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Un métèque nommé Hercule Florence

Marc Lenot — 2024-12-01T17:59:54Z

Le bicentenaire de l'invention de la photographie n'aura officiellement lieu que dans quelques années, mais on s'anime déjà beaucoup, entre préparations de colloques et appels à contribution à des « revues savantes » : tout un plan marketing en action. Du côté anglo-saxon, tout se met en place pour glorifier Talbot, Atkins (ah, la première femme photographe, excellent sujet féministe à la mode) et Herschel (qui, affirme-t-on haut et fort, inventa le mot photographie – un vilain mensonge).

Dans son livre essentiel de 1997, Burning with Desire [1], Geoffrey Batchen, l'Australien historien de référence de la proto-photographie, liste les vingt-quatre inventeurs possibles de la photographie. Dans cette liste, vingt-trois de ces vingt-quatre inventeurs sont des Européens. Et, ô surprise, l'un d'eux est un métèque, un rastaquouère, un Latino. Il faut donc se dépêcher de l'oublier, de nier cet accroc dans l'omnipotence européenne, ou, si on est vraiment obligé d'en parler, de le placer en position de copieur des héliographies de Niépce, de ne surtout pas le situer dans le contexte politico-économique de la domination coloniale de l'Occident (ciel ! une analyse politique anti-française ! comment osez-vous ?) et de bien le confiner dans son contexte brésilien, toutes portes fermées (parler de sa famille est politiquement moins risqué que de parler de son occultation par les historiens occidentaux de la photographie). Il faut rester neutre et ne pas aller à la défense de cet inventeur périphérique : la nécessaire « neutralité » est, depuis toujours, le discours éternel des dominants néocoloniaux dès que leur position risque d'être mise en question.

Donc le dernier listé des vingt-quatre inventeurs de Batchen était certes d'origine européenne (Monégasque et non pas Français comme on le lit trop souvent, un cocorico de compensation) mais il vivait au Brésil, sujet de l'Empereur de ce pays, y ayant immigré en 1824, à l'âge de 20 ans. Hercule Florence (1804-1879) n'est sans doute pas le premier photographe (si on date Le Point de vue du Gras de Niépce de 1826-27) : sa première photographie en date du 20 janvier 1833 a disparu, et, s'il affirme dans son journal avoir photographié divers lieux de sa ville, seules subsistent aujourd'hui sept gravures photographiques réalisées par lui. Mais, le 22 octobre 1833, il rédigea un manuscrit de vingt-cinq pages en français, sa langue maternelle, titré « Photographie ou Imprimerie à la lumière » [2] : ce fut, cinq ans et demi avant Herschel, la première apparition du mot photographie. Cinq ans et demi, soixante-six mois : une avance indubitable, mais difficile à digérer pour les savants européens.

Cet essai est donc le premier [3] dans une revue scientifique française à présenter le travail photographique d'Hercule Florence et à lui reconnaître le mérite d'avoir inventé le mot « photographie », en adoptant un point de vue décolonial sur son occultation par les historiens de la photographie occidentale.

Qui était donc ce métèque nommé Hercule Florence ?

Né à Nice en 1804 d'un père français et d'une mère monégasque, Hercule Florence (en portugais, parfois, Hércules), fut élevé à Monaco (« la plus petite monarchie d'Europe », écrit-il dans son autobiographie [4]). Doué pour le dessin et curieux de voyager, il s'embarqua à 20 ans pour le Brésil, muni d'un passeport monégasque. Le pays venait de devenir indépendant : le roi du Portugal s'était réfugié en 1807 au Brésil pour fuir l'invasion napoléonienne, et, après son retour réticent en Europe en 1821, son fils ainé resta au Brésil, proclama l'indépendance et devint Empereur. Après trois siècles d'obscurantisme et de fermeture au monde, l'ancienne colonie se transforma radicalement, se modernisa politiquement et culturellement, tout en maintenant une économie traditionnelle de plantation, encore basée sur l'esclavage. De nombreuses missions d'exploration de l'intérieur du pays furent alors entreprises, et Florence, d'abord employé d'un libraire-imprimeur à Rio de Janeiro, fut embauché, un an après son arrivée, comme dessinateur par un savant et diplomate russe d'origine allemande, le baron de Langsdorff qui allait explorer les provinces de l'intérieur jusqu'en 1829, mais sombra dans la folie au cours de l'expédition. Aux fins de documentation scientifique, Florence réalisa de nombreux dessins des paysages, des indigènes, de la faune et de la flore au long des 13 000 kilomètres du périple (voir Leenhardt 2018). Excellent dessinateur, il dit avoir alors ressenti le besoin d'un instrument mécanique pratique et économique qui lui aurait facilité son travail de « copiste » de la réalité en accélérant les phases les plus simples du dessin. Il eut aussi alors le projet de transcrire le chant des oiseaux et le son des animaux, qu'il nomma zoophonie. De retour à Rio de Janeiro, Florence se maria en 1830 avec la fille d'un homme politique et riche propriétaire terrien, et s'établit dans la Vila de São Carlos, une petite bourgade de 6700 habitants dont 4000 esclaves, à 100 kilomètres de São Paulo et 500 kilomètres de la capitale Rio de Janeiro (aujourd'hui Campinas, une ville de 1,2 million d'habitants dotée d'une excellente université).

C'est dans cet endroit reculé que Florence, qui était autodidacte, entreprit ses premières recherches, à côté de ses activités commerciales (et plus tard agricoles) et de sa pratique artistique comme peintre et dessinateur. Voulant diffuser ses travaux sur la zoophonie, il réalisa qu'il n'y avait qu'une seule imprimerie dans tout l'État de São Paulo et qu'elle était incapable d'imprimer ses dessins et partitions musicales (tant l'imprimerie que l'importation de livres non religieux et non scolaires avaient été interdites jusqu'en 1808) ; lithographie comme gravure étaient des procédés complexes et coûteux. Face à ces contraintes, il mit donc au point à partir de 1830 un procédé de reproduction d'images en couleurs qu'il nomma polygraphie. Il tenta de le diffuser commercialement, créant une imprimerie polygraphique.

Outre ses dessins et tableaux de personnes et de paysages (dont de nombreuses études du ciel et des nuages), Florence, à partir de 1832, s'intéressa à l'étude de la lumière, créant des « peintures cisparentes » percées de petits trous pour jouer avec la lumière et transformant une pièce de sa maison en camera obscura pour dessiner. Marchand de tissus, il observa la décoloration de certaines étoffes sous le soleil tropical et en eut l'intuition qu'il devrait être possible de fixer les images projetées dans sa camera obscura. Sans réelle culture scientifique, il étudia des livres de chimie reçus d'Europe (en particulier ceux de Berzelius) et apprit (le 15 août 1832 d'après son journal) du pharmacien de la bourgade, Joaquim Corrêa de Mello, les propriétés du nitrate d'argent. Le 11 janvier 1833 (il n'avait pas encore 31 ans), il nota dans son journal :

Le nitrate d'argent est, de toutes les substances que je connais, la seule substance à laquelle je connaisse la vertu de se noircir au soleil. […] Or, s'il en était ainsi, comme je le crois, on placerait une feuille de papier couverte d'une couche de cette substance dans une chambre obscure […] l'objet y resterait représenté même après l'avoir retiré de la chambre obscure. […] Je crois voir que dans l'avenir un jour on imprimera par l'action de la lumière [5].

Les découvertes photographiques du métèque Florence au fin fond du Brésil

Il construisit alors un appareil portatif rudimentaire, une petite caisse en bois couverte de sa palette de peintre, avec une lentille de lorgnette, et obtint sa première photographie sur un papier sensibilisé avec une faible solution de nitrate d'argent, comme il le nota dans son journal le 20 janvier 1833 sous le titre « Découverte très importante [6] ». Il est assez savoureux que, quelques années avant Baudelaire déclarant la photographie très humble servante des arts, Florence ait mis une palette de peintre au service de la photographie. Cette image d'une vue de sa fenêtre (qui évoque bien sûr le Point de Vue du Gras de Niépce) était en négatif, mais surtout, elle n'était pas permanente et continuait de s'obscurcir sous l'action de la lumière :

L'objet qui était représenté dans la chambre obscure était une des fenêtres, avec la vitre fermée : on y voyait les carreaux, le toit d'une maison en face et partie du ciel. J'ai laissé cela pendant 4 heures ; j'ai été voir, et, après avoir retiré le papier, j'y ai trouvé la fenêtre représentée d'une manière fixe ; mais ce qui devait être obscur était clair, ce qui devait être clair était obscur. Mais qu'importe, on verra bientôt le remède à cela.
Par crainte que le reste du papier et tout ce qui était clair dans la fenêtre ne devînt obscur à la lumière, je le lavai sans tarder, pour enlever le nitrate d'argent ; ce qui était déjà noir ne perdit rien de son intensité au soleil, je plaçai ce papier à la lumière pendant une heure ; ce qui était blanc devint à la vérité un peu obscur, mais jamais assez pour faire disparaitre le dessin.
Or il ne manque plus qu'à trouver le moyen d'empêcher que ce qui est blanc se ternisse de la moindre des choses, et faire que ce qui est obscur dans l'objet reste obscur sur le papier [7].

Pendant les mois suivants, Florence s'efforça de résoudre ces deux problèmes, qui sont ceux que tous les proto-photographes ont rencontrés d'une manière ou d'une autre. Il expérimenta non seulement avec le nitrate d'argent, ensuite lavé à l'eau, donnant des tons grisâtres, pâles ou roux, mais aussi avec le chlorure d'argent et avec le chlorure d'or, fort coûteux, mais donnant les meilleurs résultats après une longue exposition, avec des traits plus fins : « la couleur est plus agréable, puisqu'elle est d'un beau violet pour les demi-teintes, et de la couleur de l'encre à écrire pour les obscurs » [8] (8 avril 1833). Pour fixer l'image, la rendre inaltérable à la lumière, il expérimenta, un peu par hasard, avec l'urine, et, en avril 1833, la combinaison chlorure d'or et urine, lui permit d'obtenir une image dont « la partie blanche n'a jamais acquis la moindre altération, malgré que le papier ait séché complétement et [soit] resté si longtemps [pendant plusieurs heures] au soleil » [9] . Pour les tirages au chlorure d'argent, il obtint du succès avec de l'ammoniaque comme fixateur, mais celle-ci, trop caustique, attaquait et décolorait le dessin. Selon Boris Kossoy, Florence fut le premier à utiliser et le chlorure d'or et l'ammoniaque.

Outre la vue de sa fenêtre, il ne mentionne que deux autres photographies, d'un buste de La Fayette dans son salon et de la prison de São Carlos, qui ne nous sont pas parvenues non plus. Il est possible que l'absence d'accès à des optiques de meilleure qualité que sa lentille de lorgnette fut un handicap majeur à la qualité de ses prises de vue.

Pour la reproduction d'images et de documents, la gravure photographique, Florence mit au point un procédé assez similaire au cliché-verre : dessiner à la plume sur une plaque-mère en verre enduite de gomme et de suie, de sorte que la suie soit effacée sur les traits dessinés et que la lumière du soleil puisse traverser la plaque en ces endroits ; puis, posant sur la plaque en verre un papier photosensibilisé fixé sur une planche en bois, laisser le soleil impressionner le papier là où le dessin a effacé la suie, et reproduire ainsi ce dessin en autant d'exemplaires que l'on veut. La planche titrée Photographie [Fig. 1] représente ses divers équipements : en haut à gauche, son appareil artisanal (marqué fig. 3) ; au centre (fig. 1 et 2), ses planches en bois ; en bas, un ressaut servant d'appui à la planche-mère en verre sur laquelle il traçait le dessin « négatif ». Pour obtenir l'image positive, le papier photosensible était placé entre la planche en bois et la plaque de verre.

Fig.1 Hercule Florence, Photographie, 1837, dessin au crayon et encre métallo-gallique sur papier, 20.6 cm x 19,1 cm. Initialement dans le manuscrit L'Ami des Arts livré à lui-même. Recherches et découvertes sur différents sujets nouveaux, São Carlos, 1837. Collection Instituto Hercule Florence, São Paulo.

Florence réalisa ainsi de nombreuses copies photographiques par contact : des étiquettes de pharmacie [Fig. 2 & 3], des étiquettes pour bouteilles de vin, des diplômes maçonniques, une illustration pour une fabrique de chapeaux, un dessin de maisonnettes [Fig. 4] : en subsistent sept, qui sont aujourd'hui conservées à l'Institut Moreira Salles (qui, outre sa collection propre provenant du bouquiniste Pedro Corrêa do Lago, a acquis en 2023 la collection Cyrillo Hercules Florence auprès d'un de ses descendants) ou à l'Institut Hercule Florence (la dissémination des archives d'Hercule Florence entre plusieurs institutions est due à des bisbilles familiales, chaque branche de la famille tentant de tirer la couverture à elle en prétendant être celle qui reconnaît le mieux le travail de l'aïeul dans le contexte brésilien actuel, comme on le voit dans les publications contemporaines [10]).

Fig.2 Hercule Florence, Épreuve photographique de neuf étiquettes pour pharmacie, vers 1833, impression par contact sur papier photosensible, 21 cm x 29,4cm. Collection Instituto Hercule Florence, São Paulo. Inscriptions en bas en miroir, à gauche « Photographia de H. Florence, inventor da Photographia », et à droite « H. Florence, del. et sculp. » [delineavit et sculptit, a dessiné et a sculpté].

Fig. 3 Hercule Florence, Épreuve Nº 2 (photographie), vers 1833, impression par contact sur papier photosensible, 22 cm x 19,8 cm. Collection Pedro Corrêa do Lago, Fonds Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro, inv. 014HF001. Inscription en bas en miroir « Photographia de H. Florence, inventor da Photographia ».

On notera qu'en 1976, au Rochester Institute of Technology (N.Y.), Boris Kossoy a reproduit les expériences chimiques décrites par Florence [11], et que, en 2016, la physicienne Márcia de Almeida Rizzutto a réalisé une analyse physico-chimique de six des sept épreuves subsistantes, confirmant la description qu'il fit de ses procédés [12].

Fig. 4 Hercule Florence, Épreuve photographique vue de maisonnettes, vers 1833, impression par contact sur papier photosensible, 8 cm x 10,5 cm. Collection Cyrillo Hercules Florence, Fonds Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro, inv. 5873-hf.

Mais comment nommer cette invention ?

Hormis le manuscrit inédit, découvert par Georges Didi-Huberman [13], d'un anachorète du Sinaï nommé Philothée (aimant Dieu) qui, quelque part entre le IX^e et le XII^e siècles, décrivit l'empreinte de Dieu sur lui par le mot « phôtoeinographestaï », soit une écriture en lui par la lumière, la première apparition avérée du mot photographie ne date pas, comme l'écrivent trop souvent les historiens de la photographie occidentaux, de l'hiver 1839, mais d'un texte écrit cinq ans et demi plus tôt, en octobre 1833, par Hercule Florence.

Les historiens occidentaux ont longtemps attribué l'invention du mot photographie à John Herschel, qui fut, en effet, le promoteur le plus actif de ce terme. Le mot photographie apparaît en Europe d'abord dans quelques lettres et carnets de Herschel, Talbot et certains de leurs proches de manière assez soudaine mais concomitante début février 1839, ainsi que, en France, dans un brevet scellé déposé par Paul Desmarets à l'Académie des Sciences au même moment. Ses premières mentions publiques semblent avoir été un bref article de l'astronome allemand Johann Heinrich von Mädler dans le quotidien berlinois Vossische Zeitung le 25 février 1839, puis la présentation de Herschel à la Royal Academy le 14 mars 1839 (« Note on the Art of Photography »). Dès le printemps 1839, le mot semble adopté par tous, s'imposant rapidement comme une ombrelle unificatrice englobant toutes les techniques.

Comme le note l'Australien Geoffrey Batchen, l'historien le plus qualifié sur le sujet :

[La] dénomination de ce processus a fait l'objet d'intenses débats au cours des années précédant 1839. En effet, les pionniers de la photographie ont montré presque autant d'intérêt pour la nomenclature du médium que pour son invention, et presque tous ont proposé un ou plusieurs noms possibles. Compte tenu de l'importance accordée à la langue à l'époque, il est raisonnable de supposer que le choix du nom de leurs inventions était dans chaque cas révélateur de leur pensée générale sur la photographie et son caractère [14].

Ce mot formé à partir de deux racines grecques apparaît, comme le note Batchen en mentionnant Michel Foucault (Les Mots et les Choses), à un moment où le rapport au langage change, passant du discours de « dénomination » de la culture classique à un discours moderne faisant du langage un sujet d'étude comme un autre. De plus, il arrive quelques décennies après la découverte et la dénomination de la lithographie, de la chalcographie, du télégraphe, nouveaux moyens de diffusion et de communication dont les noms sont déjà basés sur la racine « graphe ». Herschel était particulièrement soucieux de nomenclature, et il voulut associer dans le nom de ce nouvel art la nature (le soleil, la lumière) et la culture (l'écriture). Cette reconnaissance quasi instantanée du mot photographie remplaça immédiatement ou presque les termes précédemment utilisés de héliographie (Niépce), sciagraphie ou dessins photogéniques (Talbot ; comme le souligne Bassole 2013, le mot photogène a toutefois longtemps subsisté au côté du mot photographie), lucigraphie (par un pasteur anglais écrivant sous le pseudonyme Clericus), et bien d'autres. Bien sûr, des noms persistèrent pour désigner des procédés particuliers : daguerréotype, calotype, etc. Comme le fait remarquer Batchen :

Dans de nombreux cas, le mot est en fait venu avant l'invention, ou du moins avant que l'invention ne soit pleinement opérationnelle. Le choix du nom ne reflétait donc pas tant ce qu'était la photographie que ce que la photographie pouvait être. C'était un résumé en un mot de l'idée de photographie, des désirs et des aspirations qui ont poussé chacun de ses inventeurs à entreprendre leurs expériences [15].

La véridique invention du mot « photographie » par un métèque de la Vila de São Carlos (6700 habitants)

On trouve plusieurs mentions du mot photographie dans les marges du journal de Florence dès janvier 1833, car il notait à côté de ses textes le thème auquel ils se rattachaient, mais il est possible que ces mentions aient été apposées ultérieurement. La première mention indubitable se trouve [Fig. 5] dans un manuscrit en français de 23 pages, daté du 22 octobre 1833 [16] (plus 5 pages en portugais d'annonce d'un projet de journal, le Courrier du Commerce Pauliste, destiné aux agriculteurs, aux commerçants et aux industriels, et produit par polygraphie). Ce manuscrit est titré : « Découverte (mot rayé). Photographie ou Imprimerie à la lumière. Découverte nouvelle qui, par son extrême simplicité d'appareil et de procédé, met en tous lieux l'imprimerie entre les mains de tout le monde. »

Fig.5 Hercule Florence, Photographie ou Imprimerie à la lumière, 22 octobre 1833, manuscrit à l'encre ferro-gallique sur papier, 31 cm x 21,2 cm. Collection Cyrillo Hercules Florence, Fonds Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro, inv. 5025-hf.

Le choix que fit Florence (avec son ami pharmacien) du mot photographie est expliqué ainsi deux ans plus tard :

Voyons encore quel nom il faudra donner à cet art : je l'appelle Photographie, parce que la lumière y joue le premier rôle. Ce nom ne provient pas, comme dans les autres, d'une pièce ou de pièces principales : il est tiré de la base où repose le procédé, la lumière […] il faut un nom grec, puisque, si je ne me trompe, on tire toujours de cette langue les noms que l'on donne aux découvertes et aux arts nouveaux. J'emploie celui de la lumière, qui, comme je l'ai dit, joue le premier rôle. Que l'on lise mon procédé, et qu'on lui donne un autre nom, si on en trouve un meilleur, en attendant, il m'en faut un pour que je puisse m'expliquer promptement. [17]

Bien que ne sachant pas le grec, Florence avait déjà utilisé des racines grecques pour forger des noms pour ses inventions : zoophonie, polygraphie, stéréopeinture, pulvographie, monocycle. Et, ayant écrit le 11 janvier 1833 « imprimer par l'action de la lumière » comme mentionné ci-dessus, il a naturellement pensé à un mot signifiant « écriture par la lumière ».

Dans ce manuscrit, l'accent est d'abord mis sur l'impression, et non sur la représentation du monde. Ce que Florence décrit dans la première partie de ce manuscrit est sa technique similaire au cliché-verre décrite plus haut. Il en vante les avantages pratiques et économiques par rapport à l'impression typographique, à la lithographie et à la gravure, et il en suggère l'usage pour des reproductions en petit nombre, une vingtaine, par exemple pour un professeur souhaitant distribuer un document à ses élèves : c'est un ancêtre de la photocopie. Cette invention sera utile, écrit-il joliment, pour « le voyageur, le négociant, le guerrier, le poète et le talent malheureux » (f. 5030, p. 150).

Il liste quelques inconvénients de la photographie : on ne peut imprimer qu'à la lumière du jour, assez lentement et sur une seule face du papier du fait de sa transparence. De plus, laisser les imprimés constamment à la lumière leur donne une légère teinte rousse, et on ne peut obtenir un noir très sombre. Il note aussi que le nitrate d'argent est un poison, et doit donc être conservé dans « un endroit inaccessible aux ignorants, aux mal intentionnés et surtout aux enfants » (f. 5029, p. 149).

Il décrit ensuite très en détail tout le procédé, le type de verre à employer, la préparation de son enduit, l'avantage de telle ou telle plume, la préparation du nitrate d'argent, les gestes nécessaires à l'impression elle-même. Il met l'accent sur l'aspect rustique de son procédé, pouvant s'adapter à la difficulté d'approvisionnement à l'intérieur du Brésil : « ne peut-il pas arriver à quelqu'un de ne pas avoir de verre gradué et de ne pas en trouver dans le pays où il se trouve ? » (f. 5036, p. 153) ou « je n'ai jamais employé que de l'argent d'une monnaie portugaise qu'on appelle pataque. Cet argent contient quelques millièmes de cuivre. Mais il est hors de doute que l'argent pur doit être meilleur » (f. 5035, p. 153). Il conclut cette première partie par les mots « Tel est l'art que j'appelle Photographie et que j'offre au public » (f. 5040, p. 156).

La seconde partie du manuscrit (f. 5046 à 5052, après le projet d'annonce en portugais pour un journal produit par polygraphie) est intitulée « Recherches sur le moyen de fixer sur le papier qu'on place dans la chambre obscure, l'image des objets qui s'y dessinent ». Elle énonce son désir de pouvoir représenter le monde, d'« obtenir les dessins de tous les objets sans travail intellectuel et sans emploi d'autant de temps qu'il en faut » (f. 5048, p. 161). Quelques années avant The Pencil of Nature de Talbot (1844-46), Florence écrit : « Si l'on me disait que la nature dessine, […] je conviendrais de la vérité de cette assertion, mais [mon idée] consiste à trouver le moyen d'obtenir de la nature des dessins originaux fixes et durables, de toute espèce d'objets » (f. 5050 - 5051, p. 162-163). Il s'agit donc bien ici de photographie, de prise de vue, mais, dans cette seconde partie, Florence n'utilise plus le mot photographie, alors qu'il apparaît dix fois dans la première partie.

Florence détaille ses expériences avec la chambre placée chez lui « en face de quelques maisons qui étaient devant ma fenêtre » (f. 5051, p.163) et décrit le résultat obtenu au bout d'un laps de temps de deux heures, plus court que dans l'expérience du 20 janvier 1833 :

Les portes, les fenêtres, les angles des maisons, les toits, enfin, tous les contours étaient reconnaissables : les détails seuls n'étaient pas marqués, ou ne l'étaient qu'infiniment peu, cependant ce dessin était l'opposé de ce qu'il aurait dû être ; les fenêtres étaient blanches, et les murailles avaient bruni, les toits étaient plus clairs que le ciel ; on y distinguait des arbres, des bananiers, qui présentaient bien l'aspect fidèle de ceux qui étaient devant ma maison, mais qui étaient plus clairs que le ciel ; chez les bananiers, on ne voyait que les contours des feuilles extérieures, et chez les arbres, on ne voyait que le contour de sa forme entière, et rien absolument de ses feuilles et des détails de l'intérieur si ce n'est des intervalles de ciel [18].

Il regrette de n'avoir pas une lentille plus grande et conclut en disant en note : « Il est beau d'avoir pour matrice les objets eux-mêmes. »

Ce texte est donc indubitablement la première mention avérée du mot photographie, lequel toutefois semble désigner davantage la gravure photographique que la prise de vue, à laquelle il ne donne pas de nom spécifique autre que « fixation des images dans la chambre obscure ».

Comment, face au pouvoir de l'Occident, le métèque dut renoncer et abandonner la photographie

Florence poursuivit ces expériences pendant les cinq années suivantes, mais il se concentra sur la gravure photographique et ne mentionna plus guère de prises de vue : d'une part, il n'était pas satisfait de la qualité des images prises avec son appareil car il n'avait pas accès à des optiques de bonne qualité, et d'autre part, il n'en voyait pas le potentiel économique. Ainsi, quand, début 1838, il fit remettre au Prince de Joinville, venu au Brésil pour se fiancer avec la sœur de l'Empereur, le portrait photographique d'un indigène Bororo, ce n'était pas un tirage photographique, mais la reproduction par contact photographique d'un de ses dessins. Le Prince l'emporta à Paris, mais l'œuvre a disparu. Il est frappant que, après le cardinal d'Amboise de Niépce en 1826, le second portrait de l'histoire de la photographie ait été d'un Amérindien, et qu'il ait disparu, contrairement au portrait du cardinal.

Florence développa ses activités commerciales de reproduction de documents : annonces publicitaires, étiquettes… Selon les cas, il combinait photographie, polygraphie et typographie ; il avait en effet acheté une presse typographique et ouvert un atelier graphique, qu'il nomma Autographie. Il convenait que la polygraphie était souvent plus pratique et efficace que la photographie, car moins chère et sans risque de s'effacer avec le temps. À partir de mars 1834, les mentions relatives à la photographie se font moins fréquentes dans ses journaux.

