mémoire vivante du Territoire du m², capable de dialoguer avec les visiteurs et d'évoluer en fonction des échanges. (Cette idée était déjà incluse dans le Territoire du M2 (1975) car je disais que chaque détenteur d'1 m² pouvait diviser sa parcelle en cm² et gérer ce nouveau territoire pour son propre compte et en toute autonomie...)

Cas concret :
Un NFT donne accès à une IA qui retrace l'histoire du Territoire du m² et engage une conversation sur son rôle.
L'IA pose des questions aux détenteurs du NFT : « Que signifie la propriété dans l'art aujourd'hui ? » « Comment imaginez-vous une Fondation Fred Forest ? » « Comment l'espace numérique peut-il prolonger cet héritage ? »
Les réponses sont stockées et utilisées pour affiner la réflexion, créant une œuvre collective et évolutive sur le devenir de ce lieu.

5. Un NFT qui se « désagrège » sans interaction.
Exemple : « L'Œuvre Éphémère ». Un NFT disparaît ou change de forme s'il n'est pas régulièrement activé par son détenteur, obligeant un engagement actif du public.

Cas concret :
Un NFT est attribué à quelqu'un, mais s'il ne l'utilise pas (interactions avec l'IA, réponses aux questions...), il s'efface ou se transforme.
L'œuvre n'a pas de valeur marchande, mais existe uniquement dans la relation continue entre l'artiste et le spectateur. (Ce qui était également le cas sur le Territoire du M²) entre les œuvres reconnues « vivantes » ou « mortes ». Seules les premières pouvant faire l'objet d'un certificat d'existence signé et validé par l'artiste, nommé par lui-même comme le « Chef suprême et tyran débonnaire du Territoire du m² »
Cela inverse le principe spéculatif des NFT : au lieu d'être un objet figé, il prend de la valeur en restant évolutif, ici l'œuvre ne vit que par l'interaction humaine.

Conclusion : Le NFT et l'IA comme une nouvelle économie symbolique.

Avec ces approches, on passe de la logique marchande habituelle (NFT = investissement financier) à une logique d'engagement et de transmission :
✅ Un NFT devient une trace d'interaction et non un objet à revendre.
✅ L'IA permet de prolonger l'échange au-delà du moment de création.
✅ La valeur ne repose plus sur l'argent, mais sur le sens accumulé, l'évolution et la mémoire partagée.

Paradoxe existentiel crée quand le NFT et l'IA sont en mesure de poursuivre ainsi la création de l'œuvre d'un artiste après sa... disparition physique !

Touch-me

Indications pour un développeur pour mettre en place un système NFT/IA pour mon projet de rendement symbolique et non plus financier. Comme pour mon œuvre Touch-me où j'ai été précurseur de ce concept de « destruction/restauration » de pixels en 1998 avec TOUCH-ME bien avant que le NFT et l'IA existent...

http://www.fredforest.org/touch-me/ (1998) « Touchez-moi pour me faire vivre » Milia Cannes

Touch-me une œuvre de Fred Forest à Cannes au Milia en 1998

Indications pour un développeur : Projet NFT « Donnez-moi la vie en me touchant 2.0 »

Objectif du projet

Créer un NFT interactif et évolutif intégrant l'IA et la blockchain, permettant aux spectateurs d'influencer son apparence et son évolution au fil du temps. Le projet repose sur l'échange et la reconnaissance, et non sur la spéculation ou la revente.

Technologies recommandées

1. Blockchain et Smart Contract
Blockchain recommandée : Ethereum (via smart contracts ERC-721 ou ERC-1155), Tezos (NFT écologique), ou Flow (pour une approche plus accessible et rapide).
Smart contract à développer : Un contrat qui enregistre chaque interaction (touch, clic, échange de l'œuvre). Un système permettant la mutation visuelle de l'œuvre après chaque interaction. Une logique d'échange et de transmission, plutôt que de vente.

2. Intelligence Artificielle (IA) et Génération Dynamique
Machine Learning : Utilisation d'un algorithme génératif (ex : GANs ou Stable Diffusion) pour recomposer dynamiquement l'image en fonction des interactions des utilisateurs.
Analyse des données : L'IA pourrait intégrer des données en temps réel pour modifier le NFT, Fragments visuels aléatoires (issus d'une base de données anonymisée). Éléments graphiques influencés par des mots-clés de l'actualité. Effets visuels dynamiques en fonction des actions des spectateurs.

3. Interface Web Interactive
Une interface intuitive où le public peut interagir avec l'œuvre.
Visualisation en temps réel de l'évolution du NFT.
Possibilité d'intégrer des éléments interactifs comme le toucher ou la reconnaissance de gestes.
Un accès facilité aux interactions via portefeuilles Web3 (ex : MetaMask, Temple Wallet).

Expérience utilisateur

1. L'utilisateur interagit avec l'œuvre via une plateforme Web ou un portefeuille numérique.

2. Chaque action influence la mutation progressive du NFT.

3. Les interactions sont inscrites sur la blockchain, créant une mémoire collective de l'œuvre.

4. L'œuvre est échangée et transformée, mais jamais vendue, favorisant une circulation plutôt qu'une appropriation individuelle.

Prochaines étapes

1. Définition du smart contract et des règles d'interaction.

2. Développement de l'algorithme IA pour la recomposition dynamique de l'œuvre.

3. Création de la plateforme Web et intégration des interactions.

4. Tests avec un échantillon d'utilisateurs avant lancement officiel.

Ce document sert de guide pour un développeur afin de comprendre les exigences techniques et conceptuelles des projets NFT/IA de Fred Forest en 2025.

Schéma de mise en place des projets de Fred Forest

Shéma conceptuel

Illustrant une cryptomonnaie artistique pour Fred Forest

L'anthropo-logie numérique

Sandrine Saïah — 2024-03-02T11:12:07Z

La pratique des arts visuels de Sandrine Saïah se nourrit de la curiosité propre à l'anthropologie. Ce champ du savoir permet d'envisager une diversité de rapports au monde et à l'autre, et de se mettre à l'écoute des mutations contemporaines. Considérant le corps comme une frontière, une membrane plastique, une caisse de résonance du milieu, elle porte attention au rapport simultané aux différents espaces, géographique, humain et numérique.

