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Escher et le « Cube Fil de Fer »

Denis Schmite — 2025-11-30T18:15:14Z

Mauritz Cornelis Escher est un artiste tombé tout jeune dans une mare de mathématiques, un ami du physicien Roger Penrose qui aura exercé sur lui une réelle influence, mais influence réciproque en fait.

Escher a passé sa vie à concevoir sur le papier, par le dessin et par l'estampe, cette dernière principalement réalisée à partir de la gravure sur bois, des architectures et des formes géométriques impossibles, pour certaines largement inspirées du ruban de Möbius, l'un des mathématiciens avec Lobatchevski et Bolyai, Minkowski, Klein, Riemann, et puis Poincaré avec son disque, et Penrose avec son triangle, mais pas Mandelbrot semble-t-il car Escher n'a fait qu'effleurer la géométrie fractale, tous gens de hautes mathématiques auxquels il se réfère régulièrement et plus ou moins explicitement. Pourtant Escher affirme qu'à l'école il était mauvais élève, qu'il n'a jamais eu la moyenne en mathématiques, que le dessin lui a toujours posé problème et qu'il n'a jamais pu se fier à sa « faculté imaginative », qu'il a donc toujours nécessité des modèles pour faire œuvre originale.

C'est là quelqu'un qui a l'intuition de la Géométrie, tout comme Malevitch avait eu l'intuition des forces de l'Univers. « L'intuition éclaire et se rattache à la pensée pure » [1] comme disait le divin Kazimir. Pour Escher, les lois mathématiques « existent indépendamment de l'intellect humain ». Elles sont dans la Nature, ou l'Univers, comme on voudra. Le plus que l'Homme intelligent puisse faire est de les trouver là où elles sont...et de les comprendre.
Et donc c'est sur ces bases mathématiques qu'Escher conduira inlassablement ses deux explorations majeures c'est-à-dire la Tessellation et ses principes, d'une part, l'Infini et les différentes approches de celui-ci possibles...ou impossibles, d'autre part.

La Tessellation [2] sera présente dans presque toutes les œuvres de tous ses âges, le conduisant à imaginer les métamorphoses les plus folles, donnant vie à l'inerte et des ailes aux poissons et des nageoires aux oiseaux, l'enfermant dans des cycles irraisonnables en compagnie de créatures fantasques, créatures-tesselles, particules d'une vie sans sens aucun mais déferlant dans tous les sens, qu'il fera cracher par l'œil infinitésimal d'un vertigineux vortex, dériver dans son courant spiralé avant de s'engloutir en lui, enfin elle le jettera haletant à portée des rivages inatteignables d'un univers pourtant précisément circonscrit. L'INFINI dans le FINI. La Tessellation constitue bien sûr une porte d'accès à la Géométrie. Et puis avec elle il y a quelque chose d'incontestablement musicale. La Tessellation est un rythme, c'est là la grande leçon qu'il aura retenue de l'Alhambra. Cependant, si « les Arabes sont maîtres dans le remplissage de surface avec des figures congruentes et [qu'] ils ne laissent aucun vide » [3], il reprochera aux Andalous de ne retenir, et à l'Islam de n'accepter, que les figures géométriquement abstraites.

Lui, ses images il les veut peuplées d'oiseaux, de poissons, de reptiles et parfois d'humains d'un autre âge, d'avant ou d'après. Jamais il n'y aura d'abstraction chez Escher. Ce qu'il réalisera ce sont des « All-over » mais résolument sans abstraction [4]. Et puis, Escher n'est l'homme d'aucune mystique et il le proclame. « Je n'ai jamais tenté de représenter quelque chose de mystique...j'ai passé mon temps à exprimer des concepts en termes visuels... ». Des concepts, certes, mais bizarrement et obstinément figuratifs. Ce qu'il veut révéler c'est la poésie qui se cache dans les Mathématiques, la poésie mathématique des structures spatiales, les relations, poétiques parce que mathématiques ou l'inverse, qui peuvent s'établir entre les points, les surfaces et les espaces. Pour cela il convoquera tous les mathématiciens cités, ou bien il les redécouvrira de façon intuitive, tout du moins c'est ce qu'il affirme, afin de bâtir les grilles qui lui serviront de trames pour ses œuvres compliquées, édifier des architectures incroyablement impossibles, ou pour inventer le mouvement perpétuel, celui du Monde ou de l'Univers, et ainsi ouvrir sur des infinis par définition incommensurables.

Mauritz Cornelis Escher est un homme intéressant au sens où je l'entends moi, me dit un jour au cours de l'une de nos conversations le Maître en modernité, c'est-à-dire en tant que géomètre totalement intuitif, c'est du moins ce qu'il affirme, mais aussi en tant qu'artiste qui fait un peu plus qu'effleurer certains concepts-clefs tel que l'Infini et qui « finalement », oserai-je dire, s'interroge sur ce qui fait notre perception des choses d'ici-bas. Je m'explique. Je le crois fortement adepte ou expérimentateur acharné, intuitif peut-être, de la "Gestaltthéorie », la psychologie de la forme, dont l'holisme et l'émergentisme constituent les principes de base, principes que j'ai déjà amplement abordés à propos de certaines « intuitions » philosophiques d'Hildegarde von Bingen. Le tout est différent de la somme de ses parties mais une partie ne trouve son sens que dans le tout etc. etc. On s'accorde à dire que la « gestalt » est UNE FORME SIGNIFIANTE, une forme structurée qui fait sens, une forme qu'on perçoit immédiatement et dont il est difficile de se défaire pour avoir un autre angle de vision. Il existe des images ambigües bien connues, celle de la vieille femme et de la jeune femme par exemple, mais moi je leur préfèrerai le cube de Necker, du nom du cristallographe qui l'a décrit, Louis-Albert Necker [5], parce que j'y reviendrai au cube de Necker. Quand on veut dessiner un cube sur une feuille de papier, c'est-à-dire un volume sur un plan, ou encore un objet 3D sur un support 2D, on fait avec son crayon très exactement douze traits dont deux coupent deux autres. Pour faire savant, on parlerait d'un certain type de perspective « axonométrique », la perspective cavalière, c'est-à-dire d'un système de représentation fait de parallèles déjà évoqué dans nos discussions autour de De Stijl et du Suprématisme, mais moi je préfèrerai parler de cube « filde fer », c'est plus immédiatement compréhensible. Donc, avec ses douze traits de crayon on obtient un volume, un cube vu de trois quarts. Ce qui est saisissant c'est que la très grosse majorité des gens voit ce cube légèrement de dessus, or il y a deux perceptions possibles, l'une effectivement légèrement de dessus et l'autre légèrement de dessous. La très grosse majorité des gens n'ont pas cette seconde perception. La première perception est « culturelle » bien que je n'aime pas le mot. C'est comme si elle était incrustée dans le cerveau et qu'elle interdisait de disposer de la seconde. Ce genre d'objet pose de façon entêtante une série de questions, sur la réalité de nos perceptions, que voit-on vraiment lorsqu'on regarde les choses ? sur la Réalité tout court, puisque le cube de Necker n'est pas un cube mais une série ordonnée de douze traits de crayons, et sur ce qui est constitutif de nos savoirs, de la Connaissance, le cube de Necker est un cube puisqu'on l'a décidé mais que vaut une connaissance « décidée » ? Je dois avouer qu'avec l'image de la jeune femme et de la vieille femme, j'ai pratiquement mis des années avant de voir se profiler la vieille, mais il est vrai aussi que je me sens davantage attiré par les jeunes que par les vieilles, crut bon de préciser tout en ricanant le Maître en modernité. Bon ! On va en reparler du cube « fil de fer » de Necker mais avant cela je souhaiterais revenir à la Tessellation et aux multiples usages qu'a pu en faire Escher, de pleine connaissance ou de façon intuitive.

La Tessellation est une division rythmique de l'espace, cela a été dit, et c'est ce qui a tant fasciné Escher, évidemment. Il a fait quantité de croquis des mosaïques andalouses et à partir d'eux il a analysé les mouvements des tesselles, translations, rotations, glissements, homothéties [6], et les combinaisons de ces mouvements. Il a procédé à leur « lecture » comme on ferait d'une partition musicale. Une mosaïque comme une musique étant une totalité bien supérieure à la simple juxtaposition de ses composants, tesselles ou notes, Escher a apporté beaucoup de soin à l'homogénéité, à l'harmonie, de ses propres compositions, ses gravures. Au moyen de la Tessellation, il a développé les thèmes qui lui étaient chers, ses « concepts » artistiques, les métamorphoses, les cycles, l'interpénétration des mondes, mais il a aussi lancé un défi à la perception. Expérimentation du gestaltisme ! [7].

« Day and Night », jour et nuit, une gravure sur bois, offre une vue plongeante, propose le survol, d'un paysage campagnard avec des champs en damier, des parcelles bien définies, un petit village agglutiné autour d'un clocher, et une large rivière enjambée par un pont, en compagnie de canards sauvage. A première vue. La partie gauche du paysage est en pleine lumière et la partie droite est dans l'ombre. Le vol des canards est double. Des blancs qui viennent de la gauche et des noirs qui viennent de la droite, et par conséquent dans le ciel des canards-tesselles qui s'imbriquent parfaitement mais à contre-sens.

M.C. Escher “Jour et Nuit”, 1938 Gravure sur bois, 391 x 677 mm

À y regarder de plus près, les canards noirs et blancs naissent d'une métamorphose progressive des champs parcellisés en partant du bas vers le haut, et les deux parties de la gravure sont en miroir, c'est-à-dire que le paysage sombre est le double, un négatif inversé donc, du paysage lumineux. Si on suit le vol des canards, on constate une interpénétration de la nuit et du jour, les canards noirs envahissant le paysage éclairé, le jour, et les canards blancs envahissent le paysage obscur, la nuit. Il y a donc un mouvement double dans cette image, un axe de développement vertical et un autre horizontal, celui de la métamorphose et de la constitution de la mosaïque, du bas vers le haut, celui de l'interpénétration des mondes, de la gauche vers la droite et de la droite vers la gauche, ainsi qu'un jeu gestaltiste sur la perception des choses, le blanc étant plus immédiatement perceptible que le noir. Tous les ingrédients, les thèmes dominants, sont donc réunis dans une seule image, avec en filigrane l'idée du cycle éternel du jour et de la nuit incluant des phases intermédiaires, leurs déclinaisons et déclins, pénétration progressive de la nuit dans le jour et du jour dans la nuit. « L'esprit humain ressent une attraction particulière pour les processus en boucle qui n'en finissent pas car ils nous donnent à expérimenter l'idée d'infini, qui le dépasse et à la fois le séduit » explique Maria Isabel Binimelis Bassa [8](8). On reparlera de l'Infini car il est mouvement, le mouvement perpétuel constamment présent dans les images d'Escher... le sentiment du mouvement perpétuel au travers d'une image fixe, une sacrée trouvaille et un sacré paradoxe tout de même !

Une architecture, ma préférée peut-être parce qu'elle fait appel au cube de Necker, mais en version impossible, c'est « Belvedere », une autre lithographie. Escher nous transporte dans un Moyen Âge d'opérette avec des acteurs qui sont tous bizarrement fagotés. Le belvédère en question ressemble peu ou prou à un tout petit palais moghol surmonté de trois coupoles et constitué uniquement de deux plateformes en étage à partir desquelles on dispose d'une vue panoramique sur un majestueux paysage des Abruzzes, de belles montagnes.

M.C. Escher (Dutch, 1898-1972) Belvedere, 1958

Étrangement, à la base de l'édifice il y a une espèce de geôle avec un prisonnier qui s'agrippe des deux mains aux forts barreaux et qui passe même sa tête un peu hagarde entre, les barreaux je veux dire. L'accès à la première plateforme se fait par un escalier assez raide mais qui ne pose pas problème en lui-même et à la seconde par une échelle qui ne repose pas à l'extérieur du belvédère mais sur sa première plateforme, et ça c'est complètement impossible. Pourquoi ? Il n'y pas de trappe d'accès entre la première plateforme et la seconde. L'échelle est posée à l'intérieur mais passe par l'extérieur, or le belvédère est un quadrilatère, un parallélépipède rectangle plus précisément posé sur sa petite surface. C'est donc impossible ! Mais pas seulement ça ! Six des huit piliers qui soutiennent les arcades se croisent, ou plus précisément ceux de devant soutiennent les arcades de derrière et inversement, ceux de derrière soutiennent les arcades de devant. C'est un peu comme si le cube « fil de fer » de Necker se mélangeait les fils de fer.

Cet entremêlement de piliers imprime une forte torsion à l'édifice, ce qui semble ne déranger personne, c'est-à-dire ses visiteurs, le couple curieusement vêtu qui monte les escaliers, le vieux sur la première plateforme qui contemple aristocratiquement les montagnes, la jeune femme sur la seconde plateforme qui regarde dans la direction opposée du fait de la torsion, et surtout pas les deux jeunes hurluberlus qui grimpent à l'échelle pour la rejoindre. Personne ne semble affecté par cette extraordinaire architecture qui défie les lois de la logique, aucun d'entre eux vraiment ? ...si, UN. Au pied du belvédère il y a un banc et sur ce banc un jeune homme qui tourne dans tous les sens un objet étrange, un cube fait de lattes de bois, le cube de Necker mais version impossible. Devant lui, à même le sol dallé, il a étalé un plan, et il cherche à comprendre ce jeune homme. Déjà c'est comme si on le voyait le cube à la fois de dessus et de de dessous, sans aucune ambiguïté visuelle telle que celle que je vous ai décrite en évoquant la Gestaltthéorie, mais l'une des lattes, l'une des arêtes, de l'arrière-plan passe au premier plan, un entrecroisement de droites qui lui donne un aspect bancal. Cet objet que tient le jeune homme dans ses mains, ce cube impossible, fonctionne comme le CONCEPT qui a prévalu à la réalisation du belvédère, un bout de maquette en quelque sorte.

Moi-même j'ai été questionné par cette image que je connais assez bien, me permis-je d'intervenir, et je perçois dans cette architecture folle une version « moderne » de la Nef des fous, « Das Narrenschiff » de Sébastien Brant [9], un texte de la Première Renaissance, qui a été si merveilleusement illustré par Albrecht Dürer, ou bien du tableau éponyme de Hieronymus Bosch, antérieur à « Das Narrenschiff » dénonçant la turpitude et les vices des gens d'église et des Hommes de son temps. La Nef des fous ! Ce fut là un grand succès d'édition, c'est certain, mais aussi une image qui trottait dans la tête de beaucoup à la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance, à commencer par celle d'Érasme de Rotterdam qui, lui, ne parle pas de la nef mais bien de la folie des gens d'église et des Hommes de son temps.

Albrecht Dürer, incisione per Das Narrenschiff di Sebastian Brant

Dans la nef de Bosch, il y a de la gourmandise avérée et de la luxure sous-jacente. Peut-être y en a-t-il aussi dans la gravure d'Escher avec ces jeunes gens montant à l'échelle pour rejoindre la jeune dame du deuxième ? Même désir que celui du gaillard qui grimpe au mât sans voile pour décrocher le gras chapon rôti qui y est suspendu ? Mais il est vrai aussi que si je laisse libre cours à mon imagination je verrai bien dans la nonne joueuse de luth de la nef, et qui cherche en même temps à mordre dans une galette toute ronde suspendue à un fil, une représentation un peu grivoise d'Hildegarde von Bingen qui voudrait dévorer l'Univers tout rond lui aussi qu'elle a représenté.

Toujours est-il, le belvédère tout tordu avec son bizarre équipage me fait penser à un haut navire totalement désorienté et la ligne de crête « abruzzéenne » à l'écume d'une mer agitée. Pourquoi pas ! admit le Maître en modernité. Mais restons-en là pour cette approche de l'Impossible et poursuivons sur la cristallographie et l'Infini...

Extrait de « Autour de la Cosmogonie-Cosmologie de Hildegarde von Bingen » repris dans « Géométrie »

[1] Cité dans mon petit essai autour de l'œuvre de Kazimir Malevitch.

[2] La tessellation se définit comme étant la décomposition d'une surface en parties régulière découpées, les tesselles, sans aucun recouvrement des unes par les autres. C'est le cas d'une terrasse dallée ou d'une mosaïque.

[3] Toutes les citations de Mauritz Escher et du mathématicien Bruno Ernst sont tirées du livre de ce dernier « The Magic Mirror of M.C. Escher » (Bruno Ernst-1978, Taschen -2018).

[4] « All-over », partout. En peinture il s'agit de couvrir la totalité de la toile, donc pas de blanc de réserve, avec des motifs répétitifs, ou non, mais plutôt plus ou moins répétitifs. Le « All-over » est l'un des principes de l'Expressionnisme abstrait états-unien.

[5] Louis Albert Necker-de-Saussure (1786-1861) est un géologue et naturaliste suisse.

[6] Une homothétie est une transformation géométrique correspondant à une augmentation ou une
diminution d'une figure à partir d'un point fixe extérieur à la figure objet de la transformation.

[7] Le gestaltisme est une autre dénomination de la gestaltthéorie, théorie ou psychologie de la forme,
la gestalt.

[8] Maria Isabel Birimelis Bassa - « Une nouvelle manière de voir le monde - La géométrie fractale » (RBA Coleccionables - Le Monde est mathématique - 2011.)

[9] Sébastien Brant (1458-1521), humaniste et poète satirique.

Séquence répétitive

Gaëlle S. Warner — 2025-09-29T15:02:44Z

Je promène mon regard pour essayer de comprendre la relation intime et complexe que nous entretenons avec les lieux urbains qui nous habitent. Je découpe dans le réel pour en extraire les pièces d'un puzzle, des images qui se répètent et se répondent. Mes collages recomposent ainsi une vision syncopée de ces espaces dans lesquels nous tentons tous de trouver une place pour exister.

Dans mes collages, Hong Kong, Los Angeles, Naples ou Paris se fragmentent, s'éparpillent pour réinventer des villes imaginaires qui se dévoilent à mesure que l'on s'approche des tableaux. En me focalisant sur des détails, je veux poser le décor dans lequel nous mettons en scène nos vies individuelles. Il s'agit ici, non pas de regarder le mouvement, mais de s'arrêter sur ce moment précis qui indique l'attente, l'absence et le silence qui précèdent toute action.

Les architectures que je capture racontent les choix complexes qui ont présidé à la création des espaces que nous partageons. Les villes sont faites de strates où l'histoire ancienne et récente, imprégnées des codes et symboles des pouvoirs financiers et politiques, coexistent dans un dialogue parfois conflictuel. En certains lieux, l'une écrase l'autre qui résiste à l'oubli tant bien que mal.

« La technique du collage nait de l'exploitation systématique de la rencontre fortuite ou artificielle entre deux ou plusieurs réalités distinctes, sur un plan qui n'y semble pas approprié – et l'étincelle de poésie, qui surgit du rapprochement de ces réalités. », comme le soulignait Max Ernst [1]. Mes collages sont ainsi une exploration poétique des intersections entre des réalités disparates qui, une fois réunies, révèlent la beauté ambivalente et protéiforme de nos mondes urbains.

