TK-21

Sollers 1983 : réactionnaire, vraiment ?

Guillaume Basquin — 2023-10-01T14:12:53Z

Un article publié en deux volets sur Mediapart, De Sollers à Beigbeder : la fabrique des nouveaux réactionnaires de la littérature française [1] et Sollers 1983 : la contre-révolution littéraire [2], par Romaric Godin et Ellen Salvi, nous oblige, Olivier Rachet [3] et moi-même, éditeur de ce livre, à écrire une réponse à ce tas d'inepties, en deux volets également.

Rachet a déjà publié son « Droit de réponse » dans « Le club de Mediapart », « Sollers 1983 : le tournant de la vigueur [4] » ; j'offre le mien, « Sollers 1983 : réactionnaire, vraiment ? », qui sera aussi un répons dans le sens musical, à TK-21. Ce répons sera lui-même en deux volets, histoire de démontrer mon dire de façon géométrique.

J'ai écrit ce texte sans même connaître celui d'Olivier Rachet ; au pire, il aurait été une simple redite, l'histoire de bien enfoncer le clou ; pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles, il sera le revers d'un diptyque bientôt inséparable de l'histoire littéraire.

I. Réfutation de la totalité des thèses de l'IA (Internationale Anti-sollersienne)

Le premier texte du duo Ellen Salvi et Romaric Godin fait remonter à Femmes, publié en 1983 par Philippe Sollers, l'origine de notre supposé mal actuel dans la littérature : un envahissement par des idées réactionnaires, comprenez machistes, venues d'un dévoiement du roman en « autofiction ». Je cite : « Une nouvelle génération d'écrivains réactionnaires a émergé dans les années 1990 au moment de l'avènement de l'autofiction. » Bien. Les quatre auteurs cités (dont aucun ne m'intéresse véritablement) sont tous de sexe masculin… et alors qu'il nous semble que l'autofiction a surtout permis l'émergence de toute une génération d'auteures femmes, pour le meilleur (Marguerite Duras, Sophie Calle, Catherine Millet) et pour le pire (Christine Angot, Vanessa Springora, Constance Debré). De plus, un auteur comme Philippe Forest, dont presque tous les livres sont des autofictions, peut-il sérieusement être qualifié de « réactionnaire » ? L'autofiction est en soi un genre neutre. Cette argumentation ne tient donc pas l'examen une minute ; elle est fallacieuse et déjà (au moment où je trace ces mots) caduque.

Nos fiers chercheurs en littérature font remonter ce mal absolu de la réaction en littérature au Voyage au bout de la nuit de « l'horrible » Céline, car, tenez-vous bien, tous nos réacs l'adorent ! et même le raté Houellebecq, qui pourtant ne pige ni n'entend rien au dernier Céline, celui d'après Mort à crédit. Ainsi donc, pour ces fins limiers, le Voyage serait un parangon, un symbole !, d'anti-modernité… Allons bon ! Vraiment ? Et, du coup, La Recherche de Proust, seul véritable concurrent de Louis-Ferdinand, serait un modèle de modernisme ? Ne nous faites pas rire ! Si La Recherche est une cathédrale inouïe, un chef-d'œuvre absolu, elle clôt un cycle, en apothéose certes, celui du roman du 19ᵉ siècle ; et tandis que le Voyage innove : venu de l'impressionnisme et du jazz, il compresse la langue, et donne à lire directement, sur la page, les sensations que l'on peut avoir en écoutant un chorus de jazz : à l'émotion, direct ! à l'ouïe, sans intermédiaire symphonique !

« L'histoire de cette dérive littéraire est donc une part de l'histoire plus globale de la France. » Elle prendrait racine « au début des années 1980 avec la parution du roman Femmes de Philippe Sollers, matrice des évolutions à venir ». Bigre ! S'agirait-il désormais de dézinguer tout « mâle blanc hétérosexuel de 50 ans » ? Le monde appartient à la matrice ; là-dessus, tout le monde ment… Il faut maintenant annuler, dans un grand mouvement de purification rétroactif, tout ce qui ne s'accorde pas à leur désir de bien-pensance « woke » : « cancellons » Sollers !

