TK-21

Le vrai du faux

Catherine Belkhodja — 2023-07-02T11:37:11Z

Armel Hostiou, auteur-réalisateur, découvre, grâce au signalement d'un ami, qu'il a un double sévissant sur Facebook. Ce faux profil usurpe son identité pour recruter de jolies femmes, en organisant des castings. Se heurtant à l'incompréhension de Facebook pour faire clore ce faux compte, le vrai profil décide de se rendre au Congo, caméra au poing, à la recherche de son double.

Candide à Kinshasa.

Le thème du double hante la littérature et le cinéma. Le hasard de cette situation cocasse entraîne l'auteur dans une folle épopée, à la recherche de l'imposteur. Le réalisateur devient alors le sujet de son propre film en s'improvisant détective. Ce détective choisit néanmoins une posture de Candide [1], sa candeur assumée le protégeant de tout jugement préconçu.

Le déclic : L'usurpation d'identité

Un jour, un ami m'a signalé que j'avais deux profils Facebook ! Intrigué, je découvre sur le réseau ce faux profil à mon nom, avec des vraies photos de moi, un faux CV… Ce double avait plein « d'amies Facebook » habitant toutes à Kinshasa, capitale de la République Démocratique du Congo. En regardant de plus près, j'ai découvert qu'il publiait régulièrement des messages annonçant des castings pour des films que j'étais censé réaliser au Congo !

Craignant des conséquences désastreuses, sa première réaction est de contacter Facebook pour faire clôturer son faux compte. À sa grande surprise, il reçoit une réponse négative, sous le prétexte que le faux compte a été vérifié et… qu'il est vrai ! Comble d'ironie : Facebook propose au piraté de devenir ami avec le pirate ! Pas d'autre alternative alors pour le réalisateur que de se rendre lui-même au Congo retrouver le vrai « faux profil » afin de mettre fin à ces agissements autour d'une identité usurpée.

Le sujet : Partir et accepter l'imprévisible
Mes documentaires s'intéressent aux mécanismes de la fiction, à cette nécessité qu'ont les hommes d'inventer des histoires. Il y a un double niveau dans le film : il y a d'abord une enquête à résoudre sur le faux profil, mais ensuite apparaît une dimension à la fois spirituelle et politique. Je savais pertinemment qu'en allant là-bas en tant que cinéaste français, j'arrivais malgré moi avec tout un passif historique, culturel et politique.
Les formes du post-colonialisme sont peut-être plus perverses que celles de l'ancien schéma officiel de la colonisation, car non dites et souterraines. Frantz Fanon a en effet montré dans ses écrits combien ces mécanismes étaient toujours à l'œuvre aujourd'hui. Je me suis aussi intéressé à la langue. À Kinshasa, où la plupart des gens sont francophones, la langue la plus utilisée est le lingala. Pour dire blanc en lingala, on dit « mundélé », qui vient du français « modèle », m'a-t-on expliqué.

Un film en gestation Je ne connaissais ni ce pays ni cette région, déclare Armel Hostiou, mais j'avais l'intuition que cette enquête pouvait être d'autant plus palpitante que je n'avais aucune idée de « jusqu'où cela me conduirait », comme dans un thriller…
Naturellement, pour cet auteur-réalisateur, le réflexe d'imaginer un film possible s'est immédiatement imposé.
J'avais en tête Close Up le très beau film d'Abbas Kiarostami, qui traite également d'une histoire d'usurpation d'identité, ou des thrillers étranges comme Profession : Reporter d'Antonioni ou Zodiac de David Fincher.

L'organisation du cadre : un tournage fractionné

Je suis entré en contact avec une résidence d'artistes à Kinshasa, où mon ami avait localisé mon pilleur d'identité. Cette résidence Ndaku Ya La (La vie est belle) m'a aidé à obtenir un visa. Je suis parti sans financement, en suivant mon impulsion, accompagné d'un ami ingénieur du son, Amaury Arboun. Il me fallait partir vite, car ma compagne [2] allait donner naissance à notre enfant et nous voulions vivre ce grand moment ensemble. Je ne voulais absolument pas rater cet évènement, ce qui a précipité mon départ.

Lors de mon départ, je ne savais qu'une chose : que Kinshasa était une mégalopole, une des plus grandes villes d'Afrique, et qu'elle était réputée dangereuse. À l'époque, je ne savais pas encore si mon désir de film pourrait se concrétiser. Il me fallait aller sur place pour vérifier le bien-fondé de mon intuition. Dès mon arrivée, c'était très fort : je suis arrivé de nuit sous des trombes d'eau. Il y avait trois heures de route entre l'aéroport et la résidence, située au cœur de Matonge, un des quartiers les plus vivants de Kinshasa.

J'ai rencontré de nombreux artistes qui m'ont aidé à constituer une petite équipe. Sortir une caméra à Kinshasa n'est pas toujours facile. Nous avons privilégié le tournage à l'intérieur de la Résidence, en organisant des rencontres avec d'autres artistes que l'on pouvait filmer sur place. J'ai pu découvrir la vitalité artistique de cette ville, où l'art contemporain dialogue avec l'art du rituel, des cérémonies, du déguisement, des masques. Cela m'intéressait d'autant plus que le masque renvoie aussi à la figure du double.

Ce film, structuré comme une enquête, donne la part belle justement à l'autre, en lui permettant d'expliquer sa démarche.

La figure du double m'a toujours passionné dans la mythologie et la littérature. Dans Le Double de Dostoïevski, le héros Goliadkine découvre que non seulement il a un double, mais que celui-ci fait la même chose que lui, mais qu'en plus, il le fait mieux. Sans vouloir trop en dire, cette idée renvoie à ce qui se passe à la fin de mon film.

Le dispositif : 2 caméras et champ/contrechamp

Dès le début, le dispositif à deux caméras est montré avec une égalité entre celui qui filme et celui qui est filmé. Même si le film utilise la caméra cachée, pour révéler le flagrant délit, ce n'est pas un dispositif policier. Pour raconter la quête d'un double, il fallait que j'existe aussi dans le film en tant que personnage. Cette deuxième caméra permettait d'avoir des images sur moi.

Sans parti pris, sans jugement hâtif, l'enquête permet en effet de confronter deux points de vue, usurpateur et usurpé, avec la plus grande objectivité, provoquant ainsi des situations aussi absurdes qu'hilarantes. Ainsi, le "piraté" devient l'assistant du pirate qui organise un immense casting — payant, bien entendu. Les actrices se ruent sur cette aubaine et acceptent d'être rackettées dans l'espoir de décrocher un rôle. Armel Hostiou apparaît pour la première fois à l'écran. Il donne à son personnage une dimension comique presque clownesque. Il préférait provoquer et assumer les rires à ses dépens plutôt qu'au détriment des personnes qu'il rencontrait.
Le réalisateur va jusqu'à explorer la piste des sorciers, mais s'expose tout de suite à des chantages et même à des menaces qui donnent lieu à des scènes très cocasses : impossible de faire appel à la police, car le coupable serait torturé avec des peaux rugueuses d'hippopotame ! Pour sortir de tous ces quiproquos, il faudra bien passer par une cérémonie d'égorgement d'un coq, s'il ne veut pas mourir dans un accident d'avion !

Sans vouloir gâcher le plaisir de la découverte, sachons simplement que ce documentaire nous embarque dans une véritable aventure où le vrai et le faux se rencontrent, s'entrechoquent et alternent leurs rôles réciproques pour notre plus grand plaisir.

La quête de mon double est à la fois le point de départ du film, mais aussi l'occasion en effet de découvrir plein d'autres aspects de ce pays et de sa capitale, Kinshasa.

Armel Hostiou poursuit ici son travail de réflexion sur les limites entre fiction et documentaire : Paradoxalement, mes films de fiction sont très ancrés dans le Réel alors que mes documentaires s'intéressent précisément aux mécanismes de la fiction.

Ce film est son quatrième long-métrage : après deux fictions Rives [3], et Une histoire américaine [4], il a réalisé un autre film documentaire, La pyramide invisible, en 2019.

Une frontière infime

Armel Hostiou offre ici une démarche totalement originale qui, sous le prétexte d'une simple enquête, dérive joyeusement en révélant des scènes à l'absurdité cocasse, ce qui n'exclut en aucun cas une réflexion politico-sociale lucide et justifiée entre colonisés et colonisateurs, accompagnée par la découverte musicale et artistique des bas fonds de Kinshasa. Un comique de situation, à la limite du burlesque, irrigue entièrement le film, imprégné par une fine poésie de l'absurde. Le film, hilarant, bouscule tous les clichés et navigue avec bonheur entre documentaire et fiction.

Il s'inscrit dans une démarche plus globale de recherche de forme dans le documentaire. En s'impliquant personnellement, le réalisateur prouve qu'un tournage bouscule forcément l'être et que le documentariste peut devenir lui-même sujet de son propre sujet : entre le faux et le vrai, la frontière est infime, et l'intime rejoint l'universel.

Voir en ligne : www.armelhostiou.com

[1] écrit par Voltaire

[2] *Jasmina Sijervic, sa compagne, est également productrice du film à BOCALUPO FILMS

[3] en 2011

[4] en 2015

Né en 1976 à Rennes, Armel Hostiou suit des études de sciences politiques, avant d'étudier le cinéma à la FEMIS, dans la section IMAGES. Son film de fin d'études, Solos, est sélectionné et primé dans de nombreux festivals. Il réalise ensuite de nombreux courts-métrages, des installations-vidéos et des vidéo-clips. En 2008, il fonde avec sa compagne la société Bocalupo films, avec laquelle il tourne son premier long-métrage : Rives, sélectionné par ACID au festival de Cannes. Son premier documentaire, La pyramide invisible (Cinéma du Réel, 2019) est tourné en Bosnie-Herzégovie.

Fiche artistique et technique :

REALISATEUR : Armel Hostiou
avec Cromix Onana Genda Cristo, Peter Shostsha Olela, sarah Ndele
IMAGE : Armel Hostiou, Elie Mbansing
SON : Amaury Arboun, Arnaud Marten
MONTAGE IMAGE : Mario Valero
MONTAGE SON : Amaury Arboun
ÉTALONNAGE : Emilie Cervia
MIXAGE : Gilles Bernardeau
LABORATOIRE : Archipel Productions
PRODUCTION : Bocalupo Films
PRODUCTRICE : Jasmina Sijervic

Poussière

Catherine Belkhodja — 2023-05-28T08:45:37Z

Un collectif de haijin se réunit régulièrement pour améliorer leurs textes. Ils traquent chaque mot, chaque césure, chaque virgule pour fixer image et émotion et immortaliser l'instant.
A quelques kilomètres, un architecte tente lui aussi, entre ombres et lumière, de retenir le temps. Ses outils sont la terre, la paille et l'eau.
Avec des mots ou de la terre, le même désir d'arrêter le temps.

Louxor - brique sur brique
une voûte s'élève vers le ciel
terre, paille et eau  
Dans le cercle de haidjin
une âme rejoint les disparus.

La passion de l'instant nous relie.
Le retenir encore avant qu'il disparaisse.
Vertige du temps. Les années passent.
Le haïku reste.

cheveux blanchis
à chaque coin du globe
un haïku retient le temps

Dans les prés, les écoles ou les plages, des nuées d'enfants
apprennent à regarder fleurs, vaches, ânes ou oiseaux.
Ils grandissent, éveillés à la beauté fugace de l'instant.
Leurs aînés cultivent la justesse d'un mot.
Chipotages pour une virgule, un tiret ou un point.

 Ce guillemet 
devons-nous le placer
ici ou là ?

 Fâcheries parfois, et rires aussi. Tête penchée, à la même table.
Un senryu rompt le silence.
Sublimer quelques lignes . Gommer.

sur le petit carnet
des flèches au crayon noir
L1 en L3

Un Zorro, surgi du néant, bondit et suggère le mot qui sauve ;
Les débutants comptent sur leurs doigts.

5,7,5
Certains rajoutent un AH !
pour retomber sur leurs pieds.

Sur l'autre rive, vallée des reines,
l'architecte solitaire surveille son chantier. 
Briques empilées au soleil.
Il fait si chaud. Travailler la nuit.
Nouvelle bataille contre le temps.
La température monte encore.
Chaque jour, porter les seaux d'eau, remuer la terre, la paille et l'eau.
Bien malaxer, lisser, polir.
Remplir des moules.
Gâteaux cuits. L'œil de Râ.

Le chantier continu
l'atmosphère plus fraîche
– au moins, on respire

Surveiller la course du soleil dans le ciel.
A-t-on assez de briques ?
Construire l'ombre, se protéger de la lumière.

Aux quatre coins du monde, ils écrivent, ils raturent.
Ils jettent les premiers mots sans garder le premier jet.
Internet lance des ponts d'une âme à l'autre.
On savoure le haïku de l'ami disparu
On sourit, on aime, on adore
On note des trucs dans la foulée.
L'inspiration. contagieuse.
Un ami s'en va. Un autre nous rejoint.
Les autres ne sont jamais bien loin.
L'émotion, les rires, les pleurs.
Les plus hardis passent en mp .
Les haïkus fleurissent et meurent.
Semés, récoltés.

Sous le soleil, l'homme construit encore.
Il ne parle plus à personne, se terre dans son chantier.
Les murs se dressent, hauts.
Quelques jarres viennent ponctuer la rudesse des murs.

Là où il n'y avait qu'un puits et de la terre,
se dressent des coupoles.

Je me souviens des chiens errants quand je me rendais au temple.

les dynasties se succèdent
ornant les tombeaux
– les pillant la nuit tombée  

Les enfants ont grandi. L'architecte invente des voutes défiant les dieux .

Dans ma main ne restent que quelques mots et des poignées de sable.
Je suis prête à redevenir poussière.

Photographie d'Olivier Sednaoui, Paille et terre
Briques de terre crue séchant au soleil

Voir en ligne : EGYPTE, l'architecte de Louxor

Un haibun est un texte en prose intégrant un ou plusieurs haïkus.

La haidjin Catherine Belkhodja, a fondé avec Georges Friedenkraft le premier grand concours MARCO POLO de haikus francophones dans MARCO POLO magazine et HAIKUKAT. Elle a organisé les premiers évènements sur le haiku à la Maison de la Culture du Japon à Paris et a lancé le premier atelier interactif sur internet de haiku dans Psychologies magazine. Membre du bureau de l'AFH, (Association française de haiku) et du comité de rédaction de Gong pendant plusieurs années, elle est directrice artistique de la collection kaiseki chez KAREDAS, spécialisée dans le haibun et haiku . 
Elle anime des colloques ou conférences, organise des lectures ou spectacles à l'Université, dans des galeries ou Musées ou Maisons de la culture en France, Belgique, Canada, Afrique ou au Japon. Elle anime ou participe à des ateliers d'écriture collectifs, publie des recueils collectifs ou des livres d'artistes en microédition.
Le texte POUSSIERE évoque ces ateliers d'écriture collectifs qui, comme l'architecte au bord du Nil, défient le temps.

Olivier Sednaoui, architecte vivant à Louxor, est spécialisé en architecture de terre et exerce dans de nombreux pays.
Un documentaire de Jocelyne Saab , diffusé sur Arte lui a été consacré.

Panser le soin et l'éthique face aux nouvelles technologies

Anne Alombert et Michal Krzykawski — 2022-09-30T15:16:54Z

Si les questions de « l'éthique des algorithmes » ou de « l'éthique de l'Intelligence Artificielle » sont devenues omniprésentes dans nos sociétés automatiques, force est de constater qu'au moment où l'on invoque l'éthique pour guider nos choix technologiques, c'est la possibilité même d'une éthique qui se voit menacée par les industries numériques et les objets connectés : ce sont les technologies qui configurent nos habitudes et nos modes de vies quotidiens, par l'intermédiaire du design comportemental et persuasif, et souvent au dépend des principes moraux que l'on croyait les plus fondamentaux (protection de la vie privée ou liberté d'expression et de pensée).

Dès lors, il semble aujourd'hui nécessaire de repenser en profondeur le rapport entre éthique et technique, pour dépasser l'alternative entre une illusion de maîtrise, qui consisterait à croire que les les techniques sont de simples moyens auxquels les humains peuvent attribuer de nobles fins, et une attitude cynique, qui abandonnerait les délibérations et les décisions éthiques aux calculs et à l'efficience des algorithmes, eux-mêmes soumis à des modèles économiques court-termistes et consuméristes. Bref, comment lutter contre les menaces que font aujourd'hui peser les nouvelles technologies à nos pensées et à nos conduites sans pour autant retomber dans une conception instrumentale de la technique ?

Nous tenterons de répondre à cette question durant cette séance, en revenant sur la perspective pharmacologique développée par Bernard Stiegler, que nous tenterons ici d'articuler avec l' « éthique du care » et la psychanalyse. Nous interrogerons ainsi les rapports entre soin, savoirs et technique : comment renouveler les relations entre les individus, les groupes et les objets techniques, dans le sens du soin et des pratiques et non des usages et de la consommation ?

Intervenants :
Anne Alombert
Michal Krzykawski
Axel Andersson
Tania Espinoza
Camille Lizop et Maude Durbecker

01 - Ethique, soins et technologie - Anna Alombert

02 - Ethique, soins et technologie - Michal Krzykawski

03 - Ethique, soins et technologie - Tania Espinoza

04 - Ethique, soins et technologie - Axel Andersson

05 - Ethique, soins et technologie - Camille Lizop et Maude Durbecker

06 - Ethique, soins et technologie - Discutions

Textes de références :
. Michel Foucault, « Techniques de soi », Dits et écrits II. 1976-1984, Paris, Gallimard, 2001, pp. 1602-1632.
. Donald Winnicott, Jeu et réalité (1971), Paris, Gallimard, 2002.
. Bernard Stiegler, Prendre soin. De la jeunesse et des générations, Paris, Flammarion, 2008, pp. 223-280.