En même temps, il poursuivit de nombreux autres projets inventifs : une noria hydrostatique, le pilotage de véhicules aérostatiques, la coloration d'estampes, la fabrication de chapeaux de paille, un papier inimitable…

Le 1^er mai 1839, le Jornal do Comercio de Rio de Janeiro publia un article titré « Revolução nas artes do desenho » (Révolution dans les arts du dessin [ (consulté le (…)" id="nh19">19]) sur la récente annonce du daguerréotype à Paris. Florence apprit cette information quelques jours plus tard de la bouche d'un ami : « Vous êtes au courant de cette belle découverte qui vient d'avoir lieu ? Oh, c'est admirable ! Un peintre de Paris a trouvé un moyen de fixer les images dans la chambre obscure. Je l'ai lu dans le Jornal do Comercio. Il met à l'intérieur une plaque d'argent imprégnée d'un sel qui change de couleur sous l'action de la lumière et il parvient à obtenir deux ou trois couleurs » [20]. Florence eut un choc, devint pâle, s'évanouit presque.

Il pensa alors retourner en Europe avec sa famille pour y défendre et diffuser ses inventions, mais son beau-père refusa son départ à moins qu'il ne laisse deux de ses fils auprès de leurs grands-parents, ce qu'il ne put se résoudre à accepter, selon une lettre à son frère du 31 octobre 1839 [21]. Il écrivit le 26 octobre une lettre aux deux principaux journaux paulistes, A Phénix et Observador Paulistano (que le Jornal do Comercio reprendra deux mois plus tard) dans lesquels il expliqua le caractère original de ses inventions, disant qu'il n'en avait pas fait la publicité car il voulait les perfectionner, mais concluant : « Comme je ne me suis guère occupé de photographie, manquant de moyens plus sophistiqués et de connaissances suffisantes en chimie, je ne disputerai de découvertes à personne parce qu'une même idée peut venir à deux personnes, parce que j'ai toujours pensé que ce que j'ai obtenu était précaire, et à chacun son dû » [22]. Il affirmait, par contre, fortement ses droits en matière de polygraphie et continuera toute sa vie à tenter de faire reconnaître cette invention-là. Le journaliste anonyme, mais lucide, commenta : « Que les lecteurs comparent les dates et décident si le monde doit la découverte de la Photographie, ou au moins de la Polygraphie, à l'Europe ou au Brésil » [23].

Dans son manuscrit L'Inventeur au Brésil, 2^e cahier, écrit en 1861, Florence revint sur le choc qu'il eut en apprenant la découverte de Daguerre :

J'ai toujours prévu que mes découvertes, que mon isolement m'empêchait de faire connaître, que le [manque] de matériaux m'empêchait de développer, ne manqueraient pas de surgir dans d'autres pays plus favorables aux progrès de l'intelligence. Je sentais que mes travaux ne seraient pas utiles, ni à moi, ni à la société ; cette idée me chagrinait, mais ne me ralentissait pas. Cependant, je redoutais le moment de l'épreuve [24].

Il racontait ensuite, dans une version légèrement différente, le moment où il apprit la découverte en France et son émoi, et concluait :

Et si quelqu'un trouve que ces craintes, ces émotions sont puériles, qu'il se rappelle qu'un inventeur ne peut être poussé à des travaux si peu lucratifs que par le désir de gagner un brevet d'immortalité aux yeux de la postérité. La gloire est tout pour lui, serait-elle accompagnée de la misère, du mépris et de toutes les souffrances, elle lui tient lieu de fortune, d'honneurs et de toutes les jouissances. Or, il faut, je pense, quelque force d'âme pour voir s'échapper neuf ans de sacrifices, et n'avoir pas même le mérite de s'être sacrifié pour quelque chose qui soit utile aux hommes. Depuis lors je ne me suis plus occupé de la Photographie [25].

Et en effet, on ne trouve pratiquement plus mention de photographie dans les écrits de Florence après 1839, sinon pour indiquer qu'il y a renoncé et met tous ses efforts dans la promotion de la Polygraphie (par exemple dans une lettre de 1851 [26]).

Peu après, en janvier 1840, l'abbé Louis Comte arriva à Rio de Janeiro avec un équipement complet pour la daguerréotypie dont il fit la démonstration. On a retrouvé récemment [Fig. 6] un daguerréotype coloré à la main représentant Hercule Florence semblant âgé de 35 à 40 ans, donc fait soit pendant, soit peu après le passage de l'abbé Comte. Linda Fregni Nagler [27] relève la coïncidence en supputant qu'il serait « logique qu'il ait désiré faire partie des premiers à expérimenter les résultats » de cette invention malgré son dépit.

Fig.6 Anonyme, Portrait d'Hercule Florence, vers 1840-1845, daguerréotype, 11.8 cm x 9.5 cm, Collection Cyrillo Hercules Florence, Fonds Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro, inv. 5881-hf.

Hercule Florence poursuivit ses recherches dans des domaines variés, tout en dirigeant à partir de 1854 une plantation de café avec une trentaine d'esclaves. Marié deux fois, il eut vingt enfants et une nombreuse descendance. Avec sa seconde épouse, il créa en 1863 le premier collège pour jeunes filles du Brésil. Il mourut en 1879, à 75 ans.

Et comment l'Occident, non content de l'avoir contraint à renoncer, le fit disparaître de l'histoire de la photographie

L'histoire d'Hercule Florence tomba dans l'oubli pendant 140 ans, jusqu'à ce que, à partir de 1976, l'historien et photographe brésilien Boris Kossoy découvre ses archives, vainque la réticence des différents descendants pour pouvoir les étudier, reproduise ses expériences et écrive articles et livres à son sujet, participant dès 1989 à un colloque à Cerisy sur les inventions multiples de la photographie [28]. Dans son livre de 1997 sur l'invention de la photographie, l'Australien Geoffrey Batchen lui consacra deux pages [29]. Mais en 2007, André Gunthert et Michel Poivert n'en dirent mot dans leur ouvrage de référence [30] et en 2012, François Brunet [31] ne le mentionna qu'en passant et avec condescendance, attitude tout à fait typique du nombrilisme des historiens français de la photographie, qui, dans leur quasi-totalité, sont muets à son sujet, ou, au mieux, le considèrent comme une bizarrerie exotique sans intérêt (et, sauf erreur, à part le Belge Étienne Samain qui vit au Brésil depuis 1973, aucun n'est lusophone). Un modeste colloque à Nice en 2005 [32] et une belle exposition à Monaco en 2017 [33] vinrent compléter sa redécouverte (ainsi qu'une discrète présentation du livre de Kossoy en juillet 2017 à l'antenne parisienne de la Fondation Calouste Gubenkian [ (consulté le 26 mai 2024)." id="nh34">34]). On peut noter dans la bibliographie, à part Sylvain Morand, l'absence quasi-totale d'historiens de la photographie français.

On peut voir trois raisons à cet oubli : l'approche et la personnalité de Florence lui-même, la situation culturelle et économique du Brésil à son époque, et surtout l'européocentrisme néocolonial de l'histoire de la photographie.

Florence semble avoir été un homme modeste, peu ambitieux et parfois maladroit. Comme le dit William Luret lors du colloque de Nice :

[Il] est effectivement un personnage maladroit, en même temps très gauche, hors des codes des scientifiques de l'époque. Il ne parle pas leur langage, d'une certaine façon il ne peut pas se faire comprendre. C'est un autodidacte pour qui pénétrer des centres scientifiques est d'autant plus difficile qu'on ne le respecte pas. […] Lui, ce qui l'intéresse, c'est de chercher, ce n'est pas de vendre ses inventions. Il les vend de façon maladroite à des interlocuteurs qui ne sont pas les bons et ne vont pas lui ouvrir les bonnes portes. Il donne ça à des marchands qui partent sans une véritable mission. Il a employé les mauvais canaux de diffusion [35].

Peut-être y eut-il chez lui une certaine fascination de l'échec, dès l'expédition Langsdorff (dont les documents et dessins disparurent dans les archives de Saint-Pétersbourg pendant plus d'un siècle) et encore plus avec ses inventions. Florence était atteint d'une sorte de frénésie de l'invention, mais, dans bien des cas, renonça à les compléter et les diffuser.

Florence s'est défini lui-même comme un inventeur en exil, écrivant en 1862 : « Si j'avais été en Europe, on aurait reconnu ma découverte. N'y songeons plus » [36]. Son erreur a été sans doute de ne pas être allé défendre son invention en Europe, même s'il y songea en 1839. Il fut plus actif pour tenter de faire reconnaître sa Polygraphie (mais sans plus de succès, ce qui est révélateur, non de sa faiblesse, mais de la force de la domination européenne : en d'autres termes, il n'avait aucune chance, et aucune invention ne venant ni d'Europe, ni d'Amérique du Nord n'avait, quelle que soit sa qualité, la moindre chance d'être reconnue) : « Il passera la fin de sa vie à essayer de faire reconnaître ses inventions. Il écrit à l'Académie de Turin, à l'Académie de Paris, il donne des lettres à des amis qui partent en Europe et les charge de les remettre à untel et untel pour faire connaître ce qu'il a mis au point au Brésil sans jamais de réponse » [37]. Comme Patrick Roegiers le souligne :

Il fait tout comme un autodidacte. Il n'a pas de système de travail, de système de pensée, de système d'approche du monde, il y va comme un chien fou. Il a quelque chose de frénétique, un peu comme un illuminé, c'est-à-dire quelqu'un qui est fasciné par la connaissance, mais qui, quelque part, est aussi transcendé par cette connaissance. Il n'arrive pas à suivre, tout le dépasse sans cesse y compris son propre destin [38].

Alors que les Européens cherchaient avant tout à fixer l'image obtenue dans la chambre, Florence n'explora que brièvement cette voie et se concentra sur la reproduction, se plaçant davantage dans le champ de la technique que de l'art. Ce qui l'intéressa ne fut pas tant l'expression artistique, malgré ses talents, que la transmission, la possibilité d'enregistrer et de diffuser, de passer d'un support à un autre. Comme le souligne Sylvain Morand, il fut « le seul à avoir découvert, par hasard, une invention inéluctable » [39].

Et Morand poursuit : « Mais le contexte social, économique et culturel qui l'environnait, interdisait pratiquement que son invention émergeât de l'anonymat » [40]. La situation de Florence, « génie solitaire », « héros méconnu », doit être analysée dans le contexte brésilien, peu propice au succès de cette invention et à son absorption : une nation tout juste indépendante après trois siècles d'obscurantisme colonial, attirant certes des Européens cultivés et pragmatiques, mais qui était alors davantage préoccupée de se construire administrativement et militairement plutôt que de favoriser le développement des industries et des techniques (ainsi, il fallut attendre 1882 pour y avoir une loi sur les brevets). Ce contexte, très différent de l'émergence de la bourgeoisie capitaliste à la même époque en Europe, permet de mieux comprendre pourquoi Florence ne bénéficia pas du même soutien sociétal que ses pairs français ou anglais.

Sa situation était, physiquement et mentalement, « périphérique ». Il vivait loin des centres culturels et de décision, non seulement européens, mais aussi brésiliens ; il était en marge du système politique et social très structuré du Brésil d'alors, loin des capitales culturelles de Rio de Janeiro et Recife. Il était autodidacte et, malgré sa curiosité scientifique, sa quête constante d'informations, et son réseau relationnel dans un certain milieu brésilien cultivé, il n'avait pas aisément accès aux derniers développements technologiques européens (en optique et en chimie notamment). Cet éloignement ne lui donnait évidemment pas non plus accès aux mécanismes de notoriété en Europe. Même si ces contraintes furent sans doute stimulantes pour sa créativité ingénieuse, ce contexte étouffa sa découverte.

Enfin, comme Boris Kossoy l'a fréquemment souligné dans ses écrits sur Florence, l'histoire de la photographie a toujours été européocentrique, et, peut-on dire, néocoloniale, et elle a donc évidemment négligé cet inventeur lointain et exotique : pas de place pour les métèques au Panthéon photographique. Et elle continue à le faire aujourd'hui, le reléguant systématiquement en seconde catégorie, comme digne de moins d'intérêt que les idoles européennes. Il n'est que de voir les programmes de célébration qui sont en train de s'organiser, et la place tout à fait secondaire qu'on daigne lui accorder. Seul l'honnête Geoffrey Batchen (lui-même Australien, venant d'un pays regardé avec une certaine condescendance par nos savants européens) osera enfin, en 2023, 26 ans après son livre sur l'invention de la photographie, écrire, dans le catalogue Mondes photographiques, histoires des débuts que « [d]ans cette version de l'histoire de la photographie, l'Europe est le centre, et le reste du monde devient une simple périphérie […] une telle histoire nous contraint à reproduire le récit familier de la domination occidentale et de la dépendance coloniale » [41]. Sergio Burgi [42] a d'ailleurs comparé la situation de Florence à celle d'une autre figure brésilienne de la photographie, le philosophe Vilém Flusser (1920-1991), arrivé lui aussi au Brésil à 20 ans et qui, lui aussi, eut (et a toujours) un certain mal à s'imposer face au mépris du paysage intellectuel européen [43].

Et donc, s'il reste un des inventeurs méconnus de la chose photographie, Hercule Florence, révélateur ultime de l'européocentrisme de nos historiens de la photographie, passera au moins dans l'histoire comme l'inventeur du mot photographie. Une maigre revanche [44].

[1] Batchen 1997, p. 35.

[2] Retranscrit dans Raimondi 2017, p. 145-165. Une version légèrement différente (complétée en 1837) est dans Florence H. 2015 p. 30-47 de la transcription (p. 42-79 du manuscrit). Étant lusophone, je me suis efforcé de toujours citer les sources primaires plutôt que, comme tant d'autres, des sources secondaires traduisant les originaux. La connaissance des langues du Sud est aussi une condition nécessaire pour pouvoir démonter le discours colonial de l'Occident.

[3] À l'exception d'un article de Philippe Vuaillat, directeur de la société d'ingénierie Egis au Brésil, dans les Cahiers de la médiologie (Médium) dirigés par Régis Debray en 2013 (1/nº 34).

[4] Florence H. 2015, p. 103 (p. 178 du manuscrit).

[5] Livre d'annotations et de premiers matériaux, pages 130 et 131vº, source primaire, cité dans Kossoy 2016, p. 146. J'ai parfois modernisé l'orthographe de Florence.

[6] Ibid., p. 131vº-132vº, cité dans Kossoy 2016 p. 149.

[7] Ibid.

[8] Ibid, p. 142, cité dans Kossoy 2016, p. 159.

[9] Ibid.

[10] Voir par exemple Schiavinatto 2017 et Leenhardt 2018.

[11] Kossoy 2016, p. 197-199.

[12] Márcia de Almeida Rizzutto, « Les ‘'épreuves photographiques'' de Hercule Florence : une analyse physico-chimique », dans Raimondi 2017, p. 101-119.

[13] Didi-Huberman 1990. Je remercie Sara Millot d'avoir attiré mon attention sur ce texte.

[14] Batchen 1993, p. 22. Ma traduction.

[15] Ibid.

[16] Transcrit dans Raimondi 2017, p. 146-164. Par commodité, dans ce chapitre, les références à la source primaire seront abrégées, avec seulement le numéro du feuillet et la référence au numéro de page dans la source secondaire Raimondi 2017.

[17] Florence, Le Nouveau Robinson, 1835, f. 4227 : source primaire, transcrite dans la source secondaire, Raimondi 2017, p. 58.

[18] f. 5052, Raimondi 2017 p. 164.

[19] Traduit dans Kossoy 2016, p.111-114. Source primaire : < https://memoria.bn.gov.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=364568_02&pagfis=11220 > (consulté le 26 mai 2024).

[20] Oliveira 2005, p. 13. Ma traduction.

[21] Raimondi 2017, p. 361.

[22] Ma traduction de ce passage depuis la source primaire Jornal do Comercio du 29 décembre 1839, page 1, colonne 2, < https://memoria.bn.gov.br/docreader/DocReader.aspx?bib=364568_02&pagfis=12109 > (consulté le 25 mai 2024).

[23] Ibid, colonne 1.

[24] Feuillets 4012-4029 de la source primaire, retranscrits dans la source secondaire, Raimondi 2017, p. 62-63.

[25] Ibid.

[26] Kossoy 2016 p. 287-288.

[27] Linda Fregni Nagler, « Du dessin à la Photographie. La main de l'artiste, la lumière et la contemplation du ciel. Un écho du tropique du Capricorne », dans Raimondi 2017, p.49-83, citation p. 64.

[28] Voir Kossoy 1989 et Morand 1989.

[29] Batchen 1997, p. 44-45.

[30] André Gunthert et Michel Poivert, L'art de la photographie, Paris : Citadelles Mazenod, 2007.

[31] François Brunet, La naissance de l'idée de photographie, Paris : Presses Universitaires de France, 2012.

[32] voir Kossoy 2005 et Luret 2005 a & b.

[33] Voir Raimondi 2017.

[34] < https://gulbenkian.pt/paris/agenda/boris-kossoy/ > (consulté le 26 mai 2024).

[35] Luret 2005b.

[36] Lettre au Major Charles Auguste Taunay, septembre 1862, citée dans Kossoy 2016, p.292.

[37] Luret 2005a.

[38] bid.

[39] Morand 1989, p. 55.

[40] Ibid.

[41] Batchen 2003, p. 23.

[42] Sergio Burgi, « De Florence à Flusser. L'invention de la photographie et la réflexion critique sur son influence et sa présence dans les arts visuels et la culture contemporaine » dans Raimondi 2017, p. 131-142.

[43] Voir à ce sujet Lenot 2025.

[44] Je remercie les Instituts Hercule Florence et Moreira Salles à São Paulo et Rio de Janeiro pour leur soutien et leur aide dans cette recherche.

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Matériaux en tous sens, autorisés et interdits (E1)

ArtsHebdoMédias et Michel Jeandin — 2024-07-29T12:59:10Z

La chronique qui suit s'inscrit dans une série consacrée aux matériaux et procédés que l'artiste met en œuvre dans sa création. Ni franchement scientifique, ni simple billet d'humeur, elle n'a pour ambition que de partager les réactions de Michel Jeandin, « modeste amateur d'art dont la vie professionnelle fut/est (pour employer les grands mots) portée par la science des matériaux », comme ce dernier aime à le préciser. Après trois textes s'intéressant au polissage, à l'or et au cuivre, l'auteur s'est lancé dans une réflexion/analyse des sens au regard des matériaux utilisés dans l'art contemporain.

Pour embrasser ce vaste sujet, deux temps de publication sont prévus. Tel un feuilleton estival, la chronique sera livrée en 5 épisodes pour ménager un temps de réflexion et le suspens de ce qui adviendra le lendemain.

Épisode 1

Comme le regard est le porte-parole des yeux, dixit joliment Moix avant moi, les sens sont les hérauts des matériaux, charge à l'art d'en écrire les messages. Cet article s'intéresse donc moins directement aux matériaux eux-mêmes qu'aux sens qui les révèlent. Il est logiquement structuré pour distinguer les sens en éveil (dits autorisés par l'auteur, notamment dans son titre), éventuellement en interaction (synesthésie au sens large), de ceux qui ne le sont pas. Il les nomme, en conséquence, respectivement, « sens de circulation » et « sens interdits ». Deux catégories de sens dont seule la première sera abordée cette semaine. Laissant pour une prochaine fois, les « sens interdits » et une synthèse montrant que les matériaux sont bien l'essence des sens nécessaire au voyage sur la route de l'art.

Fig. 1 : L'art et les sens

a) Tenture de la Dame à la licorne, 6e tapisserie Mon seul désir, photo Musée de Cluny,
b) Rebecca Horn, « Unicorn (Einhorn), 1970-72, photographie de la performance, collection de l'artiste © Rebecca Horn, ADAGP, Paris, 2021, photo Achim Thod

Matériaux et synesthésie dans l'art

C'est probablement la Dame à la Licorne (figure 1) qui symbolise le mieux la rencontre entre matériaux, sens et art. Sa représentation médiévale (figure 1a), une tenture, rassemble, en effet, sous la forme de cinq tapisseries allégoriques, les (5) sens classiques. Une sixième tapisserie dite A Mon seul désir complète cet ensemble. Au-delà de l'interprétation classique allant vers un sixième sens, il faut y voir, selon l'auteur de ces lignes, une représentation de l'art qui n'est autre que la quintessence (« sextessence » devrait-on plutôt dire alors) des cinq autres. L'art sollicite, en effet, tous les sens comme le dit Lichtenberg qu'aime à citer Sollers [1], pour y ajouter que l'amour, d'ailleurs, en fait autant. La représentation contemporaine de la Dame à la Licorne, par exemple au travers de l'œuvre Unicorn de l'artiste Rebecca Horn (la bien nommée), le confirme en reprenant ces mêmes thèmes fondamentaux, notamment celui du désir, magnifié encore lors de sa performance de 1970 (figure 1b) qui se voulait l'exprimer. Depuis lors, le trouple matériaux-sens-art se trouble du fait de la complexification engendrée par des sens plus nombreux et plus en interaction qu'on ne le considère généralement. Le grand designer Jean-Baptiste Sibertin-Blanc en dénombre quatre en plus des cinq traditionnels : la proprioception, à savoir la sensibilité profonde par la perception des différentes parties du corps, l'équilibrioception ou sens de l'équilibre, la thermoception ou ressenti des températures, et la nociception ou perception des stimulations provoquant la douleur, à distinguer de la douleur elle-même. Les progrès de la science attestent cette complexification, grâce au développement de l'imagerie médicale notamment. L'interprétation artistique comme celle du fait artistique n'en est que plus riche et complexe elle aussi. L'art s'en trouve augmenté comme la réalité du même nom.

La revue Astasa dans sa série amorcée en 2023 « Les sens à l'œuvre » l'explore, de manière scientifique et documentée pour une clarification de l'indéfinition du fait artistique, comme le qualifiait la Biennale NOVA XX au Centre Wallonie Bruxelles, début 2022. Le lecteur est invité à s'y reporter comme à d'autres articles généraux sur le polysensoriel, par exemple celui paru dans Beaux-Arts magazine, à la même époque (mars 2022). Cette simple chronique, cependant, si elle se veut aller dans le même sens n'a pour ambition, que de faire état de réflexions issues de pérégrinations d'une exposition à une autre au cours de ces deux dernières années, sans autre rigueur que de se laisser guider par les sens. Il reste (quand même !) qu'un plan détaillé a été adopté, avec pour objectif d'essayer de simplifier le propos, fût-ce au prix de quelque approche subjective comme l'exercice de la chronique l'autorise. Selon qu'ils interviennent au stade de la création d'une œuvre, par l'artiste en l'occurrence, ou de sa perception, par son public donc, les sens peuvent jouer des rôles différents.

Attachons-nous pour l'heure aux « sens de circulation » attachés à la création. Pour aboutir à l'œuvre, l'artiste, puise l'inspiration dans son intellect, voire son intelligence, et/ou d'un modèle qu'il traduit au travers de ses sens. Parfois, il lui faut recourir à plusieurs sens, plus ou moins simultanément, pour exprimer ce qu'il ressent dans ce qui peut s'appeler processus de création avec interaction de sens. D'autres fois, il entre dans un processus de création par transcription, c'est-à-dire qu'il essaie de convertir ce qu'il crée et perçoit avec un sens donné en une autre création perceptible par un autre sens. Il s'agit alors d'un travail de traduction sensorielle, en quelque sorte.

Avec interaction

L'un des plus beaux exemples de création selon le premier des processus décrits plus haut se trouve chez Virgil Thomson, compositeur et critique d'art, d'autant plus que son modèle était des plus artistiques. Thomson fit, en effet, de Peggy Guggenheim un « portrait musical » (sa sonate pour piano n°IV dite Guggenheim Jeune) qui nécessita d'elle des heures de pose devant lui tout en lui lisant l'un de ses ouvrages, pour nourrir son inspiration. Cette anecdote racontée par Peggy Guggenheim, elle-même, dans ses mémoires (Ma vie et mes folies, Perrin, 2004, p. 178) révèle bien un type de processus de traduction impliquant plusieurs sens. Toujours pour de la traduction sensorielle mais avec, en plus, le toucher (même si avec Peggy aussi… ?).

Pour sa part, Derain, prenait aussi parfois, sur ses genoux, ses modèles pour travailler. Il lui fallait, en effet, voir mais aussi toucher, leur enserrant la taille d'une main et peignant de l'autre. Moins moralement attaquable aujourd'hui, l'interaction sensorielle est connue, beaucoup plus prosaïquement, grâce aux plateaux-repas servis dans les avions qu'il serait osé, quand même, de rattacher à l'art, fût-il culinaire. La synesthésie entre bruit et goût, en effet, conduit à saler et/ou sucrer à l'excès pour compenser l'impression de fadeur que les passagers trouvent aux aliments du fait des bruits de cabine (de type bruit blanc).

Un autre exemple venu du ciel est celui de l'affinage du jambon de Saint-Flour, traditionnellement pratiqué dans le clocher de la cathédrale puisque bonifié, aux dires de son curé, par les vibrations de sa cloche. Perturber les sens a toujours fait partie des techniques aidant l'artiste à ouvrir des portes à son inspiration. Le recours aux drogues n'a pas à être traité ici, aussi parce qu'il est banal. Moins banale est la perturbation due à une excitation sensorielle « naturelle », pouvant cependant mener à des effets majeurs. L'excitation auditive, par la musique notamment, aide à la création : chorégraphique et philosophique chez les derviches tourneurs soufis, littéraire chez les artistes du groupe Bazooka, à l'origine de la scène graphzine issue de l'écoute de musique punk (parfois sous psychotrope, il est vrai), picturale pour Charlotte Salomon, glorifiée par David Foenkinos, qui ne créait qu'en écoutant de la musique, ou littéraire encore pour Guillaume Musso (référence retenue ici, bien que probablement triviale pour certains, pour montrer combien le procédé est répandu) qui ne peut écrire qu'en écoutant de la musique (celle de Philippe Glass, comme aime à dire l'écrivain, excusez du peu !). 

