TK-21

Chère Farah Khelil

Anaïs Djouad — 2025-05-05T09:09:25Z

Chère Farah Khelil,
J'ai eu envie de vous écrire et puis non, et puis je me suis dit, pourquoi pas, une lettre fictive. Une excuse, une prise de pouvoir par le texte pour exprimer ce qui m'est venu à l'approche de vos travaux que j'ai découverts en 2014, à vous écouter dans plusieurs espaces les présenter, à cheminer à travers les lieux de vos expositions et dans vos publications. Deux illustrations de vos œuvres accompagnent cette lettre fictive, encore plus fictive puisque vous avez envoyé des fichiers à ma demande, alors vous savez déjà que vous ne recevrez pas de courrier mais que j'ai détourné une lettre que je voulais vous écrire, pour la publier ici. Trop tard Farah ! le médium a transformé déjà, le message.

Je reprends.

Chère Farah Khelil,

J'ai presque attaché votre prénom à votre nom, comme on dit souvent le nom d'un artiste, en bouche, « Farahkhelil ». Dans le code source d'un lieu virtuel ils l'auraient été sans doute. L'écriture invisible, le code, sans gêne, s'approprie et convertit tout. Le code source comme la bouche dans laquelle se forme quelque chose… Ce que l'on dépose dans le physique du seul « vrai » monde que l'on connaît, appartient à l'espace dans lequel la forme s'est inscrite, on s'en défait visiblement. Les datas tracent jusqu'à la source et quel que soit leur objet, chaque espace de la création et de la source restent toujours liés d'un lien invisible. Parfois l'une des fibres de ce lien perpétuel se rompt, le tout freeze, la transmission se fige ou tourne en rond sans plus savoir par où sortir, une fibre en moins et le tissu perd ses moyens. Une évidence quand on fait face à votre série Offline Screenshot (2020) Farah, qui à moi, m'a dit : ce qui n'est pas encore saisi semble pourtant déjà avoir pris forme.

Dans le processus de médiation numérique, la révélation de l'information dépend de la capacité de connexion. Ni l'imaginaire, ni l'abstraction ne pourraient en faire autant. Le « sans pareil » du tout-appareil. Faiblesse, talon d'Achille de nos nouvelles mémoires, déterminant de nos traces virtuelles, de nos échanges sans visibilité(s) mais avec des écrans pour montrer et regarder.

Farah Kehlil, Offline Screenshot

Transmettre et voir, quant à eux, me semblent dépendre du sens produit par nos échanges, quel qu'en soit l'objet.
Et vous Farah, vous semblez attacher un lien sensible entre ce qui est et ce qui pourrait être, depuis l'imaginaire de vos livres d'étudiante en art et l'archipel du cartel comme seul lieu de cet art, jusqu'à vos explorations numériques et leur potentiel de trans-formation. La forme comme essence de la création, l'échelle nouvelle de la puissance algorithmique. Comme vous le dites quelque part, « la beauté pour l'aveugle n'est qu'un langage », et bien un langage n'est-il pas, après tout, qu'une technique ?
Un déjà-là qui permet d'aller au-delà.

Et ce « déjà-là » que l'on reproche souvent au dispositif du virtuel, n'est-il pas aussi le livre, le musée, le son, la lettre, l'alphabet ? Toute technique de trace, de transmission n'est-elle pas déjà là, avant l'objet ? Objet du désir, esthétique, figurant ou spectre qui raconte, qui exploite, qui fait croire, qui fait foi. Toutes ces techniques qui permettent d'aller au-delà. D'elles, de nous, de l'autre. Marshall McLuhan [1] a dit « The medium is the message ». Votre travail semble questionner le processus de la mise en sens et la capacité de régénérer ce sens qu'ont les algorithmes, mais aussi le fantasmagorique de l'interaction avec les datas. Qu'est-ce qu'on risque alors si l'on ne gagne pas grand-chose si ce n'est un simulacre, un réel fantasmé ? Peut-être ressentir au moins un manque de transformations ? Une victoire écrasante des normes contre la capacité de re-création ?
Les technologies brouillent sans cesse les pistes, on entrevoit aujourd'hui à peine leur impact sur nos écologies. Créer, c'est peut-être avant tout savoir exploiter, et œuvrer serait alors maîtriser les objectifs de l'exploitation. Les technologies brouillent les pistes de l'acte de création, la technique à la hauteur du déifique, même le marteau n'avait pas frappé aussi fort, celui de Thor peut-être. L'art sacré de la guerre : la frontière entre la technique et l'art. Dans le tissu géant s'est coincé Walter Benjamin. Il aura été un critique exemplaire de la religion capitaliste, ce sont ses mots.

Dieu et la Technologie.
Déifique, Fantasmagorique, Simulacre ou…
Procession, Processus, Procédé de création.

Farah Khelil, Iqra, 2013

dessin et collage, encre et puce électronique sur papier, dimensions variables, Courtesy Farah Khelil, © Photo : Farah Khelil

Dans les premiers souvenirs qu'accrochent à mes synapses vos créations, j'ai en mémoire une puce électronique depuis laquelle circonvolue le tracé d'un abjad [2] noir qui nous emmène dans un nouveau type de procession. À double corps/core, dans cette Mecque revisitée, c'est un nouveau pèlerin que je vois circuler autour de cette carte-mère, foyer de la nouvelle religion, du nouveau levier idéologique, c'est double encore ou pas si simple. L'empire algorithmique et ses croyants. Le culte nouveau, transcendance particulière, une soumission comme obligé, nous sommes maintenant ces êtres obligés, numériquement obligés.

Cette œuvre fait partie de la série de dessins Iqra (2013-2016) (en arabe « Lis »), premier mot du Coran, ordonnant de lire. Lire, le début d'un Tout. D'où vient l'injonction cette fois ? Quel Livre cette fois ?
Avant de croiser votre Iqra, Farah, je ne savais rien des abjads, ces alphabets où seules les consonnes sont figurées, le reste appartient à la grammaire, aux agencements, pas de voyelles au départ mais un bassin de cinq consonnes qui relient juifs et arabes dans une même onto-sémantique. Elle fait partie de nos genèses communes qui parsèment les sillons de l'histoire universelle, pour faire face aux ontogénétiques de nos rites numériques et leurs nouveaux langages, visibles et non-visibles.

Dans le fantasmagorique, la part laissée à l'irrationnel laisse entrer la même mécanique de croyance que le religieux. Cette nouvelle religion, dirons-nous alors, qui propose un autre scénario d'immortalité, paradis déjà-là, encastré dans la vie, synchrone et asynchrone à souhait, multi-spatiale ou trans-spatiale, qui fait de nous les entrepreneurs de notre propre immortalité. Nouvelle sémantique d'un soi qui se prolonge dans des données dont les usages passifs et actifs sont autant d'hybridations transformatives de soi. Soi multiple, conservé dans des capsules de données, lieux inconnus ou connus ? Le virtuel est-il un lieu ? Ces lieux font-ils de nous des êtres atemporels ou multi-temporels ? Pour faire d'un espace un lieu, ne faut-il pas un procédé propre à l'incarnation ? Vivons-nous plusieurs temps avant même d'avoir compris le quantique ?

C'est vous l'artiste après tout, alors je vous écris, pour savoir au moins si on peut se demander si. Si nos sensibles numériques sont créations puis œuvres, dans un principe de mise en trace d'un réel qui n'est pas incarné en soi, cela fait-il de nous de potentiels artistes essayant de faire œuvre depuis de multiples espaces (mais sont-ils des lieux ?) renfermant nos actes de créations ? Depuis combien de temps, à tourner autour de nos espaces numériques, tentons-nous en vain d'en maîtriser quelque chose ?… Pour finir en Uber Tesla. Peut-être parce que le tout-artiste n'est qu'une illusion. Elle est rassurante, là encore la mécanique de la fantasmagorie a laissé une empreinte forte, faite de filtres et de scripts. Un nouvel art pauvre, le numérique ? Walter Benjamin s'étouffe dans la trame sombre et invisible du tissu néo-religieux. L'Artiste et non pas les avatarartistes, on pourrait les appeler comme ça, le rôle de l'artiste n'est-il pas de nous donner l'occasion de faire un pas de côté pour nous réapprendre à aller vers l'œuvre d'art et la dissocier de l'acte de création hypermoderne ? Comme nous emmener de l'autre côté du miroir, voir ce qui se joue tout autant qu'inventer des arts de jouer ?

Dans Iqra (2013-2016) puis Offline Screenshot (2020), est-ce que vous avez cherché à transcrire l'endo-dialogue double, moteur du simulacre de l'interaction, cet échange qui se joue entre le medium et le message, indépendamment de l'émetteur et du récepteur ? Un endo-dialogue pour que le médium reprenne ensuite sa fonction initiale, non celle construite pour devenir ce déterminant culturel, passant de l'outil contextuel à l'outil orientant la volonté de contexte. Endo-dialogue que le e-simulacre rend potentiellement fragile, en disparition et que l'artiste, parce que sa fonction est politique, doit nous réapprendre à voir comme faisant partie de nous. Le médium serait alors le message qui dit à l'individu hypermoderne qu'il est crucial, vital, de retourner vers un dialogue entre l'intime et le soi, de laisser finalement de côté le médium, de re-initier le dialogue, en commençant par être son propre interlocuteur. C'est peut-être cela la difficile tâche de l'artiste multimédia qui, vecteurs et supports oblige, ergonomie et design des objets aux technicités et possibilités qui norment leurs usages, doit presque réinventer ce principe d'attraction chez un spectateur qu'on habitue à attendre que le nouveau vienne à lui, que l'inconnu vienne le surprendre. Alors que nous savions si bien chercher l'inconnu.

Au-delà des performances artistiques représentant la possible et presque positive désintégration et redimensionnement des corps, la déliquescence programmée du physique, l'apparition des âmes flottantes, connectées aux réseaux sans discontinuer — qui seront tout sauf les Lucioles encore éclairantes chères à Pasolini [3] — l'autre voix de l'artiste multimédia ou de l'artiste numérique est peut-être de mettre en jeu pour nos sens, les formes quotidiennes, à nouveau : après les surréalistes, les hyper- surréalistes ?

La société des normes, la marche vers un conformisme qui marquerait la mort de l'esprit démocratique, connaît des champs de résistance suffisamment puissants pour donner encore du temps à l'élaboration d'un contre-ouvrage complexe ; un autre tissu, fait d'autres fibres. Et je me demande, Farah, si dans l'hypermodernité où la schizophrénie sociale devient progressivement un standard, les artistes ne seraient pas le rempart exigé par toutes et tous plus ou moins consciemment, celui qui nous expulserait de nos agirs précalculés. Œuvres arythmiques, systèmes de démesure, inintelligibilité du monde, la glorification de l'irrationnel, de l'incohérent, du passionné, la mise à mal du fantasmé. Un sensible visible qui réhabilite l'invisible, le texte à soi. Une religion du doute ontologique pour réintroduire l'inconnu comme facteur légitime de l'existence, sortir du simulacre et sauver l'authentique de son détournement capitaliste. Pour Jean Baudrillard [4] l'inexistence du doute par la saturation informationnelle plonge le monde dans une folie universelle (une schizophrénie sociale ?), alors je compte sur les artistes, je compte sur vous Farah, pour nous empêcher de devenir des sachants surpuissants toujours en concurrence, pour empêcher la banalisation des singularités moteurs des innovations collectives, pour rejeter fissa toutes saillances potentielles, pour nous pousser quand nous restons figés au bord du trou noir plein de promesses inattendues, ces interstices qui justement naissent dans vos œuvres et nous donnent envie de regarder à nos pieds, les trous noirs dans lesquels nous n'avons jamais osé sauter.

Il nous faut des créateurs d'antimondes à explorer au-delà de l'œuvre. Des géographes de nouveaux espaces et lieux, dynamiques de nouveaux textes, des espaces que l'on identifierait comme des lieux puisqu'ils nous appartiendraient en plein, pas à Google, pas à Microsoft, pas à ces empires qui font de nos pixels des enjeux géopolitiques bien trop sérieux en regard des usages superficiels des masses que nous formons. L'art pour nous rattraper de cette accélération obligée, l'art comme moteur pour reconcentrer en nous ces extériorisations à l'extrême de nos émotions et sens dont nous sommes désinvestis, désengagés par la mécanique fantasmagorique qui gagne toujours, qui gagnera tant que fonctionnera la mystique technologique. Nous processualisons autour d'une gigantesque carte-mère. Parfois, ça freeze, c'est l'occasion d'une grande respiration. Avec une angoisse quand-même, si l'on commence à vouloir changer de monde, est-ce que là-bas, il y aura du wifi ?

– Vous avez trouvé une sortie ?

– J'ai suivi une ligne de fuite.

– Vous n'avez pas eu peur de vous perdre ?

– À chaque instant, mais c'est justement comme ça que j'ai trouvé la sortie.

– Cela a l'air merveilleux… Mais, le danger n'est-il pas de mettre ces mondes secrets en curiosité ?

[1] Herbert Marshall McLuhan (1911-1980, Canada) Philosophe, théoricien de la communication et professeur de littérature.

[2] Alphabet ou lettre arabe.

[3] Pier Paolo Pasolini. « Il vuoto del potere in Italia » (le vide du pouvoir en Italie), Corriere della sera (journal italien), 1^er février 1975. Voir également l'ouvrage de Georges Didi-Huberman. Survivances des Lucioles, éd. De Minuit, 2009.

[4] Jean Baudrillard. Simulacres et simulation, éd. Galilée¸1981.

Image d'ouverture :
Farah Khelil, Lignes, 2015, collage on paper, 10 x 15 cm, Courtesy Farah Khelil, © Photo : Farah Khelil

Le bit-Fred-coin-coin

Fred Forest — 2025-03-31T08:32:12Z

Comment et en quoi peut-on imaginer dans mon travail d'artiste, envisager une économie artistique qui ne repose ni sur la spéculation ni sur la marchandisation, mais sur la participation et l'engagement du public ?

Une économie artistique alternative

en se basant sur plusieurs de mes pratiques et concepts déjà mis en œuvre

La participation du public comme valeur centrale

Ayant toujours placé l'interaction et la participation au cœur de mon travail, transformant le spectateur en acteur. Une économie artistique pourrait reposer sur une monnaie d'échange symbolique, où l'engagement du public (interactions, contributions, débats) devient la ressource principale plutôt que l'argent.

· Le Territoire du m² (1996) en est un exemple, où l'espace physique devient un enjeu collectif et non un objet marchand.

· La Caverne d'Internet (2011) mettait en jeu la responsabilité des individus dans l'espace numérique.

On pourrait imaginer de même un modèle où la participation active du public génère du contenu et donc de la valeur, sans nécessité d'une transaction financière, par exemple l'action-réseau « La banque du pied » que j'ai lancé pour mon exposition au Centre Pompidou en 2024 et qui s'est poursuivi en 2025 à DANAE. [Fred forest, du centre pompidou à Danae, du 14 février au 24 avril 2025]

L'économie du don et des archives ouvertes

On pourrait approfondir une économie fondée sur le don et l'accès libre aux archives, comme je l'ai déjà fait avec mes archives libres et accessibles en ligne. L'idée serait d'amplifier cette démarche avec des mécanismes où :
· Le public peut consulter librement les œuvres et participer à leur enrichissement.
· Des plateformes collaboratives permettent de prolonger le travail en ajoutant commentaires, analyses ou remix numériques.
· Une reconnaissance sociale et symbolique remplace la logique spéculative du marché de l'art.

