TK-21

Matériaux et synesthésie dans l'art (1)

Michel Jeandin — 2025-06-29T08:39:01Z

La chronique qui suit s'intéresse aux matériaux et procédés que l'artiste met en œuvre dans sa création. Ni franchement scientifique, ni simple billet d'humeur, elle n'a pour ambition que de partager les réactions d'un amateur d'art dont la vie professionnelle a toujours été portée par la science des matériaux. En plus des textes dissertant sur le polissage, l'or, le cuivre et le plomb, l'auteur s'est lancé dans une analyse des sens au regard des matériaux utilisés dans l'art contemporain. La deuxième partie paraitra le mois prochain.
Soyez attentifs, l'auteur est facétieux !

Cet article constitue la suite de la série publiée, en 2024 dans les colonnes d'ArtsHebdoMedias [1], sur les sens dans l'art, leurs interactions et le rôle des matériaux en la matière. C'est dire si, comme dans les épisodes précédents, sentience (ou plutôt sensibilité pour échapper à l'anglicisme) et sapience pourront s'y trouver mêlées mais toujours, cependant, sans science (enfin pas trop) ni impatience (si ce n'est peut-être un peu celle du lecteur). Pour fixer les idées, l'exposition, présentée de mars à septembre 2024 et intitulée Sentience, écouter le parfum de la couleur, à l'Abbaye de Maubuisson à Saint-Ouen-l'Aumône (Val d'Oise), se situe, par exemple, dans l'esprit de l'article. S'il peut être dit avoir été rédigé, comme les épisodes précédents, sous l'égide de la Dame à la licorne, il le fut cependant, moins à la lumière des tapisseries qui la représente qu'à l'ombre du couloir qui y mène au sein du Musée de Cluny-musée national du Moyen Âge, à Paris (fig.1, en ouverture). Son contenu, en effet, porte, dans une première partie, sur les sens dits interdits, par opposition aux sens dits autorisés qui furent l'objet de la première série d'articles : en l'occurrence ceux utilisés dans l'art pour la perception des œuvres tant par l'artiste que par le public susceptible de les apprécier.

Qu'ils soient autorisés ou interdits, cependant, les sens sont bien ceux chantés par le théologien Jean de Gerson dont les mots, reportés en exergue de cet article, figurent au fond du couloir mentionné plus haut. La notion de sens interdit a pris de l'ampleur depuis la Covid-19 et le confinement qui s'ensuivit, entraînant la modification notable, voire la suspension, de l'usage de nos sens. Dans le domaine de l'art, les « sens interdits » ne manquent donc pas de renvoyer à Edward Hopper, peintre du confinement s'il en est, notamment pour sa célèbre peinture Gas (1940). Il n'en sera pas dit plus ici parce que ce dernier est hors du champ de l'art contemporain mais aussi pour laisser le lecteur deviner pourquoi cette célèbre peinture, répond si bien à l'interdiction de sens. Un autre article se concentre sur les matériaux utilisés par les artistes dans leurs créations et dont les propriétés jouent sur la perception sensorielle. [2]
Cette partie exploite ce qui aura été abordé dans les volets « Sens autorisés » et « Sens interdits ». [3]

Pour les sens interdits, la référence à la Dame à la licorne est en creux. Une référence plus directe, serait Tommy, personnage phare de la « génération lyrique » comme l'appelle François Ricard à laquelle ne peut se cacher d'appartenir l'auteur de cette chronique, celle des babyboomeurs (baby boomers). La composition en question n'est alors plus du 16ᵉ siècle comme dans le cas de la tenture de la Dame mais bien du 20ᵉ, née de la brillante inspiration des Who pour le premier opéra rock au monde (1971). Le livret, si tant est que le terme s'applique en l'espèce, raconte, en effet, l'histoire d'un enfant sourd-muet et aveugle qui devient champion de flipper (billard électrique) et recouvre ses sens au point de devenir un gourou que ses adeptes finiront par rejeter. La Dame à la licorne et Tommy, à cinq siècles d'écart, se posent donc comme l'envers et l'avers de la représentation des sens. Cette idée se trouve confortée par les troublantes similitudes entre certains motifs (losanges/fleurs de lys) utilisés tant dans la tenture de la Dame (en particulier dans la tapisserie dite du sixième sens Mon seul désir) que sur la pochette du double album original Tommy [4] : qui plus est avec, dans les deux cas, l'emploi d'un bleu virginal, signe de noblesse et esprit, et la présence d'animaux symboliques. Le chasseur de métaphores (le « métaforeur » autrement dit) et de coïncidences peut s'en trouver satisfait.

Sens interdits

Les sens interdits se doivent d'être considérés car l'absence de sens ne nuit pas obligatoirement à l'appréhension des œuvres comme ce chapitre tentera de le montrer. En bref, non-sens (c'est-à-dire sens interdit) n'est pas nocence. Comme le début du premier épisode de cette série d'articles l'avait souligné, un sens déficient, voire manquant, peut se trouver compensé grâce à la plasticité du cerveau. La travailler passe parfois par la mise au point de méthodes, certaines anciennes, remarquables autant que spectaculaires. Ainsi, celle issue du PPP (« Parkinson's Pantomime Project ») mise au point par le mime parkinsonien Rob Mermin vise à réduire les symptômes de la maladie par le mime avec pour conséquence d'améliorer le sens du toucher et la proprioception. D'autres touchent (sans jeu de mots) la vue/vision comme celles décrites dans l'ouvrage historique autant que curieux d'Aldous Huxley, L'art de voir [5]. Toutes ces méthodes jouent sur le récepteur du signal transmis par le sens sollicité, sachant que l'artiste ou le médiateur joue sur son émetteur, à savoir l'œuvre ou sa réplique intermédiaire éventuellement prévue pour l'appréhender.

Cette partie consacrée aux sens interdits les traite sens par sens, en fonction de leur degré d'interdiction, c'est-à-dire plus ou moins interdits, et de leurs interactions. Elle se concentre d'abord sur la vue, sens premier dans les arts plastiques, n'en déplaise à Duchamp. L'ouïe sera traitée ensuite et avant le toucher malgré la classification habituelle des arts qui reconnaît la sculpture, les arts visuels et la musique dans cet ordre. L'odorat ferme le ban même si c'est ce sens qui a le vent en poupe (toujours utile pour la dissipation des odeurs) actuellement, notamment quand il intervient en synesthésie avec d'autres sens dans les arts plastiques. Ce rôle semble prendre le pas sur celui de sens unique (la métaphore routière étant tenace), sauf évidemment dans le cas de l'art des parfums. Même s'il n'est pas à proprement parler un sens, le goût est, ensuite et enfin l'objet d'un paragraphe particulier puisque, par sa composition avec l'odorat et le toucher, il a la faveur de la flaveur, base de l'art culinaire qui ne saurait être oublié.

Considérer d'autres sens que la vue ajoute, cependant, à la capacité d'appréciation des œuvres du public. Il est loin le temps où Hemingway disait apprécier les musées parce qu'il n'y trouvait pas d'odeurs, allant même, de son propre aveu, jusqu'à sauter un repas pour le remplacer par la vue d'un Picasso ou d'un Matisse. Le sens unique (la vue) et les sens interdits (les autres) faisaient donc, pour cette raison, du musée un endroit (p)réservé. Aujourd'hui, un certain manque naît plutôt si d'autres sens que la vue ne sont pas aiguisés lors de la visite d'un musée, quitte, pour l'instant, à ce qu'ils le soient grâce à (à cause de) sa cafétéria et l'éventuel casque de visite proposé. A l'inverse, lors d'une visite de musée, les sens peuvent aller jusqu'à se trouver tous interdits mais ce n'est que dans le cas extrême du syndrome de Stendhal qui peut toujours y survenir quand la chance (?) en est donnée, le regardeur étant frappé de stupeur et restant interdit — lui aussi donc — jusqu'au malaise. Sinon, la satisfaction du public dépend généralement du rapport entre sens autorisés et sens interdits, selon leur nature, ce rapport obéissant à quelques lois. La première d'entre elles impose que la perte (ou la dégradation) d'un sens en favorise un (ou plusieurs autres), dût-elle faire mentir le brave Léon (Zitrone) [6] s'exclamant, dans un élan resté fameux, « Je ne vous entends pas, on m'a cassé mes lunettes » ou, plus récemment, Nicolas Sarkozy avec son d'ores et déjà mémorable « J'croyais pas mes oreilles de voir mon nom », lors d'une intervention, le 30 septembre 2024. Le personnage de Tommy, déjà cité, dans l'opéra éponyme, bénéficie des vertus de cette loi, en développant une habileté au flipper telle qu'il en devient champion (Pinball wizard). Les artistes et metteurs en scène connaissent bien le pouvoir des sens interdits parce qu'ils captent l'attention.

Ainsi, l'étrange autant que sublime Don Juan d'Emmanuel Daumas (pour suivre la mode de citer le metteur en scène plutôt que l'auteur, quand bien même il serait Molière), à la Comédie Française, en 2022, se gardait bien de montrer la statue du Commandeur. De même le Faust de Jorge Lavelli, en 1975, se passa de plume au chapeau pour invoquer Satan, ce qui, à l'époque, déclencha un scandale à Garnier. Quant au Couronnement de Poppée sans l'ombre d'un couronnement, dans sa représentation de Die Oper #1-#3 à Berlin en 2023, son metteur en scène, Christopher Schlingernsiefs, en assuma la pertinence. Ne pas voir ce que l'on attend ne le rend donc que plus visible, dans l'esprit alors, selon le principe de réaction au manque déjà décrit dans l'épisode 5 de la série. Ce n'est pas un hasard si les deux derniers exemples cités relèvent du genre opératique qui exacerbe les sens. Les mots de Barthes extraits d'un mémorable entretien avec Hector Bianciotti [7] s'appliquent, au-delà de la sensualité, valent à l'évidence aussi pour la sensibilité et la sensorialité : « Elle rayonne de toute part, de la musique, de la vision, des parfums de la salle, de ce que j'appellerai la vénusté et la présence emphatique des corps dans un espace immense et prodigieusement éclairé ». Un sens atrophié, voire interdit, comme dans les mises en scène mentionnées plus haut, peut traduire, à dessein pour le metteur en scène, un effet de mémoire traumatique. Don Juan, Faust et Poppée le subirent au plus haut point.

Hors du domaine de l'art dramatique, l'artiste contemporain Abdessamad El Montassir est l'un de ceux ayant le mieux exprimé, dans son œuvre polymorphe Trab'ssahl, cette relation entre traumatisme et perte de sens (dans l'acception sensorielle du terme, bien évidemment), liée à l'abandon du Sahara sud marocain et son passage du nomadisme à la vie citadine. Il y met au jour des questions communes à bon nombre d'approches sensorielles d'une œuvre, reprises ici du texte du commissariat de son exposition.

Comment montrer ce que l'on ne peut voir, comment écouter ce qui ne peut se dire ? Qu'advient-il des mémoires empêchées, confisquées ? Quelle forme donner à l'oubli ? Dans Trab'ssahl, Abdessamad El Montassir propose d'écouter ce qu'il appelle des paroles silenciées (cf. § « Ouïe » TK-21 n°167 à venir) pour y déceler les indices d'une mémoire traumatique, celle associée au Sahara sud marocain, en l'occurrence. Elles se font les témoins auprès de ceux qui sauront les entendre. L'interdit appelle donc le développement de sens compensateurs comme déjà dit moult fois dans la première série, sans préciser, cependant, que cela pouvait aller jusqu'à la création d'endroits où tel ou tel sens était banni.

Il en est ainsi de la vue, avec de nouveaux lieux pour éduquer le goût, par exemple, le restaurant « Dans le noir » (publicité non payée), près de Beaubourg, premier du genre, employant et recevant des malvoyants. Même un musée permanent de l'obscurité, seul de son genre, a ouvert, en 2009, à Barcelone (« Diàleg a la Fosca »), sachant que des fréquentes visites dans l'obscurité (avec, éventuellement, lampe de poche) de musées s'organisent très souvent à l'occasion de performances et d'événements particuliers (comme l'historique Exposition internationale du surréalisme de 1938 à la Galerie des Beaux-Arts de Georges Wildenstein, « Nuit Blanche » ou autres) pour éveiller et/ou modifier les sens (y compris en synesthésie) et l'intellect. Pour être conscient de l'efficacité du procédé, il n'est qu'à penser aux Notes de chevet (Soshi) de Sei Shônagon, Dame d'Honneur d'une princesse japonaise du XIᵉ siècle, à Kyoto, classant dans les « Choses peu rassurantes » l'action de manger des fraises dans l'obscurité. Elle rejoint, par certains côtés, Chimène déclarant et déclamant : « Je cherche le silence et la nuit pour pleurer » [8]. Pour Proust, l'obscurité n'est pas non plus rassurante, dans l'art littéraire et l'histoire des lettres s'entend. Quelques pages définitives dans sa chronique Contre l'obscurité [9] l'associent, en effet, à la peur de l'inintelligibilité, montrant ainsi un parallèle entre sens et intellect, tout en dénonçant le risque de l'avant-gardisme.

Entre les sens autorisés traités dans la première saison et les sens interdits abordés ici, existent aussi ce que d'aucuns, voulant poursuivre dans la métaphore routière, pourraient appeler les sens en circulation alternée. Comme sur les parcours routiers, ils sont rares et n'encombreront donc pas la suite. Cependant, pour en donner une idée par un exemple, ils sont convoqués dans le cas de tout ce qui s'apparenterait aux « revers » rencontrés dans l'art classique, c'est-à-dire des trompe-l'œil présents au dos de certains tableaux, dès le 14ᵉ siècle en Occident. Ces dos n'étaient, à l'origine pas voués à l'invisibilité mais, au contraire, destinés à être exposés à intervalles réguliers. La Vierge du Chancelier Rolin, tableau de Jan van Eyck récemment restauré au Louvre, a donné un regain de popularité aux revers. La circulation est donc alternée pour la vue avec, pour le même prix, appel au trompe-l'œil (et même au trompe-toucher en l'espèce, puisque l'avers de la Vierge donne réellement la sensation au toucher qu'il s'agit d'une pierre polie).

Fig 2 Wang Du "Trois ombres" 2022,

Exposition "J'ai une famille" au Musée national de l'immigration, 2023.
©Photo Michel Jeandin 2024

Cette introduction sur les sens interdits pourrait assurément être illustrée par l'œuvre poignante de Wang Du, Trois ombres (2022), exposée récemment au Musée de l'histoire de l'immigration. Elles y faisaient grand effet sous sa voûte éclairante (figure 2), en une sorte de réplique contemporaine des trois Singes de la sagesse est-asiatique, montrant les masques fléaux de la société actuelle. Ce qu'ils représentent sera développé dans ce qui suit (comme le concept général de masquage avait pu l'être dans le cinquième épisode de la série (saison 1) et dans une précédente chronique sur le cuivre : sur la base que le casque de réalité virtuelle, le casque de soldat et le masque chirurgical, portés par les répliques des Trois Ombres de Rodin, soulignent le rôle des sens dans la prise en compte des maux et les préoccupations du temps présent.

Vue

La vue est considérée comme le sens le plus précieux, pour l'artiste comme pour le commun des mortels, même si Duchamp se rebellait contre la tyrannie du visible et prônait, tout comme André Breton, l'art non rétinien. Sans cette tyrannie du visible, nul doute qu'Eurydice aurait échappé au séjour des morts, Orphée évitant de se retourner pour privilégier un autre sens que la vue pour vérifier sa présence avant de sortir des Enfers. Cette chronique n'essaiera même pas de justifier cette prééminence de la vue, si nombreux déjà étant ceux s'y étant attachés. Son auteur se contentera ici de faire référence à son ophtalmologiste, le (très) bon Dr Lasry, dont le métier le tient loin, par définition, de l'ultracrépidarianisme en la matière. Ce dernier, en effet, le certifie bien en affichant non sans humour des œuvres de Miró et Delaunay dans sa salle d'attente : cela dit pour donner une touche personnelle au propos. Pour ce qui est de l'artiste, d'une part : « Je n'apprends pas à peindre mais à voir », disait Jon Albers tandis que Mathilde Rosier semble dire dans sa puissante œuvre La souche que l'œil est la souche des sens, pour preuve ses yeux de verre qui y grimpent (figure 3), rappelant la célèbre photo de Dora Maar Les Yeux (vers 1932-1935).

Pour le commun des mortels, d'autre part : on sait que la vue est le sens prédominant. Quand la vue est sollicitée, le cerveau néglige d'activer tout ou partie d'autres fonctions susceptibles pourtant de lui être utiles voire nécessaires. C'est pour cela qu'il est très mauvais de regarder un écran en mangeant, les fonctions digestives étant mises en veilleuse (question de vue encore). A contrario, une altération de la vision, quand elle n'affecte pas l'audition (syndrome « de Zitrone », encore et encore), favorise le toucher le plus fréquemment et/ ou l'intellect. Pour ce qui est du toucher, beaucoup a été dit dans les précédents épisodes, en substance que les musées s'équipent de plus en plus pour proposer une espèce de « braille artistique », non seulement pour les cartels mais aussi pour les œuvres elles-mêmes, donnant ainsi au visiteur un apport haptique. Les œuvres peuvent être même photographiques grâce aux développements les plus récents des techniques de reproduction 3D, par exemple le gaufrage de papier épais mis au point par la société Créanog pour l'édition du coffret Amazonia Touch (Editions Taschen, 2024) reproduisant, en reproduisant, en relief, les photos azoniennes de Sebastião Salgado. D'autres maisons d'édition prônent une autre forme de braille artistique où braille, cette fois, dériverait d'ailleurs plutôt de brailler dans son acception sonore. Les œuvres y sont décrites alors pour en prendre plein les yeux mais par les oreilles (comme le dit le slogan) grâce aux récents mais déjà populaires « podcast » artistiques, par exemple ceux, tout à fait recommandables, de l'Institut national d'histoire de l'art (INHA), regroupés sous le titre La recherche de l'œuvre en plusieurs saisons à partir de 2020.