Voir en ligne : http://www.gaelleswarner.fr

[1] Notes biographiques, 1919

https://www.instagram.com/gaelleswarner/

Tropicalism

Isabelle Scotta — 2025-06-30T11:14:10Z

Royan, station balnéaire de la côte Ouest Atlantique, reconstruite après-guerre sur le modèle architectural du brésilien Oscar Niemeyer, a su garder une trace fifties dans l'ordinaire de son quotidien. Loin des photographies emblématiques du littoral, sous la lumière artificielle de la ville, Isabelle Scotta capte ce modernisme tropical que l'humanité semble aujourd'hui avoir abandonné. Habituellement tournée vers le soleil et la mer, l'architecture est ici capturée dans l'obscurité d'un vieux rêve dont il ne reste que le décor.

Maison tropicale, 2022

Le hublot, 2024

Green terrace, 2022

Le temple, 2022

L'Îlot, 2024

Sitcom, 2021

Cabines, 2022

Dead End, 2022

Futuriste, 2018

Voir en ligne : www.isabellescotta.com

Image d'ouverture : Acapulco, © Isabelle Scotta, 2021.
Pour toutes les photographies de l'article : © Isabelle Scotta / tirages pigmentaires.

Une éducation artistique pour le XXIe siècle ? (II)

Christian Ruby — 2025-05-05T08:57:43Z

Cette seconde partie de l'exploration des propos de Tim Ingold, tenus dans les Écoles d'art et d'architecture, mais extensibles à toute pédagogie, prend d'autant plus de sens que l'année 2025 fête le centenaire de l'arrivée de l'École du Bauhaus (arts, architecture, design) à Dessau, sous la pression politique, pédagogique et architecturale de l'extrême droite allemande.

Dans la revue Nectart, N°20 (Éditions de l'Attribut), un article d'Arnaud Fourrier, à partir de nombreux entretiens, fait aussi le point sur la « crise » des Écoles d'art. Pour la France, il en décrit brièvement l'histoire, et montre que, si le cas de la fermeture de l'École de Valenciennes par fait de diminution des crédits municipaux est désastreux, ce n'est pourtant pas par absence de projet ou d'insertion complexe entre le territoire, les perspectives nationales et internationales ; ce n'est pas non plus par abandon d'un rôle pédagogique reconnu, ouvert sur les collaborations requises avec des partenaires.

Les Écoles en question sont de nos jours des incubateurs des nouvelles générations de créateurs. Les propos de Tim Ingold apportent à ces constats une dimension concrète importante. Mais dans cette seconde partie, nous élargissons ses questionnements à l'écologie, toujours dans la perspective d'un enseignement cette fois généralisé, lequel s'inquièterait d'une approche du monde, de la nature et des humains. Cet élargissement constitue aussi une manière de réfléchir l'écologie au-delà des théories. Ingold a dernièrement [1] repris ces analyses en accentuant ses recherches sur la collaboration des générations. Il souligne : « C'est en vivant et en travaillant ensemble sur les traces de leurs ancêtres que les générations s'assurent un avenir pour elles-mêmes et pour leur descendance ». Certes, il faut étudier de près ce phrasé, en faire la généalogie et en marquer les limites. Il est confronté ici aux discours des deux enseignants en Écoles contactés — Nicolas Tixier et David Zerbib –, portant sur l'impact des propos d'Ingold sur leurs pratiques, dans la mesure où ils en font un support de leur action.

C'est autour des notions de génération et d'écologie qu'Ingold tente de prendre la main sur les discours courants, à partir de la priorité à l'art qu'il souhaite introduire. Il articule aujourd'hui ces notions à une méditation sur la vie en général. Sur ce plan, il reprend une antienne bien connue : « La vie est comme un relais, et tant qu'elle continue, il y a de l'espoir pour les générations à venir » [2]. Il n'en reste pas moins vrai qu'il faut préciser les choses, et se rendre attentif aux usages, parce que l'existence, et notamment l'existence sociale n'est pas la vie. Il n'est donc pas certain que la notion de génération puisse être utilisée sans précision. C'est sans doute ce pourquoi, l'auteur insiste de la manière suivante sur la connotation humaine de cette notion : « Je suis persuadé que nous avons besoin de changer notre manière de concevoir les générations, non seulement pour apaiser certaines de nos angoisses concernant l'avenir, mais aussi, plus profondément, pour jeter les bases d'une coexistence durable ». Est-ce qu'Ingold sous-entend par-là que les jeunes générations ont brisé les liens avec la génération précédente, ou que les anciennes générations n'ont pas su maintenir un lien avec leurs progénitures ? Il importe de s'accorder à faire attention à des propos qui ont vite fait de satisfaire des esprits un peu mal formés, dans une société mal à l'aise avec elle-même. Plus spécifiquement, l'auteur se contente d'insister sur le fait que « nous ferions mieux de rassembler les générations une fois de plus dans les conversations qui donnent à la vie sa continuité ». La notion de « conversation » mérite de longues considérations.

Devant les fluctuations induites par cette perspective, et revenant sur l'enseignement conçu comme une des manières de lier les générations, David Zerbib prend le parti suivant : « J'aimerais (ou j'aurais aimé) pour ma part développer l'idée du rapport au devenir, aux lignes du devenir, en rapport aux projets autour desquels j'ai noué, de mon côté, les travaux d'Ingold en École d'art ». Il se réfère à Nicolas Tixier qui, dans cette veine, parle de « projétation », en entendant par là un « certain rapport écologique à l'espace terrestre [qui] modifie la perspective du projet ». Dès lors, écrit-il, « Dans mon cas Ingold aide à penser également une forme de projection, en un sens certes moins spécifique et plus généralement philosophique, mais lié à cette question du projet, à savoir la projection par laquelle l'art s'inscrit dans une histoire qui n'est plus ligne d'un progrès téléologique - dynamique qui a tellement marqué la modernité et les avant-gardes ». En même temps, avec Ingold, précise-t-il, on comprend « comment échapper dans le même temps à l'anomie de la post-histoire, car il nous incite à voir que les autres mondes ne sont pas des buts prédéterminés fixés à l'horizon, mais sont en réalité déjà là, pour peu qu'on se tourne vers les lignes de traverse, les chemins détournés, les manières de faire qui définissent au fond ce que j'ai proposé d'appeler "l'humilité des possibles" dans une journée d'étude organisée récemment à l'ESAAA. »

Par conséquent, il nous fait ainsi revenir sur les formules dégagées dans la première partie de cet article : Comment l'art peut-il transformer l'éducation ? En quoi la spécificité de l'éduction artistique est-elle de n'être pas spécifique, autrement dit de confiner à une anti-méthode ? C'est dans cette veine qu'il se situe : « À côté des discussions scientifiques portant sur le réchauffement climatique, ou des débats d'écologie politique visant à définir les stratégies d'action à mettre en œuvre et les attitudes à promouvoir pour répondre à la crise écologique, la sphère esthétique pourrait apparaître comme un domaine très secondaire, loin de l'urgence. »

Enjeux artistique et esthétique

La pensée artistique et esthétique dans ce contexte, prend le tour d'une pensée polémique. Ingold ne cesse de répéter son opposition à ce qu'il appelle la « pensée stratigraphique », celle qui structurerait les sensibilités modernes en empilant les disciplines les unes sur les autres dans un ordre toutefois hiérarchique. Ce qu'il caractérise comme STEM (cf. première partie) : « Cette façon de penser s'est imposée, souvent sans que l'on s'en aperçoive, dans tous les domaines où entrent en jeu les passés et les futurs humains, qu'il s'agisse de tradition et de patrimoine, de conservation et d'extinction, de soutenabilité et de progrès, ou encore d'art et de sciences » [3]. À l'encontre de cette façon de penser, Ingold élève les droits de l'art, disons d'ailleurs plutôt des activités artistiques que de l'art au sens d'une référence à des mouvements artistiques.

Ceci établi, David Zerbib va plus loin. Il stipule que « l'enjeu esthétique s'en trouve [lui-même] modifié », spécialement en ce qui concerne notre rapport à la nature, ce rapport qui est en butte désormais à toutes les critiques. Aussi persévère-t-il sur ce plan : « Il ne s'agit plus seulement de défendre la nature au nom de sa beauté, comme pouvait le faire efficacement, par exemple, une pionnière de l'écologie politique comme Rachel Carson au début des années 1960. Car sur une telle échelle de valeur pourrait lui répondre aujourd'hui, notamment, le prix Nobel d'économie William Nordhaus ». Selon Zerbib, ce dernier aurait « fait récemment l'hypothèse que nous allions "finir par aimer les paysages altérés de ce monde plus chaud", cette adaptation rendant alors moins nécessaires des mesures de préservation… La sphère esthétique, littéralement coextensive à l'atmosphère de notre planète, doit donc déborder largement cette seule solution de jugement de goût pour nous permettre de réfléchir autrement les formes de notre expérience terrestre, en nous rendant sensibles à des dynamiques écologiques longtemps méconsidérées, à des manières nouvelles d'être affectés par et dans la réalité sensible qui relie nos corps, nos sens et nos émotions aux processus vivants et matériels, non exclusivement humains, qui nous constituent autant qu'ils nous environnent. »

Autant assurer que ces questionnements invitent à examiner en quoi certains modes du sentir possèdent non seulement une dimension anthropologique, ce qui ne fait pas de doute, mais également « constituent une propédeutique à toute politique future ».

Et Zerbib de reprendre : « À quel(s) monde(s) une expérience nous rend-elle sensibles ? » Interrogation décisive, qui ne concerne pas les seules Écoles d'art et d'architecture. « Et quel(s) monde(s) cette sensibilité rend-elle possible(s) à son tour ». Il en appelle donc à l'élargissement de toutes les formations, comme cela s'entend bien de nos jours dans de nombreuses sphères de formation. Il soutient donc que : « dans l'art, la littérature, l'anthropologie, la philosophie, les sciences, les cultures populaires, traditionnelles ou militantes », peuvent nous apparaître « des gestes, mouvements, fabrications, créations, écritures, récits, rites, traversées, visions, sensations…qui nous donnent à sentir le possible, et à pressentir l'existence d'autres mondes ».

Si l'idée est devenue courante, il n'est pas certain qu'elle trouve vraiment des applications. Aussi Zerbib insiste-t-il : « Comment le travail artistique se trouve-t-il mis en rapport avec une pluralité de pratiques que nous pourrions nommer "cosmo-sensibles", où se reconditonne[rait] l'imaginaire politique ? ». Mais il en parle avec « modestie », selon la formule qui caractérise son enseignement : « Une forme d'“humilité des possibles“ », susceptible de nous aider à protéger et explorer les conditions du devenir, dans une forme d'esthétique et de politique des plus ambitieuses et radicalement terrestres.

Écologie

Comme on l'observe dans les propos qui s'enchâssent dans cette seconde partie, l'impulsion donnée par Tim Ingold peut porter à de nombreuses bifurcations. Il en est encore une : celle qui porte sur l'écologie dans sa dimension technique mais aussi dans sa manière d'aborder le problème de l'histoire. Ingold, sur ce plan, prend pour support la figure élaborée par Paul Klee, de l'Angelus Novus, l'ange de l'histoire (1920), laquelle a été commentée par Walter Benjamin. Ingold en retient que le commentaire de Benjamin trahit un sentiment de désespoir. Il l'interprète ainsi : « Peut-il y avoir un répit dans l'enchaînement cataclysmique des solutions ultimes imposées, générations après générations, au nom du progrès ? ». Il associe donc en antithèse progrès et catastrophe, en laissant entendre que « progrès » impliquerait de « laisser venir l'avenir à nous ». Sans doute un peu caricatural, et peut-être aussi un télescopage entre les pensées d'un avenir à restaurer et celles de la téléologie. Peu importe.

Il demeure que dans cette équation et la lecture des textes référés ici, l'écologie devient prégnante. Néanmoins les figures qu'en propose Ingold restent sans doute un peu fragiles, rappelant simplement qu'une « vie humaine ne se vit généralement pas de manière isolée, mais en compagnie d'autres que soi. Les humains cheminent en groupe et leurs vies se tissent les unes autour des autres, en particulier dans les contextes intimes du foyer et de la famille ». Certes. Mais il manque à cette affaire des réflexions plus fructueuses comme celles qui mettent en évidence, par exemple, que « l'obligation faite à l'humain de dominer la nature découle directement de la domination de l'humain sur l'humain ». Autre conception sans doute simplifiée, mais qui met plus nettement le doigt sur la conséquence politique de ce que la résolution de la crise écologique planétaire dépend éventuellement de la capacité des humains à s'attaquer aux déséquilibres sociaux et à les résoudre.

Nicolas Tixier, reprenant ces questions et les difficultés auxquelles elles prêtent, notamment dans l'enseignement, intensifie la réflexion en la rapportant aux disciplines perpétuées dans les Écoles. Laissons-lui la parole : « Si les principes d'une interdisciplinarité forte ont souvent été une visée, en particulier entre l'enseignement du projet et les sciences et techniques et les sciences humaines et sociales, le tournant écologique et un temps d'incertitudes quant à demain, que nous vivons toutes et tous, a permis de remettre en débat l'objectif de la performativité de l'architecture d'une part et d'une pensée programmatique d'autre part. Les enjeux actuels climatiques, biodiversitaires et, bien entendu, sociaux renouvellent les cadres tant de la pensée que de l'action en remettant en question nos imaginaires urbains et territoriaux jusqu'alors fortement anthropocentrés et fondés principalement sur le capital, la croissance et le développement technologique. Au sein de ce tournant écologique, il se développe, dans et hors des écoles, des approches qui proposent une lecture fine du territoire, de ses histoires et de ses ressources et qui recherchent de nouveaux équilibres et de nouveaux modes de projetation et de gouvernance afin de faire lien et lieu, de mieux considérer les choses terrestres et les mondes du vivant. » En retour, ces nouvelles « sensibilités écologiques », et la manière dont celles-ci transforment les rapports ordinaires aux territoires et les interrelations entre humains et non-humains, viennent interroger l'organisation même de nos écoles, de leurs pédagogies et des rapports aux territoires au sein desquels elles sont implantées. C'est là sans doute des changements profonds qu'il nous faut continuer d'opérer. « Mais, ajoute-t-il, cette pluridisciplinarité présente dans nos écoles, si elle est une composante indispensable pour penser et acter un projet de transformation d'un lieu, ne peut garantir à elle seule, ni la qualité, ni la pertinence d'un projet. Plusieurs raisons à cela. Tout d'abord le champ des disciplines idéalement à connaître pour maîtriser un projet est quasi infini et se renouvelle au regard des contextes locaux et des enjeux contemporains. » L'utopie de la maîtrise totale d'un projet est bien trop présomptueuse pour tout architecte ou collectif de projet.

L'éducation artistique et culturelle

Il reste que ces interrogations sur le circuit artistico-culturel incitent à passer sur un plan encore plus général. Dans un autre propos répercuté aussi ici, Ingold persiste à insister sur les Écoles du point de vue du rapport entre les générations : « Je propose de revenir à l'idée plus ancienne que la vie se forge dans la collaboration de générations qui se chevauchent. Selon moi, c'est en vivant et en travaillant ensemble sur les traces de leurs ancêtres que les générations s'assurent un avenir pour elles-mêmes et pour leur descendance » [4].

Sur ce plan, la question se pose de savoir en quoi ces propos complémentaires peuvent concerner aussi bien l'Éducation nationale que l'Éducation artistique et culturelle (EAC) qui, comme on le sait, débordent toutes deux le cadre des Écoles d'art pour se déployer dans des établissements qui confrontent autrement les générations et s'articulent à des options différentes. Concernant l'EAC, les synthèses récentes sur ce plan indiquent que les promoteurs de ces projets se focalisent à la fois sur des objectifs intergénérationnels et des objectifs culturels. Les premiers sont reliés au « lien social », ainsi que défini par Ingold : « Ceux qui ont travaillé si dur et mis tant de vie et d'âme dans la création d'un monde habitable méritent notre respect. Nous devons notre existence même à leur labeur, tout comme ceux qui viendront après nous devront la leur au nôtre » [5].

Les seconds renvoient aux apports cognitifs, didactiques, sociaux et culturels, à partir d'ateliers d'artistes en établissements (mais peu de scientifiques) ou de rencontres autour de pratiques artistiques et culturelles. Au droit des travaux du philosophe Alain Kerlan, notamment, et de quelques sociologues, nous constatons que la dimension artistique et culturelle, lorsqu'elle « entre dans l'école » par ce biais — à raison d'avoir peu pensé le non-rapport aux enseignements, ce qui est problématique — produit moins des effets de connaissance que des effets de sens et de liens en chacune et chacun des participants : regain d'assurance de soi, reconnaissance réciproque, ampleur de l'expression, apprentissage de la concentration, et renforcement du travail collectif. Dans la plupart des cas, le « faire » s'inscrit certes au cœur de l'objectif, mais à partir d'orientations qui font signe vers un retour à l'enseignement ou la réalisation d'une meilleure atmosphère dans l'établissement. « Faites faire ceci ou cela à vos élèves, et ils seront meilleurs partout » (résultat d'enquête). En ce sens, l'EAC devient un simple outil susceptible d'améliorer ce qui par différence avec l'art et la culture s'appellerait « les fondamentaux » (les disciplines traditionnelles).

Ce qui oblige à revenir sur un point, tout en imposant de discuter des options différentes.

Celles qu'Ingold met en perspective en les opposant, résumées ci-dessous dans un extrait de : The maze and the labyrinth : walking and the education of attention. L'auteur y oppose « deux conceptions fort différentes de l'éducation. La première est suffisamment familière pour quiconque a un jour été élève ou professeur dans une salle de classe. Elle est associée au verbe latin educare qui signifie inculquer une ligne de conduite approuvée et le savoir qui la sous-tend [6]. Une variante étymologique attribue toutefois l'origine du terme au verbe educere, composé de ex (dehors) et de ducere (mener). L'éducation consiste dans ce sens à mener les novices vers le monde extérieur et non — comme il est conventionnellement admis de nos jours — à inculquer un savoir dans leur esprit. Elle consiste littéralement à inviter l'élève à partir en promenade. Quelle forme d'éducation reçoit-on en marchant ? Et en quoi la marche s'avère-t-elle une pratique aussi efficace pour ce type d'éducation particulier ? » [7]. Encore cette posture est-elle englobée dans l'idée d'une continuité existentielle : « La vie est comme un relais, et tant qu'elle continue, il y a de l'espoir pour les générations à venir ». Et Ingold d'ajouter : « Je suis persuadé que nous avons besoin de changer notre manière de concevoir les générations, non seulement pour apaiser certaines de nos angoisses concernant l'avenir, mais aussi, plus profondément pour jeter les bases d'une coexistence durable ».

Ainsi se trouve suggéré aussi un rapport complexe d'Ingold aux travaux de Jacques Rancière, qui en opposant non moins le maître-savant et le maître ignorant, propose plutôt de lier éducation et émancipation [8].

[1] Le passé à venir, Paris, Seuil, 2025

[2] Le passé à venir, op.cit.

[3] Le passé à venir, op.cit.

[4] Le passé à venir, op.cit.

[5] Le passé à venir, op.cit.

[6] NDR : éducation : ex-ducere, conduire hors de soi

[7] puisé ici dans Intuitive Notebook, #2, LDI, Juillet 2015, repris dans Le passé à venir, op.cit., p.188

[8] Le Maître ignorant, Cinq leçons sur l'émancipation intellectuelle, Paris Fayard, 1987

Crédits photo : Thierry Mouillé (LDI).

