TK-21

L'arbre comme antidote à la répétition

Marie-Laure Desjardins — 2024-01-30T20:09:52Z

Ces dernières années, la présence des arbres, tant dans l'art que dans la littérature ou le cinéma, a explosé. L'arbre est devenu le symbole d'une nature maltraitée et sa condition, le miroir de la nôtre. Compagnons d'infortune, ils subissent de plein fouet les outrances de l'anthropocène, alors que leur ingéniosité, leur résilience et leur beauté sont de profondes sources de connaissance et d'inspiration.

Durant deux jours (jeudi 23 et vendredi 24 novembre 2023), les Conversations sous l'arbre, au Domaine de Chaumont-sur-Loire, ont proposé de participer à une discussion enjouée à propos « De l'importance des arbres ». L'artiste Eva Jospin, le spécialiste de biomécanique des plantes et directeur de recherche à l'INRAE Bruno Moulia, le biologiste et mycologue Francis Martin, ainsi que l'écrivain et commissaire d'exposition Olivier Kaeppelin ont tenté de répondre à une interrogation passionnante : les arbres sont-ils plus sages que nous ?

L'arbre surplombe l'humanité depuis son origine. Si les récits mythologiques comme les chansons de geste témoignent de sa puissance symbolique — du Jardin des Hespérides à l'arbre de la connaissance de la Genèse, de l'Arbre Monde de la mythologie nordique à celui des Sefirot de la kabbale, de la forêt de Brocéliande au chêne de Saint-Louis —, l'arbre a aussi fourni à l'homme les moyens de sa subsistance et de son développement. Il a régulé son écosystème, servi à le réchauffer, le protéger, l'outiller, le transporter et, don incommensurable, lui a permis non seulement de respirer à son aise mais aussi de diffuser à l'échelle des continents sa pensée et ses savoirs. Pourtant sans se soucier d'aucune de ses dettes, ni même du moindre remerciement, l'homme moderne a abusé de lui. Il a réduit drastiquement son territoire engendrant de nombreuses catastrophes environnementales et humaines. Une maltraitance qui a fini par attirer l'attention de tous. 

Si des décennies de débordements industriels et commerciaux l'ont mis à mal, l'arbre ne cessa pourtant jamais d'habiter l'imaginaire des poètes et des artistes. Des pommiers en fleurs (1912) de Piet Mondrian, qui initieront un langage plastique précurseur de l'art abstrait, à ceux (2020) de David Hockney, qui s'élaborent et se diffusent à l'aide d'une tablette numérique, les représentations de l'arbre aux XXe et XXIe siècles révèlent autant les croyances et les aspirations d'une époque que de la relation entretenue par ses contemporains avec la nature, la science et la technique. L'art contemporain a fait de l'arbre un terrain d'expression de la sensibilité humaine et de la compréhension du monde. S'il l'a délaissé en tant que sujet d'observation purement naturaliste, il l'a investi comme miroir de l'artiste lui-même. L'arbre devient alors le matériau même de l'expérimentation artistique. En vue des prochaines Conversations sous l'arbre, au Domaine de Chaumont-sur-Loire, Olivier Kaeppelin a accepté de dévoiler quelques-unes des réflexions qu'il partagera à propos du thème de la manifestation : « De l'importance des arbres ».

ArtsHebdoMédias. – Quand vous entendez le mot « arbre » quelles sont les premières images ou premiers souvenirs qui vous viennent à l'esprit ?

Olivier Kaeppelin. – Je dois avouer que le premier souvenir qui me vient n'est pas en lien direct avec la nature mais avec une représentation de cette dernière. De manière générale, si je pense « nature » ce sont des images de films ou des vers extraits de poèmes que mon esprit convoque. Ainsi, se dresse devant mes yeux l'unique arbre mort de Dodes'kaden d'Akira Kurozawa ou les arbres à kakis de La Femme des sables, poignant et philosophique récit écrit par Abé Kôbô et magistralement filmé par Hiroshi Teshigahara. C'est peut-être étrange, mais c'est ainsi. Les images qui me viennent sont magnifiques mais elles soulignent que la vie est une lutte et la mort un passage obligé. Elles sont du côté de l'inquiétude, comme autant de memento mori. Ceci dit, je n'oublie pas non plus que je suis né au Brésil et que j'y ai grandi jusqu'à l'adolescence. A cette époque, il n'était pas question de déforestation ou de prédation des ressources naturelles, telles qu'elles se présentent aujourd'hui. Je me souviens des baobabs – je ne sais s'ils sont nommés ainsi en Amérique du Sud –, qui servaient de repères dans la forêt. Souvent les autochtones faisaient place nette autour d'eux pour souligner leur puissance et le respect qu'ils leur portaient. L'arbre était a minima animalier, quasi personnifié. A posteriori, je vois dans ces images la puissance de l'arbre et le crime que c'est de ne pas la considérer.