Fig 3 Mathilde Rosier Souche 2022 2023

©Photo Michel Jeandin 2023

Pour ce qui est de l'intellect, (toujours pour pallier encore la vue) Françoise Pétrovitch en appelle à aller voir ce qui est derrière les paupières, que l'on ne peut voir physiquement par définition. Dans son exposition logiquement nommée Derrière les Paupières, à la BnF Mitterrand en 2022, elle invite à traverser les apparences, a fortiori si on ne les voit pas : l'intellect au secours de la vue, c'est-à-dire vision intérieure vs vision extérieure. Dans la vie courante, cependant, quotidienneté oblige, c'est la vue qui s'impose plutôt pour se substituer plus ou moins à l'intellect (le raisonnement) et/ou d'autres sens : fâcheusement, par exemple, quand il s'agit de la télévision (les écrans dirait-on aujourd'hui) devenue le chewing-gum de l'œil comme le disait Obaldia. Emmanuel Tellier, dans une récente et brillante chronique (Marianne, 30 mai-5 juin 2024), intitulée Ecrans : il faut voir comme on nous parle, enfonce le clou (dans l'œil, comme de bien entendu) en complétant la récrimination d'Alain Souchon dans Foule Sentimentale, « Il faut voir comme on nous parle », par « comme à de gros débiles qui ont les yeux sur leur téléphone portable pour y regarder des vidéos sans le son mais avec du texte intégré ». Le média en ligne, Brut, en est le chantre. La foule aux écrans, en rien sentimentale, n'a donc pas soif d'idéal mais seulement de TRES GROSSES LETTRES INCRUSTEES DANS L'ECRAN MONTRANT CE QUE LE MONSIEUR OU LA DAME EST EN TRAIN DE DIRE. Puisse cela n'être pas le cas, ici, pour les lecteurs de cette chronique, « attirés par les étoiles », bien sûr !

Le sens de la vue interdit, ou partiellement interdit, se retrouve sous différentes manifestations, faisant l'objet de 3 parties distinctes dans la suite : altération des couleurs (pathologique ou non), flou et cécité.

Si la monochromie et la bichromie (le noir et blanc surtout, que ce soit par achromatopsie ou par choix) ont inspiré nombre d'artistes contemporains, il n'en est pas de même de la polychromie sélective, c'est-à-dire avec absence de certaines couleurs malgré l'existence du daltonisme et ses variantes : protanopie (difficulté à voir le rouge), deutéranopie (difficulté à voir le vert) et tritanopie (difficulté à voir le bleu). Les exemples de peintres daltoniens sont donc peu nombreux, bien que loin d'être les moindres, à savoir : De Vinci (même si son daltonisme n'était pas des plus purs), Michel-Ange, Tintoret, Meyron, Turner, Cézanne, Monet, Picasso, Calder, Warhol, O'Keeffe, et... Uderzo. L'art contemporain est absent de cette liste et ne s'y trouve qu'annoncé. Bien que n'appartenant pas (encore) à cette distinguée lignée, la peintre Jano'Acrylik semble être la seule à intégrer cette anomalie visuelle et la revendiquer comme aide à la création comme d'aucuns prétendent à ce qu'elle puisse être considérée ainsi. Une démarche symétrique, c'est-à-dire chez les exposants d'art contemporain s'est, d'ailleurs, récemment instaurée, pour une meilleure appréciation de la rencontre entre daltonisme et art. Ainsi, depuis 2022, le Centre Pompidou met à disposition des lunettes (même si ce n'est qu'au nombre de vingt) à destination des daltoniens pour leur permettre de mieux apprécier les nuances de couleurs.

Reste néanmoins que la monochromie est plus accessible, qu'elle soit appréciable ou détestable. Yasmina Reza dans sa pièce Art (1994) ou Alphonse Allais avec sa Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige et autres moqueries (1883) l'ont bien cernée : au-delà, de cette écriture picturale « sympathique », au sens de l'encre du même nom, répandue par Malevitch (le pionnier), Strzeminski, Fontana, Klein, Richter, Soulages, etc. Pour eux, la restriction de la palette de couleurs, paradoxalement, ouvre les yeux sur le monde. Le grand photographe déambulateur Robert Frank allait dans le même sens quand il vantait, pour son art, la précellence du noir et blanc, jusqu'à énoncer que « Noir et blanc sont les couleurs de la photographie ». Frank fut, cependant, moins extrémiste que son confrère Raoul Hausmann, chantre de ce qu'il appelait mélanographie [10], c'est-à-dire l'image noire. Pour lui, le noir porte la photographie, en une restriction ultime de la palette de couleurs donc, le cliché photographique n'étant rien d'autre que la trace de la brûlure de la couche photosensible par la lumière. L'artiste plasticien et photographe contemporain Laurent Cammal aura, cependant, mis d'accord Frank et Hausmann, dans bon nombre de ses récentes prises de vue, en recouvrant des lieux en friche de peinture noire et blanche pour en privilégier une perception bimodale et aplanir ainsi la vision tridimensionnelle du regardeur. Grâce à une démarche opposée, c'est-à-dire allant du noir et blanc à la couleur, l'artiste contemporain britannique Neil Harbisson peut se targuer d'avoir été le premier artiste cyborg au monde. Souffrant, à la naissance, d'achromatopsie qui ne lui permet de ne voir qu'en noir et blanc, l'implantation d'une antenne dans la tête, en 2004, lui a permis d'endosser le statut de cyborg (officiellement reconnue, sur son passeport notamment où sa photo le montre avec son antenne) mais surtout d'accéder à la perception des couleurs grâce à l'antenne et une puce électronique qui en permet la traduction sous forme de sons : la fréquence du son variant selon la couleur. Cet exemple suffit à illustrer la circulation des sens et les perspectives synesthésiques associées, pour peu que les artistes contemporains s'en saisissent aussi.

Fig 4 Fabrice Samyn "Eyes does not see itself" 2016

©Photo Michel Jeandin 2022

Au-delà du daltonisme et d'autres troubles visuels, poussant l'imperfection visuelle à son paroxysme, de toute façon il est acquis que ne rien voir ne signifie pas qu'il n'y a rien à voir, quand bien même les efforts pour y parvenir peuvent être mal considérés. « C'est bien cela les hommes : assez idiots pour aller voir une lumière qui n'existe pas », comme l'écrivait G.B. Edwards dans Sarnia [11], rapporté par Olivier Rollin dans Vider les lieux [12]. Heureusement, rendre visible l'invisible peut être pris pour l'un des objectifs de l'art contemporain. Le journal Libération, dans son édition du 21 novembre 2024, le confirma dans sa critique d'Assemblée Elargie (Constellation zéro) (2024), une œuvre de Katinka Bock composée de céramiques-chaussures et aspirateurs, présentée à la touchante exposition Chaque vie est une histoire au Musée de l'histoire de l'immigration, à Paris (nov. 2024 – fév. 2025). Cette critique dit, en effet : « C'est une œuvre de désenvoutement destinée à rendre visible l'invisible ». Pour sa part, Catherine Fol, directrice de la Centrale for contemporary art de Bruxelles/Paris, dans son introduction à l'exposition Traces de l'Invisible reçue en 2022 au Centre Wallonie-Bruxelles/Paris, affirme que le recours est de « voir comme un ressenti ». L'œuvre de Fabrice Samyn Eye does not see itself (2016) en est la parfaite illustration (figure 4). Elle est composée d'une page blanche, de fait un monochrome, au verso de laquelle une phrase est écrite et se reflète dans un miroir. L'artiste oblige le spectateur à se pencher pour y lire les mots suivants : « L'œil ne se voit pas lui-même ». Le commissariat de l'exposition voit (pour utiliser un verbe à propos) en cette phrase « une façon d'amplifier la notion même du regard, fait de visible et d'invisible (le ressenti), que l'on porte sur soi mais également sur une œuvre d'art, symbolisant ainsi l'intime communion se créant entre le visiteur et l'œuvre ».

NDLA : l'occasion est trop belle ici donnée à l'auteur de faire part d'une note applicable à l'ensemble de cette chronique. Elle naît du mot visiteur (à la fin de la dernière phrase) qui n'obéit pas à la règle de l'écriture inclusive – radix stultitiae selon certain(e)s. L'absence du ·euses en fin de mot, son invisibilité autrement dit, veut simplement dire que, si la Féminité n'est pas exprimée ainsi (par le « pointeuse » (·euse), elle n'en est pas moins présente puisque ressentie selon les préceptes de Catherine Fol et des artistes de l'invisible. L'invisible ou le peu visible peut résulter d'une incapacité physique (troubles visuels) comme, à l'inverse, d'un surcroît de stimuli visuels, tant par la nature que par la densité du flux d'information qui empêche la perception de leur entièreté. C'est ce que dénonce, en particulier, Emmanuel Van des Auwera de la société actuelle en tant que déversoir d'images. Dans le même ordre d'idée mais relatif à un excès de couleurs, cette fois, Eugène Leroy – même si son art est plus à catégoriser dans le moderne que dans le contemporain – peut faire figure d'exemple pour faire ressentir ce que l'œil ne distingue pas au premier abord. Il en est ainsi de son Tronc d'arbre (huile sur toile, 1988).

Plus radical est le principe du masquage pour limiter le nombre d'informations à traiter simultanément par l'œil. La technique du revers, présentée plus haut en même temps que celui de la circulation alternée, participe de ce principe, de même pourrait-il en être dit du monochrome qui masque les autres couleurs. Des exemples en ont déjà été donnés. Plus contemporain, le photographe Laurent Lafolie, lauréat du Prix Niepce 2022, grâce à des procédés de tirage originaux (qui lui ont valu la récompense), joue aussi avec l'alternance visible/invisible, dans la plus pure tradition des tableaux à malices (abordés déjà dans la chronique sur le polissage [13]). Pour cela, des procédés de tirage originaux (qui lui ont valu la récompense) en trois dimensions, sur fil (figure 5a) ou sur papier washi (figure 5b), rendent l'image photographique proposée au regardeur, variable en fonction de la position de ce dernier. Par son déplacement devant l'œuvre, l'œil compose et recompose ce qu'il voit.

Fig 5 Laurent Lafolie.

a) "Fil" détail 2023.
b) "OI l'origine des images",
Collection Florence et Damien Bachelot 2023
©Photo Michel Jeandin 2023

Dans le cas du flou, 2ᵉ composante du triptyque dans les sens interdits après l'altération des couleurs et avant la cécité, le mot interdit voit son sens propre rejoindre son sens figuré. En effet, interdit veut dire frappé par la stupeur comme dans le syndrome de Stendhal déjà évoqué, au bas mot donc fortement troublé comme l'est le flou, par définition. L'intérêt pour le flou est connu depuis longtemps et pas seulement dans les bergeries (comme l'avertit M. Aubry). En littérature le concept de flou a été pour le mieux exprimé par Virginia Woolf quand elle disait qu'il fallait « voir le monde, du centre d'un grain de raisin à travers la peau », c'est-à-dire voir mieux parce que de loin et flou. Cette phrase présente aussi la subtilité de sembler aussi donner du goût – celui du fruit divin en l'espèce – à la vision du monde que sa peau transmet. Ce rôle de la peau dans l'art, déjà souligné de manière clinique par la plasticienne Martine Colignon [14], a été récemment admirablement mis en lumière par Alexandra Maio. Cette artiste contemporaine montre, en effet,
explicitement la peau (figure 6) comme émettrice/réceptrice des sensations et en écrit, complétant Virginia Woolf et jetant un pont entre peinture et littérature : « Je cherche les paroles que je n'ai pas écrites, celles à fleur de peau ». Le croisement entre Woolf et Maio souffle alors l'idée de définir le flou par de la fleur de peau. En retour, il est donc logique que la réflexion sur la couleur de peau, noire en l'espèce, par la grande photographe contemporaine Mame-Diarra Niang, passe principalement par l'usage volontaire du flou. Il est notable dans sa série de ce qu'elle appelle non-portraits, Rapport depuis ce rêve (2022) notamment, pour exprimer la négligence voire l'oubli de peuples. Plus prosaïquement, dans les arts plastiques, le flou appelle la référence (et la révérence) à Gerhardt Richter, pionnier de la peinture directement par-dessus la projection d'une diapositive (la technique aura évolué depuis, sur le même principe) sur la toile après défocalisation de l'objectif du projecteur.

Fig 6 Alessandra Maio "Peau. Je cherche les paroles que je n ai pas écrites, celles à fleur de peau" 2022

©Photo Michel Jeandin 2022

Fig 7 Gerhard Richter "Schädel (Crâne)" 1983

©Photo Michel Jeandin 2022

Dans sa peinture Schädel (Crâne), 1983 (figure 7), le flou ajouté à une quasi-monochromie aux effets déjà décrits (§ précédent) confère une puissance exceptionnelle de memento mori à l'œuvre : le flou évoquant immanquablement l'illusoire. Le flou est source d'illusion aussi parce que consubstantiel à l'art photographique. Était devrait-on dire, sans tomber dans le Laudator temporis acti, cependant, grâce, pour ne pas dire à cause, du numérique qui l'efface en même temps – ce qui est plus grave –, la trace du temps qu'il signifie. Une photographie présentée, récemment, au Musée Guimet, dans le cadre de l'exposition A la cour du Prince Genji », montra encore une fois toute la puissance d'évocation et la beauté du flou. Il s'agissait de la photo de classe, datée de 1860, montrant la promotion des élèves japonais de la classe de français du Consul de France à Nagazaki, Léon Dury. Sous l'effet du temps, le visage — et lui seul pour quelque raison technique qui ne sera pas expliquée ici — de nombre des élèves apparaît diaphane, conférant paradoxalement un caractère d'éternité à la mission d'échange entre les 2 pays assignée au consul. Cette photo n'est pas montrée dans cette chronique pour que son auteur puisse faire le flou-flou, autrement dit laisser flou le flou et le lecteur, en conséquence imaginer la photo avant de l'y trouver sur l'internet, s'il le souhaite vraiment.

La photographie de Degas dont il sera question plus loin (figure 21), et, plus généralement les photographies du début de la photo (par exemple, les fascinantes plaques photographiques conservées aux archives du Musée de la Vie Romantique/Paris) en sont aussi des témoins exceptionnels, notamment pour vivifier les souvenirs. Leur vivification est d'autant plus intense qu'ils sont flous, selon un processus de réminiscence, le fameux « cela a été » de Barthes, à partir de photographies comme Kundera l'a décrit de manière bouleversante dans L'insoutenable légèreté de l'être. Ce type de flou est différent du flou dit « artistique » — devenu une expression, surtout quand il ne l'est pas, d'ailleurs – dont la vocation n'est qu'esthétique. Le seul effacement en résultant ne fut parfois que celui de la perversité de ceux le pratiquant, à l'instar de David Hamilton. Autres que nauséabondes, le flou peut susciter des odeurs émanant, là encore, de la réminiscence. L'artiste John Murphy a appliqué avec bonheur ce principe aux fleurs, dans son ensemble explicitement titré, Cut for the Visible-An Indefinable Odour semblant répondre au reflet flou des fenêtres du Marais sur la vitrine de la galerie (Galerie Bernard Bouche) où il fut présenté récemment (figure 8).

Fig. 8. Vitrine de la Galerie Bernard Bouche, Paris,

pour l'exposition en 2024 « Cut from the Visible-An Indefinable Odour… » de John Murphy, avec, en incrustation, tirage couleur c-print unique 45,5×53,3×4 cm3, intitulée de même, 2022.
©Photo Michel Jeandin, 2024

Dans l'art dramatique, il peut être cité une nouvelle fois, l'iconoclaste Jorge Lavelli et son usage précurseur du flou, à la même époque que Richter, les années 1980 donc. Il ne pouvait, en effet, s'empêcher d'interposer, entre la scène d'opéra et le public, un voile de tulle. Dans Madame Butterfly (Opéra Garnier, 1977), le procédé se révéla grandiose grâce au judicieux mélange de proximité et d'éloignement découlant de la double partition proposée : la musicale, puccinienne, d'une part, conjuguée à celle, lavellienne, séparant scène et salle, d'autre part. De plus, l'exotisme de l'œuvre, traduit par cette dualité s'en trouvait exprimée à plein, sans présenter le côté carton-pâte qui lui est parfois prêté. Le tulle ne manque pas d'évoquer les ateliers « flous », par opposition aux ateliers dits « tailleurs », en haute couture. Ces ateliers créent la transparence floue selon l'expression nuancée employée par le commissariat de la prestigieuse exposition Transparences du Musée Yves Saint Laurent, en 2024. La notion de flou s'étendait même jusqu'aux patrons du fait de leur exécution sur du papier calque (figure 9). Cette transparence floue fascinait tellement Man Ray qu'il chercha, dans quelques-uns de ses rayogrammes, à en reproduire les effets. Il n'y manquait que le mouvement, composante essentielle pour en révéler tout le pouvoir.

Fig 9 Yves Saint Laurent "Patron d'une robe du soir" 2001

©Photo Michel Jeandin 2024

Fig. 10 Yves Saint-Laurent,

« Ensemble du soir, Collection Automne-hiver 1978 » en regard de « Danse Serpentine II » du Film Lumière n°765,1, 1897-1899.
©Photo Michel Jeandin, 2024

Le cinéma, cependant, s'était déjà chargé de le montrer, dès ses débuts (figure 10), en filmant les chorégraphies de Loïc Fuller. La scénographie très inspirée de l'exposition au Musée YSL acheva de le faire. Le cinéma souligna, par là même, encore sa complémentarité avec la photographie, fût-elle un rayogramme, et l'intérêt de ces sens en sus que sont la proprioception et l'équilibrioception (cf. premiers épisodes de la série). A la base, il est normal que les couturiers s'intéressent au flou et à la transparence puisqu'ils assurent une fonction enveloppante, ainsi que le disait le commissariat de l'exposition Dans l'appartement de Léonce Rosenberg au Musée Picasso au premier trimestre 2024. Ce jugement s'appliquait à l'endroit des tableaux de la série bien connue Transparences de Picabia qui le décoraient, faisant écho aux métaphysiques Cités transparentes d'Alberto Savinio et au surréalisme.

Plus récemment, ce caractère enveloppant prêté au flou et à la transparence a été sublimé par le photographe contemporain Hiroshi Sugimoto, notamment dans son travail sur Giacometti. L'utilisation du flou dans ses prises de vues d'œuvres du grand Alberto leur donne, en effet, de l'épaisseur, dans tous les sens du terme, sans aller donc, ce qui peut surprendre, à l'encontre des émotions provoquées par la morphologie famélique caractéristique des personnages de Giacometti. De plus, les effets de transparence (et reflets associés) apportée par la scénographie adoptée à l'Institut Giacometti se combinaient parfaitement au flou des photos de Sugimoto où elles furent présentées en 2024. Ces effets de transparence provenaient des vitraux et des vitrines environnant les œuvres du maître, conduisant à leur mise en abyme, par exemple pour ses figurines debout (figure 11).