Une éducation artistique pour le XXIe siècle ? I/II

Christian Ruby — 2025-03-31T08:33:20Z

Qu'il faille s'intéresser de près à certaines questions techniques urgentes soulevées par la crise planétaire en cours, ce n'est plus à confirmer. Mais au-delà de ces questions, d'autres plus spirituelles demeurent. Quelle signification voulons-nous donner à l'approche écologique, à la nécessité de comprendre notre propre humanité dans un milieu où existent tant d'autres manières que la nôtre d'être vivant, à la distribution des richesses et à une idée de la démocratie à la hauteur de la période critique actuelle.

Encore une fois, parmi d'autres sans doute, ce sont les questions autour desquelles gravite l'anthropologue britannique Tim Ingold (1948). Il les a développées, en particulier, dans des Écoles d'art et d'architecture. C'est à ce titre que nous reprenons ici des propos de lui récemment publiés. Et nous avons interrogé trois enseignants en Écoles — Nicolas Tixier (Grenoble), David Zerbib (Annecy) et Thierry Mouillé (Tours) —, sur l'impact des propos du chercheur sur leurs pratiques et celle de leurs étudiants.

Dans cette première partie, il est surtout question de l'enseignement en écoles professionnalisantes.

En 2008, le musée d'art moderne et contemporain de Genève, le Mamco, publie un ouvrage intitulé Faire école (ou la refaire) [1]. Formés souvent, du côté des arts, par l'enseignement du Bauhaus, les étudiants des années 1968 et suivantes ont longtemps fait référence pour avoir condamné l'académisme, défini comme un corpus de connaissances diffusé par des maîtres déterminant leurs compétences. Mais l'esprit qu'ils ont diffusé est lui aussi passé rapidement à la trappe. S'il n'est pas illégitime que les écoles d'art réfléchissent par elles-mêmes leur objet d'enseignement, cela conduit, justement, à chercher à refaire sans cesse les principes et orientations fondatrices, notamment à partir des conditions du temps. Ainsi, très peu de temps après, en 2010, à l'École supérieure des Beaux-Arts de Nantes Métropole, Jean-Sylvain Bieth et Christophe Kihm convoquent un autre colloque portant à nouveau sur les objectifs requis pour une école d'art, Teaching the World II : l'enseignement par l'expérience. Deux ans ont suffi pour que les formules de 2008 soient périmées. En 2010, on proclame que l'art ne s'enseigne pas ou d'autant moins que l'on réduit la création à une étincelle, mais qu'il se transmet, à la fois sous transmission technique (apprentissage de savoir-faire), transmission théorique (esthétique, culture, Bildung) et transmission-formation du jugement et du goût.

Pourtant, il a suffi d'une année pour que Didier Semin pose une fois de plus la question : Peut-on enseigner l'art ? Il voulait ajouter au « programme » précédent une troisième transmission : celle-là éthique, ayant trait aux attitudes et aux modes d'être artiste, à la manière de se situer dans le monde et d'en renouveler l'expérience. Chacun de ces points de discussion (didactique, transmission, expérience, compétence) pose certes des problèmes. Et il n'est pas étonnant de voir derechef, en 2013, à partir de l'Head-Genève (Haute École d'art et de design), Christophe Kihm et Valérie Mavridorakis, reformuler une fois de plus la question : Transmettre l'art - figures et méthodes - quelle Histoire ? [2].

Laissons passer quelques années. Et une importante production d'ouvrages autour de ces questions. Penchons-nous sur les réflexions plus récentes, celles des années 2020. Parmi elles, isolons un propos tenu à Grenoble par Tim Ingold (1948), anthropologue et figure marquante de l'anthropologie à l'ère de l'anthropocène, comme indiqué ci-dessus. Ce dernier ne s'intéresse pas uniquement aux développements théoriques et aux déploiements de concepts. D'une manière générale, outre des analyses de terrain, il ne cesse d'articuler ses propos à la dimension pragmatique de l'enseignement. Il n'est donc pas étonnant, comme nous allons le voir, de l'entendre rendre publique une conception de l'enseignement général et une conception de l'enseignement en écoles professionnalisantes. Elle est discutée dans les écoles d'art et d'architecture.

Lors de la remise du titre de docteur honoris causa de l'université Grenoble-Alpes, le 2 décembre 2022, Tim Ingold a prononcé une conférence à l'ESAAA (École supérieure d'art Annecy-Alpes) et l'ENSAG (École nationale supérieure d'art de Grenoble) réunis. Sous le titre Architecture educates ! Au contact de l'art, son thème portait sur l'enseignement supérieur tel qu'il devrait être conçu. Cette conférence est désormais publiée, [3] accompagnée d'une série de huit contributions figurales d'étudiant(e)s du master « terrain » de l'École d'art Annecy-Alpes. Elle est en réalité extraite d'une publication-source, alors en cours, intitulée Le passé à venir [4], à laquelle nous référons aussi.

Conférence de Tim Ingold

Nicolas Tixier, architecte, professeur et membre du laboratoire CRESSON [5] à Grenoble, précise ainsi l'enjeu de cette conférence : « Ingold nous lance un défi, celui de repenser radicalement l'éthique et le cadre de l'enseignement supérieur, en nous invitant à considérer les arts (et l'architecture !) non pas en tant que complément à ce que la pensée contemporaine considère comme la base de l'éducation, à savoir la science, la technologie, l'ingénierie et les mathématiques, mais comme la base même d'une éducation pour le XXI^e siècle en prise aux enjeux sociaux et écologiques auxquels nous sommes confrontés. » En cela, souligne-t-il encore, la conférence d'Ingold est allée bien au-delà d'une simple présentation de ses recherches.

Résumons-en le propos, lu ici, à la fois, dans le volume de l'ESAAA-ENSAG [6] et dans l'ouvrage Le passé à venir [7] :

Les arts et l'architecture ne doivent pas être reclus dans une fonction de complément aux enseignements réputés plus importants : la science, la technologie, l'ingénierie et les mathématiques. Ils devraient passer pour le fondement de l'enseignement, voire de l'éducation. Ingold oppose les STEM et STEAM, soit les institutions dans lesquelles règnent Science, Technologie, Engénierie (Ingénierie en Français), Mathématique (STEM), et celles dans lesquelles pourrait ou devrait s'instaurer art et/ou architecture au cœur de l'organisation (donc STEAM). Ces STEAM, précise-t-il, « semblent » avoir été inventées vers 2010. Le propos est brut, à défaut d'être étayé, surtout alors que la notion de « science » dans un tel usage mériterait une large critique, comme finalement toutes ces notions un peu simplifiées et essentialisées.

Reprenons le cours du texte. Tim Ingold poursuit ses propos de la manière suivante : Outre que l'usage désormais fréquent des acronymes relève du déploiement de versions instrumentales d'un langage stérilisé, et d'une attitude qui distancie du monde parce que la prononciation de l'acronyme se substitue à une approche affective de la chose désignée, cet usage renvoie aussi à nos conditions d'enseignement. Les STEM sont plus valorisées que les STEAM, soumis aux « implacables demandes de l'économie libérale ». Les STEAM au contraire, et davantage encore si on prononce chaque terme explicitement, nous propulsent (et pourraient nous propulser) dans des mondes concrets, explorables d'un côté et reliés à toute l'activité humaine. Encore convient-il de ne pas se contenter d'ajouter les arts dans le complexe STEM !

Certes, si l'on veut se départir de ce primat d'une organisation économiste de l'existence et de la connaissance dans l'enseignement, tout en reconnaissant la teneur positive des ambitieux programmes de développement des sciences et des techniques depuis les Lumières, il faut introduire l'art et l'architecture dans la réflexion et l'ordonnancement des études. Pour autant, cela peut se jouer sous trois modes d'intégration, dont seul le dernier pourrait correspondre à un projet idéal.

La complémentarité : L'art et l'architecture sont seulement ajoutés au programme général des STEM, et ils sont subordonnés aux mêmes objectifs instrumentaux imposés par avance dans le domaine des sciences, des technologies et de l'ingénierie. Les artistes et les architectes sont chargés de trouver de nouvelles recettes afin d'amplifier les marchés : conception de nouveaux produits, marketing, attractions diverses pour les consommatrices et consommateurs. L'art est réduit à la valeur de divertissement, dans une opposition banale entre la froideur du concept et du mécanique et la chaleur du subjectif, « en accord avec les sentiments, l'empathie et une compréhension holistique » ;

Le rééquilibrage : Les arts et l'architecture sont introduits dans les STEM afin de modérer « tout profit de projet néolibéral », en lui attribuant un visage humain et une conscience. Ce qui devient un simple vernis est couvert par l'idée d'introduire de l'expression personnelle ou de la couleur locale dans un jeu commercial instauré par avance. L'art et l'architecture rendraient seulement l'innovation plus efficace, voire l'orienteraient « au profit de tous », comme le souhaitent quelques institutions.

Le radicalisme : Or, art et architecture ont autre chose à nous apprendre. Leur rôle n'est-il pas « d'élargir nos horizons, voire d'ouvrir nos cœurs et nos esprits à des vérités plus fondamentales ? ». Ils peuvent défier les STEM sur leur propre terrain. Ils peuvent aussi « changer le sens et le but même de l'éducation ».

Ingold approfondit alors ce troisième point. Les arts et l'architecture, précise-t-il, peuvent aisément se soustraire à un double défaut : céder au marché et se contenter de l'expression subjective de soi. En en faisant le cœur de l'éducation et de l'enseignement, il s'agirait de conduire « les étudiant(e)s à un dialogue soutenu avec le monde lui-même ». Dans ce dessein — ni soumission, ni expression —, et en les éloignant des thématiques désengagées et manipulatrices que l'on a imposées aux arts et à l'architecture à partir du marché, il est possible de se focaliser sur les pratiques artistiques elles-mêmes. Ce sont elles qui éduquent, dans la mesure où elles ouvrent des chemins, et guident l'attention « vers des aspects du monde qui seraient dignes d'être étudiés de près » — Seule difficulté, le jeu caricatural de l'opposition aux sciences, risquant d'induire les lectrices et lecteurs à céder aux sirènes de l'esprit antiscientifique. Ne ferait-on pas mieux, au contraire, de prendre au sérieux les tentatives radicales pour penser à nouveaux frais l'articulation entre une pensée des sciences moins caricaturale et une pensée des arts, notamment, contemporains, plus vivante.

D'une certaine manière, cette focalisation désormais possible sur le sens même de la correspondance entre l'éducation et le monde, permettrait de retrouver, y compris dans les sciences, les technologies et l'ingénierie, les traits anciens positifs qui y ont été gommés. Il suffit de songer à quelques géants du passé : Léonard de Vinci, Vitruve, Alberti, etc. Sur un tel fil, le rapport entre art/architecture et les sciences, technologies, ingénieries repensées entièrement, permettrait de redéployer un imaginaire ouvert à « la formation incessante du monde ». C'est cet imaginaire qu'il faudrait replacer au cœur même de l'éducation.

Pour terminer ce propos, Tim Ingold affirme qu'une éducation retournée par l'art et l'architecture, en restaurant la curiosité et la sagesse, favoriserait le soin et l'attention au monde et aux autres, lesquelles restaureraient un passage entre les générations actuellement brisé par des modèles de transmission mécaniques et donneraient lieu à des programmes éducatifs qui ne seraient plus enfermés dans des avenirs prédéterminés. L'éducation deviendrait à la fois travail et œuvre artistique, au double sens de l'action d'œuvrer et de résultats potentiels.

La transitivité

Élargissons le débat. Autour de cette conférence, Nicolas Tixier revient autrement sur ces points : « Entre héritages choisis, transitions en cours et ruptures nécessaires comment penser alors l'habiter du XXI^e pour les villes et les territoires et nous rappeler la fameuse phrase de Walter Benjamin "Que les choses continuent comme avant, là est la catastrophe" [8] ? Les réflexions de Tim Ingold, et celles avant lui de personnes comme William James, John Dewey ou encore Patrick Geddes, pour ne citer que quelques antécédents célèbres, nous y aident fortement en réintroduisant l'importance de penser notre monde et son habitabilité par un double prisme, celui de la création, de l'expérience et du faire, et celui de l'engagement collectif et démocratique pour un tissage des savoirs autant que des générations. »

Afin de bien saisir ces enjeux pour les conditions actuelles, il convient de rappeler que l'enseignement dans les écoles d'architecture en France est structuré autour de la pédagogie du projet et d'un ensemble de disciplines qui permettent aux étudiant.es d'acquérir des connaissances sur les enjeux tant de l'habiter que de la construction. Les champs disciplinaires de recrutement des enseignants dans les Écoles Nationales Supérieures d'Architecture, détaille Nicolas Tixier (CRESSON Grenoble) sont au nombre de six : deux sont dites disciplines du projet (Théorie et Pratique de la Conception Architecturale et Urbaine et Ville et Territoires), cinq sont destinées à l'architecture (Sciences de l'homme et de la société pour l'architecture, Sciences et techniques pour l'architecture, Arts et techniques de la représentation, Histoire et cultures architecturales, qui toutes se déclinent en sous champs). Ces enseignements recourent le plus souvent à des formes variées de transmission des savoirs, du cours magistral à des applications ou des expérimentations situées, du développement de pratiques de représentation à l'initiation à la capacité critique et à la recherche. De par la nature même de leur structuration et des modes de recrutement de leurs enseignants, les écoles d'architectures sont pluridisciplinaires et le projet est souvent (mais pas que) le lieu de croisement des disciplines.

Cependant, de nos jours, de nombreux troubles traversent les Écoles d'art et d'architecture et bien évidemment notre société. Des troubles collectifs : la décrédibilisation des grands récits d'orientation, l'exaltation libérale, la revalorisation de certains passés, l'anthropocène, etc. Et des troubles particuliers à l'enseignement : interrogation sur la « transmission », la configuration des enseignements, l'importance des « disciplines », la professionnalisation, les finances des écoles d'art. Face à eux, il est certes nécessaire d'entendre ceux qui ont des propositions à adresser autour de la notion d'École, de maîtrise et d'autorité, de transmission, et d'en discuter, surtout si « transmission » est bien l'épicentre de ce qu'on appelle « enseignement », ce qui est discutable. Néanmoins, on peut aussi se demander s'il n'y a pas une immense différence, du point de vue des Écoles supérieures, entre des professeurs non artistes et des professeurs artistes. Surtout si, du point de vue des arts, on souhaite que la transmission soit une véritable transposition (comme celle qui se produirait entre l'artiste et sa création, selon certaines métaphysiques de l'art), voire une transformation réciproque du professeur et de l'étudiant. Ce dernier processus, disait John Cage, émergerait « de la rencontre de chaque personne avec d'autres ou, pour ainsi dire, de chacun avec soi-même ».

Selon Ingold, il serait désormais nécessaire, plutôt qu'une transmission, de défendre l'idée d'une transduction entre l'enseignant et l'étudiant, laquelle ne serait pas calquée sur le modèle traditionnel : « En effet, en tant que lieu d'apprentissage, l'académie — qu'il s'agisse d'une école, d'un lycée ou d'une université — est fondée sur l'hypothèse de l'existence d'une connaissance supérieure de la façon dont le monde fonctionne, du moins par rapport au savoir de ceux que l'on appelle les "profanes", qui, par contraste, est tellement lié à l'expérience qu'il échappe à l'explication et à l'analyse. Presque par définition, le savoir académique se place en surplomb, à distance des théâtres de la pratique désordonnée dans lesquels il pourrait être utilisé, si tant est qu'il le soit. C'est pourquoi les études académiques séparent généralement l'apprentissage de la pratique, la transmission du savoir entre les générations de son application par celles-ci » [9].

L'essentiel d'une École devrait donc résider dans une nouvelle manière de traiter le « TRANS- », tout en changeant sa dénomination, en passant à « Lab », « Incubateur », etc. Il faudrait en finir définitivement — ce qui serait à approcher plus finement en relisant Aristote ou Kant/Hegel — avec la notion de formation ((Bildung) qui reposerait sur une pédagogie de surplomb, garantie par une autorité, se fixant comme objectif de défendre une position, de transmettre un corpus de connaissances ou de réaliser un grand projet. La nouvelle manière de traiter le « TRANS- » devrait opérer plutôt par « déplacement de ses disciples, en les faisant sortir de leur position, ou, en un mot, par leur exposition ». Ce qui, nous allons y revenir, conduit Ingold à souhaiter repenser le rapport entre les générations, dans un esprit pourtant très traditionnel. Il exclut certes l'idée de « maître » au sens de l'histoire de l'art, encore cette notion est-elle délicate à manier puisque lorsque l'on y parle de « maîtres », on pense aussi — notamment dans le contexte artistique des XIV^e-XVIII^e siècles — à la pratique de créer les œuvres imposantes à plusieurs mains [10]. Cependant, il renvoie implicitement à un retour au doctor latin, celui qui enseigne après avoir été enseigné, notion qui est toujours reliée au documentum (l'enseignement) ou à la Torah orale, qui apprend à remonter de génération en génération. Ceci s'entendant par rapport/opposition à l'héritage de disruption de la fin des années 1980 : « Nous ferions mieux de rassembler les générations une fois de plus dans les conversations qui donnent à la vie sa continuité » [11].

Relativement aux Écoles d'art, ce qui est plus intéressant dans la position de Tim Ingold, qui n'est pas enseignant artiste, c'est qu'il change la nature de la question, sans doute effectivement dans le sillage du philosophe John Dewey [12], tous deux originaires du monde culturel anglais (Britannique et Étatsunien). Cette question devient : Comment l'art peut-il transformer l'éducation ? En quoi la spécificité de l'éducation artistique est-elle de n'être pas spécifique, autrement dit de confiner à une anti-méthode ?

Interrogé sur ce point, Nicolas Tixier valorise cette idée d'anti-méthode, qui nous revient aujourd'hui non sans avoir eu déjà une longue carrière derrière elle — paradoxalement, Mai 1968 compris, alors que cette période est ici critiquée. Il incite à en amplifier encore la notion. Il y greffe quant à lui des pratiques inspirées par Ingold et Benjamin : « C'est en lisant un article sur la critique de l'historienne et théoricienne du cinéma Nicole Brenez [13] que j'ai pu, comme en miroir, trouver de façon résumée des éléments de méthode autant que d'anti-méthode. Nicole Brenez relit une série de textes de Benjamin [14] qui portent sur la question de la critique. Quand on posait la question : "qu'est-ce que la critique ?" à Benjamin, il répondait qu'il ne savait pas, mais que, par contre, il savait très bien, pour lui, ce qu'était le travail critique. » En articulant Ingold et Benjamin, Tixier souhaite que « nous reprenions volontiers la suite de son développement en changeant le terme de critique par celui de recherche ou de pédagogie. Pour Benjamin, le travail critique, et donc pour nous le travail de recherche ou de pédagogie, consiste en trois choses :
– réfléchir sur un corpus (des œuvres ou, pour nous, des situations habitées, etc.) ;
– se laisser déplacer par l'œuvre ou, pour nous, des situations habitées (créer les conditions pour que ce corpus nous touche, nous altère, nous transforme) ;
– inventer des formes d'exposition (à son tour produire une forme et prendre le risque de la rendre publique) ».