Et du côté de l'art, quelques souvenirs…

Nombreux évidemment. Par exemple, j'ai toujours trouvé magnifiques les mystérieuses et magnétiques forêts du Douanier Rousseau, dont on ne sait ce qu'elles recèlent. Beaucoup plus proche de nous, celle de David Claerbout. Une vidéo, que j'ai présentée à la Biennale de Busan, en 2014, m'a beaucoup impressionné. Le regard pénétrait dans une forêt à la beauté extraordinaire, percée selon différents angles par des rais de lumière, qui faisaient naître un sentiment d'étrangeté. L'œil finissait par comprendre que les ombres étaient fausses, que la forêt était une construction numérique. Puis, l'artiste dézoomait l'image en quelque sorte et nous apercevions un petit bois de rien du tout au milieu d'un champ cerné par un réseau autoroutier. La mémoire s'activant, je pense aussi à la première longue émission que j'ai faite à la demande d'Alain Veinstein pour les Nuits magnétiques. Il m'avait demandé d'y développer un thème, j'ai choisi la forêt.

Travel, 1996-2013

(arrêt sur image), HD animation, color, stereo sound, 12 min. ©David Claerbout

Vous souvenez-vous pourquoi ?

A vrai dire, il me semble que je poursuis une certaine obsession… J'ai certes un rapport heureux et direct avec la nature, comme certains de mes souvenirs en témoignent, mais au fond le sujet qui m'habite est celui de la représentation. La forêt que j'avais abordée, dans cette émission de cinq fois une demi-heure, était symbolique et venait soutenir une pensée plus large. Pour moi, la culture est plus vivante que la nature. Malgré le renouvellement des saisons, malgré les feuillaisons et les floraisons, je vois plus de créativité et de vitalité dans la création assumée et la culture que dans la nature. Il y a quelques années, j'ai fait une exposition au château de Biron avec des œuvres appartenant à la Fondation Maeght et c'était déjà le propos. Il y avait le végétal, le minéral, l'animal et la poétique. Le propos n'était pas affirmé mais souterrain. Ma proposition suggérait que la représentation de la nature, les légendes, les contes, les rêveries… qui l'habitent, est plus vivante que la nature elle-même.

Ne craignez-vous pas en affirmant cela de vous attirer les foudres de certains ou, a minima, de déclencher leur incompréhension ?

Je pense que la nature est une pensée de la nature, que la réalité n'est qu'un lexique, peu intéressant, suite de désignations. Le réel m'intéresse, c'est-à-dire ce mouvement vivant qui existe entre nous et ce qui nous entoure. La philosophie dirait : entre le sujet et l'objet. Bien entendu que la nature existe en tant que telle mais nous ne la connaissons que par notre interprétation. Et c'est bien ce qui a fait le malheur de cette nature car nous avons eu des pensées totalitaires, des interprétations arbitraires, intéressées économiquement, idéologiquement, qui ont largement contribué à sa destruction. Si la nature était un étant donné magnifique, pourquoi les hommes, s'ils ne l'avaient pas interprétée, l'auraient-ils négligée, attaquée, détruite comme ils le font aujourd'hui ? Ce que j'essaie de dire, c'est qu'il n'y a pas de nature sans interprétation de la nature. Alors peut-être qu'à partir du moment où elle est le lieu où nous pouvons nous confronter à la vie, à la mort, à la beauté, au pouvoir, à la puissance…, un lieu habité par des symboliques, nourri de légendes, peut-être pouvons-nous mieux la considérer ?

Volvent, paysage de la Drôme.

©Olivier Kaeppelin

Votre idée serait-elle que nous nous devons finalement de réhabiter la nature, la réinvestir culturellement pour mieux la comprendre, la respecter et la préserver ?