Fig 11 Hiroshi Sugimoto "Past Presence 001 Tall Figure III Alberto Giacometti"

Sur ce même principe de floutage (même si le mot est peu engageant) de grandes œuvres du passé, le floutage de figures historiques (pour ne pas dire « gueules » qu'il serait tentant de dire par facilité (autant que trivialité)) est devenu emblématique du travail de Philippe Cognée, à partir de peintures de Velázquez ou Ingres (figure 12), en particulier. L'originale technique de Cognée pour ce faire, à savoir le passage d'un fer à repasser sur la peinture à l'encaustique (une copie, quand même), a pour but de révéler par brouillage du regard ce qui, après ce que l'artiste considère comme un ébranlement respectueux (sic), résiste dans la toile d'origine.

Fig. 12. Philippe Cognée,

a) « Philippe IV (d'après Diego Velasquez) », 1994,
b) « Madame Marcotte de Sainte-Marie (d'après Jean Auguste Dominique Ingres) », 2014-2016.
©Photos Michel Jeandin, 2021

Cette chronique cataracte évolue vers la cécité, troisième partie du volet consacré à la vue, en prolongement logique de tout ce qui s'y est dit jusqu'alors sur le flou. La cécité n'est que la traduction commune d'un sens interdit quand il s'agit de la vue. On peut, cependant, aussi l'attribuer au cas où ce qui est visible aura été masqué pour permettre de voir « derrière ses paupières », c'est-à-dire au-delà de ce qui est imposé au regardeur, selon le mot de Françoise Pétrovitch rappelé en introduction. Comme déjà dit, le concept de masquage a déjà été établi dans l'épisode 5 de la série. Cette partie de chronique se contente donc de montrer par l'exemple le pont entre masquage et cécité. L'exemple retenu ici est celui de l'œuvre de Christo dont les emballages ont, non seulement toujours provoqué des emballements mais aussi et surtout, permis de découvrir mieux les monuments qu'ils cachaient, suivant en cela le paradoxe apparent de l'effet de masquage déjà décrit. Pour l'anecdote que le sujet de cette chronique sur le multisensoriel appelle, il fut saisissant de constater que l'époque de la Covid-19 avait vu masqué tant l'Arc de Triomphe que les passants (figure 13) : pour peu que le feu tricolore fût rouge comme sur la photo de la figure 13 et la notion de sens interdit s'en trouva magnifiée. La cécité est donc un non-sens raisonné, en un double paradoxe donc.

Fig 13 Double Masque aux Champs

Orhan Pamuk, dans Mon nom est Rouge, son chef d'œuvre traitant du monde de l'art, écrit que la cécité est une grâce divine que « tous les vrais grands peintres attendent pour découvrir enfin les vraies images de la nature que seule leur mémoire du cœur et Dieu leur commande qu'on les observe » [15]. La cécité préserve aussi le peintre d'avoir à se plier à de nouvelles influences, une fois son œuvre réalisée [16]. Les pages (ibid. pp. 581-583) où le Maître Osman se crève les yeux, pour accéder plus tôt (pour des raisons que le roman explique) à cette grâce divine, sont parmi les plus prenantes et émouvantes qui soient, qui justifieraient à elles seules le Nobel de l'auteur.

La littérature contemporaine, y compris française, a repris ce paradoxe de la cécité qui ouvre les yeux. Le plus célèbre exemple est probablement Neige de Maxence Fermine (Seuil/Points, 2000), dans lequel le Maître japonais aveugle Soseki enseigne, malgré son handicap, au poète héros du récit la couleur parce que ses poèmes sont jugés trop « blancs ». La cécité peut/doit donc favoriser la sensibilité aux œuvres, autrement que par la vision directe. « Le soleil, ça peut marcher aussi la nuit », dit Nicolas Fargues dans son très beau roman Péremption [17] sur la tentative de réalisation d'une « frise sensorielle » comme la nomme son héroïne artiste. Il est donc normal, sinon logique, de penser que ne pas être visible pour une œuvre peut être un moyen d'en aiguiser la perception. Il est alors fondé de revendiquer le principe du masquage volontaire, quand il n'est pas le fruit d'une paranoïa quelconque comme chez Esther Carp (cf. 1er épisode), le principe du caché, même dans sa version extrême de « musée caché » comme celui de l'artiste contemporain Ariel Kupfer, en allant jusqu'au concept ultime de « provisibilité » et d'invisibilité ? Depuis Giacometti et son sublissime dernier bronze surréaliste Objet invisible, mains tenant le vide (1934-1935), il est aussi difficile que présomptueux de revenir sur le sujet, ne fût-ce que dans une chronique comme celle- ci, libre, y compris de toute honte. Au-delà de ses applications pratiques, par exemple à l'Aston Martin de Pierce Brosnan dans Meurs un autre jour ou, moins vulgairement, à la cape d'Harry Potter ou à celle de Siegfried dans la mythologie nordique, l'approche conceptuelle de l'invisibilité pour la relier aux sens interdits intéressant cette chronique, a donné lieu à d'éclairants ouvrages ou expositions.

S'y trouvent, en particulier, le récent recueil d'illustrations par Catherine Meurisse intitulé Le passage (Barbier, 2024) ou l'exposition Les traces de l'invisible (2022), déjà citée. Ces traces de l'invisible sont reconnues comme marquantes (la moindre des choses pour des traces) : pour preuve les peintures d'Ingres souvent appréciées pour avoir été peintes avec un pinceau invisible, le nec plus ultra donc pour la ligne claire si en vogue aujourd'hui. Ces ouvrages et expos expliquent donc l'attrait pour l'invisible plus savamment et moins cyniquement que ne peut le faire Marc dans la pièce de Yasmina Reza déjà citée (Art, 1994) : « Naturellement, on ne peut pas détester l'invisible, on ne déteste pas le rien ». De là à penser que, pour cela, d'aucuns aient pu investir 15 000 € dans l'achat, en 2021, de l'œuvre invisible de Salvatore Garau (voir détails dans une chronique antérieure, Or l'or) il n'y a qu'un pas. Vanessa Wagner, citée dans l'épisode 2 de la série 1, a priori, n'en fait pas partie, tant son étude de l'invisible (Study of the invisible) en semble éloignée mais comment savoir ? Pour sa part, l'auteur de cette chronique se contentera ici de citer l'objet lunettes mais au sens barthésien du terme (excusez du peu !) qui lui semble traduire au mieux ce concept. Les lunettes, pour Roland Barthes, ne sont pas faites pour améliorer la vue mais surtout pour diminuer celle des autres. Dans Fragments d'un discours amoureux [18], l'écrivain et sémiologue s'en prend aux lunettes de soleil qui cachent ce qui n'existe pas. De plus, Barthes affirme, s'inspirant de Descartes : « Il faut que cacher se voie : sachez que je suis en train de vous cacher quelque chose, tel est le paradoxe actif que je dois résoudre : il faut en même temps que ça se sache et que ça ne se sache pas : que l'on sache que je ne veux pas le montrer voilà le message que j'adresse à l'autre. Larvatus prodeo ». Pour illustrer par un exemple la dialectique de Barthes, pendant un enterrement, un porteur de lunettes noires voudra cacher les larmes qu'il n'a pas, autrement dit cacher le fait qu'il ne pleure pas, plutôt que cacher ses larmes par pudeur. On cache donc ce qui n'existe pas, en une variante subtile du jeu de cache-cache sur « les traces de l'invisible », pour reprendre le titre de l'exposition déjà citée.
Dans le domaine artistique, la question relève de l'analyse spectrale –dans les deux acceptions du mot spectre – d'une œuvre du fait de l'invisible qu'elle utilise. Le caparaçon fantomatique montré par Guillaume Leblon dans Lost Friend, 2014, (figure 14) entre dans cette catégorie, sur le modèle du Chevalier inexistant dans le célèbre roman (1959) d'Italo Calvino.

Fig 14 Guillaume Leblon "Lost Friend" 2014

L'invisible doit, cependant, être distingué du non-visible qui dépend, évidemment, de l'échelle d'observation. Par exemple, la Recherche reproduite en écriture en pattes de mouche, dans une belle réalisation d'art littéraire par un collectif d'artistes contemporains (figure 15), pourra sembler invisible alors qu'elle n'est, pour le coup, qu'illisible à l'œil nu : réjouissant curieusement ainsi les anti-Proust dénonçant l'illisibilité du monument littéraire pour la raison inverse de présence de trop de longueurs, une histoire de dimension aussi donc. Puisse la phrase précédente ne pas entrer dans cette catégorie ! Dans cette même veine mais avec un objectif totalement opposé, les travaux du duo d'artistes contemporains mountaincutters ont abouti à la création de ce qu'il a appelé Intervalles. Ce projet littéraire consiste en une « pratique de l'écriture fragmentaire à caractère poétique, sur papier 44 recyclé » (sic). Les fragments de mots s'y accumulent dans le désordre et la continuité, par cycle depuis 2012 et sont pratiquement illisibles dans tous les sens du terme : la poésie, diront certains.

Fig 15 Collectif d'artistes contemporains

Tableau au mur reproduisant l'intégrale de A la recherche du temps perdu) à l'Hôtel Swan, Paris 2010
©Photo Michel Jeandin 2024

Toujours dans le thème du difficilement visible, il peut être dit aussi qu'il peut soutenir l'inspiration d'un artiste : Basquiat, par exemple, avec sa propension à mettre en valeur ce qui est oblitéré, par la rature et/ou la défiguration (cf. son Defacement, 1983). Dans l'art contemporain, un bel exemple est celui de Dove Allouche, déjà cité dans l'épisode 1 pour son œuvre si riche AgBr, 2022. Qu'il explique ainsi : « Mon approche est celle d'un presbyte. Je voudrais révéler ce qui est trop proche de notre vue pour être vu, ce qui est ici, juste à côté de nous, mais à travers nous regardons pour regarder autre chose. Saisir “l'invisibilité de ce qui est trop visible”, comme dirait Michel Foucault ». L'artiste peut même être à l'origine de ce non-visible, c'est-à-dire le créer et non se contenter de le révéler : la révélation étant dévolu au public, quitte à ce que ce le soit via un autre sens que la vue. Ainsi, Bach, artiste un peu moins contemporain qu'Allouche mais plus facétieux probablement, avait caché son nom dans son Art de la fugue, premier mouvement, sous couvert du leitmotiv « si bémol-la-do-si bécarre », c'est-à-dire B-A-C-H dans la notation de gamme étrangère allemande. L'occasion est trop belle, ici, de digresser (un art de la fugue aussi mais mineur et pas en ré) et de mentionner (partager l'amour de) Gregory Sokolov, pianiste dont l'interprétation (1978-1981) de l'Art de la fugue reste un sommet. La digression n'était pas si divagante parce que Sokolov est une image majestueuse de la polysensorialité (toucher, goût, ouïe, et intellect en l'occurrence, ici) dont traite cette chronique, Christian Bobin disant de lui (in Murmure, Gallimard, 2024, p. 21) : « Pendant que les mains de Sokolov parlent, sa bouche mâche comme un chewing-gum le silence qui manque à nos vies affolées ».

Les artistes contemporains, dans l'avenir, travailleront encore dans cette direction de polysensorialité mais, probablement, avec des outils de transcription plus modernes. En tant que jalon intermédiaire y ayant mené, il est difficile de ne pas mentionner l'apport de Gaston Teuscher pour rendre visible le caché ou le flou qui, par définition, participe de l'aléatoire. Dans le cas de Teuscher, l'aléatoire résulte des froissures de papier d'emballage que l'artiste révèle en soulignant au stylo-bille les formes anthropomorphes qu'il y voit préexister (figure 16).

Fig 16 Gaston Teuscher "Sans titre" 1976

Exposition "Gribouillage Scarabocchio" aux Beaux-Arts de Paris, 2023.
©Photo Michel Jeandin 2023

Après l'invisible ou le difficilement visible susceptibles d'être révélés, soit en regardant mieux comme dans les exemples précédents (en grossissant avec une loupe, par exemple) soit en imaginant, existe l'invisible susceptible de l'être par des moyens souvent qualifiés de paranormaux. Le premier d'entre eux consiste à remplacer la vue par des « mains magnétiques » pouvant détecter et/ou transmettre le fameux « fluide vital » au sens où l'entendaient Franz Anton Mesmer, le Marquis de Puységur et Karl von Reichenbach. Ces mains magnétiques jouissent d'une sensibilité dermo-optique/paroptique (mais non panoptique). Les perceptions extrasensorielles associées peuvent être évaluées par des cartes (genre cartes à jouer) dite de Zener du nom du psychologue qui les a mises au point (tout cela semblant donc très sérieux !) ou avec des machines plus évoluées, au point que l'artiste Marc Cohen en a conçu une œuvre, Antinéa, (figure 17). Pareilles machines mesurent les effets idéomoteurs de ressenti où l'homme est un récepteur d'ondes qu'il répercute en les rendant visibles : la plus connue d'entre elles étant le bâton du sourcier. Le mérite de ces machines est de révéler l'importance première des matériaux, qu'ils soient cuivre (figure 17) ou coudrier, sur laquelle la dernière partie de la chronique reviendra.

Fig 17 Marc Cohen Antinéa 2022

©Photo Michel Jeandin 2023

Cette même partie reviendra aussi sur les mountaincutters, déjà cités, parce qu'incidemment, la machine d'Antinéa s'apparente à toutes celles créées par ce groupe d'artistes. Toujours dans le chapitre de rendre visible ce qui ne l'est pas, se situe la mise en évidence de l'aura des individus. Elle fut une source d'inspiration pour l'artiste conceptuelle suisse Dorothée Elisa Baumann qui utilise une « palette de couleurs invisibles » (sic) pour créer des portraits d'auras (figure 18).

Fig 18 Dorothée Elisa Baumann "Que la force soit avec toi"

série photographique réalisée lors d'une performance au Musée d'histoire de la médecine le 12 novembre 2022.
©Photo Michel Jeandin 2023

[NDLR En figure 18, ce n'est que le reflet du photographe –aussi auteur de cet article – sur la vitre de la vitrine d'exposition et non son aura (supposée faible) qui sera probablement venue s'ajouter à l'œuvre pendant sa prise de vue].
Les halos de couleurs dessinant l'aura autour du corps humain ont été très sérieusement étudiés et décrits dans des ouvrages savants comme L'Homme Visible et Invisible de C. W. Leadbeater, aux Editions Paris Publications Théosophiques, 1903. Quoiqu'il en soit, une conclusion tangible semble être que pour conserver son aura, il faille rester invisible. Une anecdote fameuse relative au tournage de la série à succès L'Homme Invisible, celle des années 1950-1960, le corrobore. Elle signale que l'acteur interprétant Peter Brady, à l'époque, ne l'était pas moins (invisible) puisqu'il lui était imposé, par contrat, l'anonymat et une discrétion absolue quant à sa participation à la série pour lui conserver tout son mystère : en conséquence son aura n'en aura (bis) que grandi. L'aura et, plus généralement, les énergies insaisissables qui parcourent le corps humain, le Xi (celui du Xi (ou Chi)-Gong), selon la tradition chinoise, inspirent les artistes contemporains. Il en est ainsi de Hsiao Chin (Xiao Qin), dans Chi-88 notamment, (figure 19).

Fig 19 Hsiao Chin Xiao Qin Chi 88 1980

©Photo Michel Jeandin 2023

De son côté, l'artiste photographe majeure, Juliette Agnel, a fait de la capture des énergies insaisissables comme elle les appelle aussi, un objectif premier de son travail appliqué aux végétaux. Initiée par le sourcier géobiologue Yann Guilbert, elle a pris le cas des fougères supposées être les gardiennes énergétiques des menhirs, pour son projet L'invisible, 2019. Il est vrai que la contemplation de la forme de la fougère (figure 20), pour peu que l'esprit y soit préparé, peut convaincre que les Mânes en émanent. Le sens interdit devient autorisé.

Fig 20 Juliette Agnel L'invisible 2019

©Photo Michel Jeandin 2024

Tout cela traduit la difficulté à représenter le néant, étant donné les difficultés à l'admettre pour l'homme probablement, c'est-à-dire, en fait, le concevoir. L'homme cherchera, en effet, toujours à voir quelque chose et ne veut/peut pas croire en rien, sauf à en être poussé au suicide, entraînant celui de son œuvre s'il en est. Claude Rutault, en concevant sa Peinture suicide n°2 définition/méthode n°84 (1973-2016), qu'il serait trop long de décrire ici malgré tout son intérêt et parce qu'il faut bien que l'internet serve à quelque-chose, est probablement l'artiste contemporain l'ayant le mieux exprimé. Dubuffet aussi en avait aussi une telle profonde conviction (en le rien) qu'il en a produit sa dernière série de tableaux dite Non-lieux. Ces peintures gravement nihilistes visent à représenter non plus le néant mais l'incorporalité du monde, ou, disons, le néant fantomatique peuplé des fantasmes que nous y projetons [19]. C'est sans doute pour cela que le grand projeteur de fantasmes qu'était Fellini avait cru toucher le néant de son inspiration, peu avant Huit et demi qu'il avait pu, cependant tourner grâce à un sursaut du genre pirouette. Le grand Federico le raconte ainsi [20] : « Voilà le moment où tout se résout : j'entre du coup au cœur de mon film, je raconterai tout ce qui était en train de m'arriver, je ferai mon film avec l'histoire d'un réalisateur de films qui ne sait plus ce qu'était le film qu'il voulait faire ».

Pour marquer la fin de ce sous-chapitre sur la vue en sens interdit, une photographie prise par Degas pourrait être retenue pour synthèse des manifestations de monochromie, flou, invisibilité et cécité qui y ont été abordées. Cette photographie (figure 21), accrochée lors de l'exposition Degas en noir et blanc à la BnF Richelieu/Paris, en 2023, montre Renoir et Mallarmé. Le véritable sujet, tel que cette partie de chronique le retiendra, en est, cependant, bien Degas. Ce dernier y apparaît (terme approprié s'il en est), en effet, dans l'arrière-plan, en fantôme dans le miroir, près de son appareil et des ombres de Mallarmé et de sa fille. Dans ce cliché, l'arrière- plan est donc essentiel comme il l'est dans cette chronique puisqu'il représente les matériaux sur lesquels elle se concentrera dans sa dernière partie de synthèse.