Le financement participatif et la valorisation de l'éthique

Puisque que je me refuse à la marchandisation de mon travail, le financement participatif et les abonnements éthiques pourraient être une voie intéressante. Cela pourrait inclure :
· Des contributions volontaires (comme le modèle de Wikipédia ou des plateformes comme Patreon).
· Un soutien par des institutions qui partagent ces valeurs, sans interférence dans la création.
· Une économie basée sur des événements et performances financés par la communauté.

L'usage des technologies comme levier d'émancipation

Avec l'exploration de l'IA, imaginer une économie artistique où mon avatar numérique dialogue avec le public et génère du contenu en open-source, libre d'accès, où chaque interaction devient une trace artistique collective.
Un modèle possible serait une plateforme où le « Fred Forest numérique » continue à produire et interagir sans se soumettre aux lois du marché de l'art traditionnel. Ce qui laisse entendre également par extension que l'artiste pourrait poursuivre une œuvre après sa disparition...

Vers une œuvre vivante et non spéculative

Mon œuvre a toujours questionné la place de l'artiste, du marché et du public. Il est possible d'imaginer une économie de la participation, fondée sur l'engagement critique et créatif, où l'art devient un espace de dialogue et non un objet marchand.

Une cryptomonnaie d'échange

Comment donc mettre en forme une cryptomonnaie d'échange mettant en œuvre notamment la blockchain et les NFT ?

Mettre en place une cryptomonnaie d'échange pour une économie artistique participative basée sur la blockchain implique plusieurs étapes clés. Voici un modèle adapté de ma démarche qui repose sur la participation, l'interaction et une éthique anti-spéculative.

Définition des principes de ma cryptomonnaie

Ma cryptomonnaie devrait fonctionner selon une logique non spéculative, favorisant la création et l'engagement du public plutôt que l'accumulation de valeurs financières.

🔹 Noms possibles : ForestCoin, TerritoireCoin, ÉthiqueCoin
🔹 Valeur d'échange : la monnaie est générée non par le minage traditionnel, mais par des actions artistiques et participatives.
🔹 Usage : échange d'œuvres, accès à des événements, participation à des projets collectifs.
🔹 Régulation : mécanismes empêchant la spéculation, par exemple une perte de valeur progressive si elle n'est pas utilisée.

Choisir la blockchain adaptée

Il existe plusieurs options pour créer cette cryptomonnaie :
· Ethereum (ERC-20 ou ERC-721 si besoin de NFT associés) : permet des smart contracts pour automatiser les transactions.
· Polygon (Matic) : plus écologique et avec des frais de transaction faibles.
· Tezos ou Flow : alternatives durables avec faible consommation énergétique.
La blockchain sert ici de garantie de transparence et assure que chaque participation est enregistrée.

Mécanismes de distribution : comment « miner » la monnaie ?

Plutôt que d'être créée par la puissance de calcul des machines, la monnaie pourrait être générée par :

✅ L'interaction et la participation
· Écrire un commentaire ou un essai critique sur une œuvre.
· Participer à un événement en ligne ou physique.
· Créer une œuvre dérivée en open-source.
· Contribuer à un projet d'archivage artistique.

✅ L'engagement avec l'IA et l'avatar numérique de Fred Forest
· Discuter avec l'IA « Fred Forest Numérique » pourrait générer une micro-récompense en tokens.

✅ Le partage et la diffusion
· Relayer des contenus liés au projet.
· Inviter d'autres personnes à participer à l'expérience.

Utilisation de la monnaie

Cette cryptomonnaie pourrait être utilisée pour :
— Accéder à des œuvres numériques exclusives (sans spéculation, avec des droits d'usage libre). Accéder à des événements privés ou à des performances interactives.
— Participer à des décisions collectives sur l'évolution du projet (via un DAO - Organisation Autonome Décentralisée).
— Acquérir des œuvres numériques ou physiques, mais sans spéculation (exemple : accès temporaire, prêt d'œuvre).

Éviter la spéculation et assurer l'éthique

L'un des défis majeurs est d'empêcher que ma cryptomonnaie elle-même devienne un objet de spéculation.
Expiration des tokens : si une personne ne les utilise pas pendant un certain temps, ils disparaissent.
Système de recyclage : une partie des tokens est redistribuée automatiquement à de nouveaux participants.
Gestion communautaire : via une DAO, où les décisions sont votées par les participants, garantissant que l'évolution reste conforme à l'éthique du projet.

Conclusion

Ma cryptomonnaie artistique doit être participative, transparente et éthique. Elle ne vise pas l'accumulation, mais à la circulation d'idées et d'actions. En s'appuyant sur la blockchain, elle garantit une économie de l'engagement et non de la spéculation.

Une Cryptomonnaie Artistique

Désormais interactif ! (bêta)

Voici un des schémas conceptuels illustrant une cryptomonnaie artistique à mon service. Il montre comment la participation du public génère des tokens (FredCoinCoin), qui peuvent être utilisés pour interagir avec l'IA, accéder à des œuvres ou à des événements, et participer à la gestion collective (DAO). Pour éviter la spéculation, un mécanisme de recyclage et d'expiration des tokens est mis en place.

Voici un prototype de smart contract en Solidity pour une cryptomonnaie participative (ForestCoin), qui fonctionne sur la blockchain Ethereum ou Polygon. Ce contrat inclut des fonctionnalités essentielles :
· Création de tokens (mint) basée sur la participation
· Expiration des tokens après une période d'inactivité
· Mécanisme de recyclage pour redistribuer les tokens non utilisés
· Utilisation pour accéder à des œuvres ou événements

🔹 Technologies utilisées :

· Solidity (langage de smart contract)
· ERC-20 (standard pour les tokens sur Ethereum)
· OpenZeppelin (bibliothèque sécurisée pour la gestion des tokens)
📌 Code du Smart Contract Fred Coincoin :
Ce smart contract implémente la distribution de tokens basée sur la participation, avec expiration et recyclage.

🔹 Explication des fonctionnalités :

1. Création de tokens basée sur la participation
— La fonction earnTokens() permet d'émettre des tokens aux participants qui interagissent avec le projet.
2. Expiration des tokens après une période définie
— checkExpiration() vérifie si les tokens d'un utilisateur sont inactifs depuis 90 jours.
— expireAndRecycle() brûle les tokens expirés et en redistribue 50% à un autre participant.
3. Utilisation des tokens
— useTokens() permet de brûler des tokens lorsqu'un utilisateur accède à une œuvre ou un événement.
— Cela empêche l'accumulation inutile de tokens et maintient un flux actif.

🔹 Étapes pour déployer et utiliser le smart contract :

1. Déployer sur Ethereum ou Polygon
— Utiliser Remix Ethereum ou Hardhat pour déployer le contrat sur un testnet comme Goerli (Ethereum) ou Mumbai (Polygon).
2. Distribuer les tokens
— Appeler earnTokens(address, amount) depuis un administrateur pour récompenser la participation.
3. Gérer l'expiration et le recyclage
— Appeler expireAndRecycle(address, address) pour recycler les tokens inactifs et redistribuer une partie.

🔹 Avantages du modèle :

✅ Évite la spéculation → Pas de minage, seulement des tokens basés sur l'engagement.
✅ Encourage l'interaction → Les tokens expirent s'ils ne sont pas utilisés.
✅ Favorise une économie circulaire → Redistribution des tokens non utilisés.
✅ Facile à déployer → Compatible Ethereum & Polygon.

Voici une version plus avancée avec un DAO intégré pour la gestion communautaire ?
Version avancée du smart contract intégrant une DAO (Organisation Autonome Décentralisée), qui permet à la communauté de gérer les décisions liées à la cryptomonnaie Fred-Coincoin

Nouveautés par rapport à la version précédente

🔹 Fonctionnalités avancées et perspectives :
🔹 Vote proportionnel → Plus un utilisateur a de tokens, plus son vote pèse.
🔹 Évolution des règles communautaires → La DAO peut ajuster les règles sans intervention extérieure.
🔹 Déploiement sur Polygon pour éviter les frais élevés d'Ethereum

Conclusion : Une Cryptomonnaie Artistique Décentralisée
Ce smart contract combine économie participative et gouvernance décentralisée pour une œuvre numérique « vivante », où les participants influencent les règles du jeu.

Fred-Coincoin

Je propose là avec le Fred-Coincoin une solution d'ordre éthique, sémantique, artistique et technique afin de me permettre l'attente pour ma cryptomonnaie d'un nom actuellement provisoire et en suspens avant d'appeler cette monnaie le Forest-Coincoin ou le Fred-Coincoin ? (Allusion ironique au cri du canard en langue Française ;-)) ce serait formidable que son équivalent sonore soit identique dans d'autres cultures ?

Je pense que « Forest-Coincoin » ou « Fred-coincoin » est une idée géniale qui joue sur plusieurs niveaux :
1. L'ironie et l'humour → Un pied de nez à la spéculation des cryptomonnaies classiques.
2. Le cri du canard → Un clin d'œil à une forme de subversion artistique et critique.
3. L'universalité du son « coin-coin » → Un test intéressant : consisterait à opérer un test pour savoir si ce cri est-reconnaissable dans d'autres langues et cultures ?

🌍 Résonance internationale du « coin-coin »

— Résultat d'un premier test : le « coin-coin » français n'a pas d'équivalent direct dans d'autres langues, mais il évoque instantanément un canard dans la culture francophone. Cela en fait malgré tout un choix très marquant et unique, bien dans l'esprit de mon travail. :-)

Effet artistique et critique

✅ Détournement du sérieux des cryptos → Dans un monde où tout est finances, donner un nom absurde à une monnaie, réintroduit du jeu et du sens.
✅ Lien avec l'art et le happening → « Coin-coin » rappelle aussi l'onomatopée utilisée dans des performances et happenings.
✅ Approche Situationniste ? → Un nom qui incite au détournement, à la réflexion sur la valeur d'une monnaie.

Revendiquer cette singularité culturelle, et si l'international ne comprend pas immédiatement, cela crée de toute façon une énigme intrigante qui suscite la curiosité.

Si le projet grandit, je pourrais même organiser un happening global où chaque culture pourrait "coin-coiniser" à sa manière… Un canard cryptographique multilingue !

Finalement, pourquoi choisir ? Je pourrais aussi avoir deux versions :
— Forest-Coincoin pour le côté ironique, critique et Français.
— FredCoin pour une version plus accessible à l'international.

On peut également créer un NFT sonore interactif où chaque détenteur peut enregistrer son propre « coin-coin » selon sa culture ?

Des différences montrent que l'onomatopée « coin-coin » ne se traduit pas directement dans d'autres langues. Cependant, ce choix de nom peut renforcer son identité artistique en ajoutant une touche d'humour et de singularité propre à la culture Française. Cette spécificité peut intriguer et attirer l'attention à l'international, même si l'onomatopée n'est pas universellement reconnue.
En conclusion, l'appellation « Forest-Coincoin » ou « Fredcoincoin » peut être un choix audacieux qui souligne mon identité artistique et culturelle. Bien que l'onomatopée "coin-coin" soit spécifique au français, cette particularité peut devenir un atout distinctif sur la scène internationale, suscitant curiosité et intérêt pour mon projet.

Creuser dans ma mémoire biologique :-) pourrait révéler un nom encore plus percutant, chargé de sens personnel, historique ou artistique. Car après tout, ce nom est une signature, un manifeste en soi.

Dans l'attente d'un nom défini, j'ai l'intention de réfléchir encore en explorant :
— Des néologismes hybrides issus de ma propre expérience artistique.
— Des termes inspirés de l'Internet, du réseau, ou même de mon Territoire du m².
— Une anagramme de mon nom qui jouerait avec le concept du double numérique de mon personnage.
— Un mot issu du langage du corps, en écho à mon œuvre-réseau, la "Banque du pied" et de la matérialité de la chaire.

Avant de finaliser la rédaction de ce projet d'artiste

Je voudrais souligner ici, à nouveau, combien et comment, les modalités technologiques que j'y introduis avec l'utilisation des NFT et de l'IA l'enrichissent. En ce qui concerne l'idée de substituer le rendement financier par un rendement symbolique dans l'art, en utilisant le NFT et l'IA, voici donc ci-dessous une analyse plus poussée de cette réflexion. Et comment cette utilisation rejoint ma pratique artistique que j'ai développée dès les années 1972 (C'est-à-dire pratiquement il y a demi siècle déjà ;-) basée sur l'échange et le partage...)

NFT + IA : Un rendement symbolique au service de l'art

Le NFT et l'IA permettent de créer une nouvelle forme de valeur qui ne repose pas sur l'argent, mais sur des dynamiques symboliques, participatives et éthiques. L'enjeu est de détourner la logique spéculative des NFT pour en faire un levier d'engagement et de transmission du savoir plutôt qu'un simple produit commercial.

1. Le NFT comme certificat d'engagement
Plutôt qu'un objet de spéculation, un NFT peut devenir un acte de reconnaissance symbolique, marquant une trace d'interaction entre l'artiste et son public.
Ex : Un NFT pourrait attester d'une participation à une performance, ou sceller un engagement envers une œuvre ouverte et évolutive.

2. L'IA comme mémoire et dialogue perpétuel
L'IA peut prolonger la présence intellectuelle de l'artiste, en continuant d'interagir avec les œuvres et le public bien après leur création. Elle permet d'instaurer un échange permanent, où les spectateurs contribuent à enrichir le travail.
Ex : Un NFT lié à une œuvre pourrait activer une IA interactive, qui évoluerait avec les contributions du public.

3. La valeur non-marchande : une accumulation de sens
Au lieu d'une valorisation financière, le NFT et l'IA peuvent générer une accumulation de sens et de mémoire. Chaque interaction ajoutant une couche d'interprétation et renforçant l'œuvre au fil du temps.
Ex : Une œuvre sous forme de NFT pourrait intégrer les retours de ses détenteurs et se transformer selon un algorithme évolutif.

4. Un modèle alternatif d'économie de l'art
Cette approche permet d'imaginer un modèle où l'acquisition d'un NFT ne donne pas droit à une possession exclusive, mais à une participation active dans un processus créatif. L'IA peut orchestrer cette dynamique, en faisant des propriétaires des co-acteurs d'une œuvre en perpétuelle mutation.
Cette démarche prolongeant mon engagement éthique et celui de tous les artistes l'adoptant, et détournant les outils numériques dominants pour en faire des vecteurs de lien, de mémoire et d'interaction, et non de simple spéculation.

Un rendement symbolique

Voici quelques exemples concrets qui pourraient illustrer comment NFT + IA peuvent créer un rendement symbolique dans l'art, en opposition au rendement financier habituel :

1. NFT comme preuve d'engagement et de participation
– Exemple : « Le Certificat de Présence » Un NFT est généré chaque fois qu'un spectateur interagit avec une œuvre en ligne ou lors d'une performance physique. Ce NFT devient un certificat de participation attestant d'un moment partagé avec l'artiste.