La conversion numérique engagée depuis trente ans esquive une remise en question de notre « habiter la Terre » qui, depuis soixante-dix ans, a déjà démontré ses limites. Or, cette modélisation numérique du monde se situe dans la continuité d'un « toujours plus ». En offrant cette échappée possible à travers tout écran, elle conditionne la posture bancale d'un entre-deux ou carrément d'un porte-à-faux, établie sur cet aller-retour permanent entre un espace physique limité et un espace numérique illimité, où l'échelle du corps devient obsolète. Cette sorte de distorsion conduit à une instabilité permanente, qui contribuerait à révéler, à produire, une « humanité de l'entre ».

En un demi-siècle, nos représentations du monde se sont alignées sur des étirements d'espaces (univers en expansion, expansion numérique, globalisation) et conjointement sur des rétractions territoriales et des occupations de territoires. Les deux notions inextricables d'espace-temps et de corps-esprit, qui ont prévalu dans l'édification de nos repères occidentaux, ne se distordent-elles pas dans ce va-et-vient permanent entre ces deux espaces, dont l'un gonfle et l'autre rétrécit ?

Depuis 2010, mon champ d'investigation s'est porté sur les incidences de ce nouvel espace, l'Internet, sur notre propre rapport à l'espace physique et humain et par voie de conséquence sur les « frontières du corps ». En effet, derrière ce phénomène de vases communicants, de contenance différente, le nouvel ordonnancement numérique du monde contribue à satisfaire ce grand désir d'ubiquité qui efface les limites.

Ainsi, la potentialité attendue de l'espace numérique à nous donner à voir le monde et à y être reliés à travers un écran appartient désormais à notre quotidien. Elle contribue à élargir, assouplir, flouter les contours et les formes de nos représentations, en couplant le visible à l'invisible, l'en-deçà à l'au-delà, l'ici à l'ailleurs. Elle présuppose un dévoilement continu de la réalité visible mouvante et, en ce sens, elle a un pouvoir qui supplante toutes les formes de pouvoir. Sa force, sa puissance, vient de la fascination inhérente à la possibilité d'être en contact avec la totalité des présences et des absences lors d'un instant continu, au cours duquel le corps physique s'oublie. On retrouve ici l'idée développée par Henri Bergson dans La Pensée et le Mouvant : « C'est donc la totalité des présences, simplement disposées dans un nouvel ordre, qu'on a devant soi quand on veut totaliser les absences [1]. » L'espace numérique, en offrant l'illusion de « totaliser les absences » dans une immanence virtuelle qui se dilate, annihile le silence, le vide, la distance dans un « tout est potentiellement là ».

Par ailleurs, parler de potentialité, sans évoquer la prédictibilité des désirs et des attentes, c'est oublier la puissance des calculs algorithmiques qui travaillent sur le rebond de nos désirs prévisibles, en les devançant. À ce titre, l'interdépendance entre potentialité et prédictibilité est telle que l'on peut se demander si l'espace numérique, tellement englobant, ne devient pas le moule de l'espace physique. Quoi qu'il en soit, l'océan des données gonfle sans limites ; il est comme une mise en ébullition de notre humanité qui, sans décantation, s'essouffle dans un présent continu qui stoppe notre temps linéaire. L'IA est invitée à prendre le relais dans ce temps et cet espace sans centre, ni bord, ni relief.

À ce stade, l'anthropologie peut rappeler que tout le monde n'a pas les pieds au même endroit et que les attentes vis-à-vis de l'écran ne sont pas encore identiques partout, même si l'urbanisation et l'uniformisation des modes de vie y contribuent. Si le numérique abat les cloisons pour ne faire qu'un espace où l'ici et l'ailleurs se confondent, il n'en demeure pas moins que la diversité culturelle résiste dans les racines profondes de sa nécessité, celle de l'alternance du dehors/dedans, du visible/invisible, du présent/absent.
L'anthropologie numérique a pour terrain un espace qui se dilate, constitué de données décontextualisées, de simultanéité, de non-lieux, de multiplication du même, de réseaux sociaux, où la diversité culturelle se trouve diffractée. Sur ce type de terrain, où l'on navigue « à vue » sans se référer aux repères traditionnels physiques, l'objet d'étude est volatile. Pour mieux l'appréhender, on se doit de comprendre le fonctionnement du système algorithmique qui est mû par une dynamique invisible, obéissant à une logique économique répétitive et fluctuante.

L'anthropologie de l'« humanité de l'entre » porte donc sur l'articulation de la géographie humaine et politique mouvante et de son nouvel agencement dans l'espace numérique où prédomine une gouvernance algorithmique. Alors que les frontières géographiques sont toujours d'actualité, les réseaux sociaux mondialisés créent d'autres types de relations affranchies des anciennes délimitations. Hiatus ou liaison, l'espace numérique n'offre pas encore d'alternative pour désenclaver l'humanité des vieilles frontières étatiques du XIX^e siècle.

Portées par ces réflexions, mes récentes créations visuelles sont comme des chantiers situés au carrefour des espaces physique et numérique. Elles interrogent l'évidence de ces convergences, de ces circulations attendues comme fluides, dans cet « entre ». Elles laissent entendre d'autres possibles, d'autres investigations.

« Antipodes 2023 »

Comment évoquer « l'entre » sans faire référence aux deux objets sous-entendus ? Entre quoi et quoi ? « L'entre » s'installe dans le vis-à-vis de deux objets. Et si je parle de l'« humanité de l'entre », je me confronte au fait qu'en tant que telle elle ne se définit pas, qu'elle n'a pas d'essence en soi, qu'elle n'est ni l'un ni l'autre, mais un peu les deux à la fois. Qu'est-ce qui l'encadre ? Un espace physique dans lequel elle vit matériellement et un espace numérique dans lequel elle se déplace virtuellement. Est-ce que « l'entre » fait la continuité ?