Le plus « drôle », c'est que le maître lui-même avait prévu et dit ce désir de purification dans son autobiographie titrée Un vrai roman — Mémoires (Plon, 2007), dans un chapitre justement titré « Wanted »… mais ce n'est « pas grave », nos chercheurs ne l'ont sans doute pas lu… ou très mal, et de travers. Verbatim : « Chaque écrivain ou penseur du passé peut être radié de la mémoire collective pour cause de péché majeur, acte de purification rétroactive. Voici le programme : Nietzsche la brute aux moustaches blondes, Heidegger le génocideur parlant grec, Céline le vociférateur abject, etc. etc. » On en revient toujours à Céline, épicentre de la révolution atomique inouïe en littérature…

II. Défense de Femmes

Le chapeau du 2ᵉ article à charge, dû au seul Romaric Godin, est encore pire que le premier ; le voici cité en intégralité : « Décédé le 5 mai dernier, l'écrivain Philippe Sollers a ouvert, voilà quarante ans, la voie à la littérature réactionnaire moderne. Avec son roman Femmes, il a construit le cadre d'une lutte contre la modernité qui a entamé une lente et inévitable dérive. » Ainsi donc, Philippe Sollers, en revenant au roman réaliste-figuratif, aurait été le chef de file de la restauration des idées anciennes en littérature, voire en politique ? Voyons cela : qu'en est-il donc réellement ?

Romaric Godin, dans le développement de son analyse, établit un parallèle risqué entre le tournant réaliste de Sollers et le tournant de la rigueur mitterrandien, en 1983. Pourtant, c'est dès 1977 que Sollers a donné sa célèbre conférence à Beaubourg « Crise de l'avant-garde [5] », qu'il convient de lire, puis relire et méditer pour bien comprendre son changement de cap. De plus, ce tournant de la rigueur est-il un produit du Réalisme socialiste, ou de l'affreux capitalisme réactionnaire ? Voici la situation de Tel Quel en général et de Sollers en particulier à la fin des années 70 : Paradis est le 5e d'une série de livres expérimentaux de Sollers, commencée avec Drame ; plusieurs auteurs Tel Quel se sont mis à copier le Maître, au risque de la redite et de l'assèchement répétitif. En 1983, lorsque Sollers publie Femmes aux éditions Gallimard, il sort d'une décennie presque entièrement consacrée à l'écriture de son chef-d'œuvre en écriture percurrente et déponctuée, Paradis, publié d'abord par livraisons régulières — une publication permanente ! — dans sa revue Tel Quel. Très visiblement, l'écrivain désire avant tout ne pas se répéter. De plus, il publie Paradis 2 en 1986 ; comment expliquer par l'idéologie « progressiste » une telle oscillation (et pour reprendre un terme de Roland Barthes dans son Sollers écrivain, Seuil, 1979) ?

Pour se démarquer de Paradis, longue phrase unique, Femmes en prend le contrepied total, entrecoupant sans cesse son dire des fameux trois petits points de suspension du Céline de la fin (celui qui naît avec Féerie pour une autre fois), véritable métro émotif. Verbatim : « Mac Enroe est encore en train de gagner, virevoltant, bondissant, tenant toute l'étendue du filet… Il vient de réussir un premier service imparable… Un ace… Il faudrait écrire comme ça… La balle fulgurant sur le côté droit… juste dans l'angle… Sur le point fuyant de l'angle… On dirait un ange du Caravage, agressif, rapide, venant renverser les cartes de la pesanteur… ». L'effet produit est prodigieux : une véritable accélération de l'écriture, qui peut tout se permettre, tous les embrayages, toutes les vitesses, toutes les digressions. Ce faisant, Femmes n'est plus seulement du jazz, mais carrément du Free Jazz : un cri déchirant la nuit de l'espèce en train de succomber totalement à la Volonté de technique. Écriture atomique. Bombe à fragmentation (les trois petits points). Femmes, c'est The Shape of Literature to Come !… Ornette Coleman allé avec Albert Ayler !… Normal qu'il ait été beaucoup écrit à New York : c'est là, dans la capitale bruyante du monde d'alors, que l'on se devait de vérifier si le texte écrit tenait la route en le gueulant. L'œil écoute ; l'ouïe juge. Le neutron transperce tout.