Oui, c'est pour cela que je m'intéresse beaucoup à des textes comme ceux de Vinciane Despret et de Baptiste Morizot, qui tous deux s'intéressent à la relation que l'homme entretient avec les vivants, qu'ils soient oiseaux, ours ou lombrics. Je dois dire aussi que la nature existe de manière très forte chez moi à travers des auteurs tels qu'Henry David Thoreau, Herman Melville, ou encore Hermann Hesse. Sans oublier Victor Hugo et son regard sur la mer. Je pourrais évoquer l'automne, les promenades à cheval dans les forêts jurassiennes, etc. Une partie de l'année, j'habite un pays splendide, la Drôme. Tout près de chez moi, il y a une montagne si belle que parmi les prénoms de ma fille, il y a son nom : Angèle. Je pourrai donc vous parler longuement de ses alpages, de ses prairies un peu roussies, aplaties par le vent…

Finalement, nous ne sommes pas obligés de choisir une attitude et de nous y tenir.

Effectivement, il est possible d'embrasser les arbres sans pour autant cesser de les interpréter. Louise Tilleke, par exemple, est une artiste qui peint la nature, en fait le lieu d'apparitions et d'interprétations, tout en ayant un rapport direct avec elle, un contact physique qui lui transmet de l'énergie, affirme-t-elle. Je me souviens notamment d'une vidéo réalisée au Fresnoy où elle apparaît attachée à un arbre par un fil électrique relié à la terre. Le film se déploie comme une parabole, il est aussi un clin d'œil à Nikola Tesla, qui pensait que si on avait suivi ses idées, il n'y aurait pas eu besoin de vendre l'électricité pour la produire mais que la nature aurait pu seule s'en charger. Cette relation très incarnée, cette capacité à s'aboucher avec la nature, existent dans certaines philosophies, pratiques artistiques comme la danse, par exemple. On peut penser aux idéalistes du Monte Verità sur lesquels Harald Szeeman a beaucoup écrit. Je me souviens aussi avoir exposé des témoignages de performances réalisées par l'artiste surréaliste Hélène Vanel, surnommée L'iris des brumes. Des films montrent cette danseuse classique évoluant nue dans la nature. C'était à la même époque que les expériences au Monte Verità, dans une atmosphère liée à des gens comme Isadora Ducan. Mon expérience de la nature est différente, elle passe avant tout par le regard. Quelle que soit la beauté du coucher de soleil, les rais de lumière dans la forêt jurassienne, le déplacement de l'ombre et de la lumière sur Angèle, la nature est toujours pour moi une interprétation.

Sous la forêts, les vies, Domaine de Chaumont-sur-Loire, 2023.

©Fabrice Hyber, photo Éric Sander

L'arbre revient en force aujourd'hui. Il est l'objet de nombreuses attentions, le sujet de multiples représentations. Qu'est-ce que cela vous inspire ?

C'est vrai que l'arbre est très présent aujourd'hui sur le terrain de l'art. Nous avons déjà parlé de David Claerbout et de Louise Tillke, nous pourrions évoquer de très nombreux autres artistes qui ont intégré dans leur réflexion picturale des préoccupations en lien avec la nature. Citons Toni Grand, Damien Cabanes, Philippe Cognée, Gérard Garouste, Pascal Convert, Markus Raetz, Andy Goldsworthy… Et aussi, bien sûr, Fabrice Hyber, qui vit la nature au plus profond de lui. Je le connais depuis longtemps et me souviens de ce qu'il disait de sa jeunesse, de la Vendée, de sa famille d'agriculteurs. Son œuvre est formidable, car elle n'est pas qu'un jeu formel. C'est une chose vécue. D'une certaine manière, l'arbre est son corps. Hyber s'est beaucoup intéressé à sa croissance, au rhizome. Il l'a dessiné, l'a transformé en installations, a choisi volontairement le vert pour son Homme de Bessines, vert comme une végétation, corps traversé par l'eau. De façon plus générale et pour revenir précisément à votre question, toutes ces représentations disent beaucoup sur notre société à bout, exsangue à force de répéter. La culture est une chose dangereuse quand elle n'est faite que de répétitions du même. Il m'arrive parfois de ressentir une certaine indifférence face à des positions esthétiques qui s'autoproclament nouvelles et ne font en réalité que singer le nouveau. La répétition n'a pas de vitalité, pas de force vive. Pourtant nous vivons dans une société qui en fait une promotion outrancière à travers le branding, la communication, le statement…, à croire que si l'on ne répète pas, rien n'imprime… Ce que nous apporte l'arbre, la nature, c'est l'expérience de tout le contraire, car, malgré la répétition des saisons, l'arbre se renouvelle en profondeur. Toujours arbre mais différent. Il est une expérience sensible qui devient un objet d'interprétation traversant tous les cycles de la vie.