Ce type de questionnement appartient à cette époque où la conversion numérique est le fait de plusieurs générations qui n'en ont pas le même usage. Aussi, j'ai fait une investigation auprès de huit personnes appartenant chacune à une décennie différente, de 17 à 87 ans, pour relever comment cette révolution technologique s'est inscrite dans leur parcours. J'ai soumis le même questionnaire à tous [2]. Avec leur accord, j'ai pu les photographier, réaliser leur tête en ronde-bosse et enregistrer leurs entretiens.

Il s'avère que, pour les plus âgés, la continuité entre l'espace physique et l'espace numérique existe pour la simple raison que ces deux espaces sont pour eux dissociés, alors que, pour les plus jeunes, la simultanéité des temps, des espaces, leur imbrication, leur superposition, les contraignent à les dissocier pour garder leurs repères spatio-temporels de l'espace physique. Le contrôle de « l'entre » devient une nécessité pour préserver leur marge de discernement et de liberté.

Antipodes confronte deux types de représentations de l'humain du début du XXI^e siècle pour penser l'articulation possible d'un « profil numérique » et d'une tête en ronde-bosse, comme les antipodes de la figuration de l'humain, estimer leur dissemblance et évaluer leur continuité.
La tête en ronde-bosse est un mode de représentation fondée sur la ressemblance qui appartient à l'histoire de l'art mémoriel. Elle regroupe une multitude de détails pour aboutir à une singularité qui fait qu'une tête ne ressemble qu'à elle-même. La figuration du visage en ronde-bosse comprend la face et les profils. Elle appartient à l'espace-temps de l'espace physique, de l'ici et maintenant, inscrit dans le temps linéaire.

Le profil numérique montre un invisible qui résulte de calculs produits par des modèles algorithmiques élaborés à partir de traces numériques, sorte de doublon du comportement numérique d'un individu. S'il y a représentation d'un profil, celui-ci ne renvoie pas à ce que nous sommes mais à ce que nous sommes potentiellement, de façon probabiliste. Il ne s'inscrit pas dans un présent mais dans le futur, puisqu'il précède nos désirs, nos choix et nos actions de façon prédictible. La fonction du profil est de raccourcir le temps de l'évaluation de ce qui nous convient ou pas, le temps du choix, le temps de l'incertitude.

Le profil numérique appartient à l'espace-temps numérique où l'absence du corps supprime les repères fondateurs. Simultanéité, imbrication, corrélation, superposition, reflètent les modes de réagencement algorithmique de l'espace physique. La ressemblance physique n'est pas l'objet du profil numérique, ce qui le distingue de la reconnaissance faciale biométrique établie en fonction de caractéristiques biologiques. L'image des profils numériques est une photographie de la mise en situation d'objets matériels choisis pour évoquer des flux dans un espace indéfini.

Profil numérique de Nicole

L'installation d'Antipodes met en situation têtes et profils numériques de façon qu'on puisse les lier par le prénom de chacun. Elle offre aussi la possibilité d'écouter des fragments d'entretiens et de découvrir le timbre ainsi que le souffle de la voix des interviewés.

Galerie Talmart, Paris, octobre 2023.

Voir en ligne : http://www.sandrinesaiah.com/

[1] Henri Bergson, La Pensée et le Mouvant, Paris, PUF, 1938, p. 108

[2] Voir : https://sandrinesaiah.com/interview/

En d'infinies variations

Dominique Moulon — 2024-01-30T20:12:40Z

Le monde s'accélère au rythme des révolutions industrielles qui se succèdent et produisent autant de mutations sociétales et esthétiques. C'est au XIXe siècle que se généralise en peinture le traitement de sujets en série, comme pour mieux en appréhender tous les aspects.

A l'ère de l'utilisation effrénée d'algorithmes d'intelligence artificielle dans l'industrie comme en art, il convient davantage d'aborder bien des œuvres au travers de leurs multiples versions. De plus en plus, les artistes collaborent littéralement avec des programmes en capacité de générer leurs œuvres en d'infinies variations. Il leur revient d'interrompre les processus autonomes qu'ils ont initiés quand les résultats sont saisissants. Mais ce qui est nouveau, depuis quelques années, c'est que nous pouvons toutes et tous utiliser de telles interfaces pour, par exemple, peaufiner en ligne les profils de nos identités multiples. C'est ainsi que nous avons une certaine proximité avec les créations issues de processus itératifs ou génératifs. L'exposition « En d'infinies variations » du Centre culturel canadien qui s'inscrit dans le programme de la Biennale Némo est à envisager tel un atelier où les œuvres sont en train de se faire.

Alain Thibault, Apollo 11 Dream, 2023

Tant de beauté

C'est avec une performance audiovisuelle d'Alain Thibault que l'exposition En d'infinies variations a été inaugurée au Centre culturel canadien à Paris. Intitulée Apollo 11 Dream, elle est rythmée par les bips qui renvoient au 21 juillet 1969, jour d'alunissage. Quand les échanges étaient ponctués par des sons stridents symbolisant l'éloignement à tout jamais. Des voix de synthèse déclament les mots des deux astronautes pendant que la Lune en rotation ne quitte que rarement notre champ de vision. Ce n'est que lorsque la voix de Houston se répète, comme s'il y avait un bug dans la mission, que l'on saisit la force des perturbations dans les images comme dans les sons. Cette performance, depuis son tout début, nous extrait d'une réalité historique pour nous proposer des alternatives à même d'enrichir nos imaginaires. « It's different but it's very pretty out here », s'exclame l'un des deux explorateurs. Mais quel est cet ailleurs de tant de beauté dont l'humanité tout entière semble se "protéger" depuis 1972, date à laquelle des astronautes américains ont foulé la poussière lunaire pour la dernière fois.

