TK-21

Souffrance et beauté

Denis Schmite — 2025-09-29T14:55:39Z

Autour du « Prometeo » de Rodrigo Garcia et du « Resonance Project » d'Oliver Beer.

« À ceux qui, le jour de l'explosion, ont passé leur chemin comme s'ils n'étaient pas concernés.
À ceux qui ne peuvent pas croire.
À tous et entre tous à moi aussi : DONNE-NOUS LE FEU. »

Rodrigo Garcia [1]

Il est convenu de dire que Rodrigo Garcia est un enfant terrible du théâtre contemporain ce qui dans la bouche des bourgeois, qui à ses débuts se ruaient dans les salles où l'on donnait ses pièces performatives, signifiait un bien mauvais garçon qui torturait la belle langue de France en mêlant poésie, un peu simpliste pour eux sevrés à Péguy et Claudel, et mots orduriers, ainsi que ses comédiens qu'il pouvait mettre en danger, dans leur tension croissante au fil des discours et des situations, des actions simulées d'un sexe osé, une sorte de Céline théâtral mâtiné d'actionnisme viennois auraient-ils pu dire les bourgeois, s'ils avaient eu ses références.

Moi, je sens chez Rodrigo Garcia un grand poète, sorte de trait d'union peut-être entre François Villon et Antonin Artaud, avec un soupçon de Céline, c'est vrai, mais l'humaniste révolté du « Voyage... » quand il a échoué médecin à Bezons, une ville de banlieue qui suintait la misère. Il ne faut pas craindre les mots dits ! Mais Rodrigo Garcia est avant tout un auteur/metteur en scène de théâtre, sans concession aucune, un « écrivain de plateau », à l'instar d'Anatoli Vassiliev et de François Tanguy, c'est-à-dire un montreur et démontreur qui ne se contente pas d'écrire seul avec des mots mais avec des comédiens et avec les comédiens, c'est-à-dire ensemble sur les planches, le plateau, pendant les répétions, façonnage sur le vif et en collectif du dire, contenu et sens, et du montrer, actions créées par le sens, lui-même puisé dans l'état de la famille, de la société et du Monde, beaucoup de mouvements et peu d'artéfacts, plutôt des choses communes, des objets du quotidien ou des aliments, beaucoup, qui contribuent aux situations, les provoquent et les soutiennent.

On peut dire aussi que le théâtre de Rodrigo Garcia exécute à peu près à la lettre les préceptes du « Théâtre de la cruauté », concept forgé par Antonin Artaud dans le « Théâtre et son double », pour lequel il ne s'agit pas de montrer crûment l'horreur du Monde, la cruauté qui y est déployée, bien que certains et pas des moindres l'aient fait quand même, Edward Bond avec « Café » ou Sarah Kane avec « Anéantis », mais plutôt la souffrance engendrée par cette cruauté, souffrance portée par les comédiens et transmises aux spectateurs de tous bords au moyen de leurs actions qui créent des situations qui, elles, peuvent être très violentes. Pour son théâtre de la cruauté Artaud, lui, n'était pas du tout opposé aux actions fortes et même hypnotiques afin de plonger les comédiens et leur public dans une sorte de transe révélatrice. Artaud voulait donner ou redonner une dimension métaphysique au théâtre et offrir une possible catharsis aux spectateurs en leur permettant de penser « avec leurs sens » et puis, seulement après, avec leur « entendement ».

Le « Prometeo » de Garcia c'est quatre personnages qui se pressent autour d'un ring, un boxeur, un manager que l'on appelle « speaker » sans doute parce qu'il parle beaucoup, et deux femmes, la « femme » et « l'autre femme ». Après un round difficile, le boxeur est affalé sur sa chaise et on se presse autour de lui. « Le coup, je vois venir le coup...Je ne sens pas mes jambes », répète- t-il sans cesse et on lui répond sans cesse aussi « Tu es plus que ce mec...Sors toi de là », et puis, « Pour les organisateurs de combat, l'homme est avant tout un corps ». Et on va parler beaucoup de corps... et d'un corps en souffrance et de bien d'autres corps en souffrance, et d'esprit en souffrance aussi. Souffrance du boxeur montré sur le ring, souffrance de Saint- Sébastien, le martyr maintes fois représenté en peinture, souffrance de la femme qui a vécu la guerre, errance et détachement de l'autre femme qui fuit la souffrance produite par sa trop grande fréquentation des hommes. Sous l'angle de la souffrance, tous sont un morceau du Prométhée enchaîné. Avec Garcia Prométhée est un corps composite !
Et le speaker comprend et explique : « Le corps nu exposé / L'offrande. / L'offrande : le corps nu. [...] / La chute. / Souffrir dans son corps. / L'écrasante solitude du boxeur... »

Le Pérugin - Théatre Alibi - Botticelli

Et puis, la guerre racontée par la femme. « Au village, il n'y a plus un arbre debout. Ni une seule maison avec un toit, une fenêtre ou un mur. Poussière [...] des cadavres sur les décombres. Nous avons vu des crânes éclatés en deux, avec une hache, tu imagines... » et plus loin « des enfants de six ou sept ans sont devenus fous [...] Trois mois de bombardements en permanence [...] Plus de cinq cent blessés entassés dans les caves de l'hôpital se partagent l'eau avec une cuillère. » Et le speaker de commenter « La guerre. / Nouveaux martyrs. / Frankenstein social...le moderne Prométhée. »

Raphaël - Théâtre Alibi - Guido Reni

L'autre femme au boxeur, toujours défiante face aux hommes : « Installe-toi dans l'odeur pourri du présent, mets l'instant sur un trône et tu finiras par être un animal. Tu crois que tu as appris à vivre ? Qui t'a appris ? »
Le destin animal n'est pas enviable non plus. Moulages de chiens de Pompéi se tordant de douleur sous le déluge incandescent de cendres volcaniques saisis par Allan McCallum, Bruce Nauman qui tourne et qui tourne sur lui-même des heures et des heures en hurlant « Okay ! Okay ! » au milieu d'un gibet d'animaux de bronze, et qui tournent, et qui tournent aussi. Le speaker dit à un moment : « Celui qui perd ses souvenirs est enfermé dans une roue pour amuser les souris blanches. Il tourne et tourne comme un forcené et quand il tombe, il tombe hors du temps. Le souvenir nous rend vulnérable ». Et puis il y a cette histoire d'un chat écrasé que racontent le « speaker », encore lui, et les deux femmes, chat dont le corps traine dans un caniveau pendant sept jours et que tous finissent par ignorer. « Héraclite sourit. Le peu de poil qui reste se dresse vers le ciel. Les flèches du prochain saint Sébastien... La peau de Prométhée enchaîné ».
« L'oubli des morts » et de la souffrance endurée par eux ! Les Hommes ont aussi oublié la beauté du Vivant.

Il y a dans tout ceci comme un cadavre-exquis mémoriel non pas fait de dessins mais de dires, d'images quelque peu brouillées, passage du temps ou volonté faillie d'un complet refoulement, mais ravivées et merveilleusement traduites en paroles. Chacun colle son morceau de mémoire, son souvenir ou son ressenti, à celui de qui l'a précédé, comme une réponse possible à une question qui n'a pas été posée. Le tout, le mis bout à bout, fait discours, cohérent, à propos de la violence et de la douleur, du besoin d'une liberté tranquille, d'un retour à la pureté, mais, bizarrement, jamais de quête d'amour. Un cadavre exquis cathartique ! Le « speaker » a porté conseil pour ce travail sur soi déjà largement entamé car il y avait un besoin de dire : « Reconstruction. Reconstitution. Montage et démontage de la mémoire. Fragments. Images inachevées. Séquence sans fin...Envahir le temps réel de ce qui est arrivé avec le temps réel du souvenir. Il suffit de remonter à la mémoire des fragments de passé. Avec les chutes de souvenir...Rappelle-toi une séquence complète de ton passé... Ce n'est pas toi qui étais dans le temps. Le temps était en toi, grâce à toi... ». Contradiction ? Oublier ou ne pas oublier ? Souffrir ou endiguer la souffrance ?
Les personnages qui incarnent tous Rodrigo Garcia, corps et pensées, sur les planches du théâtre, lieu privilégié du dire incarné et qui est ici une manière de ring, un lieu de combat paradoxal puisqu'il suscite le dire, ne cessent de dresser des listes, liste des pugilistes du siècle passé, des poids plume aux lourds, noms et surnoms, victoires et défaites, parfois bribes de biographies, liste des représentations picturales de Sébastien martyr, Botticelli, Mantegna, Raphaël, Reni, Greco et d'autres, le nombre de flèches reçues et l'endroit du corps où elles se sont fichées, l'attitude du martyr, toute jeune femme, « danseur de tango » ou « maîtresse de maison qui regarde, méfiante, le prix des sardines au marché ». Souffrance ! liste par dates et lieux de création des opéras de Mozart, de « Appolo et Hyacinthus » à « La flûte enchantée ». Beauté !
Mozart ! « Il est complètement fou », dit le speaker non pas à propos de Mozart mais du boxeur, « Il prend son pied en regardant ses combats en vidéo sur des arias, des duos et des quintettes des opéras de Mozart. Il sait à peine lire et écrire, mais ça oui : il distingue une phrase mal chantée dans un moment réussi. Il dit que la seule Pamina qu'il peut écouter est celle de la Schwartzkopf. »

Et plus loin le boxeur, fragment de Prométhée, de s'enflammer : « La voix d'Elisabeth Schwartzkopf n'était pas d'un grand volume, mais elle dominait l'emploi de la Mezza voce et savait jouer d'une large gamme de nuances entre le piano et le forte de sorte qu'un simple F habilement précédé d'intensités moyennes faisait l'effet d'un fortissimo...Ce n'est pas la perfection de la voix qui compte mais la manière de chanter... ». Beauté !
La boxe est une allégorie de la survie, le combat qui se conclue soit par une victoire soit par une défaite, jamais de match nul, mais l'une ou l'autre, victoire ou défaite, suivie d'une douleur musculaire vive que l'on cherche à noyer dans un verre d'alcool ou le lit d'une femme, ou dans les ondoiements des arias de Mozart, et puis il y a le vieillissement prématuré, l'usure accélérée du corps et du cerveau. Le boxeur est l'Homme de toutes les époques, homme et femme s'entend avec le H majuscule, qui se démène pour survivre et qui est la victime des tragiques illusions des autres, les « managers » ou les simples voyeurs de son pauvre spectacle.

Théâtre de la passerelle Limoges - Théâtre Alibi Bastia

« Ce genre de spectacles, où deux mecs se tapent dessus, où vingt-deux mecs courent après le ballon, où des acteurs déguisés déclament, c'est le comble de la non-communication, bordel. Personne n'aide personne. Le spectacle, le travail,l'éducation, tout ça est pensé pour n'aider personne. Chacun pour soi [...] On [ne] peut pas continuer comme ça. »

Ce dont il est question ici, je veux dire dans ce texte, c'est d'un Retour à l'Humain, mais là où Rodrigo Garcia traitait de la Souffrance générée par la violence généralisée, voire spectacularisée, avec de larges touches de Beauté quand même, Oliver Beer, lui, se concentre uniquement sur la Beauté, en la montrant et surtout en la faisant écouter, Beer étant à la fois un artiste plasticien et un compositeur.
Un jour, sur la base d'un projet d'opéra vocal comme il le désigne, il a entrainé un groupe de huit chanteurs dans une grotte de Dordogne dont plusieurs parois avaient été peintes au Néolithique, la Grotte de Font-de-Gaume, et qui, comme le dit Beer, est une sorte de labyrinthe fait de tunnels.
La plupart de ces chanteurs étaient issus de la scène pop-rock internationale tandis que d'autres venaient de l'Art lyrique [2] et tous, bien que de cultures et de traditions différentes, vivaient en Occident. Ils visitaient la grotte pour la première fois.

Oliver Beer leur a proposé de chanter l'air qui les a le plus marqué dans leur prime enfance, comptine, cantilène, complainte, un air inscrit dans leur « ADN musical » comme le définit joliment Beer, et de choisir l'emplacement qui correspondrait au mieux à leur timbre de voix, compte-tenu de l'amplification apportée par la grotte, donc à opérer un choix individuel.

Jean-Christophe Brizard

Chaque interprète a « accordé » sa voix, basse profonde ou soprano céleste, aux notes que la grotte lui renvoyait. Les notes qui se développaient ainsi ont fini par remplir la grotte toute entière et lorsque le compositeur se plaçait au milieu de cette dernière il recevait une polyphonie parfaitement équilibrée. Les chanteurs, tout en poursuivant et répétant chacun de leur côté leurs cantates, finissaient par accorder leurs timbres et rythmes, au point qu'on éprouve le sentiment d'une seule et même œuvre, contrapuntique évidemment, un octuor a capella, avec même à certains moments des reprises en canon.

Le « Resonance Project : The Cave » fait aussi appel à un autre support que la vidéo, la peinture. Sur des toiles étendues au sol, Oliver Beer a déposé des pigments prélevés dans la grotte de Font-de-Gaume, les mêmes que ceux utilisés par les chamans du Néolithique pour leurs peintures pariétales, et il s'est servi de la voix de chaque chanteur comme d'un pinceau. Au- dessus des toiles il a disposé un haut-parleur et les vibrations sonores que celui-ci diffusait dispersaient les pigments qu'il s'agissait ensuite de figer au moyen d'un fixateur. Tout le monde parle de peinture abstraite en se fiant aux formes résultant de cette pratique singulière.

Cependant, on pourrait avancer que c'est là la représentation visuelle de la musique vocale, donc la figuration d'un mouvement, mais figé ce mouvement, un instantané de musique en quelque sorte.

A Lyon, dans l'une des vastes salles d'une friche industrielle, il y en a partout des friches dans ce pays, dans la pénombre, Oliver Beer a reconstruit la grotte de Font de Gaume en disposant huit larges écrans, un par interprète et chacun dans un endroit précis, ce qui permettait de voir et de recevoir les chants de l'octuor à peu près dans les conditions de leur captation mais dans une position beaucoup plus confortable. On peut dire que l'espace reconstitué ainsi que la polyphonie renaissante composait une architecture musicale complète et créait une situation absolument « hypnotique », non pas telle qu'imaginée par Antonin Artaud pour son théâtre, mais plutôt une plongée délicieuse dans un bain de beauté.
De profane qu'elle était au départ, cette musique avec son développement en polyphonie est devenue sacrée.
Retour inattendu du divin dans ce retour à l'humain !

EN FIN... de Prométhée.

[1] Rodrigo Garcia, Prometeo in « Cendres 1986-1999 » (Les Solitaires Intempestifs, 2011).

[2] Les chanteurs sont Jean-Christophe Brizard (art lyrique), Eee Gee (pop), Melissa Laveaux (pop), Mo'Ju (pop, non présent sur les images), Hamed Sinno (rocks), Michiko Takahashi (art
lyrique), Rufus Wainwright (pop/rock), Woodkid (pop, non présent sur les images).

Quelques variations surprenantes

Denis Schmite — 2025-06-29T08:32:03Z

C'est un chemin bien connu où aurait pu se conclure une histoire également bien connue, mais voilà, elle a laissé des traces très profondes dans la mémoire du Monde cette histoire et pour beaucoup c'est elle qui aurait permis une sorte de nouveau départ, ou une purification, ou une absolution, ou une renaissance, tout du moins c'est ce qu'ils prétendent, eux, enfin certains...

Martin Schöngauer, Saint Veronica, c. 1480

De Robert Campin et Jean Fouquet à Alan Kaprow

Le chemin, lui, il est vraiment âpre et il conduit à un faux terme de l'histoire, comme ils prétendent, abominable cette histoire toute tissée qu'elle est de trahisons, de versatilité des masses, de totale soumission de ces mêmes masses à un pouvoir qui se déclare irresponsable, qui se proclame protecteur des masses et à leur écoute mais qui les asservit quand même, de leur cruauté à tous, masses et pouvoir, un concentré d'humanité ou d'inhumanité, c'est selon, une mise en jeu d'une espèce animale particulièrement féroce, Sapiens, l'Homme moderne c'est comme ça qu'ils l'appellent, eux, enfin certains...

Étrangement le chemin traverse Paris, mais le Paris d'un temps ancien, comme un Paris à la campagne ou bien qui y mène rapidement à cette campagne. On passe une porte, on franchit un pont, et on y est, à la campagne. À peine a-t-on quitté la Sainte-Chapelle, ce somptueux écrin des reliques de la Passion à la façade ornée d'une immense rosace gothique, qui est cernée de maisons étroites avec des toits tranchants et d'autres chapelles aux clochers fins comme des aiguilles, comme comprimées jusqu'à l'étouffement par une ceinture de murailles pourtant très minces, dès que l'on a franchi un ruban de Seine sur lequel circule une barque, on se retrouve dans un paysage fortement vallonné, avec même des rochers escarpés et des falaises, un paysage tout aussi factice que les Buttes-Chaumont. Sur le chemin, il y a quantité de gens qui se pressent, avec au milieu un homme assez grand vêtu d'une djellaba austère, ou d'une robe de bure serrée à la taille, et qui porte sur l'épaule gauche comme un élément de charpente en T. Son dos se courbe sous la charge, il marche pieds nus, péniblement, et comme il est coiffé d'une couronne d'épines, on saisit tout de suite, on comprend immédiatement qui il est, mais le Christ qui porte sa croix sur les berges de la Seine convenons que c'est franchement bizarre ! À ses côtés un type avec un chapeau pointu, plus âgé car sa barbe est grise, se fait copieusement tabasser à coups de bâton par deux soudards en armure, ce qui n'est pas dénué de logique, la Sainte-Chapelle étant juste à côté de la Préfecture de police. Enfin, à cette époque je n'en suis pas très sûr. Il est dit que le type c'est Simon de Cyrène, celui qui aurait aidé le Christ à porter sa croix. Bon ! Toujours est-il ça cogne dur sans que l'on sache vraiment pourquoi. Mœurs policières de toutes les époques ! Juste derrière le Christ, parmi un groupe d'autres soudards armés de lances agressives qui pointent vers le ciel, deux ou trois femmes habillées comme des bonnes-sœurs dont une aux mains jointes qui est soutenue, ou poussée, par un homme jeune qui ressemble un peu au Christ. Devant lui plein de soudards encore avec des lances très longues et très pointues et au milieu deux taches blanches, seulement, deux prisonniers les mains liées derrière le dos, les larrons. Que de soldats ! Que de gardiens et de lances pour accompagner trois pauvres bougres à travers la campagne ! Toutes ces lances, les toits des maisons et les clochers des églises, le chapeau de Simon, toutes ces pointes dirigées agressivement vers le ciel, font un peu penser à La rendición de Breda de Velasquez, Las lanzas, Les lances.

L'un des soldats désigne du doigt un arbre plutôt fluet, juste un peu plus gros qu'un arbuste, où il y a un pendu, le traître, le judas, pendu on ne sait comment, sans que la branche maigrelette ne casse. Du ventre du pendu s'échappe une créature fumeuse, une volute légère avec dedans un démon ailé et cornu transparent comme un éphémère. Derrière les soldats, devant le porteur de croix, il y a deux petites femmes agenouillées et coiffées de turbans. L'une d'entre elles tient des deux mains, comme une serviette de bain, un tissu blanc pour qu'il s'essuie le visage. Enfin, c'est ce qu'ils prétendent. Leurs regards se croisent, la femme et le Christ, et lui, bizarrement, il paraît être un peu étonné, bizarrement par ce qu'en principe il était supposé tout prévoir et tout savoir. La femme au linge c'est Véronique mais on ne le sait pas encore, et puis la véritable Véronique est-ce l'apporteuse ou porteuse du linge, le support en quelque sorte, ou l'image récupérée, la surface, ou les deux à la fois, le support-surface ? On en reparlera. Jean Fouquet, lui, nourrit deux obsessions : la maîtrise de l'espace et la saisie du geste, dans sa peinture mais surtout dans ses enluminures. Jean Fouquet inscrit son Portement de croix, l'une des très belles enluminures du Livre d'heures d'Étienne Chevalier, dans un presque carré, mais comme il y a foule et qu'il veut donner le sentiment d'un réel mouvement à tous ces personnages, il fait prendre à son chemin la forme d'un semi arc de cercle ce qui permet de voir les gens pratiquement sortir de Paris tandis que d'autres procèdent déjà à l'ascension du « Golgotha », et aussi dans un seul et même plan d'embrasser la façade de la Sainte-Chapelle, la Seine, les collines environnantes, et de considérer tous les protagonistes de l'ultime voyage, y compris Véronique pourtant reléguée dans un coin, au premier plan il est vrai mais dans un coin. Tout est extrêmement resserré, concentré, et pourtant il y a de la perspective. Comme presque tous les artistes de son siècle, le quinzième, le siècle d'or de la peinture en Occident, Fouquet est fasciné par la géométrie et par la divine harmonie qui surgit de l'image lorsque celle-ci est construite à partir du nombre d'or...

Le presque carré du portement de croix, tout peuplé et effervescent qu'il est, ne représente qu'à peu près les deux tiers de la feuille. Le tiers restant est le théâtre d'une scène bien étrange. En bas d'une modeste falaise, modeste mais escarpée quand même, dans une sorte de ravin, il y a une femme, avec un air méchant et obstiné, portant une robe rouge et par-dessus un tablier blanc qui n'est pas sans rappeler le tissu de Véronique, qui martèle sauvagement un pauvre morceau de ferraille qu'elle tient avec une pince. Son bras au bout duquel il y a le marteau est levé tout droit au-dessus de sa tête et on ressent au plus profond de soi, on anticipe, le moment où il va s'abattre avec fracas sur la ferraille posée sur une petite enclume elle-même posée sur un gros billot de bois. Au pied du billot, il y a quelques outils, des marteaux de rechange et une autre pince, avec un peu plus loin une cruche en terre et un verre car c'est bien connu le travail donne soif, d'autant plus que derrière la femme il y a un four un peu noirci et un foyer où sont entrain de chauffer quelques morceaux de métal. A gauche un soudard, un genou en terre et qui a déposé près de lui sa pertuisane, ramasse avec une certaine avidité deux ferrailles pointues, les clous qui seront utilisés à la crucifixion. On pourra faire remarquer que pour ce labeur ils s'y prennent un peu tard mais ils y mettent de l'ardeur. Il est dit que la femme-forgeron c'est Hédroit, un personnage de pure fiction, tout autant que les autres en fait, qui apparaissait dans les mystères théâtraux donnés sur les parvis des églises ou sur les places des villes... On retrouvera Hédroit dans une autre enluminure des « Heures Chevalier »l, L'Arrestation de Jésus, où, au tout petit matin, elle tient une lanterne pour que les soldats ne se trompent pas d'homme. C'est donc une femme fondamentalement mauvaise qui veut en finir d'avec le divin ou tout du moins d'avec son représentant, un démon femelle, un succube, beaucoup plus déterminée que Judas qui, lui, n'est que l'instrument de Dieu. Hédroit est l'exact contraire de Véronique qui représente le Bien, évidemment. Hédroit est l'incarnation du mal par opposition cette fois-ci au Christ qui est Le Dieu incarné, Son avatar. On y reviendra.

L'introduction du personnage d'Hédroit dans ses enluminures autorise à penser que Fouquet a pris pour modèles les mystères auxquels il a assisté, ou pour le moins qu'il a été fortement inspiré par eux, ce qui, sans atténuer la poésie de ses compositions, contribuerait à amenuiser le caractère anachronique de l'introduction des paysages parisiens d'une autre époque, la sienne, dans des images sacrées. Paris comme une scène où l'on jouerait le grand mystère de la Passion. Pour ce qui est des gestes, Le portement de croix, séquence quasi cinématographique, en contient plein. Véronique qui tend son tissu vers le Christ et le croisement de leur regard constitue quelque part un arrêt sur image, un gel de l'image. Le Christ suspend son pas, le tissu reste suspendu dans les mains de Véronique, les gourdins des soudards demeurent suspendus au-dessus de la tête de Simon tout comme le marteau d'Hédroit au-dessus de l'enclume, le démon est suspendu dans l'air à sa sortie du ventre de Judas à l'instar du bras du soudard qui le désigne. Il y a plein de gestes suspendus. Le croisement des regards suspend le temps, gèle les gestes. C'est lui qui autorise la construction de l'image, qui organise le glissement d'un thème vers l'autre, car le thème central, le sujet véritable du Portement de croix, réside moins dans le portement de croix lui-même que dans la Véronique.

Chez Jean Fouquet, dans sa peinture et ses enluminures, tous les gestes ou presque sont simples et purs, et l'humanité, même lorsqu'il évoque le sacré ou la puissance, perle sous son pinceau comme les larmes sur les joues du Jean de La Pietà de Nouans. Donc dans Le portement de croix il y a un haut et il y a un bas, une aspiration et une descente, un bien possible, puisqu'il s'agit de compassion et de sacrifice en vue d'un rachat, et un mal certain, Hédroit, et en guise de frontière entre ce haut et ce bas, à flanc de falaise, une sorte de panonceau ou cartouche divisé en deux parties strictement égales. Sur la partie droite figurent des entrelacs de très jolies feuilles ouvragées, de fleurs bleues et de fruits rouges, motifs végétaux qu'affectionnaient les enlumineurs de l'époque. Sur la partie gauche, une grande lettre ornée, un « D » sur fond de végétaux aussi, avec à l'intérieur la femme au tissu, on la reconnaît à son turban, toute petite et toute triste, qui tient le tissu des deux mains, donc largement déployé comme une serviette de bain après usage, avec dessus un portrait aussi inexpressif qu'une photographie d'identité, la « Sainte Face ». Le Christ s'est essuyé le visage avec le tissu que lui a tendu Véronique puis il le lui a rendu avec son image dessus. La « Sainte Face », la première photographie de l'Histoire, le premier « selfie », l'image acheiropoïète. On est ici au cœur du sujet. Du point de vue de l'enluminure, on a une image, la projection du visage du Christ sur le tissu, dans une image, Véronique tenant le tissu, dans une image, Le portement de croix, un objet fractal en quelque sorte ou quelque chose d'approchant, jeu de poupées russes. Ce qui est vraiment intéressant dans ce petit feuillet, c'est que Jean Fouquet donne ici une image de l'hypostase, c'est-à-dire de l'union des deux natures du Christ, la nature humaine, l'image de l'homme portant douloureusement l'instrument ultime de son supplice, l'homme qui souffre, et la nature divine, celle de la Sainte-Face qui n'est pas, chez Fouquet tout du moins, l'image de l'Homme de douleurs mais le cadeau fait à véronique par Dieu, l'image de Dieu. D'autres diront qu'il y a deux, voire trois, hypostases dans une même nature, mais c'est là un très vieux débat théologique dans lequel il n'est pas nécessaire d'entrer.

Jean Fouquet, Le Portement de Croix

Heures d'Étienne Chevalier, vers 1452-1460

Veronica, la Véritable Icône, Véronique !...