Pour finir, quelques mots sur l'expérience très singulière d'une forêt en plein désert ?

Si j'ai commencé par vous parler d'arbres morts, c'est probablement que mon interprétation convoquait le contraire. Au fond, c'est peut-être un sentiment constant chez moi que cette obsession du vivant contre le mort. Je vais donc vous raconter cette expérience dans le désert de Mongolie-intérieure, un grand moment pour moi. Dans cette région, les arbres vivent 100 ans, puis ils meurent, restent debout 100 ans de plus avant de se dessécher au soleil et de se briser au sol. La vision est extraordinaire. C'est là, dans cet endroit balayé par des événements climatiques extrêmes que Liu Shangying avait décidé non seulement de peindre des toiles immenses, mais également de les exposer. Nous avons donc dressé les peintures dans cette forêt d'arbres morts. La vie, qui avait quitté les arbres, inondait les tableaux. C'était quelque chose de merveilleux, une expérience profonde ressentie par tous les membres de l'équipe. De ces troncs et branches blanchis tels des os, jaillissait sur les tableaux une incroyable énergie vitale. La vie ne s'éteint jamais, elle se transmet, elle vagabonde.

Liu Shangying peint dans une forêt d'arbres morts en Mongolie-intérieure.

Image du catalogue de l'exposition dont Olivier Kaeppelin était le commissaire. ©photo Liu Shangying

Voir en ligne : L'article dans ArtsHebdoMédias

Image d'ouverture> Ici n°4, Louise Tilleke, 2023, toile exposée lors de l'exposition Avec la lumière (commissaire Olivier Kaeppelin), à la Galerie Guillaume, en juin 2023, à Paris. ©Photo MLD

Suzanne, les fleurs prolétaires et les formes concept-uelles

Denis Schmite — 2023-07-02T11:45:39Z

Karl Blossfeldt, professeur de dessin dans une école d'art appliqué de Berlin, lui, c'est dans la Nature, terme réducteur, car l'Homme s'en exclut abusivement, qu'il va rechercher la Beauté, ce qui n'est pas très original, et là l'esthétique de ce qu'il trouve a fortement à voir avec la symétrie, ce qui n'est toujours pas original, et même très franchement réactionnaire.

Ce qui l'est à l'inverse, très original, c'est sa méthode, son système. Blossfeldt a herborisé pendant plus de quarante ans, au cours de ses multiples voyages dans le bassin méditerranéen et de ses promenades dans la campagne proche de Berlin, et il a herborisé avec un appareil photographique, et non pas en se contentant de coller dans un herbier les végétaux collectés comme cela s'est toujours fait avant lui. Il ne recherche pas des espèces de luxe ou exotiques, mais des plantes ou des fleurs « prolétaires », comme il le dit lui-même, ce qui n'est plus du tout réactionnaire ça. Il procède à un examen scrupuleux des végétaux, puis il les prépare pour la photographie, c'est-à-dire qu'il les sèche, enlève les feuilles ou les pétales qu'il juge surnuméraires, les modèle, les sculpte, les étale, puis il les met en scène, avec des minuties de joailler, des délicatesses d'orfèvre.

Ce qui l'intéresse ce sont les formes pures, la géométrie de la Nature. Il réalise des gros plans en noir et blanc qu'il agrandit et il livre les tirages à ses étudiants pour qu'ils dessinent ou qu'ils s'inspirent dans leurs travaux des volutes, des spirales, des torsades, des étoiles, des ramifications multiples, des calices, en un mot de la « mécanique et des mathématiques » de la Nature. Il leur fournit comme modèles des outils de tourneur, les rameaux, à forme de forets, de prêle d'hiver ou de Cassiopée tétragone, de menuisier et de charpentier, les feuilles en vrille de la bryone blanche et du giraumont ou celles en herminette du thuya, des bâtons de chefferie, les rameaux du pavier blanc buckeye ou du cornouiller ou de l'érable jaspé, des sceptres de roi, ceux de l'épicéa ou de l'érable à nervures roussâtres, des crosses d'évêque, le scolopendre officinale ou la plume d'autruche ou la fougère ou le capillaire ou le polystic, des feuilles d'or qui ont des grâces et des retenues de jeunes filles, plante au compas, dauphinelle-pied-d'alouette, chrysanthème matricaire, verveine, bec-de-grue, une corne d'abondance dégorgeant de fleurs, sauge d'argent, clochette, loasa, centaurée, airelles à corymbes, campanule, anémone, ancolie, cardère sauvage, clématite, et de fruits, cornouiller, cotule, centaurée odorante, adonis du printemps, souci des jardins, cucubalus bacifer.