Œuvre et désœuvrement chez Alberto Sorbelli

Romane Charbonnel — 2020-02-02T22:52:18Z

C'est de récit et de dissimulation dont traite cette seconde partie. Le dernier mot est laissé à Giorgio Agamben dont la mise en tension avec le droit trouble l'appréhension même du texte.

Dissimulation et reconnaissance

« Qu'est-ce qui confère à la forme-de-vie sa vérité et, en même temps, son errance [1] ? » Ce qui est remarquable, c'est que l'œuvre d'Alberto Sorbelli ne se remarque pas. Du moins, elle n'est pas reconnue comme telle et c'est en cela qu'elle est désœuvrée. « Pour désigner l'œuvre cachée, j'utilise la notion de « camouflage ». Ce qui est camouflé dans l'environnement social, comme dans la nature, passe pour un moment « naturel » de la vie [2]. » Il est un secrétaire, une pute, un utilisateur fou de Facebook, mais pas un artiste. En fait, ce n'est pas tant le statut d'artiste qui n'est pas identifié, c'est ce qui fait œuvre. Lorsqu'Alexandre le Grand lui fit de l'ombre en le cachant du soleil, que Diogène eût été en train de philosopher ne semble pas évident, il nous apparaît désœuvré (ne faisant pas œuvre). Ce bain de soleil fait pourtant déjà partie intégrante de la philosophie de Diogène. Sa réaction envers Alexandre le Grand n'est que la continuité de celle-ci. Dans le cynisme, ou la forme-de-vie, il semble impossible de hiérarchiser les actes. Tout acte dépend de la forme-de-vie qui l'anime et, par là même, la définit.

Dans son article « When Is Art ? » (« Quand y a-t-il art ? » selon la traduction de Marie-Dominique Popelard) [3] Nelson Goodman pose une question sous-jacente qui me paraît pourtant bien plus importante que celle qui titre. « Qu'est-ce que fait l'art ? », dans cette question l'expérience prime sur la valeur de l'objet, intrinsèque ou non. Elle ôte toute valeur ou essence a priori. Cette question permet de penser l'art pragmatiquement, cependant Nelson Goodman n'y répond pas. « La vérité que l'art contemporain ne parvient jamais à exprimer, c'est le désœuvrement, dont il cherche à tout prix à faire œuvre [4]. » Il n'y répond vraisemblablement pas car l'art contemporain, reconnaissable car institutionnalisé, n'est pas dans le faire ou l'action. « Une curatrice d'exposition très connue » - nous dit Nathalie Quintane à la fin de son entretien Contrechamps [5] « L'art dévoré par l'argent » - prône la sidération comme expérience artistique. L'art se constitue alors en sédatif, somnifère. Sidération, stupeur et torpeur sont les maîtres mots des expositions de masses. « Que se passe-t-il si les gens ne sont plus sidérés ? » se demande enfin Nathalie Quintane.

Capture d'écran du facebook d'Alberto Sorbelli, 8 décembre 2019

Du 14 décembre 1999 au 20 janvier 2000 Alberto Sorbelli expose En même temps, Jeux de médias avec la société aux Beaux Arts de Paris [6]. Y sont exposés des journaux dans lesquels il s'est infiltré en publiant son numéro de téléphone et une série de journaux différents - contemporains de l'exposition (Art Press, Le Monde, Les Inrockuptibles, Beaux-arts Magazine, Elle, Jalouse…) - dans lesquels se trouve une page comportant quelques cases d'un jeu de l'oie à reconstituer. Les spectateurs cherchent l'œuvre, « des journaux ne peuvent pas être des œuvres d'art » songent-ils. Alors qu'il était directeur du Musée National d'Art Moderne, Alfred Pacquement présente le Jeu de l'oie d'Alberto Sorbelli à la commission d'achat. Les membres sont unanimes, s'ils acquièrent des journaux, ce sera pour la bibliothèque Kandinsky. La vente n'aboutit pas. « C'était la même chose quand je faisais Le (Secrétariat du) Secrétaire de monsieur Sorbelli : se tenir au bureau, sur une chaise, recevoir les gens. La marge, c'est où tu te places, dans quel contexte. En étant camouflé, l'autre se révèle et entre réellement en rapport avec toi. Sinon, on assiste au spectacle de l'art, avec une distance entre l'artiste et le spectateur. Le camouflage permet d'obtenir de réelles réactions [7]. » Cette non-reconnaissance semble souhaitée par Alberto Sorbelli. Le camouflage permet à son œuvre d'agir, c'est son principe actif.

Ce que je cherche ici à entendre comme désœuvrement, Claire Lahuerta le nommait « œuvre dissipée » dans un texte faisant suite à la seconde exposition d'En même temps, Jeux de médias avec la société à la galerie Cowbell à Metz en 2007 : « [...] Sorbelli toise l'Institution avec une désinvolture qui va jusqu'à dissiper l'œuvre elle-même, dissiper c'est-à-dire disperser, dépenser l'objet d'art, quel qu'il soit, jusqu'à son anéantissement. [...] De l'œuvre dissipée à l'art du sabordage – ou inversement – : l'œuvre en dépense absolue s'invagine, jusqu'à ne conserver, au fil des actions, qu'une puissante et désinvolte intention créatrice dépourvue d'objet à consommer [8]. » Le souhait d'Alberto Sorbelli, comme Marie, s'apparenterait à « [concevoir] par l'oreille, c'est à dire par la foi accordée aux paroles de l'ange [9] » ou en ses termes « glisser une œuvre à l'intérieur d'un individu » (2012). Ce qui n'est alors qu'à l'état de projet semble parfaitement incarner le désœuvrement : vendre un mot aux enchères dont la transmission ne serait qu'orale, un mot prononcé à l'oreille de son acheteur.

L'écoute et le récit, sont pour Alberto Sorbelli comme pour Diogène indispensables à l'accomplissement de leur forme-de-vie. Ainsi, Alberto Sorbelli organise des performances où, à l'aide d'archives, il en fait le récit. « En fait, les gens ne savent pas décrire mon travail. Alberto Sorbelli ? Quelqu'un qui fait des choses, mais on ne sait pas quoi. Mon œuvre s'inscrit dans le réel, mais de façon sous-jacente : elle ne peut être identifiée ni définie en des termes déjà existants [10]. »

La parrhêsia

C'est une esthétique de l'infiltration, du non-apparaître, du « décept », dont l'efficacité repose sur le fait que je ne suis jamais pris pour un artiste mais pour une pute qui était débarquée là où il ne fallait pas qu'elle soit [11]. » Si Alberto Sorbelli se camoufle c'est pour obtenir des réactions vraies : une agression des services d'ordre ou un numéro de téléphone glissé dans la poche. L'objectif est atteint. Diogène aussi, par un franc-parler et franc agir, s'attirait les foudres de tous et fut traité, insulté et battu. Alberto Sorbelli et Diogène tendent-ils le bâton pour se faire battre ? Sans le moindre doute, mais pas par masochisme. Après la figure de la Pute, vient la figure de l'Agressé. Alberto Sorbelli met en scène ses agressions.

Alberto Sorbelli, L'agressé, 1999

L'usage et le souci (qui commence par l'évocation de l'Herméneutique du sujet de Foucault comme le chapitre Œuvre et désœuvrement qui suscitait notre intérêt dans la partie précédente [12] suit un chapitre sur le sens du verbe chresthai à partir de la recherche de Georges Redard sur le sujet. Ce verbe n'a de sens que dans sa relation et son association avec un autre terme. La définition qu'en donne Giorgio Agamben est alors la suivante : « ce verbe exprime la relation que l'on a avec soi, l'affect que l'on reçoit en tant que l'on est relation avec un être déterminé [13] »

C'est le moment du cours où Michel Foucault interprète un passage de l'Alcibiade de Platon, qui suscite notre intérêt au début de L'usage et le souci. La violence provoquée et subie par Diogène et Alberto Sorbelli trouve une part de réponse dans la parrhêsia (pan (tout) rein (dire), « franc-parler ») qui est, pour Diogène, ce qu'il y a de plus beau chez les hommes. La capacité de parler nu, selon lui, nous rendrait tous égaux. Car la capacité de tout dire est, du même coup, la capacité de dire vrai, le franc-parlé et le franc-agir (cela va de pair dans une forme-de-vie) de Diogène et d'Alberto Sorbelli blessent pour interroger. Ils nous invitent à savoir qui nous sommes.

Michel Foucault note en effet une transformation d'une parrhêsia s'exerçant depuis une tribune politique et face à une assemblée (Périclès ou Solon face aux Athéniens) à une parrhêsia qui se pratique sur une place publique et s'inscrit dans le cadre d'une relation interindividuelle (Socrate et Diogène). Dans la première, la dichotomie privé-public est exercée ; dans la seconde, nous sommes dans le cas d'un dire-vrai courageux qui vise à transformer la manière de vivre de son interlocuteur afin qu'il apprenne à se soucier correctement de lui-même. Dans la figure de Socrate, s'articule donc la parrhêsia et l'epimeleia heautou, le « souci de soi », pour reprendre la traduction foucaldienne de ce mot grec. Pour asseoir la supériorité de l'âme sur le corps, Platon distingue « celui qui use » (ho chromenos) de « ce dont on use » (hoi chresthai). Avec cette distinction, celui qui use, use par là même de son corps. Ainsi, de quoi faut-il prendre soin ? De l'âme qui use du corps. Platon se sert donc de la formule gnotis heauton « connais-toi toi-même » pour faire de l'âme le maître d'œuvre. Michel Foucault préfère la formule epimeleia heautou. Du moins selon lui, le « connais-toi toi-même » devrait toujours être « enchevêtré » avec le « souci de soi ». À partir des expressions hybriskos chresthai (se comporter avec violence) et theois chresthai (se servir des dieux), Michel Foucault met en évidence que chresthai désigne tant une certaine attitude qu'un certain type de relation avec autrui et donc « [...] une certaine attitude vis-à-vis de soi-même [14]. » Ainsi « le souci de soi » peut être entendu comme : s'occuper de soi-même en tant que l'on est sujet de la chresis. Il y a donc deux sujets : le sujet éthique, qui est en relation avec le sujet de l'usage. Cette relation est aussi trouvée par Frédéric Gros dans les notes de Michel Foucault : « l'immanence ou mieux l'adéquation ontologique du soi au rapport. » Giorgio Agamben relève alors que le rapport est déjà inclus dans le verbe chresthai, d'où la question « si « user » signifie “entrer en rapport avec soi en tant qu'on est en rapport avec autrui”, comment quelque chose comme un souci de soi pourra-t-il légitimement prétendre définir une dimension autre que l'usage [15] ? » Le souci de soi devient alors « l'usage de soi [16] (chresis heautum ?) avec toute la complexité que le terme contient. Comme « dire la vérité » se traduit par « user d'un discours vrai » (chresthai alethei logoi) [17], « se soucier de soi » peut être traduit par « user de soi ».

L'usage de soi devient alors la condition de la constitution d'une forme-de-vie. Si chez Socrate la connaissance de soi s'opère par une articulation entre parrhêsia (dire-vrai) et epimeleia (souci de soi) ; chez Diogène et Alberto Sorbelli la constitution d'une forme-de-vie passe par la parrhêsia (qui devient dire-vrai et agir-vrai) et l'usage de soi. « Si, comme le suggère Bréal, le terme ethos n'est que le thème pronominal relatif et suivi du suffixe thos et signifie donc simplement et littéralement « séité », c'est-à-dire la manière dont chacun entre en contact avec soi, alors la pratique artistique [...] appartient d'abord à l'éthique et non à l'esthétique, est essentiellement usage de soi [18]. »

Du désœuvrement à la jurisprudence

Alberto Sorbelli, Tentative de rapport avec un chef-d'œuvre, Musée du Louvre, 1997

(à droite Yoshida photographiant la performance)

« Dès lors qu'il se constitue comme forme-de-vie, l'artiste n'est plus l'auteur (au sens moderne essentiellement juridique du terme) de l'opération ni le propriétaire de l'opération créative [19]. » En effet l'artiste est - « je suis une performance », « je suis incroyable » [20] - et son œuvre est dissimulée, elle est inhérente à cet état. Cependant Alberto Sorbelli est à l'origine d'un changement d'une jurisprudence par lequel l'attitude peut être reconnue comme œuvre. Il a poursuivi une photographe ayant capturé sa Tentative de rapport avec un chef-d'œuvre en revendiquant qu'il était l'auteur de l'image. Un article [21] d'Emmanuel Pierrat, son avocat, et de Clémence Lemarchand paru dans la revue Juris art etc. en mars 2015 relate les faits. D'après l'article, les juges de la cour d'appel de Paris (4e chambre B, 3 décembre 2004, n°04/06726) ont déclaré : « comme le fait observer à juste titre M. Sorbelli, il n'a pas été seulement un sujet pris en photo par Mlle Yoshida, sujet inactif, qui aurait pris des poses dictées par le sujet, mais a été un sujet actif » ainsi que « M. Sorbelli a imposé son choix dans la composition et la mise en scène du sujet tandis que la photographe a imposé son choix dans le cadrage, les contrastes et la lumière. » Madame Yoshida et Alberto Sorbelli sont alors coauteurs des photographies. Emmanuel Pierrat et Clémence Lemarchant concluent : « Le système juridique en place ne permet donc pas, ou difficilement, d'appréhender la réalité conceptuelle de l'art contemporain. » Et Giorgio Agamben : « La forme-de-vie ne peut ni se reconnaître ni être reconnue parce que le contact entre vie et forme et le bonheur qui sont en question en elle se situent au-delà de toute reconnaissance possible et de toute œuvre possible [22]. »

[1] Giorgio Agamben, « Œuvre et désœuvrement », Homo Sacer (1997-2015), Seuil, Opus, Paris, 2016, p.1304.

[2] Entretien Alberto Sorbelli et Laurence Louppe, Alberto Sorbelli au risque de l'esthétique, Artpress 292, 01/07/2003 : https://www.artpress.com/wp-content/uploads/2014/12/2391.pdf.

[3] Nelson Goodman, « Quand y'a-t-il art ? » dans Manières de faire des mondes, trad. Marie-Dominique Popelard, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2006.

[4] Giorgio Agamben, « Œuvre et désœuvrement », op. cit., p.1304.

[5] Entretien « ContreChamps » avec Nathalie Quintane, « L'art dévoré par l'argent », 19/08/2017 : https://www.youtube.com/watch?v=p3uH8NdXJYg.

[6] « Nous nous sommes tant aimés », Alfred Pacquement, exposition, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, du 14 décembre 1999 au 20 janvier 2000.

[7] Op. cit. : https://www.artpress.com/wp-content/uploads/2014/12/2391.pdf.

[8] Claire Lahuerta, « Alberto Sorbelli. De l'œuvre dissipée à l'art du sabordage », Figures de l'art n°14 : La désinvolture de l'art, 2007.

[9] Remigereau, « Les enfants faits par l'oreille. Origine et fortune de l'expression », Études linguistiques, Paris, 1947, p.136.

[10] Op. cit. : https://www.artpress.com/wp-content/uploads/2014/12/2391.pdf.

[11] Op. cit. : https://www.artpress.com/wp-content/uploads/2014/12/2391.pdf.

[12] https://www.tk-21.com/OEuvre-et-desoeuvrement-chez

[13] Giorgio Agamben, « Chresis », op.cit., p. 1096.

[14] Michel Foucault, L'herméneutique du sujet, Cours au collège de France 1981-1982 par Frédéric Gros, Paris, Hautes Études, Seuil, Gallimard, 2001.

[15] Giorgio Agamben, « L'usage et le souci », op.cit., p. 1102.

[16] Ibid., « L'usage de soi », p. 1116.

[17] Ibid., « Chresis », p. 1093.

[18] Ibid., « Œuvre et désœuvrement », p. 1305.

[19] Ibid., p. 1305.

[20] https://www.tk-21.com/OEuvre-et-desoeuvrement-chez

[21] Emmanuel Pierrat et Clémence Lemarchand, « L'œuvre d'art comme support de création » (IV Quand le premier artiste devient soudainement coauteur : l'affaire Sorbelli) dans Juris art etc. numéro 22, Juris éditions, Dalloz, Mars 2015, p. 25.

[22] Giorgio Agamben, « Œuvre et désœuvrement », op.cit., p. 1305.

Œuvre et désœuvrement chez Alberto Sorbelli

Romane Charbonnel — 2020-01-03T15:31:12Z

« La vérité que l'art contemporain ne parvient jamais à exprimer, c'est le désœuvrement, dont il cherche à tout prix à faire œuvre [1]. » De L'usage des corps de Giorgio Agamben à l'usage de Facebook par Alberto Sorbelli.

Œuvre et désœuvrement, comme L'usage et le souci (chapitre 3 de L'usage des corps [2] la première partie de L'usage des corps), commencent par ces quelques mots : « Dans son cours sur L'herméneutique du sujet, Foucault [...] ». Dans Œuvre et désœuvrement, ce qui nous intéresse du cours de Michel Foucault, c'est sa réflexion sur le cynisme grec pour traiter des liens entre vérité et mode ou forme de vie. Chez les cyniques, le mode de vie devait être en adéquation parfaite avec le discours et la pensée, le mode de vie valait pour témoin (aboutissement) de cette recherche de liberté. « [...] Faire le choix du cynisme, c'est opter pour ”une philosophie et pas seulement, comme le pensent certain, (pour) un mode de vie ” (Diogène Laërce [3]) [4]. » Le mode de vie cynique n'est pas régi par des contraintes et ne prend pas la forme d'une doctrine, la platonicienne par exemple. La pauvreté n'est pas considérée par les cyniques comme un idéal à suivre, elle n'est que la conséquence du souci économique qui est le leur, à savoir : limiter les moyens, emprunter le chemin le plus court pour accéder à leurs besoins et désirs. C'est donc une condition de l'autosuffisance plus qu'un but idéologique. Michel Foucault donne deux exemples où la forme de vie est aussi importante que chez les cyniques : chez le militant politique et chez l'artiste.