Se présente alors à mon esprit l'image d'une dame d'un certain âge, le regard grave et un peu perdu au milieu d'un visage légèrement froissé, tenant avec une extrême délicatesse et du bout des doigts, entre le pouce et l'index de chaque main très exactement, non pas devant elle mais un petit peu sur son côté gauche, un mouchoir de tulle très fin et transparent sur lequel se dessine le visage noiraud et tout à fait inexpressif d'un homme jeune aux cheveux longs et moussus. C'est Véronique mais pas la petite pauvresse du cartouche de Jean Fouquet ni la frêle jeune fille de Martin Schongauer, notre Véronique introductive. Oh non ! Celle-ci est très richement vêtue. Une espèce de turban blanc comme l'autre, pour souligner l'orientalité bien sûr, mais traversé de fils d'or et recouvert d'un voile également de tulle noué large sur son cou un peu sec, un ample manteau de pourpre parementé d'or et de grosses pierreries par les échancrures duquel dépassent les manches globuleuses d'une robe de soie verte. La Véronique de Flemalle piétine un épais tapis de fougères courtes, de pissenlits et de muguet, et sa silhouette se détache sur une tenture de brocart à motif de feuilles en volutes et d'oiseaux battant des ailes. Un espace totalement fermé mais raffiné et précieux. Sur le mouchoir, hypostase sans doute mais pas périchorèse, l'esprit saint ne paraissant pas habiter les yeux du jeune homme, même s'il peut, pour certains, ressembler fortement à son père. Il y a dans cette image plutôt terne du « fils de l'Homme » du Bertillon avant la lettre. Donc, pas de perspective ni dans la scène ni dans le regard, tout du moins dans celui du Christ impassible, car pour Robert Campin, le premier grand peintre d'Europe du nord, la maîtrise de la perspective n'est pas vraiment une préoccupation, à l'inverse des Italiens de son temps et surtout des Renaissants des temps futurs... Mais Campin, c'est un homme bien inséré dans son époque. Il est plutôt impliqué et réactif quand on connaît un peu le déroulé de son existence politiquement et sexuellement aventureuse. Pas plus que Fouquet il n'est le peintre de la vie moderne (comment pourrait-on être moderne en illustrant l'aliénation religieuse ?) mais tout comme lui il va puiser des éléments dans son environnement, dans sa contemporanéité, et il n'a pas nécessairement besoin de l'artefact d'une auréole pour désigner le sacré...

En fait, ce qui paraît obnubiler Robert Campin ce n'est pas le sujet, ce n'est surtout pas la mimésis, ce n'est pas l'humain et l'expression de ses émotions, ni les villes, ni les campagnes, ni même la religion, la composition un peu bien sûr, même beaucoup par moment, mais surtout la matière, mais surtout les textiles, la manière dont la matière textile renvoie la lumière, épouse ou non la forme des corps, la façon dont elle se répand sur les dallages ou les pelouses, véritables herbiers emplis de vie, comme des fleurs merveilleuses aux corolles inversées, les plis déjà annonciateurs du Baroque futur, les jeux de couleurs singuliers et les chatoiements compositionnels que celle-ci s'autorise. Les véritables fondations sur lesquelles reposent toute la peinture de Robert Campin sont constituées de drapées savants et de tissus chatoyants qui s'épandent et se répandent jusque dans ses moindres recoins. On objectera qu'il n'est pas le seul à avoir utiliser de tels « artifices » pour occuper l'espace, et on citera Rogier van der Weyden avec par exemple sa descente de croix, la plus belle image de la chrétienté peut-être, juxtaposition des coloris et sensualité des matières, mais beaucoup plus empreints de chorégraphie évidemment, car on peut voir une forme de danse au pied de la croix dans cette image. La Véronique de Flémalle qui présente comme à regret une Sainte-face obscure sur un mouchoir diaphane aux reflets d'or est à considérer comme étant, avant toute autre forme et tout autre sens de la représentation, une splendide gravure de mode, mode d'un Moyen Âge finissant.

Presque tout l'art de Robert Campin s'inscrit dans des enveloppements veloutés et soyeux, des enturbannements compliqués et des plissés savants, des coulures de ciel et d'arc-en-ciel, des précipitations précieuses et alchimiques ou des giclures d'étals orientaux que Dieu lui-même, si on l'en avait prié, aurait choisi pour vêtir non seulement les saintes femmes ou ses employés ailés et zélés, mais aussi tous les gens du commun, presque tout l'art de Campin réside là… donc pas tout son art. Il y a aussi les mains, mains délicates de Véronique présentant avec hésitation, presque craintivement, le mouchoir impressionné, mains douloureuses du Christ mort, l'oiseau spirituel à l'épaule, qui presse son flanc blessé, main de la madone à l'auréole d'osier qui presse son sein ou pointe une goutte de lait, celles de la madone à l'auréole d'or qui tentent de calmer l'enfant apeuré au milieu d'un jardin de plantes grasses, douces mains de la madone de Flémalle, sans auréole du tout, qui tient tendrement l'enfant goulu appliqué à la tétée, longs doigts échauffés de la madone fesseuse, qui regrette possiblement son acte d'humeur mais les enfants sont horripilants parfois, main du Baptiste désignant à la fois, on ne sait pas vraiment, peut-être a-t-il été détourné de son intention première, l'agneau de Dieu accroupi sur le Livre et le franciscain donateur aux yeux sinisants, mains tendrement réunies des deux promis aux épousailles par un curé à tiare et non par un rabbin, ce qui n'est pas normal, main précautionneuse de Joseph qui protège du vent la petite flamme vacillante de la vie, mains desséchée ou épouvantées des accoucheuses, mains emmitouflées d'un berger tenant son chapeau avec humilité, mains embarrassées des saintes et des saints contraints de retenir les pans de leurs manteaux trop amples, mains tordues du supplicié auxquelles répondent les mains italianisantes, presque maniéristes, et justificatrices des soudards au pied de sa croix, mains affairées autour du sublime mort, tirant le suaire sous lui et oignant ses blessures de parfums et d'onguents, et puis l'ange triste qui essuie sans façon ses larmes abondantes du revers de sa main délicate tout en faisant vibrer le ciel de vieil or. Avec Robert Campin, davantage qu'au travers des regards, le plus souvent sans réelle vitalité, l'expression des affects, de la grâce ou de la disgrâce, passe par les mains. Il est vrai aussi qu'on pourrait relire l'histoire de la peinture figurative à travers l'histoire de la représentation de la main, et ce depuis les mains négatives du Paléolithique...

Mais de quelle matière est véritablement constitué le voile si léger et si transparent présenté par la Véronique de Flemalle ? J'avais admiré les reflets d'or et émis l'hypothèse d'un tulle très fin traversé de fils précieux mais j'avoue que je n'avais pas réussi à m'en convaincre. Et puis il y avait cette histoire un peu étrange du voile de Manopello, étrange dans le sens que le monothéisme chrétien, qui a pu traverser à certaines époques et en certains lieux des crises violentes d'iconoclasme, a toujours fini, pour des raisons peu avouables, par revenir à des images simplistes et à rajouter de prétendus mystères à d'autres prétendus mystères. Les religions, et toutes les croyances en générale, se bâtissent toujours sur des couches superposées d'images douteuses ou pour le moins très discutables, sorte de sédimentation vaseuse destinée à faire s'enliser la Raison. Le voile de Manopello, prétendu voile de Véronique détenu par le Vatican jusqu'à ce qu'on le lui dérobe au seizième siècle, est l'une de ces images. Ce voile est, dit-on, fait de byssus, sorte de soie secrétée par certains coquillages méditerranéens pour se fixer aux rochers. Pendant des siècles on a utilisé le byssus, ou laine d'or, pour réaliser des tissus précieux et quasi indestructibles, et on doit pouvoir affirmer que c'est sur un voile de byssus que s'est imprimée la Sainte-Face tenu par la Véronique de Flemalle. Robert Campin avait-il de ses yeux vu le voile vaticanesque, en avait-il entendu parler, ce qui est plus probable, ou l'a-t-il tout simplement imaginé ? Voilà ! A chacun ses questionnements induits et les réponses qui leur sont apportées afin de les satisfaire. C'est là le principe même du religieux et, entre autres, le lieu où réside tout Le génie du christianisme, la fabrique d'icônes.

Robert Campin dit le Maitre de Flémalle, Véronique

v. 1430. Huile sur bois, 148,2 × 57,7 cm

Dès le premier coup d'œil, on est agressé. C'est une image brutale constituée de trois bandes, noire, rouge, jaune, disposées l'une sur l'autre à l'horizontale, comme un drapeau allemand, donc une image brutale. Mais au premier coup d'œil on ne comprend pas bien de quoi il s'agit en dehors de l'agressivité flagrante parce qu'il faut dire aussi que c'est tout bouillonnant. Un drapeau allemand bouillonnant c'est troublant et ce n'est pas rassurant. La bande noire qui occupe en fait à peu près la moitié de la composition n'est pas uniformément noire. Elle est constituée d'une trentaine de ronds, pas réguliers du tout et de tailles très différentes, d'un blanc cassé zébré et tacheté, haché même, d'un noir tout dégoulinant, qui font immédiatement penser à des tronches rigolardes et hurlantes. Deux de ces ronds sont entourés de bleu, ou plutôt sont peints sur un morceau de tissu bleu collé sur la toile, et les autres sont maladroitement cerclés de beige pour bien les distinguer de leurs voisins, pour partie tissus peints collés aussi. Il s'agit donc d'un noir sacrément composite, grouillant, et qui fait vraiment sale. C'est le noir qui prédomine, le noir du drapeau allemand mais composite et crasseux, qui donne la note vraiment hostile de la toile. Juste en dessous, une bande assez large, un quart de la composition environ, toute rouge sang et dégoulinante, elle aussi, un peu comme une banderole de manif fraîchement peinte et que l'on déploierait avant qu'elle n'ait totalement séché. La bande du bas est étrange car elle paraît être beaucoup plus tranquille par rapport au reste. Sa partie gauche est occupée principalement par une espèce d'équerre jaune, la pointe dirigée vers le haut, avec entre ses deux bras une sorte de tête ahurie, toute ronde et à barbe rousse, qui fixe le spectateur les yeux ouverts, tout ronds eux aussi. Juste à côté, comme si elle jaillissait de l'équerre le bras tendu, une forme pas bien déterminée, peut-être un homme torse-nu. On pourrait deviner une sorte de tête rousse aussi, avec dans la chevelure un trait noir, qui semble très résolue à suivre le bras tendu, ou qui fait de gros efforts pour tirer l'équerre, c'est-à-dire pour aller de l'avant, c'est-à-dire pour se diriger vers la droite de la toile, avec un bout de papier aluminium collé comme une feuille d'or qui semble sur le point de l'envelopper, et puis devant le papier alu un drôle de petit personnage transparent, au contour rouge sang avec une auréole rouge également, qui semble ouvrir le chemin fait d'un mélange de terre et de sable, donc composite également. Pour cette partie la dominante de couleur est donnée par l'équerre, le jaune. Il y a une disproportion considérable entre les énormes têtes à dominante noire du haut, et les petits personnages à formes imprécises, presque indiscernables, qui se trouvent sous ou à côté de l'équerre, et à dominante jaune du bas. Succession de couches, noire, rouge, jaune, le drapeau allemand. Sur la banderole rouge du centre, il y a un petit cercle vraiment rouge figurant probablement une tête, et au-dessus, écrit en blanc cassé « VERONICA », mais pas nette du tout, à peine lisible comme si la banderole pas sèche avait dégouliné dessus. On se croirait presque dans un stade pour une compétition sportive, les spectateurs hurleurs cantonnés derrière une barrière métallique, comme celles qui agrémentent depuis des décennies tous les paysages urbains d'Europe et qui canalisent les citadins et citoyens, enthousiastes ou en colère, sur laquelle on aurait collé une affiche publicitaire pour promouvoir la marque « VERONICA » avec une tête radieuse et toute rouge dessus, un stade allemand, à Nuremberg ou à Berlin, ou s'offriraient « Les dieux du stade » à la contemplation de tous. Mais ici l'événement est particulièrement tragique car il s'agit de l'épilogue d'une histoire qui va laisser des traces très profondes dans la mémoire du Monde, ou peut-être de deux histoires, celle de la chrétienté et celle d'Allemagne.

Dans la Véronique d'Allan Kaprow, Véronique est absente ou bien elle est noyée dans le public de ronds hostiles, mais la Véronique, elle, est disproportionnée et particulièrement macabre. Ce n'est pas l'image de Dieu mais celui d'un massacre, tête qui semble rouler d'un suaire qui aurait été trempé dans une mare de sang. Ne serait-ce la croix, possible référence à Gauguin et à son Christ jaune mais inversé puisque ce n'est pas le christ qui est jaune mais l'instrument de son supplice, et le papier aluminium qui renvoie inévitablement aux riza et oklad des icônes orthodoxes, la partie basse est peu lisible. Jésus se distingue à peine du sol composite, vieille question à propos de la représentation de l'irreprésentable, la figure de Dieu, qu'agite tous les iconoclastes et que transgresse la Véronique, le personnage sous la croix, probablement Simon de Cyrène, n'est qu'un amas de fines touches de couleurs, presque des points qui s'arrachent difficilement de l'ombre, pixels formant une corps massif mais vague, et le personnage diaphane auréolé de sang, peut-être un ange, est presque sorti de l'image. Tous deux semblent prendre à témoin le regardeur du tableau mais c'est déjà inutile car la masse noire est trop présente et haineuse. Il y a des ronds qui hurlent à la mort dont on voit les yeux exorbités, nombreux sont ceux qui ont des regards sombres et un rictus affreux qui leur tord la bouche, d'autres au contraire semblent prendre un plaisir malsain au spectacle et lancent des quolibets et des injures. La pression est énorme contre la Véronique qui sert de barrière. On est saisi du sentiment qu'elle va être renversée par la cohue, que plus rien ne peut être contenu et que tout va déborder. Bientôt, ça va être la ruée ! La foule cruelle est prête pour parachever le déicide. Cette image c'est le drapeau d'Allemagne dans lequel le noir menacerait de tout submerger. « La mort est un maître d'Allemagne... » comme le déclamait bellement Paul Celan.

Alan Kaprow, peintre et performeur, élève de Hans Hofmann et de John Cage, fut une figure marquante du mouvement néo-dadaïste Fluxus au côté de George Maciunas et Yoko Ono, deux grands amis de Jonas Mekas, le tendre réalisateur et père du cinéma expérimental états-unien. Veronica est une œuvre antérieure de quelques années à Fluxus, et certains y ont vu l'influence de Jackson Pollock pour la forme, gestualité des drippings, et de Kurt Schwitters pour la technique employée, un mixte de collage et de peinture, ce qui est très discutable. Traditionnellement les Véroniques sont des images de compassion mais celle d'Allan Kaprow est une image de pure cruauté.

Fragments de particules et icônes

Allan KAPROW, Véronica, 1956

Image d'ouverture : Saint Veronica et le voile, Mattia Preti (Italie, Calabre, 1613-1699), circa 1652- 1653, huile sur toile. (extrait)

Errance

Denis Schmite — 2025-05-05T08:50:53Z

Prometeo est une œuvre complexe, bourrée de références tant musicales que philosophiques ou poétiques, composée à une époque charnière, celle de la mort des utopies anciennes et résidu des multiples faillites de l'Histoire, une époque en attente de perspectives, par un homme pour le moins compliqué et très engagé, Luigi Nono¹.

« Le seul souvenir qui me reste de la révolution : silence et beauté . » [1]

« Prométhée représente surtout un grand problème : l'angoisse envers ce qui est différent… Mais il faut continuer à chercher, à errer, à aller de l'avant ; on va comme sur l'eau, sans route. Avec pour devise "peut-être". » [2]

Comme son titre l'indique deux thèmes sont abordés dans le Prometeo de Luigi Nono, à savoir une proposition de devenir pour Prométhée déchu à l'instar des autres dieux, d'une part, et ce que Nono appelle « tragedia dell'ascolto », tragédie de l'écoute, un constat, « et la nécessité qui est la nôtre de recréer tous les possibles » du son, d'autre part.

Bien que chanté et instrumenté, Prometeo n'est ni un opéra ni un oratorio, aucun élément scénique, pas de personnages, pas de costumes ni de décors, en fait pas de plateau, tout au plus pourrait-on parler d'une suite de cantates mais sans aucun effet virtuose.
Il s'agit d'un évènement performatif du fait des moyens qu'il nécessite et des contraintes techniques et individuelles qu'il impose, quatre ensembles orchestraux, différents instrumentistes solos, un chœur, cinq chanteurs solistes, deux narrateurs, un dispositif d'électronique live pour transformer les sons ainsi que douze haut-parleurs, deux chefs d'orchestre. Comme le souligne Lydia Jeschke, la performance, au sens artistique du terme, réside aussi dans le fait que l'exploration des « possibles » du son est liée à la variabilité et à la richesse des contextes architecturaux. Chaque concert est une nouvelle expérience dans un espace nouveau. Le changement d'espace impacte l'interprétation de l'œuvre [3].

Un projet de livret a été écrit par un philosophe, ami de longue date de Nono, Massimo Cacciari, dans lequel le compositeur picorera des extraits plus ou moins longs. Il s'agit d'un très beau poème pour lequel Cacciari a convoqué beaucoup de Grecs anciens, dont Hésiode et Eschyle évidemment, mais aussi bien après eux, Hölderlin, Goethe, Walter Benjamin, Arnold Schönberg, Cacciari lui-même, et bien d'autres encore. Le Prométhée de Nono et de Cacciari s'éloigne progressivement puis radicalement du mythe et de ses développements c'est-à-dire de l'humaniste, du rebelle, du démiurge, du héros romantique. Il est devenu un voyageur, un errant au cœur d'un archipel à la recherche d'une nouvelle terre.

Prolongeant ce que disait Nono, Laurent Feneyrou le décrit comme « l'incarnation de l'inquiétude continue, de l'anxiété pour l'inconnu, pour l'inédit… de l'inquiétude pour l'autre » mais aussi porteur de l'espoir, « elpis », et cet espoir c'est ce qu'on appelle l'utopie, « un terme idéal sans cesse repoussé » [4]. Donc une utopie nouvelle pour celui qui erre dans le no man's land d'une transition lente, celle dont la sortie sera réclamée par Nono en son temps et maintenant par nous… si toutefois celle-ci est raisonnablement envisageable. Nono a fait de son Prométhée, comme il disait, « une figure emblématique de la quête et de l'errance ».

L'archipel parcouru par Prométhée

La partition est constituée d'un prologue, de cinq îles, de deux « stasima » [5], de deux interludes, de deux sections trois voix, mais comme le précise Jürg Stenzl ce « n'est pas une simple succession de mouvements isolés, mais une continuité… Ce chemin n'est pas parcouru d'une manière linéaire au sens d'un récit traditionnel mais se compose d'une succession d'épisodes… à leurs tours fragmentés. Il y a un entrecroisement de lignes diversifiées, aux différentes tendances, des carrefours, des interruptions, des superpositions… La vérité ne peut être qu'inquiétude, recherche, fragment » [6].

Á l'écoute, il est difficile, sinon impossible, de suivre, de reconnaître le texte « parce qu'il est musique ». Il est souvent immergé dans la musique. Parfois, bien qu'inscrit dans la partition, il n'est ni chanté, ni parlé. Et puis, nombreuses sont les superpositions de mots ou de syllabes, les entrecroisements de discours ou de situations, sans compter les effets de l'électronique live. Prometeo, dira encore Jürg Stenzl, « est un chemin qui ouvre continuellement vers d'autres chemins, sans jamais arriver à une fin ».
Donc, travail sur l'espace, la traversée de l'archipel et la spatialisation de la musique, mais aussi travail sur le temps, le passé, la mythologie et les tragédies de l'Histoire, le présent, l'errance et la recherche d'un absolu, le futur, la construction brique par brique de l'utopie nouvelle… avec « pour devise "peut-être" ». Et puis aussi des temps emboîtés dans des temps, temps du jugement et du supplice, temps des prophéties, temps du Héros, temps de l'Homme, temps de l'Ange.

On l'a déjà vu le Prologue revisite la naissance des dieux, donc celle de Prométhée, telle que chantée par Hésiode La « Théogonie ». et la première île résume le dialogue entre Héphaïstos et Prométhée repris, pour l'essentiel, d'Eschyle transposé par Cacciari. Temps de l'accusation, de la menace et du supplice. « toi, fils de Thétys, je te clouerai… /toi, aux nœuds inextricables/… /toi, la peine omniprésente te rongera… ».

Sur la seconde île, au rocher de laquelle il est cloué, Prométhée voit passer devant lui Io toute mugissante de douleur sous les piqures du taon diligenté par une Héra jalouse. « la divinité/toujours violente /te chasse » constate-t-il et pour éteindre ses plaintes commence alors le temps des prophéties. « sur les charriots vont les Scythes/… Europe/tu entreras en Asie/… /passe les fleuves tonnants/… / va aux sources /du soleil/… /suis les rives d'Éthiopie/… /où des montagnes tombe le fleuve sacré/… où se trouve Kanope ». Puis cette étrange annonce de la fin des dieux reprise d'Eschyle inspiré par Pindare : « amères noces toujours violentes » [7]. Hölderlin revisité par Cacciari conclura cette rencontre avec une belle complainte sur le destin des Hommes et de Prométhée, « du dieu/frères malheureux ».

Vient le premier « tre voci », trois voix [8], pour l'immortel prise de conscience du temps, prélude nécessaire au temps de l'Homme. « écoute/suis/ce moment/lueur d'un instant/d'un battement de cils/d'un instant/ne parle pas d'hier/aujourd'hui le soleil lance la corde de l'aube/… /des anges font irruption/parfois/des anges/cristal/du matin/des ailes pourpres battent/la mesure du temps s'accomplit/écoute/écoute/écoute ».
Non-linéarité du récit, impasse est faite sur les mouvements tectoniques, le « chien ailé de Zeus », la libération laborieuse, et désormais on s'inscrit dans le présent. À partir d'ici la complexité s'installe avec le mélange, le chevauchement, voire la fusion des îles trois, quatre et cinq, donc des textes et des références, Sophocle, Hölderlin, Schönberg, Hésiode, Eschyle, Nietzche et Nono lui-même, des temps aussi bien sûr, celui annoncé de l'Homme, celui du Héros, celui de l'Ange, des thématiques, le travail, l'errance sur les mers, la nécessité d'un nouveau droit, des voix, sopranos, altos et ténor. Il y aussi ce qui est dit et ce qui ne l'est pas, bien qu'inscrit dans la partition, cas de la cinquième île.

« je te procure une maison et un bœuf /… /et une femme », paraphrase d'Hésiode qui dans « Les Travaux et les Jours » prescrit à son frère Persès. « Procure-toi d'abord une maison, un bœuf laboureur et une esclave non mariée », ce qui ne couvre pas exactement la même chose.
Aussitôt, « s'il t'est donné d'être un héros/tu ne peux l'être que sur la mer » et puis « retourne-t-en Prometheus/… /la voix du dieu t'appelle », et puis « mets-toi à labourer », et puis « les étoiles guident ta main sur la rame », et encore « tu vois brillante/… /cité divine /la fameuse Athènes/là tu laisseras pousser un arbre » et enfin « qu'il y ait transgression la refonte d'une autre loi/ loin de Dikè c'est là un miracle » [9].

Curieuse époque que celle-ci, les dieux sont déchus et par conséquent c'est la fin de la mythologie, mais différentes voix disent à Prométhée ce qui lui reste à faire, cultiver la terre, prendre la mer, rejoindre Athènes, créer un nouveau droit puisque le « Nomos » divin n'a plus cours. Mais, dans un premier temps, celui du Héros, Prométhée va se confondre à Ulysse, « Prométhée est Ithax » déclarait Hésiode, « ta rame suivra de rapides Néréïdes », lui avait-on prédit et de son errance dans les belles îles il rapportera à Athènes, le narcisse, le crocus irisé, peut-être même l'olivier, mais aussi et surtout « l'abondance de la mémoire » et ça on l'invite étrangement à le dire « à l'ange », mais c'est ici la Grèce et ses mystères, tout comme cette déclaration « là devant un autel tu parleras avec Zeus ».

Prométhée s'est retiré dans le désert et là il entend en chœur le second trois voix [10].

« écoute/dans le désert loue la terre/elle nous est donnée la faible force/mais elle suffit/mais elle suffit à faire sauter une époque/de transformer le silence/la durée vide/écoute cet instant/ une faible force/… /du silence faire du cristal/combler des évènements/horribles/… /mais elle suffit à faire sauter une vie de son époque/… /un souffle secret/une profonde entente/… /écoute-les/écoute-les/écoute-les ».

Ce « Tre voci » est-ce un rêve de Prométhée ? Sont-ce des voix portées par le vent du désert ?
En fait, avec ce concept fondamental de « faible force », à apparence d'oxymore, Cacciari convoque Walter Benjamin et son ange de l'histoire, « l'angelus novus » que Paul Klee lui avait offert.
« du paradis souffle une tempête qui s'est prise dans ses ailes, si forte que l'ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l'avenir… le progrès » [11]. Derrière l'ange les ruines de la Modernité, tout comme dans le dos du Hamlet d'Heiner Müller, « les ruines de L'Europe » [12].

Heiner Müller, l'un des deux narrateurs du Prometeo donné à Milan.

Donc la « faible force » fait prendre conscience du désastre et nourrit l'espérance du salut afin que nous puissions vaincre l'antéchrist, en cela elle est « messianique » et pas seulement rédemptrice.
Temps de l'Ange ! Prométhée, aux multiples figures donc aux multiples voix, ne serait-il pas lui-même « l'angelus novus » ?

Pour Laurent Feneyrou, Nono « fait de son héros un autre nom de la classe ouvrière… faible mais qui peut faire sauter une époque au cours de l'histoire ». Donc l'immanence capable de renverser la transcendance, de se réapproprier son destin, de dompter « Anankè » [13], donc de se désaliéner, de rétablir la Modernité, mais fragile, « faible » parce que toujours à la merci d'un retour de la transcendance, de quelle que nature que celle-ci puisse être. « Crise de la Modernité » !

Mais Prométhée n'en est pas là. Certes, c'est son insubordination qui a précipité la chute des dieux et « par le feu, les hommes [commencent à tirer] vers la lumière ce que dieu [Zeus] leur avait caché… ». Il ne peut que rêver à de nouveaux mondes, de nouvelles organisations sociales et à l'initiation de nouvelles lois. Le second stasimon jette la base sur laquelle reposera le droit, partager l'espace, la juste distribution ou redistribution de celui-ci. « de nombreux noms/une seule forme/c'est le partage initial/… /dominer/est transgression/la refonte/est l'abattre/défendre/c'est ce qui dans le cercle du feu révèle/ouvre/des chemins multiples… ».
Mais tout demeure très largement incertain et Laurent Feynerou, tout à fait opportunément, fait référence au titre d'une œuvre postérieure de Luigi Nono, très belle au demeurant, « Caminantes, no hay caminos, hay que caminar », marcheur, il n'y a pas de chemins, il n'y a qu'à cheminer ».