Fig 21 Edgar Degas

Stéphane Mallarmé et Auguste Renoir avec les reflets de Degas Marie et Geneviève Mallarmé chez Julie Manet et ses cousines Paule et Jeannie Gobillard 1895

[1] Vous trouverez plusieurs renvoie vers notre partenaire dans le texte

[2] A voir dans la suite dans ArtsHebdoMedias

[3] Matériaux en tous sens, autorisés et interdits

[4] (Decca, 1969)

[5] Payot, 1953

[6] source : Intervilles, finale 1971

[7] Les fantômes de l'opéra, Le Nouvel Observateur, déc. 1973

[8] in Le Cid, Acte III, sc. V.

[9] in Vacances de Pâques et autres chroniques, Gallimard/Folio, 2019, pp. 71-75

[10] in La mélanographie, Ed. Jean Petithory, 1968

[11] Maurice Nadeau/Payrus, 1983

[12] Gallimard/Folio, 2022, p. 250

[13] https://www.artshebdomedias.com/article/lombre-dune-colonne-de-buren-est-sans-rayures/

[14] in La peau, métaphore d'une rencontre entre art et clinique, Editions érès poche, 2018

[15] in Mon nom est Rouge Gallimard/Folio, N° 3840, p. 515

[16] ibid., p. 578

[17] P.O.L., 2023, p.125

[18] Editions du Seuil, 1977, p. 52 et sq.

[19] in Biographie au pas de course, 1985, PES IV, Gallimard, 1995, p. 537

[20] rapporté par Jean-Philippe Toussaint dans L'Echiquier, Les Editions de Minuit, 2023, p. 191

Image d'ouverture : Inscription à lire dans le couloir menant à la Tenture de la Dame à la licorne, au Musée de Cluny/Musée national du Moyen Âge, à Paris. ©Photo Michel Jeandin, 2023

Du plomb dans l'art

Michel Jeandin — 2025-03-31T08:35:43Z

Ni franchement scientifique, ni simple billet d'humeur, la chronique qui suit n'a pour ambition que de partager quelques réactions d'un amateur d'art dont la vie professionnelle a depuis l'origine été portée par la science des matériaux. Plus courte et plus personnelle que les précédentes sur le cuivre, l'or, les matériaux et les sens..., elle s'attache au plomb en tant que matériau commun aux arts, sciences et lettres.

À la différence des précédentes, cette chronique ne se fonde pas sur l'analyse d'œuvres à la lumière de données issues de la science des matériaux. Elle souhaite simplement utiliser l'un d'entre eux pour relier art, science et lettres : le plomb en l'occurrence. Le plomb comme fil rouge (pas du genre de ceux de Chiaru Chiota, cependant), ce qui tombe bien car ce matériau se prête aisément au tréfilage. Toute proportion et toute prétention gardées, l'esprit de cet article rejoint celui qui préside à certaines créations contemporaines conceptuelles.

Le choix du plomb donne immanquablement à cette chronique un parfum de fin, plutôt que de pare-fin. En effet, « sans vouloir plomber l'ambiance », pour parler trivialement, l'image du plomb est indissociable de celle du cercueil, aujourd'hui utilisé pour des inhumations spéciales et, autrefois, pour celles de personnages hors du commun. Il n'est que de se référer aux récentes mises au jour de cercueils de plomb, dans les sous-sols du musée d'Aquitaine, pour Montaigne, ou dans le jubé de Notre-Dame, pour le chanoine de La Porte et « le cavalier » Joachim du Bellay.

Pour contrebalancer, cependant, le plomb est devenu, depuis peu, symbole de reconstruction, pour ne pas dire résurrection, comme a pu le symboliser la main de la Pietà de Nicolas Coustou, dans le chœur de Notre-Dame, qui en recueillit un petit volume tombé du ciel (figure 1). En fait, le plomb, utilisé pour la construction de la cathédrale, principalement de sa couverture, fondu sous l'effet de la chaleur, y ruissela comme pleuré par les pierres de l'édifice pendant son incendie, en avril 2019 (cf. image d'ouverture), tels les cheveux de Mélisande descendant de la tour. Les restaurateurs de la Piéta ont alors choisi de conserver cette trace de plomb dans la main du Christ pour « préserver la mémoire de l'incendie », selon les dires de sa restauratrice Nathalie Pruha. Le plomb se voit alors jouer un rôle de préservation de la mémoire analogue à ce que lui fait jouer Anselm Kiefer, dans bon nombre de ses œuvres pour maintenir dans les esprits le drame de l'holocauste. Dans Le livre (2016), un ouvrage de plomb renferme symboliquement l'histoire du peuple juif, sur un fond de paysage marin représentant le monde au-dessus duquel il s'élève en un renouveau vers l'avenir (figure 2).

Fig. 1. Main du Christ de la Pietà de Nicolas Coustou, à Notre-Dame de Paris, après restauration, novembre 2024.

Fig. 2. Anselm Kiefer, Le livre, détail, 2007. ©Michèle Pellevillain, 2016

Un choix né d'un souvenir d'étudiant

Cette chronique sera donc aussi optimiste, le plomb pouvant passer du cercueil au recueil, ou de la main du Christ aux pages d'un livre ouvert. Assurément, elle ne s'aventurera pas dans les méandres alchimiques que le mot encourage à suivre : non seulement parce que l'alchimie avec le lecteur ne prendrait peut-être pas mais aussi parce que ce dernier n'aura aucun mal à se reporter aux nombreux écrits s'y rapportant déjà. De même, cet article ne traitera pas du sujet poncif de la nocivité du plomb dans l'art, notamment parce qu'il fut employé comme agent séchant dans les peintures, « séchant » aussi, par là même, quelques peintres. Haro sur le plomb, dans l'art comme dans l'industrie [1] put-on constater depuis, même si quelques grands artistes contemporains l'ont utilisé comme il sera vu, plus loin.

Après cette introduction empruntant la voie de la prétérition, je peux vous confier que le choix du plomb est né d'un souvenir d'étudiant. En ce temps, je partageais mon bureau avec un ami de promo, Bruno, travaillant sur une thèse (la sienne, en l'occurrence) à laquelle il avait donné l'exergue : « Du plomb dans l'Al ». Pour apprécier ce jeu de mots de métallurgiste, il faut savoir que ses écrits traitaient de l'influence de faibles concentrations de plomb [2] dans l'aluminium (Al), selon un mécanisme appelé ségrégation aux joints de grains.

Une conclusion majeure de cette thèse fut de montrer la nocivité du plomb pour l'aluminium, même (et surtout) s'il n'y est présent que sous forme de très faibles traces. Des pièces en aluminium peuvent s'en trouver fragilisées, à en devenir cassantes comme du verre pour oser une image à faire fuir un métallurgiste, fût-il amateur de jeux de mots. S'il s'agit d'une aile d'avion, souvent réalisée en alliage d'aluminium, pareille pollution plombifère peut donc se révéler catastrophique. Avoir du plomb dans l'aile y retrouverait alors sa signification première au sens propre, doublant à bon escient par son sens comme par sa musique l'exergue déjà cité.

C'est donc tout naturellement que ce dernier m'est revenu à l'esprit, par association de sons probablement. Il me sembla alors tentant d'écrire sur l'influence de la nocivité de ce matériau dans la création artistique, en une sorte de parallèle entre métallurgie et art. Cependant, si cette idée pouvait séduire, elle n'était pas neuve et n'encourageait pas à la proposer encore au lecteur. Ma décision était prise : je m'en tiendrais au plomb en tant que simple fil rouge liant art, sciences et lettres.

L'invention de l'imprimerie

Ce fil au plomb, à distinguer du fil à plomb, s'est imposé, en considérant que s'il était un matériau pouvant établir un pont entre arts, sciences et lettres, c'était bien le plomb. Une raison historique première en fut son utilisation, par les Égyptiens, en tant que mine de plomb (dite aussi crayon ou pointe de plomb) pour « régler » le papyrus, c'est-à-dire y tracer des lignes repères. Parchemins, gravures et papiers divers en bénéficièrent dans les époques ultérieures. La mine de plomb d'aujourd'hui est en graphite, graphite dont le minerai, à l'origine — au XVIᵉ siècle —, était d'ailleurs appelé plombagine, du fait de sa ressemblance avec le minerai de plomb. Le lien entre plomb, papier et écrits, s'est fortement consolidé lors du passage de la mine à la typographie. Le plomb fut, en effet, à la base de la typographie car il servait (éventuellement en alliage avec un peu d'antimoine et d'étain) à la fabrication des caractères qui y étaient employés. De la lettre élémentaire représentée par son caractère correspondant en plomb aux lettres représentant les idées qu'elles véhiculaient, il n'était qu'un pas que Gutenberg franchit grâce à son invention de l'imprimerie et la diffusion des livres qu'elle permit de produire.

L'imprimerie n'était autre que la typographie avec les caractères en plomb mobiles reconductibles et réutilisables à l'infini (ou presque) selon la technique mise au point, au XVᵉ siècle, par le grand Johannes. Aujourd'hui, la typographie/imprimerie au plomb est heureusement sauvegardée et transmise par des maîtres typographes, et certaines maisons d'édition. L'Atelier typo de la Cité, à Lausanne, le Musée Typographique, à Saint-Lô, ainsi que le Maître d'Art en typographie François Da Ros (jusqu'à sa disparition en 2023 mais relayé depuis par Martine Rassineux Da Ros) et ses disciples figurent parmi leurs meilleurs représentants. Les composants de leurs machines, les casses, comme les productions qui en sortent, peuvent, par leur esthétique et leur message, souvent être considérées comme des œuvres d'art (figures 3 et 4).

Fig. 3. Art du plomb au Musée Typographique de Saint-Lô, a) « Plomb de casse », b) « Vénus de Saint-Lô » (montage sur socle reconstitué) en fond de creuset de fusion de plomb. ©Photo Annie Hurel, Musée Typographique, 2025

Fig. 4. Forme typographique d'une composition à la main au plomb mobile en caractère Ruano corps 36, par François Da Ros, Maître d'Art. Texte de Gérard Farasse in « Estampes avec la Lettre », 2002, 56 cm x 38 cm. « On peut voir l'âme, parfois, en hiver... ». ©Éditions Anakatabase, François Da Ros & Martine Rassineux.

L'art du livre, avec le livre d'art et, plus généralement, les livres composés par typographie traditionnelle, peut donc être dit sentir le plomb. Ryoko Sekiguchi le souligne avec pertinence, quand elle parle du plomb, dans son éblouissant (y compris olfactivement parlant) ouvrage L'Appel des odeurs [3]. Elle y fait, en effet, revivre de manière touchante le souvenir de son père imprimeur par son « ... odeur où il y avait un je-ne-sais-quoi qui évoquait l'indigo » qu'elle retrouvait fugitivement « ... quand sa mère achetait des légumes encore humides que le marchand emballait dans du papier journal ». Cela s'explique puisque le journal est, avec le livre, un vecteur d'opinion autant qu'il est le vecteur de transmission du plomb, procédé d'impression oblige. Pierre Lazareff, patron de presse historique, le résuma on ne peut mieux en définissant le plomb comme la « matière de l'opinion ».

Un hôpital du livre

Ce caractère pédagogique du plomb, au-delà des réactions sensorielles qu'il peut susciter, s'est trouvé merveilleusement révélé par une initiative récente de la maison d'édition napolitaine Marotta & Cafiero. Il s'est agi de l'ouverture, au premier trimestre 2022, dans l'un des quartiers les plus rongés par les agissements de la camorra, à Naples, celui de Scampia, d'un établissement dit hôpital du livre (Ospedale del libro). Il s'y trouve un espace consacré à la typographie où les jeunes peuvent se familiariser avec le livre dans sa matérialité et apprendre sa fabrication avec des machines traditionnelles. Les enfants peuvent venir imprimer comme Gutenberg, avec des caractères mobiles au plomb récupérés dans toute l'Italie. L'éditeur à l'initiative du programme, Rosario Esposito La Rossa, a déclaré : « Chez nous, les jeunes peuvent se salir les mains et réfléchir au sens du mot imprimer qui signifie rendre public, dans une direction complétement opposée à leurs habitudes ». Nul doute que les jeunes éviteront ainsi de se salir les mains autrement, sous l'influence de la camorra qui immanquablement les y auraient poussés.

L'hôpital du livre transmute donc le plomb destructeur de la mafia napolitaine en un plomb formateur, par une alchimie moderne autant que métaphorique, grâce à son action courageusement sociale. Le droit chemin y est tracé par le plomb allant de la balle de pistolet au caractère d'imprimerie, autrement dit « de la culasse à la casse ». L'objectif initial que s'assignait la maison d'édition mère, à savoir écarter la jeunesse de Scampia de l'influence mafieuse, semble maintenant atteint. De nouvelles années de plomb se profilent donc pour la jeunesse napolitaine mais, de ce fait, beaucoup moins funestes que celles qu'a pu connaitre l'Italie dans des temps antérieurs. Ces années ont pu être incarnées par des personnages comme Cesare Battisti, au point que France Inter qualifia récemment sa vie— sans objectif de magnification est-il permis d'espérer — d'une vie de plume au passé de plomb.

Matériau de prédilection d'Anselm Kiefer

Ce qui pourrait être appelé la pédagogie du plomb, telle qu'elle vient d'être vue, s'apparente donc à de l'art, pour partie conceptuel, lié aux lettres. Le plomb garde, cependant, aussi sa qualité de matériau pour les arts plastiques. Même si nous n'insisterons pas, Anselm Kiefer se doit, cependant, d'être mentionné puisque le plomb est son matériau de prédilection, depuis toujours : à un point tel qu'un cambrioleur avait visité son atelier de Croissy-Beaubourg, en novembre 2023, pour s'en saisir, son faible niveau d'instruction le laissant, cependant, dans l'ignorance qu'il s'attaquait à une œuvre d'art, estimée à un million d'euros au bas mot. Sa condamnation n'en fut que plus sévère. Outre sa charge symbolique, liée à son histoire et son nom, le plomb est apprécié par les artistes contemporains pour ses propriétés mécaniques et physiques. Sylvie Guyomard, pour sa sculpture Lithosphère (2016) notamment (figure 5), exploite la malléabilité de ce matériau pour remplir avec précision des espaces laissés vides par l'acier environnant, sa densité élevée, en outre, ajoutant à la stabilité de l'ensemble via une meilleure répartition des masses. Enfin, sa teinte est aussi un atout, dans cette même œuvre, pour contraster avec la rouille de l'acier mais aussi, éventuellement et très opportunément, en prendre la couleur mordorée en fonction de l'éclairage.

Fig. 5. Sylvie Guyomard, « Lithosphère », hauteur 50cm, 2016. ©Photo : M. Jeandin, 2025

Ariel Kupfer, quant à lui, dans son Libro de plomo y cobre (livre de plomb et cuivre, 2006), exploite aussi la malléabilité du plomb pour faire ressentir que ce matériau se confond avec l'art du livre et de l'imprimerie comme cela fut abordé antérieurement dans la chronique. Pour cela, l'artiste montre, par un renversement très subtil des rôles, que le plomb peut être marqué des caractères que, d'ordinaire, il constitue pour imprimer le papier (figure 6). Dans Libro de plombo y de cobre, le plomb est associé au cuivre, non seulement pour réunir deux classiques matériaux employés pour la gravure, du fait de leur malléabilité, mais aussi pour introduire un contraste de lumière que le gris du plomb favorise. L'aspect terne du plomb le distingue des autres matériaux. Le plomb est d'ailleurs l'un des rares à ne pas gagner en éclat au polissage, à cause de son oxydation rapide à l'ambiante et de sa sensibilité mécanique en surface. Il est ainsi propre à générer des contrastes uniques avec son environnement.

Fig. 6. Ariel Kupfer, « Libro de plomo y cobre », 2006. © Tan Kadam, in Materiosofia, 2024

Une esthétique particulière

L'art du vitrail traditionnel doit beaucoup à ces propriétés, où les plombs (joints en plomb) séparent les verres teintés de la mosaïque. Grâce à ce contraste exceptionnel des matières, le vitrailliste compose la lumière de l'aura — particulièrement adapté au cadre religieux — pour reprendre la très belle expression de Miquel Barceló quand il se dit « peindre avec la lumière mais une lumière intérieure, pas l'éclairage mais l'aura » [4], à la différence d'un Monet qui peignait la lumière, comme dit le cliché. C'est pourquoi le remplacement du plomb, pour les vitraux, n'apporterait probablement pas que des avantages, qu'ils soient économiques et/ou écologiques, car l'esthétique pourrait y perdre dans nombre de cas. La preuve en est de la technique dite Tiffany qui remplace le plomb par le cuivre et pour laquelle les vitraux (Tiffany) obtenus présentent une esthétique tout à fait particulière qu'il est permis de ne pas aimer quoique certains ne s'en privent pas comme en témoigne leur popularité. D'autres procédés récemment étudiés pourraient, cependant, permettre de remplacer les joints de plomb avec une plus grande capacité à jouer sur le rendu esthétique, conduisant ainsi à un plus heureux résultat. Ils sont encore au stade de développement, autant que leur caractère confidentiel permette de le dire. Le plomb n'est pas le seul matériau soumis à une limitation de sa diffusion pour en limiter les risques sur la santé humaine et son environnement. Il encourt les mêmes restrictions, voire interdits, que des matières qui, pour leur grande majorité, sont particulièrement bien adaptées à la sculpture du fait de leur capacité à être mises en forme facilement : ivoire, amiante, béryllium, cadmium, mercure (liquide à la température ambiante) et autres plastiques toxiques.