Une belle coïncidence fait que Dominique Baqué, dans son livre Mauvais Genre(s) [5], place Alberto Sorbelli dans la descendance des cyniques. Artiste, Alberto Sorbelli est tel un cynique : il est sa forme-de-vie. Sa forme-de-vie l'incarne et est incarnée par lui. « [...] une forme-de-vie est constitutivement destituante. [...] Tous les êtres vivants sont dans une forme de vie, tous ne sont pas (ou pas toujours) une forme-de-vie. Au moment où la forme-de-vie se constitue, elle destitue et rend inopérantes toutes les formes de vie particulières [6]. »

Je tenterai une analyse de la forme-de-vie d'Alberto Sorbelli en la mettant en relation avec celle de Diogène à partir de l'analyse qu'en fait Etienne Helmer dans Diogène le cynique. J'essaierai de montrer ce qu'elle désœuvre et de comprendre comment cette forme-de-vie agit comme puissance destituante. « La proximité entre puissance destituante et ce que [...] nous avons appelé “désœuvrement” se montre ici en toute clarté. Dans les deux cas, ce qui est en question, c'est la capacité de désactiver et de rendre inopérant quelque chose – un pouvoir, une fonction, une opération humaine – sans simplement le détruire, mais en libérant les potentialités qui étaient restées en lui inactivées pour en permettre un usage différent [7]. »

Capture d'écran Facebook d'Alberto Sorbelli, 27 novembre 2017

Forme-de-vie et performance

Alberto Sorbelli se plaît à considérer Diogène comme un artiste initiateur de la performance, en particulier par la chrie suivante : « Platon avait décrit l'homme comme un animal bipède sans plume, et la définition était réputée. Diogène pluma un coq et l'amena à l'école de Platon : “Voilà, dit-il, l'homme de Platon !” [8]. » Voilà en effet un acte qui aurait agité le monde de l'art contemporain. Sa philosophie est en situation, la plupart des anecdotes que l'on raconte sont performées, comme une réponse objectivée par une situation donnée. Diogène inventeur de la performance, mais à entendre dans son acception linguistique ou chomskienne, comme une adéquation entre mot et réalité, comme une non-séparation des mots et des actes, comme la réalisation d'un acte de langage. N'est-ce pas ce qui s'opère lorsqu'Alberto Sorbelli déambule en Pute au musée du Louvre ? Cette performance donne corps aux mots de Baudelaire : « Qu'est-ce que l'art ? Prostitution [9]. »

Alberto Sorbelli, La Pute

Lorsque Giorgio Agamben écrit : « Le critère de vérité de l'art s'est tellement déplacé dans l'esprit et, bien souvent, dans le corps même de l'artiste, dans son être physique, que celui-ci n'a pas besoin de présenter une œuvre si ce n'est comme vestige ou document de sa propre pratique de vie [10] », je pense à la performance et sa documentation. Je pense par exemple à La Filature ou Histoires vraies de Sophie Calle. Cependant ici l'œuvre est une œuvre, pas un désœuvrement. Cela entre autre car la dichotomie privé-public n'est pas neutralisée, elle est maintenue et revendiquée. « Un être vivant ne peut jamais être défini par son œuvre, mais seulement par son désœuvrement, c'est-à-dire par la manière dont, en se maintenant, dans une œuvre, en relation avec une pure puissance, il se constitue comme forme-de-vie, où zoè et bios, vie et forme, privé et public entrent en un seuil d'indifférence et où ce qui est en question, ce n'est plus la vie ni l'œuvre, mais le bonheur [11]. » Chez Alberto Sorbelli cette dichotomie est inopérante. J'écris « chez » en prenant en charge l'ambivalence que contient ce terme. Chez comme pour et chez comme dans son lieu de vie. À partir des « lignes d'erre » de Fernand Deligny, Giorgio Agamben suggère que la forme de notre vie pourrait être celle de nos itinéraires quotidiens sur une carte. « C'est dans le tracé de ce par où nous avons perdu notre vie qu'il est peut-être possible de retrouver notre forme-de-vie [12]. » Le lieu que je connais où la vie d'Alberto Sorbelli s'exerce, c'est son appartement. Dans son appartement tout en transparence, pas de dichotomie privé-public non plus. La conception de l'espace son lieu de vie correspond à sa conception de la vie. À : « votre appartement est incroyable », il répond : « je suis incroyable ». « Que se passe-t-il derrière la porte de l'Italien Alberto Sorbelli pour qu'il vende la clé de son appartement avec son adresse et son numéro de téléphone (de 30 000 à 35 000 F) ? [13] » Les personnes présentes à la Séance érotique à Drouot de la vente « Parlez-moi d'amour… Et plus si affinités » le 24 juin 1999 n'ont pas pu le savoir, car le lot 337 contenant La clé fut censuré.

Capture d'écran Facebook d'Alberto Sorbelli, 6 mars 2019

La grande jarre dans laquelle Diogène dormait – voilà un acte de destitution très puissant, de la verticale à l'horizontale, que de coucher une jarre pour s'y coucher – n'était pas faite de verre mais était ouverte et la distinction privé-public ne semblait pas non plus opérante pour lui qui faisait l'amour et se masturbait sur la place publique. Ainsi Alberto Sorbelli se définit comme son appartement, incroyable et transparent : il vit la forme qu'il a sculptée et qui vaut pour toutes ses formes de vie, indissociables (privée, publique, artistique…). Giorgio Agamben insiste : la forme-de-vie s'oppose aux formes de vie dans lesquelles nous sommes interpellés à être, dans une identité parcellaire. Contre ces formes de vie, la forme-de-vie ne s'inscrit pas comme une morale, comme un devoir-être. À l'instar de l'exigence éthique, la forme-de-vie chercherait à dégager les caractéristiques internes immanentes d'un fonctionnement pour le faire correspondre à sa puissance.

Usage de Facebook

L'usage de Facebook par Alberto Sorbelli est inhérent à sa forme-de-vie : il publie activement, plusieurs fois par jour, des textes poétiques révoltés et révoltants sur l'actualité socio-politique (et le monde de l'art). L'usage de la plateforme par Alberto Sorbelli est destituant. En effet si, majoritairement, les artistes utilisent Facebook comme un outil promotionnel, outil de communication pour leurs œuvres, Alberto Sorbelli l'utilise comme « support idéal » à son œuvre. Un support semblable fut celui de l'entretien téléphonique, à partir 1991 ; date à laquelle La Pute publia son numéro [14] pour la première fois. Osez : +33 (0)6 16 34 74 70.

Capture d'écran Facebook d'Alberto Sorbelli, 27 novembre 2017

Aussi si, majoritairement, les utilisateurs Facebook cherchent à montrer leur meilleur profil – de l'ancien français porfil (bordure, contour) – Alberto Sorbelli n'hésite pas à « endosser le naturel d'un fol [15] », celui qui fait tomber les masques, comme Hamlet [16]. À propos de cet usage poétique de Facebook, il y a un parallèle intéressant à faire entre l'écran et la fenêtre (qui sont tous deux des termes du vocabulaire numérique). Sur l'écran la lumière se heurte tandis qu'elle passe à travers la fenêtre. Leon Battista Alberti, dans son traité De Pictura de 1435, définit la peinture comme « une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l'histoire [ou le monde selon les traductions] ». Si, d'une manière générale, le « mur » Facebook, l'écran de l'ordinateur ou du téléphone sont une projection de nous-même, un miroir (la lumière de la société du spectacle projetée sur l'écran de cinéma) ; le Facebook d'Alberto Sorbelli est une fenêtre à perspectives albertienne, une peinture, une scène de théâtre. C'est bien parce que le Facebook d'Alberto Sorbelli est une fenêtre et pas un mur (écran), qu'il est désœuvré. Cependant, le caractère réfléchissant et/ou réflexif de ce réseau social et des supports par lesquels nous les utilisons ne lui échappe pas et participe de son entreprise de mise en lumière.

Il revendique l'usage de son Facebook comme celui d'un miroir. La distinction privé-public y est encore inopérante. Il n'hésite pas à publier des discussions privées, de même que des photographies de sa mère à la plage à Rome se mêlent à des libelles envers les « franchouillards » ou des appels au viol des étudiants par leurs professeurs. Comme l'écrit Emmanuelle Lequeux (et quel nom ! pour parler de sexe et de sodomie) dans Le Monde :

« Mais certaines limites ont apparemment été dépassées récemment. Par exemple dans des publications Facebook publiées en soutien au directeur par Alberto Sorbelli, artiste provocateur que Bustamante avait invité pour un colloque à l'école en juin 2016. Plagiant Sade, il traite les étudiants “purificateurs” de “médiocre petit soldat nazi-catto [sic]” et prône “l'enculage quotidien des disciples qui trouveront ainsi les connaissances nécessaires”. Pour les étudiantes, il recommande le même traitement “uniquement pour éviter la perte de temps de la grossesse et de l'enfantement”. Et de poursuivre : “Les étudiants en art doivent être violés sexuellement toutes les semaines par n'importe qui, profs compris”. Protégez-moi de mes amis, dit l'adage… [17] »

Plus qu'à Sade, Alberto Sorbelli se réfère au Banquet de Platon et davantage encore à Alcibiade Fanciullo a Scola d'Antonio Rocco : « Lorsqu'il n'avait pas la bite de son maître dans le cul, il ignorait ce qu'était la douceur [18]. » Rappelons que Diogène faisait l'apologie de l'inceste et de l'anthropophagie. Souvent entendus comme des provocations, les paroles et les actes de Diogène – parce qu'il les mettait en adéquation, en parlant vrai et en faisant vrai, à force de piques et de réparties, mais aussi parce qu'il s'adressait à chacun également, sans égard aux distinctions – retrouvent leur justesse dans l'analyse d'Etienne Helmer. Diogène invitait à réfléchir plus qu'il n'imposait, il cherchait à réveiller chacun des individus et à les questionner sur leur juste place. C'est précisément l'entreprise d'Alberto Sorbelli. Lorsqu'il dénonce la franchouillardise, ce qu'on lui répond est, par exemple :

« Vous êtes ridicule, et votre obsession du fascisme, typique de quelqu'un qui ignore ce que c'est, est risible. Paris vous écœure ? Quittez le ! On ne vous retient pas [19]. »

« [...] Puisque les institutions culturelles d'ici-bas sont infoutues de reconnaître ton génie supérieur, puisque tu t'obliges à entretenir ta bile dans un pays peuplé de franchouillards nazis féroces et hypocrites, dont je suis un exemple confondant, etc., etc., retourne dans ton pays faire les 400 coups avec ton ami Matteo Salvini. [...] [20] »

« [...] si ce Monsieur Alberto Sorbelli est aussi contrit de vivre au sein d'un peuple de “nazis”, qu'il aille se faire voir ailleurs, dans son pays d'origine, ou là il voudra [21]. »

Ces apories montrent bien qu'Alberto Sorbelli réussit à mettre ses interlocuteurs au cœur d'un conflit interne : par un effet miroir, faire tomber les masques.

(À suivre)

[1] Giorgio Agamben, « Œuvre et désœuvrement » dans Homo Sacer (1997-2015), Seuil, Opus, Paris, 2016, p. 1304.

[2] Giorgio Agamben, Homo Sacer (1997-2015), Seuil, Opus, Paris, 2016, p. 1304.

[3] Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres, livre VI, §103, trad. M.-O. Goulet-Cazé, Paris, Librairie générale française, 1999.

[4] Etienne Helmer, Diogène le cynique, Les Belles Lettres, Figures du savoir, Paris, 2017, p. 17.

[5] Dominique Baqué, Mauvais genre(s), érotisme, pornographie, art contemporain, Paris, Éditions du Regards, 2002.

[6] Giorgio Agamben, « Pour une théorie de la puissance destituante », op.cit., p. 1332.

[7] Giorgio Agamben, « Pour une théorie de la puissance destituante », op.cit., p. 1328.

[8] Diogène Laërce, op. cit., livre VI, §40 (modifiée par Étienne Helmer dans Diogène le cynique, op. cit.).

[9] Charles Baudelaire, Fusées, Œuvres complètes, La Pléiade, p. 1189.

[10] Giorgio Agamben, « Œuvre et désœuvrement », op.cit., p. 1303.

[11] Giorgio Agamben, « Œuvre et désœuvrement », op.cit., p. 1305.

[12] Giorgio Agamben, « Pour une ontologie du style », op.cit., p. 1287.

[13] « Le théâtre s'empare de la rue », supplément au n°2502 de L'Express, le magazine, 17-23 juin 1999, p. 34.

[14] Le numéro d'Alberto Sorbelli fut publié à plusieurs reprises, notamment dans Art Press, avril 1992, Alternatives théâtrales, n°92 2007 et Art Press 2, novembre/décembre 2014/janvier 2015.

[15] Shakespeare, Hamlet, trad. Yves Bonnefoy, Folio Classique, Paris, 2016, Act I Scène V.

[16] Alberto Sorbelli l'annonçait déjà dans Les Inrocks en 1999 : « Sinon, l'une des toutes dernières phrases qui m'habitent, et vont avoir une influence sur mes actions et mes façons de penser, c'est “Car il se peut bien qu'à l'avenir je croie utile de me couvrir du masque d'un bouffon”. » Une prédiction faite par Hamlet à ses amis, dans le Ier acte de la pièce, alors qu'il vient de rencontrer le spectre de son père. C'est une phrase qui m'intéresse parce que moi aussi il se peut qu'à l'avenir je croie utile de me couvrir de ce masque. » Jade Lindgaard, « Les attrape-cœurs : Alberto Sorbelli », Les Inrocks, 10 mars 1999.

[17] « Jean-Marc Bustamante quitte la direction des Beaux-Arts de Paris », Le Monde, Emmanuelle Lequeux, 4 juillet 2018.

[18] Antonio Rocco, Alcibiade Fanciullo a Scola, Rome, Salerno Editrice, 1988, p. 87.

[19] Commentaire d'une publication du 31 mars 2019.

[20] Commentaire de Jean-Marc Adolphe d'une publication du 27 décembre 2018.

[21] Ibid.

Le dessin comme destin

Jean-Louis Poitevin et Julia Borderie — 2017-03-01T17:46:29Z

Just do it était le titre de cette œuvre au moment de la représentation à la fonderie Darling à Montréal.
Aujourd'hui le projet renouvelé s'intitule Tripple Dribble.
Basket ou handball le jeu est un prétexte et même un médium pour explorer et porter un point de vue critique sur un contexte : la relation entre les habitants et l'environnement dans lequel ils vivent est mise en perspective à travers les joueurs et les objets.

Le projet va être développé à Los Angeles et dans le Val de Marne à Ivry et à Vitry.

Tripple Dribble from TK-21 on Vimeo.

Rhétorique narrative

Julia Borderie dessine, à peu près tous les jours, ou plutôt chaque jour et donc beaucoup et donc régulièrement et donc toujours. Cette activité l'accompagne ou plutôt elle accompagne sa vie de ce geste de dessiner. Et elle peut dessiner partout, dans le métro, dans la rue, en voiture. Le dessin est donc le prolongement du mouvement de la vie sur la page par le truchement inévitable de la main.

Jusque là tout va bien.

Les problèmes commencent quand vient le moment de les montrer, de les inscrire dans un espace autre, bref de les exposer !
Blocage ? En quelque sorte. Parce que se produit l'effet inévitable du rapprochement spatial d'une activité basée sur la succession des moments. Et ces associations donnent lieu, inévitablement, à une sorte de « narration », une narration qui se met en place hors contexte. Car pour elle les dessins sont l'expression d'un contexte, d'un moment et leur succession pour suivre celle des instants de la vie n'en est pas moins inscrite dans tout ce qui fait de chaque instant une singularité vivante.

En d'autres termes, Julia Borderie, en reconnaissant les obstacles inhérents à sa réflexion, plutôt que de s'enfermer dans un refus, ouvre la porte à une mise en perspective de cette situation intenable et plutôt que d'ignorer la question de l'exposition, elle s'en saisit avec avidité. Car il ne s'agit pas d'une question « rhétorique », d'une hésitation à tendance narcissique, ou encore de tergiversations infondées. Bien au contraire.

L'enjeu est celui d'une transformation de la signification et de la fonction d'une pratique artistique.

Il s'agit de conduire le dessin sur d'autres chemins, d'autres voies, et de conduire la pratique artistique prisonnière de l'exposition, dans l'exploration d'autres territoires.
Pour son diplôme au Canada et bientôt à Ivry, elle a tenté un pari et l'a réussi : projeter l'activité du dessin sur la carte qui recouvre le territoire même qu'elle dessine, celui de la si mal nommée réalité.
Dessiner devient dans ce match de basket-ball une pratique englobante, enveloppante, un moyen de repenser à la fois la pratique, la réalisation et la monstration d'une œuvre.

Quelle distance sépare le cerveau de la main ou inversement ?

Le lien cerveau œil main est bien connu et a fait l'objet de comptes-rendus et d'analyses nombreux et cela depuis des siècles. Julia Borderie entend à sa manière revenir sur ce sujet et modifier l'axe des réflexions à partir d'un renouvellement de la pratique même.