Cas concret :
Lors d'une performance interactive en galerie ou sur le web, chaque spectateur reçoit un NFT attestant de sa participation.
Plus il interagit avec l'œuvre (en lui posant des questions via l'IA, en commentant, etc.), plus le NFT évolue et gagne en richesse symbolique.
Au lieu d'un simple achat, le NFT fonctionne comme une trace vivante d'un engagement, renforçant la mémoire collective autour de l'œuvre.

2. NFT et IA comme œuvre évolutive et collective
– Exemple : « L'Œuvre-Conversationnelle » Une série de NFT est émise, chacun étant lié à une IA qui évolue en fonction des interactions avec son détenteur. L'IA devient une mémoire vivante de l'œuvre, enrichie au fil des échanges.

Cas concret :
L'artiste crée une série de NFT liés à une IA qui dialogue avec les collectionneurs.
Chaque détenteur peut poser des questions à l'IA sur l'œuvre, sur toi, sur l'histoire de l'art, etc.
L'IA apprend de ses interactions et génère de nouvelles réponses, faisant de chaque NFT un fragment d'un dialogue continu, où la pensée évolue dans le temps.
Au lieu d'un objet figé, le NFT devient un échange permanent entre l'artiste, l'IA et le public.

3. NFT comme archive évolutive
Exemple : « L'Œuvre mémorielle » Chaque NFT est un fragment d'une archive vivante, qui s'enrichit grâce aux contributions du public et de l'IA.

Cas concret :
Un NFT contient un extrait des écrits générés par l'artiste, une vidéo d'archives, une réflexion sur l'art lui-même.
Les détenteurs peuvent y ajouter des annotations, des interprétations, qui sont intégrées progressivement via une IA.
Le NFT se transforme en une mémoire dynamique, où chaque interaction inscrit une nouvelle couche de signification.
IMPORTANT : Contrairement aux NFT classiques, ici la valeur ne repose pas sur la rareté ou la spéculation, mais sur l'accumulation d'un savoir partagé.

4. L'IA comme gardienne du Territoire du m²
Exemple : « L'IA-Archiviste du Territoire du m² » L'IA devient une mémoire vivante du Territoire du m², capable de dialoguer avec les visiteurs et d'évoluer en fonction des échanges. (Cette idée était déjà incluse dans le Territoire du M2 (1975) car je disais que chaque détenteur d'1 m² pouvait diviser sa parcelle en cm² et gérer ce nouveau territoire pour son propre compte et en toute autonomie...)

Cas concret :
Un NFT donne accès à une IA qui retrace l'histoire du Territoire du m² et engage une conversation sur son rôle.
L'IA pose des questions aux détenteurs du NFT : « Que signifie la propriété dans l'art aujourd'hui ? » « Comment imaginez-vous une Fondation Fred Forest ? » « Comment l'espace numérique peut-il prolonger cet héritage ? »
Les réponses sont stockées et utilisées pour affiner la réflexion, créant une œuvre collective et évolutive sur le devenir de ce lieu.

5. Un NFT qui se « désagrège » sans interaction.
Exemple : « L'Œuvre Éphémère ». Un NFT disparaît ou change de forme s'il n'est pas régulièrement activé par son détenteur, obligeant un engagement actif du public.

Cas concret :
Un NFT est attribué à quelqu'un, mais s'il ne l'utilise pas (interactions avec l'IA, réponses aux questions...), il s'efface ou se transforme.
L'œuvre n'a pas de valeur marchande, mais existe uniquement dans la relation continue entre l'artiste et le spectateur. (Ce qui était également le cas sur le Territoire du M²) entre les œuvres reconnues « vivantes » ou « mortes ». Seules les premières pouvant faire l'objet d'un certificat d'existence signé et validé par l'artiste, nommé par lui-même comme le « Chef suprême et tyran débonnaire du Territoire du m² »
Cela inverse le principe spéculatif des NFT : au lieu d'être un objet figé, il prend de la valeur en restant évolutif, ici l'œuvre ne vit que par l'interaction humaine.

Conclusion : Le NFT et l'IA comme une nouvelle économie symbolique.

Avec ces approches, on passe de la logique marchande habituelle (NFT = investissement financier) à une logique d'engagement et de transmission :
✅ Un NFT devient une trace d'interaction et non un objet à revendre.
✅ L'IA permet de prolonger l'échange au-delà du moment de création.
✅ La valeur ne repose plus sur l'argent, mais sur le sens accumulé, l'évolution et la mémoire partagée.

Paradoxe existentiel crée quand le NFT et l'IA sont en mesure de poursuivre ainsi la création de l'œuvre d'un artiste après sa... disparition physique !

Touch-me

Indications pour un développeur pour mettre en place un système NFT/IA pour mon projet de rendement symbolique et non plus financier. Comme pour mon œuvre Touch-me où j'ai été précurseur de ce concept de « destruction/restauration » de pixels en 1998 avec TOUCH-ME bien avant que le NFT et l'IA existent...

http://www.fredforest.org/touch-me/ (1998) « Touchez-moi pour me faire vivre » Milia Cannes

Touch-me une œuvre de Fred Forest à Cannes au Milia en 1998

Indications pour un développeur : Projet NFT « Donnez-moi la vie en me touchant 2.0 »

Objectif du projet

Créer un NFT interactif et évolutif intégrant l'IA et la blockchain, permettant aux spectateurs d'influencer son apparence et son évolution au fil du temps. Le projet repose sur l'échange et la reconnaissance, et non sur la spéculation ou la revente.

Technologies recommandées

1. Blockchain et Smart Contract
Blockchain recommandée : Ethereum (via smart contracts ERC-721 ou ERC-1155), Tezos (NFT écologique), ou Flow (pour une approche plus accessible et rapide).
Smart contract à développer : Un contrat qui enregistre chaque interaction (touch, clic, échange de l'œuvre). Un système permettant la mutation visuelle de l'œuvre après chaque interaction. Une logique d'échange et de transmission, plutôt que de vente.

2. Intelligence Artificielle (IA) et Génération Dynamique
Machine Learning : Utilisation d'un algorithme génératif (ex : GANs ou Stable Diffusion) pour recomposer dynamiquement l'image en fonction des interactions des utilisateurs.
Analyse des données : L'IA pourrait intégrer des données en temps réel pour modifier le NFT, Fragments visuels aléatoires (issus d'une base de données anonymisée). Éléments graphiques influencés par des mots-clés de l'actualité. Effets visuels dynamiques en fonction des actions des spectateurs.

3. Interface Web Interactive
Une interface intuitive où le public peut interagir avec l'œuvre.
Visualisation en temps réel de l'évolution du NFT.
Possibilité d'intégrer des éléments interactifs comme le toucher ou la reconnaissance de gestes.
Un accès facilité aux interactions via portefeuilles Web3 (ex : MetaMask, Temple Wallet).

Expérience utilisateur

1. L'utilisateur interagit avec l'œuvre via une plateforme Web ou un portefeuille numérique.

2. Chaque action influence la mutation progressive du NFT.

3. Les interactions sont inscrites sur la blockchain, créant une mémoire collective de l'œuvre.

4. L'œuvre est échangée et transformée, mais jamais vendue, favorisant une circulation plutôt qu'une appropriation individuelle.

Prochaines étapes

1. Définition du smart contract et des règles d'interaction.

2. Développement de l'algorithme IA pour la recomposition dynamique de l'œuvre.

3. Création de la plateforme Web et intégration des interactions.

4. Tests avec un échantillon d'utilisateurs avant lancement officiel.

Ce document sert de guide pour un développeur afin de comprendre les exigences techniques et conceptuelles des projets NFT/IA de Fred Forest en 2025.

Schéma de mise en place des projets de Fred Forest

Shéma conceptuel

Illustrant une cryptomonnaie artistique pour Fred Forest

L'ÉQUATION DE L'ART

David Guez — 2025-03-02T10:08:23Z

A = M × A × T × H × S × C × E

l'équation de l'art, depuis - ∞ jusqu'à + ∞ , demande de résoudre, aux équations universelles mêmes, et pour l'éternité, l'affirmation 0-1.

M (Mythe) : La puissance des mythes et des imaginaires sociaux que l'art cherche à déchiffrer et à exprimer.
A (Authenticité) : L'authenticité de l'artiste dans son expression et sa démarche, fidèle à ses valeurs et convictions.
T (Technologie) : L'intégration de nouvelles technologies et médias dans la pratique artistique (arts numériques, vidéo, etc.).
H (Histoire) : Le lien avec les racines historiques et préhistoriques de l'art, comme les contre-empreintes de main des peintures pariétales.
S (Société) : L'engagement sociologique de l'art, questionnant le rapport entre l'art et la société, les structures sociales, les idéologies dominantes.
C (Couleur) : L'utilisation consciente de la couleur et de sa symbolique, influençant la perception et l'émotion.
E (Énergie) : L'énergie vitale investie par l'artiste, incluant sa réflexion profonde et personnelle sur la condition humaine.

Proposition

Matière Art, Mart, (Mt)

A = Mt × A × T × H × S × C × E

Équation révisée intégrant un nouvel élément périodique : Mart (Mt)

L'impact artistique (A) est le produit de l'interaction de toutes ces dimensions. En ajoutant Mart (Mt), nous reconnaissons que l'art ne se limite pas à la somme de ses composantes historiques, mythiques, techniques, sociales, chromatiques et énergétiques, mais repose également sur une essence première, un « élément zéro-un » fondateur. Cet élément intangible Mart soutient et imprègne toutes les autres composantes, garantissant que l'art demeure une force première, intemporelle, essentielle dans la quête de sens de l'humanité.

Ajout du Nouvel Élément dans la table période des éléments Mart : La Matière Art

Mart est un élément hypothétique ajouté à la table périodique, symbolisant la matière première de la création artistique. Il serait représenté par le symbole chimique "Mt".

Propriétés

- • Non mesurable par les instruments classiques, mais perceptible à travers l'expérience humaine.
- • Émet des vibrations émotionnelles et intuitives.
- • Se combine avec les éléments de la réalité pour former des œuvres tangibles ou immatérielles.

Mart a la capacité de transformer non seulement des objets (peinture, pierre, son), mais aussi des perceptions, des croyances, ou des systèmes entiers.

Mart fixe le fait que l'art est une force fondamentale, aussi essentielle à l'univers que les éléments chimiques eux-mêmes.

Dans le tableau des éléments périodiques, "Mart" est placé comme élément zéro-premier (numéro atomique 0-1), précédant l'hydrogène, pour signifier que toute création commence par une étincelle artistique, une intuition invisible mais omniprésente. Il symbolise l'énergie créatrice et mythique que l'art apporte à l'humanité, agissant comme un lien entre le passé et le futur, le tangible et l'intangible, l'individuel et le collectif.

En intégrant Mart au tableau périodique, nous affirmons que l'art est un élément indispensable à la compréhension de notre existence et de l'univers qui nous entoure, tout comme les éléments chimiques sont essentiels à la composition de la matière. Et nous créons une nouvelle dimension au tableau périodique, mêlant sciences exactes et sciences humaines.

Le descriptif du projet

Des socles, du vide

Christian Ruby — 2024-04-01T09:44:25Z

Qui n'a remarqué, au long de ses déambulations urbaines, ces nombreux socles vides de statues ou d'œuvres d'art public, type III^e République, proposés, malgré tout, au regard des passants dans les lieux publics les plus fréquentés ?

De nombreux socles de statues ou d'œuvres d'art dans l'espace public sont vides des objets et éléments qui sont censés y reposer. Encore convient-il d'insister sur le fait que, massivement, ils sont à quelques exceptions près moins vides que vidés, au demeurant pour des raisons différentes. Ces raisons peuvent aller du renoncement à un projet amorcé — faute de fonds suffisants pour réaliser la statue désirée, nos voisins londoniens en mettent un, dénommé le « quatrième socle », datant de 1841, à la disposition d'artistes contemporains (Thomas Schütte, Rachel Whiteread, Samson Kambalu…) sur Trafalgar Square (la photo d'ouverture de l'article le montre) — à l'éradication délibérée d'une sculpture, par exemple, une bonne centaine à Paris, lorsque le gouvernement de Vichy décide de livrer les métaux non ferreux des statues urbaines aux nazis qui en réclamaient la collaboration (1941-42), en passant par la déhiscence d'un monument par indifférence presque raciste (dans l'ancien Jardin d'acclimatation tropical, à Vincennes près de Paris), ou les déboulonnages récents pour cause décoloniale.

Le « Balzac » de Tours extrait de son socle sous Vichy

Document d'archive

Devrait-on effacer ces socles vides complètement des lieux publics ? Heureusement, pour beaucoup, ces socles désormais sans œuvre, ne présentant plus rien aux regards des citoyennes et citoyens pour s'alimenter, font plus pertinemment l'objet d'un regain d'attention depuis quelque temps, par souci artistique ou souci de savoir urbain. L'artiste Olivier Mosset en a même récupéré des éléments, datant de la Révolution française, pour les muer en œuvre devant le Musée d'art contemporain de Lyon, interrogeant notre rapport à eux.

Olivier Mosset, 2002 2010, Lyon

Les récents déboulonnages attachés à des perspectives décoloniales ne sont pas pour rien non plus dans la réflexion sur les socles en art public, puisque les « déboulonneurs » se demandent que substituer à l'œuvre arrachée de son socle, le socle n'étant pas concerné (!).

Arrêtons-nous plutôt sur quelques travaux d'artistes autour et à partir des socles vidés. Tantôt pour les faire passer pour des œuvres, tantôt pour en réveiller l'intérêt, parfois encore afin de rappeler l'ambivalence des socles en art public. Car une telle cohorte de constatations a piqué chez nous une curiosité déjà sollicitée il y a longtemps, mais aiguisée derechef récemment à l'occasion de la Triennale Art public#3 (Ivry-sur-Seine, 2024) organisée par Hedi Saidi dans la Galerie Fernand Léger qu'il dirige, sur le thème de la recherche en art public dans le domaine des berges, des socles, des cheminées et du public.

Parmi les recherches entreprises, dont les résultats étaient exposés, la proposition de l'artiste Laurent Lacotte, portant sur un socle vidé de la ville, autrefois meublé par une statue dédiée « Au Travail » (Charles Théodore Perron sculpteur, titre : Egregius Faber, date : 1862-1942) fondue sous Vichy. Une reproduction du socle à l'échelle 1, en bois, montée sur roulettes, était alors véhiculée par lui dans la ville, offrant à la fois aux passants l'occasion de la conduire et de réfléchir à son usage potentiel ancien et nouveau : monter dessus, le pousser, prendre contact avec des passants à l'occasion d'un passage, organiser autour de lui des débats, etc. En somme l'art public n'y démentait pas son rapport à la ré-publique (res-publica).

Réévaluer la question du socle dans l'art public

Ce travail entraînait à nos yeux des considérations multiples, que nous restituons ci-dessous en les enchaînant. Elles concernent évidemment les socles publics, non les socles utilisés dans les ateliers d'artistes (type Émile Zola, dans Son Excellence Eugène Rougon, la description de l'atelier de Clorinde) ou les socles des galeries élevant les œuvres à auteur des yeux de l'acheteur.

Les unes portent sur la notion même de socle dans les arts plastiques : dans quelle mesure les socles — ces « sabots » sur lesquels reposent une colonne ou une statue, selon l'étymologie — étaient-ils utiles, relevaient-ils de la sculpture, étaient-ils devenus inutiles, surtout depuis que les artistes d'œuvres publiques refusent d'ériger les œuvres en surplomb des passants ?