Cela étant, Ingold, pour revenir à lui, ne tombe pas dans le piège de la « participation », cette rengaine/réclamation des commanditaires désormais pour accepter de financer une œuvre. Dans les années 1970, déjà, Jean Clay, dans la revue Robho [15], soulignait que les formes les plus courantes de la « participation » équivalaient à proclamer : « Personnalisez votre aliénation », « Appuyez sur ce bouton qui ne sert à rien ». Certes, cette « participation » se voulait au début du mouvement une mise en cause de la position « magistrale » de l'artiste, refus des propositions esthétiques figées dans l'immuable. Et dans le cas du GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel, 1960), elle se voulait un apprentissage de la liberté dans la quasi-disparition de l'objet artistique. Le spectateur était conduit à affronter directement sa situation. C'est dans un deuxième temps d'ailleurs que cette « méthode » s'est retournée en souhait de faire intervenir le spectateur afin de remédier à son agitation, puisqu'en participant, ils « ne feront plus de bêtises ». Ceci au risque de marginaliser l'art.

Si l'on devait conclure cette première partie, cela pourrait se faire en reprenant ce questionnement de Tixier : « Que l'on soit en recherche, en projet ou en pédagogie, comment maintenir une inquiétude sur ce que l'on fait, ce que l'on produit ? »

[1] Faire école (ou la refaire), les presses du réel, Dijon, 2008

[2] Transmettre l'art, Figures et Méthodes, Quelle Histoire ?, Dijon, les presses du réel, janvier 2014

[3] en tiré-à-part aux presses du réel, 2025.

[4] Le passé à venir, Paris, Seuil, 2025

[5] Centre de Recherche sur l'Espace Sonore et l'Environnement Urbain, laboratoire UMR 1563 « Ambiances, Architectures, Urbanités »

[6] École d'art Annecy-Alpes et École nationale supérieure d'architecture de Grenoble

[7] Le passé à venir,chapitres : « La voie de l'éducation » et « Au-delà de la science et la technologie (Paris, Seuil, 2025) »

[8] Zentralpark, Fragments sur Baudelaire, Fragment 35, Paris, Payot, réed. 2002, p. 242

[9] Le passé à venir, op.cit.

[10] cf. cf. Sophie Cassagnes-Brouquet, « Les ateliers d'artistes au Moyen Age : entre théorie et pratiques », in (Perspective. Actualité en histoire de l'art, n^o1 (2014)

[11] Le passé à venir, op.cit.

[12] L'art comme expérience, 1934, collectif [trad.], Paris, Folio, 2010

[13] « La Critique comme concept, exigence et praxis », in La Furia Umana, n^o17, en ligne (http://www.lafuriaumana.it), non daté

[14] Fragments, 1916-1938, Paris, Éd. PUF, 2002

[15] Robho, n°5 et 6

Crédits photo : Thierry Mouillé (LDI).

Autour de l'architecture baroque et de la spirale

Denis Schmite — 2025-02-02T11:27:52Z

Johannes Kepler, tout en améliorant la théorie copernicienne, va remettre en question le primat du cercle, figure absolue de la perfection divine à l'époque médiévale, au profit de celui de l'ellipse, véritable géométrie qui marque le mouvement des planètes autour du soleil.

Bien avant Newton, Johannes Kepler en arrivera à spéculer sur la gravitation universelle, c'est-à-dire sur l'attraction des corps entre eux en fonction de leurs masses. Mais, tout mathématicien et astronome qu'il ait pu être, Kepler demeure un ancien du point de vue de la Métaphysique, c'est-à-dire qu'il est encore imprégné de vieille mystique d'inspiration plus païenne que chrétienne. Par exemple, il investit le soleil d'un rôle de moteur dans le système planétaire et donc dans l'Univers, autrement dit il lui accorde une place privilégiée, bien qu'archaïque, dans le système divin, et puis il y a aussi sa croyance inébranlable en l'astrologie, dérive quasi inévitable d'un penseur de cette époque à la fois mathématicien et astronome.

En dehors de la cosmologie et de ses magnifiques lois, lois bâties à partir d'une histoire assez compliquée d'emboîtement de tout un tas de polyèdres réguliers qui constituerait l'infrastructure de cette architecture sphérique qu'est l'Univers, où Kepler redevient vraiment intéressant, c'est dans le domaine musical, avec sa conception d'un Univers harmonique à la fois largement inspirée de « l'harmonie des sphères » des Pythagoriciens et de « L'Harmonica » de Ptolémée, et en réaction avec elles et eux. Je ne rentrerai pas dans tous les détails. Mais l'idée de base chez Johannes Kepler se rapproche assez largement de celle d'Hildegarde von Bingen, à savoir que l'Univers constitue la face visible de Dieu, son image, et que l'harmonie de la musique est un reflet de celle de l'Univers, donc de l'harmonie qui émane de Dieu. On pourrait attribuer à chaque planète une ou plusieurs notes, notes de musique s'entend, pas celles de l'école de notre enfance, en fonction des variations de leurs vitesses de rotation entre le périhélie, distance la plus courte par rapport au soleil, et l'aphélie, distance la plus longue, en considérant bien sûr des orbites elliptiques. Plus l'ellipse est grande, plus le rapport des vitesses de rotation, ou vitesses angulaires, est élevé, plus le nombre de notes est important, cas de Mercure, et à l'inverse si l'ellipse est très courte, et la vitesse angulaire faible, il pourrait n'y avoir qu'une seule note, cas de Vénus. Les planètes jouent donc une symphonie cosmique dont la musique des Hommes, tant vocale qu'instrumentale, s'inspire largement.

L'ellipse a dominé l'art renaissant et le Baroque, la musique on vient de le voir avec Kepler et son « Harmonices Mundi », mais aussi la peinture et l'architecture. En fait, et de manière générale, on pourrait parler d'une sorte de contamination de l'Art et de tout ce qui est relatif à la pensée, y compris la pensée théologique, par la cosmologie et ses avancées. Dans la peinture, on retrouve l'ellipse de-ci de-là jusque dans la Sixtine, et peut-être n'a-t-on que trop cité le dieu de Michel-Ange enveloppé de son manteau ovoïde tout plein d'anges et de chérubins, image de l'œuf cosmique enfermant déjà Eve, la tentatrice fatale, Dieu qui donne naissance à Adam en effleurant sa main d'un doigt.

L'ellipse est omniprésente dans l'architecture romaine archi-dominée par les figures de Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin, et Francesco Borromini. Du côté du Bernin et de l'ellipse architecturale on se tournera surtout vers la place à quatre rangées d'arcades de la basilique Saint-Pierre, colonnade qui figure deux bras ouverts pour accueillir le peuple des fidèles, mais c'est là une ellipse non fermée pour que ledit peuple puise accéder à la place et contempler la splendeur et la puissance de son Église et de ses dirigeants.

Mais le véritable maître de l'ellipse c'est Borromini, collaborateur tragique du Bernin, à qui la ville de Rome doit un nombre impressionnant de basiliques, d'églises, de palais et de villas. Severo Sarduy dans ce désert glacé qu'est « Barroco » définit l'ellipse comme étant « l'anamorphose du cercle » [1] réalisée par Borromini pour établir le plan de « San Carlino » à Rome. Il est vrai que Borromini est par excellence l'architecte du Baroque qui intègrera dans ses œuvres toutes ses superbes outrances et ses magnificences innovantes en les mêlant à de beaux morceaux puisés dans l'Antique, le Gothique et le Renaissant. Mais, le véritable apport de Borromini c'est la lumière, non pas celle qui jette au passage des vitraux le vêtement d'Arlequin sur les prie-Dieu ou les dalles humides des églises, mais la lumière zénithale tombant de puits elliptiques creusés dans des coupoles souvent elliptiques aussi. Les ellipses de Borromini sont discrètes mais divines car la lumière qu'elles diffusent c'est « la Sapienza », la sagesse d'un dieu qui purifie et instruit les Hommes. Du reste, Borromini fut l'architecte de la « Sapienza » et de son église « Sant'Ivo » [2].

Je ne peux m'empêcher de percevoir l'architecture baroque, celle de Borromini, comme l'une des figures adoptées par la musique sacrée. Le rythme compliqué dicté par ses façades, courbes, contre-courbes, incurvations, arcs de cercles inversés, indentations multiples, concavités et rotondités réunies, les riches ornementations de ses lignes intérieures et extérieures, lignes tant mélodiques que polyphoniques, ses volumes plus ou moins vastes, habiles modulateurs de sons, on parlerait aujourd'hui d'une musique spatialisée, ces zones de clair-obscur ou d'éclats lumineux, des éblouissements chromatiques, tout, absolument tout, fait musique dans le Baroque et son architecture. Maintenant, la question est de savoir si, malgré l'ellipse de Kepler, le Baroque eût été pleinement ce qu'il est hors contexte de la Contre-Réforme ?

N'en déplaise à Severo Sarduy qui ne considère dans le Baroque à peu près que l'ellipse, chez Borromini l'ellipse n'est qu'une figure géométrique parmi beaucoup d'autres convoquées, en fait toutes, cercle, triangle, étoile, rectangle, carré, polyèdres en tout genre, ou des parties, ou des combinaisons de ces figures, comme le « sceau de Salomon », deux triangles en étoile avec des arcs de cercle qui constituent l'idée de « Sant'Ivo », et d'autres bien plus savantes encore. Chez lui, il y a beaucoup d'arcades, de colonnades et de plafonds à caissons, et puis, c'est vrai, toujours la divine lumière, à la fois produit et composante de l'architecture.

Pour moi les tensions, les torsions, la dynamique du Baroque, c'est la Spirale qui l'exprime le mieux, Spirale à laquelle tous les artistes ont eu maintes et maintes fois recours, et particulièrement Borromini et Le Bernin, en multipliant au sein de leurs architectures les colonnes torsadées, les escaliers hélicoïdaux, et les volutes ioniques et corinthiennes, bien sûr. Mais, la Spirale est surtout et avant tout une expérience de pensée, qui peut s'éprouver physiquement parfois, lorsque le regard cherche à se porter très haut, jusqu'au centre des coupoles, là où volette l'Esprit dit saint, et qu'il tournoie dans sa course ascensionnelle, prenant appui sur le sommet des baldaquins, les chapiteaux à enroulements des colonnes, les ailes battantes des putti, les entablements des rotondes qui diffusent la lumière de Borromini.

La Spirale n'est pas née de la cosmologie car en ces temps, et pour longtemps encore, on ignorait tout de l'existence des galaxies. La Spirale est un concept énergétique et inspiré qui a traversé les âges, depuis les chapiteaux de la Grèce et les fines colonnes d'Apamée en Syrie, et qui a été magnifié par la Renaissance et le Baroque. Michel-Ange me la fait deviner dans le marbre de « La Vierge et l'Enfant » de Bruges, lorsque ce dernier se détache délicatement mais résolument de sa mère au regard triste et intériorisé, qu'il se dégage du genou et de l'ample robe plissée qui l'enveloppe, qu'il s'apprête à lâcher la douce main, forcément apaisante face à l'angoisse des souffrances futures, et à poser le pied à terre en vue de conquérir le Monde. Seconde et véritable naissance. Mouvement de l'Enfant, amorce d'une spirale dans laquelle se dissout La Madone pour redevenir La Vierge. Expérience de pensée.

Je la vois aussi inscrite dans le marbre du Bernin lors de « L'enlèvement de Perséphone », ou de Proserpine puisque Le Bernin est latin, lorsque cette dernière tente de s'arracher des mains puissantes et convoiteuses qui s'imprime déjà dans sa chair désirable, et que, prenant appui sur l'une des têtes de Cerbère, elle repousse d'une main la face hideuse de l'agresseur et cherche désespérément, dans une torsion tragique, un mouvement spiralé, une aspiration vers le ciel. Tentative d'évasion par et dans la Spirale. Expérience de pensée.

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Fernando Pessoa, un homme qui se défiait des définitions abstraites, disait [de la spirale] que « c'est un serpent sans serpent qui s'enroule verticalement autour de rien » [3]. Pour Pessoa, ce qui est filtré par nos sens n'est pas la réalité. Il faut dire avec ses mots et ses images en courant le risque de ne pas être compris. Seule l'expression littéraire, le vrai savoir dire, permet de rendre la vie réelle et la sort de sa trivialité. Il appartient à chacun d'entre nous de définir sa spirale. Mais cette idée du serpent fait apparaître l'image d'une spirale négative, celle du serpent de la déchéance que l'on trouve chez Masaccio, Cranach, Dürer et beaucoup d'autres...

Mais l'énergie de la spirale, axe tournoyant du Monde, elle-même tournant sur son axe invisible, en même temps que dynamique de la Modernité, c'est une œuvre au nom énigmatique qui nous la fait percevoir, ressentir, éprouver le mieux... « Le problème du fond et de la forme dans l'architecture du baroque (seul le tombeau sera tien sans partage) », imposante sculpture-installation aux marges du minimalisme et de l'art conceptuel, en fait franchement conceptuelle, conçue et réalisée par Reinhard Mucha.

Physiquement, on se trouve confronté à un hybride de vaisseau spatial et de baraquement de chantier, à la forme approximative de tambour posé sur un cercle de parpaings. Le cylindre, ou plus exactement le dodécaèdre, est constitué de produits manufacturés, cloisons métalliques, plaque de formica, échelles en aluminium, tubes de néon, tous éléments strictement fonctionnels utilisés d'ailleurs pour leur fonctionnalité par l'institution qui présente occasionnellement, trop rarement, cette installation. Donc au premier regard, rien de bien attirant. Jean Genet disait que lorsque l'on aborde l'Art « il faut se mettre en état de naïveté » [4] c'est-à-dire ne pas censurer ses impressions brutes, c'est gros, c'est rouge, c'est pas beau, c'est beau, mais après il faut exercer ce que Sol LeWitt appellera plus tard son « regard mental », c'est-à-dire aller bien au-delà de l'œuvre objet-matériel, ici se dégager de l'image somme toute banale renvoyée par l'utilisation de matériaux de construction et d'aménagement, comme nous y invite le titre de l'œuvre de façon très directe du reste. En effet, malgré son austérité apparente, elle réunit tous les principes de l'art baroque, absolument tous, tant du point de vue esthétique que du point de vue sociopolitique et c'est bien là l'idée qui est artistique, bien plus que l'objet dans son apparence évidemment.

Le Baroque c'est le débordement intégral, la submersion des sens, le primat de l'impression, la sortie de tous les cadres, le décloisonnement de toutes les pratiques, leur mélange, leur mixage, leur empiètement l'une sur l'autre, la profusion ornementale, l'excès, la dispersion, la confusion, la luxuriance, la saturation de l'espace et en même temps l'explosion de ses limites, l'expansion dans toutes les directions, pour les classiques la pure injure faite au bon goût, pour les autres la tentative de séduction historiquement la plus aboutie, un absolu, le spectacle intégral, l'art total. Mais tout art qui se veut total est un art par nature totalitaire, en dépit de ses aspects profondément novateurs, puisqu'il ne permet aucune respiration, qu'il ne laisse aucune ouverture, aucun espace libre pour la pensée autonome. Le Baroque est un art ultraréactionnaire, l'art de la Contre-Réforme, un art antihumaniste et morbide car il ne suffit pas de couvrir le corps des suppliciés d'ors et de perles, de sculpter leur image dans le marbre de Carrare le plus pur, de les baigner dans le chant ondoyant et séraphique des castrats, pour faire oublier le caractère effroyable de leur supplice. Son objectif c'est l'étouffement, l'écrasement, la soumission inconditionnelle au dogme.

Le Baroque est probablement le premier à poser, ou plutôt le premier qui amène à se poser, puisque lui-même n'est rien d'autres qu'un flot d'images négatrices absolues d'interrogation, la question fondamentale qui tourmentera tous les siècles qui ont suivi son éclosion, question paradoxalement moderne puisque défiant le temps : qu'est-ce qu'une œuvre d'art et à quoi peut-elle bien servir ? Ce sont les fondements du Baroque et cette question que met en scène Mucha, mise en scène car c'est bien de théâtre dont il s'agit. Tout d'abord, il utilise les matériaux les plus triviaux, des matériaux qui considérés isolément ne portent aucune charge émotionnelle, et avec eux il remplit totalement l'espace en les disposant d'une manière qui annihile leur fonction traditionnelle. Il les détourne complètement de leur usage et par la même provoque chez l'observateur un égarement, un effarement. Il confond, mélange, confronte, maltraite les domaines et les pratiques en proposant une œuvre indéfinissable, architecturale par le traitement des volumes et l'agencement des matériaux, sculpturale par son modelage rigoureux et l'impossibilité d'y pénétrer, picturale par le soin apporté à la composition. Il brise tous les critères d'esthétisme, brutalise, voire injurie, les goûts et les sens, bricole une machine dont le fonctionnement échappe à toute compréhension possible. Il fait œuvre de subversion en tournant résolument le dos aux idéologues dominants qui eux ne proposent aux peuples que du spectacle.

Mucha provoque l'artiste, son spectateur, son client, l'institution muséale qui l'héberge. Pour l'artiste il récuse le statut d'artisan génial orgueilleux de son savoir-faire et pétri de sensibilité. Au spectateur, il retire tous les cadres de référence qui le rassuraient. Au client, il refuse le bel objet décoratif à poser ou à accrocher dans son salon. Quant au musée, il le ridiculise en décrétant œuvre d'art un assemblage d'ustensiles qui servent à le construire ou à l'aménager. En résumé, Mucha s'attaque de front à l'art bourgeois et à la richesse du baroque. Dans l'art bourgeois et le baroque spectaculaire, il n'entrevoit qu'un vide désespérant, un gouffre sans fond, un abysse, puisque l'un et l'autre ne reposent que sur l'apparence, déclarent le primat de la forme et de ce fait refusent qu'émerge un fond. A bien y réfléchir, le monument de Mucha pourrait bien être le tombeau de l'esthétisme et de la prétention bourgeoise. Pour Reinhard Mucha, artiste conceptuel s'il en est, l'Art n'est plus une question de forme mais de fonction. Il a une mission celle de questionner la société, microcosme des acteurs de l'Art, en tout premier lieu, quant à leur raison d'être, leur finalité, et la société en générale, le macrocosme en second lieu, quant à ses valeurs culturelles, politiques et autres...

Tous les ingrédients de la postmodernité entrent dans la composition de cette sculpture-installation, hybridation, transdisciplinarité, primat de la technologie et j'en passe, et pourtant il ne s'agit pas d'une œuvre postmoderne, tout du moins pas par rapport à la question du Baroque. Engendré par la Contre-Réforme, on l'a déjà dit, le Baroque a, dans un premier temps, saturé tout l'espace artistique puis est progressivement tombé dans un demi-sommeil avec des phases paradoxales de Rococo, sorte de clinquant dégagé de tout caractère purement religieux, sorte de pornographie architecturale à l'usage de la haute bourgeoisie de ces époques et des troupeaux touristiques contemporains. A la fin du vingtième siècle, il a été totalement réhabilité par les postmodernes, dérangés par l'esthétique froide et dépassionnée, selon eux, du modernisme et désorientés par la radicalité artistique et politique des avant-gardes. La volonté des postmodernes était de démolir, pour ne pas employer le concept derridien de déconstruire, ce bloc modernisme/avant-garde, trop strict, trop dogmatique, trop idéologique et trop savant à leur goût, édifice dont l'Humanisme et les Lumières avaient posé les fondations, en organisant le retour du Baroque en architecture notamment, avec des gens comme Frank Gehry par exemple, et en musique aussi.

Reinhard Mucha, lui, se livre à une critique systématique du Baroque à finalité réactionnaire, réaction dans un premier temps à la Réforme et dans un second temps à la Modernité, tout en rendant hommage au mouvement, à la dynamique, à l'énergie qu'il partage avec la Modernité et c'est ici que revient l'escalier de Rembrandt [5], la Spirale, car « Le problème du fond et de la forme dans l'architecture du baroque » n'est, en dernière analyse, rien d'autre qu'une spirale.