En d'autres termes, elle va pratiquer une métaphorisation à grande échelle, c'est-à-dire un changement d'espace et de lieu prélude à un changement de statut voire de fonction du dessin, de sa pratique, de sa matérialisation.
Pour ce faire, elle va projeter le geste complexe du dessin dans un espace « réel », disons plutôt concret, ou mieux encore matériel. La surface d'un terrain de basket va devenir son carnet de dessins et tous ceux qui participent au contexte global - gens, situation, match, objets – vont se trouver littéralement embarqués dans l'aventure et devenir des partenaires d'un dessin à la fois concret et absolument mental.

L'enjeu est de parvenir à ouvrir la porte cérébrale de telle manière que le flux des données puisse passer d'un espace à l'autre, de la nuit du cerveau au jour du terrain, de la nuit des intentions au jour des pratiques, de la nuit du désir au jour des réalisations. Mais aussi dans l'autre sens. De la nuit des pensées des autres à la lumière de son propre univers, de la nuit des attentes sociales à la lumière d'un terrain de jeu, de la nuit de l'image impossible de soi à sa mise en scène devant le regard de l'artiste.

Que le match commence !

L'idée lui est venue au Canada pour son diplôme : inviter une équipe de basket à faire un match particulier. En effet, à l'endroit d'où aura tiré un joueur et marqué un point sera déposé au sol, sur le terrain, un objet qui deviendra ainsi une présence, un obstacle surtout au déplacement futur des joueurs. Le match est commenté en direct.

Ce qu'il faut tenter de prendre en compte c'est l'ensemble de la démarche car tout participe de la révélation du geste dans l'espace socialisé du terrain. Les objets ne sont pas neutres mais proposés par par les occupants de la fonderie Darling : les employés et les artistes. A donc été nécessaire de les convaincre et de les faire participer au projet.

Mais il était impossible que les objets mettent en danger les joueurs. Il a donc fallu avec eux faire le choix final des objets retenus et du protocole général.
Ceci n'explique cependant en rien l'objectif de ce travail. Pourtant c'est simple. Il s'agit de dessiner par d'autres moyens. Ainsi chaque objet est un geste qui va finir par composer un vaste dessin. En d'autres termes le dessin c'est le match et le match terminé, le moment où les objets sont là un peu à l'abandon sur le sol, est semblable à ce moment où une fois un dessin terminé il faut penser à l'abandonner dans cet autre lieu qui serait celui de l'exposition.

On comprend ici la logique à l'œuvre dans cette approche renouvelée du dessin. Il s'agit bien de déplacer les habitudes et de repenser les liens contractuels et institués qui relient main et cerveau, tentative et tentation, dessin et dessein.

Burlesque

L'enjeu est simple : observer l'effet de contraintes sur les modalités du geste. Autrement dit tenter de parcourir le chemin main/cerveau et retour ou dans l'autre sens en prenant note de ce qui se passe.

C'est en cela que toutes les actions nécessaires à la réalisation d'un tel projet participent du dessin final qu'est le match. C'est en cela que chaque moment est à considérer comme un agrandissement de ces micro-événements qui entrent en fusion lors de la réalisation d'un dessin avec crayon à la main. C'est en cela que toutes les étapes de préparation comme de réalisation sont des points de repères dans une mise en abîme générale des fonctionnalités qui participent à la production d'une œuvre.

Et puis il y a le résultat. Le fait que tout, absolument tout, c'est-à-dire le sérieux des discussions, la nécessité de convaincre, l'élaboration des arguments pour y parvenir, les choix divers à chaque étape et le moment du match, tout donc se trouve emporté dans le flux du jeu qui soudain devient danse.

Le propos général empreint de sérieux vire au burlesque. Le jeu sérieux qu'est le match devient danse et les joueurs se mettent sous nos yeux à se servir des obstacles pour parvenir à leur fin, marquer encore tout en inventant de nouvelles figures. Soudain de sportifs dont l'esprit est focalisé sur la victoire ils deviennent des éléments d'un rêve dont ils sont en partie les auteurs et surtout les éléments d'un dessin qui les enveloppe, les englobe, les porte au-delà d'eux-mêmes. Et il en va de même pour tous les participants.

Résultat

Le travail tel que le conçoit dans ce cas Julia Borderie vise à découvrir un contexte, un milieu social, une salle de sport, ceux qui y travaillent les joueurs, l'arbitre, le commentateur radio. Mais c'est aussi une manière de prendre en charge ce que l'on nomme si mal l'espace et qui précisément n'existe en tant qu'espace que s'il est pensé par nous. Et il n'y a pas de pensée qui ne soit en un sens tentative de transformation d'une situation de départ.

Alors on le comprend la distance main/cerveau ne change pas. C'est l'effet de grossissement produit par la mise en œuvre de chaque moment d'un geste global qui serait celui du dessin qui nous saute littéralement aux yeux.
Soudain nous voyons, mais moins comme un spectateur solitaire contemplant du haut d'un rocher un paysage infini. Non, nous voyons ce qui habituellement est notre espace et que nous ne pensons pas puisque nous y sommes immergés comme dans un territoire devenu neutre.

Un tel projet consiste donc en un travail de révélation du connu permettant faire apparaître les dimensions non vues d'un territoire ou d'une pratique devenue si quotidienne qu'elle ne semblait pas mériter de notre part d'être réfléchie, c'est-à-dire pensée.

Julia borderie nous tend donc comme le fait un dessin, un miroir dans lequel nous essayons de voir à la fois ce qui nous échappe et ce qui nous constitue, la trace de notre authenticité et la confirmation de notre existence.

Lichen

Pierre Redon — 2015-03-25T12:05:00Z

Par un travail aux frontières de la forme documentaire et de la fiction ethnographique, cette œuvre étrange et Queer que nous délivre Pierre Redon, interroge les limites de la normalité par les figures de l'hermaphrodisme, de la médecine empathique et de la magie.

Lichen

Lichen est un livre interactif composé de 256 pages de photographies qui tissent un parcours visuel en résonance avec une création sonore, accessible à l'aide de l'application smartphone « Lichen ».

La Génèse

Début 2012, la ville de Reims fait appel à Pierre Redon pour une commande, la commande d'une Marche Sonore qui ne verra finalement pas le jour. La création Lichen débute ainsi par des entretiens réalisés après un appel à témoignage lancé dans toute la ville ayant pour thématique : corps, genre et sexualité. Une deuxième série d'entretiens se poursuit avec Aude Haussener, praticienne de la méthode Rességuier, une forme de médecine empathique qui permet de révéler le corps sensible.

En parallèle, Pierre Redon étend son travail sonore tout en menant un important travail photographique.

Parmi toutes ses réalisations, une série réalisée au studio multimédia des Sœurs Grées avec Hida Viloria, activiste et militante intersexe venue spécialement de San Francisco pour participer au projet.

L'œuvre résulte d'un travail de fond sur un territoire, mais plus généralement d'un travail d'enquête « hors les murs » sur la place du corps et de la sexualité dans notre société. Elle aborde les questions de la normalité, de la figure de l'hermaphrodite, du soin et comment ces thématiques résonnent dans les cultures extra-occidentales, grâce à un travail de fiction ethnographique.

Le Livre : un objet photographique hors cadre

À partir des champs d'investigations thématiques abordés lors des recherches pour la création sonore, cet ouvrage regroupe le travail photographique documentaire que Pierre Redon a constitué pendant ces mois de recherche sur le terrain, ainsi qu'un travail dans lequel se mêlent performance, installation, fiction, mise en scène et création de costumes.

La création sonore est accessible dans trois versions depuis une application Smartphone & tablette
Français, Anglais et V.O. (Fr/Eng).

L'application smartphone

Lichen a été conçue pour apporter une lecture innovante à la création de Pierre Redon. L'édition interactive Lichen se situe à la croisée des pratiques de lecture et offre à l'auditeur/lecteur une œuvre totale.

L'application Smartphone est disponible en ligne (www.marchesonore.com) ou sur les plateformes de téléchargement Androïd et IPhone. En scannant les QR Codes présents sur les signets du livre, elle déclenche les plages sonores correspondant aux séquences photographiques.

Toutes les plages sonores sont également disponibles en téléchargement sur le site www.marchesonore.com à l'aide du code fourni dans chaque exemplaire de l'ouvrage pour les lecteurs non équipés de Smartphones ou tablettes. Les plages sonores ont été créées pour être écoutées au casque car elles utilisent une prise de son binaurale reproduisant la sensation d'une écoute naturelle.

Pierre Redon et Les Marches sonores

Pierre Redon crée une œuvre singulière dont les préoccupations écologiques et anthropologiques s'insèrent au cœur de l'utilisation d'une grande diversité de médiums. Il navigue entre création sonore, réalisation de films, pratique du documentaire et production plastique et cartographique.

Depuis 2007 il a développé le concept de Marche Sonore et a déjà réalisé cinq créations avec des partenaires institutionnels et associatifs. Les Marches Sonores sont des parcours vécus par chaque participant à l'aide d'un baladeur MP3 ou d'un Smartphone, et d'une carte spécialement créée pour chaque œuvre.

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Photographie liquide — III /III

Laura Lafon — 2013-01-24T00:54:07Z

Deuxième partie :
De l'art du tout photographiable : la postphotographie

I – L'autoportrait en réseau repris dans le champ de l'art : A traves del espejo

« Croisant ses réflexions sur la photographie et sur la notion d'auteur, Joan Fontcuberta aborde sous un angle nouveau l'exposition de soi, cette forme de jeu avec le Je. Partant du constat d'un monde envahi par l'image – qui fait qu'aujourd'hui « nous habitons l'image » –, l'artiste s'interroge sur la nécessité, pour le photographe, d'en produire d'autres encore. L'expérience menée par Julian Germain, Murilo Gody & Patricia Azevedo dans les favelas de Belo Horizonte, consistant à confier un appareil aux habitants, ne montre-t-elle pas que ces derniers sont les mieux à même de réaliser des images « justes » du milieu dans lequel ils vivent ? Ces photographies « sans qualité » (si on les compare, par exemple, aux clichés qu'en obtiendrait un Sebastiao Salgado) et sans auteur, constitueraient peut-être « le seul espoir » d'une restitution pertinente du réel. De même, lorsque Erik Kessels réunit les clichés des scènes inaugurales de récits pornographiques, dont il met ainsi en lumière le caractère stéréotypé, voire comique, il devient prescripteur et non réalisateur. Sur le mode humoristique, Love Exposure, du cinéaste japonais Sion Sono, déploie des trésors d'inventivité photographique : cherchant à « voler » des images de culottes in situ, le héros réalise toutes sortes d'acrobaties empruntées au kung fu, fixe son appareil sur une voiture téléguidée, etc. De ces trois manières – radicalement différentes les unes des autres – de produire une collection d'images photographiques, Fontcuberta tire un enseignement quant à l'auctorialité et ses déplacements contemporains. Reprenant à son compte cette « dissolution de l'auteur dans le prescripteur », il a conçu un nouvel ensemble photographique réunissant une série colossale d'autoportraits numériques pris au travers d'un reflet. Boîtes de nuit, automobiles, vitrines de magasin, salles de bains, chambres d'hôtels, etc. : dans des lieux publics ou chez soi, les miroirs abondent, et offrent désormais la tentation non seulement de s'y contempler, mais de s'y saisir, de manière spontanée, pour ne pas dire compulsive. Les réflectogrammes qui en résultent présentent la particularité de montrer, outre le décor et la ou les personnes qui s'auto-photographient, l'appareil lui-même. Destinées à être mises en circulation via Internet, ces images constituent un immense réservoir de données. S'intéressant à ces nouvelles formes de photographies ainsi qu'à leur usage, Joan Fontcuberta en révèle les spécificités. Car de ces expositions de soi résulte une esthétique photographique, que l'artiste qualifie d'« esthétique de l'accès », avec son cortège de lieux communs : poses visant à mettre en valeur sa propre anatomie, auto complaisance, érotisme ou pornographie, etc. En outre, ce sont des photographies « détachées de la vérité et de la mémoire », toujours mises en scène et, contrairement à leur fonction mémorielle première, vouées à être jetées. Le contenu de l'image – l'exposition de soi – importe donc moins que sa valeur de communication, ou de pseudo-communication, de son déplacement depuis l'espace privé ou intime vers l'espace public d'Internet. » [1]

Une double motivation narcissique et exhibitionniste domine ces autoportraits et fragilise de plus en plus la frontière entre privé et public. Dans ces photos la volonté ludique et auto exploratrice prend le pied sur la fonction mémorielle. Se prendre en photo et se montrer sur les réseaux sociaux fait partie des jeux de séduction et des rituels de communication des nouvelles subcultures liées aux NTIC. La photographie se transforme en pur message destiné à être envoyé et échangé : « elle résulte d'un pur geste communicationnel dont la dimension pandémique obéit à un large spectre de motivations » [2].

Ce travail titanesque de recherche et d'accumulation d'autoportraits pris dans des miroirs puis postés sur Internet élabore une série d'images qui, prises individuellement, n'ont pas d'autre sens que de montrer le corps. Ce qui intéresse dans cette accumulation est la recherche du geste, sans lui trouver de cause que celle de se regarder et de se montrer au monde. Il est stupéfiant de voir l'abondance d'images qui sont ainsi diffusées en ligne via des plateformes ayant des buts différents. Facebook, Twitter, Tuentic, Badoo, Myspace sont des sites où prévalent l'interaction et le sentiment communautaire et où l'image, comme nous l'avons vu est signe identitaire d'un individu en attente de confirmation par le groupe. D'autres sites sont uniquement voués à la diffusion d'images spécifiques : Bar/Public Bathroom Self Portraits regorge d'autoportraits pris dans des toilettes publiques. Enfin, ce travail met l'accent sur l'exhibition de sensualité voire de sexualité en piochant dans des sites érotiques plus ou moins amateurs tels que www.selfshotphotos.com ou www.mirrorgirls.com.

Pour Fontcuberta, ces autoportraits au miroir sont des images qui se regardent elles-mêmes, prises dans les aléas de leurs propres fictions, diffusées sur Internet sans but plus important que de se montrer au monde. Le message qu'elles véhiculent paraît soudain moins transparent. Existerait-il un « degré zéro » de l'écriture photographique ? Où serait alors la vérité ? Jusqu'à quel point pourrait-on y croire ? Ces images où pose l'agent photographiant/photographié cachent une mascarade maitrisée par lui, ainsi l'hypothétique sincérité de l'appareil photographique n'est plus envisageable. « Une fois la photographie disqualifiée en tant que témoin fiable, sa crédibilité, au lieu de reposer sur ses qualités intrinsèques, se reporterait sur le photographe en tant qu'auteur » [3] précise-t-il [4].

II – La postphotographie comme extrême contemporain : institutionnalisation par les Rencontres d'Arles 2011

1 – From Here On

Déjà en 1928 la photographie bouleversait le monde « comme l'eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d'images visuelles ou auditives, naissant et s'évanouissant au moindre geste, presque à un signe [5] ». Le medium photographique vit grâce au numérique une grande transformation, tant au niveau de sa production, que de sa distribution, de son archive et sa consommation. Tout devient photographiable et tout peut être photographié. La nature numérique du digital permet pour la première fois dans l'histoire de la photographie, la possibilité de créer des images sans présence de l'objet ou de la réalité qui les génère. L'image digitale est une structure réticulaire qui convertit la lumière en information digitale, en ce sens elle est différente de la photographie argentique qui transformait mécaniquement la lumière sur un support concret. « Cette nature numérique a rendu possible l'absence de l'objet réel pour produire des images. Le référent n'est plus indispensable, presque facultatif » [6]. Grâce au numérique la photographie s'est dématérialisée, nous n'avons plus besoin d'un support papier pour la faire exister. La photographie argentique avait besoin d'un geste entre la pellicule et le rendu, l'écran est désormais le support qui accueille l'image comme produit fini. Certes, des retouches peuvent être effectuées comme dans le processus analogique, cependant ordinateur, téléphone mobile, tablette graphique sont des lieux que l'on peut qualifier de non-lieu. « L'écran est devenu ce lieu de l'expérience esthétique et sociable, le nouveau visage de la subjectivité et le substitut de la corporéité » [7].

Ce qui devient intéressant est l'appropriation de ces bouleversements sociaux de la pratique photographique par le monde de l'art. L'exposition Tous photographes, au musée de l'Élysée à Lausanne en 2007 érigeait déjà les pratiques amateurs comme intéressantes pour l'artiste. Récupération et réappropriation ne sont pas les facteurs déterminants de cette nouvelle photographie artistique, Duchamp et son ready-made les ont depuis longtemps intégrées au champ. Ce qui est définitivement nouveau et qui doit être pris en compte par l'artiste est Internet et la multitude d'images qui le parcourt. « Ce que les artistes cherchaient autrefois dans la nature, en déambulant dans les villes, en feuilletant les magazines, ou en fouillant dans les cartons des marchés aux puces, ils le trouvent aujourd'hui sur la Toile. L'Internet est une nouvelle source de langage vernaculaire, un puits sans fond d'idées et d'émerveillements » [8]. L'exposition From Here On présentée aux Rencontres d'Arles 2011 se présente comme un manifeste célébrant ces nouveaux usages dans la photographie d'art. Réalisée par Joan Fontcuberta qui a réuni autour de lui quatre de ses amis [9], elle présente le travail de trente six artistes [10] qui pensent la création photographique à travers le prisme de la Toile. Certaines images ont été prises à partir de caméras de surveillance, d'autres de portables, d'autres encore proviennent d'eBay ou de Google Street View.