Il ne sera pas dit plus, ici, au sujet d'œuvres utilisant le plomb. Puisse le lecteur avoir suivi cette chronique tout du long sans s'endormir d'un sommeil du même métal, sur le texte-oreiller que la plume aura confectionné. La patience aurait eu alors raison de l'impatience, pour reprendre les termes d'un modèle qui pourrait être qualifié de saturnien mais sans tristesse. Ce modèle, comme d'aucuns pourraient l'enseigner (cf. dessin en figure 7), prend appui sur le fait que la planète Saturne, immanquablement liée au plomb depuis l'Antiquité parce que terne et pesante, est la planète de la patience (sa période de révolution étant très longue) tandis que Saturnin le canard, icône à plumes pour les enfants de la génération lyrique (autrement dit celle des babyboumeurs), reste à jamais l'image de l'impatience. Ce triomphe de la patience se serait donc exprimé ici grâce au plomb dans la plume plutôt que dans l'aile, heureusement. Il reste que, quoiqu'il en soit, un kilo de plomb vaudra toujours un kilo de plume, dixit le sage matérialiste. Si l'auteur n'a pas failli, le plomb y fut montré comme un métal de caractère dont le fil (comme celui de la métaphore associée) servait à nouer le lien entre le bon caractère de la (bonne) casse de l'imprimeur et le mauvais caractère du (mauvais) casse du mafieux. Art, sciences et lettres s'en trouvèrent ainsi scellés, au plomb comme il se doit.

28 février 2025

©Michel Jeandin

[1] directive européenne REACH de 2007 pour prévenir les risques associés à certaines substances.

[2] de l'ordre de quelques p.p.m., c'est-à-dire quelques parties par million ou, exprimé en fraction massique, quelques mg/kg

[3] P.O.L, 2024, pp. 57-58

[4] in De la vida mía, Mercure de France, 2024, p. 204

Image d'ouverture> ©David Bordes

L'ÉQUATION DE L'ART

David Guez — 2025-03-02T10:08:23Z

A = M × A × T × H × S × C × E
l'équation de l'art, depuis - ∞ jusqu'à + ∞ , demande de résoudre, aux équations universelles mêmes, et pour l'éternité, l'affirmation 0-1.

M (Mythe) : La puissance des mythes et des imaginaires sociaux que l'art cherche à déchiffrer et à exprimer.
A (Authenticité) : L'authenticité de l'artiste dans son expression et sa démarche, fidèle à ses valeurs et convictions.
T (Technologie) : L'intégration de nouvelles technologies et médias dans la pratique artistique (arts numériques, vidéo, etc.).
H (Histoire) : Le lien avec les racines historiques et préhistoriques de l'art, comme les contre-empreintes de main des peintures pariétales.
S (Société) : L'engagement sociologique de l'art, questionnant le rapport entre l'art et la société, les structures sociales, les idéologies dominantes.
C (Couleur) : L'utilisation consciente de la couleur et de sa symbolique, influençant la perception et l'émotion.
E (Énergie) : L'énergie vitale investie par l'artiste, incluant sa réflexion profonde et personnelle sur la condition humaine.

Proposition

Matière Art, Mart, (Mt)

A = Mt × A × T × H × S × C × E
Équation révisée intégrant un nouvel élément périodique : Mart (Mt)
L'impact artistique (A) est le produit de l'interaction de toutes ces dimensions. En ajoutant Mart (Mt), nous reconnaissons que l'art ne se limite pas à la somme de ses composantes historiques, mythiques, techniques, sociales, chromatiques et énergétiques, mais repose également sur une essence première, un « élément zéro-un » fondateur. Cet élément intangible Mart soutient et imprègne toutes les autres composantes, garantissant que l'art demeure une force première, intemporelle, essentielle dans la quête de sens de l'humanité.
Ajout du Nouvel Élément dans la table période des éléments Mart : La Matière Art
Mart est un élément hypothétique ajouté à la table périodique, symbolisant la matière première de la création artistique. Il serait représenté par le symbole chimique "Mt".

Propriétés

• Non mesurable par les instruments classiques, mais perceptible à travers l'expérience humaine.
• Émet des vibrations émotionnelles et intuitives.
• Se combine avec les éléments de la réalité pour former des œuvres tangibles ou immatérielles.

Mart a la capacité de transformer non seulement des objets (peinture, pierre, son), mais aussi des perceptions, des croyances, ou des systèmes entiers.

Mart fixe le fait que l'art est une force fondamentale, aussi essentielle à l'univers que les éléments chimiques eux-mêmes.

Dans le tableau des éléments périodiques, "Mart" est placé comme élément zéro-premier (numéro atomique 0-1), précédant l'hydrogène, pour signifier que toute création commence par une étincelle artistique, une intuition invisible mais omniprésente. Il symbolise l'énergie créatrice et mythique que l'art apporte à l'humanité, agissant comme un lien entre le passé et le futur, le tangible et l'intangible, l'individuel et le collectif.

En intégrant Mart au tableau périodique, nous affirmons que l'art est un élément indispensable à la compréhension de notre existence et de l'univers qui nous entoure, tout comme les éléments chimiques sont essentiels à la composition de la matière. Et nous créons une nouvelle dimension au tableau périodique, mêlant sciences exactes et sciences humaines.

Le descriptif du projet

Le hors-livre d'Al Dante

Francesca Caruana — 2025-02-02T11:41:47Z

Pour célébrer les 30 ans des éditions Al Dante, le CIPM présente une exposition consacrée à cette singulière aventure éditoriale, poétique et politique, conduite par Laurent Cauwet. Al Dante : le raout rassemble l'intégralité des quelque 500 titres publiés par l'éditeur depuis sa création, enrichie de documents originaux et tirages de tête. Magnifique occasion de se remémorer et de découvrir cette bande de fous qui a placé la poésie au centre de la vie, une poésie fulgurante aux formes les plus inattendues. Jusqu'au 9 mars, à Marseille.

Aimez-vous les pâtes cuites ou al dente ? La question pourrait être incongrue dans un journal artistique consacré à tout autre chose qu'à la réussite culinaire, pourtant nous relatons aujourd'hui dans AHM que sont nées dans les années 1990, les « éditions » Al Dante. Ce nom plein de fantaisie fut choisi au cours d'un repas, et ceci expliquant cela, l'allusion était patente à celle d'une cuisson parfaite mais surtout à celle du grand poète italien Dante Alighieri. Al Dante, incluant les acteurs qui composaient cette maison, est à comprendre au sens des syndics tels qu'évoqués par Rembrandt dans sa peinture Le syndic des guildes des drapiers. Car si l'on s'en tenait à un seul contenu éditorial, nous nous empêcherions d'aborder les contenus multiples des manifestations qui lui sont associées. Dès le commencement donc, cette double identité sonore renvoie à des domaines différents impliquant d'une part le corps, via l'expérience du mâchage et d'autre part, le littéraire via le registre poétique de cet auteur désigné internationalement par son simple prénom. Dès son apparition donc, Al Dante est soumis à la prononciation qui discriminera soit une évaluation, soit une référence, une origine, et par conséquent, une identité. Adopté par tous, ce terme Al Dante montrait l'enthousiasme qui présidait à la décision de créer une telle approche de l'art. Il s'agit en réalité d'une édition qui n'est pas seulement celle de livres mais constitue une matrice de manifestations impliquant les mots, les formes, les couleurs, l'engagement politique et la contestation des académismes, dont l'ambition était de mettre en avant la matérialité du langage, lalangue au sens lacanien, et la corporéité d'une prosodie, d'une musique d'intonations. Une « maison » consacrée à la poésie augmentée, ni trop cuite ni pas assez, celle surgie du visuel, de l'écrit et du parler. Il n'en fallut pas plus pour que d'un coup de fourchette à un trait de plume, le meilleur de l'avant-garde poétique annonce la couleur. Al Dante fête aujourd'hui ses 30 ans, en précisant que le RAOUT (raout : de l'anglais « rout », désordre, et de l'ancien français route, compagnie) annoncé par affiche, se passe au Centre international de Poésie de Marseille (CIPM). Célébration et consécration absolue pour cette bande de fous qui a placé jadis la poésie au centre de la vie, comme axe de conduite exigeant qui a pris les formes les plus inattendues.

« Créées à Marseille au milieu des années 1990, les éditions Al Dante ont développé un espace spécifique dans le champ éditorial. D'une part en fabriquant des livres à partir de textes qui n'étaient pas destinés à la publication, d'autre part en suscitant des déclinaisons hors livre, à travers des expositions, performances ou événements Manifesten ».

C'est à Stéphane Nowak Papantoniou poète, éditeur, et co-commissaire de cette exposition, que nous devons cette réflexion, lui qui a établi le catalogue des écrits, interventions, manifestations poétiques de toutes sortes y compris des actions poético-poétiques. La généalogie de ce Raout démarre donc il y a 40 ans à l'initiative de Laurent Cauwet. Un mouvement que de nombreux effets de surprise n'ont pas manqué d'ossifier. En effet, il s'agit plus d'un mouvement poético-plastique, d'une posture face à la dualité texte/image, que d'une édition au sens habituel du terme. Cette dualité prenant des formes multiples jusqu'à la performance.

©Julien Blaine

Si l'on en croit le commentaire de Stéphane Nowak Papantoniou, qui en se promenant en boustrophedon parmi les vitrines, commentait avec émotion le jour de l'inauguration, chacune des étapes de sa croissance, Al Dante s'est construite autour de la solidarité, d'un amour pour les mots, d'une capacité à inventer de nouvelles formes, de nouveaux modes de transmission poétique, autres que ceux versifiés ou positionnés dans la page, selon les mises en espace dédiées, les blancs, la ponctuation, etc. Il faut ajouter que dès le début, il ne s'agissait pas d'un marathon consistant à atteindre la formulation la plus touchante, la plus criante ou la plus audacieuse, il s'agissait d'une re-création, ré-création permanente avec les mots pour matière, la matière beaucoup plus que le sens, et la spatialisation de formes autant que du texte. Avec les lettres libérées de leur vocation initiale, celle de « s'emboucler » les unes aux autres pour faire sens, les lettres libérées de leurs iambes et de leurs jambes, les mots, tous ont commencé à danser. La page est devenue surface, le blanc est devenu espace, les lettres ont pris la place de graphismes. On peut en ce sens imaginer une correspondance des sens lorsqu'on sait que dans le domaine musical, à la même époque, il existait déjà les partitions musico-picturales comme celles d'Ivo Malec où des dessins stationnaient en didascalies sur la partition et en dictaient l'interprétation et la teneur sonore. A l'instar des arts plastiques, la remise en cause du cadre, du support, du sujet, avec le mouvement pictural Supports/Surfaces, avait semé la nécessité en matière littéraire d'ouvrir les mots, d'étendre leurs supports de la page à la voix, de brutaliser le sens, si pauvre à ausculter la langue. Parmi les premiers auteurs publiés, on ne s'attend pas à trouver Gilbert Lascault, il est pourtant le premier à prendre position dans un champ hors de toutes conventions, pour l'étendre à l'écriture qui tient lieu de dessin dans l'espace. Cette pratique n'exclut pas des formes d'intelligibilité plus courantes mais c'est ce qui qualifie chaque fois les apports de l'édition. Laurent Cauwet, créateur, fondateur, avoue qu'il ne s'est jamais senti éditeur, ce que l'on a peine à croire quand on est au nombre de 516 livres et revues ! Mais peut-être ne prend-il pas assez en compte le poids des premiers soutiens indéfectibles qu'il a obtenus de son épouse, de sa famille, dont l'importance fut poursuivie et entretenue par des mécènes et amis, puis par l'indispensable Leo Scheer qui prit fait et cause pour Al Dante, ou par l'architecte Rudi Ricciotti qui ouvrit un volet nouveau consacré à la poésie et à l'architecture. Bien que les nommant, Cauwet a bénéficié de ces soutiens avec une certaine insouciance, caractéristique d'une revendication révolutionnaire, afin de ne pas appartenir au système du salariat, à la structuration d'une rémunération des auteurs, aux profits possibles qu'aurait pu engendrer un tel projet. Il s'est voulu Hors de. C'est ce qui définit le mieux peut-être le maintien de cette expérience depuis si longtemps, hors de tout modèle et de toute contrainte « corporatiste ». Alors… en revenant sur l'histoire d'Al Dante, cette collaboration avec les Presses du Réel, depuis 2018, a permis de renforcer la diffusion de leurs œuvres, tout en créant une nouvelle collection toujours dirigée par Laurent Cauwet. Leur visibilité s'en trouve accrue et témoigne avec vigueur de la porosité entre poésie, politique et actions artistiques, explorée indéfiniment par les artistes. Al Dante continue d'y publier des œuvres marquantes, telles qu'Effracte de Julien Ladegaillerie (2023) ou Bye bye Babel de Patrícia Lavelle (2023). Par ailleurs, la revue Attaques, lancée en 2019, offrit une plateforme de ces interventions décalées, savantes, qui reflètent l'esprit engagé des éditions Al Dante. Chaque tournant profilait de nouvelles actions, effets ou autres dès les premières années. En 1992, le lieu Manifesten est créé, espace culturel autonome, essentiel pour l'indépendance du concepteur. Puis de 1994 à 1997, un air nouveau souffle à Marseille, les orientations poético-artistiques et politiques, qui les a portées pendant quelques années aux côtés de la Fédération Léo Scheer, redeviennent indépendantes et se stoppent en 2006. Pour un temps seulement, car dès 2007, Al Dante mute en New Al Dante, dont l'offre d'agitateur exigeant se décline en soirées poétiques, en soirées Manifesten. Parmi celles-ci, le numéro 5 de la revue Attaques s'est distingué par des contributions de figures intellectuelles comme celle de Jacques Rancière, ainsi que par une micro-anthologie de jeunes poètes haïtiens, témoignant de l'ouverture internationale de la revue. Entre autres interventions, La langue du garçon de Vincent Broqua y a proposé une exploration multidisciplinaire du désir, de l'amour et de la masculinité à travers des textes, dessins et photographies.

Journaux de sons, 2019. ©Al Dante Les presses du réel

Par ailleurs, le poème engagé Alep – Quinze heures du matin de Claude Favre a rendu hommage à la ville syrienne d'Alep, abordant des questions humanitaires et contemporaines. Enfin, Le motier de Julien Blaine [1] (2023) a incarné l'esprit expérimental d'Al Dante avec une poésie spatialisée où les mots deviennent des objets vibrants et performatifs.Les éditions Al Dante sont ainsi spécialisées dans la littérature contemporaine et, surtout, la poésie expérimentale, aussi bien quant à sa constitution historique, avec la publication d'inédits de Bernard Heidsieck ou d'Isidore Isou, qu'au niveau des nouvelles générations avec parmi les trublions de la « langue physique » : Stéphane Bérard, Anne-James Chaton, Sylvain Courtoux, Jean-Michel Espitallier, Christophe Fiat, Daniel Foucard, Manuel Joseph, Christophe Hanna, Franck Leibovici, Vannina Maestri, Jacques-Henri Michot, Charles Pennequin, Olivier Quintyn, Christophe Tarkos, Jacques Sivan… C'est parce que la revue Al Dante s'est imposée comme un acteur majeur de la poésie contemporaine et des littératures expérimentales en France qu'il me faut expliquer l'utilisation de deux termes, poésie physique et poésie expérimentale. Physique car elle engage le corps, autant par la voix qui porte les mots, que les formes qu'ils prennent dans leur incorporation en dessins, en actions, en déambulations… Expérimentale, le terme est un pléonasme : la poésie n'est plus dans la gangue éditoriale de mots couchés, les mots sont hérissés, révoltés, hurlés ou répétés en mantras, déformés, illogiques, esquintés, retroussés, mixés avec leurs icônes, avec leurs tautologies. De la poésie dadaïste, en passant par Jiri Kolar, Jean-François Bory ou encore Adriano Spatola pour n'évoquer que des plus grands, cette forme d'expression se démultiplie en petites spécialités, en précisions typologiques, typographiques, calligraphique, corporelle, comportementales, etc., cela, comme l'affirme encore Spatola, pour tendre vers une « poésie totale ». L'engagement d'Al Dante en faveur de formes littéraires innovantes et une volonté de bousculer les conventions établies se reflètent certes dans les publications, mais rien ne peut se substituer à cette forme physico-physique qui fusionne le texte et la forme, le sens et l'image, comme l'exerce, parmi tous ces artistes, Julien Blaine qui spatialise la poésie d'une façon exceptionnelle. Plasticien et poète, il hurle, chuchote, scénographie les mots, les fait vivre en vibrations, en écho dessinés ou inscrits, il caresse des formes et les fait surgir du papier, parfois en les maltraitant, parfois en les sublimant mais la neutralité n'est pas de mise, comme pour tous ces créateurs qui se réclament de la poésie visuelle. La référence à Dante évoque, enfin, qu'à l'instar de son De Monarchia la critique du système en produit un autre, tout aussi itératif mais qui a pour lui la force, l'énergie, la dissidence attachée à l'intemporalité de la création. Comme le rapporte Liliane Giraudon, elle-même, actrice de cette poésie, il s'agit d'un « récit collectif », en mouvement, laissé à la bonne digestion des lecteurs-spectateurs. Giraudon insiste sur cette forme-là qui, bien que détachée de toutes les normes et règles, raconte cependant l'histoire des hommes, des humains et leur relation au langage ou à ce qu'ils désirent faire entendre du langage. Ainsi, depuis 1997, les éditions Al Dante ont joué un rôle crucial dans la promotion de la poésie contemporaine en France, en publiant des auteurs innovants et en maintenant un engagement constant envers les écritures expérimentales et politiques. C'est ce qu'il faut découvrir au CIPM avant le 8 mars ! Tout un genre !

Favole e altre storie.

©Julien Blaine

[1] Fondateur de Doc(k)s et d'autres périodiques, auteur de 13427 poëmes métaphysiques et d'une ribambelle de livres et catalogues, organisateur de du sorcier de V. au magicien de M. et d'autres expositions. Il a présenté Un Tri, en mai 2009, une importante exposition au [mac] Musée d'Art Contemporain de Marseille et, en 2020, il a réalisé à la Friche de la Belle-de-Mai (Marseille) une ultime exposition : Le grand dépotoir = Bon débarras ! Organisateur des Rencontres Internationales de Poésie de Tarascon et de multiples manifestations, il est le fondateur, avec Laurent Cauwet, du Centre International de Poésie de Marseille (CIPM) et d'autres espaces culturels.

Infos pratiques> Al Dante : le raout, du 9 novembre 2024 au 8 mars 2025, au CIPM, Centre de la Vieille Charité, 2, rue de la Charité, 13002 Marseille.