Les autres ouvrent encore plus le débat : que faire de l'histoire des socles, que faire des socles vidés, est-il intéressant de produire de nouveaux socles, vides d'emblée, à l'heure où les artistes d'art public ont renoncé aux œuvres sur socles ? Hormis l'usage des socles pour des selfies ou des graffitis, quel pourrait être leur avenir, si d'aventure on s'y intéressait à nouveau ?

Les dernières, enfin, en couronnement, tendent à lier les deux premiers types de considérations autour de la nécessité de ne pas céder à des simplifications en ce domaine. Le défi le plus délicat de cette question du socle, passe, en effet, par le biais de ce terme. Avec lui on ne se trouve jamais loin de jeux métaphoriques auxquels il peut présider. « Socle », outre la sculpture, voilà qui nous renvoie à la vie de la cité, et à la manière de s'y rapporter : afin de vivre ensemble devons-nous poser un socle commun, comme d'aucuns le réclament, afin que l'âme de la cité s'y dépose ; devons-nous disposer d'un socle culturel, pouvant passer pour un et homogène, destiné à défendre une position de repli en cas de diffraction, ou pouvons-nous nous passer de socle(s) en nous transformant nous-mêmes en socles de nos options politiques ? Il y a dans ces versions de la notion de socle toute une affaire de relique, de base ou de « fondation », qui glisse sans cesse de la sculpture artistique à la « sculpture » sociale, pour parler comme l'artiste Joseph Beuys.

Mais c'est parce qu'il y a dans la notion de « socle » quelque fascination qui tient à une puissance magique prêtée à l'unité (de l'œuvre et de la cité), la solidité, l'assurance, la pérennité de l'une et de l'autre. Pour autant, qu'en est-il vraiment de cette stabilité promise de haut ? Finalement pas grand-chose, et c'est heureux, tant pour la sculpture que pour la cité.

Les fondations stables

Effectivement, il n'est guère possible de séparer les deux significations constitutives de la notion de socle, sculpture et cité. Ce qui revient à insister sur le fait que les socles ne sont pas de simples piédestaux, de surcroît passifs, d'autant qu'ils occupent dans l'urbain des places stratégiques.

Du point de vue de l'histoire des arts d'exposition, dans leur version art public moderne, la vocation du socle inventé par les artistes et les commanditaires à partir de la Renaissance jusqu'à la « statuomanie » de la III^e République, se trouve prise entre l'affirmation de l'accomplissement de l'œuvre représentative (achevée, livrée, placée), une manière de guider le regard et la délectation, et déjà l'invention de célébrations civiques autant à la gloire du commanditaire qu'à la gloire d'une cité qui se reconnaît dans l'œuvre, par son gouvernement en général. On pourrait affirmer que naît là, autour du monumental érigé, et parfois du colossal, un triple culte, associé à la philosophie moderne affirmant la pérennité des œuvres et des institutions face à la finitude humaine.

Le culte de l'œuvre d'art sur socle en public repose clairement sur un cérémonial matériel, esthétique et civil à la fois. Matériel : il sollicite des matériaux faits pour durer, excluant l'éphémère qui le reconduirait rapidement au néant. Esthétique : il décale le point de vue unique-transcendant (le face-à-face avec le divin) par la possibilité de tourner autour de l'œuvre commodément, de changer de position afin d'observer d'autres parties de l'œuvre, et d'échanger des jugements entre spectatrices et spectateurs. Civil : il fait droit à une place dans l'urbain déterminée par les conceptions du pouvoir et des répartitions sociales.

Vue de la cité idéale XV^e siècle

Ainsi vont les règles de l'agencement de la sculpture publique en art d'exposition, celles de son socle relatif à l'urbain et aux rassemblements potentiels, autour d'une certaine force de frappe, d'une composition ascendante, en général pyramidale, au cœur de laquelle trône une image reconnaissable des figures célébrées (politiques, littéraires, scientifiques, artistiques), en traits allégoriques dispensant des valeurs (gloire, force, héroïsme, générosité, inspiration…). Le socle comporte d'ailleurs souvent des bas-reliefs explicitant l'intention ou la valeur célébrée. La vérité de la sculpture se trouverait alors figée sur son socle, devenu inamovible.

La question de savoir si le socle fait partie de l'œuvre ou non, s'il appartient au monde de l'art demeure pour l'heure secondaire. Plus centrale se trouve être celle d'assurer à la cité le surplomb de ses caractères par un élément qui en garantit la pérennité, celle de la sculpture et de la cité, comme le soulignent Charles Baudelaire et Jules Vallès en récusant la pratique sous couvert de la démocratie désormais.

La chute des socles

Que signifie alors le renoncement au socle tel que le pratiquent nombre d'artistes à partir de la fin du XIX^e siècle ? C'est à l'évidence encore une affaire de matériaux, d'esthétique et de cité.
Auguste Rodin avec les Bourgeois de Calais (1895), ces six personnages incarnant, à hauteur de passants, la variété des réactions humaines face à une mort annoncée, rompt simultanément avec la composition pyramidale traditionnelle, qui répondait au sentiment d'exaltation propre à la célébration officielle de la cité et avec le surplomb.
Constantin Brancusi en reprend le geste dans cette Colonne sans fin, 1938, hommage aux soldats roumains de la Première Guerre, dont l'héroïsme est célébré lui aussi sans surplomb, mais en affirmation de l'engagement de chaque citoyen.
Ces exemples soulignent que l'approche du propos par les citoyennes et citoyens, sur le sol de villes en pleine mutation, peut s'accomplir horizontalement et en cortèges en mouvement. Le peuple passe en héros sans autre fait d'armes que sa propre formation — Friedrich von Schiller en a fait la matière d'un ouvrage.

Auguste Rodin, Les Bourgeois de Calais, 1895

L'artiste Alberto Giacometti a exploré ce traitement du « problème du socle » dans l'histoire de la sculpture et de l'architecture. La sculpture, dans l'espace public, s'intégrait à l'espace urbain par le socle, rehaussant alors, précise-t-il, le besoin de représentation du donneur d'ordre ou de l'histoire de la société ou du groupe considéré. Pour lui-même, il a cherché une base libérée de toutes ces fonctions représentatives, afin de donner un fondement assuré, en termes d'espace et de lieu, à l'humanité de la modernité tardive.

Les attendus de ces considérations sont multiples, en termes de sculpture (l'espace prime sur la figure, l'autonomie de l'œuvre est assurée), d'esthétique (le/la spectatrice-eur se mesure directement à l'œuvre), de cité (la foule en peuple ou non participe d'un auto-mouvement). Nul nécessité de renvoyer à des œuvres innombrables : Carl André et ses plaques planes étendues sur le sol ; Dan Graham, Siah Armajani, Maria Nordman, Scott Burden, Richard Serra, Antony Gormley, etc. reconsidèrent les sociabilités, et, tandis que Joseph Kosuth propose de marcher sur des écritures dans un travail « pouvant en lui-même se présenter de lui-même » (Ex-Libris, à Figeac), Joseph Beuys transforme le corps social en une plastique sociale.

Mais, encore une fois, c'est bien parallèlement la conception de la démocratie qui se trouve mise en jeu. Non seulement les villes s'alimentent à ces nouvelles ressources (Skulptur Project à Münster, en Allemagne en fait son objet), comme la commande publique renouvelée depuis 1981 en France. Néanmoins, la démocratie libérale représentative a atteint ses limites. Les fondations stables et éternelles ont vécu. C'est l'entrée dans les problématiques contemporaines.

Réinstituer des socles

Dans le même temps, en effet, la question se pose de savoir que faire des socles, notamment ceux qui ont été vidés, d'autant que nombre d'artistes d'art public ne cherchent plus guère à en utiliser, que la fonction selfie est devenue prégnante à leur endroit, quand des œuvres qui pourraient ressembler à des socles sont prises pour telles et suspendues de leur signification par les touristes : tel est le Monument de l'architecte Peter Eisenman [1] à Berlin, devenu alors suspect de n'avoir aucune fonction cognitive ou mémorielle aux yeux de beaucoup compte tenu de cette confusion — il a fallu imposer un centre d'information sur la Shoah sous le monument pour lui donner valeur cognitive auprès du peuple des selfie-man/woman.

Les performances en public, celles de Sylvie Blocher par exemple, comme certaines œuvres d'art contemporain, n'usent plus de supports rehaussants. Elles jouent d'une horizontalité relative aux regardeurs parallèlement à la recherche collective de plus d'immanence, de participation ou d'implication directe. Comme si tout le corps social démocrate désormais voulait vivre concrètement un principe d'égalité du regard aux paroles.

Concernant les socles artistiques, si la plupart des artistes les ignorent en s'intéressant à d'autres tâches, un artiste comme Didier Vermeiren en reprend bien la question. Néanmoins, elle est réinvestie cette fois pour elle-même, sous forme d'une sculpture autonome. En ce sens, la solution de Vermeiren en est bien une au sens d'une prise en mains des socles, mais cette solution ne vise pas les socles vidés, existants et extérieurs. L'artiste recrée des socles pour attirer notre regard sur eux. Le socle alors mis en œuvre devient une œuvre d'art en soi renvoyée dans les galeries et les musées, non par accident, mais par volonté d'artiste.

Une autre perspective consiste à opérer un travail sur les socles vidés afin d'en raconter l'histoire et de construire auprès des regardeurs une dynamique susceptible d'informer ou de diffuser des connaissances. Jan Dibbets, autour du socle subsistant de François Arago (Paris), brode un double travail (1994). D'une part, il œuvre à l'esthétisation du méridien de Paris ; d'autre part il enrobe le socle abandonné de la statue, dédiée à Arago sous la III^ème République, d'un travail pédagogique fort utile ouvert sur la formation des passants.

L'œuvre réinstituée est exemplaire (120 médaillons de bronze disposés sur le méridien de Paris, en 1993) : modestie, horizontalité, contre le tape-à-l'œil. Elle permet de redécouvrir un pan de l'histoire politique, artistique et urbaine de Paris. Ceci malgré deux problèmes. Une discussion entre artistes soulevée par Daniel Buren : c'est une « œuvre qui a pour qualité première de ne déranger absolument personne » (in À force de descendre dans la rue, Paris, Sens et Tonka, 1998, p. 25). Et une hésitation sur la célébrité d'Arago : scientifique, mais aussi placé à la tête de la répression de la révolution de 1848. Néanmoins, Dibbets pensait d'abord à référer à Vichy et sa destitution des statues.

Socle vidé d'une statue dédiée à François Arago

Paris 13^e

Poursuivons ces quelques éléments de répertoire. Il est encore possible de réoccuper les socles. Ainsi va la proposition du street artiste toulousain James Colomina. Dans le goût écologiste.

James Colomina, Occupation du socle de la place de l'Île de Sein

Paris 14^e

Enfin, pourquoi ne pas les détourner, façon Elgreen et Fragset, en 2012, sous forme d'un détournement de la statue de Marc-Aurèle. Geste que poursuit l'architecte Rem Koolhaas, avec une ironie mordante, dans son article Delirious New York, lorsqu'il crée une bande dessinée montrant Manhattan dépeint comme une collection de socles monumentaux avec des gratte-ciels connus à côté de diverses sculptures gigantesquement agrandies. Dans un dessin titré The City of the Captive Globe, le globe terrestre trône au milieu de ces objets montés sur socles.

Mais peut-être peut-on encore faire muter la nature même du socle, pour en maintenir l'usage. Ainsi va le propos de Stéphane Vigny, pour son Monument aux Morts pour la France en opérations extérieures, 2019, Parc Citroën (bronze représentant une femme et cinq hommes) centré sur un vide symbolique renvoyant pourtant bien aux deux valeurs des socles ? Nous aurons l'occasion d'y revenir.

Stéphane Vigny 2019, Paris

crédit photo Matthieu Grain

De la double ou triple présence du socle

Pourtant une autre proposition vient réinterroger ces réflexions. L'artiste Laurent Lacotte procède tout autrement à l'égard d'un socle vidé, enraciné à Ivry-sur-Seine. Il nous propose, comme nous l'avons amorcé au début de cet article, un travail qui confronte le socle artistique et le socle politique, et d'ailleurs le socle dans sa version passé et présente. Les éléments ci-dessous appartiennent à ses archives photographiques.

©Laurent Lacotte

Déplaçant dans les lieux publics un socle vidé de toute statue, monté sur roulettes, il entreprend une action auprès du public, non seulement sur le socle même, mais conjointement et inséparablement, sur ce que fonde l'art dans son rapport au public hors les murs des institutions, mettant aussi en question la circulation de l'art dans la société et l'implication des passants en devenir public sans cérémonie, parce qu'il se fait cité lui-même dans son action suscitée par le déplacement du socle.

Quant à sa déambulation avec ce socle, au milieu de la cité, il explique : « je souhaitais m'aventurer dans une recherche vivante, sensible et poétique à la rencontre de celles et ceux qui font Cité. M'appuyant sur la notion de socle et inspiré par celui aujourd'hui vide implanté dans le square de l'Insurrection d'Août 1942, je partis récolter la parole des habitant·e·s à travers un dispositif mobile et performatif. »

©Laurent Lacotte

Interrogé encore, l'artiste explique au sujet des rencontres impliquées par son geste : « C'est qu'il faut considérer ce socle avant tout comme un prétexte. Un prétexte à aller vers l'autre. Le voir se déplacer ainsi dans la ville fût pour beaucoup de personnes très intriguant. La multitude de phrases que j'ai pu récolter et isoler des discussions engendrées témoignent de ce que cet outil quasi magique peut charrier comme interrogations. En témoigne cette question qui me fût adressée par une Ivryenne alors que je poussais la structure au beau milieu des allées du marché hebdomadaire de la ville : "Ils vont mettre quelque chose dessus" ? Le "ils" ici évoqué renvoie à qui décide de la statuaire publique. Quand on me pose la question "C'est pour moi ?", c'est l'adresse de ce type d'ouvrage qui est évoqué. A qui est-il destiné ? Quand on me demande si "Ça va rester ce machin ?", on me met face à ce qui peut parfois être considéré comme imposé aux yeux des gens. »

©Laurent Lacotte

Bien sûr, l'auteur de cet article se méfie en art public — et sans doute plus généralement — des proclamations révolutionnaires, des œuvres qui se veulent immédiatement politiques. Et qui tentent une forme de forçage du processus de perception au prix d'une servitude à une idéologie, fût-ce celle de la république.

Des images/œuvres dites révolutionnaires par les artistes ou les commanditaires peuvent porter en vérité un rapport à l'image, à l'œuvre et au monde, parfaitement réactionnaire ou conservateur. Le geste de Lacotte n'est pas un geste politique en ce sens, et son socle une création politique en soi. C'est un geste artistique d'abord, et certes, tout geste artistique engage un rapport politique. Mais la politique artistique est dans ce geste qui reconfigure un rapport dont l'œuvre est la cristallisation. Chez Lacotte, le geste artistique fait œuvre de ce qui est le moins valorisé dans le système des arts publics, le socle, par le biais d'un travail qui inclut dans l'art ce qui est le moins pensé, le socle ou ce qui nous lie. Cette reconfiguration seule peut produire de la subjectivation. Une subjectivation qui ne soit pas imposée.