Il leur donne aussi à ouvrager des rosaces aussi belles et compliquées que celles du gothique, parnassie des marais, saxifrage aizoon, langue de chien commune, grande astrance, scabieuse colombaire, asclépiade, nigèle de Damas, ou à ciseler des réceptacles précieux, des déjà reliquaires de ce qui n'a pas encore donné naissance, capsules séminales du pavot, de l'abutilon, de la blumenbachie, des silènes coniques et noctiflore. Il veut leur rendre intelligible la géométrie complexe des inflorescences et des fructifications et il les invite à fouiller et à démêler les pelotes et les grappes somptueuses des fleurs et des fruits. Tout ceci est d'une beauté singulière, fascinante et inquiétante à la fois, comme des dentelles de bronze, comme des copaux de cuivre et d'argent, fines ciselures opérées par le ciselet de Dieu, qui a pu attirer László Moholy-Nagy, alors qu'il dirigeait l'atelier de métal du Bauhaus, ainsi que tous les architectes-décorateurs du Jugendstil car une nouvelle source d'inspiration surgissait soudain : la fausse-vraie nature. Tout est vénéneusement beau là-dedans car rien n'est vivant, mais tout est figé dans la semblance du vivant, une illusion de l'atemporalité. Blossfeldt a tué et dépecé la Nature pour en photographier les tronçons et, sans qu'il en ait eu vraiment conscience, probablement, car il estimait livrer là les archétypes de la Beauté, il a esthétisé la Mort. Il en a donné une image non seulement possible, non seulement moderne, mais aussi tout à fait désirable.

Karl Blossfeldt, Adiantum pedatum, 1928

Hiroshi Sugimoto, lui, ce n'est pas toujours dans la Nature qu'il va rechercher la Beauté, mais parfois dans les caves et les collections des universités et des musées du Japon, et les formes pures qui la caractérisent, cette beauté, il les trouve dans de ce qu'il appelle les « Conceptual forms », les formes conceptuelles, qu'il décline en « mathematical forms » et « mechanical forms », c'est-à-dire dans de vieux objets venus d'Allemagne, de Hollande et d'ailleurs, en plâtre ou en acier, ayant servi de modèles pour l'enseignement des mathématiques, de la physique et de la technologie.

Les objets scientifiques, par définition, n'ont pas de vocation artistique, mais on peut dire que, de tous temps, il y a eu interpénétration des deux champs, Sciences et Art, les unes tirant profit des avancées de l'autre et réciproquement. Par exemple, la représentation de la perspective s'est nourrie des acquis de la géométrie et les planches anatomiques réalisées par les artistes ont bénéficié aux scientifiques. La science fournit à l'Art des formes pures, soit qu'elle les puise directement dans la Nature, tel le polyèdre de Dürer qui est en fait un cristal, soit qu'elle lui en tire les équations fondamentales. Les formes mathématiques, prises de trois-quarts et en contre-plongée par Sugimoto, sont obtenues par le développement d'équations trigonométriques. Les courbes résultantes définissent des volumes qui sont saisis dans le plâtre. Ce sont des formes blanches qui se détachent sur un fond totalement noir, et par simple jeu d'ombre et de lumière, elles acquièrent le statut de sculptures : des spirales, des pyramides, des sphères, qui ont des noms un peu barbares tels hélicoïdes, onduloïdes, surfaces de révolution, à courbure constante positive ou négative, avec singularité ou non. Ce sont des formes le plus souvent parfaitement symétriques, parfaitement archétypales et tout à fait intemporelles puisqu'inscrites non seulement dans la Nature, mais également dans l'univers, une nature bien plus large que celle à laquelle se référait Blossfeldt.