Le polyglottisme sensoriel peut s'étendre à plus de deux sens. L'artiste contemporain Dove Allouche l'a récemment montré dans son œuvre AgBr dont la grande richesse d'inspiration doit au mélange des sens, goût, vue et toucher qui y a conduit : œuvre si riche que la place manque ici pour l'expliquer et tenter d'en faire partager la puissance. Associés aux sens, les matériaux catalysent l'inspiration artistique puisque argent et brome, combinés pour former le bromure d'argent, sel métallique révélateur photographique, évoquent le sel de la mer Morte qui constitue le modèle des 9 prises de vue que l'artiste en a fait (figure 2a) à différentes échelles de grandissement et contraste. Si, de plus, l'œuvre est correctement éclairée sur son lieu d'exposition, la lumière (en haut de la figure 2b) semble dire qu'elle n'est pas là où le regardeur la voit.

Fig. 2 : Dove Allouche, « AgBr »,

a) Vue oblique d'une partie de l'ensemble des 9 panneaux,
b) Détail en vue de face, 2022.
©Photo M. Jeandin, 2022

Par transcription

La musique est, probablement, l'art par lequel la création par traduction sensorielle a commencé et est la plus courante, la transcription musicale en devenant presque une discipline artistique à part entière. Cela ne doit pas faire oublier que la musique est abstraite et se suffit à elle-même, ce qui lui vaut souvent d'être considérée comme le premier des arts. Jon Albers ne disait-il pas : « Tout le monde aime la musique […]. Généralement, en l'écoutant, il n'est pas nécessaire de penser à quelque-chose dans la nature que la musique essaie d'imiter ou de représenter. La musique possède une vie en soi » ? Ce n'est, cependant, pas une contradiction avec ce qui vient d'être dit plus haut sur l'existence de transcriptions musicales de sens autres que l'ouïe ou, plus communément et à un moindre degré, d'évocations/illustrations musicales éveillées par les arts plastiques.

A l'inverse, une œuvre musicale pourra inspirer un plasticien y compris dans le cadre d'une cocréation. Certaines barrières entre plasticiens et musiciens s'en trouvent alors abolies, à la différence de ce qui aura pu exister autrefois entre écrivains et musiciens, Mallarmé le qualifiant même de « suprême jalousie ». L'aujourd'hui est plutôt dans la recherche de connivence entre arts (et sens donc) et la création des célèbres passerelles pour les relier. Différents parcours existent donc, pour cela, d'un sens l'autre ou d'un sens avec l'autre. La suite de cette chronique les distingue, à la lumière (pour ne pas dire au son voire au toucher) d'œuvres contemporaines puisque ce sont, surtout, les artistes contemporains qui se sont ouverts et ouvrent au polysensoriel.

La relation entre ouïe et vue, entre son et image pour ce qui est de leur traduction, est la plus courante. La recherche d'un instrument combinant les deux sens simultanément, dans le rêve d'un art synesthésique a conduit, dès le début du 20^e siècle, Vladimir Baranoff-Rossiné, peintre, sculpteur et musicien, à mettre au point son piano optophonique (figure 3a) qui acta, en son temps, la fusion entre peinture et musique. L'instrument assurait la projection d'images colorées se mouvant, au travers de disques peints (figure 3b), simultanément au son de ce que jouait le pianiste : les disques peints pouvant être considérés comme des œuvres visuelles en elles-mêmes, conservées dans les musées comme telles d'ailleurs.

Fig. 3 : Vladimir Baranoff-Rossiné,

a) « Piano ortophonique », 1920-1923, ©Photo M. Jeandin, 2021,
b) Disque ortophonique, 1920-1923. ©Photo M. Jeandin, 2021

Pour aller de l'image au son ou réciproquement, sans synesthésie qui implique la simultanéité des sens, l'artiste se place dans une quête d'équivalence. Les poètes et littérateurs furent les premiers à y être sensibles. Cocteau l'exprime en une fulgurante association des mots (par définition même de la poésie) cacatoès, charivari et couleurs dans sa phrase « Les cacatoès entonnent le charivari des couleurs » reprise sur le banc créé par les artistes canadiens contemporains Goulet et Massut (figure 4).

Cette chronique est l'occasion de signaler que ce banc mérite d'être reconnu comme une œuvre contemporaine à part entière, à apprécier dans le Jardin du Palais Royal, même si les colonnes de Buren (Les Deux Plateaux) qui lui sont proches peuvent en éloigner le promeneur. L'esthétique de ce banc, dit Dentelles d'Eternité, s'accorde, en effet, parfaitement avec les arbres environnants (figure 4) et les cacatoès aussi grâce aux comédiens du Français qui viennent souvent y répéter leurs scènes.

Fig. 4 : Michel Goulet et François Massut, « Dentelles d'Eternité » (cf. plaque estampille à droite sur le dos) dans le Jardin du Palais Royal/Paris, 2016. ©Photo M. Jeandin, 2023.

Marcel Proust est, cependant, le maître pour exprimer le mélange des sens et leur équivalence. A la vue et l'ouïe comme elles étaient considérées dans le premier exemple précédemment pris, il ajoute souvent l'odorat (olfaction). Son célèbre texte sur les aubépines est un sommet, au point que l'auteur de cet article a conscience de la vanité de son projet de parler des sens quand Proust en a déjà montré toute la puissance et les subtilités. Il encouragerait même son lecteur à ne pas en continuer la lecture pour lui préférer celle du grand Marcel, notamment :
« Je le trouvai [le chemin] tout bourdonnant de l'odeur des aubépines […]. Moi-même j'appréciais plus le fromage à la crème rose, celui où l'on m'avait permis d'écraser des fraises. Et justement ces fleurs avaient choisi une de ces teintes de chose mangeable, ou de tendre embellissement à une toilette pour une grande fête, qui, parce qu'elles leur présentent la raison de leur supériorité, sont celles qui semblent belles avec le plus d'évidence aux yeux des enfants, et à cause de cela, gardent toujours pour eux quelque chose de plus vif et de plus naturel que les autres teintes, même lorsqu'ils ont compris qu'elles ne promettaient rien à leur gourmandise et n'avaient pas été choisies par la couturière ».

Ce texte, repris dans Un amour de Swan de la Recherche, figure dans le livre Vacances de Pâques et autres chroniques de Marcel Proust [2] qu'il faut conseiller à quiconque cherche, ne serait-ce qu'un livre, pour accéder au bonheur, pour seulement deux euros qui plus est : fin de digression proustienne. Les couleurs si merveilleusement évoquées par Proust sont à la base de multiples créations artistiques visant à les appréhender autrement que par la vue. Il s'y trouve, par exemple, le célèbre sonnet Voyelles qui mérite bien son nom puisque Rimbaud y fait sonner les couleurs au son des voyelles qu'il leur fait correspondre.

La science n'est pas en reste avec Newton pour qui les 7 couleurs de l'arc-en-ciel auraient pour origine la gamme musicale. Le musicologue belge, Claude Charlier, pour sa part, associe des couleurs, non pas à des notes élémentaires mais à des phrases musicales, y compris pour des raisons didactiques, en coloriant les partitions, même s'il est permis de penser que Bach, son musicien de prédilection, n'en avait pas besoin.

Dans un registre plus récent, à défaut d'être coloriées, les compositions de la grande musicienne contemporaine Camille Pépin, peuvent être dites colorées. Elles sont, en effet, par exemple Les Eaux célestes, aux dires de la compositrice elle-même, le fruit d'une riche exploration sur des couleurs comme le ferait un peintre. Camille Pépin a trouvé en Célia Oneto Bensaid, une interprète qui la comprend parfaitement puisque, dans Number 1 notamment, cette dernière revendique dans son interprétation de se rapprocher de Pollock. Le mariage Pépin-Ben Said ne pouvait donc être que grandiose.

Au-delà de la transcription musicale des couleurs, portée à un niveau exceptionnel par cet exemple, se pose plus généralement et prosaïquement la question de la sonorisation d'images que peuvent avoir en tête tant l'artiste que son public. C'est le Prince de Polignac qui en fut l'un des premiers créateurs, par la sonorisation des projections de paysages peints qu'il donnait dans les salons de l'époque, celui de sa Princesse d'épouse (Princesse Edmond de Polignac) donc, entre autres. Son goût de la conjugaison entre l'oreille et la vue l'y prédisposait, entraîné qu'il était par sa fréquentation assidue d'Amsterdam et de Venise. C'est là, comme le rapporte Proust (encore lui !) dans l'une de ses premières chroniques au Figaro, qu'il fut le premier à souligner la parenté entre la lumière et le silence [3]. Mais nous y reviendrons. 

Parmi les composantes de ces paysages inspirants, le bleu a toujours bénéficié d'une attention particulière en musique que même Michel Pastoureau n'explique pas, cependant. La composition Celeste (rappelant les Eaux du même nom de Camille Pépin, déjà citée) de Brian et Roger Eno, interprétée magistralement par Vanessa Wagner dans son opus Study of the Invisible, est cité ici pour sa pertinence, comme veut l'espérer l'auteur, mais aussi parce que propre à d'autres commentaires sensoriels (si ce n'est sensés) dans le deuxième volet de l'article (§ « Invisible »). A l'écoute du bleu constitue une autre référence majeure sous la forme d'un livre récent sous ce titre explicite par le chorégraphe Léo Walk : dense et dansé. Sinon, la référence, plus commune, des Mots bleus de Jarre et Christophe se doit d'être mentionnée aussi, ne serait-ce que pour obéir aux préceptes définis par Guillaume Logée dans son livre Renaissance Sauvage (Gallimard/PUF, p. 183). Certains musiciens, pourtant, veulent échapper à cette parenté entre mots – fussent-ils bleus – et musique, à rebours du mouvement lettriste (hyper-créatiste ou hyper-novatiste). Rodolphe Burger, consacré récemment par le Centre Pompidou, en est l'un des porte-parole, dans sa recherche du « texte non musical », à mettre en parallèle avec la musique atonale. Il nourrit, si ce n'est la jalousie entre musiciens et écrivains déjà soulignée, au moins le débat sur le lien entre mots et musique.

Compte tenu de son sujet, cet article se contentera de dire, dans ce débat, qu'au-delà de leur sens, les mots peuvent faire penser à la musique par leur rythme d'écriture et leur graphie. La calligraphie et le calligramme en sont de banals exemples. A ce titre, l'écriture arménienne, par l'esthétique de son alphabet (Mesropian) (figure 5), peut être dite entrer de plain-pied dans l'art contemporain, notamment au travers de l'œuvre du cinéaste Artavazd Pelechian qui y ajoute sa pensée en parfaite symbiose avec le thème de cet article. L'artiste y considère, en effet, le cinéma comme un art échappant aux langages, particulier pour un œcuménisme des sens. A rapprocher de la calligraphie est l'art de Robert Filliou quand il se fonde sur le rythme de répétition des motifs visuels qu'il présente dans ses créations. Sa caractéristique Œuvre sans valeur, par exemple (figure 6), impose ainsi visuellement au regardeur une musicalité, pour ne pas dire musique, qui lui imprègne l'esprit.

Fig. 5 : Artavazd Pelechian, commentaire sur son film « La Nature », 2005. ©Photo M. Jeandin, 2021

Fig. 6 : Robert Filliou, « Œuvre sans valeur », 1969. ©Photo M. Jeandin, 2022

Les exemples précédents illustraient le parcours du visuel vers le son. L'art contemporain est aussi riche d'exemples où le parcours des sens va de l'ouïe vers la vue — même si la nuance est parfois subtile pour le distinguer du parcours opposé —, c'est-à-dire du son à l'image : celle des couleurs en particulier, sachant que pour ce qui est du son, ne sera considérée ici que la musique, et toujours dans un contexte d'éventuelle synesthésie. Le meilleur « parcoureur », en ce sens, fut Basquiat, sur lequel cette chronique s'attardera car son œuvre annonça les créations contemporaines les plus en pointe dans le genre. Son obsession première fut, chacun le sait, de traduire les notes de jazz en couleurs, ce qui le situe dans la veine historique d'Esther Carp qui, dans ce qu'elle appelait des « transcriptions musicales », traduisait de grands compositeurs (Stravinsky, Messiaen, Chopin…). La symphonie en ut de Chopin lui inspira, entre autres, un dessin shadockien (figure 7) que les critiques d'art contemporains préféreront, cependant, dire annonciateur du Doodle Art ou gribouillage en français dans le texte.

Fig. 7 : Esther Carp, Transcription musicale de « Valse en ut dièse mineur »,1949. ©Photo M. Jeandin, 2022

Le Doodle Art représente, d'ailleurs, un marqueur de la traduction de l'audio au visuel grâce à Josef Blahaut, l'une de ses figures marquantes, qui recourait à la pratique du doodle pour se libérer des voix qu'il entendait, en un exercice d'exorcisme. Que Jeanne d'Arc n'a-t-elle pas eu un tempérament d'artiste plutôt que de guerrier ! Basquiat, pour y revenir, se montrait plus structuré, autant que cela puisse être dit, grâce à la définition d'équivalences entre : - Graphisme et son. L'espacement entre les traits du dessin et leur position/hauteur rendent visibles le rythme et l'intensité musicale, dans une grande partie de son œuvre, singulièrement dans son célèbre Anybody Speaking Words (1982). La symbiose entre musique et peinture qui en résulte rappelle la polysémie du mot « opera » se référant tant à un genre musical qu'au travail auquel il se rapporte en latin. 

- Matériaux supports et création musicale. La nature et la texture des matériaux recevant les créations de Basquiat lui servent souvent à exprimer la création musicale. Ainsi, dans Left Hand-Right Hand, 1984-1985, les lattes de bois des palettes figurent les touches où se posent les mains du pianiste (figure 8). Il rappelle ou plutôt annonce en cela Christian Marclay, dans la scène contemporaine, avec sa série Screams, par exemple, qui exploite les nœuds et les veines du bois support de sa peinture. Il s'y exprime le son/le cri (en référence à Munch en particulier) par analogie aux ondes sonores, Flaming Shards (figure 9, 2019).

Fig. 8 : Jean-Michel Basquiat, « Left Hand-Right Hand », 1984-1985. ©Photo M. Jeandin, 2023

Fig. 9 : Christian Marclay, « Scream (Flaming Shards) », 2019. ©Photo M. Jeandin, 2023

- Collages et rythme. Dans bon nombre de ses œuvres, l'emploi de collages, y compris répétitifs (avec usage de photocopies, par exemple) s'accorde parfaitement aux techniques d'échantillonnages et de répétition dans le rap, le reggae ou le jazz qu'il cherche à traduire sur la toile. Sell Grit (1983) en est un pulsant exemple, s'il ne fallait en retenir qu'un. Marclay encore, dans un contexte plus contemporain, a repris cette technique de collage aux mêmes fins (cf. certaines de ses œuvres évoquées plus loin). - Mots et ponts. En apposant souvent sur ses œuvres des mots, comme le fait Basquiat sous forme d'onomatopées ou allitérations, par exemple, l'artiste réduit l'écart entre le visuel et le textuel. Un peu comme l'a fait Pierre Huyghe dans sa vidéo One Million Kingdoms (2001), où le personnage représenté se déplace au sein d'un environnement généré graphiquement par les paroles qu'il énonce : la forme des discours se répercutant sur les surfaces qu'il parcourt. Le processus artistique rappelle en cela l'installation numérique interactive de Michel Bret, Edmond Couchot et Marie-Hélène Tramus La Plume (1986) exposée à l'inauguration du Musée de la BNF/Richelieu. Cette installation montre une plume voletant sur un écran au rythme du bruit (des mots par exemple) capté par un micro lui faisant face. Les mots jouent alors un rôle de ponts, au sens musical du terme, à l'inverse de ce que souhaite Burger, déjà cité. L'affichiste contemporain Philippe Apeloig l'a exprimé avec talent dans son affiche Lire la Caraïbe (figure 10) dont le rythme préfigure le sens des mots qu'elle annonce (pour un salon du livre).

Fig. 10 : Philippe Apeloig, « Lire la Caraïbe/Cuba, Haïti », 1998. ©Photo M. Jeandin, 2023

Basquiat l'aurait, sans nul doute, aimée, non seulement parce qu'il y est question de la Caraïbe mais aussi parce qu'elle reprend certains traits de son art. L'intellect prendra le relais ensuite comme un paragraphe ultérieur, sur la perception différée, le montrera. Eroica (1988), en référence à Beethoven, que les exégètes de l'œuvre de Basquiat interprètent comme une sorte de coda à la musicalité de son art voire à sa vie, peut alors être matière à développement sur les liens entre les sens. L'auteur s'en passera ici, se bornant à souligner, chacun pouvant comprendre pourquoi, que Basquiat se sentait musicien avant d'être peintre, au même titre que Modigliani, avait une âme de sculpteur plutôt que de peintre. Ce n'est pas pour rien que les critiques d'art qualifient la peinture de Basquiat de bruyante. Il faut la prendre ici dans son acception synesthésique et non dans l'acception péjorative que d'aucuns veulent parfois retenir.

Dans cette guerre des sens, arbitrée par le cours de la vie, la médiocre plaisanterie sur Beethoven se croyant peintre tellement il était sourd, n'est donc pas, en fait, si dénué de sens que cela et, encore moins, de respect. Plus sérieusement mais toujours dans le même registre, Jean-Luc Godard disait qu'il était un peintre qui faisait du cinéma, quand il ne disait pas qu'il faisait de la littérature avec de la peinture, en une variante tout aussi décisive. Tous ces génies, qu'ils fussent Basquiat, Beethoven, Godard et autres, avaient surtout bien compris et montré les rôles croisés des sens dans leur art.

Episode 2 ->
https://www.artshebdomedias.com/article/materiaux-en-tous-sens-autorises-et-interdits-e2/

[1] par exemple, dans son Agent secret, Gallimard, 2021, p. 88

[2] Editions Gallimard, Collection Folio, n°6727, 2020, p. 16

[3] in Musique d'Aujourd'hui-Echos d'Autrefois, Chronique du 11 mai 1903 dans Chroniques, Gallimard/L'Imaginaire, 2015, p. 45

Image d'ouverture > Mon seul désir (détail), La Dame à la licorne, entre 1484 et 1500, Musée de Cluny, Paris. Photo © Didier Descouens, Toulouse, 2021

Sur le rapport au néant et au vide II/II

Christian Ruby — 2024-01-01T12:05:59Z

Après avoir analysé les usages confus de la notion de vide dans une première partie, il est possible de revenir sur la manière dont des œuvres d'art posent le problème de l'abîme/néant et du vide sur lesquels repose l'existence et forgent la figuration destinée à aider les humains à symboliser l'abîme dans des formes qui ne soient pas indignes de leur condition. D'autant que, le plus communément, avec cette notion de vide, il n'est fait allusion qu'à un vide technique entrant dans des compositions.

Revenons-y. En l'occurrence, on a tort de maltraiter ce dernier car il peut passer pour une force de création, pour une « matière » indispensable. Il convient donc d'en dire quelques mots. Par cette évocation, se donne en effet à entendre un mouvement ou une action choisis par lesquels une situation première dans un volume, un tout/un plein, est défaite. Ce qui existe ici est emporté pour être déposé là, en instaurant ainsi la possibilité d'autre chose ici. Cela signifie aussi que, sauf s'il s'agit d'une phase de constat, par exemple le vide laissé après avoir ôté quelque chose, le vide renvoie à une activité qui laisse un reste d'un tout à l'exclusion de la quantité ôtée. En somme, le vide se fait. Et dans ce cas, effectivement, il a bien une fonction, encore est-il nécessairement lié à une intention orientée par la notion de limite.

Aussi ce vide en art se distribue-t-il entre quatre cas au moins :

Dans des pratiques. En effet, que font le sculpteur en évidant la pierre et le tisserand en dévidant la pelote de laine, sinon enlever de la matière par l'activité de l'extraire du lieu, du tout dans lequel elle est concentrée et instaurer un vide au milieu de la chose altérée ? Le vide relève alors d'une extraction et d'une conception de l'espace rapportée à la circulation de l'air. Un cas récent : le trio iranien Haerizadeh (Ramin et Rokni)-Hesam Rahmanian, façonnant avec They're Not Made up of Anything but Space un espace négatif dans de l'argile, celui de l'exil et du sentiment de perte qui l'accompagne :

Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh, Hesam Rahmanian « Le Diwan du Démon »

vue d'exposition au CCC OD, Tours, France, juin 2023
© Photo(s) : Aurélien Mole

On peut considérer aussi qu'une partie de l'architecture consiste à évider de la matière (la grotte, le troglodyte), même si le plus souvent elle donne forme à et délimite un vide à occuper, voire à remodeler en permanence — si l'on repense au jeu premier des plateaux, désormais figés, du Centre Pompidou de Renzo Piano et Richard Rogers.

Ce vide évidé ne concerne cependant pas uniquement ces pratiques, il peut concerner la peinture évidemment comme le souligne Markus Lüpertz, dans Narcisse et écho [1]. Il joue non moins dans le regard porté sur un tableau dès lors qu'il est attiré par le contraste des formes peintes (plein-vide), et qu'il découvre le calme et la fluidité dans la circulation entre des espaces non-peints (les passages), comme il en va dans le cas de Verwandte Seelen, d'Asher Brown Durand, 1849 (Berlin).

Verwandte Seelen, Asher Brown Durand, 1849 (Berlin)

Dans la critique des montages normatifs de l'art d'exposition. Exemple paradigmatique de cette critique : les travaux d'Yves Klein (Le Vide, 1958), qui trouvent d'ailleurs leur réponse dans le travail d'Arman, en 1960, avec Le Plein. Il ne s'agit pas uniquement de faire le vide, ainsi qu'il en va dans le premier cas, ou de pratiquer le sans objet. Nathalie Desmet le commente ainsi dans « L'exposition comme dispositif de disparition de l'œuvre » (Nouvelle revue d'esthétique, 2011/2, n° 8, pp. 40-49) et le catalogue Vides, Une rétrospective en donne les preuves (Paris, Centre Pompidou, 2009). L'optique consiste à montrer le vide, comme le suggère Pierre Restany, par ses limites. Autrement dit, relativement à cet aspect, l'enjeu est la déconstruction du cadre (des tableaux) et du contexte de l'exposition, au point d'exposer l'espace même dans ses limites, selon la pratique reprise ensuite par Art & Language.

Ce qui introduit à un troisième cas. Il se réfléchit à partir des effets des arts sur les spectatrices et les spectateurs. Quelques expositions vides et des expositions du vide ne cessent de poser la différence vide-plein en la rapportant au monde de la consommation, au monde du plein d'objets, de l'excès de choses tel que autrices (par exemple Elsa Triolet, Roses à crédit, 1959) et auteurs (par exemple Georges Pérec, Les Choses, 1965), le décrivent. Dans cette différence, l'art viendrait introduire une pièce critique maîtresse, qui ne se contenterait pas de tomber sous le coup d'un état gazeux tel qu'exploré par Yves Michaud (L'art à l'état gazeux, Paris, Stock, 2003), par abandon d'œuvres « sonnantes et trébuchantes », au profit d'une esthétique pure ou de purs supports théoriques.

Enfin, quatrième cas. Une certaine métaphysique de la « création » artistique perpétue, sous la forme de l'angoisse du commencement, une conception du vide. Ainsi s'y traitent la pierre informe, la toile et la feuille blanches, la pellicule vierge, ces « lieux » où commence le combat pour la création — « ce combat dans lequel le poète crie de frayeur avant d'être vaincu » (Charles Baudelaire, Petits poèmes en prose, 1869) —, le passage de l'informe à la forme, de l'absence au geste, du vide primordial présidant à une naissance, d'une pureté à l'engendrement d'une idée.

Trop souvent donc, ce vide technique est envisagé comme passif. Il se délimite par sa clôture imposée de l'extérieur, on délimite son occupation possible par une intention première. De surcroît, il est toujours relatif, car il est bordé et on le borde — par exemple par des murs. Par extension et mécompréhension, il entre dans ces constructions manichéennes dont il était question ci-dessus, lesquelles instituent une sorte de face-à-face entre deux entités, une antinomie sèche : il y aurait d'un côté le vide et de l'autre le plein, d'un côté l'absence et de l'autre la présence. Outre le jeu organisé par Arman face à Klein dont nous avons parlé, des artistes savent en jouer, en faisant du vide l'œuvre même, un objet intangible parce que l'œuvre échappe au visible par un ascétisme critique de l'excès médiatique.

Philip Kojo Metz, Sorryfornothing, 2019, Berlin

Enfin, ce face-à-face serait connoté comme mal et bien.
En fonctionnant en mode d'alternative ou de renversement vide/plein, absence/présence, manque/satisfaction, ce renversement ne pourrait s'effectuer que grâce à la médiation d'une autorité susceptible de délivrer le monde du mal, en se donnant la vertu d'un « sauveur ». Ce patient tissage manichéen, posant le vide et le plein en extériorité, compose une image du monde et des humains qui ne cesse de laisser croire que ces derniers sont le plus souvent enfermés primordialement dans une situation qui n'est que vide et dans laquelle l'humain est condamné à le combler s'il veut « vraiment » vivre. L'attrait du vide, auquel un Didier Faustino nous confronte le long du trajet du tram de Brest, constituerait la raison contradictoire du fait que beaucoup se désengageraient de tout et que la plupart gémiraient — en vain — contre l'angoisse qui semble les gagner, tout en attendant un sauveur.

Didier Faustino, Jetées, 2011

Brest, Place de Strasbourg

Une autre approche

Et pourtant, le vide et la question qu'il pose — le rapport à la puissance de l'abîme ou du néant que la notion de « vide » institue en les symbolisant, en déplaçant l'horreur de n'être plus rien — peuvent donc faire en esthétique l'objet d'une toute autre approche. En l'occurrence, une approche grâce à laquelle s'organiserait un rapport dynamique néant-vide, tant en philosophie d'ailleurs qu'en matière artistique. Un peu comme l'art nous a appris à marcher dans le vide, ce vide ou ce plein compensateur symbolique ne resterait pas technique.