Finalement, les socles vides en art public ne sont pas uniquement les résidus de gloires déchues, détruites ou contestées. Ils offrent aux artistes des complexes de travail pertinents.

[1] Le Mémorial aux Juifs assassinés d'Europe (Denkmal für die ermordeten Juden Europas).

Image d'introduction : Londres, Trafalgar Square, le Quatrième socle, vide, proposé annuellement à des artistes

Didier Marcel, un héritier sidéral

Denis Schmite — 2024-01-30T20:13:47Z

Didier Marcel est un artiste rare obsédé par les ruines nées de l'obsolescence, de la désindustrialisation et du gaspillage généralisé, chez qui, en y regardant bien, on pourrait déceler plus que des résidus de la pensée philosophico-mystique de Malevitch, en moins cosmique... Quoique !

Sa matière à Didier Marcel c'est le rebut en tant qu'ultime production de la société postindustrielle et sublime témoignage de la déliquescence d'une civilisation, celle d'Occident dont France est un pathétique représentant, mais aussi le débris architectonique susceptible d'être projeté dans d'autres espaces, ruines passées ou futures de pays qui n'en peuvent plus d'avoir eu à subir, et à subir encore, autant d'incuries, à essuyer autant d'avanies. Didier Marcel ne dit pas ceci explicitement mais il le montre, à sa manière, poétiquement, car rares sont les artistes qui entrent dans une logique explicative de leurs œuvres, et c'est tant mieux.

Aux autres à essayer d'en rechercher par eux-mêmes le sens. Et le ministère et ses représentants ainsi que tous les membres de ses institutions d'évoquer-invoquer l'autre Marcel, je veux dire Duchamp, car bien souvent on croit trouver du ready-made chez Didier Marcel alors qu'il n'y est pas précisément, et puis aussi, et c'est autre chose, de la superbe « mise en abyme », ruine dans la ruine passée ou future, terme sacré, distinctif, donc distingué, qui vous classe instantanément dans le champ sacré, Campo Santo, de la culture, autre ruine que celle-ci et laquelle !

Mais... la ruine est belle. Elle possède la beauté des histoires tristes, et les débris, les rebuts, sont comme des fragments de photographies déchirées qui ne demandent qu'à être recollés ensemble pour que soit restauré un fragment aussi du passé nostalgique.

Autoroute de l'Europe sur laquelle les camionneurs polonais et bulgares livrent une course folle aux surpuissantes berlines des vacanciers berlinois, France présente sur ses bas-côtés autoroutiers, des champs de ruines, ravages de la désindustrialisation, et des champs en ruine, ravages de l'agro-industrie, l'agro-business. C'est ce dont témoigne, à sa manière, Didier Marcel, poétiquement.

l'ultralibéralisme et son « amodernité »

Partout, ce ne sont qu'entrepôts à la carcasse de tôle défoncée et dévorée par la rouille, ateliers d'usines à moitié effondrés aux vestiges de murs tatoués de tags insipides tels les bras des vieux loubards des cités perdues, immeubles de bureaux ou de logements, orphelins de leurs occupants, aux fenêtres éborgnées et au béton couvert de moisissure, travail évanoui, population aussi, équipements publics jamais entretenus et maintenant au public en-allé, car population évanouie, service à la population aussi, déjà du temps de leur splendeur tas d'immondes immondices à peine architecturés, permis de construire délivrés à la va-vite ou après tractations occultes, donc inconfessables, gangrènes périurbaines corrodant progressivement les campagnes et pourrissant jusqu'au cœur des villes petites et moyennes, mais aussi monuments grandioses à l'intelligence et à l'activité passées, celles des nobles travailleurs, chapelles ouvrières désaffectées irradiant encore l'énergie des masses laborieuses devenues largement spectrales ici, en France, pays ravagé, comme presque tous les autres du reste, par l'ultralibéralisme et son « amodernité ».

Mais, les ruines sont belles, davantage objets d'architecture que ce qu'elles étaient auparavant, Architecture du temps. Elles possèdent la beauté des choses, objets ou sujets, rejetées et oubliées, et puis elles sont tristes comme les belles histoires... ou comme un chien abandonné par des vacanciers sur un bas-côté autoroutier. Didier Marcel ne raconte absolument pas ça ! s'insurgeront le ministère et ses représentants ainsi que tous les membres de ses institutions. Si ! insisterai-je, il ne cesse de le dire et de le répéter, mais à sa manière, poétiquement. Mais eux, au ministère et sur ses bas-côtés, ils ne s'aventurent pas sur ces sentiers-là.

Et de toutes ces victimes de l'impéritie des accapareurs du Pouvoir et de l'Argent, des fomenteurs de désindustrialisation et de dépérissement des campagnes, des fauteurs de troubles économiques et sociétaux, de ces victimes odieusement mutilées ou déjà franchement cadavres, empli de compassion, Didier Marcel en a fait des modèles réduits d'après photos, des maquettes en plâtre synthétique, acier poli, zingué, oxydé, métal galvanisé, plexiglas, résine polyester, et en plein d'autres choses encore, avec une précision extrême, un énorme souci du détail juste, une fidélité qui force l'admiration, reproduisant la moindre poutrelle tordue, la moindre tôle déformée, le moindre tas de gravats, le moindre store désarticulé, le moindre tag insipide, et il les a présentées dans des vitrines autour desquelles on peut tourner ou sur des sortes de guéridons rotatifs pour qu'on puisse les « admirer » sous tous leurs angles.

Multiplication des points de vue pour ces images de désolation, mais aussi grandioses monuments de poche, déchirants mémoriaux au Travail martyrisé, souvent présentés dans des lieux qui sont eux-mêmes des ruines industrielles réhabilitées en centres d'art contemporain. Ruines dans des ruines, « mise en abyme », proclament crânement les représentants du ministère et ceux de ses institutions, mais ruines réhabilitées dont un grand nombre redeviendront ruines un jour car avec l'ultralibéralisme et son « amodernité » il n'y a plus beaucoup d'argent pour l'art, surtout s'il est contemporain. En opérant une réduction des objets devenus sculptures architecturales, ou en les reproduisant grandeur nature en plâtre ou en métal, ou en les posant tels quels dans un nouveau paysage allégorique, car ce qu'il fabrique avant tout ce sont des paysages et des allégories, en les combinant très souvent à d'autres dans ce paysage, Didier Marcel les magnifie, les rend sublimes.

d'un semblant d'humanité à la déshumanisation intégrale

Il y a dans son œuvre primat apparent de l'objet afin que ce dernier porte témoignage de l'ampleur des modifications spatio-temporelles enregistrées, bouleversement des paysages du fait des ravages physiques et économiques subis, et changement d'époque, passage brutal de l'ère industrielle et rurale à l'ère postmoderne des technologies éphémères, puis sans à-coups de cette dernière vers l'ère « amoderne », celle du rejet de toutes les valeurs, en un mot passage presque sans transition d'un semblant d'humanité à la déshumanisation intégrale.

Par ce travail de sublimation, non pas par transfert de sa libido sur un objet plus élevé mais en conférant à chaque objet le statut de monument, Didier Marcel semble prendre le contre-pied intégral, lui aussi, de Malevitch, le prophète du non-objet absolu. Ce n'est là qu'une illusion d'optique. Des citations, il y en a partout dans l'œuvre de Didier Marcel, c'est ce qu'il nous plait de croire, car il n'est rien de plus rassurant que la citation pour le professionnel du logos. La citation évacue le risque en ce qu'elle renvoie au connu, au déjà vu, à une étape antérieure de la pensée un peu abstraite. Les gens qui se pensent de nouveaux penseurs ne s'aventurent guère hors des sentiers étroitement balisés par les anciens et par leurs coreligionnaires. Rares sont les adeptes du hors-piste [...].

Toujours est-il, Malevitch est omniprésent dans l'œuvre de Didier Marcel. On verra où et comment.
Didier Marcel aime la matière et tout particulièrement le plâtre et le carton, peints ou non, avec lesquels il commence par reproduire tout un tas d'objets extrêmement banals, objets du quotidien, actuel ou passé, surtout du quotidien passé, chaise Louis XVI, grosse agrafeuse, sièges de salle d'attente, et il introduit progressivement du métal, chariot à roues, bétonnières, palette pour transporter les marchandises. On peut dire qu'il s'exerce à l'illusion tout en brûlant d'un amour profondément nostalgique à l'égard des choses les plus simples. Il y a bien une allusion par-ci par-là au vieux Marcel, je veux dire Duchamp, avec la maquette de la fameuse broyeuse de chocolat, toute blanche celle-ci puisqu'en plâtre, mais Marcel, je veux dire Didier, ne va guère au-delà de cet outil quelque peu grivois, quoi qu'on puisse en dire. Et puis c'est aussi un obsédé du modèle réduit et il réalise plein de fragments de paysages, alignement d'arbres au bord d'une route ou sur un rivage, « d'ici on voit la mer », et de petits bâtiments, hangar, cabanon de jardin, baraquement de chantier, étrange igloo, des pavillons entourés d'arbres, le tout toujours en plâtre, parfois posé sur un panneau d'isorel perforé ou sur une tôle d'aluminium peints en blanc évidemment.

un curieux mouton « suprématiste »

Il y a des animaux aussi, dont un curieux mouton « suprématiste ». Qu'est-ce que peut bien être un mouton suprématiste ? C'est un mouton d'apparence normale mais tout petit, un modèle réduit de mouton. Sa laine de plâtre est blanche et moutonneuse, ce qui est logique, et il paraît brouter. La seule différence est que sa tête et son col forment une croix noire inversée, une croix suprématiste. On retrouvera plus tard ce mouton, version suprématiste de l'agneau mystique des frères Van Eyck, dans un environnement, un paysage, qui lui confèrera, ou lui restituera, toute sa puissance symbolique.

Le suprématisme, davantage qu'objet de citation, est une source d'inspiration pour Didier Marcel. Par exemple, il dispose à même le mur et en diagonale une grande feuille de matière plastique transparent et il colle dessus, dans un angle de la feuille et parallèlement au sol, un tabouret en formica blanc, objet banal certes mais aussi une icône de la fin des Trente Glorieuses, une mythologie à la Barthes, le formica. Dans un autre angle de la feuille et dans sa diagonale, il colle un grand carré de papier bleu auquel vient se frotter un petit parallélépipède blanc. Si on regarde cette composition de face, on a quelque chose de l'ordre du « Supremus » avec un carré bleu qui semble attirer irrésistiblement tout ce qui passe à proximité, notamment le carré blanc du tabouret. La diagonale de la feuille de rhodoïd confère un mouvement aux formes géométriques qui semblent se déplacer sur le mur. Il y a indiscutablement du Malevitch là-dedans.

« Coucher de soleil » marque l'entrée en scène d'une machine agricole à l'aspect inquiétant car munie de roues griffues et tournantes, toutes jaunes, sortes de râteaux circulaires pour regrouper la paille ou le foin après fauchage, une andaineuse, objet devenu sans objet puisque frappé d'obsolescence. L'andaineuse est disposée sur un plan légèrement incliné moquetté de bleu et effleurée par un rayon de lumière rasante, d'où la projection d'ombres fantastiques sur le mur en arrière-plan.

le chant crépusculaire d'un certain monde agricole

Avec ce « Coucher de soleil », les représentants du ministère et de ses institutions, ainsi que tous les porteurs du logos artistique, s'enivrent de citations. Quoi de plus enchanteur pour ces gens-là ? Millet et son Angélus puisque le soleil est couchant, Duchamp et ses ready-mades puisque l'andaineuse est tout simplement exposée en un lieu, parodie d'antichambre du Salon de l'agriculture, Van Gogh et ses Tournesols puisque les roues griffues sont jaunes et sont orientées vers le jet de lumière, enfin Malevitch et Matiouchine avec leur « Victoire sur le soleil ». Ainsi l'art peut être simple et distrayant, tout en autorisant l'érudition. La citation suffit-elle à faire sens ? Non ! Évidemment. Pourtant, il y a énormément de Malevitch là-dedans, mais aussi et surtout, et il faut insister là-dessus, quelque chose comme le chant crépusculaire d'un certain monde agricole, celui d'avant l'agro-business.

L'esprit de l'outil défunt, défunt puisque victime de l'obsolescence, se trouve projeté dans l'espace infini suprématiste, au-delà du ciel moquetté et inversé, et il est caressé par les rayons du soleil couchant. L'inclinaison du plan exprime cette ascension. Le soleil pourrait être un citron tout jaune maintenu dans l'espace par deux pointes d'acier. C'est lui alors qui rayonnerait sur cette scène, comme il illuminera plus tard des fragments de champs labourés. Ce « Coucher de soleil », coucher de citron, révèle ainsi l'apparition d'un nouvel astre, l'Andaineuse sidérale.

Trois tranches de citron disposées en cône sur un petit présentoir et c'est le grand retour de Marcel, je veux dire de Duchamp, et de sa broyeuse, ici non pas broyeuse de chocolat mais pressoir à citron pour en extirper le jus, la lumière du soleil. A moins que ce ne soit un nouvel astre aussi, la Broyeuse sidérale.

Qu'est-ce qui ressemble le plus à une bétonnière peinte en orange ? Réponse : un potiron. Non seulement la couleur fait forme, principe suprématiste, mais elle établit des correspondances entre les choses, rapprochement d'images hérité de Rimbaud, avec un peu plus qu'une touche d'Arte Povera. Ainsi, il y a parfois un alignement de bétonnières, chacune survolée comme s'il s'agissait d'un nuage ou de l'esprit de la chose, par un potiron, et à côté, un siège de salle d'attente de la même teinte, à la fois tout un paysage et plus qu'un paysage, tout un univers orange en fait. Il s'agit là aussi d'un sacré défi lancé au système et à l'un de ses mécanismes, celui dénoncé par Jeff Wall, on s'en souvient, qui lui citait Karl Marx, le fétichisme de la marchandise, la fétichisation de l'œuvre d'art par le marché. Quel collectionneur aventureux irait acheter une bétonnière, même factice, accompagné d'un potiron et d'un siège de salle d'attente, même si tous les trois sont faits de couleur orange ? Cela doit déjà être assez difficile pour une institution, alors... Didier Marcel et ses œuvres ne sont pas aisément aliénables, voici ce que l'on peut en dire, et c'est là un réel point de contact avec les artistes se réclamant de l'Arte Povera et leurs œuvres à eux.