Chun Hua Catherine Dong, Skin Deep, 2019

Du corps politique

Chun Hua Catherine Dong use de la photographie pour témoigner de performances où elle revendique l'aspect politique du corps, comme dans sa série de tirages intitulée Skin Deep. Posant face à l'objectif, elle a pris soin de masquer son visage avec des étoffes de soie chinoise rehaussées de broderies dorées ou argentées. C'est ainsi que ses cadrages serrés, qui d'ordinaire établissent l'identité, n'en révèlent plus aucune. Avec un tel dispositif, l'artiste souhaite attirer l'attention sur la culture de la honte en Extrême-Orient. Car bien des pays dans le passé et encore aujourd'hui, notamment la Chine, ont installé un tel sentiment pour mieux contrôler citoyens et citoyennes. Remarquons que, dans les sociétés occidentales, la culpabilité reste de mise. Dans tous les cas, le corps de la femme, du fait aussi de sa résistance dans nos sociétés contemporaines, apparaît plus politique aujourd'hui que jamais. A noter : une application mobile permet de délivrer les messages visuels et animés qui sommeillent à la surface de tels visages privés intentionnellement d'identités.

Caroline Monnet, Fragment series, 2019

Fragments de cultures

Caroline Monnet est une artiste multidisciplinaire d'origine franco-anichinabée (algonquine) qui vit et travaille à Montréal. Tout particulièrement sensible aux cultures autochtones d'Amérique du Nord, elle les invoque régulièrement dans son travail, comme dans sa série de portraits intitulée Fragment. Sur les masques cubiques qu'elle a confectionnés, figurent des motifs transmis de génération en génération. D'un point de vue formel, les compositions en symétrie aux géométries entrelacées s'adaptent parfaitement aux visages des sujets ainsi photographiés. D'un point de vue symbolique, les graphismes, qui altèrent la reconnaissance des visages, agissent comme autant de filtres, à la manière de nos croyances qui, souvent, interfèrent dans nos relations à autrui. Les écrans placés par l'artiste entre soi et l'autre dans l'espace de l'exposition ne peuvent que nous inciter à reconsidérer nos jugements. Les fragments de cultures dont nous sommes issus, parce qu'ils se complètent et se recouvrent d'une manière ou d'une autre, devraient toujours nous rassembler.

Georges Legrady, Anamorph-Lattice, 2020-2022

La profondeur de l'image

La série Anamorph-Lattice de Georges Legrady se compose de panneaux lenticulaires qui, par conséquent, recèlent d'autant de représentations qu'il y a de points de vue dans l'espace de l'exposition. Même immobiles, nous percevons la profondeur de telles images, composées initialement de photographies de famille d'une inquiétante insouciance, car prises en Hongrie en 1940 alors que le monde s'enfonce inexorablement dans la guerre. Ces instants photographiques d'avant l'horreur, l'artiste les a multipliés en les disposant au sein de l'espace tridimensionnel virtuel d'une application qu'il a développée selon le modèle du mathématicien Gueorgui Voronoï. Ainsi anamorphosés, ils convoquent l'histoire de la représentation en peinture, et on pense inévitablement aux Ambassadeurs d'Hans Holbein le Jeune. Leurs assemblages nous apparaissent infinis en termes de possibilités mais Georges Legrady n'en saisit que quelques-unes. Les compositions génératives qui en émergent sont résolument abstraites, bien que les enchevêtrements des pics qui abrasent nos rétines évoquent les cristaux présents dans les grottes de Naïca au Mexique, tandis que leur texture renvoie aux marqueteries de bois des perspecteurs italiens de la Renaissance.

Nicolas Baier, Réplication, 2022

Transparence et opacité

L'installation Black Box composée d'un monolithe noir reposant sur son socle blanc ne s'inscrit qu'en apparence dans la continuité de l'art minimal. Il s'agit davantage d'un hommage aux complexités contemporaines de l'invisible considérant ce qu'elle représente. Car Nicolas Baier a modélisé tous les composants d'une tour d'ordinateur semblable à celles des gamers avant de les imprimer en trois dimensions et de les assembler pour, enfin, (re)placer ce simulacre de machine dans un carton d'emballage entr'ouvert également prototypé. Ainsi magnifié, et avec sa part d'invisible symbolisant l'opacité de fonctionnement des algorithmes d'intelligence artificielle, l'ordinateur n'est autre que le sujet de l'œuvre. Les tirages aux allures de radiographies de la série Réplication qui jouxtent la sculpture ont valeur de certificat tant ils attestent d'une reconstitution minutieuse. Quant au réseau filamentaire jaune similaire à un blob, cette espèce unicellulaire sans cerveau et pourtant capable de bien des prouesses, il semble contaminer les images. Tout en évoquant la complexité du vivant avec laquelle nos machines n'ont de cesse de rivaliser.

Nicolas Baier, Vases communicants, 2023

Le lieux de l'émergence

Nombreux sont les peintres à avoir représenté leurs ateliers, plus rares en revanche sont les artistes qui, à l'instar de Nicolas Baier, ont fait œuvre de sa représentation. Ce dernier a en effet modélisé le lieu de l'émergence de ses créations sans omettre aucun détail ni objet. L'atmosphère scintillante qui en jaillit évoque la dorure à la feuille d'or des anciens, qu'ils réservaient au divin. On parle souvent des tubes de couleur qui ont libéré les peintres impressionnistes de leurs ateliers, aujourd'hui ce sont les applications en trois dimensions qui ont permis à Nicolas Baier d'y rester. Même lorsqu'il s'agit de générer le sous-bois de la suite de sa séquence titrée Vases communicants, et ainsi de trouver un équilibre entre architecture et nature, intérieur et extérieur, sans jamais s'éloigner de son ordinateur. Celui-ci est son véritable atelier, ultime lieu du faire aux possibilités infinies en termes de point de vue comme de cadre, parmi quelques notions récurrentes de l'histoire de l'art. Jusqu'aux lueurs des étoiles symbolisant l'inatteignable plus que le lointain dans le contexte de travellings qui, lentement, avalent le temps.