Image d'ouverture> Vue de l'exposition Al Dante : le raout. ©Al Dante

Les mots d'un autre

Phil Macquet — 2024-12-27T10:27:10Z

Smaris Elaphus, chimère improbable à la curiosité insatiable, nous éloigne du cours ordinaire des choses. Le poisson-cerf décortique et pense son époque.
ArtsHebdoMédias, Corridor Éléphant et TK-21 LaRevue vous présentent des articles parus dans ses deux premières éditions ! Trois revues libres et indépendantes s'allient pour parler du monde qui change trop vite ou trop lentement.
Phil Macquet ouvre cette année de réédition.

Je me suis libéré des emprises de la terre,
pour danser dans le ciel,
sur des ailes argentées d'un grand ris.
Je suis allé vers le soleil,
j'ai rejoint les cascades chaotiques de nuages tranchés de lumière.
Et là,
j'ai vécu des moments dont vous n'avez jamais rêvé !
Voler, Planer, Balancer si haut dans le Silence solaire…
Suspendu, j'ai pourchassé le vent hurlant,
et lancé mon vaisseau au travers de fabuleuses cavernes,
pleines d'un air raffiné.
Haut, plus haut, au long d'un délire de Bleu brûlant,
j'ai survolé les sommets balayés de vent,
dans une sérénité que nul aigle, nulles alouettes,
n'ont jamais vécu.
Puis,
alors que mon esprit silencieux s'élevait,
au travers du sanctuaire inviolé de l'Espace…
j'ai sorti une main… et caressé le visage de Dieu.

John Gillespie Magee Jr

« Le poème de John Gillespie Magee Jr reflète parfaitement l'idée que je me fais de la liberté. Il traduit un vertigineux sentiment d'exaltation et de sérénité, être là où l'on veut et être là où l'on doit. La liberté est un impératif intérieur que seuls les circonstances et les actes peuvent révéler. Exercer sa liberté, ce n'est pas tout s'autoriser. La liberté est un idéal qui nous honore et nous oblige. John Gillespie Magee Jr était officier pilote de la Royal Canadian Air Force. Il est mort à 19 ans, le 11 décembre 1941, au-dessus de l'Angleterre. »

High Flight, 2020. ©Phil Macquet

Pour en savoir plus :

SMARIS 1

SMARIS 2

Conversation avec Jean-Marc Brunet

Marie-Laure Desjardins — 2024-12-01T18:07:35Z

A l'âge de 20 ans, Jean-Marc Brunet s'est installé à Paris. Dans ses bagages, des paysages aquarellés et une irrépressible envie de peindre. Le jeune homme arpente les musées, frappe aux portes des ateliers. Observe et apprend. Le chemin ne fait que commencer. Pinceau à la main, il se glisse dans les formes de l'histoire de l'art. Comprendre pour lui relève de l'expérience. Le geste est d'emblée au cœur de ses recherches alors que la couleur est plus insaisissable.

La toile parle, ombre et lumière, chaud et froid. Autant d'éléments que des voyages répétés au Sénégal rendent habités et puissants. Le temps fait son œuvre et libère le trait du sujet, fait jaillir l'expression des couleurs. Profondément inspiré par la nature, la peinture s'adresse aux sens. Dans la matière en expansion, les étoiles dansent tandis que le XX^e siècle se termine et qu'une rencontre majeure se prépare. Les mots viennent frapper à la porte, ils s'immiscent et nourrissent le dessin. Les collaborations avec des poètes se multiplient et de nombreux ouvrages voient le jour. D'autant que le peintre a toujours cultivé son goût pour la gravure. Chez lui, à Chassemy près de Soissons, il a installé deux ateliers dont un avec une presse. Parlons donc un instant de cette maison pour ainsi dire bleue, qui réunit si souvent de nombreux convives à sa table. Tout le monde est là à cinq heures du soir [1]... et même beaucoup plus tard. Les amis d'aujourd'hui comme ceux d'hier. Les disparus aussi. Tous célèbrent la vie. Aux murs, les œuvres ne sont pas signées de la main de l'artiste, car jamais il n'hésite à mettre en valeur un travail qui n'est pas le sien. D'ailleurs, il arrive fréquemment qu'il soit commissaire d'exposition, comme pour Correspondances des arts, festival réunissant chaque année dans un même élan musique, peinture, sculpture et poésie [2]. À celui qui affirme avoir suivi le conseil de Rainer Maria Rilke – « Rapprochez-vous de la nature et cherchez à dire ce que vous voyez, comme si vous étiez le premier homme » – ArtsHebdoMédias a souhaité demander quelle est la nature du lien qui l'unit depuis plus de 20 ans à la poésie.

Homme ! libre penseur – te crois-tu seul pensant

Dans ce monde où la vie éclate en toute chose :

Des forces que tu tiens ta liberté dispose,

Mais de tous tes conseils l'univers est absent.

Respecte dans la bête un esprit agissant : ...

Chaque fleur est une âme à la Nature éclose ;

Un mystère d'amour dans le métal repose :

« Tout est sensible ! » – Et tout sur ton être est puissant !

Crains dans le mur aveugle un regard qui t'épie

A la matière même un verbe est attaché...

Ne la fais pas servir à quelque usage impie !

Souvent dans l'être obscur habite un Dieu caché ;

Et comme un œil naissant couvert par ses paupières,

Un pur esprit s'accroît sous l'écorce des pierres !

Jean-Marc Brunet (à droite) avec Fernando Arrabal lors d'une signature du livre Baisemain en juin 2019 à Paris.

Relire Vers dorés de Nerval est déjà regarder la peinture de Brunet. C'est aborder son œuvre par son versant le plus (in)conscient. Les mots du poète soulignent les courants telluriques de la toile sans rien en dire pour autant. La poésie est un art divinatoire. Si le peintre remonte le fil de ses souvenirs, il décroche le premier et vous le jette à la face comme une provocation badine : le Marquis de Sade. À peine le nom prononcé, il rit joyeusement de son mensonge opportun. Seules lui reviennent vraiment en mémoire les rencontres, qui ont fait de lui un écouteur avant qu'il ne devienne un lecteur. « Quand je me suis intéressé à la poésie, il m'a fallu revenir aux fondamentaux pour comprendre tout ce que les poètes contemporains, comme Arrabal ou Orizet, me racontaient. Je me suis alors aperçu que tous les peintres que j'affectionne ont travaillés avec de grands poètes. » Poussé par un caractère pugnace et bouillonnant, Jean-Marc Brunet va écumer l'histoire du livre d'art, explorer le lien entre peintre et poète. Sont évoqués tout à trac Henri Michaux, qui était les deux, Pierre Reverdy, René Char, Saint-John Perse, Picasso, Braque, Olivier Debré et Zao Wou-Ki. En 2000, un livre avec David Beaurain (poète et ami) marque le début d'une complicité concrète entre son œuvre et les mots des poètes. Parmi lesquels il faut citer Michel Butor, Charles Carrère, Jean-Yves Clément, Bernard Noël, Pierre Nicolas, Jean Orizet, Jean-Clarence Lambert, Natanaële Chatelain, Fernando Arrabal,Yves Namur, André Schmitz et André Verdet. Sans oublier, Jean-Marc Natel.

Jean-Marc Brunet et Jean-Marc Natel en 2009

« Avec lui, j'ai vraiment exploré le lien historique et sensible entre la poésie et la peinture. Il m'a permis de mieux comprendre ce qu'instinctivement je ressentais et a établi pour moi les connexions entre les peintres et les poètes que j'aimais. » Une fois à l'atelier, Jean-Marc Natel n'en sortira pour ainsi dire jamais. Une amitié indéfectible le lie au peintre jusqu'à aujourd'hui. « C'était la première fois, qu'une personne me parlait aussi justement de ma peinture, ne voyait pas en elle un travail abstrait et arrivait à en dire les intentions. Quand je l'ai interrogé sur cette diablerie, il a simplement répondu : “C'est normal, je suis poète, je sens les choses, les vibrations”. » Débute ainsi un compagnonnage fertile. Une fois par semaine pendant 15 ans, ils se voient pour discuter peinture et poésie, poésie et peinture, jusqu'au bout de la nuit. Aux conversations nocturnes suivent les lectures. Plus le peintre lit, plus les mots résonnent dans la matière de ses toiles. Jean-Marc Brunet s'enhardit, écrit à ceux dont il se sent proche. Leur envoie ce qu'il a produit en écho. Comme pour leur dire « merci ». Les rendez-vous se multiplient, les collaborations aussi. Face à la poésie, le peintre conserve son style mais ne pratique pas le même registre. « Mon objectif n'est jamais d'illustrer, mais quand je suis aux prises avec de la poésie, je m'intéresse peut-être plus aux couleurs, aux rythmes, que lorsque je peins une toile sans lien avec elle. Ma thématique personnelle est le “dépaysage”, notion pensée à la fin des années 1950 par le poète et critique d'art, Jean-Clarence Lambert. La couverture du livre éponyme avait d'ailleurs été réalisée par Pierre Soulages. Il s'agit de qualifier des productions qui s'intéressent à la nature tout en la digérant, la transformant, au point de faire naître des paysages intérieurs, comme la peinture de Zao Wou-Ki, par exemple. Je me suis instinctivement inscrit dans cette veine. » Qu'il se promène sous une pluie battante ou offre son visage aux rais mordants du soleil, le peintre se nourrit. Si les problèmes environnementaux le touchent profondément, il explique spontanément n'être pas un très grand militant, mais avoir « une conscience totale de la beauté et de l'importance de cette prodigieuse nature. »

Variation Ronsard, avec Jean-Clarence Lambert, Jean-Marc Brunet, 2017

Mais retournons à la poésie. Comment s'y prend-elle pour s'immiscer au bout du pinceau, de la plume ?
« Je m'interroge toujours sur les agencements de mots du poète. Je les lis et les relis dans le silence de l'atelier. J'essaie d'entrer dans ce rythme, cette énergie, qui ne m'appartiennent pas, et de les transcrire par mes propres moyens d'expression. La poésie est une musique. La manière dont j'aborde alors la feuille ou la toile est bien différente ces jours-là. » À force de lecture, les textes se colorent. Le peintre ressent un bleu, un orange, un noir et blanc... « Je ne sais pas pourquoi. C'est comme ça. Je ne tente pas de théoriser. » Des exemples ? « La poésie d'Orizet est bleue. Couleur qui pour moi accompagne ses thématiques de l'entre-temps et du voyage. Son dernier livre s'intitule Retour à Ithaque. Et voilà que surgit toute la Méditerranée ! La poésie de Bernard Noël fait naître, quant à elle, le noir et blanc. Il travaille sur le corps et ses différentes étapes. Il y a eu des livres sulfureux sur le corps sexuel et aujourd'hui sur le corps en décomposition. Face à cette puissante poésie se dresse la pierre noire. Avec lui, j'ai réalisé des livres en gravure. » Arrive-t-il que l'inverse se produise et que ce soit des poètes qui accompagnent votre peinture ? « Oui, c'est arrivé en réponse à certaines toiles. Notamment avec Natanaële Chatelain. Elle aussi est d'une grande clairvoyance. Avant même de nous rencontrer, elle m'a parlé d'abeilles, d'atomes... m'a offert une définition de mon travail que j'aurais aimé être en mesure de formuler moi-même. »

Murmure (monotype), Jean-Marc Brunet, 2011.

Jour après jour, vers après vers, la peinture de Jean-Marc Brunet a opéré une mutation. « Plus j'approfondis la poésie, plus je prends le temps de peindre. La poésie, c'est le temps. Quand le poète est grand, que la lecture est bonne, le travail n'a pas pu se faire en un claquement de doigts. Il y a forcément eu des heures et des heures de digestion des mots. Contrairement à un roman, la poésie rend compte de ce processus de maturation des sensations, des émotions. J'attache également plus d'importance au titre de chacune de mes toiles. Sans être une définition, il donne la direction poétique de l'œuvre, ouvre un accès vers elle. »
Dans l'atelier, le peintre regarde beaucoup ce qu'il fait pour saisir l'instant. Ces interventions sont très courtes, fulgurantes. Clac, clac. Et il repose le pinceau. « Avant, je produisais. Il fallait faire pour exister comme peintre. Produire, produire. Quand j'ai eu ma nouvelle presse, j'ai réalisé un monotype par jour. 365 jours, 365 monotypes ! Sans compter les peintures. Aujourd'hui, tout est beaucoup plus retenu. J'essaie d'être comme le poète qui élimine la virgule, le mot de trop et n'oublie pas les respirations. » Alors, Jean-Marc Brunet efface à la térébenthine comme avec une gomme. Les choses sont plus laborieuses que lorsqu'il ajoutait des effusions aux effusions de peinture. Elles demandent plus d'attention, d'assiduité, de préparation, pour libérer le geste à dessein.

Le goût du vent, Jean-Marc Brunet, 2017.
150 x 150 cm

Dans tous les autres domaines, il faut que ça pulse, mais désormais à l'atelier, le calme règne. « J'y rentre comme dans une église ou dans un temple. J'y suis métamorphosé, autre. » Est-ce la sagesse qui vous gagne ? « Non, la poésie ! » L'artiste a pris conscience que la puissance naît dans le temps long. Qu'elle s'ourdit de toile en toile, de dessin en dessin, de gravure en gravure. Que l'un renforce l'autre et qu'ensemble ils ne sont qu'un. « Tous les textes de Bernard Noël viennent dans la continuité du premier. Quand tu en prends conscience, tu te dis que le plus récent a été pensé depuis et pendant longtemps. » Est-ce une ambition pour votre peinture ? « Non, plutôt la volonté d'un éloge à la poésie. Maîtriser les mots, c'est beaucoup plus fort que de maîtriser la couleur ou le dessin. Quand un ami ne va pas bien, je cherche et trouve le texte, la phrase, qui puissent lui apporter l'éclairage nécessaire. Les poètes ont les solutions à nos maux. Ils ont percé à jour la vie, la mort, la maladie, le manque d'amour... Ils sont à la fois philosophes et guérisseurs. » Et le peintre de faire un heureux lapsus, ou peut-être pas. « Quand tu vis un beau texte, tu es heureux. » Vivre la peinture comme la poésie, plutôt que regarder l'une et lire l'autre. À l'extérieur, la boîte aux lettres se signale. Un pli vient d'arriver. Jean-Marc Brunet reçoit désormais de nombreux ouvrages. Il y a ceux qui lui tombent des mains et les autres dont il souligne des passages. Et puis, à la tombée du jour, il lui arrive de les offrir à Sophie, son épouse. « Je reviens systématiquement vers les poésies que j'aime à des heures différentes de la journée car chacune a une lumière bien à elle, évidemment. » Comme vos toiles, en vérité.

La nuit me parle (2016-2017) et Variation marine (2012), Jean-Marc Brunet.

Voir en ligne : www.jean-marc-brunet.com

[1] Quelques mots empruntés à San Francisco de Maxime Le Forestier

[2] La prochaine édition du Festival Correspondances des arts se tiendra à Braine, dans l'Aisne, du 8 au 17 mai 2020.

Image d'ouverture : Retour d'astre, avec Michel Butor © Jean-Marc Brunet – Toutes les photos sont créditées Jean-Marc Brunet

Paru initialement dans ArtsHebdoMédias le 23 octobre 2019 : https://www.artshebdomedias.com/article/conversation-avec-jean-marc-brunet/

Smaris Elaphus 02

Marie-Laure Desjardins , Martial Verdier et Pierre Leotard — 2024-10-06T13:30:33Z

Smaris Elaphus deuxième édition, chimère toujours improbable à la curiosité toujours insatiable, nous éloigne du cours ordinaire des choses.
Le poisson-cerf décortique et pense son époque.

Liberté & Insolences

ArtsHebdoMédias, Corridor Éléphant et TK-21 LaRevue sont heureux de vous présenter le numéro 2 ! Trois revues libres et indépendantes s'allient pour parler du monde qui change, trop vite... ou trop lentement.
Liberté, liberté chérie, mais liberté qualifiée, normée, encadrée, surveillée. Pauvre liberté oxymorée de novlangue, pauvre égalité quand elle est promue par ceux qui sont plus égaux que d'autres, pauvre fraternité qui s'arrête à chaque frontière.

Réapprenons à « roter, cracher, péter », blasphémer et « faire ce que voudra »... Remettons en question les valeurs morales qui doivent nous guider tant elles sont manipulées, perverties. Il faut réapprendre l'insolence, porter l'indécence.
Liberté, liberté à chérir, préserver, conquérir, inventer pour soi-même et pour les autres, avec soi-même et avec les autres. Indispensable liberté à vivre au jour le jour, indispensable égalité à qualifier au boulot, métro, dodo, indispensable fraternité à dispenser autour de soi avant d'ambitionner de l'étendre au monde.

Il n'y a jamais eu d'Éden, de société parfaite, de monde altruiste, d'univers bienveillant. Seulement et toujours des moments de grâce, d'équité, de solidarité, de joie, de désir. Le verre est éternellement à moitié vide, mais seuls ceux qui le voient à moitié plein peuvent faire grandir l'humanité et préserver le vivant. Éduquons, imaginons. Prenons cette liberté.

Emplissons nos verres, laissons couler l'encre et fleurir la création, répondons aux désordres de nos désirs, à l'insolence d'être. Oublions les règles de bonne conduite, les émotions retenues, les engagements tièdes, les amours de façade, les créations de commande et les pensées muselées à l'illusion du « mieux » vivre. Ne cherchons pas demain, mais buvons aujourd'hui à grandes lampées avant que la vie ne s'évapore. Le meilleur reste toujours à venir à celui qui, loin des codes, des diktats que l'on dit imposés à défaut d'avouer sa lâcheté, choisit son devenir.

Si the medium is the message, alors voilà un bréviaire de la liberté et des insolences (supprimer vous-même synecdoques et oxymores).