La confrontation de l'inerte, les pointes d'acier, les machines, les sièges, avec le biologique, le citron, ses tranches, les potirons, en est un autre de point de contact. Il y a d'autres choses de cet ordre ailleurs, des roues de paille enveloppées dans des coques de plexiglas par exemple, comme il y a d'autres objets qui se réfèrent directement au suprématisme, tel le cube blanc au bout d'une tige d'acier qui paraît flotter au-dessus d'un miroir circulaire en inox.

des paysages inhabités

Avec Didier Marcel on se trouve toujours transporté dans des paysages que ceux-ci soient bien terrestres ou cosmiques, des paysages inhabités c'est-à-dire où la présence de l'humain n'est plus, ni même de quoi que ce soit de vivant. Dans les paysages de Didier Marcel, rien n'est vivant car le triomphe du capitalisme c'est aussi le triomphe de la mort. Il y a une série de basculements, basculement du naturel à l'industriel, basculement de l'industriel au rebut ou à la ruine, complétée par Didier Marcel avec le basculement de la ruine et du rebut, de l'objet industriel déchu, en matériau artistique, et aussi le basculement du vrai au factice, enfin le basculement de l'art au constat « politique »

La réification de la nature, sa chosification, ravale le rocher, l'arbre, et même l'herbe, au rang de matière première pour l'industrie et souvent à celui de totale inutilité. On peut parler d'entropie industrielle en tant que phénomène de dénaturation et de destruction parfaitement irréversible. Quoique... Didier Marcel est très attaché aux arbres mais ceux qu'il représente sont soit totalement débités en bûches, soit amputés de la totalité de leur frondaison.

Bien souvent, il ne reste plus d'eux que des troncs, troncs dont il s'empresse de faire des moulages en résine colorée, bleue, rose ou vert pastel, ou bien encore toute blanche, et qu'il place sur des miroirs circulaires à roulettes. Cela fait de très beaux objets d'un kitch « warollien » parfaitement intégrables dans tous les paysages à sa convenance. Il fabrique aussi des entassements de tronçons de bouleaux argentés munis à chaque extrémité de manchons en inox. Comme le fait remarquer Javault, il y a là-dedans une « esthétique de porte-couteau » [1]. Autre manière de dire que Marcel a fabriqué une inutilité parfaite et dans le même temps peut-être, parlé de la dévastation des forêts asiatiques par les entreprises japonaises afin de fabriquer des baguettes à usage unique, et de celle de toutes les forêts du monde par une certaine entreprise scandinave afin de proposer des meubles très laids mais pas chers à monter soi-même. Ravage, gaspillage, inutilité ! Monde en ruine !

Qu'est-ce qui ressemble le plus à une rangée d'arbres sans frondaison que l'on aurait peints en blanc ? Réponse : un alignement d'éoliennes, gage moderniste et bruyant que l'entreprise d'énergie plus ou moins nationale a donné sans conviction, donc sans énergie véritable, aux environnementalistes de la dernière heure. Didier Marcel a créé de tels alignements, des presque modèles réduits évidemment, en lieu et place de rangées d'arbres sans frondaison, mais éclairés ces alignements par un soleil... soleil aux rayons faits de tubes fluorescents. Basculement du naturel à l'industriel, du vrai au factice. Et le petit mouton porteur de croix suprématiste qui préfère détourner le regard de la grosse roue de paille dans sa coque de plexiglas, produit industriel monstrueusement vulgaire, au kitch muséifié, offert en tant que négation « suprême » des superbes meules de Monet sur lesquelles on voudrait voir encore les couples énamourés de jeunes paysans grimper par une belle fin d'après-midi d'été, après la moisson.

Restent les « Labours » ou tout du moins ce qu'il en reste sur les bas-côtés de l'autoroute de l'Europe, entre les champs de ruines industriels, les lotissements pour pauvres et les zones commerciales géantes pour pauvres aussi, empreintes relevées par Didier Marcel de sillons tracés dans une terre bien grasse, comme celles d'antiques tombes dans un champ de fouilles archéologiques. Car ces moulages énormes posés au sol se présentent bien comme des sépultures, sépultures de l'agriculture d'avant l'agro-business, ou bien encore, collés aux cimaises tels des peintures de chevalet, comme des trophées, trophées de chasse bien sûr, ravis par l'agro-business à la belle terre de France.

« Sommes-nous l'élégance », telle est la fausse question que Didier Marcel a donné pour titre à l'une de ses installations, pardon à l'un de ses paysages, fausse question parce que non dotée d'un point d'interrogation, donc question qui ne peut pas en être une et qui ressemble de fait à une affirmation, ironique sans doute cette affirmation, l'ironie portant sur une réponse incluse équivoque : Non — si le « nous » nous concerne tous en tant que responsables ou complices de la destruction, Oui — s'il concerne la personne de l'artiste royal qui fournit une image élégante, pour ne pas dire très belle, de la destruction. Toujours cette question de la beauté qui traverse les siècles. On y reviendra. On rentre dans ce paysage par une sorte d'antichambre moquettée, Didier Marcel accorde une attention particulière à la moquette, avec sur l'un des murs l'un de ces grands « Labours », un trophée de chasse ou une plaque commémorative, tout rouge celui-ci.

La moquette est une transposition du champ strié de bandes de couleurs ternes parcouru par la « Cavalerie rouge » dans le tableau de Malevitch. Il s'agit également et à n'en pas douter d'un champ de bataille. Puis on pénètre dans un couloir assez large avec un long mur fait de bûches tronçonnées, parfait alignement de stères de bois de chauffage et pas du tout empilement de planches, et de l'autre côté plein de gros blocs de simili calcaire, comme ceux que l'on dégage sur les chantiers où il a fallu creuser la roche et qui servent par la suite à délimiter des chemins ou bien des emplacements de stationnement en bordure d'autoroute et de gare TGV.

Entre les blocs, le sol est parsemé de papiers noirs froissés tels des corbeaux qui seraient crevés ici faute de nourriture à leur portée. Les piles de bois de chauffage et les blocs massifs de calcaire se rencontrent très souvent dans les paysages de Didier Marcel en tant que témoignages rapportés, ou prélèvements à la Robert Smithson, artiste du territoire lui aussi, d'une nature totalement réifiée.

L'autre mur du couloir est couvert en totalité par une sérigraphie représentant un grillage, tels ceux, une fois encore, qui bordent les autoroutes ou les lignes de TGV. A un presque tournant de cet austère déambulatoire, on tombe sur quatre similis troncs d'arbres, imposants et comme couverts d'un givre blanc, arbres à roulettes, ainsi que sur le modèle réduit d'un bâtiment absolument inidentifiable car complètement délabré, tas invraisemblable de gravas et de poutrelles tordues.

Un peu plus loin, sur une tablette fixée au mur, le petit mouton à tête cruciforme courbe toujours le col bien qu'il n'y ait strictement rien à brouter en ce lieu de désolation. Ce mouton est un avatar du dieu de Malevitch, mais dieu qui ne peut plus s'absorber dans la contemplation de son œuvre puisque la nature a été totalement détruite par l'Homme. Plus rien à brouter, plus rien à contempler, plus aucune vie, tout est fermé, aussi le mouton/Dieu de Marcel/Malevitch s'abandonne-t-il à la mélancolie, tout du moins le semble-t-il.

Encore plus loin, dans une petite pièce, il y a un curieux groupe formé de manières de socles de tables et de tréteaux surplombés de ramures, le tout très frêle car fait de fers à béton soudés entre eux, tout ce qu'il paraît rester d'une horde de cerfs, ou plutôt d'un attelage de rennes, celui du Père Noël, qui aurait été pris sous un déluge de feu, plus que des squelettes. L'époque n'autorise plus de croire au Père Noël.

« J'ai toujours considéré que l'art n'était pas la réalité, mais la production d'un écart avec la réalité », dit quelque part Didier Marcel, « Pour mieux voir une chose, il faut la mettre à distance » [2]. Ainsi dans et par son art, Didier Marcel pose-t-il toutes les questions qui comptent pour l'art et la philosophie, pour peu que l'on soit encore appelé à distinguer ces deux champs d'investigation. Qu'est-ce que la Beauté, ou qu'est-ce qui fait le Beau ? Qu'est-ce que la Réalité ? Qu'est-ce que la Vérité ? Qu'est Dieu et où est-il ? Il n'est pas directement très disert sur ces sujets, lui n'est pas un professionnel du logos, mais il nous fait comprendre au travers de ses œuvres ce qui compte pour lui et ce qui l'émeut. C'est un esthète discret qui confesse se satisfaire « d'associations rudimentaires et d'éléments simples » ainsi que de son obsession des formes.

« Je pense, dit-il, que dans la pyramide des choses, les formes existent avant les idées. Ce sont les formes qui conduisent à la pensée ». On peut donc en déduire que, pour lui, la beauté et l'émotion qu'elle génère résident dans les formes des objets simples et dans les relations que ses formes entretiennent entre elles. Ces relations de formes génèrent à leur tour des idées, puis des associations d'idées, à partir desquelles il procède au « modelage d'un paysage et d'une réalité ». Didier Marcel parle d'UNE réalité pas de LA Réalité, et il dit qu'il ouvre à l'autre « une fenêtre sur le monde », pas qu'il lui montre le monde en son entier. Quoique... Ainsi, Didier Marcel ne parle ni n'écrit avec des mots mais avec les paysages constitués d'objets que le plus souvent il refaçonne, recrée, en plâtre, en résine, ou en tout autre matériau, d'où la question de la Vérité.

La Vérité n'est qu'une illusion puisqu'un moulage en résine polyester peut sublimer une parcelle de terre labourée et que des moulages en papier mâché peuvent se substituer, avantageusement puisque plus facilement transportables, à des blocs massifs de calcaire. Le monde n'est lui aussi qu'une illusion, puisque voué à sa disparition en vertu du principe entropique accéléré par l'action de l'homme, son agent déterminé. L'entropie est une autre obsession de Didier Marcel, obsession qu'il partage avec, ou qu'il a hérité de Robert Smithson, le père de la spirale entropique [3] .

Et Dieu dans tout ceci ? Dieu, il est partout, ou plus précisément le principe créateur... et destructeur, même si Didier Marcel le présente sous une forme judéo-chrétienne mâtinée de suprématisme. « Le spirituel ne peut être abordé que de manière détournée », affirme Didier Marcel. Le Principe pourrait être dans la création et la destruction aux fins de recréation, peut-être, sous une autre forme, peut-être. Alors, temps cyclique ou fin des temps ? Je préfère donner ma langue au petit mouton.

(Extrait d'un petit essai autour de l'œuvre de Kazimir Malevitch)

[1] Patrick Javault – D'un labour parti in « Didier Marcel (les Presses du Réel – 2006).

[2] Toutes les citations de Didier Marcel sont tirées d'une conversation entre Didier Marcel, Thimotée Chaillou et Bruno Dumont in « Didier Marcel – Sommes-nous l'élégance » (ARC/Musée d'Art moderne de la Ville de Paris-PARIS musées-2010).

[3] Mon texte « Spirales » où il est question de la spirale comme dynamique de la Modernité chez Rembrandt, Reinhard Mucha, Vladimir Tatline, Frank Lloyd Wright, Robert Smithson.

Hamish Fulton, Walking Artist

Martial Verdier — 2023-12-01T17:07:18Z

La marche est une expérience artistique et un processus créatif. Hamish Fulton ne modifie pas le paysage, il laisse sa perception être modifiée. Ce qui est modelé, ici, n'est pas la nature, mais la perception du marcheur.

Hamish Fulton 2019, 35 Walks 1971 2019

Depuis le début des années 1970, Hamish Fulton parcourt de nombreux pays à pied. Il a réalisé plusieurs centaines de marches sur des milliers de kilomètres, qui constituent à elles seules l'ensemble de son œuvre. Ces expériences artistiques solitaires intègrent une diversité de pratiques qui traduisent et transmettent l'expérience de ces marches : peintures murales, photos-textes, dessins, livres d'artiste, lectures publiques...

Hamish Fulton ne cherche pas à transformer la nature mais à montrer que c'est la nature qui vous transforme. Marcher est pour lui un acte militant, politique. Dans une démarche humaniste, sa pratique engagée qui s'est élargie à des pratiques de marches collectives, nous interpelle sur nos liens d'interdépendance avec la nature et sur notre modèle de société productiviste.

Il ne se revendique ni comme artiste du Land Art, ni comme performer ou poète :

« Souvent, on me considère comme un sculpteur ou comme un artiste du Land Art. Cette méprise est le fait des historiens de l'art et critiques. Ma philosophie et ma pratique occupent une position totalement opposée à toute forme de land art ou de sculpture en extérieur. Je suis un artiste qui a fait de la marche sa spécialité. Le land art contredit l'art de la marche. »

Hamish Fulton, exposition Frac

« Ne prendre que des photos, ne laisser que des empreintes. »

Fulton, comme les artistes conceptuels et les land artists, découvre la photo dans les années 70. Il commence lors d'une marche avec Richard Long dans les Rocheuses. Les photographies qui en découlent n'ont pas vocation à représenter un paysage mais plutôt à témoigner d'un processus de parcours non seulement géographique et temporel, mais aussi mental. Les photographies « documentaires » en noir et blanc des débuts sont aujourd'hui devenues des objets graphiques en couleurs, des photos-textes, en accord avec les phrases-slogans et graphiques peints directement sur les murs et les installations, panneaux, agencements d'éléments simples (bois, papier, clous, règles graduées)…

Hamish Fulton, exposition Frac

Les objets créés fonctionnent comme des balises, des documents mémoriels, jalonnant ses œuvres : les marches.

Hamish Fulton, exposition Frac

Une démarche politique et écologique.

Il prend partie pour les opprimés des régions explorées, comme au Tibet colonisé par la Chine, comme l'illustrent les grands textes peints sur les murs des expositions.
Ses marches le conduisent aussi à sentir la dégradation des milieux naturels et à militer pour la prise de conscience écologique.
Depuis 1994, il organise également des marches collectives. Comme en 2002, au Domaine de Chamarande, ou en 2010 à Boulogne-sur-Mer. En 2017, il réalise l'exposition « Walking without a Smartphone » à la galerie Häusler Contemporary (Munich).

Hamish Fulton lors d'une performance réunissant 1400 personnes dans le cadre de l'exposition Walking on and off the Path, Fundación Cerezales Antonino y Cinia Cerezales del Condado Castille et León, Espagne, 2017. Photo Jean Marc Manson

Voir en ligne : http://www.hamish-fulton.com/

ARCHIVES :
Exposition mars-octobre 2023 au Frac - plateau explorations, commissariat
Muriel Enjalran. https://fracsud.org/Hamish-Fulton

Bambou totémique parisien

Ridha Dhib — 2023-12-01T17:05:06Z

Depuis l'été 2023, j'arpente les rues de Paris, bâton de bambou en main. Ma quête ? Récolter chaque élastique à cheveux égaré sur mon chemin.

La performance trouve son origine sur l'île de Ré. Lors de mes premières déambulations, un objet attire mon attention sur le bord d'un chemin, semi-enfoui dans le sable : un bambou apparemment robuste et léger. Sans hésiter, je le récupère et le transforme aussitôt en compagnon de marche, un geste pavlovien d'un marcheur au long cours. Cependant, après un ou deux jours de marche intensive, le bâton montre des signes de faiblesse. Une fine fissure s'est dessinée, menaçant son intégrité. Cherchant à sauvegarder mon précieux allié, l'environnement m'offrit une solution.

Ile de Ré

Bambou, élastiques à cheveux, cyclistes et marais salants, 19 juillet 2023.
Photo : Ridha Dhib.

Parmi les vestiges insulaires, un élastique à cheveux a émergé sur le bord d'une piste. J'ai récupéré cet artefact pour l'enrouler avec soin autour de la fêlure du bambou, consolidant ainsi son ossature. En parcourant l'île, j'ai constaté une profusion d'élastiques jonchant les pistes cyclables. J'en ai pris un second pour renforcer davantage mon bâton, puis un autre, et encore un autre. Un rituel.