Nicolas Sassoon, The Prophets, 2019

Nature et technologies

Les sculptures de la série The Prophets de Nicolas Sassoon se présentent sous la forme d'assemblages de roches volcaniques et d'écrans. Le fait que l'artiste ait déposé ses blocs de roche sur des socles leur confère une présence toute muséale. Les contenus de trames animées des écrans auxquels ils sont connectés convoquent l'origine magmatique de ces mêmes éjectas. Une telle association du minéral et du technologique renvoie inévitablement à l'extraction des terres rares qui sont essentielles à la fabrication de nos appareils électroniques et aux centres de data auxquels ils sont connectés. Sans omettre que les contorsions des tiges qui relient les pierres aux écrans leur attribue comme des “caractères”. Mais que pourraient-ils prophétiser en cette époque géologique de l'anthropocène où c'est désormais l'humain qui façonne la Terre à grand renfort de technologies ? Si ce n'est que ces technologies pourraient bien être du côté du poison comme de celui du remède — ce que l'on nomme en grec le pharmakon — comme le pressentait le philosophe Bernard Stiegler.

Oli Sorenson, Plate-forme pétrolière, 2023

Révolutions industrielles

La série Panorama de l'Anthropocène liste les activités humaines qui modifient durablement la géologie de notre planète et ses écosystèmes. Cette énumération initiée par Oli Sorenson pendant la dernière pandémie est résolument graphique. Car les industries, comme celles du numérique dont on sait les actions dévastatrices sur l'environnement, sont symbolisées par des pictogrammes colorés. Le format est unique, celui du carré que les peintres abstraits comme Peter Halley aiment éprouver et qui satisfait les créatrices ou créateurs de contenus sur Instagram. Fait nouveau dans la série de l'artiste, il s'agit de tapisseries effectuées sur des métiers à tisser. On se souvient alors que le métier mis au point par Joseph Marie Jacquard en 1801 fut le premier système mécanique programmable grâce à des cartes perforées. Dans les années 1830, s'en est suivie la révolte des canuts dont l'automatisation menaçait les emplois. Sans doute ont-ils fini par s'adapter, tout comme aujourd'hui les industriels se doivent de se réinventer à l'aune de l'intelligence artificielle et du dérèglement climatique.

Salomé Chatriot, Breathing Patterns (Luma), 2023

D'un souffle expiré

Alors que nous retenions toutes et tous notre souffle en 2020 pour cause de pandémie, Salomé Chatriot a enregistré le sien pendant une performance où elle était allongée sur un tronc d'arbre. En 2021, elle restitue ses données respiratoires via deux séquences 3D de la série Breathing Patterns, ce qu'elle répétera à chaque itération de telles performances. En 2023, c'est sous la neige et en altitude qu'elle hyperventile. Les deux écrans vidéo nous permettent de visualiser des rythmes différents traduisant des états émotionnels distincts. Où le chaos d'une respiration irrégulière, d'un côté à l'autre, se dissipe pour donner place à ce qui exprime la sérénité. Ses “organes”, qui ne correspondent en rien à l'idée que l'on se fait de nos systèmes respiratoires, apparaissent comme des prolongations du corps de l'artiste qui, virtuellement, poursuit sa performance. Comme si elle avait délégué son souffle, expression de l'intime, aux objets techniques qui la prolongent artificiellement. A l'inverse de ce qui se produisit en 2020 quand des artifices assistaient les humains, l'artiste insuffle vie à des organes de synthèse.

Salomé Chatriot, Idol (Hydra 4), 2023

Une peinture de l'après

Salomé Chatriot est une artiste aux multiples disciplines qui parfois se croisent et sont toutes au service du corps, de la sculpture à l'interactivité, de la peinture aux œuvres en trois dimensions. Sa série de peintures — émail sur aluminium de fragments ou de corps humain ou autre — cristallise tout particulièrement cette esthétique du passage emblématique de son travail tant il s'agit de représentations picturales qui apparaissent comme véritablement postérieures à l'ère digitale. Les reflets que lui autorise l'émail convoquent la lumière artificielle des applications 3D aux réflexions de l'extrême. S'en est ainsi, nous n'observons plus les images comme nos prédécesseurs de l'avant synthèse le faisaient. L'esthétique de Salomé Chatriot participe d'une forme de post-painting quand nous nous sommes habitués à l'idée d'une tendance post-photographique de l'art. Son geste est ample, bien qu'elle exerce un contrôle méticuleux sur les ambiances lumineuses réfléchies sur les surfaces de ses modèles dont nous ignorons l'exacte nature.

Christa Sommerer & Laurent Mignonneau, People on the Fly, 2016

Enter dans l'image

People on the Fly des artistes Christa Sommerer et Laurent Mignonneau est un dispositif vidéo en circuit fermé que le public active par sa présence. L'installation interactive se comporte tel un miroir à une différence près, les couleurs sont désaturées, comme pour signifier qu'il ne s'agit pas tout à fait de la réalité. Ce qui se vérifie lorsque la caméra de l'œuvre décèle une présence dans l'espace de l'exposition qui lui fait face. Celles et ceux qui entrent dans l'image se voient alors assaillis par des essaims de mouches virtuelles. Le spectacle du vivant qui se joue en surface de cette installation vidéo incite les participantes et participants à interagir selon différentes stratégies. Les uns restent immobiles pour littéralement disparaître, les autres cherchent à attirer les insectes ou encore espèrent les éviter, ce qui est peine perdue. Le véritable sujet de cette œuvre ouverte est le public lui-même qui la complète, si ce n'est la parachève par sa simple présence.