Puisés dans l'archipel des œuvres aux forces positives, voici quelques exemples de telles approches — à défaut de traiter des vides symboliques sur lesquels repose l'art public dédié aux gloires héroïques surmontant ainsi l'horreur de n'être plus rien, ainsi que nous le montrons dans notre ouvrage Circumnavigation en art public à l'ère démocratique (Lyon, Les Naufragés éphémères, 2022) — qui pourraient être avantageusement complétées par l'étude de références très classiques : celle de Le Caravage dont la Corbeille de fruits (1597) fait en-tête de cette esquisse ou de Caspar David Friedrich dont le Moine au bord de la mer (1808-1810) qui a fait l'objet de l'en-tête de sa première partie, pour ne pas parler plus amplement pour l'heure des Nymphéas (1916) de Claude Monet.

La nature morte, « de la nature à l'état de silence »

Le philosophe Louis Marin, notamment, écrit à propos de La Corbeille de fruits : « s'agissant d'une "nature morte", de la nature à l'état de silence, se ramassant dans chaque chose, elle est ici offerte à une représentation qui laisse deviner un je ne sais quoi qui déroberait ces choses (des fruits) à elles-mêmes. L'œuvre signifie au regard que dans la présence des choses l'inscription symbolique du néant est effective, dans un monde au Dieu caché ». Et il renvoie à Blaise Pascal, à son Apologie de la religion chrétienne, liasse Vanité ( [2].

Dans Sur la question dogmatique en Occident (Paris, Fayard, 1999), le juriste Pierre Legendre fait, lui, allusion à ce rapport néant-vide à propos de La Lunette d'approche (1963), [3] de René Magritte, dont voici une image :

La lunette d'approche, René Magritte, 1963

À cet égard Magritte affirme effectivement : « Le mystère est invisible. Il ne doit pas son importance (le néant non plus) parce qu'il est invisible, mais parce qu'il est nécessaire absolument » [4] ; et dans Lettres à André Bosmans, 1958-1967 [5].
Il ne s'agit plus de la question de la représentation du monde dans la peinture, comme dans de nombreux cas explorés par le peintre. C'est pourtant bien une fenêtre à deux battants, vue de l'intérieur de la maison ; le battant de droite est tiré vers l'avant, et laisse voir une béance. Cette dernière est ouverte sur un « noir », non pas la couleur, mais « le noir » (le néant, l'abîme), d'autant qu'on ne peut faire cohabiter un ciel de jour encore sur les verres transparents du battant, et le noir au-dehors. En un mot, « Le néant est la plus grande merveille du monde […]. Il retire l'existence des choses que le mystère rend possibles ».

Dira-t-on autre chose de Lucio Fontana, lorsqu'il expose cette œuvre : Attese, Concetto spaziale (1965) ?

Lucio Fontana, Attese, Concetto spaziale, 1965

Il est possible de se borner à voir dans cette toile-sculpture au monochrome neutre soit une critique de l'espace renaissant, soit une métaphore sexuelle par fait de fente. Il reste sans doute plus intéressant de se laisser déstabiliser par ce geste de dépasser les limites de la surface (de la toile) en ouvrant l'œuvre à l'infini du néant, sans allusion cependant à un arrière-monde.

Mais ces figurations posent un problème. Elles risquent d'induire entre l'abîme et le vide un jeu de profondeur, comme si l'abîme devait être considéré comme un ailleurs, un lieu en deçà de ce monde. Ce parti pris est bien décrit par D. H. Lawrence : « Les hommes ne cessent de fabriquer une ombrelle qui les abrite, sur le dessous de laquelle ils tracent un firmament et écrivent leurs conventions, leurs opinions ; mais le poète, l'artiste pratique une fente dans l'ombrelle, il déchire le firmament, pour faire passer un peu de chaos libre et venteux et cadrer dans une brusque lumière une vision qui apparaît à travers la fente ».

C'est alors plutôt Anish Kapoor qui, dans des travaux aux aspects rituels et cosmogoniques, apparentés au minimalisme, prend en charge le lien de l'abîme et du vide, dans un agencement plus immanent, largement commenté par Christine Vial Kayser, dans La Métaphore du vide dans l'œuvre d'Anish Kapoor [6]. Au travers de la série des grands bols (2,50 mètres de diamètre), intitulés Void (Vide), la spectatrice ou le spectateur ne peut se départir d'une attraction dans ces « trous » creusant l'espace sans profondeur réelle, expression de l'absence de fondement dernier, et par conséquent de la fragilité des principes stables appelés par beaucoup.

Void, couvent de la Tourette, 2015

photographie personnelle

Fascinante perspective immanente rencontrée par l'auteur de cette brève esquisse au couvent de la Tourette, en 2015, elle se retrouve autrement pensée dans les Void Fields, ces pierres évidées par un trou bleu (1990), dont le thème est malheureusement repris en creux réel dans Descent into limbo (un trou de trois mètres de profondeur et trois mètres de diamètre rempli de pigment bleu nuit), exposé à la Documenta 9 de Cassel (Allemagne). Cela dit, ce trou dans le sol conduisant à l'abîme demeure une manière de saisir la spectatrice et le spectateur au droit même de son rapport au néant et à l'absolu. Rien d'autre par conséquent que la perte de soi dans l'attraction du vide, en somme la chute dans le néant maîtrisée par le vide.

Par une autre attraction suscitée, chacune de ces œuvres décline, en tentant de mettre en scène cette autre manière d'aborder le « pourquoi » de toutes choses, une émancipation à l'égard de l'angoisse potentielle des spectatrices et spectateurs quant à ce thème. Ces mises en scène artistiques s'organisent comme l'endroit d'une position philosophique relative au vide symbolisé conçu positivement. Au demeurant, les lectrices et lecteurs peuvent prolonger ces options tant en musique — en commençant par exemple, par le chant Yiddish célébrant l'Énigme éternelle, repris par M. Ravel : Songs 1896-1914 : « Le monde pose la vieille question/Tra la la tra la la/Et si l'on ne peut te répondre/Tra la la Tra la la… »)— qu'en littérature (en lisant par exemple Robert Musil, Les désarrois de l'élève Törless, 1957, ou Quartett de Heiner Müller, 1985, parmi bien d'autres qui ne sont pourtant pas aussi nihilistes que Beckett ou Ionesco). Dans ce rapport à l'abîme, l'enjeu est bien le traitement humain du néant, transposé en un vide sans dédain.

Ce que nous montrent ces œuvres et bien d'autres, c'est que, afin de vivre affranchi, l'humain doit symboliser le néant dans des conditions qui ne soient pas indignes de sa condition, seule manière de lui permettre de décoller de lui-même afin de s'approcher de lui-même et des autres. Ainsi le souligne l'artiste américain Ed Ruscha, en 1997 :

Edward Ruscha, The End, 1997

Pour parcourir ce trait, par rapport à l'exploration artistique présente, et en attente d'un développement livresque plus conséquent, opérons un détour par les propos de Pierre Legendre, l'auteur cité ci-dessus en rapport avec Magritte. En réfléchissant sur les montages normatifs qui portent les humains — la culture, les arts notamment, en outre des institutions religieuses et politiques —, Legendre découvre, sur fond anthropologique et psychanalytique, qu'il s'agit là de nouages ou de montages de constructions ayant fonction de leur permettre d'inscrire leur destin propre dans l'espèce (ascendants et descendants, permutation symbolique, le fils devient père, etc.), tout en gommant la violence de la question de l'abîme. Mais certains d'entre eux recherchent la soumission, d'autres l'enthousiasme pour des devenirs.

Au point de départ, l'abîme qui porte l'humain, l'abîme du naître et du mourir, du « pourquoi ? » et la nécessité d'en gommer la violence, de ne pas entretenir avec lui un rapport direct (sinon à se suicider). Comment ? En général, en le médiatisant par l'invention d'un élément fondateur, le vide, mais sous forme d'un plein immuable (Dieu, Être, Cosmos, Naturel, Tradition, Histoire, État, Moi, Transhumain...), d'un écart protecteur, permettant de « vaincre » le néant : « On n'a jamais vu gouverner une humanité, quelle qu'elle soit, sans cérémonies, sans la musique, les chants ou le silence sacré, sans un appareil de célébrations, dont la fonction est d'aménager le vide symbolique, c'est-à-dire de faire face à l'Abîme majuscule, à l'opacité des origines, en parlant par le message rituel l'imparlable des fondements du discours » (Legendre, op.cit., p. 70). Ainsi est-il symbolisé en vide symbolique, lequel pose une ou des références délimitées qui permettent de le supporter en en diminuant la prégnance. Mais les références, pour ne pas être consolantes, mais positives, doivent être ancrées dans l'idée selon laquelle un vide est toujours nécessaire afin d'entreprendre une action ou un mouvement fût-elle adressée à l'abîme toujours possible de nos propres actes ainsi que le montrent Jochen Gerz et Esther Shalev-Gerz (Monument contre le fascisme, 1986).

Construire le vide positif

Ce vide positif (et ce rapport positif au vide, à la plénitude du vide ou au vide plein), il faut donc l'élaborer pour qu'il devienne actif, qu'il indique un autre rapport au pourquoi et aux limites, interdits et possibilités de bouger/changer/transformer. Ce qui revient simultanément à le construire en distillant des notions et des places dans lesquelles s'inscrivent les individus en rapport avec la possibilité de critiquer et contester l'interdit de toucher à la référence (le totem, l'individu, Dieu…). La vie sociale en prend un autre tour. Il a donc un autre sens. Et devenu autre, il est en posture de renforcer une existence critique et amplifiée.

Sur la base de cette dernière signification, notre proposition est celle-ci : reconnaître que la notion de vide, ainsi que les propos qui la font fonctionner (limite notamment), équivaut primordialement à une fonction de pensée ou à un imaginaire de ce qu'il est possible ou non d'entreprendre dans l'existence. Ce qui insiste sans doute sur un lien avec le ma japonais, ou le dépassement de la dualité vide/plein par la « voie ». Ainsi conçu, le vide symbolisé devient une potentialité, il ouvre à une latitude qui fait des transformations du monde, de soi et des rapports culturels, des opportunités à saisir et des encouragements à agir parce qu'ils forgent des devenirs.

Par l'intermédiaire d'une pensée d'une positivité du vide — déplacement de quelque chose, acceptation du manque à être, création d'un vide momentané, appel à autre chose encore indéterminé, etc. —, il devient possible de poser qu'il n'y a pas d'autre destin, d'autre divin cause et fin de toutes choses, d'autre nature ou essence des choses et de l'humain, que ceux que nous posons nous-mêmes, et trop souvent figeons. Cette affirmation d'un imaginaire de vide avec lequel frayer donne corps à deux idées.

La contingence, sans but ni raison

Celle de contingence absolue. La contingence, sans but ni raison, devient centrale. Certes, parfois on la pense dans les termes de la précarité des situations sociales, de la flexibilité des statuts ou de la fragilité des humains (le care), par transfert du champ de discours de la question sociale à la philosophie. Elle est soutenue aussi par les sciences humaines — Cf. Claude Lévi-Strauss, le final de l'Homme nu, Paris, Plon, 1971 ; Jacques Lacan : dans son séminaire sur L'éthique de la psychanalyse, il s'intéresse au problème de la sublimation et de l'œuvre d'art. À cet égard, il introduit, sur les traces de l'Esquisse d'une psychologie scientifique de Freud le concept de das Ding, et réfléchit sur l'objet perdu auquel le sujet a à renoncer pour entrer dans le monde du langage. Elle a surtout une signification proprement philosophique selon laquelle rien n'est absolument nécessaire (seulement relativement), tout pourrait être autre qu'il est, si l'on renonce à l'idée d'un ordre naturel ou immuable.
Et celle qui rend concevable que toutes choses se déploient sur fond d'abîme mué en vide et limite assumée — avoir vidé, se défaire du passé, dénouer la prégnance de ce qui est seulement, etc. — à partir duquel des mouvements, des histoires et des choix culturels sont posés, déployés, renouvelés ou transformés.

Cette deuxième idée, dès lors, permet de répondre à la question souvent posée de savoir : qu'est-ce que devenir sujet de la culture ? La réponse pourrait être celle-ci : c'est accepter d'être son sujet (sujet de la culture, puisqu'elle fait le sujet, dans la diversité infinie des propositions culturelles), tout en se faisant son producteur (sujet pour la culture, puisque chacun(e) prend part à son élaboration, son entretien et son développement), et en devenant son obligé, puisque chacun(e) est sujet à la culture.

Voir en ligne : www.christianruby.net

[1] Strasbourg, L'Atelier contemporain, 2020, p. 359

[2] « Les traverses de la vanité », in La Traversée des signes, Paris, EHESS, 2019

[3] parfois titrée Le Télescope

[4] Écrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 675

[5] Paris, Seghers-Isy Brachot, 1990, p. 185

[6] in V. Alexandre Journeau et al., Paris, L'Harmattan, 2013

Image d'ouverture : Le Caravage, Corbeille de fruits, 1597

Le rapport au néant et au vide (I/II)

Christian Ruby — 2023-11-01T12:36:00Z

Cette brève esquisse philosophico-esthétique se propose, en deux parties, d'analyser comment des œuvres d'art posent le problème du néant et du vide sur lesquels repose l'existence humaine, et forgent la figuration destinée à aider les humains à symboliser l'abîme dans des formes qui ne soient pas indignes de leur condition.

Sur le rapport au néant et au vide dans l'art moderne et contemporain occidental

Première partie

L'objet de cette esquisse n'est pas le vide technique destiné à produire des œuvres plutôt figuratives et classiques, puisque la sculpture et l'architecture contemporaines ne fonctionnent plus ainsi ; elles façonnent plutôt le vide ou l'exposent, voire en jouent avec bonheur. Ce type de vide (technique), sur lequel nous reviendrons tout de même en deuxième partie de ce texte, consiste en général à creuser une matière afin de créer une sculpture ou à délimiter un volume par des murs aux fins d'aménagement architectural.
Son objet vise plutôt l'analyse du lien entre l'abîme – au sens propre d'un fond morbide intangible (du Grec A-bussos, le sans limite, en Allemand Abgrund ou en Anglais Abyss) ou de néant – et les formes symboliques construites par l'humanité afin de surmonter la confrontation directe avec lui, cet abîme inappropriable duquel surgit et auquel retourne inéluctablement le vivant. La figure principale de ce lien est celle du « vide » et des limites qui le définissent à chaque fois (le lieu où l'on n'entre pas, le vide de ceci ou cela, ce qui n'a pas encore eu lieu…), accompagné des termes accolés : vanité, vacuité, évidemment, évanouissement, inanité, etc. Ces figures symboliques n'ont pas de réalité substantielle mais seulement une efficacité comme prétention à véhiculer une vérité quoique restreinte, limitée à un moment d'un temps historique relatif à un espace politique. Elles ont pour fonction de présenter des « solutions » à l'absence terrorisante de commencement, au pourquoi de la vie et de la mort. Elles consistent à produire des références stables, voire des modèles d'états d'âme susceptibles d'être substituées à l'abîme/néant, ou des pensées concrètes soulageant l'existence humaine.
Ces figures sont de deux sortes. Le plus souvent elles disposent du sacré ou des absolus afin de surmonter l'angoisse du terme ou de l'absence : Dieu, Être, Cosmos, Nature, Tradition, Histoire, État, Moi, Transhumain..., lesquels se critiquent eux-mêmes, en outre de leur fragilité due à leur mise en œuvre par des histoires différentes. Ces figures ont pour propriété d'opposer alors le vide et le plein de façon manichéenne, en substitut du néant. Néanmoins, parfois, elles font droit à une positivité du vide à affronter en reconnaissant sa nécessité dans le mouvement universel, physique et historique.
C'est ce fil conducteur que nous suivons dans cette esquisse. Elle interroge cette dimension de l'existence individuelle et collective sur laquelle reposent les règles de vie et de pensée dont les humains se dotent en renonçant à d'autres, dans sa traduction dans des formes plastiques, dont l'image de l'œuvre de Caspar David Friedrich (Der Mönch am Meer, 1808) ouvrant cette première partie est un bon exemple. Encore une telle option est-elle étudiée ici dans son aspect occidental. Non pour en écarter l'art « oriental » ou l'art bouddhiste, par exemple – qui pratiquent le « chemin du vide » –, voire la peinture musulmane et son horreur du vide, par un quelconque présupposé de supériorité. Cette option relève de la décision de ne pas parler à la place « des autres » – il existe d'excellents spécialistes de ces questions impliquant d'autres cultures –, laquelle reconnaît toutefois que des objets et des œuvres d'Asie, d'Afrique, d'Amérique latine ont pris rang dans l'art d'exposition européen, même si par ailleurs il conviendrait d'éviter l'uniformité accolée à ces géographies qui nous condamnent en fin de compte à ne rien percevoir des différentes significations internes à ces continents.
D'emblée, deux références contemporaines, dans des pratiques artistiques différentes, permettent d'approcher cet objet (le rapport abîme ou néant et vide) concrètement.
En premier lieu, le travail de l'artiste Daniel Firman, Excentrique, 2003-2004. Cette œuvre en plâtre, filasse, acier, peinture, cuir et textile, est construite autour de l'esquisse d'un carré central en mode d'approche esthétique du vide. Ici (musée de Nantes), elle est de surcroît placée dans une salle vidée d'autre contenu mais ouverte par des Vedute carrées évidées dans les murs, comme si le regardeur était appelé à passer d'un vide esthétique à des vides techniques et retour.

Daniel Firman

En second lieu, peut-être que Asteroid City, ce film du réalisateur Wes Anderson (2023) sur le deuil, peut aider aussi à approcher la question. Le film n'a de cesse de s'épancher autour de l'affrontement avec son sujet principal : la peur de la mort, du néant et de l'infini. Rassemblés dans une ville fictive du désert à la lisière du Nevada et de l'Arizona, les personnages se concentrent sur l'observation de la voûte infinie du ciel, oubliant leur condition qui, elle, ne l'est pas. Une critique, Raphaëlle Pireyre (AOC, mardi 20 juin), le relie au « divertissement » dans son acception pascalienne : « tout le malheur de l'homme vient de ne pas savoir demeurer en repos dans une chambre ». On pourrait également référer à Le ciel rouge de Christian Petzold.
Partons de là afin d'éclairer cet objet : le rapport de l'abîme/néant (infini) et du vide (fini) dans les arts, à raison de distinguer le vide technique et le vide-plein symbolique, et en ce dernier, le vide consolateur et le vide potentialité d'opérations.

La pathétique du « vide »

Cette idée de et la réalité du vide symbolique meublent la réflexion, la sensibilité et l'imaginaire humains. Qu'il s'agisse des rapports du vide et de la nature en physique, d'Aristote à l'énergie qui dissout le vide dans la physique quantique ; des philosophes se querellant autour de l'existence ou non du vide en physique ou de l'absence/présence d'un principe premier ; des ethnologues qui témoignent de la divergence des cultures sur ces points (Inde, Amazonie, Afrique, Europe) ; des sociologues qui condamnent la consommation et les médias pour avoir fabriqué des « sociétés du vide », et dénoncent ce règne du vide réduisant le collectif à néant au profit de l'individualisme ; des exorcistes de l'ennui appelant chacune et chacun à faire le vide en soi afin d'atteindre la sérénité intérieure (et pour lesquels le vide ferait donc du bien) ; ou des effets d'angoisse suscités par la rencontre du vide dans un parcours de montagne, le rapport au vide – mis en scène dansé par Trisha Brown dans Man walking down the side of a building, 1970 –, s'il demeure souvent confus quant à la différence entre abîme/néant et vide, ne cesse de pousser les humains à broder des considérations collectives ou individuelles sur leur existence. Par exemple, celles que nous fait approcher l'œuvre de William Turner proposée ci-dessous et commentée en ce sens par John Ruskin, dans Turner (Strasbourg, L'Atelier contemporain, 2023).

William Turner, Le pont du diable au Saint Gothard

1803 1804

Au demeurant, ne doit-on pas se défier, dans les conversations banales, les repas de famille et les sites internet, des usages premiers de cette catégorie de vide, parce qu'elle est presque toujours reconduite à un déficit ou une cruelle absence dont on voudrait se défaire : « le réservoir est vide », « sa mort laisse un vide », le « vide de l'existence », « le lit est vide » dit Sophie Calle, en avril 1970, cherchant alors « les dormeurs du jour ». Aussi, tantôt le vide est-il comblé par du « ressenti », ce verbe substantivé ; le problème étant qu'en lui donnant la fonction d'un « plein », ce dernier est réduit à ce mysticisme qui proclame l'existence d'un pur caractère ineffable envahissant un sujet, en l'opposant à l'impassibilité de la pensée, alors que ce « ressenti » est subordonné à une forme sociale de saisie du monde. Tantôt il est expulsé (ainsi que la conscience du vide) par des institutions prônant l'existence d'une présence supérieure pleine et effective – promesse d'un bonheur supportable ou simple promesse de bonheur, salut dans une éternité possible sans être importuné par une fragilité, vide mystique de Saint-Jean-de-la-Croix, et ainsi de suite. C'est même cela, qu'en dernier recours, les religions opèrent fort bien en promettant de combler tant l'angoisse que ce vide. Alors il est mué en caractéristique du diable dont on devrait saisir l'opération dans le méditant qui réussit à se défaire du démon pour laisser place à la présence de Dieu ; ce que montre fort bien Frédérick Tristan, dans Les Tentations (de Jérôme Bosch à Salvador Dali) (Strasbourg, L'Atelier contemporain, 2023), dans son commentaire de la Vie de saint Antoine. Ces usages constituent surtout une manière d'affirmer que le vide n'est rien d'avantageux, qu'il est passif et pesant, qu'on ne lui doit aucune créativité.
En ce sens, effectivement, de nombreux discours moraux, religieux et politiques s'alignent sur des aspirations manichéennes à la liquidation de tout vide. Ils reconduisent même, comme ce fut signalé ci-dessus, des comportements sociaux d'ennui, d'addiction, de désenchantement, de désengagement et d'asepsie à des situations de vide désastreuses. Qu'il s'agisse des enfants (enquête européenne datant de 2012) ou des adultes, et même si les raisons diffèrent, ils parlent d'insatisfaction, de frustration, de ressentiment qui domineraient les esprits au point de les vouer à une perte due à ce vide. Ce n'est pas tant la situation matérielle qui est visée, que « l'esprit du temps » qui se diluerait dans un affreux cauchemar, alors qu'il pourrait s'agir d'un mécontentement diffus. On ne saurait négliger le détour littéraire qui serait aussi nécessaire ici, puisque la question du vide existentiel y est abondamment traitée, par exemple chez Joseph Roth (Le miroir aveugle, 1925, Paris, Rivages poche, 2023, p. 81) ou Robert Musil, Les désarrois de l'élève Törless (1957, Paris, Seuil, 1960).
Leur aversion à son endroit produit de violentes réactions. La principale vise à conjurer le vide ainsi déterminé par des discours dramatisants, afin d'encourager à lui substituer, par des résolutions définitives, des orientations abstraites vers des valeurs fixes, des fusions définitives et de fermes mises en scène morales et politiques susceptibles de produire – par répression ou adhésion – ce plein ou cette présence qui fonctionnerait alors comme une délivrance. Surtout quelque chose plutôt que « rien » ! De la consommation ou surconsommation plutôt que de la réflexion. L'artiste Barbara Kruger en fait un slogan critique : « J'achète donc je suis » (I shop Therefore I am).

Barbara Kruger, Untitled (I shop therefore I am),

sérigraphie sur vinlyle

Comme si ces instaurations normatives, consolatrices et souvent standardisées, toujours de surplomb n'étaient pas plus vidées encore de toute vitalité, et chargées de violences, selon la démonstration déjà ancienne des artistes du groupe Les Malassis, à Grenoble, dans les années 1970.

Les Malassis, Variation sur le Radeau de la Méduse

1975 Grenoble

Des confusions

Partant de là, la question se pose de savoir s'il n'est pas plutôt envisageable a contrario non seulement de conférer au vide une figure positive, active et créatrice, mais encore de penser l'efficace de cette figure symbolique en potentiel de transformation. Des pratiques artistiques contemporaines y appellent en effet, elles qui, après avoir rompu avec la surface écran du tableau et fermé la fenêtre ouverte sur la nature de la peinture perspectiviste, célèbrent le vide en lui conférant une teneur finie plus légitime et, en première instance, une fonction potentielle de déplacement des situations et des présuppositions notamment. Si la sculpture, la nature morte, la musique par le silence, et l'architecture, pour nous borner pour l'heure à ces références, font du vide une fonction essentielle de leurs pratiques et non plus de leurs techniques, ces pratiques contribuent aussi à élaborer la figure de contours qui ouvriraient au rapport abîme ou néant/vide des avenirs inconnus mais pas nécessairement aventureux, ainsi que le soulignent Walter Benjamin, dans « Le caractère destructeur » (1931, in Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 330-332), et Georg Simmel, dans La philosophie de l'aventure (1911, Paris, L'Arche, 2002).
Ces contours permettraient de penser le mouvement en soulignant que rien, dans l'ordre humain et culturel, n'est ni fixe ni définitif ni infini. Dès lors, ces pratiques artistiques font signe vers une toute autre dimension du vide qui n'appellerait pas impérativement du plein pour l'éconduire, mais qui serait insérée dans les choses, les situations, les comportements en leur permettant de se transformer, de passer d'une forme à une autre, d'un monde sensible à un autre, sans opposer dramatiquement, essentiellement, le vide et le plein, mais en les dialectisant (si l'on pense au rapport infini/fin chez Mark Rothko). Un vide que l'on penserait surtout comme opérateur fini de mondes spécifiques, fonction d'élaboration de règles toujours discutables et modifiables sur l'abîme infini qui nous propulse. Un vide moteur de changement, non parce qu'il existerait en soi, mais parce qu'il déploierait ses limites en permettant de penser des mondes potentiels – en cosmologie, en anthropologie, en sociologie, en matière politique – sans référence au plein d'une nature ou essence des choses et des existences.
En quoi Jacques Derrida, dans Les arts de l'espace (Paris, La Différence, Essais, 2015) a raison de déconstruire le plein, la causalité, le propre (l'essence), et la perspective anthropologique (logocentrisme, phallocentrisme), interrogeant alors le plein métaphysique (Dieu…) en rapport avec l'abîme ou le néant. Au commencement, le rien, sinon une trace jamais présente, inaccessible au savoir et à la science. Il est souverain. Encore s'ouvre-t-il à une adresse qui creuse quelque chose tout en demeurant à venir (donc encore le rien ou ce qui n'est pas encore). Rien n'est posé d'avance. L'adresse elle-même est sans intention ni don. Elle arrive, imprévisible. En cet abîme commence le mouvement de la différance, la dissémination, peut-être comme en figure un Just Becquet (1829-1907) ?