Pour Massimo Cacciari le travail de Luigi Nono se résume dans la formule : Écoute-Silence-Possible. Toute sa musique reposerait ainsi sur ce trépied.
L'écoute et l'exécution musicales sont contraintes parce qu'à l'époque bourgeoise on leur réserve des espaces, toujours les mêmes, qui imposent leur géométrie, salles de concert et théâtres. Tout se fait uniquement sur un plan horizontal. On joue, on « donne », la musique partout de la même façon, que ce soit à New-York, à Sydney, à Londres, à Tokyo, à Paris. Partout l'espace détourne l'écoute, est conçu pour détourner l'écoute. Les gens, interprètes et auditeurs, sont placés de la même façon partout, par conséquent le son et son écoute sont les mêmes partout. Dans les salles de concert et de théâtre, le son est immédiatement visualisé. On abuse de la tendance tout à fait humaine à traduire le son en images, à privilégier la vision par rapport à l'audition, en instaurant des rituels, en cultivant la starification des interprètes, chanteur, instrumentiste virtuose, ou chef d'orchestre, en imposant des récits.

Comme le martèlent Nono et Cacciari on emploie le son pour signifier « quelque chose d'extérieur à lui », on impose « une écoute visualisée de la métaphore », on « entrave la possibilité de la perception et partant d'une véritable écoute ». « En donnant un sens à l'écoute on la prive de tout autre possible » [14].
C'est cela la tragédie de l'écoute !
Beaucoup d'œuvres ont été et sont encore composées pour des espaces spécifiques. « Leur écriture [celle des compositeurs] avait [ont] une relation directe avec les voûtes, les coupoles, les particularités architecturales », dit Nono prenant pour exemple les motets à deux chœurs de Bach composés pour le volume de Saint Thomas de Leipzig, son ampleur et ses résonances spécifiques, et qu'on veut jouer n'importe où ailleurs. Mais il est vrai aussi qu'il n'a pratiquement jamais quitté Saint Thomas, Bach.

Et puis il y a la couleur. « Je m'efforce d'écouter les couleurs comme j'écoute les ciels et les pierres de Venise : comme des rapports d'ondulations, de vibrations… dégagés de tout lieu symbolique » et Nono de poursuivre « Je me suis amusé à écouter et numéroter les différentes sonorités du "Lavement des pieds" du Tintoret. Il s'agit justement d'un espace à épisode, à îlots… cette couleur permet l'exitus de toute géométrie de type euclidien ». Ce que recherche Nono c'est « un espace musical mathématique… écouter les rapports, les rythmes mathématiques… [découvrir une] capacité de l'invention dans la complexité… complexité de rapports numériques en soi et pour l'écoute. »

Et de conclure « … lorsque le problème de l'écoute ne peut pas être réduit à la solution figurative de l'image, lorsque le problème de la couleur n'est plus réductible au " symbolisme de la couleur", lorsque se pose la nécessité de faire réagir ensemble les deux dimensions, alors il faut un espace différent de l'espace tridimensionnel ».
Venise ! Luigi Nono va expliquer Venise qui l'a ouvert à la complexité.
« Venise est un système complexe qui offre exactement cette écoute pluridirectionnelle… les sons des cloches se diffusent dans différentes directions… Venise est un "multi-univers acoustique" absolument opposé au système tyrannique de transmission et d'écoute… ». Il faut bouleverser l'ordre imposé par les salles de concert et les théâtres.

Et Cacciari, cet autre vénitien, de le diriger vers le silence. « La "nature" est… cette dimension que nous pourrions définir comme… "silence"… lorsque tu te trouves véritablement dans le silence, alors tu commences à écouter la nature du son… ». Propos que Nono apprécie particulièrement « … musique de la nature, fondée sur des silences ou résonne "l'inaudible"… Je me sens en ce moment comme si ma tête était San Lorenzo… j'ai l'impression d'occuper l'espace et les silences de San Lorenzo… je m'efforce de trouver les sons capables de lire, de révéler ces espaces et ces silences : les sons dont serait fait Prometeo… Je cherche donc à identifier les différents espaces… il y aura au moins cinq plans acoustiques différents, rendus possibles par la technologie [électronique] avec d'infinies possibilités de mutation, de "jeux", jusqu'à quatre simultanés, avec des vitesses différentes, des dynamiques différentes, des sons, des signaux, des directions différents. »

San Lorenzo

« L'espace révèle le son, le son lit l'espace. » (Luigi Nono)

Massimo Cacciari définit une nouvelle fois le travail de Luigi Nono. C'est un « travail de composition des possibles », et il utilise pour le qualifier les termes de « compossibles » et de « compossibilité ».
Ne jamais oublier que le possible est ce qui peut être réel.

Et Nono n'en finit pas de s'interroger pour son Prometeo. « Comment réaliser à San Lorenzo les infinis possibles de San Lorenzo… cet espace qui a bouleversé même mes plus récents modes d'écoute, qui m'a révélé d'autres possibles que ceux que j'ai jusqu'alors écouté… ». San Lorenzo en tant que multivers acoustique et multivers des possibles ! Illimitation !
Apprendre à écouter.

À suivre.

[1] « 12 h 08 à l'est de Bucarest », film réalisé par Corneliu Porumboiu.

[2] Luigi Nono cité par Jürg Stenzl, musicologue, dans un texte intitulé « Les chemins de Prometeo.

[3] Idem.

[4] Laurent Feneyrou, musicologue rattaché à l'IRCAM et chercheur au CNRS, entre autres, « Mais ici finit l'utopie. Sur le Prometeo de Luigi Nono » in « Musique et utopies » (Cité de la musique. Les éditions - 2010).

[5] Le stasimon (stasima au pluriel) est un chant du chœur qui se tient debout et immobile dans le théâtre grec.

[6] « Les chemins de Prometeo » déjà cité.

[7] Pindare (518-438 avant notre ère) dans la huitième de ses « Isthmiques » : « Thémis, au milieu du conseil céleste, fit entendre cette parole : "il est écrit dans les destins que de la belle déesse de la mer doit naître un roi plus puissant que son père. Ainsi les traits que lancera le bras nerveux de ce fils seraient plus redoutables que la foudre, plus formidables que le trident si jamais elle s'unissait à Jupiter ou au frère de ce dieu tout puissant…" ». Zeus et Poséidon mirent fin à leur rivalité et il fut donné Pélée, un mortel, pour époux à Thétis de qui elle eut un fils, Achille.

[8] Composé à partir d'extraits du « Maître du jeu » de Massimo Cacciari inspiré des « Thèses sur la philosophie de l'histoire » de Walter Benjamin. Voix : soprano, alto, ténor.

[9] Dikè : déesse de la justice morale mais aussi « La Dikè désigne la fatalité qui dispose et enchaîne essentiellement tout étant… » (Heidegger).

[10] Source : pareil que pour le premier 3 voix (10). Voix : soprano, alto, ténor, basse en chœur.

[11] Walter Benjamin. « Sur le concept d'histoire ».

[12] Heiner Müller, « Hamlet-machine ».

[13] Anankè : concept métaphysique qui désigne ce qui est « nécessité » ainsi que déesse qui est une allégorie du destin.

[14] Toutes les citations sont extraites d'une conversation entre Luigi Nono et Massimo Cacciari au printemps 1984 juste avant la création de la première version du Prometeo qui eut lieu dans l'église sécularisée de San Lorenzo à Venise.

Tous les textes des chants sont extraits du livret d'écoute établi par Col Legno et SWR (traduction française : Martine Passelaigne - 2007).

Illimitation

Denis Schmite — 2025-03-31T08:34:53Z

Reprise de la libre lecture du « Crépuscule de Prométhée » de François Flahault avec quelques échos musicaux du « Prometeo. Tragedia dell'ascolto » de Luigi Nono

« Si l'ultralibéralisme puise dans les ressources que lui offre la planète au risque de dégrader le milieu de vie que celle-ci constitue, il puise également dans le capital social et civilisationnelle des sociétés dans lesquelles il se déploie au risque de détériorer les liens non marchands qui soutiennent l'existence humaine. »

François Flahault,
« Le Crépuscule de Prométhée »

« Gaia d'abord enfanta Ouranos étoilé elle enfanta les hautes montagnes aussi la mer stérile qui bout puis unie à Ouranos Okéanos tourbillons profonds Koios et Krios et Hypérion et Iapétos et Theia et Themis et Mnemosyne et Phoibe... écoute... l'aimable Téthys...le dernier qu'elle enfanta fut le subtil Kronos plus terrible des enfants... Iapétos épousa... l'Okénaide aux belles chevilles Kliménè... elle enfanta... Ménoitios Epimétheus Prometheus subtil alerte Ithax... écoute... »

Luigi Nono, « Prometeo », (extrait du prologue) [1]

Page d'un carnet de travail de Luigi Nono relative au prologue de son « Prometeo ».

« les hommes éphémères... des larves de rêve... habitaient sous terre comme des fourmis... jusqu'à ce que moi je leur montre l'aurore et le crépuscule »
« toi à cette falaise immobile... tu flétriras dans les ardeurs du soleil... es-tu comme un nouveau seigneur envieux et imprévisible... Prometheus cette espérance se libérer du dieu ?
[...] crois-tu ton feu tout puissant ? nommes-tu vérité cette étroite clairière ? » [2]

Prométhée se préoccupe des hommes, c'est entendu... Il leur apporte le feu, donc les « Arts » au sens large que les Grecs anciens donnaient à ce terme, c'est une certitude ! Mais ce feu suffit-il à lui seul à faire civilisation, et plus simplement société ? Le dieu du Christianisme, lui, donne aux hommes « une âme raisonnable et immortelle » et puis les hommes, pour des « raisons » pratiques, s'organisent en société, et ça ce n'est pas vrai du tout parce que des formes de sociétés ont existé bien avant que les hommes soient complètement des hommes, bien avant que le processus d'hominisation soit achevé. « L'homme est un animal social », enfin c'est ce qui a été dit, mais la société est-elle une fin en soi pour tous les hommes et... pour toutes les femmes ? « La société n'existe pas » dira beaucoup beaucoup plus tard Margaret Thatcher, en emboîtant gaillardement le pas à Ayn Rand, l'idéologue en chef des ultralibéraux états-uniens. Toujours est-il qu'au Moyen Âge tardif puis à la première Renaissance certains, philosophes et théologiens, considéraient que la déchéance qui faisait suite au péché originel, avait constitué une réelle opportunité de progrès et de connaissance et avait permis de reconsidérer le rôle de Dieu, de le recréer en quelque sorte.

Bien avant, Lucrèce revisitant les thèses d'Épicure, prolongateur des Atomistes, allait encore plus loin en prescrivant la quête de savoir pour se débarrasser des mythes et de la superstition religieuse (4). Mais dans le polythéisme grec il n'y a pas de créateur. Gaïa, la déesse mère de tous les immortels, jaillit de Chaos ou Faille, abîme certes mais aussi principe primordial. Du reste pour les philosophes grecs, enfin ceux qui se sont livrés à ces superbes spéculations cosmologiques, je veux dire les Atomistes déjà cités, les Milésiens et surtout le sublime Anaxagore et son Noûs, principe premier de l'Univers ou intelligence universelle, l'inspirateur de Teilhard de Chardin pour sa noosphère, il n'est absolument pas question des dieux et donc pas de Prométhée. [3]

Pour les Chrétiens Dieu est le créateur de toutes les choses, donc de la chose humaine, et pourtant pur esprit il lui a donné sa propre image à lui, l'homme. Les philosophes et les théologiens chrétiens, sujets pensants par excellence, abandonnent à la masse des fidèles la croyance en la vie éternelle, dans l'au-delà, ainsi qu'en la Providence divine, réconfort et protection si besoin est, et pour eux il va s'agir d'accroître leur « parenté avec Dieu ». Il ne s'agit plus de vie éternelle mais de « connaître ce que Dieu connait » et partant de se connaître à travers lui. « L'homme [monothéiste], dit François Flahault, grâce au privilège de la pensée qui l'apparente à Dieu, a le pouvoir de retrouver ce que Dieu a pensé. » De fait, l'Homme a la volonté d'acquérir lui-même une sorte de transcendance par rapport au Monde, en pénétrant les lois de la Nature.

C'est là déjà l'entrebâillement d'une porte vers l'Illimitation, avant la résurgence du mythe de Prométhée liée à la redécouverte des textes anciens, grecs et latins, avec la Renaissance. Ainsi, Henri Estienne [4], imprimeur, humaniste et polyglotte, traducteur d'Eschyle, fait résolument de Prométhée le créateur d'Adam, et affirme que le feu qu'il a dérobé au ciel n'est pas destiné à donner vie à ce dernier — ou plutôt à ce premier, mais bien à lui apporter toutes les techniques dont il pourra avoir besoin. Le feu est bien la pomme de la Connaissance. Reconnaître dans le condamné le bienfaiteur suprême, le rédempteur, c'est faire justice. Et les astronomes, à la même époque, de se lancer dans la compréhension, par l'observation et les calculs, cette fois-ci, de la mécanique céleste — Tycho Brahe et son géo-héliocentrisme, puis Copernic et Kepler avec leur héliocentrisme, enfin Galilée avec son « écriture mathématique du livre de l'univers » comme il disait. Les mathématiques révèlent des causalités qu'on ne soupçonnait pas. Il y a un profond désir de comprendre les choses célestes mais probablement pas de prométhéisme en tête ni d'hubris, à l'instar des Grecs anciens.
Ce qui est remis en question ce n'est pas la transcendance mais le dogme « cosmologique » que représentent Aristote et Ptolémée, parce que davantage qu'insuffisant il est totalement erroné, et c'est là une démarche passablement dangereuse face à la broyeuse inquisitoriale. Toujours est-il, accroître sa connaissance, découvrir, c'est repousser les limites imposées par la Nature et la religion, compléter et parfaire la construction du Soi.

Ptolémée, Géocentrisme

gravure du XVIIᵉ siècle

Tycho Brahe, Géo-héliocentrisme

gravure du XVIIᵉ siècle

Copernic et Kepler, Héliocentrisme

gravure du XVIIᵉ siècle

François Flahault décerne à la Science un réel pouvoir émancipateur par rapport à la transcendance, mais le terme est peut-être excessif pour l'époque, la Renaissance. Toujours est-il, au-delà de la christianisation du mythe opérée par les philosophes et les théologiens qui conduit à reconsidérer la relation à Dieu, en quelque sorte à refaçonner son image, à le recréer, c'est le côté transgressif de Prométhée qui va en fasciner beaucoup, les Lumières, les révolutionnaires, puis les Romantiques, puis les scientistes, puis les idéologues, puis les dictateurs, puis les économistes, jusqu'aux affairistes et politiciens contemporains.

Les Romantiques réhabiliteront les réprouvés, les déchus, Adam, Caïn, Lucifer, le porteur de lumière que certains d'entre eux assimileront à Prométhée. Ils esthétiseront le Prométhéisme mais au fil du temps on glissera de ce prométhéisme poétique, vers un prométhéisme doctrinal pour lequel la soif de Justice et les aspirations artistiques ne seront plus du tout le moteur et ceci au profit de l'exigence d'Illimitation de l'homme méritant, « l'homme d'exception ».

François Flahault établit une généalogie détaillée et une analyse érudite de ce qu'il appelle « l'idéal prométhéen », puis il évoquera le Robinson Crusoé de Daniel Defoe et surtout il analysera l'œuvre de Jules Verne dans laquelle les « hommes d'exception » pulluleront, Némo, Robur, Lidenbrock, Hatteras et quelques autres, tous personnages de démesure baignant dans une épaisse soupe scientiste. Enfin, il va s'attaquer au libéralisme qui constamment dans la démesure va rapidement devenir ultra, l'ultralibéralisme donc, accompagné dans sa soif de conquête du Monde par un courant « philosophique », l'objectivisme, qu'on finira par appeler libertarianisme, même si ce qualificatif ne plait pas à certains tenants dudit objectivisme. Il y est question de réalité, de raison et d'individualisme forcené. Et cette philosophie, c'est Ayn Rand, nom que s'est donné la fille d'un pharmacien de Saint-Pétersbourg après s'être réfugiée très jeune aux États-Unis et qui, malgré une assez faible culture philosophique, l'a bricolée plus ou moins à partir d'Aristote et largement propagée.

Ayn Rand était passionnée de cinéma et dans un premier temps elle a écrit des scénarios pour Hollywood. Puis viendront des romans dont deux seront rapidement des bestsellers aux États-Unis, des compléments de la Bible dit-on : « Atlas Shruggled »,(Atlas leva les épaules) qu'elle appellera plus tard « La grève », et surtout « The Fountainhead », la source vive.

Quel rapport peut entretenir Ayn Rand avec Prométhée ? Qu'est-ce qui peut bien rattacher sa « philosophie » au Prométhéisme ?
Bien que d'origine juive, Alissa Rosenbaum, Ayn Rand, est profondément athée. La question de la toute-puissance de Dieu ne se pose donc pas pour elle. Il n'y a pas de transcendance à contester ni à renverser. En cela, elle se démarque de l'une de ses sources d'inspiration, Ralph Waldo Emerson, le père du transcendantalisme américain, qui affirmait que l'individu créateur « partage l'existence autonome de la déité » [5]. Elle fait dire à Howard Roark, son héros de « The Fountainhead » : « Le créateur ne sert rien ni personne. Il ne vit que pour lui-même. Et c'est en vivant pour lui-même que l'homme est capable de réaliser les œuvres qui sont l'honneur de l'humanité... Le créateur vit pour son œuvre... Son véritable but est en lui-même ».

Ici le créateur c'est Roark pas Dieu. Roark est l'homme prométhéen, il crée, mais c'est un Prométhée égoïste, il ne créé que pour lui et si les autres s'émerveillent de cette création tant mieux mais ce n'est pas l'objectif. Comme l'indique François Flahault « il y a un droit naturel et souverain de l'individu » et il ajoute à propos de Roark que c'est le « type de génie romantique, de l'artiste qui tire son œuvre de son propre fond... se place au-dessus du commun des mortels ». Prométhée qui n'est plus dieu demeure le modèle de l'homme d'exception, en l'occurrence l'architecte prodige Howard Roark, un rebelle, un insurgé envers la société... L'homme prométhéen !

Gary Cooper dans « Le rebelle »

version cinématographique de « The Fountainhead ».

Ayn Rand ne connaissait rien à l'Art en général et à l'architecture en particulier, même si certains avancent qu'elle aurait pu être influencée par la grande figure de Frank Lloyd Wright, mais elle a fait de son héros un « artiste romantique » à la virilité extrême et à la sexualité violente qui rejette, voire même cherche à détruire, l'architecture européenne car bourrée de fioritures classiques selon lui. Il veut réaliser « des buildings audacieux, modernes, américains ».
Aborder l'univers d'Ayn Rand, c'est plonger dans l'âme noire de l'Amérique, ou plus précisément des États-Unis, c'est côtoyer ses démons. Et du point de vue démoniaque Roark, qui n'accepte aucune limite, va très loin. Il dynamite un immeuble qui vient d'être achevé parce qu'il estime qu'on a détourné son projet, qu'on l'a dénaturé pour l'adapter au goût du public. Il lancera au tribunal pour sa défense que « Les grands créateurs, les penseurs, les artiste, les savants, les inventeurs, se sont toujours dressés, solitaires, contre les hommes de leur temps ». Il sera acquitté tout en ayant affiché son mépris à l'égard de ceux qui ne sont pas des hommes d'exception, les gens ordinaires.
Il y a quelques années sur une scène en Avignon, Ivo van Hove a donné une adaptation très fidèle, dans ses outrances et sa crudité, de « The Fountainhead ».

Tout commence gentiment, rien de tonitruant, si ce n'est qu'on y évoque un acte sexuel vif et forcé, c'est dans le texte de Rand et pas dans le film de King Vidor, mais il y a de très belles déclarations au sujet de la liberté auxquelles tout le monde ne peut que souscrire. On continue en durcissant progressivement le propos, le tout entrecoupé de l'effeuillage d'une femme superbe, pour en finir avec un crédo libertarien très long et totalement insupportable dont les moments forts, hurlements du désir « d'exister librement » sans aucune entrave ni contrainte pour l'homme d'exception, sont soulignés par les applaudissements des deux premiers rangs, les autres restant parfaitement silencieux car sous le choc de l'inacceptable. Tout le monde sort de la représentation les nerfs à vif, sauf les deux premiers rangs, sans même avoir salué les comédiens, ni même la femme superbe ce qui est terriblement injuste. « The Fountainhead » est de la pure propagande, nocive, où l'on procède par glissement progressif du raisonnement (8). « Le prométhéisme d'Ayn Rand donne tous les droits aux individus d'exception » résume François Flahault.

Nombre d'économistes états-uniens, conduits par Ludwig von Mises et son élève Friedrich von Hayek, ont reconnu très tôt Ayn Rand et sa philosophie objectiviste en ce qu'elle était porteuse des mêmes valeurs que celles qu'ils défendaient à savoir « le droit naturel et souverain de l'individu » face au collectif, la liberté d'entreprendre et le mot d'ordre « laissez faire ». Seul l'individu est réel et rationnel. Il se doit d'être égoïste, on parlera « d'égoïsme rationnel » et les relations humaines doivent être rationnelles. Les hommes doivent traiter les uns avec les autres « sur la base d'un échange librement consenti » mais contractuel et « un minimum d'État reste nécessaire pour garantir les droits individuels », c'est-à-dire pour donner un cadre juridique au contrat mais pas plus. François Flahault rappelle que pour Rand et Hayek « toute forme de politique sociale [est] le cheval de Troie du collectivisme », et que « les prélèvements fiscaux constituent un abus de pouvoir ». Toute contrainte, de quelque nature qu'elle soit est contreproductive. Laissez faire ! Ce qu'il faut c'est une économie libre qui repose sur la libre collaboration des individus. « C'est de la rencontre des égoïsmes et de leur harmonisation naturelle par la main invisible du marché que nait la richesse générale ».

En fait, il y a surgissement d'une nouvelle transcendance, le marché, pour laquelle la « main invisible » serait l'équivalent de la providence divine. La main invisible du marché est une formule qu'a utilisée l'économiste classique Adam Smith notamment dans son œuvre majeure « Recherche sur la nature et les causes de la richesse des nations » et qui désigne les mécanismes par lesquelles le marché s'auto-régule. On parle aussi d'un « jeu naturel des causes » mais qui repose aussi sur la raison. Pour Hayek les acteurs économiques sont toujours rationnels ce que les faits, les paniques boursières par exemple, démentent absolument. Tout ce que fait l'homo oeconomicus, l'une des formes du « sujet connaissant » et de l'homme prométhéen, s'inscrit dans des processus rationnels. Chasser une transcendance c'est créer un vide et la nature humaine a horreur du vide d'où les cultes éphémères rendus à la Déesse raison et à l'Être suprême, dans d'autres circonstances et à une autre époque.

Le prométhéisme ultralibéral et libertarien repose sur quatre piliers qui constituent pour François Flahault quatre « erreurs fondamentales » et qu'il s'emploiera à démonter :

– L'être humain se conçoit en dehors de la nature ;
– Le discours sur la rationalité ne fait que masquer la propension de l'Homme à l'Illimitation ;
– Le déni de l'interdépendance humaine en opérant la distinction entre l'Homme et la société ;
– L'affirmation de soi inconditionnelle et absolue.

On retrouve Mises et Hayek en Suisse au mont Pèlerin où ils fonderont avec d'autres, dont le tristement célèbre Milton Friedman, père de la théorie monétariste et maître à penser des Chicago Boys qui ont fait du Chili de Pinochet un laboratoire, un groupe de réflexion dit la Société du Mont-Pèlerin. Cette « société » est en fait la mère de tous les « think tanks », organisations « privées » et ultralibérales qui abreuvent de leurs conseils, aujourd'hui-même, tous les décideurs du Monde. Il s'agissait alors de créer la bible, encore une, de l'économie dite de marché et de la pensée libérale et de rejeter le keynésianisme, à l'instar de Ayn Rand qui l'assimilait, ainsi que le New Deal de Roosevelt, au communisme. De nombreux membres de la Société du Mont-Pèlerin ont reçu le prix de la Banque de Suède, le Nobel d'économie sur lequel les États-Unis exercent un quasi-monopole.

Hayek présidant une séance de la Société du Mont-Pèlerin.

Je ne sais plus qui a dit que le libéral, et à fortiori l'ultralibéral, est un « religieux » qui pousse la logique de son église au paroxysme en vénérant non seulement l'économie de marché et l'entreprise privée, mais aussi en prônant la suppression des libertés individuelles pour le commun, la cessation de toute régulation étatique et le « laissez-faire » intégral.

Le prométhéisme de Ayn Rand a imprégné, et imprègne toujours, la vie « intellectuelle » et politique des États-Unis d'Amérique et contamine particulièrement les Républicains, malgré son athéisme, mais on peut dire aussi, aujourd'hui, une grande partie du camp démocrate, gens de Wall Street et de la Silicon Valley, du monde de l'Art et du spectacle etc... « Les États-Unis furent [sont] la première société morale de l'histoire », proclamait-elle en oubliant l'esclavage suivi par la ségrégation raciale et le massacre des « Natives », premier génocide de l'histoire moderne. Cette idéologie contamine les États-Unis d'Amérique donc mais pas seulement, toute l'Europe et le Monde entier aussi.
Dystopie globale !

Ayn Rand témoignant devant la commission des activités anti-américaines instituée par le Maccarthysme

le 20 octobre 1947

« Ils tombent les hommes souffrants aveuglément comme l'eau de falaise en falaise vers l'incertain en bas... dans l'incertain en bas... frères malheureux du dieu du dieu frères malheureux. » [6]

À suivre...

Septembre et octobre 2024

[1] œuvre largement inspirée de la « Théogonie » d'Hésiode – Chœur et voix parlées.

[2] Extrait de la première île du Prometeo inspiré du « Prométhée enchaîné d'Eschyle ». Selon Nono, le dialogue entre Hephaïstos et Prométhée ne doit pas être dit mais ressenti à partir des quatre groupes orchestraux et des solos de cordes, avec intervention de Mythologie dont le texte s'entend.

[3] Atomistes : Leucippe et Démocrite (5ᵉ siècle avant notre ère).
Milésiens : Thales, Anaximandre et Anaximène (6ᵉ siècle avant notre ère).
Anaxagore (5ᵉ siècle avant notre ère).
Noosphère : sphère de la pensée humaine qui enveloppe la Terre, au-dessus de l'atmosphère, dans laquelle certains voient l'annonce d'Internet. Concept créé par Vladimir Vernadski (1863-1945) et développé par Pierre Theilhard de Chardin (1881-1955).

[4] Henri Estienne (1531-1598).

[5] Le transcendantisme, mouvement littéraire et philosophique, reprenant en gros la thèse de Rousseau : « L'Homme est né bon, c'est la société qui le corrompt et le rend misérable ». Il prône le respect de l'Homme à l'égard de la nature. Grands noms : Emerson (« Nature », 1836) et Thoreau.

[6] Extrait de la deuxième île du Prometeo inspiré de « Hypérion » d'Hölderlin avec transformation électronique des voix chantées et parlées ce qui donne un sentiment d'instabilité et de chute.

Image d'ouverture : Membres de la Société du Mont-Pèlerin lors de sa première rencontre en 1947.

Démesure

Denis Schmite — 2025-03-02T10:08:47Z

Au fil des siècles le mythe de Prométhée posé par Hésiode, ce berger auquel les muses de l'Hélicon si bien dansantes et si bien chantantes ont donné un bâton de bel olivier et inspiré le « chant mystique », ce mythe essentiel a donc a subi quelques mutations conséquentes.