Timothy Thomasson, I'm Feeling Lucky, 2023

Une errance infinie

C'est en utilisant un moteur de jeu rompu aux lois de la physique que Timothy Thomasson a créé l'univers de l'installation générative I'm Feeling Lucky. Il en a pensé les moindres détails que la machine calcule sous nos yeux en temps réel. Il connaît les pratiques du panorama des peintres ou photographes du dix-neuvième siècle que l'industrie du jeu vidéo permet de réactiver en cette ère digitale. Et lorsqu'il a souhaité peupler son paysage infini, il s'est tourné vers Google Street View, qui archive notre monde pour en créer un double panoramique. C'est-à-dire que l'artiste a extrait les silhouettes photographiques de gens ordinaires pour en augmenter la présence en trois dimensions avant qu'ils ne soient positionnés précisément sur leur nouveau territoire, comme on le ferait patiemment avec des figurines. C'est ainsi que la scène post-cinématographique qui, lentement, défile sous nos yeux raconte l'histoire de ce qui n'a pas eu lieu. Quand les actrices et acteurs de ce qui se joue ignorent probablement même leur participation à cette œuvre d'une errance infinie.

Centre culturel canadien : https://canada-culture.org/
Némo : https://www.biennalenemo.fr/
Chun Hua Catherine Dong : https://chunhuacatherinedong.com/
Caroline Monnet : https://carolinemonnet.ca/
Georges Legrady : https://www.mat.ucsb.edu/legrady/
Nicolas Baier : https://www.blouin-division.com/fr/artists/nicolas-baier
Nicolas Sassoon : https://nicolassassoon.com/
Oli Sorenson : https://www.olisorenson.com/
Salomé Chatriot : https://salomechatriot.net/
C Sommerer & L Mignonneau : http://www.interface.ufg.ac.at/christa-laurent/
Timothy Thomasson : https://timothythomasson.com/

Commissaires de l'exposition « En d'infinies variations » : Dominique Moulon et Alain Thibault en collaboration avec Catherine Bédard pour le Centre culturel canadien à Paris, jusqu'au 19 avril 2024.

Image d'introduction : Centre culturel canadien, « En d'infinies variations », 2023-24.

Multitude & Singularité

Dominique Moulon — 2024-01-01T11:47:16Z

Deux notions se popularisent avec le début du millénaire. Celle de la multitude que les êtres forment en réseaux. Et celle de la singularité technologique qui voudrait que les machines un jour surpassent l'être humain. Or ces mêmes notions de multitude et de singularité conviennent tant aux êtres qu'aux technologies. Les œuvres réunies dans l'exposition Multitude & Singularité à la maison du Danemark à Paris sont à l'image de la complexité du monde dans sa version numérique.

Considérer la multitude, c'est envisager la convergence de nos engagements démocratiques sur les médias sociaux. Quand nous pourrions tout aussi bien considérer la multitude des données qui alimentent les intelligences artificielles actuellement au centre de toutes nos attentions. La singularité, nous concernant, c'est celle de nos identités ou profils que sans cesse nous peaufinons en ligne. Quand nous devrions tout autant considérer le concept de singularité technologique qui questionne notre relation aux machines dont il devient difficile de se passer.

Jeppe Hein, 360° Illusion IV, 2008

La multiplicité des points de vue

Jeppe Hein est un artiste de la perception faisant grand usage des surfaces miroitantes comme c'est le cas avec 360° Illusion IV. Où qu'ils soient disposés, indéniablement les miroirs nous attirent, jusque dans les centres d'art ou musées qui ne font pas exception à la règle. Mais force est de reconnaître que le miroir rotatif de cet artiste nous retient plus que d'ordinaire tant il interroge l'idée de point de vue, une notion récurrente, s'il en est, dans l'histoire de l'art. L'objet en rotation qui nous fait face, plutôt que de retourner notre image, nous renvoie deux points de vue comme si deux états du monde cohabitaient. Ce qui pourrait évoquer la physique quantique tout en faisant de la pièce participative dont il est question ici celle d'une expérience de laboratoire. L'approche de Jeppe Hein est souvent comparable à celle des scientifiques qui font grand usage des surfaces miroitantes dans leurs laboratoires de recherche. Quand l'observation, celle-là même du public, est une composante essentielle de ses installations.

Jens Settergren, GhostBlind Loading, 2021

Écouter l'invisible

Au fur et à mesure qu'ils se connectent à l'Internet, nous attribuons de l'intelligence à nos appareils électroménagers. Ce qui, d'une certaine manière, leur confère une sorte de supplément d'âme. Jens Settergren a capté les sons de ces mêmes objets-techniques de nos environnements quotidiens avant de les traiter pour, enfin, les dissimuler au sein du paysage sonore et immersif de GhostBlind Loading. Car la musique des sons auxquels d'ordinaire nous ne prêtons guère attention est diffusée au travers d'enceintes aux allures de rochers disponibles dans la grande distribution. Cette présence fantomatique incite à reconsidérer les activités électromagnétiques de l'invisible avec lesquelles nous cohabitons sans même le savoir. Quant à la présence de hutteaux de camouflage aux surfaces miroitantes, elle donne au public le sentiment d'être observé. Un sentiment qui se développe jusque dans nos habitats résolument connectés. Les notions d'invisibilité et de surveillance sont indissociables dans nos imaginaires collectifs comme au sein de nos réalités quotidiennes.

Jakob Kudsk Steensen, Aquaphobia, 2017

Les grandes peurs

Jakob Kudsk Steensen crée des mondes artificiels pour des narrations poétiques qu'il décline sous la forme d'expériences en réalité virtuelle, de jeux vidéo ou de séquences filmiques. La séquence en trois dimensions Aquaphobia lui a été inspirée par des études psychologiques portant sur les traitements de la peur de l'eau. Sachant qu'il y a aussi, d'une part celle d'en manquer, et d'autre part celle du trop-plein, avec les inondations qui menacent de plus en plus de territoires. Dans l'univers d'Aquaphobia, nous sommes guidés par une entité liquide. Possiblement en référence à notre masse corporelle majoritairement constituée d'eau. Ce corps aux contours évolutifs qui nous mène du souterrain vers la surface est inquiétant plus que menaçant, sachant qu'une voix off, littéralement, nous apaise. Quelques tunnels dans une relative obscurité mènent donc à un lieu qui fait écho au quartier de Brooklyn immergé lors du passage de l'ouragan Sandy en 2012. L'imaginaire, dans le travail de l'artiste, ne s'éloigne jamais totalement du réel qui l'inspire.