Just Becquet, L'Abîme

1901

Partant, la lectrice ou le lecteur doit mieux appréhender une difficulté dans les propos et les références enregistrées ci-dessus. Cette difficulté tient au fait que le vide y est pris pour un fait, une évidence à dissoudre. L'artiste albanais Adrian Paci, qui a exposé à Paris des œuvres portant sur les thèmes de l'errance et de la quête d'identité, du souvenir, de l'espoir et de la désespérance n'y a pas cédé. Le vide lié aux désillusions politiques de l'exil, demeurées la caractéristique indubitable du monde que nous avons fabriqué ou que nous sommes encore en train de fabriquer (soit l'Occident), se fait appel à une transformation du monde social et politique.

Adrian Paci, Centre de rétention provisoire

2007

En réalité, cette évidence (réfutable) aurait donc son revers, ou son corrélat soit dans le plein de marchandises, d'objets manufacturés, puis transfigurés et mis en spectacle dans les villes modernes, élevés enfin à la puissance de signes, d'images, d'informations données en excès, dans les moindres recoins, les moindres interstices encore inoccupés du monde contemporain ; soit dans des régimes forts qui s'écarteraient définitivement de ces dangers, grâce à un « chef » repérable, audible et omni-représenté.
Aussi, affirmer, comme nous y procédons, que l'existence humaine est cernée par l'abîme (sans aucun bord, ni terre, ni horizon, ni rivage, ni ciel, comme il en va des Nymphéas de Claude Monet) et que sa représentation en un vide symbolique, donc délimité, peut être positive est un propos qui se heurte à l'usage négatif trop familier de cette notion, usage dont nous nous défions par là-même. L'abîme, en effet, peut être esthétisé en un vide remplissant une telle fonction symbolique – au sens de la capacité humaine à dessiner des représentations grâce auxquelles les humains peuvent organiser et partager des relations au monde et aux autres, et « danser au bord de l'abîme » (Nietzsche, Le Gai savoir, p. 347) en le rendant moins supportable qu'efficace. Alors, il devient positif. Évidemment si l'assentiment au vide ne va pas de soi, il reste qu'on peut l'aborder et l'activer dans le cadre théorique et artistique ici proposé. En légitimant l'opérativité du vide, cette brève esquisse prétend donc simultanément grandir l'humanité, lui conférer dignité et mobilité en la délivrant de tout ordre naturel des choses rapporté à un fondement (constat négatif), une essence ou une propriété fixe, voire une éternité, puisque n'existent que des histoires et des cultures, des règles dont le mouvement et les transformations sont toujours possibles, voire toujours déjà en cours (constat positif), et par conséquent libérer son imaginaire créateur, comme l'indique Marc-Antoine Mathieu, dans ce mur peint.

Marc Antoine Mathieu, Mur peint

1991 Angoulême Rue de Beaulieu

En légitimant cette idée d'une opérativité du vide — pas de principe premier, d'origine, d'essence ou de cause —, nous nous extrayons à son égard du manichéisme et de la théologie. Nous grandissons bien l'humanité, parce qu'il n'y a rien qui soit un Grund (un fondement intangible, éternel, un absolu). En conséquence, c'est seulement à elle de choisir ses opérations et d'apprendre à les transformer si nécessaire. Autrement dit, cette idée permet de penser une inventivité humaine éternelle. C'est même elle qui rend la pensée du vide centrale, un vide concevable comme moteur de l'humanisation, de l'histoire, des transformations sociales et politiques. Un vide qui oblige à penser aux limites, et à penser les limites comme conditions du mouvement de la pensée et des actions. Quoique reposant sur un aspect incontournable des anéantissements des humains, ce serait un peu à la manière du travail de l'architecte Daniel Libeskind pour donner corps au musée juif de Berlin (Leerstelle des Gedenkens, Memory Void), une architecture qui troue et refuse de combler.
En somme, nous rejoignons ce propos synthétique de Friedrich Nietzsche, dans Le Gai savoir : « Nous nous sommes affranchis de beaucoup de représentations — Dieu, vie éternelle, justice distributive dans ce monde et dans l'autre, péché, rédempteur, besoin de rédemption : une espèce de maladie passagère exige que les vides soient comblés, la peau frissonne quelque peu au froid glacial parce qu'elle était autrefois couverte à cet endroit. » (à propos de Le Gai savoir, 1882, note p. 1236 sur les « Fragments posthumes », Paris, Gallimard, Pléiade, 2019). Ce propos trouve d'ailleurs une application cruciale dans certaines situations. Jean-Jacques Rousseau expose en effet cette positivité du vide en rapport avec sa propre formation, dès le début des Confessions. Revenant tardivement d'une promenade au-delà des remparts de Genève, il trouve la poterne de la ville close. Au lieu de s'angoisser, il saisit une telle occasion pour partir et écrit rétrospectivement de cet événement : « Je trouvais en moi un vide inexplicable que rien n'aurait pu remplir, un certain élancement du cœur vers une sorte de jouissance dont je n'avais pas d'idée » (Lettre À M. de Malesherbes, entre 1762 et 1772, Paris). De tels propos viennent de trouver un nouvel usage, un peu décalé, dans une exposition, dans laquelle figurent des œuvres de Louise Bourgeois de 1949, intitulée The God that Failed (Lauzanne, 2023), et figurant la dignité d'humains en plein effort pour se tenir debout, sans doute à l'encontre de l'écrasement religieux, sinon à respecter la signification originelle de cette expression visant les désillusions relatives au communisme (André Gide, Arthur Kœstler, Stephen Spender), voire la crise de la notion d'autorité (mâle, politique, sociale…). Désillusion, donc, et plongée dans un vide qui pourrait bien être positif, obligeant à inventer autre chose.

La suite au prochain numéro.

Voir en ligne : www.christianruby.net

Image d'introduction : Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer, 1808

Linéaments d'une poétique imagée du dissentiment

Christian Ruby — 2023-10-01T14:14:52Z

Après avoir montré, dans la première partie de cet article, comment la dénégation habituelle du cri et son mépris sont mis en question par de nombreuses œuvres d'art, la question développée dans cette seconde partie est de savoir ce qu'une œuvre sur le cri et de cri veut de la spectatrice ou du spectateur (lectrice/lecteur, auditrice/auditeur), dans quelle mesure les uns et les autres sont prêts à lui céder et céder quoi, enfin quel est le désir qui meut alors les regards ?

Pourquoi, comment, les artistes en sont-ils venus à cette invention du cri artistique et à faire par lui appel aux spectatrices et spectateurs ou aux différents regardeurs ? Toutefois, avant de basculer entièrement du côté des spectatrices et des spectateurs, il importe de répertorier, autant que possible, les options et conventions culturelles qui ont rendu efficace et centrale la saisie du cri d'indignation et de dissentiment à la fois par les artistes plasticiens et les spectatrices/spectateurs. Qu'est-ce qui du monde les appelle à parler le cri et du cri, en rendant même parfois ce geste nécessaire, dans la mesure où il souligne des rapports entre des personnes comme l'expose l'image d'une œuvre sur papier d'Annette Messager qui chapote cette deuxième partie de notre article. Il faut une telle explicitation afin de justifier la quantité d'attention discursive ou imagée que ce type de cri mérite. Un repérage superficiel montre, d'ailleurs, qu'elle se déploie à partir de la Renaissance, et surtout à partir du XVIIe siècle.

Au demeurant, cette montée en puissance spécifique du cri dans les arts visuels semble bien se substituer, en premier lieu, aux lamentations religieuses et aux larmes médiévales :

Quel désir de s'adonner à la figuration du cri est poursuivi dès l'aube du monde moderne ? Il n'est pas impossible d'arguer que l'intérêt pour un tel désir aurait donné, de surcroît, aux artistes des moyens d'inventer l'art classique, perspectiviste, mettant de la distance entre le réel et la représentation ? Pourquoi donc produire de telles images de cris d'indignation et de dissentiment, et quels rapports entretiennent-elles avec la théorie des passions — qui vient d'être entièrement renouvelée par René Descartes dans Les Passions de l'âme (1649), ouvrage dans lequel il dresse une liste des passions dont les six primitives sont : l'admiration, l'amour, la haine, le désir, la joie et la tristesse, chacune étant étudiée à partir d'une définition, de mouvements physiologiques qui lui sont liés et de son usage —, lorsqu'il s'agit des classiques, et la théorie des émotions, au sein du monde moderne ?

Ne fallait-il pas surmonter aussi cet ancien sentiment de mépris « envers les cris et les implorations à la pitié que les gens sensés réprouvent », écrit Eschyle (Les Sept contre Thèbes, sur le fil d'une opposition femmes/hommes), mépris que Soeren Kierkegaard conteste : « Je crie (face à la souffrance) ; je tiens cela des Grecs dont on peut apprendre ce qu'il y a de purement humain » (Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, trad. Régis Boyer, tome 1, p. 36). Envers les émotions des pleureuses (de femmes) par exemple ? Ne fallait-il pas porter ailleurs la dimension du cri fortement condensée auparavant dans des stéréotypes religieux : dans le cri émis durant la Chute (par exemple chez Cornelis van Haarlem), le cri du Christ à l'adresse de Dieu (« mon père, pourquoi m'as-tu abandonné ! »), les lamentations religieuses (au pied de la croix, le Vendredi saint), les innombrables dragons, Lucifer, anges rebelles et autres représentants des Enfers tels que les affronte Antoine dans les tentations que le diable hurlant exerce à son égard, et que l'on retrouve bien décrite dans l'ouvrage Les Tentations (de Jérôme Bosch à Salvador Dali), par Frédérick Tristan (Strasbourg, L'Atelier contemporain, 2023, p. 56-7, 68, 86). Quand le cri humain n'était pas entièrement pris dans le télescopage avec le démoniaque, ainsi que l'exemplifie cette gravure médiévale anonyme (1519), puisque le démon qui habite l'accusée (en sorcière ?) est menteur. Aucune vérité ne peut sortir de sa bouche, sinon sous l'exercice de la violence inquisitoriale !

1519 exorcisme demons bouche

N'est-il pas plutôt question, à partir de l'époque postrenaissante, de l'âpreté d'une existence émancipée du divin, du développement du thème culturel de la finitude et des passions humaines, de la crainte du sort réservé à tel(le) ou tel(le) en matière politique, de l'effroi de tel(le) ou tel(le) devant les coups humains qui le frappent, du cri à laquelle on arrache sa dignité, etc. ? Dans les cas répertoriés, et quelles que soient les tensions entre les différentes figurations, le cri artistique se charge de significations spécifiques et invite à des méditations dont l'humain et l'ordre qu'il met dans le monde sont l'objet.
L'art du cri artistique moderne, si on veut en établir la genèse dans sa dimension pleinement humaine d'indignation et de dissentiment, prospère sans doute dans le contexte de la sécularisation (et de la laïcité), et revêt trois traits. Le premier souligne que le cri n'est plus lié à un destin aveugle ou à l'état d'une créature. Le rôle libérateur du processus d'émancipation à l'endroit de la religion permet de considérer le cri du strict point de vue de la dignité humaine. Ce serait sans aucun doute le cri de l'humain devant lui-même mort, le cri sur lui-même en furie. Plus symptomatique sans doute en musique, dès le Combat de Tancrède et Clorinde de Monterverdi (1624), et jusqu'au Roland Furieux de Vivaldi (1727)), ou le cri de Don Juan tombant mort sous la main du Commandeur. Ce que comprend mieux encore l'auditrice-eur de la version mozartienne : « Se met à résonner, en lui, le cri de Don Juan qui clôt cette même rencontre dans le Don Giovanni de Mozart. Il est là, il l'entend. C'est un continuum sonore qui n'en finit pas de sortir du larynx réduit au syrinx, quand l'implosion, l'explosion et la coupure manquent. » (Jean Charmoille, « Mozart et le cri de Don Juan, Dialogue entre l'artiste et le psychanalyste », Revue Insistance, Paris, 2005, n°1, pp.37-43). Dans le premier, l'humain se prend pour objet de sa propre dignité. C'est du moins ainsi que Piero della Francesca (1452, La mort d'Adam, Arezzo) met en fresque le thème de la finitude, en cri et, notamment, en femme :

Piero Della Francesca, La mort d'Adam

détail

Le second trait enferme cependant souvent le cri dans un dualisme âme-corps, dessinant une humanité dédoublée, et un cri conçu comme expression spontanée de l'âme ou du corps, devenant ainsi sublime ou grotesque (non sans maintenir le partage femme-homme). C'est encore Alberti qui précise que les humains peints sur un tableau doivent manifester très visiblement le mouvement de leur âme, de telle sorte que, par exemple, la spectatrice ou le spectateur souffre du cri du personnage avec lui. Il ajoute que les mouvements de l'âme sont révélés par les mouvements du corps (De la peinture, II, §41, op.cit.). C'est aussi La Bruyère, dans Les Caractères (1688), insistant sur le fait que l'humain, à l'époque, a deux oreilles, l'une pour « écouter les prédicateurs sacrés », et l'autre que « l'on dresse vers les charlatans de foire » et la rue. (Antisthène). C'est sans doute ce motif qui, jusqu'à l'art moderniste ou les performances contemporaines qui le contestent, féminise encore largement le cri et en mépris. Le troisième entraîne le cri dans une diffraction humaine, en fonction des causes mises en scène, et à une éventuelle dialectique entre l'individuel et le collectif, impliquant le problème des modes de la diffusion du cri (audition par un autre, contagion, etc.).

C'est bien une spécificité de ces pratiques artistiques d'avoir construit, au cours de l'histoire moderne, un motif particulier à l'inspiration du cri, une sublimation artistique du mal auquel il renvoie, si l'on veut, qui suspend l'éventuelle réalité affreuse du cri antérieure. Elles posent le cri comme humain — si, nous négligeons ici les cris des spectres fabuleux encore présents chez Matthias Grünewald (1512, Retable d'Issenheim). Si l'humain est le seul à pousser de tels cris d'indignation et de dissentiment, notamment publics, c'est qu'il n'est pas un animal et qu'il est pensant. Et même il s'engendre comme humain dans et par le cri. Ces pratiques en travaillent la différence avec d'autres attitudes humaines, en lui conférant une signification simultanément familière et étrange. Elles raffinent un face-à-face de l'humain avec lui-même ou une confrontation de lui-même avec son image. Que les cris servant de décor dans une fresque ou peint sur un tableau apposé sur un mur illustrent la finitude humaine, deviennent une critique de l'inhumanité de l'humain, ou soient mués en performance afin de témoigner de leur inquiétante étrangeté au droit de la mort, les arts, avec un grand lustre de détails, donnent aux cris une signification et une audience qui permettent d'explorer à la fois des manières de faire artistiques (codes), des préjugés à son égard et des manières de s'en déprendre, au profit d'un commentaire sur les dissentiments dans l'existence sociale, politique, culturelle, etc.

Des codes du cri

Si, avant l'époque considérée ici, les hurlements, aboiements et autres sons animaux font l'objet d'une réflexion, c'est très souvent sous forme de diables et de créatures maléfiques incluant parfois les humains puisque, théologiquement parlant, tous sont des « créatures » au même titre. Au moment où les arts visuels dont nous parlons inventent le cri en bouche, c'est toutefois par différence nette avec les animaux, et a fortiori, par différence avec les peuples « sauvages » pris dans les mépris coloniaux — sans développement, il est nécessaire de souligner cette spécificité raciste du monde classique qui, traitant une partie de l'humanité en animal et en « barbare », réduit humains et animaux à proférer des sons incompréhensibles ; il faudrait, sous cet angle, examiner l'iconographie du « sauvage », tel qu'il est pensé et imagé à l'époque. Seul l'humain (identifié avec l'européen) sait crier d'une manière particulière, car seul il sait sa finitude et la manière dont l'appel ou l'adresse aux autres peut le réconforter. Seul il sait voir que le cri est finalement le propre de l'humain, mais surtout de l'homme (cette fois au sens restrictif), parce qu'il est le pivot du rapport à l'autre, paraissant au sein d'un conflit, entre une parole qui se fixe dans une bouche et une oreille qui la recueille ou non.

Cependant, afin d'aboutir à ce résultat, selon l'expérience artistique du temps et l'organisation conceptuelle du champ de l'art, il a fallu déployer plusieurs processus et/ou faire des choix. Le premier devait faire une place au combat pour séparer le réel (à cette époque la « vérité » biblique) de la fiction artistique (en général), en s'appuyant sur la mise en place de la perspective. Le deuxième devait inciter à se focaliser sur telle ou telle partie du corps afin de mieux dessiner le cri : la bouche est rapidement privilégiée, pour ses qualités visuelles. Elle creuse la toile et focalise le regard, comme nous l'avons relevé ci-dessus. Le troisième devait s'atteler aux doctrines élaborées du beau (vertu) et du laid (vice) ; la bouche risquant de frayer avec le laid, pris pour un manquement aux règles de l'harmonie. Le quatrième devait tenir compte du fait que la peinture ou la sculpture narrative du cri peut (ou doit) se redoubler par le cri d'admiration ou de surprise de la spectatrice ou du spectateur, voire leur stupeur devant l'œuvre.

Ces processus ont trouvé leur édification majeure dans la codification première d'une dignité de la figure du cri. Après bien d'autres, c'est, en particulier, à Charles Le Brun, dans son ouvrage L'expression des passions (1727), que nous devons une systématique anatomique qui résout, à sa manière essentialisante, l'approche classique des problèmes artistiques et esthétiques posés par le cri.

Dans cette conférence sur l'expression des passions, prononcée devant l'Académie royale de peinture et de sculpture, aux cours des séances des 7 avril et 5 mai 1668, Le Brun dresse une table des mimiques humaines expliquant comment traiter au pinceau la physionomie des passions. Parmi ces mimiques, le cri, expression psycho-physiologique soudaine et violente de l'humain confronté brutalement à quelque chose, dont Le Brun souligne qu'il conviendrait de s'en garder en êtres rationnels que « nous » sommes. Dans cette pathognomique, le cri renvoie, selon les cas proposés à l'examen, à la douleur — « La douleur aigue fait approcher les sourcils l'un de l'autre, et élever vers le milieu ; la prunelle se cache sous le sourcil » — ou au mépris — « L'objet méprisé cause quelques fois l'horreur et pour lors le sourcil se fronce et s'abaisse beaucoup plus » —, à l'effroi — « La violence de cette passion (l'effroi) altère toutes les parties du visage, le sourcil s'élève par le milieu ; les muscles sont marqués, enflés... » — ou encore au désespoir — « Le front se ride du haut en bas, les sourcils s'affaissent sur les yeux, et le pressent du côté du nez ; l'œil est en feu et plein de sang ; la prunelle égarée ». En tout état de cause, la description de Le Brun doit faire norme pour les artistes.

Ces discussions sont entreprises par Le Brun et ses collègues masculins de l'Académie, mais aussi quoiqu'un peu plus tard, par Gotthold Ephraïm Lessing, dans l'Ut pictura poesis (1763, La peinture comme la poésie) autour de la sculpture découverte à la Renaissance, Laocoon. Ce groupe de trois personnages (un père, Laocoon, et ses deux enfants, ceinturés par un serpent qui les mord et annonce leur mort) donne lieu à des interprétations contradictoires autour de la bouche et du cri : la présence visible du cri, si tel est le cas, correspond-elle à l'expression de la douleur provoquée par la morsure du serpent ou au contraire montre-t-elle la volonté sublime de la supprimer ? Et pourquoi cette focalisation des commentateurs sur la figure de la bouche ? Parce qu'en peinture, selon Lessing, une bouche béante produit l'effet le plus choquant du monde, puisque le beau ne peut être qu'harmonieux (par conséquent le laid est dysharmonieux). La discussion durera, s'y mêleront plus tard Johann Wolfgang Goethe, dans son essai Sur Laocoon (1798), et d'autres. La polémique soulevée par Lessing n'a pas empêché l'existence d'autres tableaux de cris, comme ici, chez Michel-Ange Houasse, dans son Hercule jetant Lycas dans la mer (1707).

Hercule jetant Lycas dans la mer, Michel-Ange Houasse

Plus approfondie, cette enquête devrait témoigner de la nécessité première (ou non) de concentrer l'image du cri sur la bouche, et souvent de façon machiste sur les femmes, laquelle image se perpétue longtemps dans les œuvres figuratives, et se trouve encore légitimée jusqu'à des dates récentes. Ainsi en va-t-il chez Georges Bataille, dans l'article La Bouche : Premiers écrits : « Chez les hommes civilisés, la bouche a même perdu le caractère relativement proéminent qu'elle a encore chez les hommes sauvages. Toutefois […] dans les grandes occasions la vie humaine se concentre encore bestialement dans la bouche, la colère fait grincer des dents, la terreur et la souffrance atroce font de la bouche l'organe des cris déchirants. […] Il est facile d'observer à ce sujet que l'individu bouleversé relève la tête en tendant le cou frénétiquement, en sorte que sa bouche vient se placer, autant qu'il est possible, dans le prolongement de la colonne vertébrale, c'est-à-dire dans la position qu'elle occupe normalement dans la constitution animale. [Mais l'homme civilisé adopte normalement une autre attitude] d'où le caractère de constipation étroite d'une attitude strictement humaine » (in Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, I, 1970, p. 237-8).

Critique des codes

À ce niveau, ce qui nous intéresse, plus encore, c'est de confronter ce que font les artistes modernes et contemporains à la classique prescription rigoureuse de normes concernant le cri exposée ci-dessus. Car, justement, ils n'y prêtent plus leur consentement, depuis Auguste Rodin notamment. Ils tentent par tous les moyens de désintrumentaliser le cri de cette procédure et de détraquer la machinerie des codes hérités, bien souvent enfermés, de surcroît, dans la doctrine de la catharsis qu'ils récusent et un évident machisme. Appuyés sur d'autres doctrines (le primat du mouvement, la prise de conscience brechtienne, la théorie du signifiant, la réception, le in situ…), ils procèdent de plusieurs manières. Ils refusent les complaisances antérieures pour le cri dramatisé. Ils en contestent simultanément le genre, uniforme, puisque désormais, la femme sans doute (Pablo Picasso, 1937, Guernica), mais l'homme crie aussi — c'est le paradoxe, jamais commenté, du Laocoon —, renouant avec les textes grecs qui prêtaient aux héros, à Achille en particulier, à Prométhée, des cris et des larmes. Ils en critiquent les formes de l'intérieur comme c'est le cas, chez Alberto Giacometti (1962, Tête d'homme en cri), Zoran Music (1970, Nous ne sommes pas les derniers), et Francis Bacon, dont le Portrait du pape Innocent X (1949) montre une vieille figure de la tradition de l'imitation reprise à l'encontre de cette tradition, la toile ne comportant plus aucune narration et participant entièrement (bouche, poings, décor) à la présentation d'une arène de souffrance et de lutte dont on appréhende aisément la fin, toute en dissolution et dispersion dans le néant. Mais ils en critiquent aussi les formes grâce à de nouvelles visibilités graphiques, ainsi qu'en résume le geste de l'artiste JR en « criant » contre la culture globalisée du regard dont la propriété est de confondre le réel avec une image qui nous rend incapables de voir (les femmes des bidonvilles, les anonymes…).

Avant de revenir sur le commentaire, ajoutons, à propos de Zoran Music — mais ce pourraient être non moins à propos d'œuvres de Michel Nedjar, Jeanclos ou Rosemarie Koczy —, que le silence porté par les lieux de mémoire et les mémoriaux édifiés après et à propos de l'extermination passent par le cri, à la fois passent par leurs cris (celui des victimes), ceux que nul ne voulait entendre, soit qu'ils aient été inaudibles, soit qu'ils aient été inimaginables, et sont eux-mêmes des cris. De même (en une sorte de parallèle) que l'écriture des noms gravés sur les pierres font de l'écrit le cri même. Ce n'est pas non plus ici forme infra-linguistique ou psycho-physiologique. Au contraire. Leurs cris et l'écrit sont des cris sans voix qui crient sans fin d'une parole opposée à l'indignité de la violence infligée (Cf. Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980 ; et Robert Antelme, L'espèce humaine, 1957, Paris, Gallimard, Pléiade, 2021).

Les artistes modernes rompent donc avec le représentable formaté, et sa focalisation sur une bouche typée, laquelle peut même disparaître des œuvres, à suivre les artistes Anne et Patrick Poirier et la disparition de la figure au profit du mot (1996, série Fragility), ou les agencements des multiples vidéos entre lesquelles circuler dans la critique décoloniale des Oxymores de la raison de Kader Attia (2015), etc. Il arrive même que, dans des visées plus métaphysiques, des artistes prêtent désormais au cri une valeur universelle, indépendante de genres ou de causes précises (en extension de Francis Bacon, Étude du pape Innocent d'après Velasquez, 1947). Quand ils ne nouent pas au cri une plasticité en situation créative, suivant en cela les auteurs littéraires ayant centré le cri sur la création artistique même. C'est alors Charles Baudelaire (la poésie, « ce combat dans lequel le poète crie de douleur avant d'être vaincu », in Petits poèmes en prose, 1869), Chaïm Soutine transformant son cri écrit en peinture (d'après son ami Szittya), Margueritte Duras avouant qu'écrire, c'est hurler sans bruit, ou René Char affirmant que l'art est provocation et cri. Pour ne citer que ces exemples.