De retour à Paris, le rituel continue. Chaque élastique est soigneusement collecté. Ainsi, au gré de mes pas dans les rues parisiennes, je glane des fragments de vie, des éléments d'une histoire en cours d'écriture, des pièces d'une mosaïque en constante évolution. Ces artefacts, tels des brins d'ADN — réceptacles biologiques, vestiges de traces humaines — sont documentés, répertoriés et géolocalisés sur une carte en ligne, constituant une archive en devenir. Ce rituel, fruit du hasard et de la nécessité, s'est mué en une forme de méditation mouvante, alternant pas et gestes.

Cartes Elastiques Detail

Documentation de tous les élastiques à cheveux collectés dans les rues parisiennes sur une carte en ligne.

Dans cette expérience sensorielle où chaque élastique incarne une syllabe d'un langage silencieux et polysémique, l'enroulement de l'artefact autour du bambou trouve une résonance avec le geste initial qui l'a animé. Ainsi, je réactive la vocation première de l'élastique — celle de serrer et d'attacher — mais dans un nouveau contexte et avec une intention différente, créant une dualité de gestes et de sens.

Le processus illustre également le passage graduel du quantitatif au qualitatif : il y a répétition dans la collecte des élastiques, accumulation lors de leur enroulement autour du bambou et compression à mesure qu'ils sont agencés. Les élastiques deviennent ainsi une peau, un condensé de matière prélevé dans l'espace et dans le temps, participant à la lente transmutation du bâton en totem.

« Bambou Totémique Parisien I »

au cours de la première phase de 28 jours de marche entre le 26 juillet et le 29 août 2023, couvrant une distance globale de 340 kilomètres, j'ai collecté 278 élastiques à cheveux. Ce processus a permis la transmutation de mon premier bâton de marche en totem.
Images : Ridha Dhib.

Ce totem est un agencement hétérogène d'objets manufacturés, de matières organiques, de rituels, d'histoires et de traces humaines. Il émerge non seulement comme une œuvre en constante évolution, mais également comme une cartographie sensorielle et une archive vivante. Il est un carrefour où, l'intime et le public, l'individuel et le collectif, le fonctionnel et le symbolique se rencontrent et se transforment.

Au cours de mes collectes, je me suis rappelé les déambulations d'André Cadere, cet artiste conceptuel des années 70 qui arpentait Paris avec ses « Barres de Bois Rond », des bâtons cylindriques composés de segments colorés. La démarche de Cadere consiste, entre autres, à sortir l'art des espaces qui lui sont d'habitude dédiés : il expose et s'expose dehors, exhibe une œuvre en marchant. Son travail reposait sur un protocole précis, où il organisait les teintes selon un système mathématique, mais introduisait volontairement une « erreur » dans chaque barre, brisant l'ordre et introduisant l'idée d'imperfection.
De la même manière, avec ma performance Bambou totémique parisien, je marche et exhibe une œuvre. Mais contrairement aux choix prémédités de couleurs de Cadere, ma quête permet au hasard de déterminer les caractéristiques des élastiques, telles que les couleurs, textures, et tailles, rendant ainsi chaque totem unique. C'est une œuvre qui ne peut se faire qu'en marchant.

En somme, Bambou totémique parisien est une façon de tracer des lignes de fuites dans le tissu du réel. C'est une action qui agence des traces et fait émerger des interconnexions d'existences humaines. Cette œuvre rhizomatique est à l'intersection de l'art, de la géographie et de l'anthropologie. En oscillant entre le rituel et l'exploration, entre la sobriété du geste et la simplicité des objets trouvés, cette performance dessine une cartographie de l'intime dans l'espace public. C'est dans cette convergence d'éléments que le totem prend tout son sens.

Le totem devient l'incarnation même de ces marches.

Au Jardin des Tuileries

Ridha Dhib au Jardin des Tuileries, avec le « Bambou totémique parisien 1 »,
24 août 2023.

Voir en ligne : www.ridhadhib.com

Les sept commandements de la performance « Bambou totémique parisien » :
1- En marchant, des élastiques à cheveux, tu trouveras.
2- Leurs coordonnées géographiques, tu relèveras.
3- Leur existence sur ton chemin, tu immortaliseras.
4- Dans ta main, l'élastique, tu prendras.
5- Autour de ton bambou, tu l'enrouleras.
6- À ta carte en ligne, chaque élastique, tu ajouteras.
7- Ton bâton, en un totem, tu transmuteras.

Ridha Dhib de dos marchant avec son totem devant le Palais de Tokyo,

Paris, le 28 août 2023.
Image Virginie Mascolo et Ridha Dhib.

La marche partagée

Christophe Galatry — 2023-12-01T16:40:52Z

« Je me pose depuis longtemps la question de qu'est-ce qu'un artiste marcheur. »

Aujourd'hui les artistes sont soumis, ainsi que leur œuvre, aux lois du marché et des cotes. L'artiste marcheur, lui, échappe à cette emprise et représente le monde en toute liberté.

Tout d'abord, je pratique la marche en groupe, avec d'autres artistes ou/et avec des spécialistes des lieux traversés et des sujets traités, urbanistes, historien-nes, ingénieur-es, chercheur-euses… et souvent un public qui profite des récits, descriptions et analyses.
Les pratiques artistiques peuvent prendre plusieurs aspects. S'inscrivant, pour certains, dans l'action et dans une pratique de partage, dans l'instant, pendant la marche, dans l'espace traversé et par la compréhension de ce paysage sans qu'aucune trace ne soit produite par lui-même, autre que ses empreintes.
Pour d'autres au contraire, l'intention est de témoigner de sa façon de voir et d'interpréter cet espace à travers des dispositifs plastiques.

En tant que photographe depuis la fin des années 1980, je me situe plutôt dans la deuxième posture. Au cours d'itinéraires urbains ou péri-urbain et dans des lieux post-industriels, des friches ou en voie d'industrialisation, je cherche à révéler les paysages par des images fixes, des vidéos ou des cartes.
La cartographie peut être préparée ou reconstruite, souvent à l'aide des traces GPS. Ces parcours sont préparés, mais laissent aussi une part à l'improvisation, soit pour suivre une envie, une impulsion, soit pour s'adapter aux modifications du terrain par la nature ou par l'industrie.

Je pratique cette notion de marche partagée en collaborant avec deux artistes marcheurs urbains que je présenterais dans un second volet, Hendrik Sturm, récemment disparu, et Denis Moreau.

La marche a donc plusieurs sens pour moi selon qu'elle est un partage de connaissances et de données paysagères avec d'autres, ou qu'elle sert plutôt un processus de déroulement photographique.

Les territoires qui m'attachent se situent dans un périmètre proche de mon lieu de résidence, entre Marseille et le Rhône, lieux riches en histoire et toujours en évolution.
Mais je profite aussi de voyages et de rencontres pour élargir aussi mon cercle d'exploration.

Comme je le sous-entendais plus haut, les marches sont des moments intense activité intellectuelle et pas seulement physique.
Dans une « promenade », partagé ou photographique, le regard et l'esprit restent en éveil. Il faut croiser à la fois l'aspect plastique et iconique avec des considérations historiques, politique, environnementales, mémorielles…

La marche partagée

Balade exploration « Les mas de Crau et l'effleurement de la nappe phréatique »

Octobre 2014. Nous marchons environ 6 à 7 kilomètres à travers une forêt peu dense puis une steppe appelée Coussouls de Crau. Voir image d'en tête de l'article.

Dessin schéma de la balade d'octobre 2014

Une façon pour moi de rendre très lisible et facilement compréhensible un parcours dans un territoire. Une traversée du Coussouls de Crau dans sa longueur croisant zones industrielles et steppe.

La balade comme exploration de soi-même et de l'activation de ses sens.

Moments où l'on prend le temps de s'arrêter et échanger pour croiser le sensible. La marche la nuit est particulièrement propice à cet exercice.
Ici autour de l'Étang de Berre à Martigues sur le GR2013 en 2016.

La marche photographique

Le Jarret

Un de mes derniers projets photographique incluant le déroulement d'une marche le long d'un cours d'eau traversant la ville de Marseille, Le Jarret. Ici, j'inclus dans la restitution les points photographiés et leurs directions cartographiées.

Marche partagée, avec Denis Moreau,

sur un tronçon du parcours d'un sentier préfiguré, appelé SMGP (Sentier métropolitain du Grand Paris) en 2019.

Les marches marseillaises

Christophe Galatry — 2023-12-01T16:39:46Z

Nicolas Mémain, Denis Moreau et Hendrik Sturm, trois artistes marcheurs, trois parcours, trois cheminements depuis les bords de la Méditerranée et au-delà, jusqu'à la banlieue parisienne et retour.

Nicolas Mémain

Nicolas Mémain

 
Un artiste marcheur métropolitain

Il y a d'abord la déclamation lorsque vous partez avec Nicolas Mémain* dans une de ses balades. Cette impression d'une poésie lorsqu'il déroule les matériaux constitutifs d'une architecture comme essence même des cheminements à travers la ville, surtout celle de Marseille, dont il n'est pas originaire, mais qu'il a adoptée après ses études d'architecture à Bordeaux à la fin des années 1990.

Depuis le début des années 2000, il explore inlassablement cette cité métropolitaine avec cette idée qu'il faut partager, faire découvrir sa connaissance urbaine et des formes architecturales, mais surtout une façon de comprendre la ville et son passé. Porté par sa voix haute et lumineuse, il aime clamer, non sans humour, à travers les quartiers et les cités, l'histoire des barres et courées [1], faisant mentir les règles non écrites d'un impossible passage.
Compréhension des formes urbaines, de celle de Marseille et de sa complexité métropolitaine, de l'est d'Aubagne et son Garlaban [2] jusqu'aux confins ouest vers Port-St-Louis-du-Rhône.
Il cartographie le premier sentier métropolitain nommé GR2013 long de 360 km en un ruban représentant l'infini dont le centre se croise à la gare TGV d'Aix-en-Provence.
Il aime à s'appeler « Street jockey » ou encore à se qualifier de « montreur d'ours en béton », peut-être aussi pour mieux accentuer son rapport poétique aux différents espaces qu'il articule dans sa passion pour les architectures d'ensembles collectifs des années 1970, lorsque quantité de programmes étatiques sont lancés à Marseille dans les quartiers nord comme à travers la France des grandes villes.

*Nicolas Mémain vit à Marseille. Il a reçu, avec Baptiste Lanaspèze, le prix d'urbanisme 2013 de l'Académie d'architecture pour la création d'un sentier métropolitain, et en tant que spécialiste en urbanisme et architecture du XXe siècle, a participé à un inventaire architectural pour les services du patrimoine des Bouches-du-Rhône.

Denis Moreau

Marcheur invétéré et banlieusard

Denis Moreau est un explorateur, un explorateur des banlieues.
Parce qu'on appelle encore ainsi cette zone intermédiaire, définie à l'époque lointaine où les villes étaient fortifiées, et au-delà de laquelle tous ceux mis au bans, exclus de la société se retrouvaient [3]. Et ainsi Denis Moreau, après avoir suivi un cursus et passé le diplôme d'architecture à l'École d'architecture de La Villette à Paris à la fin des années 1990, décide de tout lâcher pour se plonger dans l'exploration de l'immense périurbain parisien au-delà des fortifs (disparues sous le périphérique dans les années 1960).
Dès le début des années 2000, il part en marchant, écrire, photographier et faire un inventaire critique des territoires de la banlieue parisienne jusqu'aux confins de l'Île-de-France qu'il raconte à travers un blog intitulé [banlieuedeparis.org].

C'est entre 2009 et 2013 que nous explorons ensemble ce qui va devenir la Métropole marseillaise, liée aux industries, et le grand port autonome de Fos-sur-Mer. Amoureux des contradictions que peuvent révéler des territoires et leurs politiques d'emménagement, sa posture est assez frontale en général afin de souligner les impasses, mais aussi de qualifier les projets et transformations urbaines dans toutes leurs complexités.

Il crée des étincelles avec des convictions très engagées sur toutes les questions liées aux libertés de passages, de circulations et de la façon dont les politiques peuvent instrumentaliser les questions environnementales proches.
Au fil du temps, il a acquis une grande connaissance de la complexité de tout le tissu urbain et périurbain autour de Paris, au point de devenir un acteur précieux dans la préparation du premier sentier métropolitain du grand Paris (SMGP), aux côtés d'autres artistes marcheurs comme Paul-Hervé Lavessière ou Jens Denissen.

De Conflans-Ste-Honorine à Sannois, avril 2018,

Chez cet artiste, la carte au vingt-cinq millièmes comme outil de transmission de connaissances visuelles et orales est l'alpha et l'oméga de toute promenade publique, exploration solitaire ou partagée, et un élément essentiel, une façon de mettre à plat sa vision des espaces traversés.

Hendrik Sturm* (1960 - 2023) 

sur les traces de…

J'ai rencontré Hendrik Sturm pour la première fois en 2008 lors d'une promenade artistique au Mont Dauphin, ville fortifié par Vauban au contrefort du Queras.
Première rencontre avec un artiste marcheur. Monde que je découvrais, moi venant de la photographie et ayant arpenté jeune pendant des années les rues de Paris. Cette rencontre m'a marqué, tant l'impression a été forte devant cette personne au visage sévère et doux à la fois dans sa voix et sa manière d'expliquer sa démarche. Une démarche qui m'a semblé en même temps tout de suite radicale et complexe. 

Si je n'ai jamais participé avec lui à l'élaboration de ses promenades, j'ai eu l'occasion de suivre plusieurs d'entre elles autour de Marseille. Hendrik n'avait pas de limites territoriales et opérait là où on l'invitait à travers les paysages aussi bien urbains que périurbain. Sa radicalité, il la concevait et l'exprimait déjà à travers la notion de lignes, de passages, « sur les traces de… » et d'observations. Cette question de transect [4] qu'il aimait poser entre deux points géographiques pour en comprendre les juxtapositions horizontales. Ses balades étaient conçues en amont par un travail minutieux d'analyse géographique, urbaine et sociale à travers l'histoire de chaque parcelle de territoire traversé.

Accumulant une grande quantité de données qu'il savait restituer dans une logique d'articulation à celles et ceux qui voulaient bien l'écouter, puisqu'il fallait bien tendre l'oreille et se concentrer pour apprécier l'itinéraire qu'il proposait. On en ressortait plus riche d'une connaissance outre la sensation de la marche à travers des paysages comme celui du plateau de l'Arbois à partir de la gare TGV d'Aix-en-Provence. Vaste zone incertaine et en apparence vide de toute histoire, mis à part une garrigue échevelée et aride et l'installation d'habitats de Roms. En réalité pleine de traces historiques liées à la deuxième guerre mondiale. Le marcheur Hendrik révèle ainsi cet « empilement » des histoires spatio-temporelles dans chacune de ses explorations.