Statue de Prométhée brandissant la foudre devant la centrale nucléaire de Tchernobyl.

« Les dieux sont morts, car la foudre est à moi. » **

« Prométhée, ayant formé les hommes avec de la terre et de l'eau, leur donna le feu à l'insu de Jupiter, l'ayant dérobé dans une fine tige de férule. Jupiter s'en étant aperçu, ordonna à Vulcain de le clouer sur le Caucase, qui est une montagne de Scythie. [...] il fut délivré par Hercule » [1]. C'est Apollodore le Mythographe qui raconte cette histoire, mais il la tient d'autres c'est sûr, peut-être bien de Phérécyde d'Athènes, un mythographe lui aussi mais beaucoup, beaucoup plus ancien et dont il ne reste traces d'aucun écrit, si ce n'est quelques feuillets possiblement dissimulés derrière l'iconostase d'un monastère du mont Athos où on les y aurait oubliés.
Donc Prométhée ne se cantonnerait pas au rôle d'apporteur de civilisation mais il aurait créé l'homme... l'homme mais pas la femme puisque celle-ci fut façonnée par Héphaïstos, le Vulcain des Latins, sur ordre de Zeus, le Jupiter des Latins, pour récompenser Épiméthée, le « nigaud » selon Hésiode, et surtout pour nuire aux hommes, car divinement belle certes mais bien trop curieuse, Pandora, la première femme [2].

Ainsi les hommes seraient faits d'argile et d'eau, recette déjà testée par les dieux Maya en quête d'adoration mais qui n'a pas fonctionné du tout chez eux. « Au premier vent tout se dispersait, à la première pluie tout fondait, et puis à chaque instant tout se ramollissait et s'effondrait... humanité molle... » [3]. Le climat de la Grèce devait être bien moins humide et venteux que celui du Guatemala en cette époque de genèse.
Quoi qu'il en soit, l'argile et l'eau ne pouvaient suffire à elles seules, évidemment, et il fallait encore le souffle de vie, conféré par Minerve, plus ou moins l'Athéna des Grecs, ainsi qu'un élément pour la maintenir cette vie, le feu de la Connaissance dérobé par Prométhée, soit dans la forge de Vulcain soit au char du soleil, les avis divergeant sur ce point.
Apollodore rappelle aussi qu'Hésiode évoquait un autre motif de la colère de Zeus à l'égard de Prométhée. Il y aurait eu tromperie sur la matière des sacrifices, des os couverts de graisse au lieu de chair et de tripaille. Et puis il rapporte aussi que Douris de Samos parlait de l'amour que ressentait fortement Prométhée à l'égard de Minerve, ce que faisait plus que condamner le « père » de celle-ci, Jupiter. Beaucoup de litiges et de griefs en fait !

Boccace dans « Genealogium deorum gentilium », sa généalogie des dieux païens, analyse le Mythe et fait une distinction franche entre deux Prométhée, le créateur du premier homme et le transmetteur de la civilisation, donc de la culture. Ces deux dieux « fabriquent » deux types d'hommes, l'homme de la création, « l'homme à l'état de nature », pur mais aussi ignorant et faible, donc sujet au péché originel, et l'homme racheté par le don du feu, l'homme en voie de connaissance puis connaissant, l'homme à l'état de civilisation, mais attachant au mot « civilisation » plus de largeur et surtout de hauteur, on préfèrera à ce stade « l'homme à l'état de société ». Partant de là, tout coupable qu'il est, Prométhée le créateur d'homme est un bienfaiteur ce qui est un gage d'innocence et même d'un peu plus. Comme le souligne François Flahault, il y a là témoignage d'une « christianisation » du mythe de Prométhée.
Piero di Cosimo, le délicat peintre florentin, illustre cette évolution du « mythe de Prométhée » dans une sorte de bande dessinée en deux volets, un diptyque éparpillé entre deux institutions, et malheureusement c'est presque toujours le cas quand il s'agit de diptyque ou de triptyque.

Dans le premier tableau, dans la partie gauche, on voit Prométhée façonnant l'homme en la présence émerveillée d'Épiméthée, puis, au centre, la sculpture achevée sur un socle, un éphèbe, et enfin sur la gauche Minerve invitant Prométhée à l'accompagner suivi de leur envol à tous deux vers l'Olympe.
Dans le second tableau, profitant de sa montée au ciel, alors au centre d'un gros nuage moutonneux, Prométhée dérobe un peu de feu à une roue du char du soleil puis, sur la gauche, il donne le souffle de vie à la statue de l'homme en approchant de son cœur le roseau qui contient ce feu volé. Déjà la peau n'a plus une teinte argileuse et l'homme parait s'animer. Sur la droite, Prométhée est lié étroitement au tronc d'un arbre effeuillé, ce qui renvoie au bois de la crucifixion, sur une branche duquel le « chien ailé de Zeus », l'aigle, attend fébrilement de lui dévorer le foie. Au centre, au milieu d'une petite assemblée, Minerve présente une Pandora langoureuse à Épiméthée.

Christianisation du mythe certes mais Prométhée n'est pas le Christ pour autant.
François Flahault rappelle fort justement que pratiquement toujours « dans la tragédie grecque, la frontière qui sépare le juste et l'injuste, l'innocence et la culpabilité, ne passe pas entre deux personnages, elle n'oppose pas le bon et le méchant ; cette frontière passe à l'intérieur d'un personnage... » Ce sont les autres qui voient et disent ce que lui-même ne veut pas voir. Déjà chez Eschyle, les visiteurs de Prométhée sur son rocher le mettent en garde contre ses propos inconsidérés. Le chœur composé des filles d'Océan : « Toujours de l'audace ! Malgré cette amère infortune ne vouloir rien céder ! Ton langage est bien téméraire ! ... Quel est ton espoir ? Ne vois-tu pas que tu as manqué de sagesse ?... » Océan lui-même, dieu plus ancien que Zeus : « ... Rentre en toi-même ; forme-toi un nouveau caractère... Plus d'outrages, plus de traits acérés : prends garde... j'ai là devant moi les fruits qu'on tire d'une langue trop présomptueuse... » [4] Ce qui est reproché à Prométhée c'est son arrogance et son orgueil, en un mot son HUBRIS, sa démesure. L'hubris, le grand mot est jeté, qui va traverser toutes les époques et pratiquement tous les hommes... et bien des femmes aussi !

Prométhée créateur de l'homme et pourvoyeur de la Connaissance se positionne de facto comme LE concurrent de Zeus. Il remet en question le dieu suprême puisqu'il remplit une partie de ses fonctions, la création, celle de l'homme, et qu'il s'est emparé de son attribut majeur, le feu ou la foudre, tout en étant celui qui voit dans le futur, par opposition à Épiméthée, « celui qui pense après », et aux autres dieux aussi qui n'ont pas le don de voyance. Prométhée sépare le dieu suprême de l'homme tout en le reliant à lui par la Connaissance. C'est ici déjà une sacrée brèche ouverte dans la transcendance ! Il ne reste plus qu'à opérer le glissement de Prométhée à l'Homme, lui faire profiter de cette brèche.

Être connaissant c'est être conscient, et être conscient c'est avoir la capacité de penser. À partir de là qu'est-ce qui pourrait empêcher de penser l'Infini ? François Flahault cite Ludwig Feuerbach : « La religion, du moins la chrétienne, est la relation de l'homme à lui-même... l'être conscient a pour objet l'infinité de sa propre conscience » et puis « Homo homini deus est » [5], l'homme est un dieu pour l'homme car étant un être conscient il peut penser l'Infini. Dieu pense le monde et le crée en même temps. La création c'est ce qui définit l'artiste. Donc Dieu est un artiste, l'Artiste ! Dieu peut mettre une idée dans l'esprit de l'homme, et celui-ci, réalise alors une imitation de l'idée, ici c'est un artisan, mais l'homme peut aussi « concevoir une idée qui n'existait pas avant lui » et quand il la réalise cette idée il y a non plus imitation mais création. Il y a donc similitude entre l'homme et Dieu. La quête de l'homme connaissant c'est connaître ce que connait Dieu, comprendre l'univers qu'a créé Dieu, accroître sa parenté avec lui puisque l'homme a été fait à l'image de Dieu. Pour les philosophes, et les théologiens, êtres connaissants par définition, la religion ne peut donc plus se résumer à une simple sotériologie, une doctrine de salut de l'âme. Il faut découpler le corps et l'esprit, la matière et l'âme. Le corps est corruptible mais l'âme est immortelle. L'âme c'est le « sujet pensant ».

Chez Saint-Augustin, il existe une « parenté entre personne humaine et personne divine », ce qui peut constituer une première formulation du Cogito mais demeure la « dépendance à l'égard de Dieu ». Pour Descartes l'âme est bien sûr créée par Dieu mais « l'être se réalise dans le connaître », et il va plus loin encore, Descartes, en déclarant qu'il faut « se rendre comme maître et possesseur de la nature » [6]. C'est cette formule quasi programmatique qui pose LE problème ! L'homme connaissant se croit en position d'extériorité par rapport au monde matériel, la Nature, comme il se sentira plus tard en position d'extériorité par rapport à la société. Hubris ! Il va s'agir de chercher à connaître les lois de la Nature pour s'approprier celle-ci. Certains diront qu'il y a un « pouvoir naturel d'appropriation » ... de la Nature. Parallèlement, il y a construction et développement de l'Idée de Soi et aussi de « l'individu prométhéen ».

Ce qu'on a oublié c'est que plus on joue avec le feu plus on risque de se brûler. Tout ceci ne peut que très mal finir. C'est pour cette raison que François Flahault consacre quelques lignes de son introduction à l'évocation de la catastrophe de Tchernobyl.

A suivre...

Août 2024

* François Flahault, Le crépuscule de Prométhée, Contribution à une histoire de la démesure humaine (Mille et une nuits, 2008).

** Louis Ménard (1822-1901), Prométhée délivré in Poëmes (1863), cité par François Flahault dans Le crépuscule de Prométhée.

[1] (Pseudo-Apollodore (Ier ou IIe siècle) - Bibliothèque - Livre I - Chapitre VII.

[2] Hésiode (VIIe siècle avant notre ère) – Les Travaux et les Jours.

[3] Chapitre traitant du Popol Vuh (Le livre du Conseil) dans mon texte le Théâtre de Dieu in Autour de la Cosmogonie-Cosmologie de Hildegarde von Bingen.

[4] Eschyle (525-456 avant notre ère) - Prométhée enchainé.

[5] Ludwig Feuerbach (1804-1872) - L'Essence du Christianisme (1841).

[6] René Descartes (1596-1650) - Discours de la méthode.

Prométhée enfin délivré

Denis Schmite — 2024-12-27T10:05:25Z

La quatrième vision cosmologique d'Hildegarde von Bingen, la troisième du « Liber operum », introduit le temps, mais le temps pour l'Homme uniquement, pas pour l'Univers qui se contente de tourner comme une mécanique bien huilée. L'Homme naît, travaille, tombe malade du fait des vapeurs pestilentielles qu'il respire, et puis meurt. Pour le Christianisme l'introduction du temps correspond à LA punition divine, LA sanction pour le péché originel. Mais quelle peut bien être cette faute prétendument commise par l'Homme ? Celle d'avoir mangé un fruit défendu par Dieu, celui de LA Connaissance.

« Autrefois, [les Hommes] voyaient sans voir, écoutaient sans entendre, et semblables aux formes des songes, ils brouillaient tout au hasard tout le long de leur vie. » ) [1]

« ...aidant ceux qui meurent, je suis allé au-devant des souffrances...L'art est plus faible que la coercition. » [2]

Il n'y a pas Connaissance sans DÉSALIÉNATION. La désaliénation par rapport à la religion, au politique et à l'économique qui ne cherchent l'une et les autres qu'à contrôler et asservir les masses, c'est bien là que réside tout le problème, et ce depuis les Grecs. Le péché inexpiable de Prométhée c'est d'avoir voulu réparer l'inconséquence de son frère Épiméthée, l'étourdi, qui avait été chargé de répartir les qualités, c'est-à-dire les outils de compréhension de leur environnement et de défense contre leurs agresseurs, entre les animaux et les hommes, dans un souci d'équilibre de la Création.

En fait, Épiméthée avait distribué tout son panier de dons aux animaux et avait totalement oublié les Hommes qui de ce fait se trouvèrent fort démunis. Pas de griffes, pas de crocs, un flair et une vision plus que limités, une totale ignorance quant à la marche des choses du Monde. Prométhée leur expliqua tout d'abord l'écoulement du temps, l'enchaînement des jours et le cycle des saisons, puis il leur enseigna le Nombre, « la plus belle de toutes les sciences », et l'écriture aussi, évidemment. Il leur apprit à domestiquer les animaux, pour alléger leur pénible labeur, entre autres, il leur donna des rudiments de médecine et de pharmacopée, il inventa pour eux les bateaux, « ces véhicules aux ailes de lin », les techniques de divination, car il voyait loin dans le futur, Prométhée, ce qui ne fit qu'alourdir son supplice, et il leur fit découvrir les métaux enfouis dans les entrailles de la terre. Enfin, il déroba dans un roseau la « semence » du feu à Héphaïstos, « [semence] qui est pour les mortels la maîtresse de tous les arts et un auxiliaire sans prix ».

Le feu est le suprême privilège des dieux. Prométhée, il sait bien au-delà de tout ceci, il sait beaucoup plus que les autres dieux puisqu'il connaît le futur. Ce savoir-là il ne veut pas le leur en faire profiter à eux, les dieux. Il est réservé à leurs victimes, à Io par exemple qui passe en mugissant de douleur devant son rocher caucasien. Son refus de transmettre lui vaut d'être englouti dans un effroyable tremblement de terre. Heiner Müller, paraphrasant Eschyle, lui fera dire : « En un mot, je hais tous les dieux » puis dans le vers suivant : « Ils ont reçu de moi des bienfaits et les ont payés d'injustice. »

En général les gens ne connaissent pas ou pire ne comprennent pas Müller. Les bourgeois raffolent de Quartett [3] parce que ça leur rappelle leur première lecture un peu grivoise, Laclos, une volupté permise puisque dûment estampillée par l'Éducation nationale. Mais avec Hamlet-machine il ne reste plus grand monde devant les tréteaux. Pourtant, quelle merveille ! « J'étais Hamlet. Je me tenais sur le rivage et je parlais avec le ressac (...), dans le dos les ruines de l'Europe. » [4]

Heiner Müller à beaucoup réécrit et transposé les Grecs et puis Shakespeare. Ses textes théâtraux ou poétiques traquent la tyrannie — lui-même a vécu sous deux épouvantables dictatures — et glorifient la résistance sous une forme ou sous une autre à cette tyrannie. Tout pouvoir est issu d'une usurpation, que ce pouvoir soit exercé par un dieu ou par un mortel, par Zeus ou par Ulysse, et c'est ce contre quoi s'insurge Prométhée, « C'est que de nouveaux pilotes gouvernent l'Olympe et que, suivant des lois nouvelles, Zeus règne arbitrairement...il règle le droit à son gré », mais aussi Philoctète, et puis Ajax, et puis Médée, et puis Titus Andronicus, et puis Hamlet.

Tout accapareur du pouvoir est un assassin, un Macbeth, et il suscite parfois des réactions d'une violence extrême, d'abominables crimes en retour, tels ceux perpétrés par Médée et Titus. Prométhée ne cesse de dénoncer la tyrannie mais il doit en subir les conséquences, en toute lucidité. Alors qu'il se concentre sur les cris de haine, le matériau qu'arrache à Médée l'absolu de la colère, sur la détermination d'en finir avec lui-même d'un Ajax totalement dégoûté d'un monde refaçonné par les Hommes, qu'il pousse à son extrémité criminelle l'opportunisme cynique d'Ulysse à l'égard d'un Philoctète irréductible, qu'il appuie sa vision du gâchis d'Europe sur l'allégorie d'Hamlet, Heiner Müller réécrit Prométhée en mettant respectueusement ses pas dans ceux d'Eschyle, c'est-à-dire en le suivant vers après vers, de la même façon qu'il anatomisera Titus en prélevant précautionneusement chaque goutte de sang répandue par Shakespeare. Il y a dans tout Homme, antique, classique ou actuel, beaucoup de Philoctète, et aussi quelques fois d'Ajax, pauvres gens que les précédents ne cherchent qu'à spolier. C'est par la dénonciation de cette tyrannie fondamentale, et des résistances qu'elle suscite, que les poèmes et le théâtre de la Grèce ont acquis un statut universel, et donc aussi intemporel. C'est de ceci dont s'est fait l'écho Heiner Müller, une résonnance allemande de la Grèce qui ne pourrait plus être de nos jours car Allemagne n'engendre plus de poètes et aussi parce que, au nom d'Europe, Allemagne n'aspire plus qu'à dévorer la Grèce, cette si grande pourvoyeuse d'îles solaires. Allemagne est par essence le tyran et la Grèce sa victime récurrente que l'on voudrait voir entrer en résistance comme elle le fit admirablement à diverses reprises.

À bien y regarder, en lisant bien ses poètes, la Grèce a toujours SUBI les dieux, même si elle les admirait parce qu'immortels et puissants, et AIMÉ les Hommes, mais parmi ces derniers elle n'a pas toujours voulu, ou rarement su, faire le tri entre les bons et les méchants, parce qu'en tant que mortels même les meilleurs étaient obligatoirement très imparfaits. Heiner Müller, lui, savait où se tenait le mal, dans le temps de sa vie tout était parfaitement clair, et il voulait le faire ce tri car absolument nécessaire à la dénonciation des tyrannies et à l'exaltation des résistances, c'étaient des images indiscutables pour lui, mais il ne croyait probablement pas au droit naturel puisqu'il n'a pas retenu Antigone, pourtant une sacrée résistante elle aussi. Il lui a préféré Ophélie et le cri d'anathème qu'elle lance aux hommes et au Monde : « Au nom des victimes. Je rejette toute la semence que j'ai reçue. Je change le lait de mes seins en poison mortel...J'étouffe entre mes cuisses le monde auquel j'ai donné naissance. Je l'ensevelis dans ma honte. A bas le bonheur de la soumission. Vive la haine, le mépris, le soulèvement, la mort. Quand elle traversera vos chambres à coucher avec des couteaux de boucher, vous saurez la vérité. » (4)

Shakespeare privilégie la vengeance en dehors de toute considération de morale ou de justice sociales. C'est ce qu'en a retenu Müller, car ça lui correspondait tout à fait, et c'est aussi pourquoi il a été fasciné comme beaucoup d'autres, Sénèque, Pasolini, Christa Wolf, Max Rouquette, et quelques-uns encore, par la Médée d'Euripide, sorte de Titus Andronicus au féminin mais plus sauvage car magicienne venue tout droit, mais par amour, de chez les barbares. La résistance chez Shakespeare, et quoi que pût en dire Edward Bond, c'est Hamlet bien sûr. Du côté politique, c'est Coriolan, Caius Marcius Coriolanus, sorte d'Empédocle romain mais tout à fait homme d'action et très peu porteur de logos, un mortel empli de bravoure, de vanité, et de mépris, ce qui le rend hautement pathétique et à certain moment presque sympathique. Empédocle et Coriolan posent LA question politique : démocratie ou despotisme, éclairé ou non ce dernier.

Müller n'a pas retenu Coriolan, ni Empédocle d'ailleurs, mais c'est normal pour ce dernier puisqu'il faudra attendre Friedrich Hölderlin pour le faire entrer dans la poésie, c'est-à-dire une pincée de siècles après Shakespeare. Quoique ! Il en donne une ou deux pages dans Germania 3, extrait d'un livre trouvé par deux russes dans la botte d'un jeune soldat d'Allemagne mort devant Stalingrad, un assassin heureux de l'être, « Une photo. Sept partisans. Au gibet. Et il est devant, et il rit... », un assassin mais lecteur d'Hölderlin quand même... [5] Considérant les sombres idéologies ainsi que les horreurs qui en sont le fruit et qui ont encombré son siècle, mais aussi les précédents et probablement tous ceux à venir, Heiner Müller fait le constat on ne peut plus simple que « Shakespeare est un miroir qui traverse les époques...L'effroi que provoquent les reflets shakespeariens est le retour du même », et d'ajouter « nous ne serons pas à bon port tant que Shakespeare écrira NOS pièces. » [6]

Müller, tout en puisant abondamment dans leur matière, oublie souvent de citer les Grecs dans ses commentaires, poètes et auteurs de théâtre qui s'intéressaient davantage à la « véritable » nature de l'Homme qu'à la teneur de ses discours souvent ampoulés...et puis il omet aussi le rôle joué par tous les dieux qui n'ont de cesse de tromper les Hommes. Il préfère évoquer Shakespeare qui lui ne parle jamais directement de Dieu ou des dieux, ou alors des grands seigneurs et des rois de l'Angleterre qui se considèrent quelque part comme des dieux, mais des dieux mortels car ils meurent beaucoup et le plus souvent de très fâcheuse manière.

Les dieux grecs, tout immortels qu'ils soient, sont capricieux, tout autant que les rois et les grands seigneurs de l'Angleterre, et réclament continument des sacrifices pour les honorer et les nourrir. Car ces dieux ne font que se nourrir des fumets des sacrifices, arrosés de nectar et d'ambroisie il est vrai, dans le banquet perpétuel par eux tenu au sommet de l'Olympe, et puis aussi, une fois repus, ils ne font que suborner les femmes des hommes et les très jolies nymphes qui habitent les rivières et les bois. Les dieux de la Grèce présentent tous les travers des mortels bien qu'immortels, et les rois et grands seigneurs de l'Angleterre, bien que mortels, présentent toutes les déviances des dieux de la Grèce. Néanmoins, pour en finir avec Shakespeare, il est certain que dans la « vraie » vie on trouve davantage de Gloucester, grand seigneur de l'Angleterre mais, par le corps et par l'esprit, un boiteux tout tordu, plein de gens mais non dotés de son intelligence ni de son courage, bien davantage que de Timon d'Athènes, citoyen à la droiture impeccable et à la générosité sans limite. Une grande et belle âme que celle de Timon qui ne pouvait qu'être effroyablement déchirée par la horde des LOUPS ! Une âme grecque !

Heiner Müller n'a retenu ni Richard de Gloucester ni Timon d'Athènes et il leur a préféré Macbeth tout obnubilé qu'il était par la tyrannie et ses crimes. Tyrannie avant Macbeth, celle de Duncan, tyrannie de Macbeth, évidemment, tyrannie après Macbeth, celle avortée de Macduff sitôt remplacé par Malcolm. Chez lui, rien d'autre que du sang, sang puant, monceaux de cadavres, trônes de roi, longs chapelets de massacrés, paysans ou lords, pendus, noyés, brulés, écorchés, émasculés, poignardés, décapités, mutilés, poursuite d'intérêts vils, pouvoir illusoire et richesses qui le sont tout autant. Rien que du sang puant. Chez Macbeth pas de place au remord, et surtout pas chez sa Lady ! Irritation contre quelque spectre qui s'est invité au banquet, tout au plus, et toujours la crainte de ne pas avoir assez tué pour ne pas être tué soi-même. « Si je pouvais engloutir toute la chair du monde d'une seule faim... » Tout pouvoir est issu d'une usurpation. Tout accapareur de pouvoir est un assassin. Sang puant. Certes ! La vie est un songe, le songe d'une nuit d'hiver glaciale. Mais « MACBETH ASSASSINE LE SOMMEIL » [7] et donc le songe ne peut plus être qu'un épouvantable cauchemar éveillé. Vie en tous les temps, d'hier, d'aujourd'hui et inévitablement de demain. « La vie est une course de vitesse vers la mort » [8].

Après Titus, et en pensant peut-être à Coriolan, Heiner Müller a pu dire de Shakespeare qu'il avait peuplé Londres de Romains (6). Après Macbeth, il semblerait juste de dire de lui-même qu'il a exilé toute la population de l'Écosse dans le Berlin aux chancelleries étrangleuses d'Hommes, de nations et de la belle culture d'Europe. Trop de sang pur versé par la Grèce ! Qui est responsable de cette épouvante perpétuelle qu'est la vie, de tous ces maux qui frappent les Hommes ? Dieu ! Enfin, dans un premier temps Zeus, Zeus pour lequel l'enfouissement de Prométhée dans les entrailles de la Terre n'a réduit en rien le ressentiment à l'égard des Hommes. Sa colère c'est la superbe Pandora, qui l'assouvira, une anti-Prométhée par curiosité et par sottise, en déversant sur les mortels les flots de maux de toutes natures qui les tourmenteront jusqu'à la fin des temps. C'est Hésiode, ce bel aède couronné par les muses qui « sur le sommet le plus haut de l'Hélicon dansent en beaux chœurs délicieux », qui nous raconte ceci.

Bon ! Mais Prométhée le gentil dieu, le Bon Dieu pourrait-on dire, où en est-il, lui, dans tout ça ? Au bout de quelques millénaires, Prométhée resurgit des profondeurs, à l'occasion de quelques mouvements tectoniques sans doute, des tremblements de terre et des glissements de terrain conséquents, mais ses affaires ne s'arrangèrent pas pour autant. Retour aussi de Heiner Müller [9]. Toujours cloué au flanc d'un rocher, Zeus envoya à Prométhée son « chien ailé », l'aigle du Caucase, pour lui dévorer perpétuellement le foie, c'est-à-dire durant quelques millénaires.

Survint alors Héraclès [10], le divin prolétaire, un vraiment dur à la tâche celui-là, sorte de Stakhanov à l'usage exclusif d'Eurysthée pendant un temps, pour le libérer mais ce travail-ci n'était pas facile du tout. D'abord l'accessibilité au rocher, une sacrée escalade, puis distinguer franchement le corps de Prométhée sous la gangue de merde qui le couvrait, la fiente de l'aigle qui s'agglutinait sur lui, enfin tout faisait corps, le rocher, les crocs d'acier, la fiente, les chairs de Prométhée, il fallait séparer tout cela. Une drôle de treizième besogne quand même ! Il avait fallu tuer l'aigle insistant avec l'arc fabuleux dont Philoctète sera plus tard le dépositaire, arc tant convoité par Ulysse et les Achéens car clef de la prise de Troie, puis, pour couronner le tout, convaincre Prométhée à se laisser libérer car il s'était fait à sa situation et bizarrement il y avait même trouvé un certain confort, et finalement le porter pour la descente car il était très faible, évidemment, effort particulièrement pénible et désagréable avec cette satanée odeur de merde qui lui collait à la peau. Là encore, tout ceci a pris des milliers d'années, mais que sont les milliers d'années en regard de l'éternité ! Rien ne saurait résister aux efforts et à la volonté du prolétariat, surtout si celui-ci est d'origine divine.