2 – Objectivation dans le champ de l'art : transfiguration de pratiques vernaculaires 2.0

L'appropriation et le détournement ne sont pas des techniques nouvelles dans le champ de l'art. Elle est une « distanciation, un prélèvement, un réinvestissement personnel, de l'emprunt, voire de l'imprégnation. Il s'agit alors, au contraire, d'un dialogue, d'une écoute, d'une expérience de l'altérité. L'appropriation de ce point de vue est une rencontre, une réflexion, une analyse débouchant sur du singulier et de l'innovation » [11]. Quand Andy Warhol prenait deux boîtes de soupe et qu'il nommait l'une des deux « œuvre d'art », il érigeait un objet du quotidien dans le champ de l'art en admettant que l'intention artistique prévalait sur les qualités intrinsèques de l'objet. L'expérience que l'objet procure ne peut plus désormais servir de référence à l'inscription dans le champ artistique. La différence n'est plus perceptive mais ontologique. L'interprétation fait l'œuvre d'art, telle est la thèse soutenue par Arthur Danto. [12]. Elle n'est donc pas fermée puisqu'elle dépend d'un agent et évolue, prend vie : il s'agit de la transfiguration. Selon lui, une œuvre d'art est conditionnée par l'intentionnalité de son auteur et doit « incarner cette signification métaphoriquement », ou être « un véhicule message grâce à des traits considérés comme signes ». Les photographies mises en ligne n'ont individuellement pas de sens propre si ce n'est une vague représentation du réel. L'artiste travaillant avec elles doit trouver cette signification métaphorique et se sert du monde virtuel comme matériau pour une mise en lumière des pratiques photographiques. L'art ainsi pensé se tournant donc d'abord sur lui-même, quelle fonction tient le medium photographique dans la société contemporaine ? Quel sens donner à cet amas de visuels ? Les mutations technologiques permettent un développement des pratiques populaires dans les domaines artistiques. La photographie est évidemment la première touchée : déjà considérée comme « art moyen » dans les années 1960, le numérique a considérablement ouvert les frontières entre art et amateurisme. Faire une belle photographie n'est plus aujourd'hui réservé à une élite artistique, et les canons de la photographie dans le champ de l'art ne correspondent plus aux schémas esthétiques traditionnels. L'art s'est libéré de son critère technique, la maîtrise de l'objet n'est plus la base fondamentale de son essence.

3 – L'extrême contemporain

La photographie contemporaine suppose une double hypothèse de travail. Le regard subit une nouvelle modélisation qui passe désormais par l'écran. « Que l'écran soit télévisuel, informatisé ou vidéographique, c'est à lui désormais que s'affronte le regard : à sa surface mouvante, tremblée et pixellisée, comme si la surface écranique reflétait dorénavant mieux que toute autre le Réel de l'extrême contemporain » [13]. Le photographe agit comme passeur de sens, d'images, entre les images. La photographie grâce au numérique est plus légère, fluide, mobile, sur différents supports. Ces deux hypothèses sont confirmées dans la démarche menée par le Manifeste From Here On qui bouleverse dès lors les questions d'esthétique se positionnant aujourd'hui comme extrême contemporain. « Banalisation de l'appropriation d'une part, hyper accessibilité aux images de l'autre, la conjonction de ces deux facteurs est particulièrement féconde. Elle crée les conditions d'une stimulation artistique. » [14].

4 – Qu'est ce qu'un auteur photographique ?

« Les artistes réunis ici s'inscrivent par exemple tous dans le grand mouvement de désacralisation du savoir-faire artistique entamé au début du XXe siècle au profit d'une célébration du choix de l'artiste » [15]. La sociohistoire de la figure de l'artiste [16] permet de comprendre le statut et le rôle qu'il tient dans la société. Au Moyen Âge, l'artiste est avant tout un artisan qui travaille en collectif, dans des ateliers, tout son mérite vient de son savoir faire et de son aptitude à produire des canons esthétiques, sans vraiment imprégner son art d'une conscience originelle. La période classique des XVIIIe et XIXe siècles est académisée. L'artiste est grand par le savoir, l'esthétique s'objective, se rationnalise, les formes sont standardisées, l'artiste doit produire de la perfection, de la complexité. Enfin, une troisième figure sociale de l'artiste émerge au Romantisme : tout repose désormais sur un individu créateur, singulier, qui s'oppose à l'Académie. L'artiste recherche l'originalité, la nouveauté et son art doit exprimer son individualité créatrice.

La critique littéraire avant-gardiste à la fin des années 1960, défendue entres autres par Barthes [17] et Foucault [18], tente de redéfinir la notion d'auteur, le déclarant mort afin de restituer à l'œuvre sa primordialité. L'auteur ne doit plus s'inscrire dans un régime d'inspiration mais d'intention qui devient l'essence de l'œuvre faisant naitre le lecteur, s'appropriant le texte. L'auteur n'est plus à l'origine du texte, il provient du langage lui-même. Si l'on transpose cette conception de l'auteur à notre cas d'étude, alors les véritables auteurs des photographies sont ces personnes qui les glanent sur la Toile, les collectionnent et finalement lisent en elles une signification qui n'existait pas a priori. « Pour l'appropriationniste qui travaille à l'ère du tout numérique, il ne s'agit plus de nier son statut d'auteur, mais plutôt de jouer, ou de faire croire, à sa propre disparition, tout en sachant que ce jeu ne trompe désormais plus personne. » [19] Si les 8799661 personnes qui ont photographié des couchers de soleil et les ont postés sur Flickr [20] n'avaient pas conscience de cet acte commun, par quoi était-il motivé ? La raison individuelle ne nous intéresse pas ici, c'est se rendre compte de cet acte, qui semble presque inutile, c'est prendre conscience et mettre le doigt sur une pratique du medium photographique, c'est utiliser cette découverte en la rendant qui plus est visuellement esthétique et l'exposer sur un mur muséal.

L'artiste auteur est celui qui, sélectionnant des images dans un flux ininterrompu, les restitue sous des formes différentes, livre et exposition, lesquelles, à leur tour, nous tiennent lieu de mémoire autant que de miroir. Il ne s'agit plus de produire des œuvres mais de « prescrire du sens » [21]. La fonction d'auteur se confond avec celles de commissaire d'exposition, de collectionneur, d'historien de l'art, de théoricien, ou encore avec celles de l'enseignement. Dans un monde visuel saturé de représentations qui ne semblent plus avoir de sens, l'artiste doit œuvrer à une écologie de l'image. Puisque la circulation et la consommation prévalent désormais dans la vie d'une image, au détriment de son contenu, un recyclage de celle-ci est nécessaire si on veut lui redonner du sens. Une remise en cause des fondements de l'histoire de l'art s'impose. Traditionnellement, l'originalité de l'acte constitue la qualification artistique, ici la paternité est remise en cause, l'auteur n'est plus celui qui prend la photographie mais celui qui se l'approprie. Il se camoufle derrière les images qui, mises en série, font l'œuvre d'art. On pourrait parler d'une vision co-autoriale, collaborative, ou encore interactive pour qualifier ces œuvres presque orphelines. Chacun, en se confrontant aux photographies postés par ces autres, inconnus, se confronte à sa propre image. Un regard réflexif associé à une dimension humoristique questionne ainsi le medium lui-même, et la place qu'il tient réellement dans la société. Pour Fontcuberta, l'art devra laisser plus de place au ludique, « au détriment d'un art hégémonique qui a fait de l'anhédonie (le solennel et l'ennuyeux) son drapeau » [22], et devra privilégier « les pratiques de création qui nous habituent à la dépossession : mieux vaut partager que posséder » [23] afin de renoncer à la surconsommation d'images et agiter les consciences.

5 – La postphotographie comme irrémédiable actualisation du langage photographique

From Here On regroupe des travaux relevant clairement plus de l'édition que de l'enregistrement mécanique du réel, qui s'inscrit dans cette logique d'écologie des images. J'ai visité cette exposition en compagnie d'amis photoreporters qui refusaient de la qualifier de « photographie » [24]. Il ne s'agit pas pour eux de photographies, puisque cela va en quelque sorte à l'encontre de leur métier : la production d'images visuelles. Penser cela c'est oublier que l'image n'a pas qu'un seul sens de représentation. Chaque travail constitue une image en soi composée d'une multitude de photographies déjà enregistrées. Il faut considérer l'image comme une production de l'esprit qui userait de représentations visuelles pour signifier quelque chose au-delà d'elles. « Il faut faire une différence entre les images qu'on trouve sur Internet et celles présentées dans l'exposition. Entre les deux, il y a la médiation d'un artiste. C'est ça qui recrée de l'intelligence, de la rareté et de la valeur ajoutée. Si on pense que l'expo n'est qu'un flux d'images accessibles sur le Web, on passe à côté de notre exposition. » [25]

De plus, le travail de Doug Rickard intitulé A New American Picture constitue une nouvelle forme de photodocumentaire, justement exposé au BAL – lieu d'exposition dédié aux formes contemporaines du document – en 2010. Les images sont tirées du logiciel Google Street View et re-photographiées en ligne. Ses scènes de rues prises à Atlanta, Miami, Camdem, Los Angeles ou Memphis semblent toutes précéder un fait divers imminent, au choix règlements de compte entre bandes, viols, bastons, assassinats… Doug Rickard exacerbe au maximum le sentiment d'insécurité du lecteur tout en dressant un portrait à la violence sourde du rêve américain. Le choix du titre marque clairement l'intention documentaire de Rickard puisqu'il fait référence à des papes du photodocumentaire tels que Walker Evans (travail American Photographs) ou Robert Frank (The Americans).

Les images elles-mêmes sont le langage de cette nouvelle photographie que Fontcuberta qualifie de postphotographie [26]. Il part d'un fait divers à Hong Kong : il est plus facile de demander aux livreurs de pizza de réaliser des photos d'un événement de rue grâce à leur connaissance du trafic routier qu'à des professionnels bien que ceux-ci obtiendraient une photo plus esthétique. Le travail mené par Aichi Hirano qui consiste à donner des appareils photo jetables aux victimes du tremblement de terre du 11 mars 2011 au Japon puis à les récolter et les présenter comme œuvre d'art documentaire [27], ne montre-t-il pas que ces dernières sont les mieux à même de réaliser des images « justes » de la catastrophe qu'ils doivent surmonter ? L'artiste avait déjà disparu derrière le commissaire d'exposition qui fut éclipsé par le critique. On assiste désormais à un effacement du photographe derrière la photographie elle-même, reine du nouveau langage postphotographique. Utiliser des images existantes pour replacer la photographie au cœur de son processus, pour qu'elles fassent « preuve » de nouveau. « Fallait-il clouer le Web sur une cimaise pour que certains s'aperçoivent de son existence ? La réponse est oui. L'exposition apporte la preuve de la puissance et de la cohérence générique cachée dans les plis de la toile. En sortant de l'exposition, l'habitué des circulations en ligne se dira que le Web est encore plus beau, plus vaste et plus riche que cette brève anthologie. Mais tous ne le savent pas encore. “From here on” – à partir de maintenant –, il sera plus difficile d'afficher son ignorance. » [28]

Conclusion

La liquidité régit la photographie à l'ère numérique, sa pratique, sa fonction, son expression artistique. L'étude des usages de la photographie de profil dans un groupe d'adolescents permet une approche centrée sur ce sujet, tout en s'intéressant aux questions d'identité et de socialisation amicale. La photographie s'insère dans un schéma complexe mêlant narcissisme et rapport à l'autre. Se prendre en photo c'est se regarder. La diffuser c'est essayer de se contrôler en donnant une image positive de soi. Pour cela, l'adolescent a besoin des autres puisque la photographie prise soi-même est socialement inacceptable. Afin de corriger le réel qui est souvent insatisfaisant, l'adolescente plus que l'adolescent use de la retouche numérique, tout en se limitant puisque l'image doit toujours rester fidèle à la réalité, sous peine de sanction sociale. Les moments de mise en scène permettent également de jouer sur le réel et de s'approprier une esthétique empruntée au monde de la mode, à laquelle les filles aimeraient ressembler. Enfin, en publiant ses photos, l'adolescent attend une reconnaissance, un adoubement de la part des autres, afin d'asseoir l'identité positive que la photographie choisie avait fait naitre. « La publicisation de certaines facettes de soi, intimes ou privées, se justifie à l'évidence par la recherche de marques approbatives susceptibles de permettre à ceux qui s'exposent de se rapporter positivement à leur subjectivité » [29]. La photographie dans le prisme de sa liquidité constitue une clef pour comprendre ces dispositifs sociaux qui rendent l'individu « centré sur la satisfaction immédiate de ses désirs et intolérant à la frustration, [poursuivant] cependant, dans de nouvelles formes de dépassement de soi, une quête d'Absolu, toujours d'actualité. » [30]

Parler du concept de liquidité nous amène vers des questionnements qui repensent la société contemporaine comme hypermoderne. Si l'on peut la rapprocher de la postmodernité, courant de pensée émergeant dans les années 1960, la différence se joue peut-être dans une approche moins critique qui aurait intégré les postulats d'un individu avant tout consommateur, individualiste, et en quête de nouveaux repères. Alors que la postmodernité se situe en rupture avec la modernité, l'hypermodernité serait sa version contemporaine exacerbée, une sorte de surmodernité. Cela reviendrait-il en quelque sorte à revaloriser les bouleversements sociaux, les considérant de toute façon comme désormais irréversibles ? Le préfixe post assignerait la disparition de la modernité, nous assisterions plutôt à son « parachèvement » [31]. D'aucuns signent la mort de la photographie tuée par l'avènement du numérique. Le trop de photographies ne tue pas la photographie ! Il faut seulement reconsidérer la place qu'elle prend dans la société et quelles fonctions elle y tient. Il s'agit plus d'une célébration de la démocratisation du medium plutôt que sa ruine.

Le champ de l'art institutionnalise en 2011 ces considérations via l'exposition manifeste From Here On. Créant la polémique autour de ces photographies tirées du web communautaire, il s'agit d'une reconstruction de l'auteur et un effondrement des bases esthétiques dans le champ photographique. Qu'est ce que l'artiste auteur à l'heure de la photographie 2.0 ? Celui qui glane, collectionne et lit les photographies trouvées sur l'immensité de la Toile, donnant un sens qui n'existe pas a priori dans chaque image, révélant ainsi le visible au monde et réfléchissant à la place et l'usage du medium photographique. L'artiste revendique son nom sur des photographies qui ne proviennent pourtant pas de son geste mécanique, il met en scène son propre suicide pour révéler la puissance des images elles-mêmes comme langage du monde.

La dématérialisation de l'objet photographique et de sa paternité entraîne une remise en cause du concept de droit d'auteur [32], comme le soulève la manifestation en marge de l'exposition From Here On, durant les Rencontres d'Arles 2011. Internet remet en cause cette notion du droit d'auteur auquel la France semble fortement attachée. Légalement l'exposition ne respecte pas les droits d'auteur puisqu'il s'agit d'une réappropriation de photographies originellement prises par d'autres que ceux qui les utilisent. Ce manifeste essaie de frayer un chemin vers une nouvelle conception du droit d'auteur ; Internet réclame une adaptation de la loi, de façon urgente. Ne pas se laisser dépasser par le numérique, tel est l'enjeu auquel doit faire face la justice depuis les années 2000, la musique étant le domaine le plus touché, ruinant presque l'industrie. From Here On ne compte évidemment pas tuer la profession de photographes. En questionnant la notion et la fonction de l'auteur, les commissaires de l'exposition essaient plutôt de le redéfinir. Puisque nous sommes tous désormais photographes, produisons-nous pour autant des œuvres de l'esprit ? Peut-on revendiquer pareille conception quand il s'agit de prendre en photographie son sexe avec une webcam [33] ? À cela vient s'ajouter la question du droit à l'image. Mais puisque l'image est partout, de la caméra de surveillance au traçage sur les réseaux sociaux en passant par la photographie sur une montagne russe, est-ce encore légitime ? La photographie telle qu'elle est envisagée par le droit et dans les mœurs a évolué. Prendre conscience de ces changements désormais irréversibles permet de mettre le doigt sur les travers de nos sociétés, sans jugement, sans nostalgie passéiste où l'image n'avait tout simplement pas les mêmes fonctions. Réaliser cela c'est accepter que la photographie vue dans le prisme de la liquidité découle et renforce les évolutions sociétales à l'ère numérique. Bien loin d'être morte, la photographie vit simplement une période qui la dépasse tout en la replaçant en son cœur : la postphotographie.

[1] J. Fontcuberta et N. Pugnet, « Derrière le miroir, Jeux d'exposition. Pratique et théorie de l'exposition », Ecole Supérieure des Beaux-Arts, Nîmes, 2009-2010.

[2] J. Fontcuberta, Por un manifiesto posfotográfico www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html.

[3] J. Fontcuberta, Le baiser de Judas. Photographie et vérité, Paris, Actes Sud, 2005, p. 155-156.

[4] Blow up, blow up : prises, reprises, surprises de vue par Joan Fontcuberta.

[5] P. Valéry, La conquête de l'ubiquité, 1928, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, 1960.

[6] Enric Mira, Conférence Euphories et peurs autour de l'image digitale, 7 avril 2011, Murcia.

[7] Ibid.

[8] Clément Cherroux, Manifeste From Here On, Rencontres d'Arles 2011.

[9] Le commissariat d'exposition est composé de Clément Cherroux historien de la photographie conservateur au Centre Georges Pompidou, Erik Kessels directeur de l'agence de communication KesselsKramer, Martin Parr photographe de renommée mondiale et Joachim Schmid photographe qui travaille avec des photographies trouvées depuis 1980.

[10] Liste des 36 artistes exposés : Adrian Sauer, Andreas Schmidt, Aram Bartholl, Claudia Sola, Constant Dullaart, Corinne Vionnet, Cum*, David Crawford, Doug Rickard, Ewoudt Boonstra, Frank Schallmaier, Gilbert Hage, Hans Aarsman, Hermann Zschiegner, James Howard, Jenny Odell, Jens Sundheim, John Haddock, Jon Rafman, Josh Poehlein, Kurt Caviezel, Laurence Aëgerter, Marco Bohr, Martin Crawl, Micheal O'Connell a.k.a Mocksim, Mishka Henner, Monica Haller, Nancy Bean, Pavel Maria Smejkal, Penelope Umbrico, Roy Arden, Shion Sono, The Get Out Clause, Thomas Mailaender, Viktoria Binschtok, Willem Popelier.