Le n°02 de SMARIS ÉLAPHUS**, revue annuelle réalisée par trois revues en ligne (Arts Hebdo Médias, TK-21 LaRevue, Corridor Éléphant). Revue expérimentale, elle ouvre ses pages une fois par an pour proposer à des artistes contemporains et des auteurs de s'exprimer sur un thème choisi.
Le N°02 a pour sujet « Liberté & Insolences ».
Souscrire :
https://www.corridorelephant.com/smariselaphus

Matériaux en tous sens, autorisés et interdits (E1)

ArtsHebdoMédias et Michel Jeandin — 2024-07-29T12:59:10Z

La chronique qui suit s'inscrit dans une série consacrée aux matériaux et procédés que l'artiste met en œuvre dans sa création. Ni franchement scientifique, ni simple billet d'humeur, elle n'a pour ambition que de partager les réactions de Michel Jeandin, « modeste amateur d'art dont la vie professionnelle fut/est (pour employer les grands mots) portée par la science des matériaux », comme ce dernier aime à le préciser. Après trois textes s'intéressant au polissage, à l'or et au cuivre, l'auteur s'est lancé dans une réflexion/analyse des sens au regard des matériaux utilisés dans l'art contemporain.

Pour embrasser ce vaste sujet, deux temps de publication sont prévus. Tel un feuilleton estival, la chronique sera livrée en 5 épisodes pour ménager un temps de réflexion et le suspens de ce qui adviendra le lendemain.

Épisode 1

Comme le regard est le porte-parole des yeux, dixit joliment Moix avant moi, les sens sont les hérauts des matériaux, charge à l'art d'en écrire les messages. Cet article s'intéresse donc moins directement aux matériaux eux-mêmes qu'aux sens qui les révèlent. Il est logiquement structuré pour distinguer les sens en éveil (dits autorisés par l'auteur, notamment dans son titre), éventuellement en interaction (synesthésie au sens large), de ceux qui ne le sont pas. Il les nomme, en conséquence, respectivement, « sens de circulation » et « sens interdits ». Deux catégories de sens dont seule la première sera abordée cette semaine. Laissant pour une prochaine fois, les « sens interdits » et une synthèse montrant que les matériaux sont bien l'essence des sens nécessaire au voyage sur la route de l'art.

Fig. 1 : L'art et les sens

a) Tenture de la Dame à la licorne, 6e tapisserie Mon seul désir, photo Musée de Cluny,
b) Rebecca Horn, « Unicorn (Einhorn), 1970-72, photographie de la performance, collection de l'artiste © Rebecca Horn, ADAGP, Paris, 2021, photo Achim Thod

Matériaux et synesthésie dans l'art

C'est probablement la Dame à la Licorne (figure 1) qui symbolise le mieux la rencontre entre matériaux, sens et art. Sa représentation médiévale (figure 1a), une tenture, rassemble, en effet, sous la forme de cinq tapisseries allégoriques, les (5) sens classiques. Une sixième tapisserie dite A Mon seul désir complète cet ensemble. Au-delà de l'interprétation classique allant vers un sixième sens, il faut y voir, selon l'auteur de ces lignes, une représentation de l'art qui n'est autre que la quintessence (« sextessence » devrait-on plutôt dire alors) des cinq autres. L'art sollicite, en effet, tous les sens comme le dit Lichtenberg qu'aime à citer Sollers [1], pour y ajouter que l'amour, d'ailleurs, en fait autant. La représentation contemporaine de la Dame à la Licorne, par exemple au travers de l'œuvre Unicorn de l'artiste Rebecca Horn (la bien nommée), le confirme en reprenant ces mêmes thèmes fondamentaux, notamment celui du désir, magnifié encore lors de sa performance de 1970 (figure 1b) qui se voulait l'exprimer. Depuis lors, le trouple matériaux-sens-art se trouble du fait de la complexification engendrée par des sens plus nombreux et plus en interaction qu'on ne le considère généralement. Le grand designer Jean-Baptiste Sibertin-Blanc en dénombre quatre en plus des cinq traditionnels : la proprioception, à savoir la sensibilité profonde par la perception des différentes parties du corps, l'équilibrioception ou sens de l'équilibre, la thermoception ou ressenti des températures, et la nociception ou perception des stimulations provoquant la douleur, à distinguer de la douleur elle-même. Les progrès de la science attestent cette complexification, grâce au développement de l'imagerie médicale notamment. L'interprétation artistique comme celle du fait artistique n'en est que plus riche et complexe elle aussi. L'art s'en trouve augmenté comme la réalité du même nom.

La revue Astasa dans sa série amorcée en 2023 « Les sens à l'œuvre » l'explore, de manière scientifique et documentée pour une clarification de l'indéfinition du fait artistique, comme le qualifiait la Biennale NOVA XX au Centre Wallonie Bruxelles, début 2022. Le lecteur est invité à s'y reporter comme à d'autres articles généraux sur le polysensoriel, par exemple celui paru dans Beaux-Arts magazine, à la même époque (mars 2022). Cette simple chronique, cependant, si elle se veut aller dans le même sens n'a pour ambition, que de faire état de réflexions issues de pérégrinations d'une exposition à une autre au cours de ces deux dernières années, sans autre rigueur que de se laisser guider par les sens. Il reste (quand même !) qu'un plan détaillé a été adopté, avec pour objectif d'essayer de simplifier le propos, fût-ce au prix de quelque approche subjective comme l'exercice de la chronique l'autorise. Selon qu'ils interviennent au stade de la création d'une œuvre, par l'artiste en l'occurrence, ou de sa perception, par son public donc, les sens peuvent jouer des rôles différents.

Attachons-nous pour l'heure aux « sens de circulation » attachés à la création. Pour aboutir à l'œuvre, l'artiste, puise l'inspiration dans son intellect, voire son intelligence, et/ou d'un modèle qu'il traduit au travers de ses sens. Parfois, il lui faut recourir à plusieurs sens, plus ou moins simultanément, pour exprimer ce qu'il ressent dans ce qui peut s'appeler processus de création avec interaction de sens. D'autres fois, il entre dans un processus de création par transcription, c'est-à-dire qu'il essaie de convertir ce qu'il crée et perçoit avec un sens donné en une autre création perceptible par un autre sens. Il s'agit alors d'un travail de traduction sensorielle, en quelque sorte.

Avec interaction

L'un des plus beaux exemples de création selon le premier des processus décrits plus haut se trouve chez Virgil Thomson, compositeur et critique d'art, d'autant plus que son modèle était des plus artistiques. Thomson fit, en effet, de Peggy Guggenheim un « portrait musical » (sa sonate pour piano n°IV dite Guggenheim Jeune) qui nécessita d'elle des heures de pose devant lui tout en lui lisant l'un de ses ouvrages, pour nourrir son inspiration. Cette anecdote racontée par Peggy Guggenheim, elle-même, dans ses mémoires (Ma vie et mes folies, Perrin, 2004, p. 178) révèle bien un type de processus de traduction impliquant plusieurs sens. Toujours pour de la traduction sensorielle mais avec, en plus, le toucher (même si avec Peggy aussi… ?).

Pour sa part, Derain, prenait aussi parfois, sur ses genoux, ses modèles pour travailler. Il lui fallait, en effet, voir mais aussi toucher, leur enserrant la taille d'une main et peignant de l'autre. Moins moralement attaquable aujourd'hui, l'interaction sensorielle est connue, beaucoup plus prosaïquement, grâce aux plateaux-repas servis dans les avions qu'il serait osé, quand même, de rattacher à l'art, fût-il culinaire. La synesthésie entre bruit et goût, en effet, conduit à saler et/ou sucrer à l'excès pour compenser l'impression de fadeur que les passagers trouvent aux aliments du fait des bruits de cabine (de type bruit blanc).

Un autre exemple venu du ciel est celui de l'affinage du jambon de Saint-Flour, traditionnellement pratiqué dans le clocher de la cathédrale puisque bonifié, aux dires de son curé, par les vibrations de sa cloche. Perturber les sens a toujours fait partie des techniques aidant l'artiste à ouvrir des portes à son inspiration. Le recours aux drogues n'a pas à être traité ici, aussi parce qu'il est banal. Moins banale est la perturbation due à une excitation sensorielle « naturelle », pouvant cependant mener à des effets majeurs. L'excitation auditive, par la musique notamment, aide à la création : chorégraphique et philosophique chez les derviches tourneurs soufis, littéraire chez les artistes du groupe Bazooka, à l'origine de la scène graphzine issue de l'écoute de musique punk (parfois sous psychotrope, il est vrai), picturale pour Charlotte Salomon, glorifiée par David Foenkinos, qui ne créait qu'en écoutant de la musique, ou littéraire encore pour Guillaume Musso (référence retenue ici, bien que probablement triviale pour certains, pour montrer combien le procédé est répandu) qui ne peut écrire qu'en écoutant de la musique (celle de Philippe Glass, comme aime à dire l'écrivain, excusez du peu !). 

Le polyglottisme sensoriel peut s'étendre à plus de deux sens. L'artiste contemporain Dove Allouche l'a récemment montré dans son œuvre AgBr dont la grande richesse d'inspiration doit au mélange des sens, goût, vue et toucher qui y a conduit : œuvre si riche que la place manque ici pour l'expliquer et tenter d'en faire partager la puissance. Associés aux sens, les matériaux catalysent l'inspiration artistique puisque argent et brome, combinés pour former le bromure d'argent, sel métallique révélateur photographique, évoquent le sel de la mer Morte qui constitue le modèle des 9 prises de vue que l'artiste en a fait (figure 2a) à différentes échelles de grandissement et contraste. Si, de plus, l'œuvre est correctement éclairée sur son lieu d'exposition, la lumière (en haut de la figure 2b) semble dire qu'elle n'est pas là où le regardeur la voit.

Fig. 2 : Dove Allouche, « AgBr »,

a) Vue oblique d'une partie de l'ensemble des 9 panneaux,
b) Détail en vue de face, 2022.
©Photo M. Jeandin, 2022

Par transcription

La musique est, probablement, l'art par lequel la création par traduction sensorielle a commencé et est la plus courante, la transcription musicale en devenant presque une discipline artistique à part entière. Cela ne doit pas faire oublier que la musique est abstraite et se suffit à elle-même, ce qui lui vaut souvent d'être considérée comme le premier des arts. Jon Albers ne disait-il pas : « Tout le monde aime la musique […]. Généralement, en l'écoutant, il n'est pas nécessaire de penser à quelque-chose dans la nature que la musique essaie d'imiter ou de représenter. La musique possède une vie en soi » ? Ce n'est, cependant, pas une contradiction avec ce qui vient d'être dit plus haut sur l'existence de transcriptions musicales de sens autres que l'ouïe ou, plus communément et à un moindre degré, d'évocations/illustrations musicales éveillées par les arts plastiques.

A l'inverse, une œuvre musicale pourra inspirer un plasticien y compris dans le cadre d'une cocréation. Certaines barrières entre plasticiens et musiciens s'en trouvent alors abolies, à la différence de ce qui aura pu exister autrefois entre écrivains et musiciens, Mallarmé le qualifiant même de « suprême jalousie ». L'aujourd'hui est plutôt dans la recherche de connivence entre arts (et sens donc) et la création des célèbres passerelles pour les relier. Différents parcours existent donc, pour cela, d'un sens l'autre ou d'un sens avec l'autre. La suite de cette chronique les distingue, à la lumière (pour ne pas dire au son voire au toucher) d'œuvres contemporaines puisque ce sont, surtout, les artistes contemporains qui se sont ouverts et ouvrent au polysensoriel.

La relation entre ouïe et vue, entre son et image pour ce qui est de leur traduction, est la plus courante. La recherche d'un instrument combinant les deux sens simultanément, dans le rêve d'un art synesthésique a conduit, dès le début du 20^e siècle, Vladimir Baranoff-Rossiné, peintre, sculpteur et musicien, à mettre au point son piano optophonique (figure 3a) qui acta, en son temps, la fusion entre peinture et musique. L'instrument assurait la projection d'images colorées se mouvant, au travers de disques peints (figure 3b), simultanément au son de ce que jouait le pianiste : les disques peints pouvant être considérés comme des œuvres visuelles en elles-mêmes, conservées dans les musées comme telles d'ailleurs.

Fig. 3 : Vladimir Baranoff-Rossiné,

a) « Piano ortophonique », 1920-1923, ©Photo M. Jeandin, 2021,
b) Disque ortophonique, 1920-1923. ©Photo M. Jeandin, 2021

Pour aller de l'image au son ou réciproquement, sans synesthésie qui implique la simultanéité des sens, l'artiste se place dans une quête d'équivalence. Les poètes et littérateurs furent les premiers à y être sensibles. Cocteau l'exprime en une fulgurante association des mots (par définition même de la poésie) cacatoès, charivari et couleurs dans sa phrase « Les cacatoès entonnent le charivari des couleurs » reprise sur le banc créé par les artistes canadiens contemporains Goulet et Massut (figure 4).

Cette chronique est l'occasion de signaler que ce banc mérite d'être reconnu comme une œuvre contemporaine à part entière, à apprécier dans le Jardin du Palais Royal, même si les colonnes de Buren (Les Deux Plateaux) qui lui sont proches peuvent en éloigner le promeneur. L'esthétique de ce banc, dit Dentelles d'Eternité, s'accorde, en effet, parfaitement avec les arbres environnants (figure 4) et les cacatoès aussi grâce aux comédiens du Français qui viennent souvent y répéter leurs scènes.

Fig. 4 : Michel Goulet et François Massut, « Dentelles d'Eternité » (cf. plaque estampille à droite sur le dos) dans le Jardin du Palais Royal/Paris, 2016. ©Photo M. Jeandin, 2023.

Marcel Proust est, cependant, le maître pour exprimer le mélange des sens et leur équivalence. A la vue et l'ouïe comme elles étaient considérées dans le premier exemple précédemment pris, il ajoute souvent l'odorat (olfaction). Son célèbre texte sur les aubépines est un sommet, au point que l'auteur de cet article a conscience de la vanité de son projet de parler des sens quand Proust en a déjà montré toute la puissance et les subtilités. Il encouragerait même son lecteur à ne pas en continuer la lecture pour lui préférer celle du grand Marcel, notamment :
« Je le trouvai [le chemin] tout bourdonnant de l'odeur des aubépines […]. Moi-même j'appréciais plus le fromage à la crème rose, celui où l'on m'avait permis d'écraser des fraises. Et justement ces fleurs avaient choisi une de ces teintes de chose mangeable, ou de tendre embellissement à une toilette pour une grande fête, qui, parce qu'elles leur présentent la raison de leur supériorité, sont celles qui semblent belles avec le plus d'évidence aux yeux des enfants, et à cause de cela, gardent toujours pour eux quelque chose de plus vif et de plus naturel que les autres teintes, même lorsqu'ils ont compris qu'elles ne promettaient rien à leur gourmandise et n'avaient pas été choisies par la couturière ».

Ce texte, repris dans Un amour de Swan de la Recherche, figure dans le livre Vacances de Pâques et autres chroniques de Marcel Proust [2] qu'il faut conseiller à quiconque cherche, ne serait-ce qu'un livre, pour accéder au bonheur, pour seulement deux euros qui plus est : fin de digression proustienne. Les couleurs si merveilleusement évoquées par Proust sont à la base de multiples créations artistiques visant à les appréhender autrement que par la vue. Il s'y trouve, par exemple, le célèbre sonnet Voyelles qui mérite bien son nom puisque Rimbaud y fait sonner les couleurs au son des voyelles qu'il leur fait correspondre.

La science n'est pas en reste avec Newton pour qui les 7 couleurs de l'arc-en-ciel auraient pour origine la gamme musicale. Le musicologue belge, Claude Charlier, pour sa part, associe des couleurs, non pas à des notes élémentaires mais à des phrases musicales, y compris pour des raisons didactiques, en coloriant les partitions, même s'il est permis de penser que Bach, son musicien de prédilection, n'en avait pas besoin.

Dans un registre plus récent, à défaut d'être coloriées, les compositions de la grande musicienne contemporaine Camille Pépin, peuvent être dites colorées. Elles sont, en effet, par exemple Les Eaux célestes, aux dires de la compositrice elle-même, le fruit d'une riche exploration sur des couleurs comme le ferait un peintre. Camille Pépin a trouvé en Célia Oneto Bensaid, une interprète qui la comprend parfaitement puisque, dans Number 1 notamment, cette dernière revendique dans son interprétation de se rapprocher de Pollock. Le mariage Pépin-Ben Said ne pouvait donc être que grandiose.

Au-delà de la transcription musicale des couleurs, portée à un niveau exceptionnel par cet exemple, se pose plus généralement et prosaïquement la question de la sonorisation d'images que peuvent avoir en tête tant l'artiste que son public. C'est le Prince de Polignac qui en fut l'un des premiers créateurs, par la sonorisation des projections de paysages peints qu'il donnait dans les salons de l'époque, celui de sa Princesse d'épouse (Princesse Edmond de Polignac) donc, entre autres. Son goût de la conjugaison entre l'oreille et la vue l'y prédisposait, entraîné qu'il était par sa fréquentation assidue d'Amsterdam et de Venise. C'est là, comme le rapporte Proust (encore lui !) dans l'une de ses premières chroniques au Figaro, qu'il fut le premier à souligner la parenté entre la lumière et le silence [3]. Mais nous y reviendrons. 

Parmi les composantes de ces paysages inspirants, le bleu a toujours bénéficié d'une attention particulière en musique que même Michel Pastoureau n'explique pas, cependant. La composition Celeste (rappelant les Eaux du même nom de Camille Pépin, déjà citée) de Brian et Roger Eno, interprétée magistralement par Vanessa Wagner dans son opus Study of the Invisible, est cité ici pour sa pertinence, comme veut l'espérer l'auteur, mais aussi parce que propre à d'autres commentaires sensoriels (si ce n'est sensés) dans le deuxième volet de l'article (§ « Invisible »). A l'écoute du bleu constitue une autre référence majeure sous la forme d'un livre récent sous ce titre explicite par le chorégraphe Léo Walk : dense et dansé. Sinon, la référence, plus commune, des Mots bleus de Jarre et Christophe se doit d'être mentionnée aussi, ne serait-ce que pour obéir aux préceptes définis par Guillaume Logée dans son livre Renaissance Sauvage (Gallimard/PUF, p. 183). Certains musiciens, pourtant, veulent échapper à cette parenté entre mots – fussent-ils bleus – et musique, à rebours du mouvement lettriste (hyper-créatiste ou hyper-novatiste). Rodolphe Burger, consacré récemment par le Centre Pompidou, en est l'un des porte-parole, dans sa recherche du « texte non musical », à mettre en parallèle avec la musique atonale. Il nourrit, si ce n'est la jalousie entre musiciens et écrivains déjà soulignée, au moins le débat sur le lien entre mots et musique.