Après sa libération, Prométhée, à qui l'on doit pourtant tout, se fera plutôt discret dans les chants des poètes, tandis qu'Héraclès appuyant sa musculature « herculéenne » sur un gros gourdin noueux sera établi comme l'ICÔNE absolue de la puissance ou de la force brutale. Force ou Connaissance, voici ce à quoi s'est réduit le choix des Hommes de tous les temps, oubliant que Force et Connaissance purent être alliées. Les immortels de la Grèce ont finalement été dissouts par le temps, se sont dilués dans le temps, au point que la majorité des mortels en a perdu la connaissance. Rien n'est fait pour durer ! La Connaissance elle-même n'est qu'une Vanité, ne serait-ce qu'au regard du temps. Tout ce que je peux connaître aujourd'hui se délitera, dépérira, au fil des ans. La Connaissance me confronte à mes propres limites.

Extrait remanié pour la circonstance de « Le Théâtre de Dieu » in « Autour de la cosmogonie/cosmologie de Hildegarde von Bingen »

[1] Eschyle. Prométhée enchaîné in Eschyle Théâtre complet. Traduction Émile Chambry. (Garnier Frères - 1964).

[2] Heiner Müller. Prométhée in La mission, traduit de l'Allemand par Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger (Editions de Minuit - 1982).

[3] Suite libre donnée par Heiner Müller aux Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos.

[4] Heiner Müller. Hamlet-machine, traduit de l'Allemand par Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger (Editions de Minuit - 1979/1985).

[5] Heiner Müller. Germania 3. Les spectres du Mort-homme, traduit de l'Allemand par Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil (L'Arche éditeur - 1996).

[6] Heiner Müller. Shakespeare une différence in Anatomie Titus Fall of Rome, traduit de l'Allemand par Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil (Editions de Minuit - 2001).

[7] William Shakespeare. Macbeth (Acte 2, scène 2).

[8] Heiner Müller. Macbeth d'après Shakespeare, traduit de l'Allemand par Jean-Pierre Morel (Editions de Minuit - 2006).

[9] Heiner Müller. Libération de Prométhée in La bataille, traduit de l'Allemand par Jean-Pierre Morel (Editions de Minuit - 1987).

[10] Dans les faits, Eschyle aurait écrit une trilogie sur le mythe de Prométhée mais pour les deux autres textes, Prométhée délivré et Prométhée porte-feu, il ne reste que des bribes pour le premier et rien pour le second.

Faire des Dieux — VIII

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2022-12-01T13:19:52Z

Ce séminaire VIII vise à repenser le primat que nous accordons à la conscience dans notre conception actuelle du psychisme. L'inconscient a ouvert une porte à ce renversement de perspective. Il est devenu lui aussi un obstacle à la compréhension de la mutation psychique autant que sociétale qui nous affecte.

Pour dessiner une nouvelle carte de ce psychisme, nous ferons appel à des auteurs, qui, chacun à sa manière a su confirmer l'existence de strates inexplorées dans le champ de la pensée. Certaines œuvres de J. Jaynes, Lionel Naccache, Robert Musil, W.S. Burroughs, nous permettront de commencer à arpenter ces nouveaux territoires.

Introduction

Pourquoi faudrait-il en finir avec ÇA, la conscience ?

Quelque chose ne cesse de hanter la pensée occidentale qui est à la fois comme son socle le plus « moderne », le plus récent, son sol le plus indépassable et la forme de sa loi la plus indépassable. D'un face à face avec un dieu à l'élaboration de règles pour la pensée, une instance, un mécanisme en tout point indissociable de l'entité qui le porte est à la manœuvre. Quel que soit le nom qu'on finisse par lui donner à cette entité, sujet ou moi, volonté ou entendement, elle n'existe comme telle que parce qu'elle se rapporte à elle-même. Le jeu de miroirs, brisés ou biseautés pour le moins, ne cessant jamais de réfléchir tel ou tel aspect de ce qui est, est vécu, est pensé, s'est imposé comme la marque de fabrique du sujet, son instance constitutive, son mécanisme indépassable, et le pôle de référence auquel, en dernière instance il est nécessaire de se référer si l'on veut valider quoi que ce soit, aussi bien concernant le sujet qui pense, que le monde qu'il essaye de connaître et de penser et dans lequel il essaye de s'orienter.

On appellera conscience cette instance, dont on va voir qu'elle est sensiblement plus complexe et d'autant plus apparemment indépassable qu'on élargira le spectre de ses fonctions bien au-delà du jeu infini des reflets dans le miroir à facettes qui nous sert de repère, de boussole et de radar.

En fait, parler de la conscience surtout en énonçant sans que cela soit une injonction qu'il faudrait en finir avec elle, semble immédiatement impliquer de dire pour quelles raisons, dans quel but, pour la remplacer par quoi ? Or, ce n'est pas si simple ni si clair. Alors d'où vient cette idée ? En quoi cela peut-il être un projet ? Qu'est-ce que ça peut apporter et à qui ?

Le point de départ

Le point de départ de cette prise en compte de la conscience à la fois comme une donnée apparemment incontournable et indépassable et pourtant problématique, est en fait très ancien. Il remonte à l'époque où l'expression de conscience politique signifiait encore quelque chose ou du moins semblait signifier quelque chose et où surtout il semblait que le fait de prendre conscience de ceci ou de cela, problème, danger, état de fait personnel comme social, politique comme économique, dimension nouvelle d'une question, pouvait permettre de palier aux risques qui se présentaient à l'esprit à l'idée que ce problème, ce danger, cette question, puissent persister sans être pris en compte et qui sait, levés ou résolus.

Il apparut très vite, en quelques mois en fait, que la soi-disant prise de conscience de tel ou tel enjeu dans le champ politique, ne conduisait à rien d'autre qu'à lever tant d'autres questions ou problèmes que la montagne à déplacer devenant si imposant plus rien ne paraissait possible.

La conscience était implicitement reliée à l'action au passage à l'acte à la mise en place de processus de transformation de tel ou tel aspect d'une réalité, là encore individuelle ou collective, psychique, relationnelle ou sociale. La conscience était partout. Et finalement elle ne pouvait se tenir nulle part puisqu'elle était appelée partout à témoigner à agir et que rien ou si peu ne se produisait qui changeait ce que l'on désirait changer.

Cette révélation précoce de l'importance et en même temps de l'inefficacité de la conscience n'a pas permis de penser à l'époque un « dépassement » de la conscience, d'autant que, quelle que soit la direction dans laquelle on se tournait, on la retrouvait, à la fois présente et active, instance de référence et moteur de l'action, et rien ne venait, mis à part les sirènes en provenance l'inconscient, permettre de la faire descendre de son piédestal. D'autant que les sirènes de l'inconscient ne la remettaient pas en question. elles relativisaient sa puissance qui n'était plus toute puissance par décret mais qui restait l'instance de régulation incontournable.

Ensuite

Bien des décennies plus tard, suite à la lecture de Jaynes, il a été possible de commencer à envisager que cette instance régulatrice puisse être repensée. Et c'est cela que signifie le « pour en finir avec la conscience », repenser les instances qui gouvernent notre psyché et notre pensée ainsi que les modalités de leur fonctionnement.

On se retrouve en 2006 où suite à la lecture du livre de Jaynes, je tente une première fois de donner forme à cette intuition que la conscience n'est plus l'instance ni la forme de référence du psychisme avec laquelle ou à partir de laquelle penser ce qui nous arrive. Bien sur cela suppose ou implique une analyse même succincte de cette situation, et là il faut renvoyer pour faire vite au travail de Bernard Stiegler. Mais surtout, cela impose de tenter de repenser à cheval sur la philosophie, la littérature, l'art et bien sûr toutes les activités qui travaillent sur la psyché, de la psychanalyse aux neuro-sciences, le fonctionnement du psychisme et pour le dire d'un mot les relations entre croire et savoir, entre connaissance et croyance, entre raison et déraison, ou pour le dire avec celui qui a le mieux positionner le nouveau partage, entre ratioïde et non ratioïde.

C'est en fait de là que l'ensemble de mes réflexions part, de la lecture, ancienne maintenant, mais qui m'a occupé des années, de l'œuvre de Robert Musil. Il est le seul écrivain qui se soit intéressé à ce qui pouvait se passer à la frontière entre éléments et phénomènes tant concrets que psychiques relevant de plein droit de la raison et ceux qui, plus essentiels peut-être encore pour les individus, relèvent des domaines dans lesquels la raison n'a pas prise ou ne permet pas de les définir. Ce qui les caractérise c'est qu'ils font l'objet d'une « expérience », c'est-à-dire de quelque chose qui est à la fois perçu, vécu, et qui dans sa forme comme dans ses manifestations dépasse littéralement l'entendement.

Ce qui se produit depuis des siècles, c'est un mouvement global dans le champ de la pensée qui a consisté à refuser droit de cité à de telles manifestations au nom de l'opposition à la religion, aux croyances.

Ce renversement de perspective a installé la raison comme faculté dominante en vue de s'orienter dans l'existence et la pensée et la conscience comme étant à la fois son opérateur, son instrument de mesure et la forme de sa légitimité paradoxalement subjective mais offrant à la subjectivité le moyen de se libérer du poids de ces manifestations intempestives dérangeantes, puisque venant rappeler l'existence de phénomènes réels et psychiques incompris. On a remisé dans le champ subjectif les croyances et les phénomènes incompris et contraint la dénommée réalité à répondre dans toutes ses manifestations aux lois de la raison.

Ces domaines qui échappent en partie à l'emprise de la raison sont ceux dans lesquels se posent tant des questions majeures, existentielles si l'on veut, concernant cependant des expériences que tout le monde peut connaître, vivre, croiser dans sa vie, comme l'amour, la passion, ou la folie, que des questions philosophiques ou induites par des mutations techniques et sociétales.

Musil est le seul ou l'un des très rares à avoir su, dès les années 20, formuler un nouveau partage ou dessiner une nouvelle frontière entre raison et non-raison, frontière qui se révélait en effet, non plus évidente et marquée d'un trait définitif séparant des zones ou des domaines inconciliables, mais floue, poreuse et progressive en quelque sorte.

En effet, il était possible de montrer que l'on pouvait passer non pas un saut radical mais pas une évolution lente et progressive d'un côté à l'autre.

Et tout l'enjeu est là reconnaître la séparation, la schize, pour mieux parvenir non pas à maintenir la séparation, mais pour permettre aux données provenant des deux côtés d'être appréhendées à l'aune de relations et de parentés qui ne soient pas articulées par la seule raison.

Bref que la définition de ce qui était rationnel ne suffisait pas à expliquer ou à rendre compte de phénomènes aussi complexes que l'accomplissement d'un crime, les pulsions sexuelles, la relation entre connaissance et croyance ou encore entre ce qu'il est possible de déterminer comme étant un acte juste dans le domaine moral ou éthique et ce qui ne l'est pas. En d'autres termes, il est difficile de qualifier d'irrationnelles des expériences qui sont en effet à la limite ou au-delà de ce qui est rationnellement crédible et pensable et qui sont pourtant vécues de manière indubitable par certaines personnes.

Il est donc bon de repasser un instant par Musil, car c'est le meilleur moyen de définir le cadre général des réflexions du séminaire de cette année.

L'écrivain autrichien a fait de cette question l'un des enjeux majeurs de son œuvre. Dans un essai de 1918, intitulé La connaissance chez l'écrivain, il proposait de parler plutôt que de rationnel et d'irrationnel, de ratioïde et de non ratioïde.

« Le domaine ratioïde englobe, délimité à grands traits, tout ce qui peut entrer dans un système scientifique, tout ce qui peut être résumé dans des lois et des règles, donc avant tout la nature physique. [...] On peut dire que le domaine ratioïde est régi par la notion de solidité. [...] En profondeur, là aussi, les assises sont chancelantes ; les fondements premiers des mathématiques ne présentent pas de certitude logique, les lois de la physique ne sont valables qu'approximativement et les astres se meuvent dans un système de coordonnées dont le lieu n'est nulle part. [...] Si le domaine ratioïde est celui de la règle avec exceptions, le domaine non ratioïde est celui où les exceptions l'emportent sur la règle. [...] Dans ce domaine (des affirmations éthiques) la compréhension de chaque jugement, le sens de chaque notion est enveloppé d'une couche d'expérience plus subtile que l'éther, d'un mélange de volonté et de non volonté personnelles variable de seconde en seconde. Les faits, dans ce domaine et par conséquent leurs relations sont infinis et incalculables. [...]. Ici de prime abord il n'y a pas de limites aux inconnues, aux équations, aux possibilités de solutions. La tâche consiste à découvrir sans cesse de nouvelles solutions de nouvelles constellations, de nouvelles variables. [...] des possibilités d'être un homme, d'inventer l'homme intérieur » (Essais ,p. 80-83).

Ceci concerne les expériences éthiques comme les nomme Musil, mais il va de soi que pour lui cela englobe les expériences esthétiques ou si l'on veut, artistiques, mais aussi paradoxales d'un point de vue psychique et plus globalement les expériences dites mystiques. Il s'y est intéressé de près en particulier à travers le recueil de textes compilés par le philosophe Martin Buber sous le titre de Confessions extatiques, mais aussi en lisant de très près le plus extatique des Romantique Allemands, Novalis.

En fait, cet intérêt pour ce qui échappe directement à l'emprise de la raison n'a jamais cessé. Il a pris des formes diverses au cours des siècles, des millénaires, et s'est accordé à l'évolution de ces expériences qui propulsent les individus dans des sphères ou des zones dans lesquelles la raison ne permet pas ou plus de s'orienter. Il persiste et insiste au cours des siècles et nous verrons par la suite comment cela s'est manifesté.

Socrate

Partie I :Brève histoire de la conscience

La conscience un enjeu philosophique

Ce qui importe, aujourd'hui, c'est de tenter de comprendre à la fois comment la conscience s'est constituée et en quoi elle est devenue un obstacle à la compréhension de ce qui à la fois nous arrive sociétalement et individuellement. C'est-à-dire comment cette super métaphore qu'est la conscience en tant qu'elle a été collée au sujet, Moi et Je confondus, n'est plus efficace pour nous permettre de nous orienter dans le monde comme de nous comprendre nous-mêmes.

Pour cela il nous faut revenir sur ce que nous croyons savoir au sujet de la conscience et faire un très bref retour arrière sur la manière dont la philosophie a conçu et fait évolué ce que nous appelons la conscience.

Pour le dire d'un mot, ce qui caractérise pour nous la conscience, c'est qu'elle a été à la fois essentialisée, considérée comme le fondement de toutes nos perceptions et de nos connaissances et associée et finalement confondue avec le sujet à la fois acteur et destinataire de ces connaissances.

Nous avons fini par ne faire qu'une entité du je pense et du je suis. Cela vous remémore immédiatement la formule de Descartes, « je pense donc je suis ». Ce n'est là en fait qu'un moment certes important mais ce n'est pas le seul dans l'évolution et la transformation ou l'affinement de la relation entre sujet conscience et raison.

Il n'est pas question de faire un cours sur la conscience. Il est cependant nécessaire de rappeler très brièvement quelques-uns des moments majeurs de l'évolution de ce qui a permis de constituer notre conception encore actuelle de la conscience.

Elle serait pour l'essentiel le fait pour un individu d'accompagner ses connaissances relatives aux choses du monde d'une attention portée à cette entité qu'il est, et qui est l'instance qui connaît, attention qui fait de lui l'objet de cette même connaissance et le moyen par lequel, essentiellement alors d'un point de vue éthique, il pourrait appréhender ses actes, leurs motifs et donc les contrôler, et ainsi se contrôler lui-même. La conscience est cette bulle qui va de soi à soi, qui relie l'individu acteur à l'individu réfléchissant sur lui-même, se prenant donc comme objet de connaissance.

En fait les entrées sont multiples, elles commencent plus ou moins si l'on veut par le « gnothi seauton », la célèbre formule « connais-toi toi-même », qui était inscrite sur les murs du temple d'Apollon à Delphes et que Socrate utilise dans plusieurs des dialogues dans lesquels Platon le fait apparaître, en premier lieu le Charmide, un des tous premiers dialogues, (mais aussi dans le Philèbe, Protagoras, ou encore Les Lois).

Voici ce qu'on peut lire dans le Charmide en 164 d : « […] J'irais presque jusqu'à dire que cette même chose, se connaître soi-même, est tempérance, d'accord en cela avec l'auteur de l'inscription de Delphes. Je m'imagine que cette inscription a été placée au fronton comme un salut du dieu aux arrivants, au lieu du salut ordinaire « réjouis-toi », comme si cette dernière formule n'était pas bonne et qu'on dût s'exhorter les uns les autres, non pas à se réjouir, mais à être sages. C'est ainsi que le dieu s'adresse à ceux qui entrent dans son temple, en des termes différents de ceux des hommes, et c'est ce que pensait, je crois, l'auteur de l'inscription à tout homme qui entre il dit en réalité : « Sois tempéré. » Mais il le dit, comme un devin, d'une façon un peu énigmatique ; car « Connais-toi toi-même » et « Sois tempéré », c'est la même chose, au dire de l'inscription et au mien. Mais on peut s'y tromper : c'est le cas, je crois, de ceux qui ont fait graver les inscriptions postérieures : « Rien de trop » et « Cautionner, c'est se ruiner. »

Chez Platon, cependant, la conscience et le sujet ne sont pas encore complètement constitués même si les bases de leur existence « légale » sont en train d'être posées.

Restons dans le champ philosophique et tentons de dessiner rapidement les divers éléments qui participent au portrait de la conscience pour la philosophie.

On doit évidemment évoquer Descartes qui dans les Méditations établit un schéma général qui va s'imposer comme la base de la compréhension de la conscience pour toute la modernité.

« Il donne une base substantielle à la conscience en en faisant l'expérience que fait l'esprit de lui-même comme sujet au sens de substance c'est-à-dire comme réalité métaphysique fondamentale présente à l'identique dans chaque événement de la vie mentale comme son matériau dont elle est faite. Il fonde le modèle de "toute certitude ultérieure" basée donc sur le fait que l'esprit a conscience de la nature formelle d'une pensée du fait qu'elle est une pensée en général et qu'une pensée est une idée. La conscience est perception de soi puisqu'elle reconduit la vérité de l'expérience première du cogito à savoir que quoique je pense j'existe. » (O. Putois La conscience, Flammarion, GF, p50-54)

Ce qui apparaît donc à la conscience, pour Descartes, c'est le sujet de cette conscience. Le cogito, le je pense, révèle et assure de son existence l'ego, le je, dans son être même. La conscience est réflexive et substantielle.

Kant rendra possible en distinguant aperception et perception : « la redéfinition de l'objectivité comme ce qui est synthétisé, organisé, par les formes de pensée logique propres à l'entendement du sujet sur la base de l'affection sensible qu'il éprouve. L'expérience consciente est celle d'un sujet dont la représentation originaire doit pouvoir accompagner comme son sujet nécessaire, tout représentation d'objet. » (Op. cit., p. 19)

La conscience est en quelque sorte l'interface entre sujet et objet, et la raison est ce qui assure leur nécessaire coordination.

Mais comment assurer l'unité du sujet préalablement à toute unification objectivante ? C'est que le sujet ne dispose pas de cette unité de toute éternité, il l'acquiert dans et par l'expérience consciente. L'existence du sujet de et dans la psychose par exemple fait émerger le fait qu'il peut y avoir un sujet dont l'expérience consciente ne garantit pas l'unité du sujet dans chaque expérience. Le sujet peut être différent à divers moments de son existence. Comment assurer cette unité ? La philosophie s'y emploie, Locke ou Bergson s'y attèlent à partir de la fonction qui devient centrale celle de la mémoire, la conscience devenant le moyen par lequel on s'assure entre autres choses, de la validité de ses souvenirs et la validité de ses choix.

Ainsi émerge un sujet qui doit être conçu comme responsable potentiellement de ses actes. La conscience devient conscience morale et est une sort de principe inné de justice et de vertu pour Rousseau en tout cas.

On voit pointer son nez un dieu dont la fonction va être d'aider la conscience du sujet à choisir à bien choisir puisque même s'il sent en lui-même qu'il doit bien agir il ne le peut sans intervention d'une force puissante celle de dieu en ce qu'il s'adresse à la conscience en chacun à la conscience de chacun. Luther est passé par là qui pour Reiner Schürmann en tout cas, le véritable « fondateur » de la forme de la conscience moderne, plus encore que Descartes. nous aurons l'occasion sans doute d'y revenir dans des séances prochaines.

La conscience est toujours absolument subjective. Le sujet conditionne-t-il cette conscience avec laquelle il émerge comme sujet ? N'y a-t-il pas des activité pré-subjectives existant en deçà de la distinction Sujet / Objet qui est le critère par lequel la conscience moderne fonde son existence ? On voit venir des questions sur l'existence de phénomènes psychiques échappant au contrôle de la conscience. L'inconscient apparaît comme le nom de cette base arrière, de ce domaine échappant au contrôle de la jusqu'ici toute puissante conscience.

Deux grandes branches poussent sur l'arbre de ce questionnement nouveau, celle de la psychanalyse et celle des neuro-sciences. La psychanalyse s'invente dans le giron de la conscience au sens classique du terme et elle ouvre sur des zones que cette conscience ne contrôle pas. Mais elle renvoie finalement à la puissance rectrice de la conscience en visant à rendre au sujet un certain contrôle sur sinon sur ce qui lui échappe et le constitue du moins sur la part devenue consciente de ce qu'il a pu découvrir de lui. Le sujet reste l'instance vitale et normative.

Les neurosciences, elles, se positionnent d'une tout autre manière vis-à-vis de la conscience. Elles articulent deux niveaux ou deux ordres de réalité, subjective et objective.

« On ne peut rendre compte de la conscience dans son rapport aux processus corporels qu'en déterminant la structure objective de l'expérience conscient et phénoménale. [...] Varela et Thompson parlent de neurophénoménologie. [...] L'individu, considéré comme un système dynamique en évolution permanente a deux aspects, processus neuronaux et vécus conscients, et il faut les articuler pour caractériser le phénomène de la conscience. Et l'articulation que promeut la neurophénoménologie est à la base de l'émergence de la conscience, une causalité réciproque entre le niveau du vécu conscient et celui des populations neuronales qui le sous-tendent : de la même façon que sans des processus neuronaux précis il n'y a pas de conscience (causalité montante, du local au global), de même l'effectuation consciente des tâches mentales oriente le cours des processus neuronaux jusqu'à pouvoir stopper une crise d'épilepsie - il y a donc causalité descendante (du global au local, du mental sur le physiologique. (Op. cit., p. 45-46)

Ce qui apparaît donc après cette très brève présentation de quelques-uns des enjeux, c'est le fait que les relations duales qui nous servent encore largement de modèle implicite ou explicite d'ailleurs pour penser notre relation à ce qui nous constitue, comme la relation corps-esprit, moi-je, et tous les partages culturels qui continuent d'être activés dans notre relation au monde qui nous entoure, bien-mal, dieu-homme, existence-transcendance, trouvent de manière paradoxale une origine, ou plutôt des antécédents dans le fonctionnement neuronal même et évidemment dans la structure cérébrale proprement dite. C'est à l'examen de ces aspects singuliers qu'il faut se consacrer maintenant, ce qui nous conduira à appréhender la conscience comme un phénomène historique, mais d'abord le cerveau comme une entité au fonctionnement particulièrement inattendu.

Lionel Naccache

Fictions interprétations croyances (FICs)

Dans une conférence publiée en 2013, intitulée De quoi prenons-nous conscience, (Ed Manucisu, 2013), Lionel Naccache nous offre une possibilité de mieux comprendre comment aborder la question du statut et de la fonction de la conscience aujourd'hui. Nous allons aborder les zones qui nous intéressent plus particulièrement et qui concernent les relations entre langue et invention. Au-delà des aspects neurobiologiques à proprement parler, la conscience est l'instance par laquelle nous pensons pouvoir nous assurer que notre relation à nous-mêmes, aux autres et au monde, est basée sur une forme d'objectivité et que cette objectivité est partageable.

Lionel Naccache montre non pas qu'il n'en est rien mais que la zone où une telle objectivité partageable est active est finalement extrêmement limitée et elle-même sujette à caution.

Nos représentations mentales conscientes ne sont pas seulement dues à la dynamique cérébrale des relations entre neurones, mais leur « statut est irrépressiblement interprété et support de croyance subjective ». (Op. cit., p. 11)

Nous plongeons d'un coup au cœur de ce qui est en jeu ici, avec cette idée un peu folle qui prend la forme de la formule assez floue et indéfinie de Faire des dieux. Et le cœur de cette aventure, c'est quoi ? Appréhender ce que j'appelle la trame imaginale, le fait que rien de ce que nous tenons pour vrai, juste, solide, définitif, n'échappe au fait d'être tissé par les mots, c'est-à-dire par ce que l'on peut appeler « la pensée du dehors », même si l'on trahit un peu Foucault parlant de Blanchot, ici, le fait que nous nous appuyons sur les mots pour étayer et rendre consistant chaque instant de notre existence. C'est la dimension interprétative de notre conscience qui est ici visée. C'est en tout cas ce que nous invite à penser Lionel Naccache, dans cette conférence, comme dans d'autres de ses ouvrages.

Des expériences faites dans les années 40 par deux chercheurs américains (Heider et Simmel) ont permis de montrer que la projection de films constitués de figures géométriques en mouvement mettant en scène des sujets humains, conduisent en quelques secondes à peine, les spectateurs à identifier les personnes et à s'identifier à eux, à leurs émotions, etc... C'est là un exemple de la fabrique de sens qui est évidemment l'œuvre des processus cognitifs du sujet.

« Bref, nous fabriquons du sens sans même le savoir ni le vouloir, et ces significations deviennent le support d'investissement de notre confiance, de notre croyance. » (Op. cit., p. 12)

Ce que relève Naccache c'est que la perception d'un objet par exemple, qui disparaîtrait de notre champ visuel sans raison et qui nous verrait émettre la remarque « c'est incroyable » et donc la représentation que nous nous faisons de cet objet était « associée à une croyance forte : nous croyons ce que nous voyons. Ce matériau singulier, celui que je qualifie de "fictions interprétations croyances (FICs)” est celui dont son pétries nos pensées conscientes, celles que nous sommes capables de nous rapporter à nous -même ou autres, en particulier par des actes de langage. » (Op. cit., p. 13)

Il évoque ensuite des expériences menées sur des malades d'épilepsie sévère auxquels ont a sectionné le corps calleux et dont les hémisphères ont donc été séparés, puisque le corps calleux est le pont entre les deux hémisphère la zone par laquelle passent toutes les informations circulant d'un côté à l'autre. Ils vivent alors avec un split brain, un cerveau divisé. Ils vivent non pas tout à fait comme les bicaméraux de Jaynes, car chez les hommes de la préhistoire évidemment, le corps calleux fonctionne, mais sont assez proches d'eux si l'on s'accorde à admettre la thèse de Jaynes d'une relative différence et d'une certaine autonomie entre les deux hémisphère dans les périodes qui ont précédé l'invention de la conscience.

Les expériences menées avec ces gens ayant un split brain conduisent à des résultats passionnants puisque l'on, voit à l'œuvre chez eux « des mécanismes d'interprétation fictionnelle ». En gros un des aspects majeurs des expériences consistait de demander à un hémisphère d'accomplir une tâche précise et ensuite de demander à l'autre hémisphère de fournir l'explication de ce comportement.