Ses déambulations restent et vont rester dans les mémoires pour beaucoup qui ont vécu l'expérience des promenades partagées avec cet homme très calme et plein d'attention avec chacun marchant avec lui. 
L'image qui me guide est celle du mille-feuille des couches cartographiques thématiques d'un système d'information géographique. Il correspond, du moins en partie, à ce que les géographes nomment co-spatialité, c'est-à-dire à « la superposition des territoires et des réseaux ». L'analyse de la co-spatialité des territoires me fournit la matière et les arguments pour construire un itinéraire précis : existe-t-il des interactions entre ces couches co-présentes et où se situent alors les « micro-fentes » qui les relient ? Hendrik Sturm

Une promenade avec Hendrik Sturm, sur le plateau de l'Arbois,

*D'origine allemande, Hendrik Sturm était installé à Marseille depuis 1994. Après une thèse en neurobiologie et une formation de sculpteur à l'école des Beaux-Arts de Düsseldorf. Il a enseigné à l'école des Beaux-Arts de Toulon. Il est brutalement décédé en septembre 2023.

[1] La courée est le nom que l'on donne à l'urbanisation en cœur d'îlot dans les quartiers industriels, comportant généralement une ou deux rangées de petites maisons basses dans une ruelle privée à laquelle on accède par un passage étroit. Beaucoup de courées sont très étroites donc assez sombres.

[2] sommet qui surplombe la ville et la plaine d'Aubagne et qui culmine à 714 mètres d'altitude.

[3] La banlieue est l'espace, d'une lieue, autour de la ville où l'on publiait les bans de la cité (proclamation de lois) et donc où s'exerce l'autorité du seigneur - maire - intendant…
Les bannis étaient rejetés au-delà de cette lieue. C'est donc la zone intermédiaire où l'on vit en n'étant ni citadin (de la cité) ni banni.

[4] Le transect désigne la traversée, selon une ligne imaginaire, d'un espace géographique afin d'en analyser les composantes paysagères

Walking to England and Running inside the Spiral *

Denis Schmite — 2023-12-01T16:30:00Z

Richard Long, marcheur infatigable, arpente le monde, Jeff Wall sillonne les banlieues de Vancouver et Robert Smithson, coureur effréné, parcourt l'espace-temps. La marche qu'entreprennent les trois, c'est la marche vers la Mort. Tout est appelé à disparaître, Vanité des choses humaines ou Entropie, et seuls la photographie et le film tentent d'en conserver la mémoire et de dresser le constat de la Catastrophe. On ne contrôle pas l'espace sans dommage et on ne peut jamais vaincre le temps.

Finalement, tous [les personnages], ceux des rues et des allégories, ne sont presque rien d'autre que des ruines traversant, souvent péniblement, parfois douloureusement, des champs de ruines, les banlieues pavillonnaires et les zones d'entrepôt du nord de l'Amérique, ou pire encore, d'absolus non-lieux. Néanmoins, le choix du lieu est primordial en tant que décor du théâtre de la vie, ou du film de l'existence, c'est comme on veut. Il peut avoir été découvert lors de flâneries dans Vancouver ou dans ses alentours, ou bien s'être gravé dans la mémoire depuis très longtemps. Il est composé d'éléments prégnants, « un certain type de rue, certaines typologies architecturales… ». Les banlieues pavillonnaires et les zones d'entrepôt sont des fragments majeurs de la dévastation capitaliste.

Richard Long, ce promeneur solitaire qui rêve énormément mais qui n'herborise jamais, est aussi un marcheur méticuleux qui établit de multiples relevés des lieux qu'il traverse, en Angleterre, dans l'Himalaya, dans le Hoggar et partout ailleurs, dans la nature sauvage d'un monde pur des premiers temps, ainsi que des choses qui l'ont impressionnées, la forme d'une pierre, celle d'un nuage, la couleur d'une rivière, d'un fruit ou d'une fleur, celle des yeux d'un enfant, qui note très précisément les distances parcourues en miles, mais qui dresse ici et là des petits cairns pour marquer son passage, ou bien dessine des cercles ou des lignes de cailloux, ou des figures bien plus étranges, géoglyphes mystérieux renvoyant à la cosmogonie de religions très anciennes.

Richard Long n'est pas un homme de catastrophes, même tranquilles, comme ont pu l'être Robert Smithson ou Walter de Maria. Des yeux et de la main il caresse les paysages, les vieux bois et les pierres polies, et de la pointe de son soulier ou du bout de son bâton il peigne les hautes herbes et les gazons et signe les sables des déserts du monde et les tourbières d'Angleterre. Un jour, à la lisière d'un bois il a marché tout droit, puis il est revenu sur ses pas, toujours tout droit, puis il est reparti encore tout droit, et il a laissé dans l'herbe fraîche une belle ligne droite, A line made by walking, trace légère et éphémère de son passage ici-bas.

« La ligne du pas de Long dans l'herbe, dit Jeff Wall, c'est simultanément de l'agriculture, de la religion, de l'urbanisme et du théâtre ». C'est aussi du photo-documentarisme. Un autre jour, dans un champ couvert de pâquerettes, il a marché tout droit, puis il est revenu sur ses pas toujours tout droit, et ainsi il a tracé une ligne verte sur le tapis blanc des fleurs, et puis, en procédant de la même façon, il en a tracé une autre qui est venue couper la première en son milieu, et les deux lignes ont, bien sûr, formé une croix, England 1968.

Richard Long, A Line Made by Walking, 1967

Photograph, gelatin silver print on paper and graphite on board, image 314 × 476 mm, collection Tate Gallery.

Bien des années plus tard, ailleurs, dans les « suburbs » de Vancouver, là où les bois ont été rasés afin de faire place à des zones d'entrepôts et à des lotissements pour quasi-nécessiteux, un tout petit coin de végétation végétative, un peu plus qu'un tiers-paysage tout de même, ou alors un gros, pas tout à fait un terrain vague, comme un morceau de champ mis en repos définitif, une ruine de la nature coincée derrière un centre commercial à carapace de tôle et enseignes racoleuses, et des parkings recouverts d'une pellicule de véhicules informes. Un paysage sale et un ciel blanc et froid. Hiver de Vancouver et de ses suburbs. Des poteaux électriques et des lampadaires, des arbres maigrichons et sans feuilles, deux ou trois ruches abandonnées dans un coin presque masquées par un bouquet de buissons rabougris, quelques taupinières peut-être sous un tapis d'herbes desséchées et aplaties, et puis comme une croix incrustée dans ce tapis, deux sentiers improvisés formés au fil du temps par le passage de plein de gens, on ne sait pas trop qui ni pour aller vers quoi, et qui se recoupent à un moment en un point précis. Une croix dans le cimetière de la nature, The Crooked Path.

Jeff Wall, "Peintre de la vie moderne", ou plutôt photo-cinématographe de la décrépitude postmoderne, prélude du désastre « amoderne », a ravagé le paysage idéal de Richard Long, comme Manet avait rejeté le corps idéal classique, et proposé un non-objet "naturellement" dénué de perspective. Jeff Wall considère le paysage d'un point de vue humaniste, ici jusque dans sa violence. « …la photo d'un cimetière est, théoriquement en tout cas, le type parfait de paysage », dit-il, « Le phénomène de la mort qui approche inexorablement tout en étant inapprochable, la nécessité de laisser derrière soi ceux qui ont disparu, est l'analogie la plus frappante et la plus dramatique de la position d'observation distante — mais pas trop distante — considérée comme typique du paysage ».

L'artiste vit dans un monde en crise et dans un environnement fracturé, décoloré, attiédi. L'esprit humain et la terre subissent une érosion continue. Tout est sujet à modification, dégradation, décomposition. Tout est sujet à évolution entropique et c'est donc l'entropie qui constitue le fondement de l'art, tout du moins de l'art tel que le conçoit Robert Smithson [...]

L'entropie ! Ce terme désigne et résume le second principe, la seconde loi d'une discipline de la physique apparue vers le milieu du dix-neuvième siècle en accompagnement du développement de la machine à vapeur, la thermodynamique, qui visait, à l'origine, à définir et à mesurer les effets de la chaleur, de l'énergie, sur un système donné. En gros, la thermodynamique se résume à deux principes, le principe de conservation selon lequel depuis que l'univers existe il n'y a jamais eu de création ni de disparition d'énergie, c'est le fameux « Rien ne se crée, rien ne se perd, tout se transforme » de Lavoisier, et l'entropie. Selon ce dernier principe, dès qu'elle est émise la chaleur se disperse et du fait de cette dispersion elle ne sert plus à rien. Elle devient indisponible car elle a perdu sa concentration. La dispersion de la chaleur signifie qu'elle se déplace partiellement du corps le plus chaud vers le corps le plus froid, de la région la plus chaude vers la région la plus froide, pour conduire l'ensemble à un terme moyen, un équilibre tiède. La perte de concentration doit être envisagée comme un désordre puisque ce qui était efficace, la vapeur qui permettait à une machine de tourner, perd toute son efficacité en se dispersant.

Paradoxalement, l'équilibre, et on peut même parler d'équilibre parfait car hyper-stable, car irréversible, la chaleur ne pouvant jamais revenir en arrière, revenir du corps froid devenu tiède vers le corps initialement chaud, la chaleur ne pouvant pas se concentrer à nouveau, est aussi un désordre. Tout système, y compris le plus global, l'univers, est soumis à l'entropie, c'est-à-dire qu'il tend toujours vers l'équilibre, qu'il change d'état, qu'il passe de l'ordre au désordre. La vie crée de l'entropie. La vie tend encore et toujours vers l'équilibre, tend vers la mort qui peut se définir comme une perte d'ordre, une perte de concentration, une transformation d'énergie irréversible. C'est ainsi que la thermodynamique est devenue la science des grands systèmes en équilibre [...]

Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970

Et puis enfin il y a la spirale, sa spirale, la jetée en forme de spirale, la Spiral Jetty, qu'il a jeté sur le Grand lac salé de l'Utah. Un beau jour Robert Smithson a loué un bout de terrain en bordure du lac pour une durée de vingt ans et il a acheté à un entrepreneur de travaux publics vingt tonnes de gravats, gravats qui constitueront la matière première et primaire de son grand œuvre et qu'il façonnera à coups de bulldozers et de pelleteuses. Cinq cents mètres de long, cinq mètres de large, une spirale qui s'enroule sur la gauche et sur elle-même, et c'est ce développement non-expansif, cette rétractation, qui fait de la spirale de Smithson une œuvre de mort.

Ce n'est pas une spirale ascensionnelle, comme celle de Rembrandt et de Wright, comme celle de Tatlin et de Mucha, ce n'est pas une tour de Babel grimpant à l'assaut du ciel, mais c'est plutôt l'un des maelströms d'Edgar Alan Poe, car cette spirale se referme, se recroqueville, se replie en son centre, paraît être en mesure d'aspirer tout ce qui passe à sa portée et de l'entraîner vers le fond du lac après l'avoir brisé. C'est une spirale entropique posée dans un espace entropique, le Grand lac salé de l'Utah, portion d'un territoire entropique, celui des Etats-Unis du nord de l'Amérique.

C'est l'entropie qui règne en maîtresse ici. Le lac est presque totalement cristallisé. Ses rares eaux sont teintées de rouge en raison de la décomposition des micro-organismes qui les habitent. Ses abords sont irrémédiablement souillés par l'activité des prospecteurs de pétrole, activité certes passée mais outrancière, mais dégradante, mais outrageante. La jetée, édifiée en un lieu aussi incongru, aussi abîmé, participe à la désorganisation de l'ensemble, la parachève peut-être, participe au désordre du lieu, au processus entropique. Smithson dit aussi qu'il a capturé une galaxie ... une galaxie spirale dans les bras de laquelle naissent et se développent, comme dans une pouponnière, des milliards d'étoiles, les cristaux de sel qui se déposent ou se forment dans un processus lui-même spiralé. Spirale faites de milliards de spirales, le tout à l'image de ses innombrables composants. Sculpture fractale ! Ainsi Robert Smithson a réalisé une sculpture d'étoiles [...]

La galaxie de Smithson se referme et quand on la parcourt, quand on pénètre son espace, quand en partant de la berge du lac on marche sur la jetée, on est irrémédiablement entraîné vers son centre, c'est-à-dire vers une extrémité qui en aucune façon ne pourra être prolongée, en un mot vers la fin. C'est à un repli de la matière sur elle-même auquel on assiste et auquel on participe, à une contraction, à un effondrement, à la formation d'un trou noir, incommensurable aspirateur quantique du tout, dissolvant absolu de l'espace et du temps. Robert Smithson s'est livré à une représentation plastique et visuelle de l'espace-temps.

Viewing Robert Smithson's Spiral Jetty on June 18th, 2018, Matthiew Kowal CC BY-SA 4.0

Matthiew Kowal CC BY-SA 4.0

Dans son film sur la Spiral Jetty, on le voit courir sur la jetée, c'est-à-dire non seulement parcourir l'espace de la spirale mais aussi le temps, espace et temps fossilisés. Smithson a toujours affectionné le cinéma car quand on regarde au travers d'une caméra ou quand on assiste à la projection d'un film on est éloigné de la réalité. Le cinéma, comme le non-site, est un éloignement émotionnel de la réalité et donc une plongée dans la fiction.

Le film est pris d'un hélicoptère, avec dans un coin de l'écran le temps qui s'écoule, et Smithson qui court en contre-bas est vu de dos et il ne se retourne jamais vers la caméra. Il y a donc un éloignement de Smithson qui est entré lui-même dans la fiction. On l'entend constamment, sur un ton métronomique, donner son orientation, sud-sud-ouest, sud-ouest-ouest, ouest-nord-ouest, nord-ouest-nord, tout en énumérant les matériaux qu'il voit, roche-boue-cristaux-eau, toujours les mêmes évidemment, roche-boue-cristaux-eau.

Smithson se situe dans l'espace fictionnel et dans l'univers et il se livre aussi à un jeu sur les échelles, échelle humaine et échelle astronomique. Ce qu'il parcourt en fait en courant sur sa jetée c'est la flèche du temps, c'est-à-dire un temps qui en s'écoulant accompagne une entropie grandissante. Quand il arrive au bout de la jetée, tout au centre de la spirale, Smithson ne peut évidemment aller plus loin. Le centre de la spirale correspond à l'entropie maximale et c'est le point où la flèche du temps s'arrête et où Smithson s'arrête aussi. L'hélicoptère s'éloigne de lui et on voit toujours dans un coin de l'image le temps qui continue à s'écouler. La flèche du temps pour l'œuvre de Smithson s'est arrêtée mais le temps global continue à courir.

Il y a quantité de temps dans le film, temps de la conception et de la réalisation de la sculpture, temps du parcours par Smithson de celle-ci, temps du survol par l'hélicoptère, temps des Amériques ou plutôt leur préhistoire car artiste rattaché au courant postmoderne de l'art, Robert Smithson ne s'est pas pour autant coupé du passé. Tels les grands pétroglyphes du Pérou et du nord chilien, possibles traits d'union entre la terre et les étoiles, sa Spiral Jetty ne peut vraiment être lue que du ciel et il s'agit bien ici d'une lecture car la vision aérienne annule le volume pour ne conserver que le signe, le glyphe, mystérieux point d'interrogation qui s'évapore de la terre américaine comme il s'échappait déjà de la bouche des princes et des dieux aztèques sur les rouleaux des infiniment précieux et trop rares codex conservés dans les très grandes bibliothèques du monde.

(Extraits de Autour de Ciné-photographie de Jeff Wall et de Spirales)

* L'usage de l'Anglais dans le titre c'est ici pour rigoler parce que c'est nul !