Mucha a cerclé son dodécaèdre de trois rangées de tubes à néon et a disposé deux par deux, en oblique et sur deux étages, c'est-à-dire entre les cercles de néons, huit escabeaux d'aluminium. Les escabeaux impriment à l'ensemble de la sculpture un mouvement de torsion, mouvement énergique et énergétique, renforcé par la lumière, énergie électrique, des cercles de néons.

Il est question de mort aussi et peut-être bien de quelque chose qui aurait à voir avec Allemagne et son histoire. Sur l'une des faces du dodécaèdre est accroché un grand panneau de formica tout noir, écran qui ne renvoie aucune image, miroir qui ne reflète rien, plaque funéraire ne portant aucune inscription. La reconstruction allemande propre, nette, rapide, efficace et sans âme, s'est opérée froidement en foulant les cendres de dizaines de millions de personnes, sur les ruines fumantes de L'Europe et de l'Humanisme et par conséquent sur le tombeau précipitamment scellé de la Modernité. Reinhard Mucha dit quelque chose là-dessus, il ne faut pas en douter. Plus rien de sensible et de véritablement sensé ne pourra être réalisé et, comme l'a dit un jour Samuel Becket, je crois, « L'Humanisme est devenu le pet du monde… après Auschwitz ».

Extraits de « Autour de la parole et de la musique d'Hildegarde von Bingen »
et de « Spirales »

[1] Severo Sarduy (1937 - 1993), poète et critique d'art d'origine cubaine, est l'auteur de « Barroco » (Le Seuil - 1975), essai que beaucoup considèrent comme une référence absolue sur l'art baroque et qui est en fait un ouvrage où l'on parle fort mal et fort peu du Baroque.

[2] Église Saint-Yves-de-la-Sagesse qui appartient à l'énorme complexe de l'Université de Rome, la Sapienza.

[3] Fernando Pessoa - Le livre de l'intranquillité - Traduction Françoise Laye (Christian Bourgois Editeur - 1999).

[4] Jean Genet – L'atelier d'Alberto Giacometti (Marc Barbezat – L'Arbalète – 1963).

[5] Dans mon texte “Spirales” je fais une analyse plus ou moins psychanalytique et théologique du « Philosophe en méditation » de Rembrandt, petit tableau construit autour d'un escalier en spirale.

Le périlleux exercice public de l'art

Christian Ruby et Jean-Christophe Nourisson — 2024-12-27T10:20:11Z

Par la série d'articles que je publie dans TK 21 autour du travail d'un ou d'une artiste, mon objectif est, après rencontres et discussions, de décrire et de commenter pour le public un certain nombre de propositions artistiques dans le contexte qui est le leur, et de tenter de susciter et de multiplier les relations qui peuvent se tisser entre les créatrices/eurs, les artistes et les publics des expositions, les citadin(e)s et la ville lorsqu'il s'agit d'art public.

Que ces relations soient qualifiées et qualifiables d'esthétique ou non, selon les significations prêtées à ce terme dans le cadre de l'art contemporain, elles sont centrales puisque, paradoxalement, elles doivent assumer, de nos jours, ce qui a fondé l'art classique à partir de la Renaissance : l'adresse indéterminée à chacune et chacun, et la rupture avec les avant-gardes du XX^e siècle qu'on rencontre dans les pratiques contemporaines.

Les œuvres dont il est question, petit à petit, sont désormais des œuvres originales, destinées à des espaces ouverts et pluriels et pas uniquement au White Cube, notamment les lieux urbains collectifs. C'est au sein de cette option que se joue aussi la république contemporaine, la res-publica, par conséquent les possibilités offertes aux corps des passants, puis des regardeurs de réaliser ce qui fait la démocratie. En l'occurrence, avec le travail de Jean-Christophe Nourisson, des corps assis, debout, couchés, qui s'offrent à des rencontres, à des jeux sans obligation, ni sanction. La propriété de ces œuvres, on peut l'observer dans les visuels qui accompagnent le dialogue publié ci-dessous, est évidemment, malgré ou à l'encontre du premier regard, l'indétermination fonctionnelle puisqu'il s'agit d'art et non de design. Cette indétermination n'assigne pas une place définitive aux corps. Elle se déploie dans la multiplicité des possibilités, laissant sa part aux occupants.

L'échange auquel nous nous sommes livrés, Jean-Christophe et moi, ne concerne pas seulement l'œuvre, la détaillant ou la soumettant à analyse. Il concerne aussi les dynamiques de la commande dans laquelle les artistes sont pris de nos jours. Et il aboutit heureusement à des considérations plus larges.

Christian Ruby : Tu as répondu plusieurs fois à des commandes en vue de lieux publics (Arras, Lille, Nice, Riom, Toulouse, Évry). Qu'attendent les commanditaires dans ce cas ?

Jean-Christophe Nourisson : Chaque commande est particulière mais je ne sais jamais vraiment ce qu'attendent les commanditaires.

Comme tu le sais, dans le cadre du 1% artistique, il s'agit d'une commande à laquelle les collectivités territoriales ne peuvent pas échapper puisque cela relève d'une obligation.

On peut déjà distinguer deux types d'accueil fait à cette obligation. Parfois cela est saisi comme une opportunité de permettre à l'art d'entrer dans des bâtiments publics. D'autres fois cela est vécu comme une contrainte, et d'autre fois encore, comme à Arras, il s'agit d'une commande sans obligation. L'Université réussit à dégager un budget pour réaliser plusieurs œuvres disséminées sur le Campus, à partir d'une envie qui émane d'un petit groupe de personnes.

Tu sais aussi que dans le cadre de la commande publique l'artiste a affaire à un collège qui va des usagers à l'architecte, aux « experts » artistiques, aux politiques. Les attentes peuvent y être divergentes. Là où un architecte sera sensible à la résonnance conceptuelle ou plastique avec son ouvrage, un usager pourra attendre un agrément, tandis qu'un politique pourra être sensible à l'art comme vecteur de communication.

Autrement dit, je ne sais jamais ce qu'attendent les commanditaires. Il s'agit rarement d'une personne (un prince !) qui sait ou non ce qu'elle veut et pourquoi. Je ne peux en avoir qu'une idée vague à travers des appels d'offres qui orientent plus ou moins la commande. Ces appels sont souvent rédigés de manière administrative, sous forme d'une adresse impersonnelle. J'essaie toujours d'en savoir le maximum. D'ailleurs, il y a des commandes auxquelles je ne réponds pas (celle d'une collectivité, ouvertement d'extrême droite ou des demandes clairement à côté de ma pratique, par exemple).

En dehors des attentes explicites qui relèvent souvent d'un vocabulaire référant à l'amélioration du cadre de vie ou d'une pacification des espaces, les appels d'offres cachent leur pauvreté conceptuelle derrière un vocabulaire technique à rallonge. C'est le jeu des marchés publics qui réfère essentiellement au juridique. J'y décèle des représentations de l'art installées dans un imaginaire soi-disant commun. Beaucoup d'architectes perpétuent cette conception par culture du consensus. Tu peux en avoir idée en consultant les visuels de projets d'architectes ou de paysagistes. Ils cèdent d'abord à des impératifs : il y fait toujours beau, les êtres humains sont souriants et bien dans leur corps, ils sont joyeux. Aujourd'hui les dessins comportent toujours une inévitable prairie fleurie et tu y retrouves les poncifs de la sculpture contemporaine qui donnent la touche Arty au projet. C'est devenu un réflexe.

Une attente implicite tend même à s'affirmer sans retenue, celle que l'on pourrait appeler l'effet Bilbao ou Soho puissance 10. Depuis Bilbao — l'érection de l'architecture de Frank Gehry et les effets induits de tourisme — la fréquence d'apparition de l'art contemporain mainstream dans les visuels d'architectes n'a cessé de croître. Le modèle est exporté aux quatre coins de la planète, il parie sur un art qui accompagne l'attractivité économique. Je caricature un peu, mais je n'ai pas encore trouvé de commande dans laquelle la désobéissance civile, voire la remise en cause des ordres établis, apparaisse. En un mot, c'est une touche signifiante de pure communication qui assigne l'art à une place.

Et à la fin, c'est celui qui paye qui a le pouvoir de signer le contrat. Ainsi chaque commande précise ce qui ne peut pas être gouverné, mais l'est de fait.

Comment l'artiste peut-il y répondre ? Comment échapper à l'effet et au décoratif lors d'une commande ?

Dans un premier temps, il faut décevoir, refuser le spectacle et toute forme d'adhésion à un art appareillé à une quelconque bonne intention. S'en tenir à la colonne vertébrale de son travail, dans mon cas les interrelations entre soi et les choses. Il faut convaincre et faire vaciller les attentes, c'est un exercice périlleux.

Justement, l'intervention artistique ne transforme-t-elle pas un embryon de lieu en véritable espace ?

C'est en effet l'espace en tant qu'espacement qui fabrique la qualité d'un lieu. J'essaie de m'y employer à l'interface des œuvres, de l'architecture, du paysage et des êtres humains conduits à fréquenter le lieu. J'ai l'impression de m'être entrainé toute ma vie à développer une analytique sensible de l'espace et à déployer des hypothèses de travaux plastiques qui iraient au contact des autres et rendraient enfin l'espace public au public.

Le dessin de chacune de mes pièces détermine leurs capacités à dialoguer dynamiquement les unes avec les autres pour chaque espace spécifique. Pour les « pensoirs », la géométrie biaise ouvre sur le ciel et offre la possibilité de s'en protéger. Les praticables sont à la fois des scènes et des surfaces de délassement. Les « pensoirs » et praticables réunis multiplient les potentialités d'appréhension de l'installation. On peut s'en tenir à distance comme devant un panorama. Mais cela ne résiste pas au moindre déplacement du regard et du corps qui chemine d'une place à l'autre. Ce qui s'anime ce ne sont pas simplement les œuvres mais les corps des usagers présents. En d'autres termes, il ne s'agit pas d'imposer un dispositif de capture des corps, comme pourrait l'accomplir une salle de théâtre, mais plutôt de laisser ouvertes les possibilités de réunion commune. La conception et la réalisation exigent une attention soutenue aux relations qui s'établissent entre le corps et la volumétrie, la densité de 1400 kg pour chaque pensoir, la texture, du béton moulé finement et de la couleur, ici un blanc marbre et un noir texturé, ou une conjonction bois-béton pour les deux plans horizontaux. C'est à la croisée de l'ensemble de ces décisions que je fixe précisément la réalisation.

Étant donnée sa dynamique formelle propre, chacune des pièces composant l'ensemble propose une orientation. Ma méthode consiste à mettre en difficulté toute tentative de saisie visuelle unitaire qui focaliserait le regard sur une œuvre unique. Je multiplie les unités et met ainsi en mouvement les points de vues sans les réduire à un plan de projection (le cadre). Puis j'organise la dispersion, en proposant un éclatement de la bulle néo-classique toujours si présente dans l'aménagement : figure de symétrie - alignement - composition géométrique - axe majeur... Nous en avons déjà parlé à propos des compositions aléatoires pour l'ensemble de pièces sur le campus de Nice. À Arras les six pièces invitent chacune et chacun à entrer dans la danse, à considérer l'objet qui fait signe dans la continuité d'un espace non fini qui accompagne chacun(e). Enfin je laisse la possibilité au corps de venir y prendre place.

Les sites sur lesquels je travaille sont en général la résultante de décisions purement fonctionnelles, ce qui en soi pourrait être qualitatif si, et c'est là que se joue pour moi la bascule, une réflexion sensible accompagnait ces projets. Souvent, je dois constater que la réflexion esthétique est décorrélée de ce qui donne consistance à un lieu. Cela tient en partie au processus de commande et à la formation des architectes et paysagistes. Formation qui maintient à quelques exceptions près la doxa schizophrénique de la différence ontologique entre le sensible et l'intelligible, la nature et la culture, le sujet et l'objet… À Arras, pour cette dernière commande, la prairie sur laquelle je suis intervenu est ceinte par des voies bitumés qui définissent le périmètre, enclosant l'espace vert. Comment atténuer cette sensation de clôture, d'ilot, élargir l'horizon qui accompagne chacun dans son cheminement ? L'espace paysager dévolu à l'implantation de l'œuvre s'inscrit dans les poncifs du jardin d'agrément des années 1970. Comment surmonter le dessin de l'espace vert ? J'ai souvent envie de tout reprendre (des sols aux plantations), mais je dois m'adapter à la situation. Enfin l'architecture du campus, évidemment prédominante, donne son identité au lieu. Ici les bâtiments courbes et circulaires en brique correspondent aux différents pôles d'enseignement. Comment surmonter ou se laisser couler dans l'identité de cette architecture ? Je fais, ici, le constat d'échec du bâti à fabriquer du lieu. J'ai pensé que la réalisation devait se distinguer et ne pas jouer de connivence. Ce qui m'arrive parfois lorsque je réussis à accompagner une intention architecturale de qualité comme à Riom.

La sculpture dans sa définition élargie peut être éphémère comme cela se rencontre chez des artistes aussi divers que Thomas Hirshhorn ou Otto Piene, ou durable comme c'est le cas de certaines œuvres de Bruce Nauman ou Lothar Baumgarten. À Arras, comme sur les autres sites sur lesquelles je suis intervenu, je fais le pari d'une présence qui engage les œuvres sur le temps long. Cela met à l'épreuve la question du soin apportée aux sculptures mais plus largement l'intérêt que l'on porte à un lieu public. Il y a le devenir ruine de la sculpture publique qui angoisse tous les commanditaires mais parfois on me rappelle plusieurs années après l'installation pour mener une campagne de restauration comme c'est le cas à l'abbaye de Maubuisson ou à Lille. Les œuvres testent ainsi la capacité des citoyens à se saisir de l'entité juridique propriétaire des œuvres. Cela confirme l'intérêt commun qu'il y a à maintenir la vie non marchande que ces œuvres engendrent. Peut-être est-ce aussi parce que l'on se débarrasse plus facilement des objets que d'un lieu et que parfois les objets sont indissociables du lieu.

Mes œuvres peuvent être perçues comme un support de médiation entre les humains qui fréquenterons l'installation, dans l'alternance de leur propre mouvement : pas d'attention possible à celui qui ne trouverait pas le sommeil, pas de conscience à celui qui ne rêve pas, pas de présent sans passé. Je me réjouis à l'idée que mes sculptures puissent favoriser l'apparition d'un lieu qui ferait surgir les liens profondément improductifs qui nous unissent. Ce qui signifie que l'espace dont je parle n'est pas un contenant.

Mais de ce fait, l'intervention de l'artiste ne sème-t-elle pas le trouble chez les commanditaires ?

Je suis très heureux si je sème le trouble mais si je suis aussi troublé moi-même par les réactions incitées. Il est bon de semer le trouble dès lors que les œuvres ruminent au-delà du visible et sont irréductibles à l'objet. Ce sont des objets malgré tout, mais en tant qu'ils engendrent du proche et du lointain, qu'ils défont toute saisie unitaire, qu'ils s'intercalent dans le flux du vivant. Le trouble provient de la saisie sensible. On sent bien qu'il se passe quelque chose qui est pourtant difficile à nommer et parfois intraduisible.

Surtout lorsque les commanditaires conçoivent la présence sculpturale comme décorative !

Le décoratif n'a rien en soit de problématique, d'ailleurs beaucoup d'artistes et non des moindres, le revendiquent. Toutefois, la sculpture ne s'y réduit pas et l'art encore moins. Les appréciations en termes de beau et de laid, de nourritures bonnes ou mauvaise n'ont pas cessés de se déplacer. Les recherches d'Alain Corbin sur l'histoire des sensibilités relativisent totalement l'établissement d'un jugement esthétique une fois pour toute. On comprend avec lui ou avec Norbert Elias combien les sensations et les émotions sont enchevêtrées à l'histoire et aux milieux. Je fais totalement confiance au passant, qui perçoit en lui-même les relations complexes, parce qu'elles ne sont pas simplement des relations de vision, qui se nouent entre lui et les artefacts. Je pense ainsi que la perception des œuvres n'est pas nécessairement liée à la spectatorialité.

L'attente décorative ne résiste pas à l'expérience de l'art. Regardez encore et encore la réception des vieilles godasses crottées peintes par Van Gogh et tant d'autres œuvres, celles des soi-disant barbares qui attirent maintenant les foules. L'éducation peut parfois aider à déplacer les certitudes qui entourent les relations entre art et beauté. Les artistes depuis toujours accompagnent les métamorphoses du sensible et souvent avec le coup d'avance qui les fait apparaitre comme « affreuses ». Ce qui anime mes créations n'est pas le souci du beau.

Comment conçois-tu ton écriture spatiale (matière-forme-espace) et son lien avec les passants ?

Cela résulte d'une lente distillation qui a conduit à formuler une écriture, dans l'oscillation d'un débat entre le concret et l'abstrait.

Je pars de l'espace, celui, précis, sur lequel je vais travailler, et ce n'est jamais abstrait. L'espace tel que je l'entends est constitué de champs électro-magnétiques qui recomposent et influent sur les chaînes du vivant, et dont on devine qu'il ne s'agit plus d'éther. Les coups répétés de la physique quantique et du symbiotique en biologie rendent caduque toute définition de l'espace qui se tiendrait encore du côté d'un désastreux Ground zéro à conquérir. En tant qu'humain participant à la modification sensible de l'espace, j'essaie d'intervenir avec le tact nécessaire à la construction en me glissant, intercalant, négociant avec l'instabilité du vivant visible et invisible.

Ma méthode ressemble à celle d'un dresseur de pierre. J'éprouve les sensations multiples des embryons de lieu sur lesquels je travaille. C'est sans doute ce qui devient le plus important au fil du temps. Je marche, sillonne, éprouve les qualités atmosphériques et lumineuses, me rends disponible à l'écoute, explore ce qui conditionne la sensation, l'architecture, le paysage, les usages humains.

D'un point de vue plus abstrait, chaque lieu est porteur d'une histoire. Pourquoi tel bâtiment est-il placé à tel endroit ? Pourquoi tel type de matière ou de forme ? Tout cela me raconte les histoires des imaginaires politique, social et esthétique qui préexistent. Avant même que je me décide à proposer quelque projet que ce soit, il y a sur place un champ d'énergie qui réfère au terrestre et au culturel. Dans la tension d'une histoire toujours en devenir, j'opère une analyse fine qui passe au crible analytique et au crible de la sensation cette première approche du lieu. Mes outils sont très simples, un carnet de notes manuscrites et un appareil photographique.

Arrivé à l'atelier, je tente de comprendre, le où et le quand de la proposition. C'est une phase durant laquelle je formule des réponses aux questions qui apparaissent au fil de la recherche. Lorsque j'ai enfin une idée assez claire, je fabrique des hypothèses plastiques dessinées qui pourraient se glisser entre chacune de ces réalités. Verticalité - horizontalité - volumétrie - puis matériau, chacun de ces termes dans sa mise en œuvre formule une courbure de l'espace-temps et engage les œuvres dans leurs rapports aux hommes, femmes et enfants, qui fréquenteront ce lieu augmenté. J'essaie d'intervenir de manière homéopathique dans le plurivers toujours saturé d'une maison jamais tout à fait blanche.