Et le scénario inventé par le cerveau gauche pour expliquer ce qui a été accomplit par la personne à l'initiative d'injonctions envoyées au cerveau droit est en fait une explication imaginaire. « La première couche interprétative opère ici en amont de la prise de conscience. » (Op. cit., p. 15)

L'exemple est le suivant : « on montre dans le champ visuel gauche (donc pour le cerveau droit) un message bref qui dit "marchez". l'homme comprend le message sans pouvoir le lire à haute voix, ce qui serait le travail du cerveau gauche. Il se lève et sort de la pièce. Et au seuil de la porte le médecin lui demande ce qu'il fait et le patient répond avec son cerveau gauche qui a le contrôle du langage parlé alors même qu'il ignore tout de l'ordre donné au cerveau droit. Il ne peut pas répondre. Va-il le faire adopter "une attitude cartésienne et rationnelle en tenant un discours comme : je ne sais pas l'origine de comportement...? Loin de là. Il répond du tac au tac par exemple : je vais à la maison chercher du jus de fruit !" Le malade produit à son insu, une explication, une signification, et il y croit consciemment avec une conviction assez forte. Le malade étudié par Gazzaniga produit un sens fictif à ce qui lui arrive. » (Op. cit., p.16)

Bien direz-vous, nous nous n'avons pas un cerveau divisé, nous sommes « normaux » et notre appréhension de la réalité est tout à fait conforme à ce que nous indique la raison. Or, d'une part nous sommes ou nos cerveaux sont toujours divisés, même s'ils sont en relation constante et directe par le corps calleux, et d'autre part nous ne cessons de « fictionner » . Les FICs se déploient aussi dans les cerveaux non divisés car notre fonctionnement conscient est associé pour ne pas dire dépendant des mécanismes qui aboutissent à ces FICs. Leur identification est seulement plus difficile.

Après avoir présenté et analysé le syndrome de Capgras ou délire des sosies - délire qui fait que quelqu'un qui a un cerveau endommagé dans la partie permettant de reconnaître les cadres de familiarité mais pas la partie permettant de reconnaître les visages se met à prendre des gens qu'il connaît pour des sosies de la personne connue - Lionel Naccache présente une analyse plus générale sur les FICs, c'est-à-dire que le fonctionnement cérébral conscience de chacun de nous à partir du délire des sosies.

Et ce développement commence ainsi : « Au commencement était la dissociation... » (Op. cit., p. 30) C'est qu'en effet, la dissociation ou la perte de connexion entre deux aires servant à reconnaître et le visage et la personne, ne peut pas être conscience. mais comment le patient qui n'est pas l'agent de cette dissociation l'interprète-t-il ? Il est conscient de connaître ce visage et pourtant il ne lui est plus familier. cela ne va pas l'empêcher de « construire une signification à partir de ces informations conflictuelles inhabituelles » (Op. cit., p. 32)

Nous avons affaire à un objet mental inconscient mais interprété. Il y a donc deux niveaux celui de l'attribution d'une signification ou du sens et celui de la prise de conscience qui se produit après ou après coup ! ou peut-être presque en même temps.

« Cette capacité à produire des interprétations inconscientes faisant usage d'informations différentes correspond déjà à une forme d'intégration et il me semble possible qu'elle puisse correspondre à une classe de phénomènes mentaux qui s'ils sont non conscients dépendent étroitement de la conscience : l'utilisation de certaines propriétés de l'architecture fonctionnelle cérébrale de la conscience par des processus non conscients. » (Op. cit., p. 34)

Il y a donc un ou des interprétations initiales qui sont antérieures au fonctionnement conscient et qui sont donc à la fois le signe qu'on interprète AVANT et donc qu'on dispose « d'une sorte de croyance d'emblée, sans effort ni agentivité consciente du sujet. » (Op. cit., p. 35)

On se retrouve face à des questions et des enjeux essentiels. Que se passe-t-il en amont donc ? Une pluralité de possibilités sont présentes et finissent par être triées.

« La singularité de la conscience qui est un processus lent, sériel, limité en capacité contraste avec la multiplicité des processus non conscients parallèles, rapides, évanescents et de capacité de traitement bien plus riche... la psychologie expérimentale laisse supposer que La prise de conscience s'accompagne d'une réduction massive des hypothèses alternatives, d'une inhibition majeur de toutes ces autres représentations. » (Op. cit., p. 36-37)

Les processus qui sont à l'œuvre lors de la prise de conscience s'inscrivent donc comme le montre l'exemple du syndrome du sosie en nous comme des éléments sur lesquels on ne peut pas revenir. Ils sont donc déjà conscients au sens où ils font partie intégrante de la conscience.

Donc la question qui se pose pour les sujets normaux est la suivante : qu'est-ce que nous allons « tenir pour vrai » ?

Lionel Naccache appelle cela « la dynamique narrative subjective qui est un processus actif et donc faillible. On peut envisager cette narrativité de FICs comme un processus de révision éditoriale qui se joue à travers la prise de conscience de matériaux interprétés, la capacité à critiquer ces interprétations, voire les récuser, afin de les faire évoluer ou de leur substituer d'autres significations et d'autres croyances. On peut s'interroger sur ce qui est véritablement conscient ici ? L'évaluation, le rejet, la révision, la génération de nouvelles interprétations ? » (Op. cit, p. 39)

On a affaire à deux plateaux, à deux dimensions, à deux modes de fonctionnement, à deux vitesses, à deux mouvements à travers lesquels s'échangent et se partagent les informations entre aspects non conscients et aspects conscients.

« Il ressortirait ainsi de cette dynamique des FICs un dialogue entre des aspects conscients et non conscients de notre activité mentale : rapidité, parallélisme et "créativité" abductive inconscients en relation avec la sérialité lente et déductive de la conscience. » (Op. cit., p. 42)

Ce que veut donc Lionel Naccache, c'est « rappeler à chacun d'entre nous l'omniprésence des FICs dans notre vie mentale consciente. » (Op. cit., p. 43) Il termine sa conférence en constatant que comme le disait Paul Valéry « la conscience règne mais ne gouverne pas » (in Mauvaises pensées & autres, NRF 1942) et que « Nous sommes les interprètes du réel et non ses porte-voix, tant le patient souffrant du délire des sosies que chacun d'entre nous dans l'appréhension consciente de ce qui nous arrive. » (Op. cit., p. 46)

Pourquoi tout ce chemin avec Lionel Naccache ? C'est un des rares textes que je connaisse qui présente avec une telle clarté les enjeux qui sont les nôtres, c'est-à-dire qui nous offre des éléments pour analyser ce qui se produit dans notre psychisme.

Il nous reste deux étapes sur le chemin qui va nous conduire à l'examen de textes d'écrivains, de philosophes, de théologiens, pour lesquels la conscience au sens traditionnel du terme est « dépassée » voire même qui l'ignorent, ce qui ne les empêche ni d'écrire, ni de penser évidemment, mais qui peuvent précisément nous accompagner sur ce chemin qui doit nous conduire à donner à l'expression « faire des dieux » une consistance telle qu'elle ne paraît ni incongrue ni absurde, mais au contraire tout à fait clairement constituer l'un des enjeux majeurs de et dans la création aujourd'hui, qu'elle soit littéraire, philosophique ou autre.

Julian Jaynes

Historicité de la conscience et plasticité du cerveau : la thèse de Julian Jaynes

Souvent évoqué mais pas si souvent convoqué, c'est donc Julian Jaynes et le début de son livre, La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral (Ed Fage, 2021) qu'il importe ici de présenter à la fois brièvement et en même temps consciencieusement, car nous faisons face avec sa thèse globale à une autre approche de la conscience qui est très proche de celle de Naccache et d'autres, quoiqu'elle soit produite dans un autre champ que la neurobiologie, celui de l'anthropologie et de l'histoire des croyances humaines.

Qu'est-ce qui importe dans l'approche de Jaynes ? Le fait suivant : qu'il est le seul du moins sous cette forme si synthétique, à appréhender la conscience comme un phénomène historique et non comme une donnée structurellement indépassable du fonctionnement psychique humain. Que veut dire ici phénomène historique ?

Qu'il y a eu des structures psychiques chez les humains qui n'étaient pas basées sur le primat de la conscience, et donc que la conscience s'est constituée à travers les siècles comme une réponse à des modifications profondes de certains aspects de l'existence humaine autour de la méditerranée en tout cas, drames liés à la tectoniques des plaques avec l'effondrement de Santorin et sans doute d'autres tremblements de terre associés à des tsunamis puissants qui ont pu avoir lieu à la fin du néolithique et qui ont ravagé parfois sur de grandes distances dans les terres toute vie humaine sur d'importantes zones, des mutations dans les croyances possibles ou acceptables face à celles qui se sont effondrées suite à ces phénomènes et à la recomposition des activités que cela a pu impliquer, comme à divers aspects historiques.

Mais une chose essentielle a permis la naissance de la conscience sur les ruines de ce que Jaynes appelle l'esprit bicaméral, c'est l'écriture. Mais tout cela vous pouvez le lire dans son livre.

Ce qui nous importe aujourd'hui, c'est de comprendre comment il présente la conscience à la fois pour ce qu'elle peut être et comme phénomène ayant donc eu une genèse et pouvant donc avoir une fin ou du moins être partiellement ou totalement transformée et comment à travers son analyse de l'esprit bicaméral, on peut appréhender la survivance d'éléments de type bicaméraux dans le fonctionnement cérébral d'aujourd'hui.

Car le cerveau est « plastique », il ne cesse d'évoluer de se transformer et c'est implicitement de là que part Jaynes, de cette capacité d'adaptation des humains et des possibilités qu'offre pour faire face aux transformations qu'il a vécues, la plasticité de ses organes de son cerveau en particulier. En nous permettant d'approcher les mondes et les hommes qui nous précèdent, nos ancêtre préhistoriques, les plus proches de nous ceux qui existaient à l'époque de l'Iliade ou un peu avant et un peu après, Jaynes nous ouvre la porte à une compréhension renouvelée de nos capacités actuelles et aux possibilités qui s'offrent à nous d'agir dans la mutation dans laquelle nous sommes entrainés. La conscience pour Jaynes est le résultat de l'adaptation des hommes à l'effondrement de l'esprit bicaméral.

Mais qu'est donc pour lui la conscience ? Il faut rappeler ici en quelques mots comment Jaynes conçoit la conscience.

Conscience et langage : la fonction de la métaphore

Jaynes montre que la conscience en fait n'a pu se développer que grâce au langage et à l'invention de l'écriture et il propose une conception de la métaphore comme mécanisme incontournable et premier dans la formation et le fonctionnement de la conscience. C'est un peu « technique » mais cela doit être présenté en détail car c'est sans doute là que se formule la partie essentielle pour nous, de ce qui et important chez Jaynes, puisqu'il tente de décrire le fonctionnement de notre esprit, et la ou les manières dont ne cessons d'inventer le monde à mesure que nous l'analysons. Et surtout, il nous offre une explication globale de la manière dont l'invention de la conscience s'est accomplie.

Le cœur de l'invention langagière et donc de la conscience est pour Jaynes la métaphore. Elle met en œuvre une double articulation entre connu et inconnu ou moins connu, c'est le travail de la métaphore et entre possibilité mentale et donc cerveau et monde qui environne les hommes, c'est la relation d'analogie (mieux que réalité et bien mieux que réel qui tous laissent croire que cela existe réalité et réel alors que ces mots sont eux-mêmes des métaphores de métaphores).

Elle est, dit-il, « le sol même qui constitue la langage. J'utilise ici la métaphore dans son sens le plus général : l'utilisation d'un terme désignant une chose pour en décrire une autre à cause d'une sorte de similitude entre elle ou de leur rapport à d'autres choses. Il y a donc toujours deux termes dans la métaphore, la chose à décrire que j'appellerai le métaphrande et la chose ou le rapport utilisé pour l'élucider, que j'appellerai le métapheur. Une métaphore est toujours un métapheur connu s'appliquant à un métaphrandre moins connu. »(Op. cit., p. 63-64) en découle une chose essentielle : « toutes ces métaphores concrètes augmentent énormément nos pouvoirs de perception du monde qui nous entoure et de la compréhension que nous en avons et créent littéralement de nouveaux objets. la langue est bien un organe de perception et pas seulement un moyen de communication. » (Op. cit., p. 65)

Le mouvement global va donc du concret vers l'abstrait et cela y compris dans les champs aussi divers que l'amour ou les sciences par exemple.

« Le lexique du langage est donc un ensemble fini de termes qui par le biais de la métaphore, peut s'étendre sur un ensemble infini de situations allant même jusqu'à en créer de nouvelles. » (Op. cit., p. 67)

Jaynes étend encore la dimension active de la métaphore en montrant que ce que nous nommons compréhension fonctionne comme la métaphore comme une métaphore.

« Une théorie est le rapport qu'un modèle a avec les choses qu'il est censé représenter. [...] Un modèle n'est ni vrai ni faux ; c'est seulement la théorie de sa ressemblance avec ce qu'il représente qui l'est. Une théorie est donc une métaphore entre un modèle et des données. Et comprendre en science, c'est avoir cette impression de similitude entre des données compliquées et un modèle familier. » (Op. cit., p. 68-69)

Ce rapport d'analogie est engendré par la chose qu'elle représente. on construit à partir du déjà et bien connu pour approcher et appréhender le moins connu. C'est la relation entre carte et territoire. Jaynes peut alors dire que « ce rapport entre la carte analogue et le terrain s'appelle une métaphore. » (Op. cit., p. 70)

Ceci semble nous éloigner de la conscience et pourtant non, nous nous rapprochons de la compréhension de ce qu'est la conscience pour Jaynes en tout cas. Hé bien c'est simple : « L'esprit conscient subjectif est l'analogie de ce qu'on appelle le monde réel. » En d'autres termes « l'espace mental est une métaphore de l'espace réel. »

Et Jaynes en inventant les deux termes associés à métaphrande et parapheur, invente les termes de métapheur et paraphrande et entreprend de décrire la manière dont cela fonctionne à l'intérieur de la grande mécanique des métaphores qui s'active dans note cerveau et ainsi constitue notre esprit conscient. Il cerne ainsi le mouvement de va-et-vient, de tissage, qui se joue entre les mots dans la langue, en comprenant qu'il y a plus que métaphrande et paraphreur dans le fonctionnement de la métaphore, il y a la cohorte d'adjectifs qui partant de l'un pour dire l'autre, reviennent à leur point de départ et l'enrichissent et deviennent eux-mêmes le point de départ de nouvelles associations métaphoriques inversant les rôles faisant passer un métaphrande au statut de parapheur et inversement, au point que la langue devient alors en plus d'un instrument de perception, un instrument d'invention d'éléments verbaux, images, notions concepts. L'invention se fait par éloignement de la source même des métaphores qui sont liées à la situation de l'homme sur terre et qui finissent par constituer une sorte d'humus non directement connecté à la réalité tout en acquérant une valeur de réalité, une consistance suffisante pour être reçu par l'esprit conscient comme susceptible d'être tenus pour vrai, d'être crus.

Cherchons a comprendre comment cela marche au sujet des métaphores de l'esprit. on essaye de résoudre un problème et on trouve la solution n nous disant que nous « voyons » la réponse. c'est là une métaphore. l'analyser conduit à ceci :

« Le métaphrande, c'est la découverte de la solution : le métapheur, c'est ce qu'on voit ; et les parapheurs sont toutes les choses associées à cette vision qui ensuite créent les paraphrandes, comme "l'oeil de l'esprit", "la vision claire de la solution", et, chose importante ; le paraphrande d'un "espace" dans lequel a lieu la vision, c'est-à-dire ce que j'appelle l'espace mental, et des "objets" à "voir. » (Op. cit., p. 74-75)

Pour Jaynes donc, « La conscience est le travail de la métaphore lexicale qui de plus continue à s'engendrer elle-même ; chaque nouveau paraphrande étant capable d'être une métaphrande à part entière, donnant lieu à de nouveaux métpaheurs et à ses parapheurs et ainsi de suite... Une propriété essentielle de l'analogie c'est que la façon dont elle est créée n'est pas la façon dont on l'utilise, c'est évident. Le cartographe et l'utilisateur de la carte font deux choses différentes. Pour le cartographe le métaphrande est la feuille de papier blanc sur laquelle il travaille avec le métapheur du terrain qu'il connaît et dont il a fait l'étude. Mais pour l'utilisateur, c'est exactement le contraire. le terrain est inconnu ; c'est le terrain qui est le métaphrande, alors que le métapheur c'est la carte qu'il utilise et grâce à laquelle il comprend le terrain.

Il en est de même pour la conscience. La conscience est le métaphrande, quand il est créé par les parphrandes de nos expressions verbales. Mais le fonctionnement de la conscience, c'est, en quelque sorte le voyage de retour. La conscience devient le métapheur riche de notre expérience passée, qui opère une sélection constante sur ces inconnues que sont nos actions futures, nos décisions, nos souvenirs partiels du passé, sur ce que nous sommes et ce que nous ne sommes pas encore. Et c'est par la structure de la conscience créée que nous comprenons ensuite le monde. » (Op. cit., p. 75-76)

Jill Bolte Taylor

Caractéristiques de la conscience

La conscience, constituée au terme de la mise en place des divers éléments qui la composent, se caractérise par six aspects qui font d'elle un dispositif complexe assurant à la fois le fonctionnement interne à l'individu et les relations entre l'individu et la réalité qui est à la fois perçue, modelée et définie par ce dispositif et les mécanismes qui le gouvernent.

Voici les six aspects qui déterminent l'existence de la conscience qui pour Jaynes est une opération plus qu'une chose, un réceptacle ou une fonction. Elle est action. Voyons comment se présentent et s'articulent ces six aspects la composant.

« La spatialisation consiste à faire en sorte que les choses qui n'ont pas de consistance spatiale en aient une dans la conscience
L'extraction consiste à faire des choix en permanence dans l'ensemble des attitudes possibles face à une chose, les extraits ne sont pas les choses mêmes et nous faisons comme si ils l'étaient. Mais c'est un processus distinct de la mémoire.
Le Je analogue est la métaphore que nous avons de nous-mêmes qui peut faire des choses que nous ne faisons pas réellement.
Le Moi métaphorique qui est ce par quoi nous nous percevons en train de faire quelque chose et à quoi en général on réduit la conscience.
La narratisation est le fait d'associer un fait isolé à un autre fait isolé, en un récit qui tente de nous permettre de comprendre le pourquoi de nos gestes.
La conciliation ou reconnaissance, est un phénomène commun à tous les mammifères par lequel on assimile les choses nouvelles en les assemblant sous la forme d'objets reconnaissables. »

Nous pouvons remarquer à la fois la complexité de la conscience et le fait que certains de ces processus s'accomplissent en fait en dehors de ce que nous pouvons contrôler, comme on l'a vu déjà avec Naccache et que ce que nous pouvons contrôler est en fait infime par rapport à tout ce qui est exigé de notre cerveau et accompli par lui pour que nous existions.

Ce qui va retenir notre attention, c'est en particulier la narratisation, car c'est sans doute la partie de la conscience que nous pouvons appréhender le plus facilement même si comme nous l'avons vu les processus à l'œuvre nous échappent pour l'essentiel. Mais c'est bien ce qui nous caractérise, nous les humains non seulement le fait que nous ayons une langue que nous parlions mais le fait que nous ne cessions de raconter, de nous raconter, d'inventer, de fictionner, bref de narratiser.

Jaynes ajoute dans le passage consacré à la narratisation ceci : « ce n'est pas seulement notre propre "je" analogue que nous narratisons ; c'est tout ce qu'il y a d'autre dans la conscience. Un fait isolé est associé à un autre fait isolé dans le récit. Un chat est monté dans un arbre et nous créons l'image d'un chien qu l'a poursuivi jusque-là. Ou bien nous assemblons les faits mentaux tels que nous les comprenons au sein d'une théorie de la conscience. » (Op. cit. p. 81)

Robert Musil

II Voyage au cœur de la machine à raconter

La « fin » de la conscience et la possibilité de faire des dieux

Il était important au moins une fois de nous faire « prendre conscience » de ce qu'est notre conscience et comment en fait nous ne sommes que des FICs, des fictions inventions croyances !

Mais c'est aussi ça qui nous réunit puisque ces FICs, c'est aussi la source à laquelle chacun pioche pour construire son monde. Et quand ce monde est un monde de création, qu'elle soit plastique littéraire ou autre, alors nous nous devons en quelque sorte de pouvoir nous situer et tous ces éléments comme on va le voir vont nous permettre à la fois de positionner un certain nombres d'œuvres et de réflexions sur la carte du XXe et XXIe siècle. Ils vont surtout nous permettre de tenter de comprendre ce qui a pu motiver tel ou tel individu, mais aussi de distinguer entre des œuvres, celles qui seront liées encore et toujours et uniquement à la conscience et celles qui auront pris leur parti du piège qu'elle a fini par constituer pour tenter d'inventer des fonctionnements artistiques nouveaux. Ils seront en particulier basés sur des fonctionnement mentaux et psychiques comme sur des expériences vécues échappant au cadre fonctionnel dans lequel notre croyance en l'éternité substantielle de la conscience et de l'omnipotence de la raison nous retient. Car maintenant, c'est bien de cela qu'il s'agit, de sauter non seulement jusqu'à aujourd'hui mais aussi de prendre un peu de distance par rapport à cette conscience.

Nous avons compris quel était le mode d'action continuée par lequel nous ne cessons de construire le monde dans lequel nous vivons. Et ce monde a, pour le moins, changé rapidement ces dernières décennies. Nous nous situons à l'endroit et au moment où cette mutation a lieu et c'est pourquoi nous sommes si durement affectés par ces changements, car ce dont nous nous apercevons, c'est que les critères qui permettent à la conscience de nous aider à nous orienter dans le monde, de l'évaluer et d'y exister comme individus, comme sujets, comme personnes, ces critères sont en train de s'effondrer.

Nous vivons peut-être une crise qui sous certains aspects ressemble mais en plus concentrée en plus rapide à celle qui a conduit de l'homme bicaméral à l'homme conscient. Nous vivons des drames liés aux déploiement de forces incommensurables de la « nature », à celles déployées dans l'histoire, aux technologies, bref à nos inventions et nous voyons ceux qui nous gouvernent ne pas parvenir à contrôler le monde qu'ils dirigent. Nous sommes en train de voir venir fondre sur nous la vague de feed back de ce qui dans le fonctionnement normal de notre conscience a conduit à cette aberration qu'est la société dans laquelle nous vivons. Et nous sentons bien que cela ne peut plus durer, mais nous ne savons pas quoi faire.

Essayons donc à la fois de mieux comprendre ce qui nous arrive et dans le même mouvement, d'inventer des choses mêmes apparemment minimes ou apparemment mineures, de « faire des dieux », ou pour parler encore dans la langue de Bernard Stiegler d'inventer des situations néguantropiques.

Laissons nous emporter par un double mouvement, d'une part d'analyse et d'autre part de synthèse et aussi de lancé de dés, non pas par dépit mais pour offrir un instant de plus, un suspens de plus au jeu du monde.

La prochaine séance permettra de poursuivre le travail double d'analyse d'œuvres, de repérage des moments où déjà la poussée contre le mur de la conscience a abouti à des percées, et à la présentation d'éléments pouvant ouvrir sur de nouvelles manières de penser.

Aujourd'hui, il importe de poursuivre une sorte de mise en place des enjeux. En effet, penser la machine à raconter implique de :

- déployer les liens entre narration et conscience,
– élaborer une réflexion sur la langue,
– situer les lignes de fracture essentielles ou lignes de schize qui traversent le champ narratif,
– explorer des œuvres dont le propos et l'écriture les projettent par-delà la conscience.

Petite théorie du récit

Dans un livre ancien désormais, consacré à l'œuvre de Robert Musil, paru en 1996, intitulé La cuisson de l'homme, j'ai tenté de définir les points essentiels qui me semblaient alors et me semblent encore aujourd'hui permettre de déterminer les éléments par lesquels les écrivains ont « incarnés » la place et le rôle de la conscience dans le champ de l'écriture et de la pensée.

Musil en effet avait largement compris les limites d'une certaine rationalité narrative ou plus exactement des liens entre une raison qui se voulait dominante et maîtresse du monde, des affects peu ou mal contrôlables, et des forces psychiques mais aussi « cosmiques » capables de nous projeter dans des zones échappant à leurs prérogatives, c'est-à-dire donc d'inventer quelque chose qui, en termes musiliens, pourrait s'intituler une autre manière de penser.

Musil a mis en place une double stratégie pour endiguer et sauter par dessus le piège de la narration :

– lutter contre l'omnipotence du moi ou du je en inventant un personnage dégagé, autant qu'il est possible, des pièges que ne cesse de nous tendre le miroir à facettes de la reconnaissance.
– inclure dans la structure narrative la pratique et le type d'écriture propres à l'essai afin de désenclaver l'écriture de sa dépendance à l'histoire avec ou sans H.

Et c'est ce travail inlassable mené pendant des décennies qui va le conduire à se retrouver dans un zone échappant à la pesanteur dans laquelle il va déployer une écriture des positions relationnelles et des relations au monde d'un nouveau genre.

Gustav Klimt — Le baiser

Moi et Je

Nous n'allons pas nous apesantir sur la question du moi et du je que nous retrouverons d'ici peu avec Burroughs. La lecture d'un passage tiré des journaux de Musil suffira à montrer quelle était son intention.

« Je » dans ce livre ne désignera ni l'auteur ni un personnage de son invention, mais une combinaison variable de l'un et l'autre... »
(Jean Louis Poitevin La cuisson de l'homme essai sur l'œuvre de Robert Musil, Ed Corti 1996, p. 190-19, ou Robert Musil, Journaux II, C25, p. 141-42, Ed du Seuil)

Nous ne développerons pas ici plus avant puisque allons privilégier la question de la narration et des formes narratives à travers lesquelles la conscience s'est incrustée dans le champ romanesque.

Structure narrative et conscience

Une fois n'est pas coutume je vais tout simplement présenter un passage de ce livre qui tient en une page.

Dans la cinquième partie du livre, La cuisson de l'homme, intitulée « Petite théorie du récit », j'ai en effet tenté de synthétiser ce qui me semblait pouvoir permettre de dessiner la carte des pôles à travers lesquels la structure de la narrativité de la conscience s'incarnait. Il va de soi qu'à l'époque je n'avais pas lu Jaynes, mais avais déjà appréhendé la conscience comme élément majeur non seulement à questionner mais à « dépasser » ! Il apparaît que cela a pris du temps pour parvenir à quelque chose !!!

La question centrale pour Musil est la suivante, qu'est-il possible de raconter qui ne soit pas la répétition ou la reprise du schéma général des récits ? Pour pouvoir le faire il faut donc élaborer une théorie générale du récit. C'est ce qu'il fait, non en écrivant un essai sur le sujet mais en ce qu'il identifie les points majeurs auxquels il faut se confronter et auxquels il faut tenter d'échapper en inventant des formes nouvelles. On a vu la position de Musil et la manière qu'il a de contourner la relation obsessionnelle MOI/JE animant aujourd'hui encore la quasi totalité des écrivains.

On a eu un bref aperçu de sa réflexion sur la relation entre histoire et récit qui l'a conduit à inventer une narration incluant l'essai comme l'un de ses paramètres incontournables permettant d'éviter le piège de la répétition et de produire une analyse fine du monde à l'intérieur d'un récit porté par des personnages incarnant chacun un aspect de l'état du monde et non une personnalité aux contours attendus.