[11] Art et appropriation [Actes du colloque organisé par le CEREAP / sous la dir. de Dominique Berthet. - Petit-Bourg (Guadeloupe) : Ibis Rouge, 1998.

[12] Arthur Danto, La transfiguration du banal, Éditions du Seuil, 1989.

[13] D. Baqué, Photographie plasticienne. L'extrême contemporain, Paris, Éditions du Regard, 2004.

[14] Clément Cherroux, Manifeste From Here On, Rencontres d'Arles 2011.

[15] Ibid.

[16] R. Moulin, « De l'artisan au professionnel : l'artiste », Sociologie du travail, 25, 1985, pp. 388-403.

[17] R. Barthes, « La mort de l'auteur », 1968.

[18] M. Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? », Conférence à la Société française de philosophie, 1969.

[19] Clément Cherroux, Manifeste From Here On, Rencontres d'Arles 2011.

[20] Penelope Umbrico, 8799661 soleils de flickr.

[21] Conférence Manifeste Postphotographique Joan Fontcuberta.

[22] Conférence Joan.

[23] Ibid.

[24] Voir également l'étude du Livre d'Or de l'exposition par O. Beuvelet culturevisuelle.org/parergon/archives/1236.

[25] Clément Cherroux interviewé par Telerama www.telerama.fr/scenes/oui-on-peut-etre-photographe-avec-les-photos-des-autres,70936.php.

[26] Por un manifiesto posfotográfico www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html.

[27] Série Rolls 7 www.rolls7.com.

[28] A. Gunthert, « From Here On, Arles rencontre la photo numérique », Culture Visuelle, 2011 culturevisuelle.org/icones/1853.

[29] F. Granjon et J. Denouël « Exposition de soi et reconnaissance de singularités subjectives sur les sites de réseaux sociaux », Sociologie 1/2010 (Vol. 1), p. 25-43.

[30] A. Nicole, « Un individu paradoxal » in Nicole Aubert, L'individu hypermoderneérès « Sociologie clinique », 2006.

[31] G. Lipovetsky, « Temps contre temps ou la société hypermoderne », in Gilles Lipovetsky, Sébastien Charles, Les temps hypermodernes, Grasset, Nouveau collège de philosophie, 2004.

[32] Le droit d'auteur en France se divise en deux branches. Le droit moral permet à l'auteur de faire respecter sa qualité d'auteur de façon perpétuelle et inaliénable. Le droit patrimonial permet à l'auteur ou à ses ayants droit l'exploitation commerciale de l'œuvre, pour une durée variable. L'œuvre tombe ensuite dans le domaine public.

[33] Frank Schallmaier a réuni 169 photographies de verges.

Photographie liquide — II/III

Laura Lafon — 2012-12-18T15:08:02Z

Le concept de liquidité régit la photographie à l'ère numérique, sa pratique, sa fonction, son expression artistique. La photographie n'a de sens aujourd'hui que dans sa diffusion voire sa production numérique. Bien loin d'être morte, la photographie vit simplement une période qui la dépasse tout en la replaçant en son cœur : la postphotographie.

Résumé global

Le concept de liquidité régit la photographie à l'ère numérique, sa pratique, sa fonction, son expression artistique. La photographie n'a de sens aujourd'hui que dans sa diffusion, voire sa production numérique. L'étude des usages de la photographie de profil dans un groupe d'adolescents est une clef d'entrée sur ce sujet en s'intéressant aux questions d'identité et de socialisation amicale. Internet permet l'exhibition de facettes de soi sensiblement différentes et contrôlées de la réalité puisqu'il crée de nouveaux mondes où immédiateté et surabondance sont les maîtres mots. La photographie y remplacent parfois les mots.

Le champ de l'art institutionnalise en 2011 ces considérations via l'exposition manifeste From Here On. Créant la polémique autour de ces photographies tirées du web communautaire, il s'agit d'une reconstruction de l'auteur et un effondrement des bases esthétiques dans le champ photographique. Qu'est ce que l'artiste auteur à l'heure de la photographie 2.0 ? Celui qui glane, collectionne et lit les photographies trouvées sur l'immensité de la Toile, donnant un sens qui n'existe pas a priori dans chaque image, révélant ainsi le visible au monde et réfléchissant à la place et l'usage du medium photographique. L'artiste revendique son nom sur des photographies qui ne proviennent pourtant pas de son geste mécanique, il met en scène son propre suicide pour révéler la puissance des images elles-mêmes comme langage du monde.

La photographie telle qu'elle est envisagée par le droit et dans les mœurs a évolué. Prendre conscience de ces changements désormais irréversibles permet de mettre le doigt sur les travers de nos sociétés, sans jugement, sans nostalgie passéiste où l'image n'avait tout simplement pas les mêmes fonctions.

Réaliser cela c'est accepter que la photographie vue dans le prisme de la liquidité découle et renforce les évolutions sociétales à l'ère numérique. Bien loin d'être morte, la photographie vit simplement une période qui la dépasse tout en la replaçant en son cœur : la postphotographie.

Juvenilia N° 37 (Burnt)

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Première partie :

L'autre comme médiateur entre moi et moi. Usages de la photographie de profil dans un groupe d'adolescents

La série Juvenilia de Ole John Aandal regroupe des autoportraits postés sur Internet par des adolescents. Ainsi compilées et exposées en série, ces photographies tentent de percer, voire de créer un imaginaire adolescent. Ce sont « des images esthétisantes, souvent sur-sexualisées, [qui] affichent un style fait-maison. La plupart sont prises en intérieur et beaucoup montrent un détail du corps rendu abstrait par un cadrage très serré – une lèvre ou une paupière par exemple. Ensemble, elles agissent comme un autoportrait collectif fascinant de la jeune génération et de son langage visuel » [1]. Tenter de comprendre les adolescents selon ces autoportraits postés demande une maîtrise d'un certain langage visuel associé à Internet, et ne semble pas accessible à tous. Ce qui est photographiable traduit des normes sociales plus ou moins explicites et dépend du contexte de production, de diffusion et de réception. En clair une photographie est un langage codé qui demande l'adhésion à des schèmes de perception pour être décryptée.

Les sciences sociales et humaines s'intéressent aux nouveaux phénomènes qui mêlent jeunes générations et nouvelles technologies, puisque les premières sont les usagers naturels des secondes. Étudier les usages et modes de production de la photographie de profil dans un groupe de jeunes adolescents amène à réfléchir sur ces questions d'autoportrait diffusé sur un réseau social, et à penser le groupe comme principal élément formateur et constructeur identitaire. « Les préadolescents élaborent un monde social partagé avec leurs pairs, c'est-à-dire au sens de Strauss, un réseau dans lequel ils interagissent selon des valeurs, des « formes de communication, de symbolisation, des univers de discours » communs et propres. Enfin l'Internet peut devenir un support pour la construction identitaire, en leur permettant d'aborder plus aisément certaines préoccupations angoissantes » [2]. Les travaux qui questionnent les nouveaux usages de la photographie intégrée aux nouvelles technologies, notamment téléphone mobile et Internet, constituent également de solides bases de réflexion. Nous verrons dans cette partie comment la photographie est produite, diffusée, et quel rôle elle opère dans la construction identitaire de l'individu.

Sera présenté ici un résumé d'une enquête à caractère sociologique qui s'attache à étudier les conventions esthétiques et sociales de la photo de profil dans un groupe d'adolescents issus des classes supérieures, habitant la proche banlieue parisienne, entrant en classe de seconde dans un établissement privé.

Juvenilia N° 8 (Blue Girl)

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1- Pratique photographie et Facebook dans le groupe d'adolescents

La photographie dans ce groupe d'adolescents se réduit uniquement à du numérique via des boîtiers compacts ou des téléphones portables. Certaines filles souhaitent avoir un réflexe numérique estimant que leurs photos seraient ainsi « plus esthétiques ». Après quelques retouches faites sur photofiltre les photos sont directement mises en ligne sur le réseau social Facebook, seul site de partage et communicationnel utilisé, détrônant il y a peu le chat messenger (au sein du groupe). Les adolescents ne prennent pas de photos avec leurs webcams bien que tous en aient une. Ils continuent cependant de l'utiliser parfois comme « un jeu », moment de « délire » entre copains mais l'usage se réduit à l'activité et n'a aucune fonction au-delà du moment passé ensemble : les photos ne sont ni postées en ligne, presque pas conservées.

Les adolescents font de la photographie leur fonction principale sur Facebook. L'une d'eux est consciente que cet intérêt pour la photographie est spécifique à leur groupe voire leur milieu social puisqu'elle compare son usage avec celui de son demi-frère qui habite les « quartiers chauds ».

Les sciences sociales ont beaucoup étudié les usages des nouvelles technologies dans cette perspective, notamment via les blogs. Si on trouve de nombreuses ressemblances avec les blogs, les adolescents ici étudiés n'utilisent pas tout à fait Facebook de la même manière. Si en effet Facebook sert de « support aux sociabilités préexistantes » cela ne passe pas par « la présentation de son réseau personnel et par la mémorisation d'événements collectifs [3] ». On ne trouve pas d'albums photos répertoriant les moments passés ensemble par thème, les adolescents ne font pas de présentation de leurs amis élaborée comme on en trouvait sur les blogs. Facebook serait une sorte de blog liquide, on ne grave plus les relations dans la présentation du lien d'amitié, importe plus les nombreux messages postés rappelant l'existence de ce lien. Les photographies y sont consommées, faisant le buzz puis mourant par l'amas de nouveautés chaque jour. L'importance est clairement mise sur le présent, on n'hésite pas à supprimer des albums photos, les adolescents mettent peu de commentaires sous les photos qui sont postées (en tant que présentation) ou le cas échéant font juste référence au moment passé en mettant par exemple des chansons que les adolescents – les filles presque exclusivement – trouvent « stylées ».

Facebook permet d'assouvir un désir d'extimité soit le « désir de montrer son intimité pour que les autres la valident et qu'elle prenne une plus grande valeur à nos yeux. Différent de l'exhibitionnisme où l'intimité exposée est ici déjà sûre, elle est montrée pour subjuguer. Dans l'extimité, il y a une prise de risque » [4].

2 – Temps de la prise de vue et nouvelles fonctions sociales

Le groupe d'adolescents étudié est grand consommateur de photographies, un appareil photo numérique compact est toujours présent dans le groupe, sinon le téléphone portable – des smartphones – fait office d'appareil photo. Marine, une jeune fille, est la photographe du groupe, clairement reconnue comme telle par les autres. Toujours avoir un appareil photo sur soi permet de prévoir une potentielle prise de vue. Il s'agit donc plus d'un besoin de photographier qu'un besoin d'acquérir des images, ce qui remet clairement en cause la fonction sociale attribuée par Bourdieu à la photographie [5]. Puisque l'appareil photo est presque un membre du groupe, toujours présent, prêt à être déclenché, « des fois on dit prend ton appareil photo on fera des photos », la photographie est une activité à part entière du groupe plus qu'une manière d'enregistrer l'exceptionnel. Ces photos ont pour fonction principale d'être mises en ligne sur Facebook après avoir servi de passe-temps dans l'après-midi. Les possibilités numériques de produire une infinité d'images entraînent une sur-production de photographies qui seront vite oubliées voire peut-être, à terme, effacées – des albums photos Facebook et même de l'ordinateur quand cela prend trop de place. Cet usage de la photographie s'inscrit donc dans la conception liquide de la photographie.

En un jour cette photographie de profil recueille 17 approbations amicales

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3 – Les pairs sur Internet : recherche d'autonomie et appartenance à un groupe [6]

Se montrer avec ses amis est une fonction essentielle de la photographie sur Facebook et plus généralement sur Internet qui devient le « media de l'entre-soi » [7]. Cette valorisation de l'appartenance au groupe traduite par la photo avec l'autre approfondit le lien amical tissé entre eux dans la réalité. Il est intéressant de remarquer que les adolescents étudiés ont changé leur nom sur Facebook afin de se constituer en nouvelle famille. Utilisant un acronyme réunissant toutes les premières lettres de leur nom originel, ils singularisent par là leur groupe afin de montrer les liens qui les unissent au reste de leurs amis Facebook et de cultiver le sentiment d'appartenance. « L'Internet est devenu un moyen de marquer les premiers signes de son indépendance relationnelle au sein du foyer » [8].

4 – Définition d'une nouvelle esthétique photographique

Avant de se faire détrôner par Facebook, MySpace était le réseau social le plus utilisé. Bien que la photographie tenait une place moins importante myspace a popularisé un type d'image particulière : les myspace angles. Ce type d'autoportrait est complètement rejeté par le groupe d'adolescents étudié. Cette photo fait « pitié », elle est « ridicule, narcissique » et signifie que « la personne s'aime ». Désormais la photographie doit être « prise sur le vif », « par surprise ».

Les adolescents établissent alors un nouveau canon esthétique en élaborant, choisissant et diffusant des photos en ligne ; canon qui leur est propre et n'a aucune prétention à être qualifié de nouvelle esthétique adolescente. Filles et garçons s'accordent pour dire qu'une photo « prise sur le fait » est meilleure, on refuse donc la photographie posée comme elle peut l'être dans la famille par exemple, ou lors d'événements particuliers où la photographie sert encore de capteur du temps passé. Les filles surtout parlent de l'esthétique dans leur choix de photographies de profil. Elles aiment les photos « stylées » qui ressemblent aux photographies de mode. Les photographies sont toujours assez sobres, de sorte à mettre en valeur le vêtement et la personne. Les filles avouent tenter de réaliser ce genre de photographies. Réaliser de jolies photographies dans cette esthétique devient donc une activité à part entière et fait l'objet de sessions de prises de vue . « C'est précisément ce qui s'appelle un “profil optimisé” de l'identité distordue en ligne, qui permet de rendre les images de soi postées dans cette immense vitrine numérique conformes à des canons photographiques imposés par la publicité [9] ». Lors de ces séances, des centaines de photos sont prises dans l'unique but d'en poster quelques unes sur Facebook : « généralement on en met pas plus de cent sur Facebook ». La diffusion de ces photos est le but en soi.

Il semble que la norme du groupe étudié est de rejeter le « trop de retouche ». Pourtant, en regardant leurs photographies mises en ligne, on s'aperçoit rapidement qu'elles sont toutes - ou presque – retouchées. Tous parlent de la retouche comme d'un usage dangereux qui peut rapidement trahir l'apparence réelle de la personne. Cependant la retouche, si elle est raisonnablement utilisée, aide à arranger un corps que l'on n'accepte pas. La photographie joue ce rôle de miroir que l'on pourrait déformer à notre guise grâce à des logiciels correcteurs, afin de reconnaître dans notre reflet le corps que l'on accepte d'avoir.

5 – Une pratique genrée : fausse domination féminine

Les filles contrôlent complètement la photographie au sein du groupe. Ce sont elles qui prennent les photos, qui initient les moments de prise de vue, les diffusent sur Facebook, donc décident de ce qui sera visible et surtout, choisissent la photo de profil, cette « carte d'identité » virtuelle. De même ils avouent avoir changé leur nom sur Facebook sur décision d'une amie fille. Les filles dominent donc l'usage de la photographie dans le groupe, face à des garçons qui y portent beaucoup moins d'attention. Quantitativement les filles cumulent clairement plus de photographies sur Facebook.

À côté de cela, les filles font plus attention à leur image et ont un droit de regard plus important sur les photos qui sont diffusées (demandent à retirer certaines photos gênantes), notamment en rapport avec le sexe masculin qui aura accès à ces images. « Quand y'a des mecs, des ex, qui regardent des photos trop moches de nous après, je sais pas […] quelquefois il y a des mecs qui me parlent que j'ai pas vu depuis longtemps et ils vont mettre sur Facebook, t'es trop belle, mais j'ai peur que quand ils me voient en vrai, ah ben non c'est pas ça ». Que l'attention à soi soit plus forte chez les filles renvoie aux processus de socialisation genrée qui se jouent à cet âge-là. L'adolescence est la découverte de la sexualité et donc de la sexualisation des pratiques et des comportements. Delaunay-Tétérel [10] montrait déjà que l'importance de la relation au sexe opposé sur le blog permet de se tourner vers l'autre sexe et donc d'appréhender des rôles genres, de se confronter à des relations qui restent mystérieuses et difficiles dans le réel. Les filles intègrent les conventions esthétiques et sociales corporelles qui s'exercent d'autant plus chez elles. Le petit copain devient le référent qui fera prendre confiance en soi ; par là même il marque un certain oubli pour l'image que l'on diffusera en ligne. Cela ne signifie pas que l'on s'y désintéressera, mais plutôt que la fille contrôlera moins son identité virtuelle.

Ainsi, si les filles dominent la pratique de la photographie et le contrôle de l'image sur le réseau social, on ne peut pas dire qu'une révolution genrée soit ici mise en œuvre, puisque cela reste dans le cadre du système patriarcal au sein duquel la fille attache plus d'importance à son image dans le but de plaire au sexe masculin.

6 – L'autre : intermédiaire entre moi et moi

Savoir quelle était la meilleure photo de profil que les adolescents pouvaient avoir était nécessaire afin de comprendre quels critères ils préfèrent mettre en avant. Pour les filles, la photo de profil joue en fait le rôle de la photographie d'identité : il faut donc apparaître seul, dans une posture où l'on est pris sur le vif et où l'apparence physique doit être à son avantage. Pourtant comme nous l'avons dit, il est socialement interdit de se prendre en photo soi-même, « ça fait un peu la personne qui s'aime trop », la présentation de soi passe donc forcément par l'autre, qui est l'intermédiaire nécessaire à la production de la photographie idéale. On demande donc aux autres amies de nous prendre en photo, et cette pratique n'est pas perçue négativement par le groupe. Pourtant, le principe est le même : demander à créer une image de soi. Cela veut dire que la photographie de profil s'adresse non seulement au groupe de pairs qui participe à cette exhibition, mais aussi à tous les autres, ces sept cents amis Facebook que les adolescents ont et qui ne sont en fait que de vagues connaissances. L'autre, celui du groupe de pair, a un rôle déterminant dans le choix de la photographie, et donc dans la construction de l'image de soi.