Un manifeste antiféministe, Femmes ? Vous plaisantez ! Relisez, lisez mieux : « Précisons mon but : j'écris une apologie des femmes, bien sûr... Des unes-femmes... Des fois que ça se produit... Sorties de la chaîne... Pas des femmes "en soi" : des évènements-femmes... » Pas de communauté collante, pour Sollers « l'isolé absolu » (voir le documentaire éponyme de André S. Labarthe [6], dans la série « Un siècle d'écrivains »), fût-elle féminine… En vérité, je vous le dis, Femmes est un sismographe atomique de l'état de la Volonté de technique à la fin des années 70 et de ses effets futurs sur les mœurs et la reproduction humaine inhumaine qui n'allaient pas tarder à venir. Tout ce qu'a pré-vu et pré-dit Sollers-le-prophète s'est depuis confirmé. À 100 % : carton plein.

Au fait, nos chercheurs en littérature ont-ils seulement relevé le magnifique portrait d'une pianiste en lévitation au-dessus de son piano qui clôt Femmes ? Non ! Pourquoi ?…

Martha Argerich

Pour conclure, ce que l'on peut dire des deux textes de Romaric Godin et Ellen Salvi, c'est qu'ils n'expriment rien de l'œuvre de Sollers, mais tout de l'époque dans laquelle vivent ceux qui les ont écrits : soviétisation de la société, avec tentative d'élimination de tous ceux qui s'opposent à la doxa du moment, qu'elle soit néoféministe, genriste, wokiste, scientifique, géopolitique, climatique, voire médicale (qu'on se rappelle seulement toute la censure qui a pesé sur les médecins dissidents du discours officiel, durant toute la « crise Covid »). Tout ce qui est dissident de l'Ouest woke doit être éliminé, effacé : c'est cela, la Cancel Culture !… On se souvient que l'inénarrable Jdanov, censeur officiel, sous couvert de Réalisme socialiste, de l'URSS, avait éliminé James Joyce du panthéon littéraire acceptable, car auteur formaliste et bourgeois (les réacs de l'époque, assurément). Jean-Louis Houdebine, dans un texte titré « Joyce ou Jdanov ? » (Tel Quel n°69, printemps 1977, repris en volume dans Excès de langage, Denoël, 1984), nous avait très heureusement rappelé tout cela, afin que nous ne l'oubliions jamais. Godin, le nouveau Jdanov [7] ? Chiche !?…

15 août 2023

[1] https://www.mediapart.fr/journal/politique/070823/de-sollers-beigbeder-la-fabrique-des-nouveaux-reactionnaires-de-la-litterature-francaise?utm_source=article_offert&utm_medium=email&utm_campaign=TRANSAC&utm_content=&utm_term=&xtor=EPR-1013-%5Barticle-offert%5D&M_BT=61713398469

[2] https://www.mediapart.fr/journal/culture-et-idees/090823/sollers-1983-la-contre-revolution-litteraire?utm_source=article_offert&utm_medium=email&utm_campaign=TRANSAC&utm_content=&utm_term=&xtor=EPR-1013-%5Barticle-offert%5D&M_BT=61713398469

[3] auteur de l'admirable Sollers en peinture — Une contre-histoire de l'Art, Tinbad, 2019

[4] https://blogs.mediapart.fr/orachet/blog/150823/sollers-1983-le-tournant-de-la-vigueur

[5] http://sollers.unblog.fr/2009/11/22/crise-le-lavant-garde/

[6] https://www.youtube.com/watch?v=9oKoNQZNnLo

[7] https://fr.wikipedia.org/wiki/Andreï_Jdanov

« Les sales histoires » de Deborah De Robertis

Jean-Paul Gavard-Perret — 2023-10-01T14:04:22Z

Artiste-conceptuelle-performeuse, Deborah De Robertis est celle qui, mieux qu'une autre, a mis en exergue la conception sulfureuse suivante : « Ouvrir mon sexe, c'est ouvrir ma bouche ». Et au passage rappelant de facto que l'intime n'est pas toujours où le mâle croit qu'il se place et même si d'une façon ou d'une autre il tente de la fermer.

Dès lors son « corps qui regarde », en référence aux travaux de la philosophe Geneviève Fraisse, est une caméra qui met à nu l'institution. Et en résidence à l'Abbaye de Neimënster, Malgré la luxembourgeoise, pays réputé pour sa prospérité mais aussi pour son « puritanisme artistique », a enfin pu travailler sur un projet artistique, consacré entièrement à la création, en étant indépendante et libérée de soucis matériels et risques comme cela lui est arrivé par trois fois en France.