Il importe ici de présenter la petite théorie du récit produite alors, car elle est donc une tentative de synthèse de la trame permettant à des consciences de s'affronter dans le champ d'un récit.

Il a été possible de dégager quatre points, quatre aspects, ou si l'on veut quatre étapes, mot à entendre non pas dans son sens linéaire mais en son sens « initiatique », permettant à un récit et donc à l'auteur qui les manipule en grande partie à son insu, de trouver sa place dans la grande famille des récits faits par une conscience pour des consciences, c'est-à-dire promouvant un ordre de type ratioïde en laissant de côté les aspects non ratioïdes ou du moins en ne les incluant que dans le champ délimité par une forme de raison « commune » et qui n'est que la manière dont l'époque de la conscience se légitime à ses propres yeux.

Ces quatre points sont les suivants :
- Une place à prendre,
– Une boîte noire,
– Une différence de potentiel,
– Une histoire d'amour.

Le plus simple est donc de se reporter à la page 198 de La cuisson de l'homme qui les présente en détail.

Le verbe et l'extase : une réflexion vitale sur la langue

L'homme est donc cet être qui rencontre l'extase à la fois comme une dimension inaccessible de son existence et comme un phénomène lié à une force pourtant active et présente en lui. À la question de savoir comment accéder à cette promesse en nous d'un monde à la fois un et infini, infiniment actuel et définitivement indépassable, on peut répondre par un geste, celui de la prise de drogue. Ce geste, doit être vécu comme possible mentalement, la prise de drogue en constituant l'actualisation.

Mais ce geste reste individuel et si l'on connaît des rituels de prise de drogue en groupe, il n'en reste pas moins que l'expérience comme toute expérience ne peut être partagée qu'indirectement ou, si l'on veut, ne peut qu'être traduite dans une langue qui n'est plus celle du vécu mais celle du langage servant à la transmission. Cela peut être la musique, la danse, l'image, le dessin ou encore les mots, l'écriture, ou si l'on préfère le verbe.

Quelque chose pourtant vient à nous dans l'extase, un besoin de partager cette expérience et la découverte de l'impossibilité réelle, une impossibilité absolue d'un tel partage, sinon à ce que l'autre fasse lui-même des expériences similaires.

Pourtant, il existe un nombre non négligeable d'écrits, non pas seulement sur la drogue ou l'alcool, comme les mémoires de De Quincey ou Les paradis artificiels de Baudelaire, mais écrits à partir de la drogue ou de l'alcool, des livres dont l'alcool ou la drogue sont donc moins le sujet qu'ils ne constituent l'élément moteur.

Ces livres écrits par des auteurs alcooliques ou drogués mais dont le sujet n'est pas l'alcool ou la drogue sont nombreux et comptent pour certains parmi les grands livre de l'histoire de la littérature.

Au-dessous du volcan de Malcom Lowry, Le ravissement de Lol. V. Stein, de Marguerite Duras, Le festin nu de Burroughs, mais aussi les romans de Faulkner ou d'Hemingway pour n'en citer que quelques-uns, tous ces livres nous rappellent qu'il existe entre addiction et écriture, entre addiction et création donc, une relation ambiguë mais forte, pour ne pas dire une forme de complémentarité.

En effet, ceux qui sont passés par l'addiction sont, on l'a vu, plongés au cœur même du cyclone pour ne pas dire qu'ils habitent, près du centre du maelström, celui qui tourne en chacun de nous et qui se nomme la langue.

La langue n'est pas cet instrument qui croit-on parfois permet aux humains de communiquer, mais bien quelque chose d'autre, outre un organe de perception : le vecteur, l'opérateur et le signe d'une extase.

Peter Sloterdijk dans ce texte qui fit polémique en son temps, Règles pour le parc humain, a indiqué ce qu'il en était de cette relation entre extase, être humain, dans les deux sens du terme, et langage.

« S'il existe un motif philosophique de tenir un discours sur la dignité de l'être humain, cela tient au fait que l'être humain est justement celui qui est interpellé par l'être soi-même, et, comme Heidegger aime à le dire en philosophe pastoral, celui qui est chargé d'en assurer la garde. C'est la raison pour laquelle les humains ont le langage – mais selon Heidegger, ils ne le possèdent pas en premier lieu dans le seul but de s'entendre les uns avec les autres et de se domestiquer les uns les autres dans ces ententes-là. « Le langage est plutôt, au contraire, la maison de l'être, où l'homme, en y habitant, ex-iste, dans la mesure où, en la gardant, il appartient à la vérité de l'être.

Ainsi, lorsqu'on définit l'humanité de l'homme comme l'ex-istence, il s'agit du fait que ce n'est pas l'homme qui est l'essentiel, mais l'être comme dimension de l'ex-tatique de l'ex- istence » (Op. cit., Editions Mille et une nuits, p. 24-25 et citation de Lettre sur l'humanisme de Martin Heidegger, p. 24).

Dans le livre qui suivit, Peter Sloterdijk précisa ce qu'il fallait entendre par clairière, terme clé de la pensée heideggerienne et qui est peut-être un des noms de l'extase.

« La réalité n'est pas que l'homme sort dans une clairière qui paraît l'attendre. La réalité est justement celle-ci : quelque chose de préhumain devient humain ; quelque chose de prémondial devient constituant du monde, quelque chose d'animal, fermé par les sensations, devient extatique, sensible à la totalité et compétent face à la vérité : seul cela produit la clairière elle-même. » (La domestication de l'être, Ed. mille et une nuits, p. 25)

La langue ou si l'on veut le langage, est à la fois ce par quoi la clairière s'avance « en » l'homme, ce par quoi elle se constitue comme vide central qu'il remplira parce qu'il nomme son intériorité, ce qui permet d'en dessiner les contours et ce qui, creusant ce vide au moyen des mots, va servir en même temps à recouvrir ce vide, à adoucir l'angoisse inévitable dont cette extase est aussi porteuse.

La langue est en nous la trame insécable d'une extase, sinon de l'extase. La langue est en nous comme une drogue à la fois indispensable et indécelable, celle sans laquelle, en effet, aucune autre ne pourrait exister, ne pourrait avoir de fonction, si l'on s'accorde à voir dans ce qui rend leur usage inévitable à certains, la tentative de faire l'expérience de ce vide sans recourir aux mots.

L'usage de la drogue permet de s'opposer à ce recouvrement mensonger et trompeur dont la langue est porteuse mais aussi de fuir cette puissance extatique dont les mots sont porteurs. Et parfois, chez certains de ceux que nous avons nommés, il devient évident que les mots, la puissance de trouble de la langue sont reconnus comme égaux voire supérieurs à la puissance extatique de la drogue ou de l'alcool.

Alors, ils écrivent mais le font non pas à partir de la croyance en la vertu communicante des mots ou de la langue, mais bien à partir de sa vertu déstructurante, troublante, enivrante, à partir de sa puissance pure de nous faire sortir du chaos et de nous conduire à l'extase.

Écrire, et sans doute aussi tout simplement parler, est la pratique humaine extatique par excellence et si cela est juste, alors, à ce titre, nous sommes tous drogués, sans le savoir, mais pas tout à fait sans pouvoir le savoir.

Dans un chapitre posthume de son grand roman resté, pour cause d'extase scripturale prolongée pendant plus de vingt ans, Robert Musil, à travers Ulrich son personne principal, évoque avec une grande précisions les formes de l'extase.

« Un comportement entièrement soumis à un sentiment unique, tel qu'il l'avait mentionné à l'occasion était déjà un comportement extatique […] une autre extase à laquelle il avait fait allusion déjà, c'était celle des degrés extrêmes d'un sentiment. [...] Ulrich avait noté enfin qu'une vision du monde d'essence extatique naît aussi lorsque le sentiment et les idées qui sont à son service passent avant la réflexion objective : c'est la vision du monde sentimentale, exaltée, la vie enthousiaste qui a parfois existé dans la littérature et probablement aussi au moins partiellement dans la réalité, au sein de communautés plus ou moins importante. À cette énumération ne manquait donc que ce qui importait le plus à Ulrich, la mention de l'unique état de l'âme et du monde qu'il tînt pour une extase comparable à la réalité. » ( Robert Musil, L'homme sans qualités, T. II, Ed. du Seuil, coll. points, p. 639-640).

Ainsi se dit presque en passant à la fois que la littérature est une des formes de l'extase et que l'extase unique, absolue, centrale incontournable n'est autre que l'existence même, mais sans doute en tant qu'elle se parle, cette existence.

Nous ne nous sommes pas éloignés de la question de la drogue et de ses effets, nous avons simplement parcouru un chemin qui permet d'appréhender ce qui, au-delà des questions morales ou médicales, légitime le recours à des expédients : se rapprocher de l'extase, vivre l'extase, vivre dans l'extase, accéder à ce savoir suprême qui est que l'existence, dans sa simplicité même, est la seule et unique extase. La manière dont les humains s'inscrivent et s'imbriquent les uns les autres dans l'existence éloigne souvent de manière irréversible de la saisie, angoissante sans doute, mais combien fascinante et jouissive, de l'expérience de l'extase.

Toute littérature, c'est-à-dire ici sans forcer le trait toute grande littérature implique de la part de celui qui la pratique une forme de conscience explicite de cette dimension non dite de la langue, du fait qu'elle est pourvoyeuse d'extases.

« Nous sommes là cinq minutes et voilà que nous dévorons des siècles. Vous êtes le tamis à travers lequel se décante mon anarchie, à travers lequel elle se résout en mots. Derrière le mot, se trouve le chaos. Chaque mot est une raie, une barre, mais il n'y a pas et il n'y aura jamais assez de barres pour faire la grille. » Henry Miller, Tropique du cancer, Ed. Gallimard, coll. Folio, p. 34).

Mais à quoi bon des poètes si, finalement, la seule réalité constitue la forme unique de l'extase ? Les drogués, ceux qui cherchent et trouvent le chemin qui permet de vivre au moins une fois comme un dieu, sont-ils ces poètes ? C'est en tout cas ce que sont les écrivains, les grands, des poètes de ce type-là.

Mais ce qu'ils savent, ce que les plus grands savent, c'est bien que la véritable extase peut et doit se passer de mot puisque la langue ne peut servir à communiquer quoi que ce soit, surtout si l'on s'en tient à cette proposition finale selon laquelle c'est la réalité même, l'expérience de la réalité, autrement dit la vie, qui est la seule véritable forme d'extase.

William S. Burroughs

Lignes de schize et champ narratif

Qu'entendre par ligne de schize ? Une zone à la fois psychique et narrative dans laquelle peut se jouer quelque chose qui échappe au piège de la narration pseudo ratioïde.

Celui qui a sans aucun doute le mieux perçu les lignes de schize dans le champ narratif c'est Burroughs et qui est le mieux placé pour appréhender ce qu'il en est de la langue comme drogue lui qui a fait pendant tant d'années de la drogue la langue de son expérience dangereusement vitale . Et cela pour plusieurs raisons :

– sa vie dans l'addiction pendant plus de 15 ou 20 ans,
– sa capacité à la quitter et à se mettre à écrire,
– l'invention qui en a découlé, celle du cut-up qui est sans aucun doute l'acte anti-narratif ouvrant sur une infinité de manières de raconter possibles le plus radical de la seconde moitié du XXe siècle, acte anti-narratif ayant donné lieu à l'une des œuvres les plus foisonnantes de cette période,
– sa connaissance de l'œuvre de Jaynes, cité plusieurs fois dans ses essais,
– sa conception particulière de la langue ou des mots comme virus,
– sa capacité à accueillir comme « normales » les choses les plus apparemment irrationnelles et à tenter de les comprendre en tout cas les intégrer dans sa « vision du monde » comme le montre son analyse des voix de Raudive.

Lorsqu'on parle de schize, il est inévitable de penser au schizo et à la confusion psychique. Mais c'est précisément contre ce partage rationnel irrationnel que Burroughs aussi fait face. Son écriture est une machine de guerre contre ce partage, et pour un rapprochement un mélange entre ces deux univers. Il faut pour y parvenir changer de mode de perception. Cela ne veut pas dire mettre à bas toutes les valeurs, mais expérimenter ce qui se produit quand on lève la barrière qui les sépare. Des flux, des mots, des états, des sensations, des choses incroyables, impensables arrivent et s'en saisir et non les repousser est ce qui permettra d'en prendre la mesure au coeur même de la démesure.

Paradoxalement, le mot schize qui dit la séparation, la coupure, sert en fait à approcher des phénomènes qui se produisent entre les deux mondes séparés par la coupure.

On retrouve là toujours l'ombre de Jaynes et sa thèse sur la bicaméralité, ce fonctionnement psychique fondé sur une schize. Deux points sont essentiels pour Burroughs qui connaît déjà lui le fait d'entendre des voix ne serait-ce que dans les hallucinations liées à l'addiction. Accepter l'existence de ces voix et se demander d'où elles viennent, voilà déjà un pas de fait vers une autre manière de penser.

Car tel est l'enjeu : cesser de repousser les expériences vécues par certains au nom de la règle de la loi de la morale ou de la raison.

Cela conduit donc à deux prises de positions majeures pour Burroughs. Réfléchir sur ces voix implique de les accepter, de reconnaître qu'elles nous hantent même si nous ne le percevons pas dans le système dans lequel nous pensons encore. C'est aussi mettre en pièces les résistances de l'ego qui se découvre entièrement à la merci de ces voix par exemple. Cela oblige aussi finalement à tenter de comprendre ce qui se produit lorsque l'on introduit dans le domaine le plus propice à ce partage entre données provenant de mondes séparés, à savoir la langue, le langage si l'on veut. L'invention du cut-up est la réponse que Burroughs met en place pour faire exister ses découvertes.

Apparaît alors très vite, si l'on s'en tient à la question des voix, que le dehors le plus lointain celui de l'univers ou celui des morts entre en contact avec nous, qui sommes gouvernés par notre cerveau gauche par notre conscience.

Cela fait surgir immédiatement ceci : que ces deux instances, l'ego et la conscience, qui n'en forment peut-être qu'une, sont incapables de renvoyer ces phénomènes dans la nuit de l'oubli. Elles doivent vivre avec. Et Burroughs est celui qui explore ce qui se produit quand les voix se réveillent et commencent à être perçues, reçues, acceptées.

Alors, ces instances que sont l'ego et la conscience, sont contraintes de reconnaître leur dépendance à la drogue la plus dure, les mots, et à découvrir au cœur même de la langue des éléments qui ne cessent de confirmer l'impossibilité de dresser des barrières infranchissables enter les mondes.

Prendre en compte, analyser, interpréter ce qui se passe dans la langue lorsque l'on découvre qu'elle est la drogue la plus universelle, telle est la tâche que s'est fixée Burroughs. Et surtout qu'elle vit et agit en nous et sur nous comme un virus !

Virus

Quels rapports entre dieu, le dieu, les dieux, les mots, les images, les voix et les virus ? Des rapports aussi anciens que ceux qui animent le psychisme bicaméral, qui survit chez les schizos en particulier, mais surtout que des artistes qui n'ont pas peur de remontrer en deçà des images ou des mots, expérimentent et révèlent à travers leurs œuvres et que finalement nous expérimentons chaque jour, sans nous en apercevoir, sur un mode qui n'en est désormais pas si éloigné.

« En 1959, Brion Gysin a déclaré que l'écriture avait cinquante ans de retard sur la peinture et a appliqué à celle-ci la technique du montage [...] il est un fait que le montage est beaucoup plus proche des faits de la perception, la perception urbaine en tout cas, que la peinture figurative. [...] L'écriture est encore confinée dans la camisole de force de la représentation séquentielle du roman, forme aussi arbitraire que le sonnet et aussi éloignée des données réelles de la perception et de la conscience humaine que cette forme poétique du quinzième siècle. La conscience est un cut-up ; la vie est un cut-up. Chaque fois que vous marchez dans la rue ou que vous regardez par la fenêtre, votre flux de conscience est coupé par des facteurs aléatoires. » ( Burroughs Essais, I, « Le dernier potlach », p. 140-141).

Dans un autre essai, un peu antérieur, Burroughs écrivait déjà : « Une autre source de matériaux pour l'écrivain est constitué par les voix qu'il entend tout le temps, qu'il le sache ou non. Il peut penser qu'il entend ses propres mots. Si le magnétophone capte des voix, vous ne faites autant. Un magnétophone n'est que le modèle d'une fonction du système nerveux de l'homme. Considérez les voix comme une source de matériau [...] j'ai parlé de la ressemblance stylistique entre les voix de Raudive et certaines phrases entendues dans les rêves. Le processus onirique se poursuit tout le temps, mais n'est pas ordinairement perceptible quand vous êtes éveillé, à cause de l'énergie sensorielle et de la nécessité de se projeter dans un contexte apparemment objectif. Les voix oniriques qui peuvent bien avoir les mêmes origines que les voix de Raudive a enregistrées, peuvent être contactées à n'importe quel moment. Il est simplement nécessaire de me défaire des mécanismes de défense. La meilleure écriture est atteinte dans un état de perte d'ego. L'ego de l'écrivain, défensif et limité, ses ”propres mots” ce sont-là ses sources les moins intéressantes. La tâche qu'on peut s'assigner est de rassembler une page ou deux ou autant que vous voulez qui ne contiennent aucun mot qui vous soit propre. » (Essais I, « Ça appartient aux concombres, au sujet des voix enregistrées par Raudive, p. 113-114).

Embarqués par un monde qui crée de l'hallucination plus vite que défilent nos rêves, nous sommes confrontés à une situation nouvelle en effet comparable à celle de nos ancêtres bicaméraux, à ceci près que nous devons agir, malgré tout, en fonction de notre conscience dont nous n'arrivons pas à nous défaire puisque pour beaucoup d'entre nous elle est porteuse encore de la voix qui oriente et qui guide et que donc elle est notre dieu. Mais, comme nous le constatons chaque jour un peu plus, ses conseils sont limités et peu efficaces, voire même proprement désastreux.

Si de dieu, on peut penser qu'il n'y a plus, on trouve à la place, assaillant la conscience, cette infinité de voix porteuses de messages dont nous sommes, comme humanité, les émetteurs, mais dont le sens est pour le moins brouillé ou en tout cas obscurci à la fois par le climat général d'hallucination dans lequel nous vivons et par l'impuissance de la conscience à les déchiffrer ou par le refus d'entendre le double message intenable véhiculé par ces voix, que le monde tend vers la perfection et qu'il marche à grand pas vers la catastrophe.

Les images et les mots, de porteurs de sens sont devenus des virus. Ou plus exactement ils fonctionnent comme des virus.

Burroughs, toujours lui, a pu écrire dans un texte intitulé Révolution électronique ceci : « J'ai souvent comparé le mot et l'image à un virus, ou à l'action virale, et cette comparaison n'a rien d'allégorique. Il apparaîtra que dans les langues syllabiques occidentales, les distorsions constituent de véritables mécanismes viraux. Le EST posant l'identité constitue un mécanisme viral. Si la visée peut se déduire de l'action, un virus consiste à SURVIVRE. Survivre aux dépends de l'hôte envahi. Être animal, être corps. Être corps animal que le virus peut envahir. Être des animaux, être des corps. Être davantage de corps animaux afin que le virus puisse passer d'un corps à l'autre. Rester présent en tant que corps animal. Rester absent en tant qu'anticorps ou que résistance à l'invasion du corps.

Le LE catégorique constitue également un mécanisme viral qui vous coince dans l'univers viral. LA locution SOIT/SOIT (OU/OU) constitue une autre formule virale. C'est toujours soit vous soit le virus. SOIT/SOIT… OU/OU : telle est en fait la formule conflictuelle qui constitue l'archétype du mécanisme viral. » (William Burroughs, Révolution électronique, Ed Hors Commerce p. 45).

Un virus se déploie en fonction de phénomènes d'amplification, de réplication, et de multiplication. Cela laisserait entendre que, s'il y a un sens, dans l'infinité de ces messages, il se trouve plutôt dans leur fonctionnement même que dans leur apparente et si visible et si lisible signification. Ce n'est pas ce que les voix disent qui importe, ni ce que ceux qui les contrôlent veulent leur faire dire et nous faire comprendre, mais ce que nous pouvons entendre lorsque nous les écoutons munis d'une oreille « déconscientisée », d'une oreille qui n'a peur ni de la schize, ni de l'apparente extraterritorialité des voix, ni des fantômes qui hantent les rêves, ni des monstres que la raison engendre.

Cette oreille a reconnu en ces hallucinations auditives et visuelles qui nous environnent la voix des dieux d'avant le dieu. L'intensité même des troubles qui nous saisissent devant l'impuissance de notre dieu comme de notre conscience, à nous aider aujourd'hui pour nous orienter dans le monde, ressemble sans aucun doute à celle qui saisissait l'individu ou le groupe quand, ne sachant pas ou ne sachant plus qui il était ni où il se trouvait, devait apprendre à s'orienter dans un monde angoissant d'être traversé par tant de flux incontrôlables.

Dans nos mégapoles, nous avons recréé quelque chose qui se rapproche des conditions de la perception qui pouvait exister dans le monde des voix. Nous avons appris à cloner mots et images et sommes en train de découvrir et de « comprendre » que, depuis toujours, ils étaient et fonctionnaient comme des clones ou des virus.

Devons-nous apprendre à nous défendre et à nous protéger ou à les assimiler et en les utilisant, incertains quant aux résultats qu'auront sur nous les manipulations auxquelles nous participons ? Ou comme le faisait il y a déjà un siècle Italo Svevo adopter une position à la fois désespérée et joyeuse, celle qu'il proposait lorsqu'il concluait son grand roman La conscience de Zeno en écrivant : « La loi du plus fort disparaît, et, avec elle, la sélection salutaire. Pour nous sauver il faudrait autre chose que la psychanalyse ! Celui qui possèdera le plus d'outils, de machines, sera le maître, et son règne sera celui des maladies, et des malades.

Peut-être une catastrophe inouïe, produite par les machines, nous ouvrira-t-elle de nouveau le chemin de la santé. Quand les gaz asphyxiants ne suffiront plus, un homme fait comme les autres inventera, dans le secret de sa chambre, un explosif en comparaison duquel tous ceux que nous connaissons paraîtront des jeux d'enfants. Puis un homme fait comme les autres, lui aussi, mais un peu plus malade que les autres, dérobera l'explosif et le disposera au centre de la Terre. Une détonation formidable que nul n'entendra – et la Terre revenue à l'état de nébuleuse, continuera sa course dans les cieux délivrée des hommes – sans parasites, sans maladies. »

Conclusion

L'arrêt est brusque, mais la conversation reste sans fin. Elle reprendra lors de la prochaine séance et nous permettra de poursuivre la découverte de ces territoires psychiques, de ces expériences hors normes, de leurs manifestations dans des domaines parfois imprévus.

La littérature, évidemment, l'art sans doute, les textes relevant du champ élargi de la religion, il faudra parcourir ces donnés afin de parvenir à établir les inventions, possibles, encore possibles, aujourd'hui.

La prochaine séance (séance 2) sera consacrée essentiellement à une analyse de ce que j'appellerai « La méthode Kluge », c'est-à-dire aux moyens mis en œuvres par l'écrivain cinéaste et homme de médias Alexander Kluge dans ses œuvres. On y verra apparaître aussi bien des montages cinématographiques que des montages textuels permettant d'accéder à une approche du monde non basée sur la conscience ou l'ego même lorsque les éléments biographiques ne cessent d'affluer et d'innerver les œuvres. Lui aussi est un lecteur de Jaynes et on verra à travers quelques occurrences comment il le reçoit et le comprend. Ceci nous conduira à approcher et à déterminer comment une vision post-jaynsienne de notre ou de nos réalités peut nous permettre d'accéder à une connaissance plus juste et de la situation dans laquelle nous nous trouvons et de ce que nous sommes en train de devenir.

Frontispice : Delphes

Faire des Dieux — VII

Jean-Louis Poitevin — 2022-07-01T08:24:56Z

Écrire pour Rilke est une opération impliquant à la fois une maîtrise sans faille et une capacité à s'en défaire pour permettre de laisser les phrases monter en lui et se déposer sur la page au-delà de tout contrôle.

Introduction

Pourquoi tout ça ? Ou sur quelques difficultés incompressibles dans l'approche d'une telle œuvre...

Chaque séance se révèle être plus difficile que la précédente. Celle-ci l'est particulièrement puisqu'il s'agit de parler sur une œuvre poétique parmi les plus puissantes et sans concession de l'histoire de la littérature, action qui va consister à remplacer des mots irremplaçables par des mots qui n'atteindront en rien la puissance d'évocation de ceux qui sont commentés.

Ainsi le commentaire vient-il buter sur l'un des éléments qui constitue le cœur de la réflexion dont ces élégies sont porteuses, pas tant sur le langage ou sur la langue que sur la capacité de l'homme de parvenir à plonger les mots dans l'envers de la vie, dans l'envers du monde, dans la nuit cosmique, pour qu'ils puissent en ressortir comme plus vivants que jamais ils ne le furent.

Ensuite, l'enjeu est bien de tenter de décrypter ce qui est comme concentré à un point maximal dans ces quelques dizaines de pages et ainsi de référer les mystères qu'elles contiennent aux évidences du dicible alors qu'il faudrait pouvoir parvenir à les faire rayonner des rayons sombres qui vibrent de l'autre côté du monde.

Enfin, il s'agit de porter la compréhension au plus près de l'incompréhensible sans y sombrer et donc de « dépasser » la faille qui hante toute tentative de compréhension car cela signifierait parvenir à faire exister ce qui ne peut « exister » en tant que tel, c'est-à-dire l'unité même du monde, dans l'acte qui consiste à le dire sans que cette unité ne soit par cet acte condamnée à s'effacer.

Il y a encore d'autres difficultés.

Il s'agit de mettre en perspective le texte dans son ensemble sans pour autant se cantonner à l'exercice du commentaire ligne à ligne.

Il s'agit ensuite de tenter d'aborder ce texte en relation avec les éléments conceptuels que nous avons avancés ces dernières séances.

Il s'agit enfin de tenter de produire une synthèse de ces concepts afin de rendre mieux perceptible le dessin qui s'est peut-être formé au cours de ces sept séances.

Ce n'est pas parce que c'est à la fois absurde et impossible qu'il ne faut pas tenter le faire et ce, d'autant qu'à travers la figure de l'ange, mais pas seulement, comme on va le voir, c'est bien à l'activité que nous énonçons à travers l'expression « faire des dieux » que se livre à l'évidence Rilke ici, comme d'ailleurs dans l'ensemble de ses textes.

Quelques indications sur la composition du texte

Rilke et l'écriture

Il s'agit ici, de montrer comment « abandonner » l'intériorité sans consistance du je pour s'ouvrir au monde et agir le monde en le métamorphosant par les mots, en lui conférant ainsi sa véritable dimension et en montrant ce qu'est la véritable maison de l'homme. Il s'agit d'identifier les pièges inhérents à la pensée et à la sensibilité, d'extraire les possibilités contenues dans cette situation et qui restent comme occultées par nos croyances héritées, et enfin d'accomplir la « promesse » qui est annoncée et portée vers nous par la figure de l'ange, promesse qui n'a rien à voir avec la promesse chrétienne et tout avec une promesse aussi intenable que grandiose dans sa terrible simplicité.