Il y a aussi des mécanismes sombres, où la présence de l'humain est forte, et qui ne répondent pas aux critères de beauté classiques, puisque ce sont des mécanismes, plaque de bois et petites barres de métal qui opèrent des transformations mathématiques, et aussi des courbes qui ne définissent ni des surfaces ni des volumes, mais qui se développent dans l'espace à trois dimensions, tige de fer prise entre trois planches, ou bien encore des objets étranges et compliqués, des épitrochoïdes, cercles de métal qui roulent les uns sur les autres et qui construisent des courbes, tout cela sculptures de l'intelligence, source de la Beauté trop souvent ignorée. L'objet technique, lui aussi, peut être beau, surtout quand il n'est pas utile. Personnellement, j'ai toujours éprouvé une sorte de fascination par tout ce qui ne servait à rien, y compris et surtout les savoirs.

Les objets mécaniques photographiés par Sugimoto dans les mêmes conditions que les objets mathématiques ne répondent à aucun besoin autre que didactique, et ce sont aussi de très belles formes, mais sans symétrie aucune. Les vis, les écrous, les manivelles, les tiges filetées, les roues dentées, les bielles, les arbres à came, s'assemblent en machines ou en éléments de machines destinées à réguler le mouvement ou à le démultiplier, à contrôler la force, à la soumettre, à la dompter, mais dans un but uniquement démonstratif. Il y a aussi des formes en verre bizarre, des colonnes remplies de mercure, qui sont des pompes à vide. De la matière, l'acier poli ou rugueux, le verre lisse empli de métal liquide, davantage que de la forme, émane une espèce de sensualité brute, voire brutale.

Marcel DUCHAMP, La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre) 1915-1923

Plaques de verre, peinture à l'huile, vernis, feuille et fil de plomb, poussières, 277.5 cm × 175.9 cm Philadelphia Museum of Art

Hiroshi Sugimoto paraît vouer un véritable culte à Marcel Duchamp et il renvoie sa série des « Conceptual forms » au Grand Verre, ce qui constitue une véritable aubaine pour les commissaires d'expositions, les responsables d'institutions, les galeristes. Rien de tel que Marcel Duchamp ou, lorsque l'occasion se présente, Walter Benjamin pour étoffer un discours sur l'œuvre d'un artiste. Tous en usent et souvent en abusent.

Cependant, on ne peut nier qu'il y ait ici un principe femelle et un principe mâle, avec entre les deux une sorte de tension violente de l'ordre de la pulsion. Sugimoto se réclamant lui-même de la filiation duchampienne, la rugosité et l'inutilité des formes mécaniques ne peut que rappeler les célibataires sombres qui, pour la postérité, mirent à nue la belle mariée au corps ivoirin, les formes mathématiques. Pourquoi pas ?... En fait, après mûre réflexion… Non ! C'est un apparentement trop simple.

Sur la question de l'esthétique et le rapport au temps, il y a de réelles différences entre les formes mathématiques et les formes mécaniques, différences qui ont à voir avec la modernité et le modernisme, avec la science et la technologie. Pour l'expliquer, j'utiliserai l'image de Suzanne et les vieillards à la fois chez Le Tintoret et chez Picasso. Les formes mathématiques résument de façon parfaitement involontaire, puisque ce n'était pas leur objectif premier, la modernité sculpturale, modernité dans le sens que lui a donné Baudelaire qui pourtant confondait continûment modernité et modernisme et dont la position à l'égard de l'une ou de l'autre était en constante contradiction. Il les détestait profondément, les décriait, puis se mettait soudain à les adorer. En gros, Baudelaire dit que c'est l'Art qui confère à la Beauté, qui ne devrait être qu'éphémère, car tendancielle, son caractère éternel… Enfin ! Si j'ai bien compris, car les textes de Baudelaire ne sont jamais clairs.

On peut dire que les sculptures qui résultent du développement des équations sont intemporelles, donc éternelles. L'essence même de la Sculpture, de toutes les époques, est présente dans les formes mathématiques. La jeunesse et la beauté de Suzanne telles qu'exprimées par Le Tintoret, et nettement moins bien par Picasso, sont éternelles, même si Le Tintoret introduit dans sa composition un miroir, élément majeur de la Vanité. La science qui, comme l'Art, est un long continuum, bien que nombre de théories scientifiques se trouvent infirmées avec le temps, mais ce sont des étapes de la pensée, est toujours en devenir. La science est intemporelle. C'est une énergie. Les formes mécaniques renvoient à une technologie dépassée et c'est le seul Sugimoto qui leur donne le statut d'œuvres d'Art au travers de ses photographies. Les objets mécaniques sont des vieillards technologiques. Ils sont d'un autre temps. La technologie est la vitrine d'une époque. L'époque change et sa technologie disparaît au profit d'une autre. La technologie, c'est le modernisme éphémère, tel l'éclairage au gaz dans les rues à l'époque de Baudelaire.