Compte tenu de son sujet, cet article se contentera de dire, dans ce débat, qu'au-delà de leur sens, les mots peuvent faire penser à la musique par leur rythme d'écriture et leur graphie. La calligraphie et le calligramme en sont de banals exemples. A ce titre, l'écriture arménienne, par l'esthétique de son alphabet (Mesropian) (figure 5), peut être dite entrer de plain-pied dans l'art contemporain, notamment au travers de l'œuvre du cinéaste Artavazd Pelechian qui y ajoute sa pensée en parfaite symbiose avec le thème de cet article. L'artiste y considère, en effet, le cinéma comme un art échappant aux langages, particulier pour un œcuménisme des sens. A rapprocher de la calligraphie est l'art de Robert Filliou quand il se fonde sur le rythme de répétition des motifs visuels qu'il présente dans ses créations. Sa caractéristique Œuvre sans valeur, par exemple (figure 6), impose ainsi visuellement au regardeur une musicalité, pour ne pas dire musique, qui lui imprègne l'esprit.

Fig. 5 : Artavazd Pelechian, commentaire sur son film « La Nature », 2005. ©Photo M. Jeandin, 2021

Fig. 6 : Robert Filliou, « Œuvre sans valeur », 1969. ©Photo M. Jeandin, 2022

Les exemples précédents illustraient le parcours du visuel vers le son. L'art contemporain est aussi riche d'exemples où le parcours des sens va de l'ouïe vers la vue — même si la nuance est parfois subtile pour le distinguer du parcours opposé —, c'est-à-dire du son à l'image : celle des couleurs en particulier, sachant que pour ce qui est du son, ne sera considérée ici que la musique, et toujours dans un contexte d'éventuelle synesthésie. Le meilleur « parcoureur », en ce sens, fut Basquiat, sur lequel cette chronique s'attardera car son œuvre annonça les créations contemporaines les plus en pointe dans le genre. Son obsession première fut, chacun le sait, de traduire les notes de jazz en couleurs, ce qui le situe dans la veine historique d'Esther Carp qui, dans ce qu'elle appelait des « transcriptions musicales », traduisait de grands compositeurs (Stravinsky, Messiaen, Chopin…). La symphonie en ut de Chopin lui inspira, entre autres, un dessin shadockien (figure 7) que les critiques d'art contemporains préféreront, cependant, dire annonciateur du Doodle Art ou gribouillage en français dans le texte.

Fig. 7 : Esther Carp, Transcription musicale de « Valse en ut dièse mineur »,1949. ©Photo M. Jeandin, 2022

Le Doodle Art représente, d'ailleurs, un marqueur de la traduction de l'audio au visuel grâce à Josef Blahaut, l'une de ses figures marquantes, qui recourait à la pratique du doodle pour se libérer des voix qu'il entendait, en un exercice d'exorcisme. Que Jeanne d'Arc n'a-t-elle pas eu un tempérament d'artiste plutôt que de guerrier ! Basquiat, pour y revenir, se montrait plus structuré, autant que cela puisse être dit, grâce à la définition d'équivalences entre : - Graphisme et son. L'espacement entre les traits du dessin et leur position/hauteur rendent visibles le rythme et l'intensité musicale, dans une grande partie de son œuvre, singulièrement dans son célèbre Anybody Speaking Words (1982). La symbiose entre musique et peinture qui en résulte rappelle la polysémie du mot « opera » se référant tant à un genre musical qu'au travail auquel il se rapporte en latin. 

- Matériaux supports et création musicale. La nature et la texture des matériaux recevant les créations de Basquiat lui servent souvent à exprimer la création musicale. Ainsi, dans Left Hand-Right Hand, 1984-1985, les lattes de bois des palettes figurent les touches où se posent les mains du pianiste (figure 8). Il rappelle ou plutôt annonce en cela Christian Marclay, dans la scène contemporaine, avec sa série Screams, par exemple, qui exploite les nœuds et les veines du bois support de sa peinture. Il s'y exprime le son/le cri (en référence à Munch en particulier) par analogie aux ondes sonores, Flaming Shards (figure 9, 2019).

Fig. 8 : Jean-Michel Basquiat, « Left Hand-Right Hand », 1984-1985. ©Photo M. Jeandin, 2023

Fig. 9 : Christian Marclay, « Scream (Flaming Shards) », 2019. ©Photo M. Jeandin, 2023

- Collages et rythme. Dans bon nombre de ses œuvres, l'emploi de collages, y compris répétitifs (avec usage de photocopies, par exemple) s'accorde parfaitement aux techniques d'échantillonnages et de répétition dans le rap, le reggae ou le jazz qu'il cherche à traduire sur la toile. Sell Grit (1983) en est un pulsant exemple, s'il ne fallait en retenir qu'un. Marclay encore, dans un contexte plus contemporain, a repris cette technique de collage aux mêmes fins (cf. certaines de ses œuvres évoquées plus loin). - Mots et ponts. En apposant souvent sur ses œuvres des mots, comme le fait Basquiat sous forme d'onomatopées ou allitérations, par exemple, l'artiste réduit l'écart entre le visuel et le textuel. Un peu comme l'a fait Pierre Huyghe dans sa vidéo One Million Kingdoms (2001), où le personnage représenté se déplace au sein d'un environnement généré graphiquement par les paroles qu'il énonce : la forme des discours se répercutant sur les surfaces qu'il parcourt. Le processus artistique rappelle en cela l'installation numérique interactive de Michel Bret, Edmond Couchot et Marie-Hélène Tramus La Plume (1986) exposée à l'inauguration du Musée de la BNF/Richelieu. Cette installation montre une plume voletant sur un écran au rythme du bruit (des mots par exemple) capté par un micro lui faisant face. Les mots jouent alors un rôle de ponts, au sens musical du terme, à l'inverse de ce que souhaite Burger, déjà cité. L'affichiste contemporain Philippe Apeloig l'a exprimé avec talent dans son affiche Lire la Caraïbe (figure 10) dont le rythme préfigure le sens des mots qu'elle annonce (pour un salon du livre).

Fig. 10 : Philippe Apeloig, « Lire la Caraïbe/Cuba, Haïti », 1998. ©Photo M. Jeandin, 2023

Basquiat l'aurait, sans nul doute, aimée, non seulement parce qu'il y est question de la Caraïbe mais aussi parce qu'elle reprend certains traits de son art. L'intellect prendra le relais ensuite comme un paragraphe ultérieur, sur la perception différée, le montrera. Eroica (1988), en référence à Beethoven, que les exégètes de l'œuvre de Basquiat interprètent comme une sorte de coda à la musicalité de son art voire à sa vie, peut alors être matière à développement sur les liens entre les sens. L'auteur s'en passera ici, se bornant à souligner, chacun pouvant comprendre pourquoi, que Basquiat se sentait musicien avant d'être peintre, au même titre que Modigliani, avait une âme de sculpteur plutôt que de peintre. Ce n'est pas pour rien que les critiques d'art qualifient la peinture de Basquiat de bruyante. Il faut la prendre ici dans son acception synesthésique et non dans l'acception péjorative que d'aucuns veulent parfois retenir.

Dans cette guerre des sens, arbitrée par le cours de la vie, la médiocre plaisanterie sur Beethoven se croyant peintre tellement il était sourd, n'est donc pas, en fait, si dénué de sens que cela et, encore moins, de respect. Plus sérieusement mais toujours dans le même registre, Jean-Luc Godard disait qu'il était un peintre qui faisait du cinéma, quand il ne disait pas qu'il faisait de la littérature avec de la peinture, en une variante tout aussi décisive. Tous ces génies, qu'ils fussent Basquiat, Beethoven, Godard et autres, avaient surtout bien compris et montré les rôles croisés des sens dans leur art.

Episode 2 ->
https://www.artshebdomedias.com/article/materiaux-en-tous-sens-autorises-et-interdits-e2/

[1] par exemple, dans son Agent secret, Gallimard, 2021, p. 88

[2] Editions Gallimard, Collection Folio, n°6727, 2020, p. 16

[3] in Musique d'Aujourd'hui-Echos d'Autrefois, Chronique du 11 mai 1903 dans Chroniques, Gallimard/L'Imaginaire, 2015, p. 45

Image d'ouverture > Mon seul désir (détail), La Dame à la licorne, entre 1484 et 1500, Musée de Cluny, Paris. Photo © Didier Descouens, Toulouse, 2021

Smaris Elaphus 01

Martial Verdier — 2023-12-01T19:00:00Z

Smaris Elaphus, la chimère improbable se développe et approche de l'éclosion. Vous avez été nombreux à nous aider et pour préparer un beau moment plaisir de lecture, mais il faut encore que tous ceux qui ont aimé nos teasers investissent dans ce très beau papier.

Voyez plutôt, 112 pages, 30 collaborateurs, 26 articles, 6 mois de travail, 3 revues à la création…

Smaris Elaphus, chimère improbable à la curiosité insatiable, nous éloigne du cours ordinaire des choses. Le poisson-cerf décortique son époque.
Ne dit-on pas que rien ne décrit mieux l'humain que ce qu'il crée ?

La revue des trois revues

Merveilleux & Fantômes

DÉCOUVRIR / S'OFFRIR / SOUTENIR LA REVUE

Merveilleuse revue, faite de rencontres, de vie et d'envie, parfois entre deux trains, créature hybride désormais presque entre vos mains.

ArtsHebdoMédias, Corridor Éléphant et TK-21 LaRevue sont heureux de vous présenter leur revue, épatant véhicule d'imaginaires éclectiques et débridés, mais à l'unisson. Ensemble, les trois medias web explorent de nouveaux chemins partagés et multiplient par trois le plaisir d'informer autant que d'apprendre.

Merveilleux vaisseau peuplé de fantômes et de récits initiatiques, vous n'en croirez pas vos yeux, tout est terriblement vrai et magnifiquement faux ! Fantastique, magique, mirifique, prodigieux, surnaturel, extraordinaire, remarquable, admirable, formidable, fabuleux, surprenant, charmant, délicieux, éblouissant, enchanteur, étincelant, fascinant, splendide, superbe et invisible, la proposition est inédite, unique, un saut dans l'inconnu.

Aucun calcul, les certitudes sont trompeuses. Aucune projection, évaluation, analyse de marché, aucune trajectoire définie par avance. Rien.
L'inconnu, vous dis-je.
L'inconnu pour laisser faire le hasard et voir naître le désir. Mais pas n'importe lequel. Le désir premier, celui de s'émerveiller.

De l'esprit, des idées, Smaris Elaphus vous invite à une déambulation insolite. Ses pages pleines de souvenirs à venir s'offrent comme autant de propositions ouvertes. Pourquoi pas ? Pourquoi ne pas miser sur l'imagination, les songes, la camaraderie, la fantaisie... le merveilleux ?

Votre lecture puisse-t-elle être accompagnée de la dégustation des célèbres meringues à la crème Chantilly parsemées de copeaux de chocolat.

Le merveilleux a plus d'un tour dans son sac !

DÉCOUVRIR / S'OFFRIR / SOUTENIR LA REVUE

Flipbook extrait de la revue

L'art de la Réunion ici et maintenant

Alexandra Boucherifi et ArtsHebdoMédias — 2023-11-01T12:34:27Z

Face à la diversité et à la qualité des propositions plastiques, Astèr Atèrla (« ici et maintenant ») déclenche dès la première salle une soif de découverte pour l'art actuel de la Réunion. En effet, le Centre de création contemporaine Olivier-Debré, à Tours, offre une lecture inédite et captivante de l'art contemporain réunionnais — auquel nous n'avons hélas que peu accès —, à travers un parcours éclectique, riche en médiums, réflexions, et pistes à explorer. Œuvres peintes, tissées, sculptées, filmées, installées et photographiées sont au cœur de la découverte.

Des collectivités et territoires français d'outre-mer (DOM-COM), on connait peu les productions artistiques, à la fois faiblement relayées par les médias et insuffisamment exposées en métropole. Ainsi, découvrir la richesse de la scène contemporaine réunionnaise est une aubaine offerte par le Centre de création contemporaine Olivier-Debré (CCC OD), en collaboration avec le FRAC Réunion et la Ville de Tours. Cette exposition itinérante, dont la prochaine étape sera la Friche la Belle de Mai, à Marseille, en 2024, réunit trente-quatre artistes, et déploie leurs œuvres en offrant leurs approches de l'art d'aujourd'hui dans le centre d'art tourangeau. Une proposition plurielle et intergénérationnelle permettant d'apprécier la variété de l'art d'Outre-mer, entre mémoires et modernités.

« Je » n'est pas permis, puisque « toi » est à définir ! Voici que survient une rencontre dans les pulsations rythmées de nos réalités. Astèr Atèrla nous dévoile Hasawa, en guise d'incipit d'un long texte témoignant de la personnalité multiple de la Réunion, dans le catalogue. Les œuvres présentées interrogent tour à tour les migrations, la société postcoloniale, l'hybridation culturelle, les questions de territoire, d'écologie, de genre, et de créolité. Nous déambulons ainsi parmi les sculptures poétiques et mystiques boisées d'Hasawa, faisant écho à l'approche poétique et engagée de son aîné Christian Jalma, surnommé Pink Floyd ; les célèbres pochoirs de personnes Cafre (personnes noires de l'Afrique australe en créole) de Wilhiam Zitte, inventeur du concept d'« artcréologie », une approche archéologique du monde créole ; les tentures à base de cendres végétales et les graines en céramique surdimensionnées d'Alice Aucuit ; les vêtements inhabités en galets de Stéphanie Brossard proposant une approche minérale de l'île ; la somptueuse robe végétale de Tatiana Patchama accompagnée de parures en feuilles séchées, les portraits généreux et politiques d'Anie Matois… Ainsi se croisent corps visibles et invisibles tout au long de ce dense parcours.

Anie Matois, Autoportrait Body Painting, 2022

peinture à l'huile, Courtesy de l'artiste

Arpentant ces chemins, nous apprenons des rituels lointains comme ceux de Florans Féliks Waro avec les femmes du Ron Fanm Kazkabar (le rond des femmes Kazkabar), créant ensemble une œuvre in situ dans la ravine de Saint-Paul, fabriquée à partir de lianes, de cheveux, d'éponges, de tissus. Création au cours de laquelle les femmes échangent pensées et savoir-faire de la culture créole, entre chants, tressages et réflexions.
Chez Jean-Claude Jolet comme chez le duo Kid Kréol & Boogie, à la croisée des cultures hybrides, s'inscrivent des odes dessinées ou sculptées, au métissage et à l'identité créole, à travers la figure de Saint-Expédit, « Ti bondieu » comme on aime le nommer en créole, sous forme d'oratoires rouges que l'on croise, ici et là, sur les routes de l'île ou devant les habitations.

Jean Claude Jolet, Ex péi, 2009

Bois, acier, cire, paraffine colorée ©Photo ABK

Le saint catholique populaire à la Réunion (en Guadeloupe, en Haïti et au Brésil [1]) est prié pour des demandes urgentes. Tel un symbole du vivre ensemble, il est également invoqué par la communauté hindoue de l'île.
Inspiré par le vivant, Thierry Cheyrol dessine des formes que l'on attribue aux plus petits organismes. À moins qu'elles ne soient à l'échelle cosmique ? Le mystère reste entier. Ces organismes sont-ils réels ou imaginés, récents ou remontant à des temps ancestraux ? L'artiste nous donne à explorer ces territoires sans frontières, aussi énigmatiques et pluriels que l'île elle-même.

Thierry Cheyrol, Amibiae 4, 2022

feutres pointes fines et couleurs, Courtesy de l'artiste

Par le prisme de la création contemporaine, la jeune garde, à l'instar d'Anie Matois, témoigne des recherches actuelles sur les questions de genre, l'acceptation du corps, et intègre les problématiques postcoloniales. Brandon Gercara cherche à déconstruire les modèles dominants dans ce contexte, favorisant un élan d'émancipation des personnes vivant à la Réunion, dans toute la diversité qu'elles offrent. Abel Techer prolonge ces réflexions à travers de sublimes peintures autofictionnelles agrémentées de papiers peints représentatifs de l'exotisme colonial qu'il remet en question. Stéphanie Hoareau pose son regard sur les figures dites marginales de l'île, créant ainsi de nouveaux récits picturaux. Quant à Prudence Tetu, elle présente notamment « Tapi militan », un tapi mendian (tapis mendiant), composé d'un patchwork de tissus cousus bord à bord et à l'effigie des slogans et logos des luttes féministes et contre la colonisation depuis les années soixante. La pièce exposée comme une peinture évolue au fil du temps en se dotant de nouveaux apports.

L'ensemble des expressions plastiques de ce parcours témoigne d'un patrimoine réunionnais qui n'a absolument rien à envier au reste du monde, et que l'on espère voir apparaître prochainement dans les collections des musées d'art contemporain, au même titre que les œuvres des artistes de la métropole et internationaux.

À suivre.

Prudence Tetu, Tapi militan, 2022

in progress, broderie à la main couture tapis mendiant, Courtesy de l'artiste

[1] Mémoire et Histoire : le culte de Saint-Expédit à la Réunion, Nancy Gauthier, 2008, Presses universitaires de Rennes. P. 133-145.

Article original :
https://www.artshebdomedias.com/article/lart-de-la-reunion-ici-et-maintenant/

Artistes invités> Mounir Allaoui, Alice Aucuit, Jack Beng-thi, Catherine Boyer, Lolita Bourdon, Stéphanie Brossard, Jimmy Cadet, Sonia Charbonneau, Emma di Orio, Morgan Fache, Florans Féliks Waro et le rond des femmes Kazkabar, Brandon Gercara, Hasawa, Esther Hoareau, Stéphanie Hoareau, Christian Jalma, Kid Kreol & Boogie, Jean-Marc Lacaze, Gabrielle Manglou, Masami, Anie Matois, Sanjeeyann Paléatchy, Tatiana Patchama, Tiéri Rivière, Prudence Tetu, Wilhiam Zitte.

Contact> Astèr Atèrla (« ici et maintenant »), jusqu'au 7 janvier 2024 au CCC OD, à Tours, puis à la Friche Belle de Mai, à Marseille.

Image d'ouverture> Tatiana Patchama, Il y aura t-il un autre jour ?, 2023. ©Photo ABK