Les mécanismes mis en œuvre par Facebook (possibilité de cliquer sur un onglet j'aime pour signifier son approbation et commentaires que l'on peut laisser sur chaque activité et photographie) constituent un système d'encouragement à l'approbation ou à la sanction sociale. Ce processus incite donc les adolescents à poster la photographie qui aura le plus de succès, qui recevra le plus de j'aime, qui fera en quelque sorte le buzz. L'immédiateté est une valeur complètement intégrée à ce phénomène, les adolescents estimant qu'une photographie « marche » ou pas en moins de quelques heures.

Cette approbation virtuelle de l'autre participe à l'acceptation individuelle « dans une période de puberté où les jeunes doivent faire face à des mutations extrêmement rapides de leur corps et à des questionnements existentiels angoissants [et] l'Internet apparaît comme un recours pour aborder certaines préoccupations difficiles à exposer en face-à-face » [11].

On parle également de Facebook dans la réalité, on se demande conseil entre sœurs et entre copines, on s'incite mutuellement à aller aimer la photo de l'autre, afin d'avoir le plus d'approbation et de créer le buzz par un effet d'entraînement. « Les conditions de réalisation de soi sont nécessairement liées à des relations de reconnaissance, c'est à dire à des formes de confirmation mutuelle du caractère autonome et individualisé des personnes [12] ». (Honneth)

7 – La conscience d'un sur-soi

Les filles et les garçons n'ont pas la même approche du virtuel. Pour les premières il y a une différence entre Facebook et la réalité qui s'exprime déjà par l'usage de la retouche qui permet une amélioration de l'apparence. Elles ont aussi conscience que les comportements sur Internet sont favorisés puisque « libérés des contraintes de la coprésence » [13] (Thompson). La photographie postée sur Facebook est une image construite et approuvée en amont de sa diffusion par l'autre, en qui on a confiance. Les commentaires qui agissent comme des « marques de reconnaissance publiques, incarnées et situées » [14] (Goffman) renforcent cette image et par là même l'identité positive qui y est associée. Ces feedbacks font passer cette communication dans un « échange communicationnel triangulé » [15] en deux temps : l'affichage en ligne essayant d'attirer l'autre puis le temps de réponse par le j'aime ou le commentaire. Ce que l'individu présente de lui n'est qu'une facette de son identité dont la photographie ne présente qu'un aspect communicationnel. Les échanges qu'elle introduit permettent l'expression d'un sur-soi qui prolonge ou complète le soi. Il s'agit d' « un moi beaucoup plus conforme à [mes] désirs par le biais d'un sur-soi valorisant ou gratifiant » [16], « une lecture optimiste de cette perspective conduit à penser que l'expérience de sur-soi peut fonctionner comme espace de recadrage de soi et des autres dans une attitude plus ouverte et créatrice » [17].

Transition

Extimisation et recherche d'approbation par l'autre sont, en général, les traits principaux des usages de la photographie de profil. L'étude de cas présentée précédemment éclaire une pratique précise d'un groupe d'adolescents socialement situé, elle n'a aucune vocation à parler de la photographie chez les adolescents mais a servi d'exemple de recherche sur la photographie liquide à l'ère numérique. La photographie fait œuvre de langage sur les réseaux sociaux où l'immédiateté et la diffusion permises par les avancées technologiques sont des valeurs primordiales. La photographie remplace les mots. Dans un monde saturé d'images regardons à quel point ce constat est vrai en nous intéressant à l'art photographique qui, s'il n'est plus motivé par le savoir-faire technique – accessible à tous grâce à la technique – doit faire de ces mutations son matériau et donner une vision réflexive du monde et des usages du medium. Le photographe théoricien Joan Fontcuberta travaille depuis de nombreuses années sur ces questions de photographie liquide à l'ère numérique et des bouleversements que cela engendre dans le champ de l'art. Son travail de collection et d'exposition de « réflectogrammes » (autoportraits au miroir) s'interroge sur les questions d'extimité, d'exhibition et de rapport à soi et à l'autre sur Internet, et ouvre la voie à un nouveau courant artistique qu'il nomme postphotographie.

[1] S. Bright, Autofocus l'autoportrait dans la photographie contemporaine, Paris, Thames & Hudson, 2010.

[2] C. Metton, « Les usages de l'Internet par les collégiens », Réseaux 1/2004 (n° 123).

[3] H. Delaunay-Téterel « Sociabilité juvénile et construction de l'identité », Informations sociales 1/2008 (n° 145), p. 48-57.

[4] N. Aubert et C. Haroche, Les tyrannies de la visibilité. Être visible pour exister ?, Paris, Erès, 2011.

[5] « Le besoin de photographier n'est pas autre chose qu'un besoin de photographies qui, grâce à leur qualité de reproduction du réel, témoignent et expriment la vérité du souvenir » in P. Bourdieu (sous la direction de), Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Éditions de Minuit, 1965.

[6] « Les particularités de l'adolescence, telles que la recherche d'autonomie et dans le même temps d'appartenance à un groupe, semblent particulièrement bien s'accorder avec les applications relationnelles et “individualisantes” d'Internet » in S. Gallez et C. Lobet-Maris , « Les jeunes sur Internet. Se construire un autre chez-soi », Communication, Vol. 28/2 | 2011.

[7] O. Tredan, « Les weblog dans la Cité : Entre quête de l'entre-soi et affirmation identitaire », Cahiers de Recherches Marsouin, n°6, 2005.

[8] C. Metton, « Les usages de l'Internet par les collégiens », Réseaux 1/2004 (n° 123).

[9] P. Lardelliet et C. Bryon-Portet, « Ego 2.0 » « Quelques considérations théoriques sur l'identité et les relations à l'ère des réseaux », Les cahiers du numérique, 2010/1 Vol.6, p.13-34

[10] H. Delaunay-Téterel « Sociabilité juvénile et construction de l'identité », Informations sociales 1/2008 (n° 145), p. 48-57.

[11] C. Metton, « Les usages de l'Internet par les collégiens », Réseaux 1/2004 (n° 123).

[12] Honneth cité dans F. Granjon et J. Denouël « Exposition de soi et reconnaissance de singularités subjectives sur les sites de réseaux sociaux », Sociologie 1/2010 (Vol. 1), p. 25-43.

[13] Thompson cité dans F. Granjon et J. Denouël « Exposition de soi et reconnaissance de singularités subjectives sur les sites de réseaux sociaux », Sociologie 1/2010 (Vol. 1), p. 25-43.

[14] Goffman cité dans F. Granjon et J. Denouël « Exposition de soi et reconnaissance de singularités subjectives sur les sites de réseaux sociaux », Sociologie 1/2010 (Vol. 1), p. 25-43.

[15] D. Cardon et H. Delaunay-Téterel, « La production de soi comme technique relationnelle », Réseaux 4/2006 (n°138), p. 15-71.

[16] F. Jaureguiberry, "Hypermodernité et manipulation de soi", in L'individu hypermoderne, N. Aubert (dir.), Toulouse, Érès, 2004, pp. 155-168.

[17] Ibid.

Photographie liquide — I/III

Laura Lafon — 2012-11-27T14:05:59Z

« Pourquoi réalisez-vous des autoportraits ? Prenez-vous des photos de vous seulement pour vous ou aussi pour vos amis en ligne ? »

Introduction

« Pourquoi réalisez-vous des autoportraits ? Prenez-vous des photos de vous seulement pour vous ou aussi pour vos amis en ligne ? » sont les questions de départ du travail photographique du berlinois Wolfram Hahn pour sa série Into the light qui lui a valu le World Press Photo en 2011. Il tente de retracer le processus de production des photos de soi mises en ligne. Sorte de « making-of de l'identité digitale ». Rien de spectaculaire dans ces moments du quotidien qui mettent en scène des instants censés être chargés de vérité. On y voit des personnes assises sur leur canapé, se photographiant avec une webcam ou un téléphone portable. Être chez soi, seul, tout en étant simultanément en contact avec les autres est désormais permis et largement pratiqué grâce aux réseaux sociaux numériques. Wolfram Hahn a demandé à des inconnus trouvés sur la toile de poser pour lui en reproduisant le geste et la situation de la prise de vue de leur photographie de profil. Si le résultat peut être discuté notamment quant à la véracité des situations données – que l'on pourrait facilement trouver trop mises en scène – le fait que cette série soit couronnée d'un World Press Photo prouve un intérêt pour ces nouvelles pratiques photographiques d'autoreprésentation de soi.

Qu'est ce qui pousse un individu à se représenter visuellement ? Pourquoi créer une image de soi ? La photographie est-elle le miroir de la réalité, mieux, de la vérité ? Puis-je atteindre mon essence, mon être, grâce à mon reflet ? Grâce à cette trace que laisse la lumière sur du papier ou un écran ? Oliver Wendell Holmes, médecin, homme de lettres et photographe, baptisa le daguerréotype « miroir de la mémoire » dans un article paru dans The Atlantic Monthly en juin 1859. Les miroirs ne prennent de sens que lorsque quelqu'un se regarde en eux, leur histoire revient à étudier l'histoire de la vision, de la conscience et de la connaissance. En psychanalyse le miroir équivaut à une étape du développement psychologique durant laquelle l'enfant se reconnaît dans son reflet et s'identifie avec son image. Pour Lacan, cette étape appelée « stade du miroir » constitue une borne constitutive du moi et du sujet. Au moment de la reconnaissance succède celui de ne plus se reconnaître, naît alors la déception de ne pouvoir seulement accéder à une image trompeuse, séparée de soi qui ne nous appartient pas et qui est en définitive une illusion ou une tromperie. Pourtant les autoportraits en peinture et photographie abondent. De tout temps. « Pourquoi un artiste se prend-il lui même comme sujet ? Par amour de soi, évidemment, c'est la réponse qui vient à l'esprit, mais pourquoi pas par désespoir de soi, ou par lucidité de soi ? » Hervé Guibert.

Les exemples d'autoportraits qui ont marqué l'histoire de l'art sont nombreux. Le premier daté est l'autoportrait en noyé d'Hippolyte Bayard en 1840. Représenté comme mort, Bayard utilise le procédé qu'il avait mis au point mais qui ne fût pas reconnu par l'État à sa juste valeur – préférant légitimer l'invention de Daguerre – afin de soulever cette injustice. Il s'agit donc d'un acte presque politique. Bayard donne une image de l'artiste mort, ce n'est pas son essence qui nous est présentée là, mais une volonté de se révéler et de rester ainsi dans l'histoire comme l'inventeur de la photographie. « Lorsque nous regardons un autoportrait photographique, nous ne voyons pas un individu ou une description visuelle de l'essence d'un être, mais une démonstration « d'estime de soi, d'instinct de conservation, d'autorévélation et d'autocréation » ouverte à toutes nos interprétations [1] ».

Internet est désormais la norme de communication universelle et les possibilités engendrées par les avancées technologiques nous mènent peu à peu dans cette noosphère qu'idéalisèrent Vladimir Ivanovich Vernadsky et Pierre Teihard de Chardin [2]. Comment peut-on affirmer que le cyberespace est un monde social pleinement intégré dans le réel ? En 2008 un mariage sur huit aux États-Unis est le fruit d'une rencontre sur Internet. En juin 2010 Facebook accueille cinq cent millions d'utilisateurs, soit une population qui représenterait le troisième pays le plus peuplé du monde, entre l'Inde et les États-Unis. Plus de 31000 millions de recherches sont effectuées chaque mois sur Google en 2008. On prévoit pour 2013 la construction d'un super ordinateur qui dépasserait les capacités informatiques neurologiques d'un cerveau humain [3]. Qui doute encore de l'inévitable évolution générée par les nouvelles technologies ? À défaut de ne pouvoir revenir en arrière, mais toutefois conscients des dérives que peuvent entrainer certaines évolutions, étudions les pratiques et usages qui en sont fait afin de mieux les comprendre pour maitriser leurs enjeux.

Photographie liquide et nouvelles fonctions sociales

« Ce qui caractérise les sociétés dites avancées, c'est que ces sociétés consomment aujourd'hui des images et non plus des croyances. La jouissance passe par l'image : voilà la grande mutation [4]. »

Les changements socioculturels impliquent des bouleversements dans la conception et les usages de l'image et des technologies qui permettent de la produire, la diffuser, la stocker. Nous analysons la photographie à l'ère numérique selon le schème de la liquidité de Bauman [5]. La solidité caractéristique des sociétés industrielles de l'époque moderne envisageait la photographie comme trace de la réalité. On prenait des photos dans des moments d'exception, l'idée de permanence et de conservation régissait la prise de vue. Le temps avait une valeur et un usage différent. On prenait une photographie pour montrer « ce qui a été [6] » et pour donner du sens [7]. On figeait le temps et on souhaitait le conserver surtout dans une logique de mémoire et de souvenir. La photographie liquide est désormais gouvernée par des valeurs opposées. Puisque tout est photographiable, puisque l'on peut techniquement prendre une photo à chaque instant, nous accumulons et accumulons des fichiers. Ce ne sont même plus des objets puisque nous ne les tirons plus sur papier et que souvent les images se perdent : nous les oublions.

La création d'images nous accompagne perpétuellement dans nos vies. Ce n'est plus l'exceptionnalité de l'instant qui prédomine la prise de vue mais la banalité du quotidien. Cette nouvelle photographie vient donc remettre en cause l'étude réalisée par Bourdieu [8] dans les années 1960 sur les usages sociaux de la photographie alors présentée comme un art moyen. La fonction principale de la photographie était alors de solenniser et éterniser les grands moments de la vie familiale, de renforcer l'intégration du groupe familial en réaffirmant le sentiment qu'il a de lui-même et de son unité. La photographie servait avant tout à fixer l'image des temps forts et servait de symbole du souvenir des bons moments passés ensemble. « Le besoin de photographier n'est pas autre chose qu'un besoin de photographies qui, grâce à leur qualité de reproduction du réel, témoignent et expriment la vérité du souvenir » [9]. Or, avec les nouvelles technologies « la dimension de représentation est mise au service du réel, non plus au passé mais au présent [10] ». De plus, l'avancée technologique a permis une diversification et un élargissement des pratiques photographiques, désormais désacralisées. Déjà, l'accès à l'outil photographique s'est démocratisé, et nous constatons une nette progression de sa consommation. Depuis 2001, les ventes d'appareil photo numériques ont dépassé celles des appareils traditionnels selon une courbe de diffusion « plus rapide que le réfrigérateur et la télévision et proche du téléphone portable [11] ». Ainsi alors qu'« en 1965, 40% des individus déclaraient faire des photos, aujourd'hui ce sont 81% des Français qui pratiquent, au moins occasionnellement, la photographie amateur [12] ». Presque évidemment, ces bouleversements technologiques engendrent des modifications dans la manière de consommer, de produire et de diffuser ces objets photographiques.

Intégration technologique : téléphonie mobile et photographie, le paradigme de la liquidité

La téléphonie mobile est la technologie qui s'est implantée le plus rapidement. On parle d'intégration cross media. 67% de la population mondiale a un mobile dont 60% avec une fonctionnalité appareil photo et 30% un accès à Internet [13]. Il y a dix fois plus de téléphones disposant d'appareil photo que de boîtiers. C'est une technologie pervasive (de l'anglais, omniprésente et virulente) et opportune. Le mobile est le dispositif numérique le plus rattaché à l'identité de son utilisateur, il fait intégralement partie de nous et est un élément sans lequel nous nous sentons nus. Nous sommes rattachés de manière permanente à lui et donc aux autres puisque sa portabilité permet une joignabilité permanente et une instantanéité de l'échange. Surtout, les évolutions technologiques sont si rapides que le mobile intègre très rapidement de nouvelles fonctionnalités. Les prévisions estiment qu'en 2014, deux tiers de la consommation Internet sera mobile, et que 70% des contenus échangés seront des images et des videos [14]. L'intégration technologique qui crée désormais des téléphones mobiles en capacité de produire et stocker des photographies de très bonne qualité est une excellente illustration de la photographie liquide et de ces changements sociaux. L'immédiateté gouverne désormais le circuit de production et de diffusion des images dans l'époque « surmoderne » [15] où la modalité essentielle est « l'excès et la surabondance événementielle » [16].

La photographie a désormais une fonction événementielle qui inscrit la relation au temps et la relation à l'autre au cœur d'un imaginaire positif du lien interpersonnel et plus encore du lien intime, le mobile investissant la toute puissance du temps réel et de la continuité du lien sans interruption, et la photographie l'arrêt sur un temps immortalisé comme négation du temps qui passe et de la distance à l'autre. « La rencontre de ces deux imaginaires crée les conditions d'une expérience affective sur-connotée dans une fonction de symbolisation de l'être ensemble » [17]. La photographie est utilisée comme un média de communication instantané qui permet une optimisation de l'efficacité du message en s'appuyant sur les propriétés visuelles de l'image. Elle se substitue directement à ce qu'elle représente puisque « les critères de ressemblance et de lisibilité qui la définissent optimisent la capacité d'objectivité et d'authenticité de ce que l'on cherche à communiquer » [18]. L'image, en devenant la chose elle même, ne fonctionne plus comme un signe, « elle perd sa dimension de langage et de symbole et se réduit à ce qu'elle montre comme preuve et vérité des faits qu'elle montre » [19]. L'image trace et l'image signe semblent réconciliées créant de fait un langage hyper- réel, ou réalité augmentée. La motivation à photographier n'est plus aujourd'hui de fixer le temps qui passe mais le temps présent, banalisant sa pratique et se mettant au service de la construction de l'être ensemble plus que du souvenir. Les choix photographiques populaires se tournent désormais vers « l'émotion en tant qu'elle est inattendue et spontanée » [20] et non plus vers l'exceptionnalité comme symbole du groupe. Rivière étudie ainsi la photographie festive qui était avant un moment solennel du groupe, de l'être ensemble, en dehors de toute routine quotidienne.