À Arras, tu as produit un ensemble articulé d'œuvres faisant signe aux passants. Mais que cherches-tu à accentuer : les surfaces sensibles de chaque œuvre, la marche dans l'espace local ?

Pour cette dernière commande, la fréquentation du campus ouvert sur la ville, régulièrement emprunté à pied dans le but de relier deux quartiers, et bien sûr la présence des étudiants et du personnel de l'université constituent le premier public. Je fais le pari du frôlement, de l'interférence que les œuvres engendrent dans le cours de la marche, c'est-à-dire d'une modification de ces indicibles mouvements qui nous alertent inconsciemment. Ce qu'en termes savant James Gibson nommait les « affordances ».

J'espère que la présence des œuvres sera en capacité de modifier sensiblement la perception du lieu. Pour cela, j'installe des ensembles dont les pièces très souvent identiques entrent en résonnances les unes avec les autres. À l'université d'Arras, deux praticables horizontaux et quatre pièces verticales en bois et béton sont mis en place. Cet ensemble dispersé, on peut le voir sous de multiples angles qui se renouvellent sans cesse au fil des déambulations. Il n'impose pas de point de vue, de bon angle, sous lequel on verrait la sculpture. Au contraire, il invite à la marche, à la danse et à toute autre posture en mouvement. Chaque œuvre est praticable, on peut s'y asseoir, s'y allonger, s'y tenir debout. Chacune devient le support de multiples activités. Chacune invite à une appropriation partagée.

Dans ce cas, je dirais que c'est tout ce que j'ai accumulé dans ma pratique qui me permet de faire fonctionner l'installation. Mon attention aux matériaux, aux surfaces, à la volumétrie rend fluide la relation entre le proche et le lointain, le mouvement et la pause.

Je tente de construire un lieu ouvert à l'activité et à la rêverie, à l'expérience renouvelée du monde et des autres. C'est la dimension première du lieu que de mettre en interrelation les humains. Si l'espace peut exister indépendamment de notre présence, le lieu n'existe pas sans les hommes qui le traversent ou y prennent place.

La fécondité du vide

Jean-Christophe Nourisson — 2024-11-03T14:43:05Z

L'ouvrage de Christian Ruby examine le concept de vide, communément associé à la désolation et au non-sens. Il questionne ce premier sentiment angoissant et en trace la généalogie pour mieux rendre compte de l'existence avec le vide et non contre lui. En pensant lucidement le vide dans l'entre de l'abîme et du rien, l'auteur ouvre les fenêtres de l'agir politique et artistique.

Exister

Retourner les connotations négatives du « vide » pour amorcer un basculement des considérations que ce mot convoque, tel pourrait être l'objet de cette indispensable promenade philosophique. L'ouvrage s'offre comme un manuel de navigation en mer esthétique et politique pour qui, à n'en pas douter, la halte en terre des Logopathes, les mangeurs de lotus effaçant la mémoire, n'aura pas été si inquiétante que l'homérique Odyssée le laisse entendre. La présence dans l'ouvrage de dessins réalisés par Hélène Paris invite au dialogue entre les différents régimes d'énonciation, produisant sous nos yeux « l'entre » du vide fécond : entre mot et image, entre visible et invisible entre abîme et rien. Il s'appuie sur les recherches en anthropologie et la philosophie matérialiste.

L'auteur procède à un exposé des affects contradictoires de répulsion et d'attraction du vide. En bordure de ciels et d'abîmes sans fond, les hommes ont imaginé les réponses nécessaires à leur survie psychique car, selon les mots de Gaston Bachelard, « dans l'infini, ils ne sont pas chez eux ». Les mythologies et religions et plus particulièrement les monothéismes ont figé en corps minuscule la propension des humains à ménager un rapport vital au flux infini d'engendrement et de destruction. Christian Ruby nous invite à franchir la porte, il s'attarde sur les lentes métamorphoses avérées pour le « danser au bord de l'abîme » nietzschéen, car c'est depuis la révoltante acceptation de la discontinuité de l'existence que s'entrouvre la conscience d'un vide sans transcendance. Le vide s'offre aux humains comme un champ de fabrication des possibles au seuil d'une impossible vie sans limite.

Christian Ruby observe à la lumière de Pierre Legendre et de Philippe Descola la fonction médiatrice du vide symbolique qui est à la fois anthropologique, culturel, historique et social. Il remarque que, les limites de l'abîme qui donnent sa pulsation au vivant et du rien qu'il faut organiser, bornent les opérations de tissage culturel. La culture métaphorise pour rendre le vide vivable, c'est ce qui se manifeste dans les langues avec le hiatus premier entre les mots et les choses, les rituels, les cérémonies ou le chant. Mais maintenant comment faire dans un monde sans dieu ?

Les unités de soin palliatif qu'étaient et parfois sont toujours les Parques, Dieu, les Ancêtres, l'État, La Famille, La Patrie.... sont destinées à dissoudre le vide. L'adhésion à ces conjonctures relève d'un imaginaire du plein présenté sous le jour du vrai, du bien, du beau. Il en va ainsi de mille autres légendes, dont un tombeau vide du Christ à qui l'on s'empressa de restaurer une identité soudainement devenue lumineuse. Ces récits de morts-vivants ordonnent et fixent les communautés inquiètes dans des récits fabuleux. Ces histoires excellent à présenter logiquement les âmes incorruptibles comme le paradigme du vrai, du beau mais corrompu par ce corps insupportablement troué. Le mythe est réactionnaire, il fixe des schèmes de représentation sur l'origine et la fin au demeurant limités [1]. En philosophie, L'être, l'Un, le Bien érigé en principe essentialisé chez Platon et Parménide, fondent des systèmes indiscutables phallocentriques, ethnocentriques. Ces non-savoirs archaïques et explications unitaires du monde mortifient les mouvements incessants de l'existence, de l'agir et de la recherche. Heureusement ces arkhés sont toujours soumises à l'adhésion fluctuante des êtres humains qui ne cessent de traduire et de bricoler dans leurs dos, par où le vide fécond se manifeste.

Agir

Johan Otto van Spreckelsen. La grande arche (1989)

L'auteur explore les représentations actives du vide et de ses liens avec le politique. Il étaye ainsi l'argumentation d'un vide positif.

Dans l'entrebâillement d'un velours, le Christ crucifié passe à l'arrière-plan dans le tableau des Ambassadeurs de H. Holbein tandis que se découvre la plus fameuse anamorphose d'un crâne biffant l'espace de représentation d'un « entre » actif qui invite au déplacement latéral. La présence de cette vanité rappelle le temps éphémère d'une vie terrestre en capacité d'engager positivement science et art dans l'échange conscientisé de la modernité. La scène de massacre finale du Sardanapale de Delacroix expose sans détours la finalité d'une plénitude de l'avoir. Elle laisse circuler le vent d'un vide romantique sans secours qui, débarrassé de tout regard moraliste, incite chaque spectateur à se saisir de la scène d'abandon du politique. Plus près de nous la grande Arche de Johan Otto van Spreckelsen se positionne contre l'axe du pouvoir. Elle construit une bifurcation ouverte sur une autre perspective, qui active l'ouverture du vide politique à conquérir dans l'urbain, celui de la place, de l'esplanade, de l'avenue. Enfin, l'œuvre jardin Bevölkerung (population) de Hans Haacke, installée au Bundestag à Berlin dont l'entretien est confié aux députés de chaque Länder. Cette installation engage un dialogue avec la devise de 1916 du fronton « Dem Deutsche Volke » (Au peuple allemand). L'artiste met en tension la décoïncidence entre peuple et population, actant ainsi le soin qu'il faut accorder à cette place vide de la démocratie, celle grâce à laquelle tout pourrait pousser.
Ces quatre œuvres rendent au vide immanent conquis par l'ère moderne les allures de passage, porte, seuil, flux. Peintures et sculpture architecture témoignent du passage de la vita contemplativa à la vita activa au moment où s'étiole le rapport à la théodicée. Elles illustrent en toile de fond l' exercice d'une justice qui ne se légitime plus d'un roi représentant de dieu sur terre, mais du vide d'une loi humaine qu'il s'agit toujours d'élaborer. La figuration du séculier (Holbein), l'affirmation du vide politique (Delacroix) et la place de l'imagination et de l'action historique collective (Spreckelsen, Haacke) dessinent le cœur de la démocratie moderne, qu'un auteur comme Claude Lefort qualifiera de « lieu vide ».

Contre la totalité

Thomas Hobbes s'employa à conjurer la place vide laissée par la disparition du roi Charles I^er en se référant au modèle fantasmé de la centralité isonomique de l'antiquité grecque. Sous des excès emphatiques qui renvoya dos à dos vide et politique, les partisans du principe fondateur d'un état de toute éternité reconduisirent les partitions entre masse et élites. Ils abjurèrent toute présence des sans place, entendu qu'ils menaceraient le monstre démocratique provoquant la guerre de tous contre tous. L'état démocratique conçu comme agglomérat unitaire de toutes ses parties reconduit les figures de totalité. Jacques Rancière proposera une toute autre lecture, chez lui la démocratie prend le sens d'une rupture avec la logique de l'arkhé. Le vide n'y est pas central mais supplémentaire, c'est un vecteur qui innerve l'exercice d'une démocratie toujours à venir. Un vide sans essence où les cris d'indignations, de contestations, d'inventions sont nécessaires à sa vitalité. Le vide ne désigne donc pas simplement un volume informel, une absence, une place vide mais il est ce par quoi la vacance met le corps social en action. Il s'étend sur une variété innombrable d'objets, sujets à revendications : Droits des femmes, culturels, humains, solidarités...

Il existe toujours un vide entre les humains qui permet les transactions affectives. C'est en incorporant positivement les dynamiques psychiques entre abîme et néant — le tiraillement de l'être en effondrement — que se joue la recomposition des vies en sociétés. Ce sont ces mouvements qui rendent possible par exemple le contre-discours d'un néo-libéral there is no alternative. Dans cette configuration fataliste en effet, le vide porte tous les maux qu'il faudra s'employer à combler au plus vite : classes laborieuses sans idéaux, quartier sans horizons, bêtises des manifestants. Les partisans du statu quo déversent leurs bombes contre tout ce qui viendrait remettre en cause un usage du vide qui ne serait pas essentialisé.

L'auteur prévient d'un autre risque provenant d'une vision surplombante. La « société du spectacle », « la société du vide » ou « l'ère du vide » reconduirait selon lui l'opposition plein / vide dans ces formes nostalgiques, appelant possiblement à une refondation. Le vide psychologique et moral (des spectateurs, des consommateurs) y serait interprété comme pathogène ; la dénonciation sans nuance laisserait dans l'angle mort ceux qui n'ont pas accès à la société de consommation ou de spectacle et le vide découlerait de la mise à mort des sociabilités traditionnelles.

Œuvres et Public

Adrian Paci. Vies en transit (2013)

C'est en confrontant les lecteurs - spectateurs à l'abîme présent en toute situation, que les artistes entrouvrent la porte d'une figuration sujette à débat. Avec le tableau du Poussin Et in arcadia ego, la promesse du bonheur en Arcadie, comme une danse en bord d'abîme, invite au gai savoir et n'exclut pas la présence ironique d'une mort personnifiée. Plus prosaïque, la passerelle d'embarquement d'Adrian Paci, où viennent s'entasser les migrants en attente d'un avion qui ne viendra jamais, traduit l'espoir désillusionné que le monde leur réserve. Différemment, le Musée juif de Berlin, de Daniel Libeskind, est un manifeste contre le plein totalitaire qui ne se construit que sur la néantisation des humains. Chaque vide, trou, percée activent le partage du vide comme condition de l'humanité. Le cri lancé par ces artistes configure dans l'entre-deux, de la souciance et de l'insouciance, dans l' interrègne de l'espoir du départ et du désespoir de l'arrivée, la dynamique des dialectiques plein - vide. La symbolisation du néant sert ici la voie médiane d'une déprise des imaginaires paralysant l'action.

Le philosophe nous invite à considérer sous un angle nouveau ce « public », qui, parait-il, ne remplit jamais suffisamment les salles, parce que vide d'éducation, de sensibilité, parce que non acquis à la cause forcément juste et bonne et saine d'une « culture pour tous ». Envisager le public comme un bloc monolithique traduit tout le mépris qu'une pédagogie des hauteurs entretient. Le réflexe du comblement, de la frayeur occasionnée par le flottement ingouvernable de l'ignorant qu'il faudrait remplir, maintient les êtres humains sous la voûte d'un ciel étoilé omniscient, qu'artistes et philosophes se sont employés à déchirer. On reconnait la duplicité d'un pouvoir toujours apte à relancer le contrôle hégémonique mais ce pourrait être aussi le lieu d'un impensé facilitant l'adhésion aux terres plates. L'auteur propose de recourir à la reconnaissance du vide qui est au cœur de toute abstraction (il n'y a pas d'en soi du public, de l'état, de la démocratie) pour renouer avec l'appel d'air permettant la mise en circulation de la parole de dissensus.

Christian Ruby se saisit du concept de vide pour en contester les visions catastrophistes et dogmatiques. Sa lecture philosophique atteste des ancrages totalisants que de nombreux artistes et penseurs n'ont pas cessé de remettre en cause. En cheminant de l'esthétique à la philosophie, ce livre élabore les passerelles entre nomination et figuration pour un art (et une philosophie) fait pour la part misérable de l'humanité [2].

Hélène Paris. Borderline, le monde d'aujourd'hui (2016)

[1] Jean-Loïc le Quellec, La caverne originelle, éd. La découverte. 2022.

[2] Thomas Bernardt, Maîtres anciens, 1985, Paris, Gallimard, 1988.

La fécondité du vide
Essai sur l'existence, la politique et la création
Christian Ruby.
Dessins d'Hélène Paris.
Editions MKF, juin 2024.

Image d'introduction : Hans Haacke, Der Bevolkerung. (2000)

L'activité du vide en architecture III/III

Christian Ruby — 2024-10-06T13:25:00Z

Ce que montre l'anatomie du vide en architecture et urbanisme, telle qu'elle est proposée dans ces articles, ce n'est finalement pas seulement que le vide n'est pas toujours motif d'angoisses. C'est qu'il est même heureusement constitutif de nos existences et de nos activités. Cette analyse souligne aussi que parler d'architecture et de vide implique des descriptions nécessaires, même si selon Stefan Zweig : « Rien n'est moins aisé à décrire que le vide ». Et ce n'est pas tout. Elle implique une leçon éthique et politique, à savoir que l'architecture propose de délimiter sans s'enfermer sur soi, d'identifier sans borner, de disposer sans figer, d'imaginer sans imiter, et se fait par là critique de projets qui négligent la Polis (la cité), sans en faire l'unité par excellence de l'espace social. En un mot, l'architecture et l'urbanisme prouvent la fécondité du vide, ainsi que nous l'étudions dans notre ouvrage : La fécondité du vide [1].

Si les articles I et II de cette série de trois, se sont attachés à montrer que, comme concept autant que comme réalité, le vide constitue un appel, une ouverture et une dynamique grâce auxquels les humains, dans leurs cultures, architecturent un/des mondes (des « chez soi ») ouverts sur la nature et d'autres mondes culturels ; et que la fondation d'une ville devient aménagement d'un vide indéfini en un lieu défini sous principes différents (divins, anthropocentrés, notamment), il reste à évoquer trois points qui nous reconduisent à l'actualité de ces domaines.

Que soient envisagées l'architecture (ou l'urbain) sur terre ou dans l'espace, ainsi que les techniques de conception (du dessin au numérique et à l'Intelligence artificielle (IA)), il est bon de se pencher sur les ouvrages de Henri Maldiney qui associent l'œuvre d'art et le vide, afin de réfléchir à ce lien, voire d'en faire la critique. Pour lui, le vide n'est pas une négation du monde, mais au contraire une condition du rythme, du souffle – par la renaissance du vertige originel suscité –, qui rend possible la manifestation de l'être, la perception sensible du monde. Du vide, écrit-il, émerge la possibilité d'« être le monde » ou de devenir monde. Ce vide constitutif de lieux (physiques et métaphoriques) permettrait une interprétation de ce qui nous est commun. Car les espaces constitués se modèlent en significations. Ils relèvent de « faires » qui se forment en se faisant. C'est à partir de ce vide que les hommes inventent du spatial, du culturel ou de l'imaginaire. C'est par ce vide que les espaces urbains trouvent leur qualité et leur essence publique.

Ces indications, un peu phénoménologiques, de la part d'un philosophe de l'esthétique, prêtent à des questions notamment à l'adresse de trois phénomènes « nouveaux » dans les domaines explorés ici. Chacun(e) sait que l'Intelligence Artificielle (IA) bouleverse depuis quelques années les métiers de l'architecture. Dans cette pratique, elle ouvre, semble-t-il, des frontières inédites dans la conception des formes jusqu'alors retenues. Non seulement des tâches répétitives sont traitées désormais par des machines, mais le cœur de la mission de l'architecte s'en trouve modifié, puisque des formes naissent qui restent à explorer, et les contraintes du métier se transforment. À côté de l'IA, le rôle des drones et le contexte spatial (au sens de l'interstellaire) impliquent des recherches différentes, elles aussi impactant les formes vouées traditionnellement au bâti. Dès lors, dans les trois cas, le rapport au vide prend un autre tour. L'IA et l'interstellaire reconfigurent le rapport des humains à l'espace et au vide.

Le numérique brasse le vide derechef

Une histoire des tentatives d'utilisation du numérique dans l'architecture et l'urbanisme pourrait être profilée ici. Nous renvoyons le lecteur aux nombreux ouvrages qui la restituent. Les outils numériques sont entrés dans les Écoles d'art et d'architecture et les agences d'urbanisme depuis longtemps. L'usage de ces outils s'est ensuite généralisé. Les premiers effets problématiques se sont produits dans les agences, en modifiant les tâches, défaisant les postes et en recomposant les hiérarchies de la production dessinée des espaces. Les effets suivants furent internes à la conception même de l'espace. Eero Saarinen travaille espaces et lieux des entreprises General Motors et IBM, dès les années 1950. La conception des blobs (Greg Lynn), assez rapidement, s'est imposée dans de nombreuses réalisations. Si le lecteur ou la lectrice ne sont pas spécialistes, signalons que l'ensemble est bien restitué dans l'ouvrage Architecture numérique [2], duquel nous extrayons deux visuels :

Daniel Koehler, avec la participation de Chen Chen, Genmao Li et Zixuan Wang (Bartlett School, Londres)

WanderYards, maquette, 2017-2018,
impression 3D, Paris, MNAM-CCI, inv. AM 2018-2-152.

Gilles Retsin Architecture

Pavillon pour la Biennale d'architecture de Tallinn, 2017.

Au travers de ces deux photos, ce qui est intéressant, c'est la manière dont l'espace est devenu clairement une matière, matière à penser et matière à travailler. Le vide et l'espace ne peuvent plus être dissociés en intérieur et extérieur, les moyens utilisés pour les penser adoptent une structure proche de la bande de Moebius.