Stine Deja & Marie Munk, Synthetic Seduction, 2018

Entre réel et virtuel

Lorsque Stine Deja et Marie Munk opèrent ensemble, leurs esthétiques dialoguent et s'entremêlent. Dans cette installation de la série Synthetic Seduction, les objets qui sont au sol semblent se poursuivre dans l'image de l'écran, à moins que ce ne soit l'inverse ! Aussi on s'interroge sur leurs similarités autant que sur leurs différences, entre sculpture et image, pour mieux en saisir la nature. Leur rondeur nous les dit organiques quand leur couleur chair évoque la peau. Statiques sur le sol, elles ont une matérialité quelque peu différente dans l'espace de l'image, là où le cadre les contraint dans leurs mouvements. Les sculptures de différentes tailles qui reposent au sol, si elles étaient sorties du cadre de l'écran pour envahir l'espace tangible de l'exposition, auraient au passage perdu de leur virtuelle brillance pour renforcer quelque peu leur présence. Comme si tout se passait dans l'interstice qui sépare les objets de leur représentation, quand bien même elle soit en trois dimensions et sans que l'on sache dans quel sens elle pourrait se déplacer.

Stine Deja & Marie Munk, Synthetic Seduction : Skin-to-Skin, Foreigner, 2018

Émotions artificielles

C'est dans un environnement de type hospitalier délimité par un rideau bleu que Stine Deja et Marie Munk nous invitent à prendre place sur une sculpture à la texture cutanée. D'allure organique, elle réagit au toucher comme pour simuler le vivant. C'est donc peau contre peau (Skin-to-Skin) — artificielle ou réelle — que l'on observe confortablement la séquence en trois dimensions Foreigner convoquant quant à elle l'intelligence artificielle. Car l'être qui semble découvrir son propre visage dans une salle d'éveil apparaît doté d'une conscience sans expérience aucune. C'est en tout cas ce que laisse penser la chanson des années 80 au refrain « Je voudrais savoir ce qu'est l'amour » qu'il entonne dans un tel contexte. La question des émotions des êtres artificiels est récurrente dans les scénarios de science-fiction du siècle dernier. Quand elle s'avère essentielle dans les laboratoires de recherche où émergent des agents conversationnels en quête de corps sans vécu. En attribuant des formes à leurs idées, ces deux artistes questionnent le post-humain sachant que les fictions, souvent, précèdent les sciences.

Cecilie Waagner Falkenstrøm, An algorithmic gaze II, 2023

Du regard de la machine

Depuis des siècles, les artistes se forment à la représentation par l'étude du corps humain en dessinant des nus. N'est-il pas naturel que l'on apprenne enfin aux machines à en faire de même ? Le problème avec l'intelligence artificielle ne se situant plus tant dans la qualité des algorithmes que dans celle des données qui les alimentent. Car la tentation a souvent été grande de ne leur offrir que des visuels correspondant à l'idée que l'on se fait d'un humain de type occidental. Cecilie Waagner Falkenstrøm a tenté de surmonter ce biais algorithmique en rassemblant des milliers de photographies de nus qui soient à la mesure de nos diversités en termes de genre, d'âge et d'ethnicité. Avec un tel apprentissage, on s'imagine aisément que la machine soit tentée de représenter l'être qui serait une synthèse globale, une hybridation de nous toutes et tous. Or il s'avère qu'elle s'y essaie sans relâche en générant des myriades de représentations où l'on pourrait toutes et tous se reconnaître ici ou là. Quand ce sont ses errances convoquant l'idée de monstruosité qui nous interrogent le plus sur le regard qu'elle nous porte.

Mogens Jacobsen, No Us (but 1 Off), 2023

Cet autre technologique

L'installation No us (but 1 of) de Mogens Jacobsen est constituée d'appareils dédiés à l'entrée, au traitement et à la sortie. Il y a tout d'abord une sorte de miroir-écran permettant au public d'entrer littéralement dans l'œuvre s'articulant autour d'une intelligence artificielle. Cette dernière “invente” des visages en s'inspirant de ceux des spectatrices et spectateurs de l'œuvre qui se génère sous leurs yeux. L'artiste, en quelque sorte, fait de l'espace d'exposition son atelier durant que la machine crée des portraits dont on ignore le coefficient de réalité. Ce qui renforce l'idée que l'on se construit au contact d'autrui en cette ère où l'autre, de plus en plus, est technologique. Notons enfin le choix de l'artiste de diffuser l'intégralité de ses innombrables portraits au travers d'une technique audiovisuelle qui renvoie aux origines de la télévision. Est-ce une façon de nous dire qu'en termes d'intelligence artificielle tout reste à faire ? Quand celle-ci, ces derniers temps, est devenue l'une d'entre nous !

Article rédigé à l'occasion de l'exposition collective Multitude & Singularité - L'art à l'ère digitale au Bicolore de la Maison du Danemark, Paris, du 8 décembre 2023 au 25 février 2024. Dans le programme de Némo, Biennale internationale des arts numériques de la Région Île-de-France.

Image d'introduction : Multitude & Singularité, vue d'exposition, 2023-2024. Source Florian Kleinefenn.

Liens :
Le Bicolore : https://www.lebicolore.dk
Némo : https://www.biennalenemo.fr
Jeppe Hein : https://www.jeppehein.net
Jens Settergren : https://www.jenssettergren.com
Jakob Kudsk Steensen : https://www.jakobsteensen.com
Stine Déjà : https://stinedeja.com
Marie Munk : https://www.mariemunk.dk
Cecilie Waagner Falkenstrøm : https://www.artificialmind.ai
Mogens Jacobsen : https://www.mogensjacobsen.dk

Je est un autre ?