Jusque-là, comme toutes ses consœurs, elle a été logée dans un monde artistique inégalitaire. Son parcours de femme et d'artiste l'a souvent contraint à une précarité et à des sacrifices pour auto-produire ses travaux jusqu'à sa dernière performance intitulée « Le viol du pouvoir ». Et ce même si des chercheurs de divers horizons étudient ses approches dans leurs mémoires ou leurs thèses.

La performeuse travaille avec son corps, en se servant de son sexe pour mettre en exergue les rapports hiérarchiques qui sont en vigueur dans le monde de l'art. Mais très vite, les mâles (professeurs d'art, critiques, curateurs, galeristes, directeurs de musée) ont, dit-elle, « fantasmé sur ma liberté du corps plutôt que de la respecter » suivant un vieux modèle qui pour eux coulait de source en refusant un tel exorcisme

Tandis que ses alter-égo masculins bénéficiaient de soutiens publics, ceux octroyés à la créatrice devinrent des pièges et châtiments même si le seul mot de liberté de l'artiste semblait les animer. Mais de fait, ils créèrent sur elle des emprises psychologiques et économiques et ce qu'elle nomme fort justement un « abus de pouvoir sexuel » et une exploitation.

Au mieux, ils jouèrent à son égard des sortes de Pygmalion plus ou moins douteux en un « maquereautage systémique » dans le but sous-entendu de préserver leur pouvoir et leur terrain face à la crudité des prestations d'une telle artiste. Ils voulaient à ce titre garder main mise non seulement sur le champ de l'art, du marché et de l'histoire, mais de l'artiste elle-même et ses nécessaires provocations (comme devant « L'origine du monde » par exemple).

Et bien que le féminisme jouisse désormais d'une reconnaissance et soit affiché dans les programmations esthétiques, Deborah de Robertis n'a cessé d'affronter les cercles de pouvoir artistiques, enracinés dans, écrit-elle encore, une « fraternité politique » qui explique le « blacklisting » ambigu dont son œuvre fait l'objet.

L'artiste rappelle que les institutions fonctionnent toujours selon un modèle patriarcal riche d'abus de toutes sortes envers les artistes femmes. Néanmoins en 2019, Ainhoa Achutegui, directrice au Luxembourg de l'Abbaye de Neumünster, s'est interrogée dans son plaidoyer féministe sur les attaques envers la réception des performances de l'artiste. Elle a rappelé que « Beaucoup d'institutions prennent leurs distances vis-à-vis de Deborah de Robertis ». Il est vrai que son « corps révolutionnaire » gêne tant il nous regarde encore plus que nous le regardons.

En rencontrant Ainhoa Achutegui, revendicatrice d'un féminisme radical, elle a donc commencé à trouver en un soutien progressif à son travail. Ce qui ne se fit pas sans mal : l'artiste n'osait franchir les portes de son bureau pour recevoir son soutien effectif. Mais la féministe directrice lui permet de mettre à bien son projet : faire exploser le plafond de verre qui détruit l'œuvre des créatrices. Elle trouve en un tel appui de quoi échapper aux risques associés aux soutiens « officieux » qui ont marqué son corps et empêché si souvent son travail.

Ayant confronté, par ses performances, un certain nombre de grands musées, les voies classiques de la présentation en de telles institutions lui furent sine die fermées. Dès lors son œuvre et son action étaient menacées.

La créatrice a obtenu une résidence qui permet une programmation enfin officielle. L'institution lui offre la visibilité du travail et sa présentation en une pièce aboutie qui permet à son œuvre de voir le jour et d'être menée à terme in situ sans le risque d'un interdit et une censure.

Pour la toute première fois, elle peut enfin demander l'autorisation de performer sans interruption violente et intervention policière en sollicitant après tant d'années le soutien financier d'une institution publique. Sa lutte prend donc un nouveau jour. Celle qui exerce sa recherche en dehors du système qu'elle ne cesse de dénoncer s'en remet ainsi à une femme installée à l'intérieur du même système et qui refuse d'ostraciser — tant s'en faut — le travail féminin artistique.