C'est la démonstration accomplie par Christophe Le Gac, dans une exposition à Poitiers, en 2021 [3]. Comme l'explique son compte rendu, loin d'en rester à l'art numérique, la première ambition de l'auteur de l'exposition fût de montrer comment l'informatique, au-delà de l'usage des nouvelles technologies, infuse la création contemporaine. Dans cette exposition, les visiteurs ne devaient pas s'attendre à côtoyer des écrans ou des tables numériques. Ils se trouvaient plus proches des arts plastiques et du design que de l'exaltation technologique. De nombreux artistes par ailleurs collaboraient à l'exposition, d'autant qu'eux-mêmes ont à se confronter à ces nouveaux outils. Parfois même ils en font la critique, ainsi que le sculpteur Pierre Besson le montrait en ouverture des lieux, par une « Maison du dé » (2021), soit l'agrandissement d'un composant d'imprimante de bureau. D'autres interventions d'artistes incitaient les visiteurs à animer telle œuvre par leur présence ou leurs gestes.

Dans cette exposition, les œuvres contemporaines étaient les plus nombreuses, certaines produites par des artistes en devenir, des étudiants de l'Esad TALM, membres de l'Atelier Design Game Global d'Angers. Ce qui n'interdisait pas la présence d'oeuvres anciennes. Par exemple, les dessins algorithmiques à l'ordinateur que Manfred Mohr programme dès la fin des années 1960. L'exposition mettait ainsi en regard ères analogique et numérique, comme en témoignait Menace 2 (2010) de Julien Prévieux. Ce meuble en bois était la réplique de la Matchbox (ou Machine) Educable Noughts and Crosses Engine, conçue en 1961 par le chercheur en IA Donald Michie. Initialement constitué de boîtes d'allumettes, l'ordinateur mécanique devait pouvoir jouer au morpion et progresser de partie en partie.

D'une manière ou d'une autre, l'exposition prouvait que l'IA, globalement, permettait aux architectes et urbanistes de lire, penser, rêver les formes, ainsi que de réfléchir à de nouveaux projets. L'auteur de l'exposition l'indiquait ainsi : grâce à l'IA, « la plupart du temps, l'architecte pourra se mettre à distance de son travail de coordination d'activités et retrouvera l'essence même de sa profession : concevoir, et non gérer ». La création architecturale et urbanistique revenait donc en force, par ces moyens, sans s'y soumettre. C'est même la dimension du vide rendue possible par ces moyens qui force les architectes à ne plus concevoir le vide sous forme de cube ou d'espacement linéaire. La part du vide devient celle d'une écriture de l'espace.

Crédit Xrenders

Dans une conférence, Stanislas Chaillou [4], chercheur à la Harvard Graduate School, explique l'apport de la programmation d'une IA pour la création architecturale. Il démontre l'évolution logique de la conception architecturale, de la « modularité » (préfabrication industrielle de modules architectoniques) des années 1920-30 à l'arrivée de la CAO (Conception assistée par ordinateur, en anglais, Computer Aided Design, pour CAD) dans les années 1960-70, en passant par l'avènement du « paramétrisme » (génération de formes architecturales plus ou moins complexes à partir de données prédéfinies et grâce à des programmes informatiques) à la fin des années 1990, pour arriver aujourd'hui, selon lui, à l'accouchement de la quatrième étape, à savoir l'ère de l'IA en architecture.

Il s'est penché (on l'observe sur son site) sur la numérisation d'un ensemble de plans d'un appartement avec d'infimes variables (position de la porte d'entrée selon l'humeur du futur propriétaire, par exemple). En retour, l'IA lui a dessiné une infinité de plans avec d'innombrables variations d'aménagements intérieurs. Dans un espace aux contours donnés, nombre de solutions émergent quant à la position des pièces de jour, de nuit et de service.
Son mantra, entièrement pris dans l'IA : flexibilité, options multiples, analyses en temps réel. Il ajoute : « Plutôt que d'utiliser des machines pour optimiser un ensemble de variables, l'IA permettrait de déterminer, grâce à la machine, les qualités importantes du bâti et de les reproduire tout au long du processus de conception ».

Les drones dans le vide

Un peu en marge de cette rapide exploration des nouveaux rapports à l'espace et au vide, il faut faire place à la question des drones (drônes). En permettant, entre autres choses, des relevés de façades, des explorations d'espaces inaccessibles, ces appareils promettent des données pouvant servir aux architectes et urbanistes, dans leurs rapports avec le vide ou avec ce que l'on croit vide. Traces et évolutions environnementales deviennent des moments centraux de nouvelles recherches ou d'anciennes recherches affinées.
À l'heure actuelle, il existe peu de travaux sur les impacts épistémologiques, architecturaux et urbanistiques, ainsi que philosophiques des nouvelles déterritorialisations technico-spatiales du regard sur les vides par fait de drones. À leur propos, nul ne peut se contenter de ce que nous connaissons depuis longtemps, les déterritorialisations techniques terrestres, du télescope aux jumelles. Ces déterritorialisations-là résultent de médiations conçues pour ‘améliorer le regard sur ou dans l'espace et la sensibilité corporelle. Le sens du regard est délégué à des machines qui voient avec les humains et repèrent le vide à hauteur d'humain. Elles maintiennent l'image à partir de la situation de l'œil humain corporel (se portant vers le ciel ou vers la terre, servant d'axe). Elles restent anthropocentrées, puisque ce sont des regards à hauteur de corps et du sensible et que la société exerce sur elles des disciplines.

Ce qui nous intéresse dans la question des drones, ce sont les médiations qui ‘changent ce que l'on voit habituellement sur la terre, en nous faisant accéder à des perspectives inédites et impossibles sans sortir du champ terrestre (sans le désir icarien de voler), et qui produit encore autre chose, lorsque ce n'est plus la terre qui est regardée mais l'univers. Alors on atteint l'Éther, un milieu de coexistence sans totalisation possible, ni saisie synoptique. En somme, les drones renvoient à des perspectives technico-spatiales, et à leur enveloppement social.

Les caractéristiques de telles déterritorialisations, anciennes et nouvelles, sont triples. Elles sont tributaires de notre rapport à notre corps : prises entre le rêve d'Icare et le désir saturnien de s'alourdir [5]. Elles s'articulent à la délégation du regard à des machines qui extraient le regard de l'attraction horizontale caractérisant le regard humain immédiat (extrait hors du corps humain). Et elles produisent de nouveaux agencements collectifs. En quoi, il faut éviter absolument de croire que l'on pourrait se contenter de parler seulement de machines. Il faut montrer de quels agencements les machines font partie [6]. La révolution numérique provoquée par l'adoption massive des technologies numériques et l'interconnexion mondiale des systèmes d'information et de communication requis connaît une accélération fulgurante depuis deux décennies, qui bouleverse nos économies et nos modes de vie et ouvre de nouveaux horizons de développement encore largement inexplorés, au regard et à la construction.

Qu'est-ce que nous gagnons, qu'est-ce que gagnent alors les architectes et urbanistes ? Un regard sans corps qui fait vaciller les coordonnées habituelles (mais il n'est pas certain qu'il fasse vaciller le système centré de la perspective classique). Un surplomb, des vues en surplomb et en extériorité (par rapport à l'ancien lieu « naturel » de l'humain). Disons plutôt au-delà de l'héritage de l'avion, un geste qui va plus loin, car le regard de l'avion est plutôt lié à l'espace et au temps de voir (un héritage qui aurait donné l'expression : l'œil de Dieu, célébré par Karen Blixen, dans La ferme africaine).

Ce sont bien de nouvelles dimensions. Elles font sentir des mutations chez les humains qui passent d'un univers vécu et vu horizontalement à un univers vu et vécu « sur », de « haut », sans leur présence. Surtout du fait qu'ils sont directement concernés par cet objet d'étude, ils sont aussi spatiaux, ils regardent et sont regardés, ils ne peuvent rester neutres.
Et tous gagnent en voir nouveaux, notamment lors des catastrophes ou afin de prévoir les catastrophes en architecture et urbanisme.

Pour autant, est-ce que nous perdons simultanément quelque chose ? Au moins l'anthropocentrisme et sa philosophie du corps. La question soulevée par ces déterritorialisations spécifiques est que le regard n'est plus seulement aidé (augmenté, dirait Bachelard, ou amélioré), mais remplacé par celui de machines qui alors voient pour nous. Et, si nous y perdons les sociétés disciplinaires (après tout), nous perdons sans doute aussi des agencements sociaux en nous trouvant pris dans de nouveaux agencements, au risque de la surveillance continuelle qu'il faut intégrer à l'architecture.

Mais nous perdons aussi les représentations cinématiques organisant et rendant compossibles une pluralité de représentations possibles, car le survol (en tout cas pour l'heure) s'opère à partir d'un seul œil ? D'autant que l'espace livré par le survol n'est pas libéré des contraintes du point de vue (la caméra, et le montage). Que pouvons-nous créer à partir de là (du surplomb, de la communication instantanée, du contrôle…) ? Mais nous avons aussi à développer la critique d'un sur-regard (au sens d'une super puissance pour dominer, le « surhumain » ?) et la composition d'un sur-regard (au sens d'un jeu sur l'ubiquité).

Le vide intersidéral et l'architecture des corps flottants

Dernière modalité du vide dans cette série d'articles portant sur l'architecture et l'urbanisme : l'espace interstellaire ou intersidéral (mais la dimension de la mer et des Abysses ne saurait être exclue totalement). Une architecture conçue ou à concevoir à partir de cette « première fois », qui nous permet d'observer la terre de l'extérieur, au-delà des drones, par des humains, certes technologisés.

Restons-en cependant à l'intersidéral, et aux projets d'aménagement auxquels se consacrent des architectes, voire des urbanistes. La part du vide y est constante (et sans plaisanterie autour du vide d'idées de distribution et d'équipement qui en saisit beaucoup).
1 – Ces projets obligent à un retour conceptuel sur le vide indéfini à aménager (dont nous sommes partis dans le premier article), un vide sans avoir à démolir. Une sorte de laboratoire pur de ce qu'aurait pu être une architecture première (mais pas primitive), tant dans l'espace interstellaire (donc la station orbitale internationale) que dans l'espace lunaire ;
2 – Ils imposent une réflexion sur le choix des sites et de l'ordonnancement en lieux, dans la mesure où il dépend moins des peuples, et même des ingénieurs et techniciens, que des autorités spatiales ;
3 – Ils inspirent des considérations inédites, tant sur les questions de matériaux que sur les questions d'implantation (que pouvons-nous construire sur place ?), en quoi nous revenons à la dimension du chantier et à de nouvelles hiérarchies entre humains ;

Il faut partir de là pour s'intéresser correctement à l'architecture dans ce cadre. Pour la première fois sans doute, depuis longtemps, il faut construire sans modèle. Et sans fondation terrestre. D'autant que la spatialité interne à une telle architecture n'est plus préconstruite par les habitudes terrestres ;

Nombreux sont ceux qui se penchant sur les sondes, voiles solaires, propulsions nucléaires, et autres cabines habitées.

Nombreux sont aussi les artistes qui jouent des tels projets, par exemple André Robillard (Lille, Lam)

Vaisseau spatial russe Soyouz

Les scénarios cinématographiques de voyages interstellaires ne sont pas en reste.

Néanmoins, en y réfléchissant mieux, ne trouvons-nous pas dans une situation paradoxale sur le plan philosophique, mais aussi écologique. Dans ses « Réflexions sur les vols spatiaux » [7], le philosophe allemand Günther Anders (1902-1992) attire notre attention : « Nous ne serons pas étendus par l'extension de notre monde. Au contraire, cette extension nous rendra encore plus egocentriques, encore plus centripètes. Sans cesse, nous serons forcés de mettre le lointain au service du proche, de domestiquer les planètes capturées, d'utiliser les territoires conquis comme des bases stratégiques, comme des matières premières, comme des instruments de prestige pour l'ici-bas ». Autrement dit, nous ne quitterons jamais la terre, ajoute-t-il en parlant plutôt des cosmonautes.

Ce qu'il remarque encore plus globalement, c'est que les humains ne semblent pas pouvoir inventer des formes inédites, dans des lieux inédits, parce qu'ils sont entièrement pris dans l'analogie permanente. Ce que les architectes, ici plus que les urbanistes, n'envisagent pas vraiment, c'est de produire des formes qui ne soient pas uniquement faites pour assurer le triomphe sur terre des uns ou des autres. Et plus encore, de produire des formes destinées aussi à époustoufler les peuples aux fins de les maintenir dans la distance avec les pouvoirs technologiques. Et c'est dans ce moment où la terre se tient devant le miroir qui la montre de l'extérieur, grâce aux technologies spatiales, où des humains meublent potentiellement l'univers entier que l'on s'aperçoit que d'un côté les techniques poussent à une entreprise aventureuse visant à s'élever au moyen de l'ingéniosité humaine vers une dimension dépassant toute mesure humaine, et que de l'autre nous n'arrivons pas à concevoir autre chose que des architecture et des urbanismes qui peuvent être détruits et disparaître sans retour.

Conclusion générale

Pour l'humour, soulignons brièvement qu'existe une dernière modalité du vide dans les domaines explorés ici. Un peu détournée. Elle joue cette fois sur les mots et les rapports entre ou aux architectes et urbanistes. Ainsi certains se plaignent de n'être pas écouté : Adolf Loos publie un ouvrage intitulé : Paroles dans le vide, 1897-1900. Et parfois juge-t-on que les projets de ses confrères sont « vides ». En un mot, « le vide, c'est l'autre ». La notion de vide devient une injure. Et le vide est traité comme absence de signification. Il est censé dénoncer la grille qui échappe à toute projection de sens… à l'égal de ce que nous avons traité sous les formules de la vacuité dans ce qui s'appelait la société du vide, sans reconnaître que notre modernité elle-même doit énormément à la promesse du vide, comme celle de libérer l'homme de l'accaparement de son temps par les activités productives, afin de lui permettre de vouer son existence aux loisirs, à la culture, à l'instruction.
Hors de ces propos, élargissons la dimension du vide afin de conclure cette succession d'articles. Le vide est bien une notion complexe, puisqu'elle engage des réflexions sur l'angoisse des humains devant le vide, la nature, l'espace, le site, le lieu, le mur (qui fait exister ou borde le vide) et donc la limite, la cosmologie, la matière, l'urbain, etc. Finalement devant eux-mêmes (le faire, l'homo faber) puisqu'elle pousse non moins à des réflexions sur l'enracinement/l'enfermement.

Toutefois, plus largement, nous pourrions considérer le paradoxe de l'architecture quant au vide : mettre quelque chose à la place du vide mais en projetant des démolitions et en recréant d'autres vides maîtrisés… (l'enracinement n'est pas une condition ontologique, c'est le mouvement).
En un mot, l'architecture est fondée sur une culture du vide toujours à aménager, à partager, à cultiver. Le vide hante toute construction humaine comme son principe. Il rend possible le mouvement de mutation. L'architecture se lie au vide en ce qu'elle le structure, en révèle la puissance. Le vide impose à l'humain de créer des lieux, l'humain exige le lieu. Dans l'infini il n'est pas chez lui. Encore peut-il adopter des milliers de règles différentes pour organiser le monde. Manière de rendre le monde abordable, de clarifier son existence, etc.

[1] Paris, MkFÉditions, 2024

[2] par Dimitris Kottas, Paris, Eyrolles, 2013

[3] résumé de l'entreprise, dans Art Press, Octobre 2021

[4] (@stanislaschaillou)

[5] cf. Jean-Paul Sartre, Oreste dans ‘Les Mouches : il ne veut plus vivre en l'air, il aspire à descendre

[6] ainsi que l'explique la Revue Hérodote, Géopolitique de la datasphère, n° 177-178. Juin 2020

[7] Vue de la lune, 1972, Paris, Héros-Limite, 2022

L'activité du vide en architecture II/III

Christian Ruby — 2024-07-29T13:23:02Z

Pour qui ne serait pas convaincu de l'intérêt de se pencher sur la question du vide et de faire du vide une question centrale, notamment dans une réflexion culturelle, rappelons que nous avons récemment et collectivement vécus très concrètement les effets du rapport plein/vide durant une pandémie. Le vide d'activités durant un mois, et la pratique de la distance vide entre les habitantes et habitants, ont contenu la diffusion d'un virus, tout en obligeant à repenser l'interdépendance et la vulnérabilité partagée des êtres humains, au point que cette dimension d'une fonction du vide maintenait bien l'essentiel : faire de nous des êtres conscients de relations irréductibles au fonctionnel. Notre approche des linéaments d'une anatomie du vide en architecture et en urbanisme nous y reconduit.

D'une façon ou d'une autre, le premier article de cette série a montré que l'architecture et l'urbanisme exercent un pouvoir sur l'espace et l'espacement, et se trouvent liés à des axes historiques (Lumières, modernité, critique de l'anthropocène) et des pouvoirs. Un temple joue de l'interdit, détermine un lieu sacré, marqué à la fois par le vide topographique qui l'extrait du tissu ordinaire urbain et le vide intérieur (jusqu'à l'espace vide inaccessible de l'enceinte des dieux). La fondation d'une ville tisse un vide indéfini en lieux définis, ainsi que le montre la photographie de l'œuvre de Tomàs Seraceno en tête de cet article réalisée sur modèle de la toile d'araignée. Ce deuxième article s'attache à donner sens au vide qui « apparaît comme un espace d'opportunité susceptible de réorganiser les structures spatiales […]. Il n'est pas simplement vide dans son caractère passif : il est productif et participe à la perception de la ville » [1].

En architecture, comme en urbanisme, le lieu se présente comme une partie définie dans l'infini. Il configure la spatialité de l'existence humaine. Il possède une qualité spécifique permettant à l'individu de se localiser dans son territoire. Il facilite l'identification personnelle et sociale. En opposition à l'espace illimité, les rues, places, esplanades et parvis sont en effet des vides entourés d'habitations, exerçant le pouvoir de se qualifier par l'activité sociale, politique, esthétique, des humains, et les routes facilitent les échanges et les flux. Tous ils sont investis de pouvoirs, de sociabilités et de cultures (parfois aussi d'une spectacularisation), de sens du moins. À charge des habitantes et habitants de ne pas les réduire à un simple usage et de ne pas vouer ce sens possible à l'enfermement, ce que dénoncent Georg Simmel ou Walter Benjamin dans la ville moderne obligeant les citadines et citadins à affronter un cumul d'expériences assaillantes et modélisées.

Au demeurant, le lieu répond à l'exercice d'un pouvoir, au sens de : s'installer quelque part en le modifiant pour l'adapter à des besoins, au sens du faire anthropologique afin de construire quelque chose, aménager un vide, passer au-delà pour rencontrer, etc. Souvent l'architecture et l'urbain s'y pensent comme civilisateurs par rapport à une nature « naturelle » qui n'est pas toujours méprisée pour autant. Il y a bien choix de l'endroit comme le montre le théâtre d'Épidaure (l'horizon de terre et de mer complétant virtuellement la forme absente du cercle) ; et rapport à une non moins hypothétique « nature humaine » qui y prend une forme culturelle (homo faber). En répandant dans l'espace indéfini des lieux distincts, elle modèle des mondes culturels.

Ce qui ne va pas sans l'invention du mythe de la « nature vierge », mythe qui n'est pas uniquement occidental, mythe hanté par les colonisations, alors qu'il y a toujours quelque chose (et souvent une civilisation antérieure, un héritage). Si un tel mythe du vide est parfois nécessaire (pour imaginer quelque chose), il reste contestable dans l'ignorance qu'il profère à l'égard de la réalité de la nature et des cultures autres.

Restons-en, dans ce deuxième article, au vide déterminé par des chantiers et des constructions, fabriqué, disposé, devenu condition de culture, d'imagination et de réalisations, constructions et/ou reconstructions, parce que disponible ou appel à agir : un lieu abandonné, un site choisi pour être aménagé, une friche, une parcelle vidée par démolition (le vidage), un projet de refonte, un chantier dans la ville qui « font le vide », un entre-deux bâtiments autrefois manifesté par les pierres dites « d'attente » ou de « convivialité ».