Dominique Moulon — 2023-11-01T12:35:59Z

C'est en 1871 qu'Arthur Rimbaud affirme « Je est un autre » . En ajoutant un point d'interrogation à cette affirmation, José-Manuel Gonçalvès, directeur du Centquatre-Paris, et Gilles Alvarez, directeur artistique de la Biennale Némo, soulignent l'extrême variabilité de nos personnalités en cette ère numérique. L'inauguration de l'exposition « Je est un autre ? » au Centquatre-Paris initie la 5ᵉ édition de Némo, Biennale internationale des arts numériques de la Région Île-de-France.

L'ouverture de la Biennale Némo au Centquatre est marquée par des performances dont Ataraxie de Maxime Houot (Collectif Coin), terme grec signifiant "absence de trouble". Force est de reconnaître que cette installation nous captive au point de faire le vide dans nos esprits. Finissant par englober nos corps entiers de ses lasers rouges, elle nous dit la filiation entre les pratiques cinétiques de la lumière et les arts numériques où le contrôle est un sujet. De ses bras mécaniques soumis à l'algorithme qui les chorégraphie, Ataraxie évoque les chorus line du Broadway des années 1920/1930 quand les gestes des danseuses étaient assujettis aux choix des chorégraphes. L'installation-performance de Maxime Houot s'articule autour de la même idée, mais dans la profondeur de la scène. Quand la machine a davantage le droit à l'erreur, bien qu'elle ne s'en use point, elle se contente de vider nos esprits pour les emplir d'un je ne sais quoi qui résume parfaitement cet art intemporel de la perception.

Marco Brambilla Heaven's Gate

2021

L'exposition Je est un autre ? regroupant les œuvres d'une vingtaine d'artistes se situe essentiellement au sein des ateliers qui entourent la halle Aubervilliers accueillant elle aussi quelques créations. L'installation vidéo Heaven's Gate de Marco Brambilla, ayant les allures d'un retable, est un hommage au cinéma hollywoodien. Où lentement défile devant nos yeux une image évoquant l'esthétique dominante de l'excès qui est celle de l'internet. La composition est résolument symétrique, comme c'est la règle en peinture lorsqu'il s'agit de retables. Ce qui a pour effet de renvoyer systématiquement notre regard vers le centre du cadre, la place ordinairement réservée aux stars. Là où l'on reconnait les rôles si bien incarnés qui ont ponctué nos vies de cinéphiles. Sans omettre la musique qui participe grandement de l'envoûtement dans lequel l'œuvre nous place. Chacune, chacun y verra sa version du ballet des fragments de sa propre vie.

Robbie Cooper Immersion

2008

L'industrie du jeu vidéo n'est pas en reste, notamment au début du parcours savamment orchestré de l'atelier 4. On y fait face aux adolescentes et adolescents qui s'adonnent à leurs jeux préférés. Le cadre vidéo d'Immersion de Robbie Cooper est serré. Il ne laisse aucune échappatoire aux gamers qui, de toute façon, ont totalement oublié la caméra dès le début de la partie qui se joue. La palette de leurs états est large, allant de l'engagement le plus entier à la totale désinvolture, plus rare. Les émotions se suivent, de la détermination jusqu'à la cruauté, de la satisfaction à la jouissance, sans omettre la déception quand c'est le monde entier qui vacille, jusqu'à la partie suivante. Avec pour seul point commun à tous ces états émotionnels : une extrême concentration à faire pâlir tous les éditeurs de contenus qui se partagent nos bandes passantes pour consommer nos temps de cerveaux.

Ariane Loze,
If you didn't choose A, you will probably choose B

2022

De son côté, Ariane Loze se met en scène dans un Paris déserté en incarnant les différents personnages du film If you didn't choose A, you will probably choose B. À l'écran, ni téléphone ni oreillettes, tout y est joué selon les notifications qui rythment les déambulations du personnage principal. Des notifications semblables à celles qui sans cesse nous interrompent, mais qui ne sont que la partie visible de ce qui se trame autour de nos données personnelles, car nous ne lisons jamais les termes et conditions associés à leur utilisation — au royaume des data brokers, là où les plus insignifiants de nos swipes sont susceptibles de renseigner des algorithmes d'intelligence artificielle. Aucun auteur de science-fiction du XXᵉ siècle n'aurait pu imaginer l'extrême omniprésence d'une IA si délicatement intrusive. Une donnée nous concernant n'ayant en soi guère de valeur, c'est leur recoupement qui interroge. Une pratique qui, quant à elle, a été scénarisée bien avant les médias sociaux, dans le film Brazil (1985) de Terry Gilliam.

Collectif Obvious, Le Temple d'Artémis à Éphèse 1.1

2022

Enfin, il y a les peintures du collectif Obvious connu pour son usage artistique de l'intelligence artificielle générative s'articulant autour de la formule qui orne leurs toiles. Il y a Le Phare d'Alexandrie et Le Temple d'Artémis à Ephèse, deux des Sept Merveilles du monde. La machine a donc été au service de l'humain, qui l'a programmée pour générer des images selon des textes anciens, afin qu'un humain exécute des peintures à l'huile selon l'esthétique préalablement envisagée par la machine. C'en est fini de la dichotomie visant à nous séparer des programmes qui nous prolongent désormais en tout, pour le meilleur comme pour le pire. Aussi, nous nous devons, plus que jamais, d'encadrer de telles collaborations. Pour que l'expérience soit complète, il convient d'observer les animations qui augmentent ces deux merveilles du monde au travers de l'application de réalité augmentée Artivive. Ces animations sont semblables à celles qui se poursuivent en ligne sur la plateforme NFT Superare. C'est là l'une des réussites de cette exposition à l'étonnante unité de style : parvenir à mêler les formes esthétiques les plus diverses.

Image d'introduction : Maxime Houot (Collectif Coin), Ataraxie, 2023.

Centquatre Paris : https://www.104.fr
Biennale Nemo : https://www.biennalenemo.fr/
Collectif Coin : http://collectif-coin.com
Marco Brambilla : https://marcobrambilla.com
Robbie Cooper : https://robbiecooper.com
Ariane Loze : https://www.arianeloze.com
Collectif Obvious : https://obvious-art.com