L'aspect économique qui recouvre des enjeux politiques féministes majeurs de la lutte de l'artiste n'est jamais oblitéré par Deborah de Robertis. Toutefois, elle s'est sentie gênée par sa demande. Elle estimait pratiquer une démarche opportunisme (reproche dont les artistes hommes s'exemptent facilement...). Mais de tout temps, la société reproche aux femmes une telle (im)posture.

Néanmoins et enfin, pour ses performances, elle osa désirer davantage que la seule place d'objet exploité. À l'Abbaye de Neïmenster, elle a pu présenter la « restitution » de son travail en cours pendant ce séjour entre ces murs. Entre autres en créant le dispositif d'une rencontre intime en clin d'œil au film d'Eustache. « “Une Sale Histoire“ est en effet pour elle, au cinéma, ce qu'est “L'Origine du Monde“ à l'histoire de l'art » écrit Deborah de Robertis. Dans le cadre de cette résidence de recherche et ce jour-là a, dit-elle, ouvert « les portes de son “salon“ comme j'ouvre mes cuisses pour laisser entrevoir “l'œil du sexe“ ».

Pour autant le gène engendré par de Robertis dans sa démarche de requête face aux directrices, lui fait poser et inclure dans sa réflexion le rôle des femmes en tant que responsables d'institutions. « Vont-elles contrecarrer ce "proxénétisme institutionnel" coutumier, ou au contraire continuer à fermer les yeux pour protéger leurs privilèges acquis ? » se demande la créatrice.

Et pour le préciser, elle prend l'exemple d'une autre des rares femmes de pouvoir avec auxquelles elle a eu affaire pour sa défense et sa reconnaissance dans un monde de l'art hier encore, exclusivement masculin : Chiarra Parisi.

Deborah De Robetis exposant une position « anti-féminicide » l'invita à se positionner en tant que directrice du Louvre Lens dans le contexte d'une exposition autour de « L'Origine du Monde » (exposition « Lacan l'exposition ») qu'elle dirigea avec le curateur et critique d'art Bernard Marcadé. Celui-ci pour des raisons dites « personnelles » abusives, fit obstacle à l'invitation pourtant initiée par le Centre Pompidou lui-même.

Son interpellation réitérée à la directrice Chiara Parisi afin qu'elle soit en mesure de prendre sa pleine responsabilité quant au soutien apporté à Bernard Marcadé est restée sans réponse. Pourtant et manifestement, le critique réglait un compte plus personnel qu'esthétique envers une créatrice. Il la réduisit à un alibi aisé sous un prétexte discutable et en faisant l'impasse sur le minimum d'impartialité nécessaire à une position de curateur qui fit preuve envers elle d'un abus de pouvoir.

Devant de tels comportements, l'artiste — dont le sexe, au-delà de toute fausse polémique, a toujours eu pour fonction de dévoiler les formes de censure et d'hypocrisie — en appelle désormais à une « sororité politique » (comme par exemple dans son article « Du proxénétisme artistique au féminisme institutionnel », blog Mediapart, 30.7.23 ou sur son site officiel) qui éliminerait tout risque de « féminism-washing » autant pour les artistes femmes que celles qui dirigent les institutions.

Pour les deux, les positions ne sont pas simples. À Metz, tout passage en force de Chiara Parisi risquait de lui faire perdre sa place. Quant à l'actionnisme féminin De Robertis, il est toujours vilipendé. Lors de son procès à Strasbourg pour une performance collective intitulée « europeiswatchingyou » réalisée au parlement européen en 2019, elle s'est vue une nouvelle fois condamnée avec ses compagnes pour une tache de sang sur la moquette du parlement européen. « Mais quelle condamnation pour les institutions européennes coupables d'une Méditerranée en sang ? » ajouta-t-elle pour sa défense — ce qui n'engagea guère les juges masculins à la clémence.

C'est pourquoi dans une logique au moins a minima d'égalité, il faut, que la prise de position de certains lieux artistiques tenus par des femmes représentent enfin un indicateur crucial qui pourrait changer le cours de l'histoire contemporaine et ouvrir la voie à une audace institutionnelle pour les femmes, et une sorte de sororité entre créatrices et directrice et sans risque de « sororicide ».