Pierres d'attente

Le chantier, détermination d'un vide vacant

Tel est d'abord le chantier, un ensemble d'actions autour ou dans un vide vacant ou une table rase organisée. Il « crée le vide dans la ville », écrit Massimiliano Fuksas [2]. Il démarre dans un espace libre/vide ou vidé afin de construire autre chose (à la place d'une vieille maison abandonnée, d'un terrain arasé…), impliquant par ailleurs une réflexion sur la décision de vider (impliquant les systèmes de propriété, le lien aux habitants alentour, la sauvegarde ou non d'un « patrimoine », etc.), même si parfois il est possible de reconstruire en permanence sans impliquer de chantier (ou de faire que le chantier soit permanent sans que ce soit visible, comme les temples reconstruits à l'identique et sur le même emplacement au Japon).

Par différence avec le vide originaire (premier article), cette fois, c'est un vide qui devient destiné pour installer un bâtiment. Le vide se livre en matrice de l'espace à construire. « L'architecte sculpte en quelque sorte la ville, et sculpte les vides qui deviendront des lieux », écrit Laurence Kimmel [3]. Et Mies van der Rohe réalise d'abord dans son agence un collage sur plan, où il « blanchit » le site visé avant de dessiner sur ce blanc son nouveau projet. Il fait le vide (en imagination ou en réalité), et simultanément joue des écarts entre les pleins des bâtiments encore subsistants.

Le terme « chantier » (accordé à son étymologie : pièce de bois soutenant quelque chose) implique effectivement un lieu préparé (ou à préparer), un projet, un acteur ou une équipe destinés à permettre un résultat, ce que donnent à voir en public les photographies de chantiers. Cela se fait depuis 1851, grâce à la mission Héliographique et les images de Charles Malville. Puis est repris avec les films de chantier de l'entreprise Boussiron, autour de 1950, selon l'exposition d'archives Quand l'entreprise se raconte (Paris, Cité de l'architecture). Et est devenu un must de l'art de bâtir et de la publicité pour l'achat, de nos jours. En l'occurrence, par différence historique avec les toiles peintes de bâtiments royaux d'autrefois sur lesquelles des artistes figuraient par avance le bâtiment terminé, ne suggérant le chantier que par quelques pierres dispersées au hasard sur l'image [4].
La fonction du vide vacant dans le chantier, appelant le chantier, prend plusieurs formes plus ou moins joyeuses pour l'architecte, dès lors que le chantier est visualisable.

1 - Disposer par avance d'un vide en vue de construire, partir d'un zéro déterminé (ici, il n'y a encore rien, on peut donc placer quelque chose), mais qui a déjà des qualités (une forêt, un plateau, et leur physicalité). Ce que précise Philippe Boudon pour la ville de Richelieu (mais pas le château) commandée par le Cardinal : « le vide est forme et le plein est fond » [5]. Il se cale sur un plan de Richelieu du XVII^e siècle, montrant vides et pleins, tel que repris et commentés par Michel Foucault, dans Sécurité, territoire, population [6] ;

2 – Reconstruire après les destructions dues à une guerre. Il faudrait citer Dresde (Allemagne) sans cesse reconstruite : détruite 1945, reconstruite 1950, remaniée 1990, etc. À propos de Hiroshima (et que dire de l'Ukraine, de Gaza aujourd'hui !), Le Corbusier écrit « Tout est à faire ! Tâche immense ! » (Vers une architecture, p. 78) et à propos de la Reconstruction, il précise dans Destin de Paris : « C'est à chaque fois, un enterrement, une liquidation et à la place, une création. Ainsi Paris fut faite de remplacements » [7]. Ainsi vont aussi les « no man's land » dans les villes dont parle Paul Chemetov [8] ;

3 – Programmer un « vidage » urbain : un vide afin d'y planifier quelque chose, un vide visé en vue de construire. Ainsi Brunelleschi concevait-il l'hôpital des Innocents de Florence comme une interruption du plein de la ville considérée comme un tout unifié, et Georges Pompidou attise l'idée d'une esplanade à Paris (15ᵉ arrondissement) ;

4 – Effectuer une critique pratique d'un plein. Le Grec Érostrate, selon le récit de Plutarque, voulait réduire des œuvres en cendres afin de faire de la place pour de nouvelles sculptures dans la ville : « la terre ressemble à de grandes tablettes où chacun veut écrire son nom. Quand ces tablettes sont pleines, il faut bien effacer les noms qui y sont inscrits pour y mettre de nouveaux noms. Que serait-ce si tous les monuments anciens subsistaient ? ». Et, joignant le geste à la parole, il mit le feu au temple d'Éphèse. David Greene, du groupe Archigram, veut un moratoire sur les bâtiments en considérant qu'il y en a bien trop ;

5 – Pousser à un effondrement : la détérioration immanente à la matière utilisée, qui provoque le vide ou le creux ou la destruction, qui oblige à remplacer (toute architecture est finie, non seulement elle porte en elle sa destruction (tout doit mourir) mais aussi sa transformation) ; mais aussi le destin conceptuel des immeubles-barres de la Reconstruction autour des années 1970, désormais persona non grata (non sans poser de problèmes relativement aux habitants, leur mémoire, etc.).

Photo Mathieu Pernot, 2000, série Le grand ensemble

Longtemps le chantier n'a pas eu d'organisation fixe, montre Giulio Carlo Argan [9], et la division du travail produisant un métier d'architecte sanctionné n'était pas effective, comme le montre l'absence de nombreux noms de bâtisseurs (Imhotep, Eudes de Metz, Erwin von Steinbach… mis à part). L'architecture des XIII^e et XIV^e siècles impliquait la collaboration de l'ensemble de l'artisanat urbain, de toutes les forces productives de la communauté autour du commanditaire. On doit la forme moderne et réfléchie de l'organisation fixe et hiérarchisée à Brunelleschi, donc au XV^e siècle.
Par conséquent, une pensée du chantier est d'élaboration récente, qui ne concerne plus les « douze travaux d'Hercule », mais un acte culturel global incrémenté dans la division du travail capitaliste. Elle reste cependant souvent prise dans une perspective prométhéenne, laquelle doit être modifiée désormais à l'aune de l'écologie. Outre le bruit, elle retient du chantier le lien et la hiérarchie entre professions, la culture constructive produite par le chantier, avec production (ou critique) d'une échelle d'autorité entre techniciens (selon la division : promoteurs, architectes, maçons…). Les architectes eux-mêmes, par exemple, Frank Lloyd Wright, plaident pour un chantier soucieux de la mise en œuvre des matériaux, et se préoccupent de la question de la technique (le chantier et la main, puis l'outil, puis la mécanique sous le règne du capital, et la domination du numérique dans l'organisation de nos jours).
Mais on ne peut tomber dans l'exaltation des machines en une sorte d'ivresse futuriste sans oublier la question des accidents de chantier, et surtout les questions écologiques (sinon à combiner les deux). Enfin, on peut le concevoir comme un moment provisoire dépassé par un achèvement ou comme une situation permanente du monde humain. Des philosophes retiennent d'abord du chantier l'évocation d'un rapport détruire/construire, ou défaire/agencer, plaçant souvent la violence qui déchire l'existant en avant. Friedrich Nietzsche (dans Ainsi parlait Zarathoustra) retient du chantier que : les destructeurs seront les créateurs de demain.
Reste la dimension artistique, soit du chantier lui-même, le (ou la vie de) chantier comme émergence possible d'œuvres d'art (le chantier de la A85 et des artistes de Tours), soit de l'œuvre d'art conçue comme work in progress permanente, soit du monde comme chantier à jamais inachevable.

Le vide relatif entre les constructions (les espaces et les intervalles)

Une autre approche du vide se joue dans l'interaction des volumes considérés de l'extérieur, ou de volumes disposés à l'intérieur d'un espace lié. Là joue pleinement la notion d'écart. L'écart se fait tension entre des pleins. Il entre aussi en dialectique avec le plein, dans le jeu des façades, dont il donne le rythme… (de la façade classique au travail de Xenakis à l'Arbrelle, de Renée Gailhoustet ou de François Borel). Il conteste la ville fonctionnelle entassée. Cela étant, on ne sait pas encore entièrement ce qu'il adviendra de la ville post-industrielle où la Polis (la cité) n'est plus l'unité par excellence de l'espace social. Le promeneur qu'est le peintre Louis Soutter avoue : « Ce que je regarde, ce ne sont ni les escaliers, ni les toits, ni la cathédrale : c'est le vide qu'il y a entre eux. » [10], ou la force des liaisons.

Cela pose de nouveaux problèmes :
– Ceux de la simultanéité dans l'espace (un potentiel de l'architecture : superposition ou greffe, conjugaison ou conjonction, voire « pli », si l'on suit Gilles Deleuze) ;
– Ceux de la succession (l'un à côté de l'autre, la disjonction), que l'on parle d'architecture ou d'urbanisme, et surtout de juxtaposition ou de « frontières » (séparation, murs politiques…).

Il est question ici d'un vide efficient maintenu, d'une discontinuité qui peut être liée dans un bâtiment, ou des changements d'échelle dans un seul bâtiment (Bauhaus), et a fortiori dans l'organisation centrée de la ville industrielle ou décentrée de la ville post-industrielle (pointée par la codépendance d'échelles différentes). Ce vide est toujours signifiant, actif : rapprocher, éloigner, passer dessous (type arc de triomphe ou arcade à la Fernand Pouillon). Il est inscrit dans l'architecture, mais aussi dans l'urbanisme : le plan d'une ville manifeste les vides dans les bâtiments, entre les bâtiments (cours, jardins) et dans les articulations d'immeubles par les rues et les places qui sont ainsi rendus disponibles aux activités extérieures ou aux manifestations des citoyennes et citoyens.

Ce vide relatif entre les constructions, fût-ce pour un seul bâtiment, se décline donc en :
– Vide qui sépare des bâtiments à visée unique (le discontinu visuel) : ainsi va la maison Drusch à Versailles (Claude Parent), vide qui articule des volumes, fait fonctionner le bâtiment en décalant les plans, en articulations entre des volumes ou en désarticulation (de l'espace tendu entre plusieurs espaces, de dislocation), en produisant des emboîtements, en séparant des fonctions, en opérant des tensions ;
– Vide au milieu comme chez Dominique Perrault (Bibliothèque François Mitterrand, Paris). Le vide se fait silence. Ce vide peut aussi défaire les façades rigides (Auguste Perret, rue Franklin, Paris, mais aussi François Borel ou, chez Adolf Loos, la façade de la villa Tzara à Montmartre) ;

Dominique Perrault, Bibliothèque F. Mitterrand, Paris

– Mais c'est aussi, l'intervalle dans la ville, les espaces publics, les lieux publics (rues, places qui s'accompagnent de rencontres et de rythmes d'existence), les liens entre bâtis (les pierres de convivialité) et celui qui fait la ville : au risque d'isoler tel bâtiment en sculpture. Cet aspect est largement discuté entre architectes et urbanistes : Le Corbusier aime la masse blanche et libre d'une villa qui se dresse solitaire dans le paysage, éclatante de lumière (inspiration du Parthénon d'Athènes) ; Robert Venturi célèbre les rues italiennes et les réadaptations permanentes ; Patrick Bouchain revient sur les interstices, terrains vagues, marges et franges ; et les citoyennes et citoyens réclament des lieux de rassemblement.

Le vide cerné et incitatif entre les murs construits

Du point de vue d'une anatomie du vide en architecture et urbanisme, il s'agit cette fois du vide interne aux volumes, des espaces inventés et activés culturellement, par conséquent d'un vide relatif (localisé et qui peut être ouvert par fenêtre et porte, voire rester ouvert selon le Kekaï japonais), y compris dans les structures gonflables. De manière ambigüe Massimiliano Fuksas y insiste : « je fais intervenir le vide dedans ou tout autour » [11].

Si nous réduisons l'architecture à cette part d'art de l'espace construit par des murs ou des toiles, alors il est temps de pénétrer à l'intérieur d'un bâti, et d'y observer les pouvoirs de l'architecture, par contraintes interposées. Un peu sur le modèle pâtissier des chouquettes : un vide entouré de pâte…, à ne pas confondre avec les coques qui renferment un noyau, et demeurent fermées sur elles-mêmes, au point que la coque ne se distingue pas du noyau, tandis que la chouquette différencie l'entour, l'enceinte et le vide.

C'est un vide intérieur dans lequel se déplacent les habitantes et habitants et qui doit susciter l'imagination de l'habiter. En ce sens, l'architecture « habituelle », de nos contrées, livre des espaces intérieurs à aménager, dont l'un des premiers inventaires moderne et occidental est dû à l'historien d'art et d'architecture Siegfried Giedion [12], même si un Walter Benjamin a produit nombre de considérations sur ce plan (comme de nombreux romanciers).

Nouvelle édition de 1980

En milieu de capitalisme de consommation, ce sont souvent des espaces jouant sur la peur du vide (et du regard des « autres) qui entraîne la course à des modèles de référence, la surenchère d'objets (si bien décrite par Georges Pérec, dans Les choses, 1965). Des analyses et critiques provoquent souvent un rapprochement avec les textes de Blaise Pascal confrontant le vide à l'ennui et au divertissement.

Ce vide fonctionne effectivement comme une coquille à remplir. Ce qu'éclaire Franck Gehry (à propos de la maison de Ron Davis) : « J'ai construit la coquille la plus belle que je pouvais et ensuite, je l'ai laissé amener ses affaires, et l'aménager à sa convenance ». Une enveloppe pour les besoins, la réalité d'une pièce étant son espace vide, mais ni ses murs, ni son toit. Sous-entendu : à chacun de requalifier les surfaces (le propriétaire, le locataire, l'occupant), mais dans un vide contraint, sinon incitatif. Le problème du mur restant à ce stade entier ou non ou rarement posé en tant que tel dans une histoire du mur ou une philosophie du mur (à laquelle un GWF. Hegel participerait).

Cela étant, cette dimension interne du vide n'a cessé, au XX^e siècle, de susciter des difficultés de compréhension, d'autant que, pour en rester à eux, les Occidentaux confondent le vide et le néant. Christian de Portzamparc fait part de son expérience : « Quand je disais espace, on ne me comprenait pas, je voulais dire l'entre-deux, le vide. On me répondait : "Le vide, c'est angoissant ce mot". Depuis je cite Lao-Tseu : "La maison ce n'est pas le mur, ce n'est pas le sol, ce n'est pas la toiture, la maison, c'est le vide dans lequel je suis" ». Il rejoint ce que Charlotte Perriand a vécu, en particulier au Japon, et résume ainsi : « Si, pour les Occidentaux, le vide, c'est le néant, pour les Japonais, le vide contient tout » ; « Le vide est très puissant car il peut tout contenir ».

Relié au problème des goûts, du beau de et dans l'architecture, et de l'éducation esthétique (pour ne pas parler de l'éducation à l'architecture et à l'urbain), le vide intervient avant l'aménagement, mais peut être entretenu en favorisant le spectacle de l'habitant(e) au centre d'une pièce, en repoussant tout vers ou dans le mur ou les cloisons. Il pousse à de nouvelles solutions d'habitat, promues par des « architectes d'intérieur ». Pinto Jorge Cruz le résume abstraitement ainsi : « Le paradigme de la maison vide et méta-fonctionnelle, allié aux principes ascétiques d'immatérialité, d'inoccupation à travers l'éloge et la fluidité de l'espace et aux principes de vérité comme révélation de clarté, à partir de la lumière et des transparences dans l'interruption des limites exprimées, tant dans les esquisses d'une géométrie essentielle – démonstrative d'une idée, traduite par l'aphorisme du presque rien qui réduit la matière à l'essence de l'espace et de la structure – que dans l'expression synthétique, détermine les principales lignes de force de la composition, qui définiront elles-mêmes ensuite les formes visibles. »
Sur ce point, toutefois, il convient de tenir compte aussi des différents types de ce vide : les modèles du temple antique, de l'église gothique, du monastère médiéval, du palais de la Renaissance, de l'hôtel particulier du XVIII^e siècle ou, encore, de l'appartement moderne (balzacien/haussmannien) et contemporain méritent sous cet angle des analyses différenciées : le vide théocentré (les bâtiments habités par les dieux, construire une bibliographie), le vide des forteresses du pouvoir examinées par Patrick Boucheron, le vide anthropocentré, le vide autoréférentiel (contemporain) que cela aboutisse à des bâtiments habités par les dieux ou les humains.

Enfin, un cas singulier autorise un ajout : celui du vide conçu par Daniel Libeskind pour le nouveau musée juif de Berlin destiné à manifester (et faire ressentir) le vide de ce qui n'est pas visible puisque les nazis n'ont pas seulement exterminé les Juifs d'Europe, mais ont anéanti aussi toutes archives entre leurs mains. Ce qui est encore amplifié par le fait que « à son tour, le vide se matérialise lui-même dans l'espace extérieur (du musée) comme quelque chose qui a été ruiné, ou plutôt comme le reste solide d'une structure indépendante, un vide évidé » (écrit Jacques Derrida, dans Les arts de l'espace, Paris, La Différence, 2015) qui exige une participation du visiteur, dans son parcours dans une absence de sens et une absence d'artefacts. Ce vide n'est pas n'importe quel vide. C'est un vide historiquement déterminé ou circonscrit. Et ce n'est pas, par exemple, le lieu indéterminé où tout a lieu. Ce serait même très facile de le couvrir (réellement et en l'ignorant).

En somme, dans une philosophie du vide, l'architecture et l'urbanisme constituent des appuis déterminants. D'une manière ou d'une autre, en eux (l'architecture et l'urbanisme), la dimension du vide impose globalement une réflexion sur la nécessité de clore ou de ne pas clore le bâti sur lui-même, réflexion qui renvoie toujours à un parallèle avec l'image que l'humain se fait de lui-même, du monde et des relations aux autres, par conséquent à des confrontations non moins nécessaires entre les cultures et les options écologiques.

[1] https://www.arc.ulaval.ca/files/arc/EmilieBrin-contrepoint.pdf

[2] Chaos Sublime, Arléa, 2017, p. 66

[3] Une poétique des repères, pour une architecture des repères, Thèse de doctorat, Paris X, Avril 2006, Nanterre, p. 5

[4] cf. Blondel G. (1755), « Achèvement d'une des façades de la cour du Vieux Louvre », février 1755, et gravure anonyme (1786) L'hôtel de Salm en construction

[5] Richelieu, Ville nouvelle, Paris, Dunod, 1978

[6] 1978, Gallimard, Le Seuil, 2004, p. 17-18

[7] Paris, Sorlot, 1941, p. 11

[8] La Fabrique des villes, La Tour d'Aigues, L'Aube, 1992, p. 63

[9] Giulio Carlo Argan, Projet et destin, p. 80

[10] in Louis Soutter, Arles, Actes Sud, 1987

[11] Chaos sublime, Arléa 2017, p. 36

[12] Espace, temps, architecture, Paris, Denoël, 1941 ; La mécanisation au pouvoir, Paris, Denoël, 1948

Suite et fin dans le prochain numéro de TK21 : Le vide et les corps flottants

image d'introduction : Tomàs Saraceno, Palais de Tokyo, 2018 (photo de l'auteur)