Enfin, si Duras, dans son film Les mains négatives (1979), a raison de prétendre que « les premiers cris sont dessinés avec les mains », muant alors le cri en appel à toute l'humanité et à la succession des générations, son propos peut être complété par celui de Georges Didi-Huberman constatant que « s'il est un motif — tout à la fois historique et psychologique — qui investit largement le champ de l'art aujourd'hui, c'est bien celui du trauma, comme si notre époque dite « postmoderne » se définissait elle-même en tant qu'épisode « post-traumatique » de l'histoire moderne » (Image, histoire, désastre, Revue d'études esthétiques, Presses universitaires de Pau, n° 15, 2008, p. 26). Helena Almeida, quant à elle, s'attache au cri-parole des femmes dans la situation pré-#MeToo.

Helena Almeida, Entends moi 1979

L'humanité au miroir d'elle-même

Il est temps de tirer une leçon de ce parcours un peu cavalier dans les thématiques artistiques du cri, dans une gamme minimale de traitements artistiques du cri recouvrant l'art classique (disons narratif), moderne (disons descriptif de situations) et contemporain (disons performatif).
Ces traitements ont plusieurs points communs.
Le cri humain d'indignation et de dissentiment n'est pas une séquence stéréotypée de forces sonores exécutées par réflexe. Dans ce traitement, il est reconnu que le cri n'est pas une pulsion se déversant sur quelqu'un comme une cascade. Le cri revêt des formes diverses, adéquates aux circonstances que l'artiste veut dénoncer, et se fait résistance. En cela, il peut être associé au rire qui polémique, lui-aussi, avec une situation, ainsi que le précise Theodor W. Adorno, dans Minima moralia (I, 1944, Paris, Payot, trad. Eliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, 1980, § 33, p. 51).
Le cri d'indignation et de dissentiment a toujours valeur d'événement, il marque un avant et un après. Il ne peut être nié comme parole que parce qu'il subit une assignation à la privation de sens. Mais, justement, le cri, dans les arts visuels, récuse la dépréciation dans laquelle il est tenu dans la vie courante ou au sein des violences de la vie sociale (ci-dessous, selon Jules Adler, 1899, La grève au Creusot) et politique, placé d'emblée hors parole, dans une spontanéité aveugle. Aucun artiste n'admet son (in)efficacité, et le discrédit jeté sur les « locuteurs », femmes et hommes confondus ici en une foule protestante.

Adler, Grève au Creusot

Le cri artistique rompt avec une manière de détourner le cri de toute signification. Le cri ne renvoie pas à des victimes sans phrases, se contentant d'exhiber leur douleur pour susciter crainte ou pitié en mode infra-linguistique. Il dessine des paroles niées. Or, une parole empêchée est un acte de rébellion en puissance dont la propriété est qu'il est aussi possible de les organiser, de les théâtraliser, de leur donner de l'efficacité aux yeux de spectatrices et de spectateurs.

Et pour dire quoi ? Dans le cri indigné, l'humanité se montre aux prises avec elle-même, avec sa finitude, mais aussi aux prises avec la violence de ses partages, de ses orientations et des légitimations injustes de ses actions. Parce qu'il n'échappe pas à la signification, le cri évalue ces exégèses, met en exergue les dissentiments qu'elles dissimulent, interroge les rapports de forces constitutifs des sociétés, y compris les rapports hommes/femmes (cf. Michèle Ramond, Regardez les cris, Conditions de la peinture en temps de guerre, Paris, Des Femmes, 2017), les corps torturés par le racisme et les différentes phobies (xéno-, homo-…), s'indigne des normes violemment incarnées, des genres fermés sur eux-mêmes ou sur le patriarcat, etc. Le cri est le conflit même qui désigne à la fois une force et ce qu'elle refoule. En ce sens, le cri ne livre pas un passage vers une quelconque profondeur de l'être humain. Il impose une césure qui ne fait qu'un avec la mise au jour des agencements sociaux et politiques.

Le cri d'indignation et de dissentiment est à lui seul tout ce qu'il y a à dire : comment supporter ce qui est ? C'est bien l'interrogation de l'artiste Jochen Gerz, dans une vidéo intitulée Crier jusqu'à l'épuisement (1972, Rufen bis zur erschöpfung), dénonçant simultanément les exactions commises dans la guerre du Viêt-Nam, celle de l'artiste Absalon, visible et audible désormais seulement en vidéo (1993, Bruits, vidéo), et celle de PEROU (via Sébastien Thiéry) de nos jours, pour ne citer que quelques travaux majeurs.

Frontispice : Annette Messager, Deux cris ensemble, 2019

Linéaments d'une poétique imagée du dissentiment I/II

Christian Ruby — 2023-08-04T09:29:12Z

Comment la dénégation habituelle du cri et son mépris sont mis en question par les nombreuses œuvres d'art, classiques ou contemporaines, qui confèrent aux cris des significations humaines, sociales et politiques.

Ça crie. C'est un fait, irréductible dans l'univers humain auquel nous nous bornons. Chacun peut témoigner avoir entendu des cris, ce qui ne signifie pas les avoir compris. En général, dans notre culture et surtout notre culture politique, on s'attache plutôt à les mécomprendre — ils « gênent », ils « cassent les oreilles », ils « perturbent » la situation… — et à les mépriser — ils seraient infralinguistiques, ils relèveraient des « passions ».

Quoi qu'il en soit, de leur interprétation, leur existence n'appelle aucune suspicion. On ne peut éviter d'en constater la profération et la prolifération, et de relier cette dernière à des circonstances — sociales, politiques, culturelles — et des effets. Si le terme « cri » ne renvoie à aucune essence, les cris ont toutefois un trait commun : procéder d'une source, d'une cause éventuelle et d'une adresse à quelqu'un (au monde, aux autres, à de potentiels interlocuteurs). Leur variété est grande, tous genres confondus (femmes, hommes, enfants), toutes combinaisons possibles (individu et collectif) : cris de naissance de l'enfant, cris de jeu des enfants [1], cris de douleur de l'agressé(e), cris d'indignation et de colère devant une situation, cris de refus exposé dans une manifestation, mais aussi cris de stupeur et de joie. Même s'il n'est pas certain que d'une culture à une autre, les cris procèdent de traits identiques, comme le montrent Marcel Mauss, Bronislaw Malinowski, Germaine Dieterlen et d'autres.

Bref, il y a bien des cris. Et ils doivent susciter l'attention du philosophe. Selon le degré de bouillonnement du sang du/des crieur(s) au moment d'un contentement ou face à une violence et une coercition, l'intensité de ce que l'on appelle classiquement une « passion » ou une « émotion », la première exultation du cri se donne dans l'intensité d'un son : « Quels cris, mon Dieu ! Quels cris », s'exclame le médecin Bardamu pétrifié devant un enfant combattant pour sa survie au moment de naître, dans Voyage au bout de la nuit, de Louis-Ferdinand Céline [2]. Encore, même muets, sonnent-ils fortement aux oreilles du récepteur, par une bouche-en-cri ouverte sur une béance infinie, ainsi que le montre l'image paradigmatique élaborée par Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein dans Le cuirassé Potemkine (1925).

Le cuirassé Potemkine, de Sergueï Eisenstein

Du fait aux questions

Étonnons-nous par conséquent de ne voir naître que peu de questions à l'endroit de cris qui, à chaque fois, font événement, même s'ils ne président pas chacun à des avènements. Le plus souvent, on ne s'en inquiète que graduellement, ou on s'exaspère plutôt insensiblement, parce qu'ils troublent une quiétude. C'est pourtant la sagesse de Virginia Woolf d'en avoir posé une première : « Une femme jadis poussait ce cri vers son amant, penchée à un balcon de Venise : Ahhh ! Ahhh ! Elle pousse ce cri puis recommence. Mais ce n'est qu'un cri. Et qu'est-ce qu'un cri ? » [3]. Une définition s'en trouverait-elle chez Georges Bataille ? Il écrit en effet : les cris « affirment la misère de l'homme que l'espoir abandonne — insignifiant et nu — en un monde qui n'a plus de loi, plus de Dieu, et dont les bornes se dérobent » [4].

Cette première question sur la nature du cri en engendre aussitôt une autre : par quel biais saisir le cri ? On l'appréhende dans l'expérience d'un bruit émis par une bouche et dispensé aux oreilles des autres (à nos oreilles), dans un lieu et à un moment donné. Cette adresse à une oreille structure profondément le cri. Plus que le lieu, et avant la conscience des circonstances. Fritz Lang le souligne à sa manière, par le propos de la mère de la petite Elsie avant son assassinat : « Tant qu'on les [les enfants] entend crier », c'est que tout va bien…, s'ensuit une bande son muette et un ballon qui traverse l'écran en cri muet (1931, M Le Maudit). On entrevoit donc aisément que la réception du cri ne dépend pas seulement de ses propriétés sonores. Elle repose aussi sur des propriétés visuelles (bouches-en-cri, émotions visibles, torsions du corps, émissions de liquides). En somme, le cri se donne à l'autre dans des propriétés tympanorétiniennes. Certes, il est plus fréquemment sonore — alto, mezzo, basso, et se rattache à une voix de tête, de gorge, ou encore une voix de poitrine —, mais son aspect visuel le renforce. Chacun a pu observer comment Alfred Hitchcock joue de ces traits avec subtilité, dans la scène de la douche du film Psychose (1960).

Psychose, Alfred Hitchcock

Le cri émis, cette adresse à l'autre, renvoie ensuite à une troisième question, découlant des deux précédentes. Le cri proféré a-t-il une forme singulière signifiante ? William Shakespeare insiste avec humour sur ce qui pourrait sembler un dilemme, en tout cas pour le sens commun (signification ou absence de signification ?), mais se trouve être un véritable dissentiment sur l'approche du cri. Dans Troïlus et Cressida (1610), il expose ceci. Alors que Cassandre parle « dehors » (en dehors de la scène) et que le spectateur entend parfaitement le sens de son propos, Prima, sur la scène, s'interroge : « Quel est ce bruit ? Quel est ce cri ? ». Première identification d'une parole refusée au cri réduit à un bruit. Et Troïlus réplique : « C'est notre folle sœur ! Je reconnais sa voix ». Troïlus n'entend que le son et expulse la parole de Cassandre vers la folie (animale). Il ne veut pas reconnaître une signification à commenter, laquelle fait d'ailleurs l'objet de cette tragédie [5].

En somme, le cri — tant par sa manière de se présenter que par sa structure, son adresse, le dissentiment sur sa signification — exige de nous une réflexion portant sur le processus qui le constitue, la manière dont nous l'entendons (ou non) et sa portée individuelle ou collective pour un auditeur ou pour une société. Une chose est surtout patente : c'est au cœur des rapports humains — vie commune, rencontre, démonstration, diffusion de maladie, guerre, rapport de force — que le cri s'effectue, ainsi que l'affirme Louise Miller : « Les grands de ce monde ne savent pas ce qu'est la misère, mais je veux la leur peindre, et la hurler, leur crier aux oreilles » [6]. Mais il n'est pas toujours entendu pour ce qu'il énonce, il est même le plus souvent méprisé en insignifiance infra-linguistique, dès lors qu'il interroge ces rapports et désigne en eux un dissentiment.

Ce qui revient à affirmer que le cri doit être installé au cœur d'une analyse du rapport d'altérité, de la violence des rapports humains et de sa manière d'installer la mort, sous toutes ses formes (renoncement à son enfermement, à son ethnocentrisme, conscience de la finitude, manière de se montrer, coercition, destruction…), sur une scène du regard et de l'audition. Il est temps de déployer cette réflexion autour du cri, trop longtemps marginalisée parce que l'on réduit l'attention à son endroit aux seuls cris spectaculaires des victimes afin de provoquer la compassion ou l'adhésion.

Des figures visuelles

Si dans la vie courante, comme dans la vie politique, le cri n'est pas toujours reconnu pour avoir une signification, ni entendu/compris, c'est parce qu'il est dénié ou refoulé [7]. Nous nous arrêtons uniquement sur les nombreuses œuvres d'art, en référence européenne, qui confèrent aux cris des significations, ainsi qu'il en va du travail de Jeremy Deller, récemment exposé à Rennes comme en témoigne la photographie en en-tête de cet article, et dont « The Battle of Orgreave » (2001) est un concentré de cris d'indignation à l'égard de la destruction d'un mode de vie sans rien pour le remplacer.

Concentrons-nous donc sur des figures plastiques de cri. Explorons une partie du registre entier de recherches artistiques dans lequel le cri n'est ni ignoré, ni méprisé, ni inaudible, en l'occurrence, le registre poétique, entendu ici en un sens large (poïétique, si l'on préfère), que nous restreignons néanmoins aux seules œuvres visuelles, pour des raisons de commodité d'attestation dans une publication [8], et européennes par auto-limitation. Restreintes encore au cri d'indignation et de dissentiment, les œuvres référées ou décrites dans cet article dessinent un espace de légitimation d'une certaine véhémence — même déposés sur un support muet (fresque, toile, gravure, dessin, écran) —, vitale sans doute, un espace de fureur que l'on croit indomptée et déchaînée, et surtout un espace du cri d'indignation et de résistance devant un mal.

Ainsi triplement réduite — au trésor de souffrance qu'exhibe l'iconographie de la douleur interhumaine et de la guerre, de l'horreur de la destruction, de l'enchevêtrement de formes blessées —, l'exploration du cri figuré impose une série de remarques sur l'articulation du cri à des pratiques artistiques de l'image (peinture, cinéma, photographie, opéra), ainsi que des analyses esthétiques (portant sur la réception du cri).

Attribué à Orazio Riminaldi, une vue partielle du Supplice de Prométhée (1620), met ces remarques en jeu, si l'on observe bien le rapport cri-bouche ou le statut de la bouche-en-cri (bouche, lèvres, langue, dents…) sur cette toile :

Orazio Riminaldi (Attribué à ), Le Supplice de Prométhée

Bien au-delà de Riminaldi, dans de telles œuvres, le cri prend, en premier lieu (historiquement et encore massivement de nos jours), la place d'un objet figuratif, clef d'un travail de structuration de l'image (de la fresque ou de la toile, de la vidéo ou de la performance de nos jours). Il passe alors au centre de l'image, et devient une sorte d'appel au regard des spectateurs en ce qu'il se fait principe d'individuation dans une manifestation dans laquelle le cri est bien le message. En cela, il conteste directement l'opinion qui méprise le cri, en faisant un élément signifiant central.

En second lieu, il fait l'objet d'un choix : certains artistes se concentrent sur le cri par la bouche, d'autres cernent le cri de/dans tout le corps ; tantôt le cri est individuel, tantôt il est pluriel, impliquant effet de masse, etc.
En troisième lieu, vu de profil ou de face, le cri se traduit par un cercle noir au milieu de l'œuvre, une sorte de trou ouvert sur l'infini, un trou qui ouvre sur l'inanimé : la mort ? Ainsi Jacques Lacan, à propos de la bouche en cri de Méduse (Tête de Méduse, Le Caravage, vers 1595), commente-t-il la « révélation de ce quelque chose d'à proprement parler innommable, le fond de cette gorge, à la forme complexe, insituable, qui en fait aussi bien l'objet primitif par excellence, l'abîme de l'organe féminin d'où sort toute vie, que le gouffre de la bouche, où tout est englouti, et aussi bien l'image de la mort où tout vient se terminer… » [9]. Le cri, plus prégnant que les yeux par lesquels Méduse se méduse elle-même dans le bouclier, n'y est ni décoratif, ni une figure seulement mimétique. Il participe à chaque fois à la fabrication du présent du regardeur selon la manière de s'y confronter. Il est en effet impossible d'éviter de se demander de quoi le cri artistique nous appelle à nous horrifier sinon de notre propre fragilité, de notre finitude.

Le Carravage, Méduse

En quatrième lieu, il délivre des études imagées concrètes de ce qui est insupportable à l'humain, lorsque l'entour du cri manifeste des causes ou des raisons, en matière de douleur ou dans son rapport à la mort : la guerre, la violence, le viol, le dissentiment.

En cinquième lieu, selon le type d'images et de conventions du regard dans lequel le cri est enfermé (classique, moderne ou contemporain), frayant avec plus ou moins d'excès de visualité, il dispense une adresse à la spectatrice ou au spectateur.

Il est notable que les spectatrices-eurs sont alors conduits à se confronter, à travers des prouesses techniques de représentation, de présentation ou de performance, à la construction d'une œuvre qu'ils peuvent interpréter en deux sens au moins : soit repousser le cri du côté de l'insensé et de l'infra-linguistique — si le cri leur fait peur, si le sentiment de l'horreur ne leur fait éprouver aucun plaisir esthétique, s'ils refusent d'entendre — ; soit en valoriser le contenu dissensuel, s'ils veulent bien l'affronter en le plaçant au cœur du rapport culturel à la violence et à la mort. La place de la spectatrice ou du spectateur est ici décisive pour conférer sa signification au cri, comme le souligne le destin de cette image de cri — dite La Madone de Bentalha —, cette photo recadrée par le monteur avec un œil pictural — par allusion aux Mater dolorosa médiévales — afin de solliciter la mémoire artistique du spectateur, prise par le photographe Hocine Zarouar, en 1997, au moment d'un attentat, et publiée dans de nombreux quotidiens.

Hocine Zarouar, La Madone de Betalha

Si, d'aventure, le poids du cri ne paraissait pas évident aux spectateurs, quelques admoniteurs — ce personnage légitimé par Leon Battista Alberti : « Ensuite, il est bon que dans une histoire représentée, il y ait quelqu'un qui avertisse les spectateurs de ce qui s'y passe » [10] —, dans des tableaux classiques, l'appellerait à mieux voir. L'admoniteur a entendu le cri dans le tableau et attire sur lui l'attention à l'extérieur du tableau, à la limite de provoquer le cri de stupeur des spectateurs. On en trouve de caractéristiques chez Nicolas Poussin (1637, L'enlèvement des Sabines), dans cette femme horrifiée placée au centre de la composition dont la fonction est d'embrayer le regard des spectateurs. Ce personnage, à un poids phatique, disons de connexion ; il invite les spectateurs à pénétrer l'espace plastique du cri pour s'immerger dans la bataille qui le suscite ; il s'adresse à eux afin de les engager dans l'œuvre artistique. On en (cri, femme et donc admonitrice) trouve aussi chez Jacques-Louis David, dans L'intervention des Sabines (1796-1799).
Cela étant, une dernière remarque : si le cri réel fait peur, le cri représenté, mis en fiction, fait-il encore peur de la même manière ? La médiation de la fiction ne dissout-elle pas la crainte réalisée au profit d'un attrait pour le cri représenté, dont il convient d'examiner la teneur (voyeurisme ou esthétique) ? En un mot, qu'est-ce qu'une œuvre sur le cri et de cri veut du spectateur (lecteur, auditeur) ? Dans quelle mesure le spectateur est-il prêt à lui céder et céder quoi ? Quel est le désir qui meut alors le regard ?

La seconde partie de cet article l'explicitera.

Voir en ligne : www.christianruby.net

[1] Est-ce parce que Walter Benjamin raconte, dans Enfance berlinoise, avoir entendu le cri des baigneurs dans la piscine devant laquelle il passait que la Piscine de Roubaix (ancienne piscine municipale transmuée en musée) déroule en permanence une bande passante de cris d'enfants jouant dans l'eau ? C'est du moins ce qui est raconté dans la présentation de ce centre culturel.

[2] Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, 1932, Paris, Gallimard, Folio, p. 330.

[3] Virginia Woolf, Les vagues, 1931, Paris, Le livre de poche, trad. Margueritte Yourcenar, 1993, p. 161.

[4] Georges Bataille, L'Abbé C, 1950, Paris, Gallimard, Pléiade, 2004, chapitre XV, p. 675.

[5] William Shakespeare, « Troïlus et Cressida », 1602, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, II, 1959, trad. François Hugo, p. 729.

[6] Friedrich von Schiller, Cabale et amour, 1784, Acte III.

[7] Christian Ruby, Criez, et qu'on crie ! Neuf notes sur le cri d'indignation et de dissentiment, (Bruxelles, La Lettre volée, 2019). Consulter aussi l'article « Le cri sauveur dans les bruits du monde », in revue Raison présente, n° 226, juin 2023. L'ensemble prend le mépris du cri à contre-pied à partir de deux sources : certaines philosophies et certaines œuvres d'art.

[8] Raisons qui nous font laisser de côté la musique. Elle requiert l'audition des compositions avant tout. Cela dit, chacune et chacun peut penser d'emblée au cri d'Elektra chez Richard Strauss (1906, cri contre sa mère, sa situation, celle de la cité), ce qu'on appelle le Todesschrei ; au « Nein » final du personnage de Lulu (Alban Berg, Lulu, 1935, IIIe Acte) ; ou au cri chez Arnold Schönberg (Un survivant de Varsovie, 1947), qui le place entre le souffle, le parler et le son pur ; voire au cri de la guitare de Jimi Hendrix et à telle ou telle composition de musique contemporaine. Il conviendrait de parler aussi de la danse, etc.

[9] Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre II, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1978, p. 196.

[10] Leon Battista Alberti, De la peinture, 1435, II, § 42, Paris, Macula, 1992, trad. Jean-Louis Schefer, p. 179.

Frontispice : Annette Messager, Deux cris ensemble, 2019

Madeleine… et quelques autres

Denis Schmite — 2023-08-04T09:27:29Z

Sugimoto mêle tout, temps, espaces, histoires, mémoires, traces, ombres, lumières, pratiques artistiques, et il fait du beau avec tout. Il est l'ambassadeur de la Beauté. La Beauté est intemporelle et toujours moderne. Mais l'Art doit couler avec la vie, disait à peu près John Cage. C'est là la condition pour qu'il soit moderne. Il ne peut se contenter d'être simplement beau en soi, il doit aussi être utile, c'est-à-dire transformer la vie en Art et se débarrasser du « vilain », ou ce qu'on croit l'être, en le pénétrant et en l'utilisant.

L'Art pour être moderne doit faire matériau de tout. La musique moderne est celle qui accepte les bruits ambiants, celle qui, loin de s'interrompre quand ils surviennent, en fait une matière musicale. Après cela, il reste à la vie devenue Art de transformer tout ce qui l'environne en Art.

Je me rappelle d'une journée de pure douceur à Arezzo, un certain été. Je flânais paresseusement dans une ville curieusement apaisée, tentant de poser mes pas dans les traces laissées par ceux de Piero de la Francesca. La cathédrale d'Arezzo est un édifice austère. Les escaliers de son parvis ruissellent jusqu'à une petite place où l'on avait installé ce jour-là une scène tendue de noir et une sono titanesque pour un groupe de Heavy Metal qui devait se donner le soir en concert. On était en train de régler les balances et les musiciens en profitaient pour faire un petit galop d'entraînement. Quand ils s'y mettaient tout le quartier, les maisons et les arbres encadrant la place, les quelques nuages filandreux dans le ciel, la cathédrale, massive pourtant, paraissait saisi de tremblements. C'était à chaque fois bref mais intense.

Le batteur cognait vraiment très dur, surtout dans les solos, et la guitare ronflait à s'en péter les cordes pour finir dans des miaulements d'énorme félin. Il y avait un très gros type avec un tee-shirt noir, sur lequel était inscrit en lettres blanches « Black Sabbath », tout un programme au pied de la cathédrale, qui faisait son sérieux en poussant des manettes mystérieuses sur une console compliquée, tandis que trois ou quatre autres en jeans crasseux continuaient à dérouler des bobines de câbles qu'ils branchaient sur des amplis hauts comme des armoires normandes. Et le batteur remettait ça, tapant comme un forgeron sourd sur ses caisses et cymbales, tandis qu'une seconde guitare se lançait dans des stridences à vous éclater les tympans. Mais bon ! Après les extases autour de la Sainte-Croix, j'étais venu pour rendre visite à Marie-Madeleine, aussi regrimpais-je prestement les escaliers pour pénétrer dans la cathédrale.

Je l'ai cherchée un peu partout la petite Madeleine de Piero. Elle était bien cachée. Et puis, soudain, j'ai vu dépasser de derrière un pilier sa jolie tête avec posée dessus une auréole en forme d'assiette. Un peu apeurée elle serrait contre elle son ample manteau rouge, mais, curieuse aussi, elle tenait son pot d'onguent comme une lanterne pour mieux voir ce qui se passait. De la place montaient par intermittence les ronflements de la lourde forge ainsi que les envolées farouches et électriques des guitares. Cela ne paraissait pas lui déplaire à la petite Madeleine de Piero. Il y avait là un vrai changement dans son quotidien un peu terne. En définitive, à bien y réfléchir, tout ceci ne fonctionnait pas si mal ensemble, je veux dire Piero de la Francesca et le Heavy Metal. Je me suis souvenu alors de ce que disait John Cage, une approche tout à fait singulière, à propos de l'Art moderne et de la Beauté.

Marie Madeleine (la Maddalena) de Piero della Francesca, fresque peinte en 1460, cathédrale San Donato d'Arezzo en Italie.

On pourrait prétendre que toute l'œuvre de Hiroshi Sugimoto, dès la première série, les Dioramas des vieux musées d'Histoire naturelle, fantômes ou fantasmes de l'Histoire pas encore née, se trouve comme prise dans une espèce de tourbillon du temps, mais un temps du pré et du post, où l'Humanité et même le simple biologique, simple mais complexe, sont absents, où l'image est à peine née ou bien est sur le point de disparaître, sans transition, traces de cire de Tussauds, icônes fossilisées, temps brut de bien avant ou bien après le langage, temps d'étincelles de vie errantes ou d'âmes vagabondes et d'océans plats avec un ciel qui se fond en lui, puis, sans transition, temps des ruines que le soleil a désertées, dans des espaces de calme étrange, comme dans un typhon à œil double, regard sur l'avant et regard sur l'après de l'intérieur du maelstrom, zones non troublées, presque apaisées, si ce n'est quand se livrent encore les ultimes escarmouches, inintelligibles, d'un presque bien et d'un mal certain, inintelligibles, presque lumière et ombre certaine, dans la spirale Joe, un peu comme cet arpège unique que Gérard Grisey fait répéter et tourbillonner dans l'espace-temps, sorte de sinusoïde spectrale qui s'élève puis redescend puis s'élève à nouveau, accélérant et décélérant tour à tour, se contractant et se dilatant tour à tour aussi, dans un mouvement ininterrompu, parfois plaqué sur un piano désaccordé et néanmoins virtuose, celui d'une spirale irrésolue. Vortex Temporum.