Suzanne et les Vieillards, 1557, le Tintoret

peinture à l'huile sur toile (147 × 194 cm), Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Mais, au fait, qu'est-ce que Suzanne et les vieillards ? Dans un chapitre apocryphe du Livre de Daniel, dans la Vulgate, on parle d'une jeune fille qui est en train de prendre son bain. Deux vieillards qui passaient par là s'arrêtent pour contempler sa nudité. Ils voudront même aller bien plus loin.

Le Tintoret représente Suzanne, une grasse jeune personne comme on les aimait à l'époque, sortant de son bain et qui s'essuie les pieds un à un en se contemplant dans un miroir. La scène se passe dans une forêt très arborée, ou dans un parc à la végétation luxuriante, plutôt dans un parc parce qu'il y a des statues dans le fond au milieu des arbres, avec plein d'animaux et de fleurs à droite et à gauche. Entre Suzanne et les vieillards, un buisson de roses coupé au carré, mur difficilement franchissable pour les vieux lubriques qui essayent de le contourner par les deux côtés. Suzanne est pensive, comme repliée sur elle-même. Elle admire son image ou bien, elle se dit que les choses, ses grâces grasses, ne vont pas rester longtemps en l'état. Ses riches vêtements et ses bijoux sont éparpillés sur la pelouse, mais Suzanne est toute en intériorité. Le Tintoret était un homme de grande piété qui a passé sa vie à donner des illustrations des textes sacrés, parfois sans être rétribué, comme pour la Scuola Grande di San Rocco à Venise, son œuvre majeure.

Avec Picasso, c'est différent. Suzanne, plantureuse, mais pas grasse du tout, est voluptueusement étendue sur son lit, les bras croisés sous sa tête. Pas question ici de bain purificateur ni de repli chaste sur soi. C'est une véritable prostituée aux jambes gainées de bas à rayures qui s'offre au regard des vieillards, un blanc et un noir, qui la contemplent avec concupiscence depuis la petite fenêtre qui donne directement sur sa couche.

Picasso était un artiste bourgeois, avec les lubies sexuelles de sa classe, qui pissait véritablement la peinture et qui a passé la sienne de vie à gagner plein d'argent. L'image qu'il livre de Suzanne est une image fabriquée par un voyeur pour les voyeurs. Elle n'est dotée d'aucune intériorité, comme à peu près toutes les images créées par Picasso. Le Minotaure n'était en fait qu'un vieux et pitoyable satyre, et il devait bien le savoir du reste, qui utilisait son indéniable puissance créatrice pour faire croire à sa puissance sexuelle, comme si on lui avait demandé de prouver quelque chose à celui-là. La Suzanne du Tintoret, vierge en attente peut-être de noces mystiques et qui pour ce faire se serait délestée de ses bijoux avant le bain purificateur, est immortelle, tandis que Picasso n'est que le plus sombre et le plus paillard des deux vieillards.

Et si Duchamp, avec La mariée mise à nu par les célibataires même, avait voulu donner sa propre version de Suzanne et les vieillards ? La broyeuse de chocolat représenterait alors la pulsion sexuelle, la libido, des Neuf moules Mâlic, les célibataires ? On peut dire que La Mariée de Duchamp a fait causer et ça continue. Une aubaine pour les commissaires d'exposition, les directeurs d'institutions, les galeristes. Il y a peu, je ne sais plus où ni qui, mais peu importe, il y en a encore qui disaient Bon ! S'ils ont mise nue la mariée, les célibataires qu'est-ce qu'ils vont faire avec la broyeuse de chocolat ?... Ben… Se remplir les moules, évidemment, qui se déchargeront ensuite dans ou sur la mariée. Donc, pour ses propres images, Sugimoto avait dans l'esprit l'image de Duchamp qui s'était peut-être inspiré de l'image du Tintoret. Illusion d'une illusion, d'une illusion.