Aujourd'hui la photographie de fête devient au contraire « l'instrument d'objectivation de l'individu dans toute sa singularité, dans toute sa vérité non sociale, dégagé de ses habits de fête ou de ses habits sociaux. L'acte photographique et communicationnel prend lui-même valeur d'activité ludique et de signe social de complicité » [21]. L'auteur fait ainsi un rapprochement entre ces valeurs traduites dans ces nouveaux usages communicationnels de la photographie de mobile et le postmodernisme : dématérialisation du contact favorisant un double idéal de liberté individuelle et de lien fusionnel, surinvestissement de l'image comme mise en scène de l'individu et de l'intimité, survalorisation du présent et de l'immédiateté du plaisir.

Ainsi, la photographie intégrée à un téléphone mobile permet d'assouvir cette obsession pour la banalité, de photographier tout ce qui est désormais photographiable et surtout, de participer à l'usage biographique de nos vies, permettant ainsi une profusion d'autoportraits photographiques. De plus, l'image est rapidement modelable via des logiciels intégrés à l'outil, ce n'est pas tant l'image qui importe que ce que l'on pourra en faire par la suite, notamment la diffuser très rapidement sur Internet.

La photographie comme porte d'entrée à l'identité numérique

Évidemment parler de soi sur Internet pose des questions sur la porosité des frontières entre public et privé, entre intimité et publicité. Pour Serge Tisseron, « le droit à l'intimité entre aujourd'hui de plus en plus en concurrence apparente avec un désir « d'extimité », défini comme le « mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique » [22]. Les réseaux sociaux numériques permettent l'exhibition en ligne dépourvue de relations charnelles, leurs usagers inventent ainsi des manières originales et ludiques d'y participer. L'écran est à la fois fenêtre et barrière de la communication. Il permet de toucher à une infinité de sphères tout en conservant l'anonymat. Peu de contrainte s'exerce sur la personne qui communique et s'expose sur Internet. Quelle est la part de vérité dans les données diffusées sur Internet ? L'usager laisse derrière lui des traces qui sont archivées virtuellement et difficilement supprimables. Une identité numérique est créée mais rien ne peut garantir la véracité d'adéquation entre réel et virtuel. Pour reprendre les termes de Lardellier et Bryon-Portet [23] « la Toile modernise et surtout post-modernise la production d'identités » puisque l'individu peut exprimer « ses identités alternatives sans cynisme ou moralisme excessif ». Les réseaux sociaux virtuels, grâce à l'écran qui marque une distance entre soi et l'autre, font place à la tentation de « se voir un peu plus beau/belle qu'on est et de s'expérimenter différent(e) ; en voyant les effets ainsi produits sur autrui [24] ». Internet réinvente une définition de l'identité : mouvante et surfeuse, l'identité devient liquide « déliée des cadres institutionnels stables qui la contenaient, et la contraignaient auparavant » [25].

Étudier l'autoportrait photographique sur Internet constitue un mode d'entrée dans cette identité numérique. Les portraits avec miroir, qui hantent l'histoire de la peinture et de la photographie, ne disparaissent pas avec l'avènement du numérique et d'Internet. Bien au contraire une nouvelle forme d'identité graphique naît de ce cyberespace. Les autoportraits au miroir rendus possibles grâce à l'intégration technologique d'appareil photo sur téléphone mobile ou au développement massif des compacts numériques foisonnent sur la toile. L'artiste et théoricien de la photographie Joan Fontcuberta nomme « reflectogrammes » cette actualisation des traditionnels portraits au miroir. Aujourd'hui se regarder soi dans un miroir n'est plus l'unique but recherché, le caractère prédominant de ce phénomène est le partage des images rendu possible grâce aux innombrables sites en ligne. Il y a les blogs évidemment, les pages personnelles, les sites de partage d'images comme Flickr ou Photolog, les réseaux sociaux... La volonté de publier ces images sur ces mondes virtuels révèle, nous le verrons, un besoin de reconnaissance qui se traduit par des feedback, commentaires en retours aux publications.

« Comme l'invention de la photographie, la transition numérique pouvait laisser craindre un phénomène de dévalorisation des images. Ce n'est pas ce qui s'est produit. Le ressort fondamental des plateformes visuelles, nous l'apercevons désormais, a été un principe de collectivisation des contenus. De ce principe découle un nouvel état de l'image comme propriété commune qui a transformé fondamentalement les usages. Aujourd'hui, la véritable valeur d'une image est d'être partageable. La réalisation collaborative de la plus importante archive visuelle en est la conséquence directe – et l'un des résultats les plus concrets des usages du web 2.0 » [26].

Image de soi via l'autoportrait en réseau

La photo de profil est un autoportrait qui prend son sens une fois partagée dans un réseau virtuel. Elle n'est que très rarement, nous le verrons, une photo prise par la personne représentée, cependant nous considérons que, choisir parmi la multitude de représentations numériques offerte par les évolutions technologiques et sociétales successives, constitue un autoportrait. Le fait de privilégier telle image de soi à une autre rend compte du désir de se présenter sous telle forme. Définir la photo de profil comme un autoportrait tient dans le choix d'une photographie qui sera l'image de mon identité numérique. Car qu'est-ce qu'une image ? « Bien que ne renvoyant pas toujours au visible [elle] emprunte certains traits au visuel et dépend de la production d'un sujet : imaginaire ou concrète, l'image passe par quelqu'un, qui la produit ou la reconnait » [27]. L'image de soi fait référence à des images mentales via des opérations individuelles ou collectives. Comme le politique en campagne qui se met en scène afin de mobiliser des schèmes socioculturels, chacun construit la représentation qu'il donne à l'autre en usant d'images. Puisque l'image ne sera jamais ce qu'elle évoque, qu'elle n'est qu'un signe, puisque « cette chose que l'on perçoit tient lieu de quelque chose d'autre : c'est la particularité du signe : être là, présent, pour désigner ou signifier autre chose, d'absent, concret ou abstrait » [28].

La photographie de profil ne sera toujours qu'un signe qui tentera de représenter une identité, chose impalpable, non visuelle, presque abstraite. Certes, la photographie de profil peut être vue comme icône au sens piercéen, puisque souvent le signifiant et le signifié sont la même personne, cependant il ne s'agit pas là d'une photographie d'identité qui servirait uniquement à des fins de reconnaissance, la photographie de profil participe à un processus de construction identitaire, compris dans un domaine voire un monde social où s'élaborent des règles propres. L'identité numérique ouvre la voie à de nouvelles manières d'aborder les questions du moi, du soi et de l'autre. De plus, intégrée dans un réseau social numérique, la validité du sens du signe n'est pas évidente et dépend de sa réception, et donc « du contexte de son apparition comme de l'attente de son récepteur » [29]. La photographie de profil agit comme un symbole du moi, puisqu'elle a besoin de construction et de conventions socioculturelles comprises et partagées par d'autres que celui qui la fabrique et/ou la choisit.

À la manière d'un portrait chinois, pourrait-on deviner la personnalité ou l'identité de quelqu'un en regardant sa photographie de profil ? Un article de Libération [30] paru en juin 2011 fait une tentative. Qu'y apprend-on ? Que l'air triste est banni [31], que le choix résulte d'une appréciation de la photographie, ou bien qu'elle était la seule qui représentait l'individu sur le moment : « on anticipe qui peut nous voir et la manière dont on veut se présenter à leurs yeux, exactement comme dans la vraie vie » selon Thibaut Thomas, spécialiste en stratégie des réseaux sociaux. Enfin, le choix de la photographie serait déterminé par une anticipation de ce que les autres en penseront. Jusque là, cette idée appuie l'étude de cas que nous mènerons. Cependant, ce « mythe » de l'avatar avance que sa valeur iconique dépend de son contenu. Pourtant une simple comparaison avec le nom d'utilisateur qui accompagne toujours l'avatar indique que ce dernier n'a qu'une fonction signalétique et décorative. Autrement dit, l'avatar marque les interactions et guide le regard des utilisateurs. Donc, le contenu de l'avatar n'aurait pas de valeur iconique en soi. Cependant, l'analyse des usages d'avatar dans des événements spécifiques comme la photo polémique de l'ambassadeur tunisien ou le séisme japonais de mars 2011 montrent que ce sont les différentes utilisations de l'avatar qui lui attribuent une valeur iconographique, comme le souligne Fatima Aziz32 [32]. La photographie de profil ne doit être « qu'un point d'entrée pour comprendre les différentes manières de gestion de soi à travers ses rôles culturels dans un site de réseau social » [33].

Nous étudions la photographie de profil dans une perspective de sociologie des usages où les réseaux sociaux qui accueillent la photographie et donc l'image de soi lui confèrent avant tout une fonction communicationnelle. En étudiant les choix de diffusion et de production de photographies de profil d'un groupe d'adolescents de classe supérieure, nous voulons montrer comment l'autoportrait favorise la construction identitaire à un âge où le narcissisme des transformations corporelles bouleverse les acquis sociaux. Quelles sont les conventions de l'autoportrait dans ce groupe social ? Quels sont les goûts, ce passé sédimenté, qui se négocient dans l'échange avec les autres ? Quelle est la norme de la photographie de profil ? Quel est son processus de production ? Enfin, grâce aux mécanismes d'interaction qui sont propres aux réseaux sociaux nous verrons combien Facebook permet d'assouvir un désir d'extimité, soit le « désir de montrer son intimité pour que les autres la valident et qu'elle prenne une plus grande valeur à nos yeux. Différent de l'exhibitionnisme où l'intimité exposée est ici déjà sûre, elle est montrée pour subjuguer. Dans l'extimité, il y a une prise de risque » [34].

Le medium photographique contemporain

Puisque les bouleversements technologiques modifient les usages sociaux de la photographie et que chacun est désormais en capacité technologique de produire de belles photographies, de capter cet instant décisif cher à Cartier-Bresson, de retoucher via les logiciels téléchargeables gratuitement en ligne et accessibles grâce à de très pédagogiques tutoriels. Qu'est-ce que faire de la photographie aujourd'hui ? Quelles fonctions remplit le médium ? Cela a-t-il encore du sens de photographier un coucher de soleil [35] ou la tour Eiffel [36] alors qu'il me suffit de googliser ces termes pour trouver respectivement 708 000 et 2 460 000 images en moins de 0,3 seconde. Google, Yahoo, Wikipedia, YouTube, Flickr, Facebook, MySpace, Second Life, eBay, PayPal, Skype, etcétéra ont changé nos vies et la vie de la photographie. « C'est là un phénomène comparable à l'installation, au XIXe siècle, dans les immeubles des grandes villes, des réseaux d'eau courante puis de gaz. On sait combien ces nouvelles commodités de l'habitat moderne ont modifié en profondeur les modes de vie, le confort et l'hygiène. Nous avons désormais à domicile un robinet à images qui bouleverse tout aussi radicalement nos habitudes visuelles. » [37] Nous étudierons l'avènement d'un nouveau courant artistique plaçant la liquidité photographique comme base de recherche : la post photographie. Émergeant dans un contexte où de nouveaux usages vernaculaires et fonctionnels sont mis en œuvre et réappropriés par les artistes, la photographie est dès lors envisagée comme moyen communicationnel essentiel de notre vie en ligne.

L'existant virtuel, si l'on dépasse l'oxymore, est un terrain d'enquête incroyable. Roc Herms [38], un autre photographe catalan, a travaillé sur ces possibilités d'expression de soi dans des univers uniquement rendus possibles grâce au numérique. Il s'est immergé durant plus d'un an dans la communauté virtuelle des joueurs de Playstation 3. PlayStation Home se présente comme un village numérique en images 3D constitué d'espaces publics et privés dans lequel chaque utilisateur est représenté par un avatar. L'utilisateur peut librement se déplacer dans l'environnement pour discuter, partager du contenu multimédia, se divertir, s'informer ou consommer. Le programme s'apparente à des applications tels que Second Life, The Sims Online ou encore MySpace. La plateforme reconstitue la vie réelle à la différence près que chaque utilisateur peut s'y créer dix huit personnages différents, comme autant de vies ou facettes de soi que l'on expérimenterait comme des individus à part entière. Le fantasme joue une place considérable dans ces projections de soi où l'individu peut « être » dans ce monde virtuel comme il souhaite « paraître ». Changer son sexe, son âge, son apparence physique, son mode de vie, ses pratiques… tout est modulable et possible dans ce monde virtuel, tout est « personnalisable » et permet à l'individu d'échapper à lui-même réel pour se constituer en/un autre. Roc Herms s'est plongé dans ce monde virtuel et, grâce à la fonction « capture d'écran », est en quelque sorte devenu photographe attitré de ce monde. Il documente alors ces vies virtuelles, prenant des images de ce monde, rencontrant des personnages et des instants de vie, à la manière de Cartier-Bresson ou à d'Arbus. Il part du principe que la photographie a déjà tout documenté de la réalité. Les plateformes numériques en créant des mondes virtuels dédoublent cette réalité que la photographie doit rapporter en images afin de questionner le(s) monde(s). Ces nouvelles représentations visuelles bouleversent les codes esthétiques de la photographie, se faisant le signe d'une réalité dédoublée, c'est les sens et les code de l'image qui se transforment, ouvrant la voie à une nouvelle esthétique numérique. Étonnamment, les photographies produites par Herms sont visuellement intéressantes. Si la plupart ont surtout une valeur documentaire, d'autres se font l'exemple d'une esthétique nouvelle.

Qu'est ce qu'être artiste photographe aujourd'hui ? Est-ce celui qui maîtrise l'usage du medium ou celui qui se place avec une réflexivité suffisamment grande par rapport à lui pour donner une image du monde ? L'auteur photographe doit révéler l'invisible à partir du visible et c'est sans nul doute sur l'immense terrain d'étude visuelle qu'offre Internet qu'il doit se positionner.

[1] S. Bright, Autofocus l'autoportrait dans la photographie contemporaine, Paris, Thames & Hudson, 2010.

[2] G.S. Levit : The Biosphere and the Noosphere Theories of V. I. Vernadsky and P. Teilhard de Chardin : A Methodological Essay, International Archives on the History of Science/Archives internationales d'histoire des sciences, 50 (144), 2000.

[3] Ces données sont tirées du texte de présentation du livre A traves del espejo de Joan Fontcuberta.

[4] R. Barthes, La chambre claire : note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.

[5] Z. Bauman, La vie liquide, Éditions du Rouergue, 2006.

[6] R. Barthes, La chambre claire : note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.

[7] S. Sontag, Sur la photographie, Christian Bourgois, 1982.

[8] P. Bourdieu (sous la direction de), Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Éditions de Minuit, 1965.

[9] Ibid.

[10] C.A. Rivière « Téléphone mobile et photographie : les nouvelles formes de sociabilités visuelles au quotidien », Sociétés 1/2006 (n 91), p. 119-134.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

[13] Conférence de Juan Migual Aguado, « Fotografía líquida : ¿para qué quiero una cámara en mi móvil, si ya tengo una ? », Jornadas sobre fotografía, Internet y redes sociales, 08/04/2011, Murcia.

[14] Ibid.

[15] M. Abélès. M. Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, L'Homme, 1994, vol. 34, n° 129, pp. 193-194.

[16] Ibid.

[17] C.A. Rivière « Téléphone mobile et photographie : les nouvelles formes de sociabilités visuelles au quotidien », Sociétés 1/2006 (no 91), p. 119-134.

[18] Ibid.

[19] Ibid.

[20] Ibid.

[21] Ibid.

[22] S. Tisseron., L'intimité surexposée, Paris, Fayard, 2002.

[23] P. Lardelliet et C. Bryon-Portet, « Ego 2.0 » « Quelques considérations théoriques sur l'identité et les relations à l'ère des réseaux », Les cahiers du numérique, 2010/1 Vol.6, p.13-34.

[24] Ibid.

[25] Ibid.

[26] A. Gunthert, « L'image partagée, comment Internet a changé l'économie des images », Etudes photographiques n°24, novembre 2009, p.183-195.

[27] M. Joly, Introduction à l'analyse de l'image, Paris, Nathan, 1993.

[28] Ibid.

[29] Ibid.

[30] Montre-moi ton avatar je te dirai qui tu es sur www.liberation.fr/vous/01012343271-montre-moi-ton-avatar-je-te-dirai-qui-tu-es.

[31] F. Georges, Identités virtuelles, les profils utilisateur du web 2, Questions théoriques, 2010.

[32] F. Aziz, culturevisuelle.org/imagecircle/2011/06/21/les-cinq-mythes-de-l%E2%80%99avatar-dun-reseau-social.

[33] Ibid.

[34] N. Aubert et C. Haroche, Les tyrannies de la visibilité. Être visible pour exister ?, Paris, Erès, 2011.

[35] Penelope Umbrico, 8 7 99 661 Soleils de Flickr.

[36] Corinne Vionnet, Photo opportunities.

[37] Clément Cherroux, Manifeste From Here On, Rencontres d'Arles 2011.

[38] Roc Herms, Postcards from Home, www.rocherms.com/album.php?intro=1&cont=1&id=1&idalbum=91&idsubmenu=105&idioma=Esp&color=black.