Suzanne, les fleurs prolétaires et les formes concept-uelles

Denis Schmite — 2023-07-02T11:45:39Z

Karl Blossfeldt, professeur de dessin dans une école d'art appliqué de Berlin, lui, c'est dans la Nature, terme réducteur, car l'Homme s'en exclut abusivement, qu'il va rechercher la Beauté, ce qui n'est pas très original, et là l'esthétique de ce qu'il trouve a fortement à voir avec la symétrie, ce qui n'est toujours pas original, et même très franchement réactionnaire.

Ce qui l'est à l'inverse, très original, c'est sa méthode, son système. Blossfeldt a herborisé pendant plus de quarante ans, au cours de ses multiples voyages dans le bassin méditerranéen et de ses promenades dans la campagne proche de Berlin, et il a herborisé avec un appareil photographique, et non pas en se contentant de coller dans un herbier les végétaux collectés comme cela s'est toujours fait avant lui. Il ne recherche pas des espèces de luxe ou exotiques, mais des plantes ou des fleurs « prolétaires », comme il le dit lui-même, ce qui n'est plus du tout réactionnaire ça. Il procède à un examen scrupuleux des végétaux, puis il les prépare pour la photographie, c'est-à-dire qu'il les sèche, enlève les feuilles ou les pétales qu'il juge surnuméraires, les modèle, les sculpte, les étale, puis il les met en scène, avec des minuties de joailler, des délicatesses d'orfèvre.

Ce qui l'intéresse ce sont les formes pures, la géométrie de la Nature. Il réalise des gros plans en noir et blanc qu'il agrandit et il livre les tirages à ses étudiants pour qu'ils dessinent ou qu'ils s'inspirent dans leurs travaux des volutes, des spirales, des torsades, des étoiles, des ramifications multiples, des calices, en un mot de la « mécanique et des mathématiques » de la Nature. Il leur fournit comme modèles des outils de tourneur, les rameaux, à forme de forets, de prêle d'hiver ou de Cassiopée tétragone, de menuisier et de charpentier, les feuilles en vrille de la bryone blanche et du giraumont ou celles en herminette du thuya, des bâtons de chefferie, les rameaux du pavier blanc buckeye ou du cornouiller ou de l'érable jaspé, des sceptres de roi, ceux de l'épicéa ou de l'érable à nervures roussâtres, des crosses d'évêque, le scolopendre officinale ou la plume d'autruche ou la fougère ou le capillaire ou le polystic, des feuilles d'or qui ont des grâces et des retenues de jeunes filles, plante au compas, dauphinelle-pied-d'alouette, chrysanthème matricaire, verveine, bec-de-grue, une corne d'abondance dégorgeant de fleurs, sauge d'argent, clochette, loasa, centaurée, airelles à corymbes, campanule, anémone, ancolie, cardère sauvage, clématite, et de fruits, cornouiller, cotule, centaurée odorante, adonis du printemps, souci des jardins, cucubalus bacifer.

Il leur donne aussi à ouvrager des rosaces aussi belles et compliquées que celles du gothique, parnassie des marais, saxifrage aizoon, langue de chien commune, grande astrance, scabieuse colombaire, asclépiade, nigèle de Damas, ou à ciseler des réceptacles précieux, des déjà reliquaires de ce qui n'a pas encore donné naissance, capsules séminales du pavot, de l'abutilon, de la blumenbachie, des silènes coniques et noctiflore. Il veut leur rendre intelligible la géométrie complexe des inflorescences et des fructifications et il les invite à fouiller et à démêler les pelotes et les grappes somptueuses des fleurs et des fruits. Tout ceci est d'une beauté singulière, fascinante et inquiétante à la fois, comme des dentelles de bronze, comme des copaux de cuivre et d'argent, fines ciselures opérées par le ciselet de Dieu, qui a pu attirer László Moholy-Nagy, alors qu'il dirigeait l'atelier de métal du Bauhaus, ainsi que tous les architectes-décorateurs du Jugendstil car une nouvelle source d'inspiration surgissait soudain : la fausse-vraie nature. Tout est vénéneusement beau là-dedans car rien n'est vivant, mais tout est figé dans la semblance du vivant, une illusion de l'atemporalité. Blossfeldt a tué et dépecé la Nature pour en photographier les tronçons et, sans qu'il en ait eu vraiment conscience, probablement, car il estimait livrer là les archétypes de la Beauté, il a esthétisé la Mort. Il en a donné une image non seulement possible, non seulement moderne, mais aussi tout à fait désirable.

Karl Blossfeldt, Adiantum pedatum, 1928

Hiroshi Sugimoto, lui, ce n'est pas toujours dans la Nature qu'il va rechercher la Beauté, mais parfois dans les caves et les collections des universités et des musées du Japon, et les formes pures qui la caractérisent, cette beauté, il les trouve dans de ce qu'il appelle les « Conceptual forms », les formes conceptuelles, qu'il décline en « mathematical forms » et « mechanical forms », c'est-à-dire dans de vieux objets venus d'Allemagne, de Hollande et d'ailleurs, en plâtre ou en acier, ayant servi de modèles pour l'enseignement des mathématiques, de la physique et de la technologie.

Les objets scientifiques, par définition, n'ont pas de vocation artistique, mais on peut dire que, de tous temps, il y a eu interpénétration des deux champs, Sciences et Art, les unes tirant profit des avancées de l'autre et réciproquement. Par exemple, la représentation de la perspective s'est nourrie des acquis de la géométrie et les planches anatomiques réalisées par les artistes ont bénéficié aux scientifiques. La science fournit à l'Art des formes pures, soit qu'elle les puise directement dans la Nature, tel le polyèdre de Dürer qui est en fait un cristal, soit qu'elle lui en tire les équations fondamentales. Les formes mathématiques, prises de trois-quarts et en contre-plongée par Sugimoto, sont obtenues par le développement d'équations trigonométriques. Les courbes résultantes définissent des volumes qui sont saisis dans le plâtre. Ce sont des formes blanches qui se détachent sur un fond totalement noir, et par simple jeu d'ombre et de lumière, elles acquièrent le statut de sculptures : des spirales, des pyramides, des sphères, qui ont des noms un peu barbares tels hélicoïdes, onduloïdes, surfaces de révolution, à courbure constante positive ou négative, avec singularité ou non. Ce sont des formes le plus souvent parfaitement symétriques, parfaitement archétypales et tout à fait intemporelles puisqu'inscrites non seulement dans la Nature, mais également dans l'univers, une nature bien plus large que celle à laquelle se référait Blossfeldt.

Il y a aussi des mécanismes sombres, où la présence de l'humain est forte, et qui ne répondent pas aux critères de beauté classiques, puisque ce sont des mécanismes, plaque de bois et petites barres de métal qui opèrent des transformations mathématiques, et aussi des courbes qui ne définissent ni des surfaces ni des volumes, mais qui se développent dans l'espace à trois dimensions, tige de fer prise entre trois planches, ou bien encore des objets étranges et compliqués, des épitrochoïdes, cercles de métal qui roulent les uns sur les autres et qui construisent des courbes, tout cela sculptures de l'intelligence, source de la Beauté trop souvent ignorée. L'objet technique, lui aussi, peut être beau, surtout quand il n'est pas utile. Personnellement, j'ai toujours éprouvé une sorte de fascination par tout ce qui ne servait à rien, y compris et surtout les savoirs.

Les objets mécaniques photographiés par Sugimoto dans les mêmes conditions que les objets mathématiques ne répondent à aucun besoin autre que didactique, et ce sont aussi de très belles formes, mais sans symétrie aucune. Les vis, les écrous, les manivelles, les tiges filetées, les roues dentées, les bielles, les arbres à came, s'assemblent en machines ou en éléments de machines destinées à réguler le mouvement ou à le démultiplier, à contrôler la force, à la soumettre, à la dompter, mais dans un but uniquement démonstratif. Il y a aussi des formes en verre bizarre, des colonnes remplies de mercure, qui sont des pompes à vide. De la matière, l'acier poli ou rugueux, le verre lisse empli de métal liquide, davantage que de la forme, émane une espèce de sensualité brute, voire brutale.

Marcel DUCHAMP, La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre) 1915-1923

Plaques de verre, peinture à l'huile, vernis, feuille et fil de plomb, poussières, 277.5 cm × 175.9 cm Philadelphia Museum of Art

Hiroshi Sugimoto paraît vouer un véritable culte à Marcel Duchamp et il renvoie sa série des « Conceptual forms » au Grand Verre, ce qui constitue une véritable aubaine pour les commissaires d'expositions, les responsables d'institutions, les galeristes. Rien de tel que Marcel Duchamp ou, lorsque l'occasion se présente, Walter Benjamin pour étoffer un discours sur l'œuvre d'un artiste. Tous en usent et souvent en abusent.

Cependant, on ne peut nier qu'il y ait ici un principe femelle et un principe mâle, avec entre les deux une sorte de tension violente de l'ordre de la pulsion. Sugimoto se réclamant lui-même de la filiation duchampienne, la rugosité et l'inutilité des formes mécaniques ne peut que rappeler les célibataires sombres qui, pour la postérité, mirent à nue la belle mariée au corps ivoirin, les formes mathématiques. Pourquoi pas ?... En fait, après mûre réflexion… Non ! C'est un apparentement trop simple.

Sur la question de l'esthétique et le rapport au temps, il y a de réelles différences entre les formes mathématiques et les formes mécaniques, différences qui ont à voir avec la modernité et le modernisme, avec la science et la technologie. Pour l'expliquer, j'utiliserai l'image de Suzanne et les vieillards à la fois chez Le Tintoret et chez Picasso. Les formes mathématiques résument de façon parfaitement involontaire, puisque ce n'était pas leur objectif premier, la modernité sculpturale, modernité dans le sens que lui a donné Baudelaire qui pourtant confondait continûment modernité et modernisme et dont la position à l'égard de l'une ou de l'autre était en constante contradiction. Il les détestait profondément, les décriait, puis se mettait soudain à les adorer. En gros, Baudelaire dit que c'est l'Art qui confère à la Beauté, qui ne devrait être qu'éphémère, car tendancielle, son caractère éternel… Enfin ! Si j'ai bien compris, car les textes de Baudelaire ne sont jamais clairs.

On peut dire que les sculptures qui résultent du développement des équations sont intemporelles, donc éternelles. L'essence même de la Sculpture, de toutes les époques, est présente dans les formes mathématiques. La jeunesse et la beauté de Suzanne telles qu'exprimées par Le Tintoret, et nettement moins bien par Picasso, sont éternelles, même si Le Tintoret introduit dans sa composition un miroir, élément majeur de la Vanité. La science qui, comme l'Art, est un long continuum, bien que nombre de théories scientifiques se trouvent infirmées avec le temps, mais ce sont des étapes de la pensée, est toujours en devenir. La science est intemporelle. C'est une énergie. Les formes mécaniques renvoient à une technologie dépassée et c'est le seul Sugimoto qui leur donne le statut d'œuvres d'Art au travers de ses photographies. Les objets mécaniques sont des vieillards technologiques. Ils sont d'un autre temps. La technologie est la vitrine d'une époque. L'époque change et sa technologie disparaît au profit d'une autre. La technologie, c'est le modernisme éphémère, tel l'éclairage au gaz dans les rues à l'époque de Baudelaire.

Suzanne et les Vieillards, 1557, le Tintoret

peinture à l'huile sur toile (147 × 194 cm), Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Mais, au fait, qu'est-ce que Suzanne et les vieillards ? Dans un chapitre apocryphe du Livre de Daniel, dans la Vulgate, on parle d'une jeune fille qui est en train de prendre son bain. Deux vieillards qui passaient par là s'arrêtent pour contempler sa nudité. Ils voudront même aller bien plus loin.

Le Tintoret représente Suzanne, une grasse jeune personne comme on les aimait à l'époque, sortant de son bain et qui s'essuie les pieds un à un en se contemplant dans un miroir. La scène se passe dans une forêt très arborée, ou dans un parc à la végétation luxuriante, plutôt dans un parc parce qu'il y a des statues dans le fond au milieu des arbres, avec plein d'animaux et de fleurs à droite et à gauche. Entre Suzanne et les vieillards, un buisson de roses coupé au carré, mur difficilement franchissable pour les vieux lubriques qui essayent de le contourner par les deux côtés. Suzanne est pensive, comme repliée sur elle-même. Elle admire son image ou bien, elle se dit que les choses, ses grâces grasses, ne vont pas rester longtemps en l'état. Ses riches vêtements et ses bijoux sont éparpillés sur la pelouse, mais Suzanne est toute en intériorité. Le Tintoret était un homme de grande piété qui a passé sa vie à donner des illustrations des textes sacrés, parfois sans être rétribué, comme pour la Scuola Grande di San Rocco à Venise, son œuvre majeure.

Avec Picasso, c'est différent. Suzanne, plantureuse, mais pas grasse du tout, est voluptueusement étendue sur son lit, les bras croisés sous sa tête. Pas question ici de bain purificateur ni de repli chaste sur soi. C'est une véritable prostituée aux jambes gainées de bas à rayures qui s'offre au regard des vieillards, un blanc et un noir, qui la contemplent avec concupiscence depuis la petite fenêtre qui donne directement sur sa couche.

Picasso était un artiste bourgeois, avec les lubies sexuelles de sa classe, qui pissait véritablement la peinture et qui a passé la sienne de vie à gagner plein d'argent. L'image qu'il livre de Suzanne est une image fabriquée par un voyeur pour les voyeurs. Elle n'est dotée d'aucune intériorité, comme à peu près toutes les images créées par Picasso. Le Minotaure n'était en fait qu'un vieux et pitoyable satyre, et il devait bien le savoir du reste, qui utilisait son indéniable puissance créatrice pour faire croire à sa puissance sexuelle, comme si on lui avait demandé de prouver quelque chose à celui-là. La Suzanne du Tintoret, vierge en attente peut-être de noces mystiques et qui pour ce faire se serait délestée de ses bijoux avant le bain purificateur, est immortelle, tandis que Picasso n'est que le plus sombre et le plus paillard des deux vieillards.

Et si Duchamp, avec La mariée mise à nu par les célibataires même, avait voulu donner sa propre version de Suzanne et les vieillards ? La broyeuse de chocolat représenterait alors la pulsion sexuelle, la libido, des Neuf moules Mâlic, les célibataires ? On peut dire que La Mariée de Duchamp a fait causer et ça continue. Une aubaine pour les commissaires d'exposition, les directeurs d'institutions, les galeristes. Il y a peu, je ne sais plus où ni qui, mais peu importe, il y en a encore qui disaient Bon ! S'ils ont mise nue la mariée, les célibataires qu'est-ce qu'ils vont faire avec la broyeuse de chocolat ?... Ben… Se remplir les moules, évidemment, qui se déchargeront ensuite dans ou sur la mariée. Donc, pour ses propres images, Sugimoto avait dans l'esprit l'image de Duchamp qui s'était peut-être inspiré de l'image du Tintoret. Illusion d'une illusion, d'une illusion.

Le Trash : l'esthétique des ordures

Pedro Alzuru — 2021-05-01T11:32:46Z

Le Trash : crasse, ordures, déchets, est une catégorie esthétique de plus en plus étudiée en Occident, bien qu'elle soit moins connue que la catégorie Kitsch, avec laquelle elle présente des similitudes et des différences.

Il traite d'une appréciation des aspects bas de l'existence, dont nous trouvons des références pionnières et significatives à Nietzsche et Bataille. Nietzsche, s'oppose à l'idéalisme, adorateur de belle apparence, homme sous-cutané, chair sanglante, viscères ; excroissances, matières fécales, urine salivaire, sperme. Bataille, dirige son attention sur les phénomènes impurs et dégradants de la vie humaine, la décomposition, les malsains, tout ce que l'hypocrisie sociale tente de cacher. Pour les deux, la véritable expérience esthétique ne serait pas le goût mais le dégoût (Perniola, 2006 : 5).

De nombreux artistes ont fait l'axe désagréable de leur poétique, on n'oublie pas le Baudelaire de Une charogne, mais à partir des années soixante du siècle dernier c'est devenu un mouvement, dont l'American Funk Art, le Wiener Aktionismus et le Néodadaïsme. Dans le même temps, la dérive populiste des ordures se déclenche et se développe, « une dégénérescence de la démocratie, nourrie d'un ressentiment viscéral envers les élites en général et les intellectuels en particulier, ainsi que d'un profond mécontentement contre le monde symbolique » (Idem : 5-6), paradoxalement cet anti-intellectualisme peut être une option intellectuelle. Il assume pour cette raison des caractéristiques intolérantes et répressives par rapport à tout type de valeur culturelle, mettant en danger la base même de la culture. Cela n'exclut pas, bien sûr, l'instrumentalisation de certaines traditions culturelles tant qu'elles ne sont pas critiques et inoffensives à des fins d'avilissement.

C'est ainsi que la poubelle, des deux dernières décennies du siècle dernier, devient à la mode parmi certaines élites émergentes, de sorte que la mauvaise éducation, la vulgarité, l'arrogance et l'ostentation cynique sont devenues leurs pratiques habituelles, leurs modèles de comportement, signes d'appartenance à des groupes sociaux émergents. Les groupes qui peuvent avoir une origine professionnelle, ethnique, religieuse, militaire, de classe, etc., selon chaque situation particulière, s'inspirent des modes de vie du crime organisé et sont reconnus dans le mépris de toutes les règles civiles et de toute éducation. Comment était-il possible que le laid, l'abject, l'obscène soient considérés comme un aspect de la beauté et deviennent un facteur d'inspiration pour les arts ? Comment était-il possible que ces termes utilisés dans un sens péjoratif soient devenus des catégories esthétiques efficaces ?

La poubelle devient alors à la mode, devient un stéréotype dans lequel les politiciens, les cadres, les fonctionnaires, les publicistes sans scrupules, les enseignants et les étudiants qui misent sur la marginalité sont inspirés. Cependant, dans les dômes, bien que cette abjection soit partagée, le son de l'hypocrisie sonne, il faut se déplacer alternativement dans et hors de la culture et des formes. Nous ne savons pas si nous devons nous réjouir ou nous attrister parce que finalement les choses répugnantes, dégoûtantes et désagréables liées aux ordures sont soumises à l'approbation des jeunes à l'étage et des vieillards présumés ou parce que dans l'impudeur des ordures il y a une reconnaissance grossière et honnête de la dureté de les conflits socio-économiques et une démystification potentielle des mensonges et des impostures. L'hypocrisie et les ordures sont les deux faces d'une même médaille, dans une société dans laquelle chacun cherche la reconnaissance et personne ne l'obtient, chacun est digne et méprisé par lui-même et par les autres. La pseudo-restauration morale dont se vante la « nouvelle » élite est aussi anachronique et inefficace que le pseudo-immoralisme des masses qui nagent encore, et qui sait combien de temps, à la poubelle.

Peut-être que les « valeurs » éthiques-esthétiques ne peuvent plus être reconsidérées dans une société qui ne reconnaît que la valeur de l'argent et du pouvoir politique. Il y a ceux qui soutiennent, cependant, que les ordures ne pourraient pas être la faiblesse mais la force de la culture occidentale, ses vices, pas ses vertus, dans la lutte qu'elle mène contre le fanatisme et le fondamentalisme.

Le populisme et ses multiples manifestations, dans le paradigme de la communication qui traverse aujourd'hui la culture occidentale, pénètre tous les domaines de l'humain : la politique, le commerce, l'industrie et même l'éducation, les arts et la culture, qui seraient plutôt appelés les contrecarrer, être ce qui s'oppose à la communication et à ses mécanismes nuisibles de notation et de spin. Nous sommes alors dans l'apothéose du populisme, dans son hégémonie incontestée, à tel point qu'aucune opposition à celui-ci n'est dispensée de devoir y recourir, étant elle-même populiste, médiatique, communicationnelle.

Ainsi, il est insisté pour que les reflets soient « attractifs », pour pouvoir contrecarrer le populisme puisque pour lui toute réflexion est gênante ; Il est suggéré que les expositions d'art ne soient pas « difficiles » mais « accessibles », pour s'opposer à l'idée populiste de l'hermétisme de l'art. Le populisme est un « régime discursif », c'est aussi un régime de représentation, c'est une spécificité rhétorique de représentation, il impose que les choses soient dites simplement et clairement, c'est pourquoi c'est la restauration de toutes les oppositions binaires, de toutes les dichotomies. Par conséquent, « l'autre » primordial pour le populisme (de droite ou de gauche) est « l'intellectuel » et non « l'aliéné ».

On a dit que le populisme est un danger pour la démocratie libérale, et qu'il représente également un piège implicite pour sa propre organisation. Le populiste doit s'adresser au « peuple », cela ne signifie pas que le populisme et le nationalisme sont la même chose, dans de nombreuses circonstances, il est nécessaire de se référer à un concept de « peuple », bien que le concept nationaliste de « peuple » soit le plus problématique. Le sens multiculturel pose également des difficultés, enfin il s'agit de contraintes identitaires, de biens qui doivent être problématisés et déconstruits, tant que les circonstances le permettent (Lesage, 2006 : 9).

Dans une démocratie représentative, les politiciens sont censés représenter un électorat ; dans un régime d'hégémonie populiste, les politiciens doivent faire face à deux attentes contradictoires : d'une part, si le peuple est désorienté, il doit être guidé ; de l'autre, les politiciens doivent faire entendre les souhaits des gens. Si vous avez traditionnellement le premier à gauche et le second à droite, ils sont aujourd'hui présentés comme des attentes pour chacun d'entre eux, selon les circonstances, l'opportunité. Gauche et droite ne signifient pas de différences claires entre représentativité et autoritarisme, les deux choisissent leur concept de politique selon le menu, comme il leur convient.

Donner la parole à la volonté du peuple ou la guider ; en réalité, les politiciens font les deux, le populisme implique paradoxalement la coexistence de la démophilie et de la démagogie, l'amour et la haine du « peuple », leur transfiguration mythique et leur instrumentalisation cynique. Le populiste suit la ville et peut alors l'influencer. Ce qui se perd dans cette dialectique, entre sacralisation et séduction, c'est le devoir de l'instruire, de l'éduquer à des fins universelles ou universalisables, d'en faire un sujet éthique, de s'approprier l'amour du savoir et de lui permettre de décider dans toute circonstance, sans dépendre de la « vérité » du gourou, du parti, du commandant, ou de la présence des lois et de la police.

New York, 11 septembre 2001

Pour cette raison, même en période de mondialisation, le cadre de l'État national règne dans le discours politique comme une marge d'action politique, le populiste ne s'intéresse pas à un électorat ou des institutions ou des problèmes qui dépassent ces frontières étroites, les intérêts « nationaux » prévalent, il ne prétend pas penser ou à agir globalement. Plus précisément, les populismes se limitent au territoire des États nationaux en tant que filtre des flux (de marchandises, de capitaux et de personnes) ; des biens et des capitaux aussi déréglementés que possible, des personnes, aussi réglementées que possible. Cette utilisation de l'État national comme filtre ambigu conserve sa fonction capitaliste classique, ne contredit pas le rôle que « l'Empire » l'attribue, limite son volontarisme au territoire national ou à des alliances temporaires régionales, commerciales ou politiques qui rompent comme les affections, générant un immense crack démocratique. L'asymétrie entre l'espace politique et l'espace économique n'est pas discutée, elle fait partie du contenu bloqué dans sa fuite de l'éducation vers les gens qui « aiment tant ». Si le slogan libéral « penser globalement, agir localement » pouvait, en ce sens, acquérir une nuance populiste, en vérité le populisme ne pense ni n'agit globalement, abandonne toute politique mondiale possible aux empires ou aux philosophes et aux rêveurs, une politique globale impliquerait dialogue sincère, acceptation des différences ; à l'intérieur du fief ils peuvent être ignorés ou phagocytés.

Ce refus de penser et d'agir globalement trouve un appui ironique dans le théoricien de la démocratie libérale Francis Fukuyama (1992), pour qui une démocratie mondiale est impensable car l'histoire se termine avec l'institution de la démocratie libérale à la frontière nationale. Pour cette raison, il ne fait aucun effort pour penser aux différences culturelles dans le cadre d'une démocratie mondiale, mais si les différences culturelles sont admissibles dans une nation, pourquoi ne peuvent-elles même pas se penser pour un État mondial ?

Les populistes et les libéraux sont donc dans une contradiction incurable : le capitalisme est un système économique mondial, déterritorialisé, la démocratie libérale, au contraire, a une délimitation nationale ou régionale, territorialisée. Tous deux maintiennent l'asymétrie entre les sphères politique et économique, une démocratie restreinte, non seulement territoriale, et une économie mondiale. Pourquoi ils limitent son soutien à la démocratie au niveau national, au lieu de créer et de soutenir des institutions politiques mondiales ? C'est peut-être à cause du fameux « réalisme » politique ou parce que l'idée d'une démocratie libérale qui couvre le monde entier n'est pas viable pour le capitalisme. Le capitalisme prospère précisément dans le cadre de la séparation entre l'espace politique et économique, une démocratie mondiale pourrait représenter la fin du capitalisme car il serait très difficile de profiter des différences socio-économiques, des élites corrompues des puissances économiques et des élites corrompues des pays dépendants, avec des gouvernements de gauche ou de droite, ils auraient beaucoup de difficultés à se soutenir mutuellement comme ils l'ont fait jusqu'à présent, malgré leur éthiques « inconciliables ». On peut alors craindre qu'une « démocratie libérale capitaliste mondiale » soit une contradiction dans les termes, en tout cas elle le sera tant que l'action politique se limitera au territoire des États nationaux, consolidant en fait l'hégémonie dans chacun d'eux et dans le système mondial des petites élites, bien qu'elles aient l'intention de consacrer leur action aux intérêts du « peuple ». Le problème du populisme est finalement son élitisme.

Un autre visage du protéique Trash est celui qui a à voir avec le terrorisme islamique du 11 septembre, dans ses actions médiatiques ou marginales, dans les centres ou dans les périphéries, dans les actions et dans les réactions. Le terrorisme est communément interprété comme le meurtre de quelqu'un par des terroristes, ce phénomène a donné lieu à parler de « guerre asymétrique » et de « guerre contre le terrorisme ». Lorsque le terroriste se suicide dans l'attaque, cela est interprété comme un moyen de parvenir à une fin. Baudrillard (2002) renverse cette perspective et voit dans l'acte suicidaire l'objectif précis du terrorisme et dans le meurtre d'autres personnes des dommages collatéraux du suicide publiquement et médiatiquement mis en scène.

L'acte terroriste est un acte dans le contexte de l'économie symbolique, un potlatch, dans lequel le terroriste sacrifie sa vie de façon spectaculaire, comme dans le 11 septembre, le principal événement mondial de notre temps, forçant la société occidentale à remplir également un sacrifice. Cet acte a été planifié et exécuté, apparemment, non par des étrangers sauvages mais par des connaisseurs de l'Occident et de son économie symbolique, ce qui leur permet de mettre la culture occidentale face à cette demande.

Avant la réaction militaire, ce qui s'active immédiatement avec ce type d'actes, c'est la machine médiatique occidentale. En ce sens, il s'agit d'un défi symbolique dans lequel la culture occidentale a du mal à sortir : elle doit faire un pari équivalent ou supérieur, à la fois dans les sacrifices humains de ceux impliqués dans ces actes et ceux qui ont collaboré avec eux, réagissant répressif à l'acte terroriste ; comme dans son pouvoir symbolique, avec le sacrifice de son peuple, au combat, dans la répression. Mais ce dernier est très difficile pour la culture occidentale, qui depuis longtemps a laissé la mort sacrificielle, elle est devenue un tabou. Pour nous, la valeur réside dans la vie ou la survie, pas dans la mort, ni même héroïquement, l'Occident moderne, même en perdant de nombreuses vies dans chacune des batailles, a toujours imaginé que les victimes seront celles de l'ennemi, pas les leurs, ne pas être capable de se préparer au sacrifice de la propre vie.

Fermé la possibilité du potlatch dans cet aspect, peut-être il y a une possibilité de réponse dans l'art, en particulier dans l'art contemporain (Groys, 2006 : 18).

Quelque chose qui surprend, c'est le silence et la tranquillité des terroristes islamiques lorsqu'ils sont interrogés sur les raisons de leurs actes, leurs réponses se réfèrent toujours à Allah et ne contiennent pas d'aveux personnels, leur partie humaine, leur psychologie et leurs peines sont exclues. Les images dont on se souviendra de Ben Laden, le montrent toujours dans une pose digne et affable, son regard absorbé dans l'infini, l'image de la maîtrise de soi caractériserait le terrorisme contemporain. Le terroriste est prêt à sacrifier sa vie mais pas sa dignité, il n'expose pas sa vie privée au voyeurisme occidental. L'homme occidental, au contraire, s'accroche à la vie mais est prêt à perdre, à sacrifier ou à négocier sa dignité. Il suffit pour nous convaincre d'observer l'art occidental des dernières décennies, pour ne pas s'étendre à ses dégradations communicationnelles, il s'agit d'un « exercice volontaire de perte de sa dignité et de la dignité humaine en général » (Groys, Ibid.). L'art moderne a soumis l'image de l'homme à la torture qui a atteint sa dissolution complète, sa déformation, à la confession de son impuissance à maintenir la noblesse, le convenable, la perfection. Il a plutôt montré une image négative, incompétente et sauvage préméditée, celle d'un perdant sans dignité, un artiste maudit, dans un état d'échec permanent.

Cette confession, qui a commencé par la reconnaissance de ne pas être capable de produire une œuvre d'art parfaite, elle nous amène à opposer le terroriste, prêt à sacrifier sa vie, à l'artiste moderne, prêt à sacrifier sa dignité. Ce serait le potlatch offert par l'Occident au sacrifice des terroristes, la dignité en échange de la vie. « La perte programmée et calculée de la dignité humaine est devenue, en effet - pour Groys - depuis longtemps, le processus fondamental de la culture commerciale de masse de l'Occident » (Idem : 19), et en cela la politique, il faut ajouter, n'a fait que suivre la culture de masse. Dans la recherche publique de sales secrets, de révélations privées, la limite de la honte, de l'humiliation est continuellement dépassée ; En cela, nous ne savons pas qui imite qui entre les émissions de téléréalité et la vie publique. Et tout cela non pas contre la volonté des participants mais avec leur disponibilité enthousiaste pour aller chaque fois plus loin. Les mêmes figures éminentes du monde occidental doivent toujours être prêtes à perdre leur dignité, à montrer leur intimité, à se déshabiller devant la voracité voyeuriste des mass media et de leur public. Avant, les notables risquaient leur vie en duel, maintenant ils mettent leur dignité en danger, ce changement de la perte de vie à la perte de dignité serait le point de départ de la culture occidentale moderne.

Cette particularité est l'un de ses paradoxes car la culture occidentale se vante justement de considérer la dignité humaine. La dignité de l'homme serait intouchable et nous le croyons. Cela signifie que la dignité de chaque personne est entre leurs mains, c'est leur propriété privée, par conséquent ils peuvent la transformer, la changer, la perdre, la négocier comme n'importe quelle marchandise. Dans d'autres cultures, cette liberté n'existe pas, la dignité individuelle est inscrite dans un ordre hiérarchique que l'individu ne gère pas. Là où l'ordre symbolique demeure ou se rétablit, grâce aux révolutions religieuses et idéologiques, ni l'économie de marché ni l'économie symbolique ne prospèrent.

Hermann Nitsch — Sans titre

La perte de soi, pratiquée par les artistes de l'avant-garde historique et théorisée par Bataille (1957), a à voir avec le sacrifice de l'image traditionnelle de l'homme, pleine et digne, la perte de soi par l'ivresse, le désir sexuel, l'extase qui transgresse toutes les limites de la pudeur. Mais c'est un potlatch interne à l'art, l'artiste se dénonce a soi-même, s'expose, au prix de se gaspiller. Pour radicaliser ce processus, il affirme qu'il ne le fait que pour de l'argent, dénonçant la même intériorité, la démantelant, avouant la défaite à tous les niveaux.

L'auto-iconoclastie, dénigrant sa propre image, est un médium artistique très courant, mais elle est profondément enracinée dans l'histoire du christianisme, l'image du Christ en croix est l'image iconoclaste par définition, une provocation pour le reste des religions qui ne veulent pas douter de la dignité de leurs fondateurs. Le traitement de l'image de l'homme par la destruction, la déformation et l'insulte est dans la tradition chrétienne. Le processus commencerait par l'incarnation même, définie par Vattimo avec le mot grec kenosis, dans son texte Credere di credere (1996). Cette auto-iconoclastie se prolonge dans la psychanalyse, qui éduque l'homme occidental à communiquer les secrets les plus sombres de son âme et à tolérer des déductions honteuses de sa vie intérieure.

L'art contemporain et les médias font plonger cette tradition dans le délire, alimenté par l'inquisition et la psychanalyse, selon lesquelles la vérité du sujet se cache derrière l'image conventionnelle de la dignité humaine. Cette vérité à valoir, à tenir pour vraie, doit être laide, sale et mauvaise, la culture communicationnelle occidentale contemporaine, chacun de nous, s'attend juste à ce que cette vérité apparaisse tôt ou tard. Cette culture, face aux événements terroristes, a immédiatement commencé la recherche de leurs motifs cachés dans l'irrationalité, le ressentiment, la psychologisation et même dans l'esthétisation de la violence en direct, oubliant les déclarations des terroristes eux-mêmes lorsqu'ils ont affirmé qu'ils s'étaient suicidés en l'honneur d'Allah.

En ce sens, dit Groys (Idem : 21), les vidéos faites par des soldats américains dans la prison d'Abou Ghraib, en Irak, pourraient être considérées comme un autre document du potlatch occidental, elles sont destinées à montrer la sale réalité qui se cache derrière le image digne des vidéos de Ben Laden, ces vidéos ne refléteraient pas notre culture et nos valeurs, mais si vous voyez des informations sur l'histoire de l'art, vous trouverez des citations de l'esthétique subversive des années 60 et 70, ces images ne nous sont pas étranges, ce qui expose l'homme comme un corps acéphale, tremblant et terrifié, engagé dans des jeux sadomasochistes. Des tortures ont probablement eu lieu, mais il ne peut être caché qu'une grande partie des scènes présumées de débauche étaient fabriquées pour les photos et vidéos. Il s'agit alors d'art et en particulier d'art contemporain.

Si la révolte artistique-intellectuelle des années 60 - 70 a enterré les valeurs traditionnelles et l'image humaniste de l'homme, découvrant la « vérité » du corps acéphale et sexualisé, pourquoi l'entreprise ne réussira-t-elle pas à remettre en cause ? et transgresser de la même manière une autre culture et son image de l'homme ? Les soldats américains qui ont pris ces photos et vidéos, qui ont monté ces scènes, ont grandi dans une culture dans laquelle c'est déjà normal, on les voit dans les médias, lors de fêtes, lors d'expositions. Ces actions représentent-elles le projet de démocratie, de liberté, typique de la culture occidentale ? Si le corps nu, dépouillé de toute tenue symbolique et idéologique, est la liberté et la vérité de cette culture, alors ils suggèrent une offre au monde islamique en général : « déshabillez-vous... alors vous serez comme nous, libres, nous pourrons nous amuser ensemble ». C'est un autre potlatch, non celui de la mort sacrificielle mais celui de la bacchanale, celui de l'échange de la méchanceté et de la bassesse ; Nous ne pouvons pas encore dire lequel de ces échanges aura le plus de succès ? (Idem : 23).

La critique culturelle occidentale jusque dans les années 1960, vue désormais, avait des choses claires, était scandalisée que la vie ait été réduite à être une annexe du processus de production, puis abordait la culture officielle de la société bourgeoise, antécédent de la culture de masse et de la mondialisation. Aujourd'hui, la critique culturelle n'est pas claire quant à son objectif, elle essaie simplement de pêcher au milieu d'un vide culturel. Dans ce contexte, il y a l'épisode du 11 septembre, du terrorisme fondamentaliste en général et la réponse conséquente de la lutte antiterroriste et l'épisode de la prison d'Abou Ghraib en particulier.

Quelles sont les valeurs, quels sont les aspects identitaires, culturels, économiques et politiques qui s'opposent au défi symbolique implicite de la mort sacrificielle des terroristes islamiques ? Les réponses n'ont pas été convaincantes, elles tombent dans l'étroitesse des idéologies, dans la timide défense du système de valeurs lui-même. Il est entendu que la réponse à une civilisation n'est pas facile, bien qu'elle ait été construite sur les valeurs de la culture, de la démocratie et de la liberté, elle a fait du commerce et de la communication deux de ses caractéristiques, dans cette réponse ils doivent mettre en jeu des aspects tels que la dignité, l'humiliation, la honte, l'honneur, le déshonneur, qui passent à l'arrière-plan dans ce contexte défini par la lutte acharnée pour le pouvoir politico-économique, obtenu et maintenu par tous les moyens. Ces valeurs, telles que les thèmes de la mort, de l'héroïsme, de la force, de la beauté, de la tradition, du rite, du mythe, ont été expulsées de la culture moderne ou restent traitées comme de vieilles cartes postales romantiques (Vincentini, 2006 : 24-25 ).

Le problème n'est pas récent, il a déjà été perçu comment, au moins depuis que les problèmes du deuxième après-guerre tels que la névrose, la maladie, l'échec, la psychose, la perte et la chute de l'âme occidentale constituent le cœur de sa littérature. Ce n'est que très récemment, dans la littérature et dans les arts de masse, phagocytés par la communication, que cette capacité à voir les profondeurs de l'âme humaine s'est affaiblie et est devenue une critique plus heureuse que tragique des valeurs de l'Occident, dérive qui se trouve aujourd'hui au centre du débat en sciences sociales et philosophie.

Les vidéos d'Abou Ghraib, près de Bagdad, constituent l'un des nombreux épisodes dans lesquels l'Occident manque de sa prétendue supériorité sur les autres cultures, un autre épisode qui donne lieu à l'autocritique radicale de son propre ethnocentrisme et ses propres hontes. L'indignation pour l'ethnocentrisme est une invention occidentale, les textes récents de Girard (1972, 2001) sur le sujet sont la continuité d'une tradition qui remonte à Montaigne (1533-1592), fondateur d'une lignée qui s'est depuis enrichie, avec ses plus grands représentants au XVIIIe siècle, sa résurgence après la Seconde Guerre mondiale et sa pertinence même dans le déconstructionnisme poststructuraliste. Mais cette autocritique occidentale n'échappe pas à l'ethnocentrisme qui condamne. Ainsi l'art, l'esthétique et la philosophie contemporaine condamnent ce que nous sommes sans pouvoir se soustraire à l'ethnocentrisme, l'ethnocentrisme est en fait très bien distribué dans le monde.

De retour à Girard, la violence est liée au sacré, le sacré dans le monde ancien régule la violence en polarisant dans une victime toute la violence qui menaçaient la communauté, les dieux archaïques étaient des boucs émissaires divinisés. La tradition judéo-chrétienne change cette tradition, Jésus n'est plus le bouc émissaire, il est la victime innocente qui perd le pouvoir de réabsorber la violence, et pour ne pas infliger de violence il en souffre, il oppose à la « loi de l'œil pour œil » celle de « tournez l'autre joue », abandonne la vengeance.

« Ne pas accepter l'invitation au mal faite par les violents est le seul moyen de bloquer la violence collective qui se propage comme une peste » (Vincentini, Idem : 26), le terrorisme et la haine pour l'Occident vivent au sein de la communauté dont ils veulent se venger, ils adoptent leur progrès et imitent leurs modalités, la vengeance naît au sein d'une fausse intégration, l'invitation à participer est souvent leur tactique.

Il y a un honneur ordinaire et un honneur héroïque, le héros homérique ne doit pas oublier la magnanimité contre les faibles et les vaincus. L'extrémisme d'honneur fait d'Achille une figure isolée dans son mépris, sa colère, son manque de respect ; son incapacité à renoncer à la violence ne permet pas la réconciliation, l'abandon de la vengeance, la réparation, le retour à l'amitié. La vie vaut peu si l'on ne vit pas dans la dignité et n'est pas digne d'être vécue à tout prix, mais l'homme grec pouvait transformer sa chance dans une victoire de la dignité, de la fierté et de la liberté, il pouvait donner un sens à l'absurde, à l'humiliation et à la honte avec l'effort quotidien de maîtrise de soi, avec la discipline et la force.

A l'ennemi n'échappent pas les parties mesquines, malades et défectueuses de notre vie, il se jette sur elles, s'y accroche et les déchire comme les oiseaux charognards attirés par la puanteur des corps décomposés. Se défendre de l'ennemi est possible en se faisant des hommes vertueux, de cela nous profitons pour notre existence, en utilisant l'ennemi comme un véritable miroir de nous-mêmes, « nous profitons de l'ennemi » (Plutarque).

Richard Serra, Abu Ghraib, 2004

Whitney Museum of American Art, New York Richard Serra / Artists Rights Society (ARS), New York

Mais aujourd'hui, qui est l'ennemi de l'Occident et que voit-il se refléter dans ses yeux ? Le sacré a été violé par le marché, la dignité humaine a été violée par la culture des droits et de la liberté. Les faits d'Abou Ghraib sont un scandale honteux, une cruauté mêlée de perversions sexuelles, le visage d'un Occident qui est heureux de s'enfoncer dans les zones sordides de l'intimité humiliée. Comme les émissions de téléréalité, quintessence de la culture communicationnelle, l'art contemporain semble une dénonciation heureuse et grotesque de la marchandisation de la vie contemporaine, l'expression d'un monde chaotique, agressif et rapide, plein de marchandises et d'invitations à la consommation, un art qui dorlote la violence, reproduit le vide et tente de s'imposer avec scandale, un art de supermarché.

Offensant l'honneur des Irakiens, l'honneur de l'Occident a été offensé, d'avoir humilié et offensé l'ennemi, d'avoir eu le plaisir de l'offenser, d'avoir été co-auteur de ce film porno méprisable et infâme, parce que « qui est noble s'impose de ne pas faire honte » (Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra).

A travers les médias, nous assistons à ces films d'horreur : New York, Madrid, Londres, Buenos Aires, Caracas, la violence n'est plus seulement du spectacle, c'est de la routine, tous les jours, elle est devenue omniprésente, elle a été acceptée par un collectif résigné et pour scandaliser il faut l'amplifier à travers l'art et le divertissement. Le travail constant des fondamentalismes religieux et politiques, des idéologies et de la sensología, du « déjà pensé » et du « déjà ressenti » (Perniola, 2004), polarisant les notions de victime et d'agresseur efface les limites de la souffrance que l'on peut infliger à « l'ennemi », nous a fait oublier de ne pas tolérer l'intolérable.

Le Trash, l'ordure est le nom que la culture attribue aux manifestations qu'elle rejette, ce qui n'a ni nom ni forme, ce qui apparaît dans le langage comme une dévaluation de son contraire positif. Ce n'est peut-être pas une pratique aussi silencieuse et inconsciente. C'est un phénomène ambigu, il apparaît, d'une part, comme la dernière manifestation de l'avant-garde qui se disloque et se recycle sur le marché de la communication médiatique, de la sous-culture, de la vulgarité inacceptable et, d'autre part, c'est aussi sa réappropriation pour sa contrepartie naturelle, la culture « haute » (Carmagnola, 2006 : 46).

Le « bon goût du mauvais goût » (Sontag, 1966), entre la transgression et la « transgression intrinsèque » (Zizek, 2004), clin d'œil avec lequel la culture « haute » invite à savourer la « basse », alors qu'officiellement la condamne, valeur de positionnement, distinction, par rapport au « bon goût ». Le kitsch est aussi une exposition de mauvais goût, tous deux se voient « entre parenthèses », avec une attitude réflexive, ironique, qui s'approprie de ce qui prend de la distance. Le kitsch, cependant, est de mauvais goût tant qu'il adhère avec enthousiasme au bon goût hyper-codé ; tandis que le Trash est plus autonome dans son penchant pour le vulgaire, dans sa recherche du contraire.

Les airs de Postmoderne ont évidemment à voir avec la réévaluation des deux phénomènes. Le Trash a toujours existé, c'est une des formes extrêmes que l'on pense à la haute culture, mais le vrai Trash ne naît qu'avec le Postmoderne, avec la chute définitive de la palissade entre haute et basse culture, il ne peut survivre sans l'opération continue de mettre entre guillemets que fait partie de la mentalité postmoderne (Eco, 1983). Mais le Trash n'est jamais la même, son identité est continuellement intervenue par le pouvoir, auquel il s'oppose plus ou moins consciemment. On peut affirmer qu'il a des ancêtres notables en littérature (Rimbaud) et en philosophie (Nietzsche), mais en même temps où la vulgarité et le mauvais goût deviennent des intentions conscientes qui s'opposent au statu quo culturel, ils prennent une sens différent, un potentiel critique, d'opposition, cela se passe avec l'avant-garde, de Picasso à Cage. Mais lorsque le Postmoderne est codifié, sanctionné, institutionnalisé avec la disparition de la différence de degré, de niveau et de « valeur », alors l'impact de l'expérience, avec le Trash, diminue.

Cela semble être son ambiguïté actuelle : montrer de l'aversion pour de tels phénomènes semble traditionnel et conservateur, mais y plonger joyeusement est fortement déconseillé. Le goût implique toujours jugement, discrimination, choix. Dans le territoire continu, indéfini et homogène de la culture médiatique, qui va du musée à la téléréalité, le soupçon naît qu'également avec le Trash il faut chercher les repères, établir des positions qui changent avec le temps. Peut-être que ce n'est qu'une mode, le Trash est maintenant la vulgarité exposée, implicite, programmée, choisie sous une de ses multiples formes : le kitsch ne sait pas se séparer de la religion officielle du bon goût, le Trash implique, à l'opposé le choix contraire à la haute culture, à la vénération traditionnelle pour la beauté, la belle forme et les bonnes manières. Dans cette intentionnalité du « mauvais comportement » apparaît, implicitement, un œil strabique, qui voit de l'extérieur et nous dit « regarde comme je suis vulgaire ».

Peut-il y avoir une affinité entre tout ce qui va de l'anarchisme épistémologique à la Feyerabend et l'ouverture pluraliste et éclectique qui a commencé dans la culture avec des pratiques légitimées par le Postmoderne ? Dans son ouvrage le plus célèbre, Against the Method, 1970, parallèlement à l'émergence de la discussion moderne-postmoderne, il est difficile de ne pas percevoir de nombreuses affinités. Un débat animé s'était ouvert un an plus tôt sur la scientificité des sciences avec le livre de Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, 1969. Celui de la rationalité de la science n'est qu'un mythe, sur la même base l'entreprise scientifique il y a des hypothèses irrationnelles, des actes de foi, des persuasions rhétoriques, des éléments esthétiques. La science viole les règles que le lieu commun lui attribue, une fois affirmée elle assume un pouvoir très semblable à celui de la religion. C'est pourquoi « toutes les sciences sont des sciences humaines », l'épistémologie se transforme alors en anthropologie et le savoir en exercice de tolérance.

Cette attitude est très similaire à l'ouverture postmoderne et, d'autre part, justifie la poétique basée sur l'abolition des frontières et des palissades disciplinaires. Mais, retournant au Trash : quand l'épiphanie de la vie quotidienne, typique de l'art et de la littérature de la fin du XIXe siècle, est devenue une esthétisation de la vie quotidienne et, plus tard, une concession à la vulgarité, aux ordures, à la complicité avec la subculture ? Comment l'épiphanie s'est-elle transformée en collusion, justification du pire ? Il faut reconnaître que les définitions qui permettaient la critique, l'histoire, sanctionnant et établissant des valeurs et des hiérarchies, se sont effondrées.

L'abolition de la hiérarchie des sons et l'acceptation du bruit comme élément structurel de la musique, la théâtralisation des différentes formes d'expérience esthétique, la suppression des frontières formelles qui délimitent l'œuvre de la vie, sont les moments décisifs de ce crescendo. Le déni de l'art en tant que territoire séparé et de la séquence objectif / projet / forme, la perte de la définition entre haut et bas, beau / laid, forme / informe, la substitution de la rébellion par l'acceptation, de la subversion par la subvention, le même monde devient œuvre, l'indistinction, où nous mène-t-elle ?, considérer le Trash comme la forme extrême d'indistinction œuvre / vie ?

S'opposant au modèle classique de réalisation basé sur la « compréhension », dans la volonté de vérité, Cage a codifié une forme paradoxale de « dispositif » d'intentionnalité : l'intention d'abolir toute intention, « Il ne peut y avoir que de belles choses. Il faut qu'il y ait des choses que nous avons du mal à accepter » (Cage in Carmagnola, Idem : 54). Par exemple, Finnegan's Wake ou 4'33'', la « silent piece » du même John Cage de 1952, produisent une « difficulté », mais ils sont toujours sur le côté haut de l'œuvre, nous pouvons cependant demander s'ils ouvrent également le voie opposée, l'acceptation de la non-forme, vers le splatter, la pulp, le Trash (déchet, ordure, camelote, immondice, cochonnerie, saloperie). Comment exclure à la fois l'excès de pureté religieuse, qui annule la belle forme, et l'excès inverse, la contamination avec le monde, qui aboutit à des résultats similaires par agrégation plutôt que par exclusion ?

Si nous acceptons l'ambiguïté du Trash, nous pouvons surmonter la position « noble » qui rejette le mauvais goût et la vulgarité comme n'appartenant pas au domaine de la forme esthétique et de ses valeurs. Bien qu'il faille tenir compte de la circonstance historique : le postmoderne a codifié la libération du monde de la vie des sujétions aux critères de l'esthétique classique, en l'esthétisant complètement. Mais cette opération n'est pas différente de la stratégie de l'avant-garde historique. L'indistinction du postmoderne et son éclectisme seraient ainsi parallèles à l'anarchisme épistémologique, à la critique « contre la méthode » qui encourageait une phase du débat sur la science et l'histoire. Loin de représenter le déni de la haute culture, qui trouve sa plus haute expression dans les œuvres et les pratiques de l'avant-garde, certains des phénomènes du Trash pourraient être considérés comme la réalisation la plus radicale de la même avant-garde.

Ou le Trash est un comportement vulgaire pur et simple, une « transgression intrinsèque », une reproduction de ce qui existe sous forme d'ironie, de moquerie, de subversion feinte. Ensuite, la culture et la critique ré-légitimeraient, par cette exclusion, leur propre statut. Ou le Trash a besoin, pour subsister, du clin d'œil, des guillemets, du second regard. La différence serait-elle alors entre sa pratique inaugurale et sa pratique consolidée ?

Les choses ne semblent pas si simples, le paradoxe est que seules les personnes talentueuses ont la capacité de s'éloigner du talent, de passer de la bonne peinture à la mauvaise peinture, du travail au ready made, d'abandonner la forme. De la même manière, semble-t-il, le Trash prend de la valeur lorsqu'un interprète parvient à le citer, lorsqu'un œil réflexif est capable d'établir une nouvelle forme de goût où le même « anything go » constitue un dernier mode de distanciation. Cela n'exclut pas le risque que se délecter des guillemets soit une forme extrême de stupidité, déjà sans remède.

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