Écrire est le résultat d'un processus long et complexe, d'un processus psychique impliquant l'existence entière de Rilke car mobilisant tout ce qu'il a perçu, senti, reçu, vécu, lu, et pensé et le faisant d'une manière telle que ce qui advient soit comme un élixir, un concentré et en même temps une expression neuve de ce qui est appréhendé et dont il est question dans le texte.

Écrire, c'est synthétiser ce qui est vécu, vivre la synthèse comme il a vécu le reste, et le faire en écrivant, ou plutôt comme écriture.

L'écriture chez Rilke est une opération psychique d'une intensité rarement atteinte et rarement maintenue à ce niveau de concentration toute une vie durant. Ou pour être précis, la lutte incessante de Rilke a été de ne pas perdre le fil qui le relie à ses perceptions, à ses pensées, et à la possibilité de voir son vécu pouvoir exister à nouveau dans des mots aussi beaux qu'implacables.

Dans l'écriture, Rilke est à l'évidence en connexion avec « son dieu », celui qui loge en chacun et le hante comme une ombre oubliée et pourtant vivante et vivace, aidante, du moins pour qui sait l'écouter, l'entendre et le faire exister. L'ange est jusqu'à un certain point la forme que prend ce dieu dans les Élégies, ou plutôt il est son représentant, sachant que le dieu à l'œuvre se repère comme la puissance qui rend possible l'ensemble du processus créateur.

Car Rilke est en connexion avec lui à la fois en permanence et par intermittence. C'est pour « sauver » cette permanence malgré les intermittences dues aux aléas de l'existence qu'il se bat contre sa tendance forte à aimer et à se perdre dans des relations mondaines. C'est en particulier dans les moments où, dans sa solitude, il parvient à se concentrer sur ce qu'il reçoit du monde et lui renvoie sous forme de pensée qu'il confirme ce qu'il sait et vit mais ne peut jamais tenir pour acquis. Si « dieu » il y a pour Rilke, il se manifeste à lui très tôt à travers le fait créateur même, quand les mots semblent sourdre en lui et rendent possible la présentation métamorphosée des choses et des êtres à travers les mots, comme mots !

L'histoire des Élégies ou quand l'impossible se réalise

Dans le livre qu'il lui consacre dans la collection écrivains de toujours au seuil, Philippe Jacottet nous présente ce qui s'est produit en Rilke au moment de la double création concomitante des dernières élégies et des sonnets à Orphée.

Rappelons cependant brièvement les dates de rédaction des premières élégies afin de prendre la mesure de l'ampleur du travail et de son déploiement à travers les années.

C'est entre octobre 1911 et mai 1912 qu'il réside pour la première fois au château de Duino en Italie chez la Princesse de Tour et Taxis rencontrée en 1909 à Paris et qu'il écrit les premières élégies qui pour cette raison on pris le nom d'élégies de Duino même si les suivantes ont été écrites ailleurs et bien plus tard.

Déjà c'est par des accès d'écriture et au dieu qui le hantent dans les deux sens du mot donc, qu'il produit ces premiers textes. Le début de la troisième sera aussi écrit à cette période.

La première est achevée 21 janvier 1912, la seconde fin janvier début février et la troisième commencée en février sera achevée à l'automne 1913.

Il écrit la quatrième en 1915 en deux jours, les 22 et 23 novembre au milieu de sa relation avec la peintre Lou Albert-Lasard alors qu'il sont à Munich et dans les environs.

C'est dans sa dernière demeure à Muzot, en Suisse et en quelques jours qu'il écrira toutes les autres.

Écoutons ce qu'en dit Jaccottet :

« Entre le 2 et le 5 février, Rilke compose vingt-six sonnets qu'il annonce le 7 à Madame Knoop : « en quelques jours de saisissement immédiat, alors que je pensais m'atteler à tout autre chose, ces sonnets m'ont été donnés. Vous comprendrez au premier coup d'œil pourquoi vous devez être la première à les posséder. (Il est question de Vera sa fille décédée peu de temps auparavant à 19 ans et qui avait fortement impressionné Rilke par ses talents divers…)

Alors se produit, plus généreux, plus soudain, plus violent qu'il ne l'eût jamais imaginé, après dix ans d'attente, l'afflux poétique dont nous-même ne pouvons cesser d'être surpris. Ce même jour, le 7 février, il écrit la septième élégie, la huitième entre le 7 et le 8. Le 9, les derniers vers de la sixième (commencée en 1913) et la neuvième. Le 11, il achève la dixième. » (Rilke par lui-même, Philippe Jaccottet, Ed. du Seuil, coll. écrivains de toujours, Paris 1970, p. 147)

Il y a là quelque chose qui en effet dépasse l'entendement et qui pourtant a eu lieu et a eu lieu à de nombreuses reprises auparavant même si jamais avec une telle intensité. C'est aussi de phénomènes de ce genre dont il est question lorsque l'on évoque ce que peut signifier l'expression « faire des dieux » : la survenue (qui ne doit rien au hasard puisqu'elle est le fruit d'une vie de travail) d'une tempête psychique et créatrice qui emporte tout mais pas à la manière d'un cyclone dévastateur mais à la manière d'une tempête mentale créatrice, d'un surgissement de mots, de phrases, d'idées, qui comme si cela venait des mots eux-mêmes, parviennent à un degré de justesse d'expression, de vérité, de grandeur, littéralement extraordinaire.

On se souviendra ici de la première séance et de l'évocation par Jean-Claude Bologne dans son livre Mystiques sans dieu, d'état hors du commun, d'expérience de type mystique, vécus par des écrivains athées et qui ont à la fois déterminé leur vie et leur œuvre. Nous avons affaire à un événement de ce type qui survient lui au terme d'une vie créatrice mais qui a été précédée à la fois par des moments du même type même si ils furent de moindre intensité et par une concentration maximale de tout l'être du poète en vue… de quelque chose, ce quelque chose s'étant produit, incarné dans des mots à la rencontre d'une émotion liée à la mort de la jeune femme, à l'installation dans un nouveau lieu propice à la création, une relation amoureuse intense avec Baladine Klossowka, et surtout le fond intouché de vie et de vécu accumulé en Rilke qui trouve alors sa juste expression au cœur d'un projet entamé et suspendu par la guerre mais qui n'avait jamais été enterré, qui continuait à vivre, graine en sommeil, dans le cœur du poète.

C'est cela qu'il importe non pas d'expliquer mais de prendre en compte si l'on veut comprendre un peu de ce qu'est « le dieu » qui existe potentiellement en chacun et qui en effet, pour Rilke, il ne cesse de le répéter, n'a rien mais absolument rien à voir avec le dieu des chrétiens ou des juifs ou des musulmans, bref avec cette entité transcendante et pourtant capable de son lointain retrait, d'agir sur le petit monde des hommes. Le dieu dont parle Rilke, celui qui vit en lui est en effet plus proche de celui qu'a mis au jour Jaynes. C'est à cela qu'il importe aujourd'hui de s'intéresser.

Afin de préciser un peu plus comment ces phénomènes ont été vécus et transformés depuis toujours par Rilke, quelques passages d'une lettre à Lou Andréas-Salomé suffiront à le préciser, même si des dizaines d'autres exemples pourraient être trouvés dans son immense correspondance. Le 25 Juillet 1903, alors qu'il est près de Brême et de Worpswede, où il a rencontré trois ans plutôt Clara Westhoff qu'il épouse en 1901, il écrit : « xxx » (Lettres à Lou, R.M. Rilke, Ed mille et une nuits, 2005, p. 45-46-47)

Là encore, les exemples sont très nombreux dans ses lettres où il confesse la manière qu'il a de ressentir et vivre les choses. Retenons ici, le fait essentiel qui le constitue en tant qu'homme et en tant que poète : le fait que son intériorité n'est en rien une subjectivité au sens étroit du terme, mais bien une sorte de chambre d'écho du monde, qu'il appellera le « Weltinnenraum » et que donc son monde intérieur est le fruit de cette macération et de ces filtres qui ne cessent d'interagir pour faire exister ce qui finalement devient, poème après poème, la manifestation de sa singularité.

C'est presque un paradoxe qu'il ne faut jamais oublier lorsque l'on a affaire à Rilke que le monde intérieur qui est le sien est en fait rempli d'éléments du monde extérieur qui sont venus exciter en lui et souvent de façon douloureuse les cordes de ses nerfs, les feuilles de son âme, la chair de son cœur, comme on veut les nommer. Lui n'est QUE cela, un jeu infini de vibration qui cherche à comprendre comment il est possible d'être homme et si c'est possible ce que cela peut bien être que de se trouver là sur cette terre, de s'y tenir, de faire face à ce qui s'y passe, de vivre donc.

Être un homme, c'est tenter de comprendre ce que fait un homme sur terre et rendre compte de ce faire aussi particulier soit-il lorsque celui à qui cela arrive est poète.

Ou pour le dire autrement, et c'est l'enjeu de toute son œuvre mais des élégies tout particulièrement, Rilke ne cesse de dire ce que c'est qu'HABITER LE MONDE, et donc de se demander d'une part comment et pourquoi cela prend la forme d'une sorte de déni et de refus de la situation intra-mondaine partagée par tous les hommes et d'autre part, comment il est possible de parvenir à établir une relation au monde qui soit à la hauteur de cette situation à la fois éternellement la même et toujours changeante.

Habiter le monde ou l'exigence paradoxale

Il faut pour cela et pour répondre aux deux questions déplacer l'angle sous lequel on appréhende la réalité et la vie et non pas choisir pour fondement de sa réflexion le moi et les enjeux de survie intra-mondaine, mais tout au contraire, reconnaître et accepter la situation « impossible » qui est celle des humains.

Ainsi, penser l'homme, c'est d'abord reconnaître cette situation, et donc ne pas se voiler la face. C'est aussi reconnaître que la vie est sans espoir d'être autre chose que ce moment transitoire, non tant à cause de la mort qu'à cause de l'incapacité où l'on est de penser cette situation et de penser la mort.

C'est aussi tenter de comprendre que le monde est pris dans un réseau de relations ouvert et que pour le comprendre il est nécessaire de ne pas se cantonner à lui mais de situer l'expérience humaine dans un cadre plus vaste celui de la nature et plus encore celui du cosmos.

C'est alors prendre acte de cette nouvelle situation et la rétro-projeter sur nos propres pensées comme une réalité nouvelle et tenter de percevoir en quoi cela modifie notre perception du monde.

C'est enfin tenter de dessiner les contours de cette nouvelle situation de l'homme dans un monde à la fois plus vaste et différent de ce que l'on entend généralement sous ce mot. C'est enfin pouvoir peut-être dessiner non pas le visage d'un homme nouveau, mais décrire en quoi consiste et à quoi conduit cette nouvelle et véritable situation de l'homme dans le monde telle que Rilke l'a vécue, pensée, accomplie dans le poème.

Voilà en fait, dessiné à grands traits, le parcours que les élégies nous proposent d'accomplir et si nous y parvenons nous proposent d'inscrire en nous comme vade-mecum nous permettant à notre tour de nous penser et de nous accomplir de manière renouvelée dans le monde.

Comment lire les Élégies ?

Un texte de cette ampleur est composé de strates qui parfois affleurent et sont directement lisibles, parfois sont enfouies ou comme incluses dans d'autres et ainsi moins évidentes à appréhender. Le repérage de certaines de ces strates est un aspect de ce que la lecture doit permettre de comprendre.

On peut considérer que Paris, la ville, les gens qui y vivent, la Grèce antique, l'Égypte antique, la nature, celle des fleurs en particulier, le paysage ou ce qui fait paysage, les hommes et les femmes en tant que tels constituent de telles strates.

On peut aussi pointer des thèmes, des personnages « conceptuels » ou « figures » qui ne cessent d'aller et venir, tissant le texte de leur obsédante présence. L'ange, premier nommé, l'amour à travers la figure des amants, la mort et le mystère dont elle enveloppe l'existence, la figure du héros et la question que nous pose sa vie brève, dont le modèle est le héros grec tel qu'il apparaît chez Homère, le beau, l'angoisse, voilà les principaux thèmes et les principales figures dont ces textes sont tissés.

On peut enfin repérer des questions qui relèvent de cette zone dans laquelle philosophie et poésie se mêlent et qui traversent et les époques et l'épaisseur du présent. Elles concernent les liens et les tensions qui ne cessent de traverser les êtres ainsi que les relations entre individu et monde. Le statut de l'intériorité est un enjeu essentiel de ces textes, la puissance de surrection de la vie comme force capable de lier mais surtout de déchirer ce qui en l'homme l'inscrit dans son univers. Mais ce sont surtout certaines notions rilkéennes qui sont essentielles ici, comme l'ouvert, le lieu, l'appel et la plainte, le dire et finalement le « une fois », la nuit et la mort.

C'est à rendre plus manifestes ces points majeurs que nous allons nous employer aujourd'hui.

Rilke par Baladine Klossowska - 1925

Très brève présentation des dix élégies

Afin de permettre aussi bien à ceux qui ont lu qu'à ceux qui ne connaissent pas ou peu ces textes, il peut convenir de proposer une approche extrêmement condensée de ce dont parle chaque élégie, et ceci afin de donner à voir le mouvement général qui à la fois les constitue, les enveloppe, les porte l'une vers l'autre et confère à ce texte une unité incontestable.

Le mieux sera de proposer une suite de mots qui relèvent à la fois de chacune des strates évoquées, et de choisir une ou deux brèves citations. Se dessinera ainsi une sorte de schéma général du texte permettant à chacun de mieux se repérer pour accomplir le voyage qui va suivre.

Élégie 1 : L'ange, le beau, la terreur ou l'angoisse et la présentation des principales figures qui vont hanter le texte : la nuit, les amants, le héros, les plaintes, le ciel étoilé, et finalement le chant celui de Linos figure de la mythologie grecque, grand musicien tué par Apollon jaloux qui avait composé des ballades pour Dionysos et une épopée de la création sage d'un savoir universel maître de Thamyris et surtout d'Orphée lui-même.

Élégie 2 : la dualité insurmontable au-delà même de l'ange, de l'angoisse et du doute entre être et passer, entre tenir et fuir, entre les choses et nous, entre se trouver et se perdre. L'évocation des stèles attiques vient évoquer un temps où les hommes et les dieux vivaient dans une plus grande proximité.

Rilke est sensible à cette question qui fait écho à nos préoccupations jaynesiennes.

Élégie 3 : Généalogie de l'accès impossible toujours différé à l'horrible constitution du mensonge inévitable entre les vivants, comme entre soi et soi ! La puissance de la vie, la surrection de la sève, le face à face des amants, les mères protectrices rien ne permet de constituer une intériorité « vraie » et l'on se découvre un minuscule point dans le gouffre des aïeux. L'histoire est hantée par le temps long qui précède tous les vivants actuels.

Élégie 4 : Le théâtre de l'intériorité s'invente dans le défaut de la puissance conférée aux oiseaux migrateurs d'être informés. Nous sommes les jouets du langage l'intériorité est à inventer mais elle est prise dans l'opposition entre le danseur et la marionnette (référence à Kleist) et conduit à cette découverte que rien n'est soi-même. Il faut pour accéder à une intériorité vraie penser la mort avant la vie.

Élégie 5 : Où est le lieu, le lieu de l'homme ? C'est l'élégie dite des saltimbanques dans laquelle l'errance joueuse et joyeuse des hommes ne peut se défaire du règne de madame la mort. Comment parvenir à penser le sol, le lieu, la demeure ?

Élégie 6 : Nous faisons face ici à la tension inhérente à la nature et au fait qu'elle est en fait un réservoir d'injonctions contradictoires qu'elle émet des ordre qui relèvent d'un double bind permanent. Il faut tenter de comprendre la figure du héros traversé par le désir d'en finir vite avec la vie lancé qu'il est vers la gloire destinale et donc marqué qu'il est par la mort qui l'appelle et contre laquelle les mères ne peuvent pas le protéger, elles qui l'ont fait naître.

Élégie 7 : Un appel devient possible, le cri peut devenir voix, l'appel résonne partout chez la jeune fille dans l'oiseau mais l'intériorité une fois encore s'effondre car le dehors n'apparaît pas durable. Un point de basculement est atteint : il faut tenter de vivre d'accepter de vivre le UNE FOIS. Car une fois suffit pour que la vie soit légitimée justifiée. L'ange ne viendra pas, car ce n'est pas comme ça que ça marche, mais on peut l'inventer en s'adressant lui. L'intériorité vraie est ce qui en chacun s'ouvre et accepte de faire face à l'ouvert.

Élégie 8 : L'ouvert comme pur espace ce à quoi s'ouvrent les fleurs… l'homme doit parvenir à le faire aussi. Le destin de l'homme se dessine ici : faire face à l'ouvert. Mais la conscience fait obstacle, comme toujours, la faille, la schize… c'est cela qu'il faut appréhender la fêlure la schize le retournement sur soi de la conscience qui est cause du « malheur » de l'impossibilité d'être comme l'oiseau !

Élégie 9 : Être ici-bas est une grande chose… mais comment parvenir à le vivre, à vivre cela, à vivre comme cela en portant cela en soi ? En acceptant le UNE FOIS, et en trouvant à qui confier cette expérience de l'acceptation du UNE FOIS. Le temps du dire et sa patrie est l'enjeu ici. Le poète nomme ce qu'il en est de l'injonction que l'homme peut se donner à lui-même : célébrer le monde pur l'ange, le monde simple des choses. Et par ce chant emporter la terre englober la terre jusqu'à ce qu'elle s'éveille elle aussi à ce désir.

Élégie 10 : Le geste de l'homme et la plainte comme possibilité de prendre en charge la mort. Ne pas en dire plus pour l'instant et garder le mystère un peu jusqu'au moment du dénouement de ces textes écrits pour la grande majorité en quelques jours en février 1922, il y a tout juste un siècle donc !

Il faut maintenant s'avancer dans une lecture détaillée des élégies avant de tenter une synthèse qui nous permettra de comprendre en quoi nous avons là un exemple rare de ce que l'on peut entendre lorsque l'on a recours à l'expression faire des dieux.

Baladina Klosovska et Rilke

Première élégie : le beau, l'ange, l'angoisse ou la terreur

Il faut citer d'entrée l'incipit de ces élégies : « Qui si je criais... »

Le schéma global est donné : l'homme est seul, l'ange est un intermédiaire entre lui et l'univers, mais il ne peut rien pour l'homme. L'univers est indifférent à l'homme, joie et douleurs confondus. Le cri de l'homme se perd inévitablement définitivement. L'ange nous met face à cette indifférence de l'univers de la terre à la présence des hommes.

Le beau, la beauté est le nom donné à cette situation de fascination et d'angoisse ou de terreur à laquelle l'homme ne peut échapper face à cet univers si indifférent et pourtant si « présent ».

Les autres thèmes sont aussi évoqués : l'appel de l'univers, l'attente, le une fois de la vie des héros. N'échappe à la prégnance de cette impossibilité d'habiter le monde que la voix, le chant, la vibration de l'air ou mieux encore du vide à travers la figure du personnage de l'antiquité grecque Linos.

Tous ces thèmes et toutes ces figures sont ici comme rassemblés avant d'être déployés dans les autres textes. L'attente non comme tension mais comme distraction apparaît comme un obstacle et non comme une porte ouverte sur une venue. L'amour et le fait de chanter l'amour sont d'entrée renvoyés à la séparation et à au fait que la séparation est peut-être ce qui permet de produire les plus beaux chants, comme l'indique en tout cas la présence du nom de Gaspara Stampa, poétesse italienne du début du XVIe qui chantera un amour impossible.

La voix se présente comme une dimension même de l'approche du monde. Elle est à la fois indifférenciée ou plutôt indéfinie et située du côté des saints. L'appel fait écho à l'attente, un appel qui était pour les saints celui de dieu et qui pour Rilke est celui multiple et diversifié de l'univers étant entendu que l'univers englobe la fleur comme l'oiseau, la terre comme les étoiles et évidemment les humains.

Le héros n'est pas nommé, ce sont les morts trop jeunes qui sont évoqués ici, et avec eux un ensemble de question relatives à la mort, à l'éternité, à l'indifférenciation entre vivants et morts, qui n'est pas un thème de science fiction mais un problème majeur puisque pour Rilke il est loin d'être évident que les hommes soient à la hauteur de ce que la vie attend d'eux.

L'enjeu de ce texte est donc finalement clair d'entrée : déployer les diverses strates qui composent l'univers, déployer les mystères qui composent l'existence de chaque être et tenter de les faire fleurir dans un chant et « comme » chant.

Finalement le projet ou si l'on veut le programme est là d'entrée. Il suffit dès lors de l'accomplir. Et cela ne va pas de soi !

On peut résumer cette première élégie en six moments : 1 l'ange et l'angoisse ou la terreur. 2 L'absence de secours face au monde que ne sauve aucune interprétation. Il reste les habitudes. 3 la situation concrète de l'homme c'est l'appel de l'univers, l'attente comme puissance de distraction et l'instabilité des choses vécues comme indépassable. 4 La répétition porte le monde du côté des amants, des héros et de l'ange et « il n'est de demeure nulle part ». 5 En quoi se tenir ? Telle est l'ultime question, s'il est « étrange de ne plus habiter la terre. » 6 Il faut comprendre ce que cela fait de ne plus habiter la terre. 7 Il faut tenter de comprendre pourquoi les héros n'ont plus besoin de nous.

Deuxième élégie : l'indépassable dualité homme dieu

Cette élégie est de part en part « jaynesienne » puisque le constat est sans appel de l'impossibilité de dépasser le deux, deux mains, deux amants, la séparation entre l'homme et l'ange, entre deux époques du monde.

Le cadre se précise au sujet de la situation de l'homme. Il y a eu un temps où l'homme et le ou les dieux étaient liés, la voix de l'un accédant à l'oreille de l'autre et ce temps n'est plus, il n'y a plus que deux « univers » face à face, s'ignorant le plus souvent, et chacun pris dans la boucle de ses propres pensées. Aujourd'hui la situation de l'homme est prise dans cette coupure entre homme et dieu. C'est pour cela que l'ange est terrible comme l'indique le 1er vers : Jeder engel ist schrecklich, en écho au début de la première élégie.

Mesure et démesure s'opposent, et même les amants ne parviennent pas à se défaire de cette fatalité de la séparation et du retour hypnotique au « soi . Mais les stèles attiques témoignent de cet accord qui a pu exister entre hommes et dieux et accord qui s'est aussi manifesté dans la relation des hommes à la mort, dans leur compréhension de la mort.

L'enjeu du texte est posé : trouver le modèle de relation dans et malgré la solitude absolue de l'homme aujourd'hui, relation à l'ange, à la terre, à la mort, au cosmos. On verra que ces termes sont non pas équivalents mais appartiennent tous à l'autre côté du monde.

Sept moments donc : 1 Un rappel au sujet de l'ange comme terrible, et un doute sur la capacité où l'homme serait de l'accueillir. 2 Un constat de la faiblesse du cœur des hommes. 3 Un constat sur la faiblesse de la jeunesse, auto-centrée et donc oublieuse de l'univers et de ce genre de questions que pose le poète. 4 L'impossibilité où l'on est de dire ce qu'il en est du propre, car tout s'enfuit. Il y a de l'être c'est tout ce que l'on peut dire. 5 Les anges font pareil que les hommes, il s'approprient leur essence pour exister. 6 Les amants vivent sans pouvoir y échapper la tension entre être, rester, tenir et glisser, passer, fuir. La logique éternelle dut se trouver, se perdre gouverner les vies. La promesse d'éternité est difficile à entendre. Quelque chose se délite toujours et met l'autre à distance. 7 Le modèle du « toucher » propre aux stèles attiques témoigne d'un chemin qui a existé pour les hommes, d'une relation avec les dieux. Mais aujourd'hui cela n'est plus possible. L'homme est désespérément seul.

Rainer Maria Rilke

Troisième élégie : Le mensonge (la faille) inévitable au coeur de l'intériorité

Il faut tenter de trouver la cause de l'attitude de l'homme basée sur l'excès, le plus, le trop. Cette force de surrection, inhérente à la vie même, il faut tenter de la comprendre et surtout de mettre en perspective tout ce que son existence implique. Elle se manifeste dans le désir, à travers les amants, mais elle est aussi et surtout ce qui interdit toute forme d'arrêt et qui donc constitue le danger même de foncer droit devant et de se perdre dans la mort dont le prototype est celle du héros.

Les mères et les amantes tentent de ralentir cette course folle de la vie surgissante et rugissante. Elles ne parviennent qu'à « inventer » pour lui l'intériorité dans laquelle il va se prendre comme dans un filet. Dans ce monde intérieur, c'est le monde qui se reflète, pas lui. Il se découvre être presque rien et surtout hanté par l'histoire incommensurable des hommes qui l'ont précédé, « les pères qui telles des ruines de montagne gisent au fond de nous » et emporte dans cette découverte l'amante dont il est dit : « tu as fait naître dans l'amant des temps antérieur ».

Les étapes franchies dans cette troisième élégie sont donc les suivantes : 1 la puissance de surrection de la vie qui atteint le jeune homme comme la jeune fille conduit à un face-à-face sans solution. 2 Ce face-à-face est déplié selon plusieurs strates : le cosmos (désir-étoiles) la question relative la cause de cette « force » de la nature, qu'est la nature l'apparition de l'obscur d'un temps immémorial 3 La figure de la mère ou des mères comme source de protection mais aussi origine du mensonge (elles détournent par amour le jeune homme de son destin de « héros » pour l'en protéger et ainsi lui mentent sur la chose principale : chaque vie est UNE FOIS) 4 Le jeune homme se découvre cependant une intériorité mais il la voit comme liée au monde sauvage et découvre aussi le chemin de ses origines. Il se découvre non pas grand, immense, infini mais un grain de sable dans le gouffre des aïeux ! Il fait face à un nouvel effroi. 5 Constat final : l'homme est habité, hanté par le temps long par l'innombrable par les pères, par les mères et tout cela précède et le jeune homme et la jeune fille. Rilke notera : « tu as fait naître dans l'amant des temps antérieurs ».

Quatrième élégie : le théâtre de l'intériorité

Au fond la schize c'est ça : l'existence d'un décalage entre cerveau droit et cerveau gauche, entre ce qui est et ce qui est connu ou su, décalage rendu manifeste par l'arrivée d'informations inévitablement contradictoires puisque toutes traversées par cet écart, parce que traversant cet écart. « Nous ne sommes pas avertis, accordés comme les oiseaux migrateurs » (sind nicht wie die Zugvögel verständig). C'est-à-dire nous sommes conscients et ne sommes pas en relation directe avec « le dieu » en nous, comme le sont les oiseaux migrateurs qui disposent d'un tel contact permanent.

Autrement dit le modèle antérieur (ou en quelque sorte équivalent...) au Héros grec vu par Jaynes, c'est l'animal qui n'est pas traversé par le doute, par la faille, la schize, la conscience. Pour lui vivre n'est pas dissociable du fait de savoir ce qu'il doit faire et de le faire !

L'homme ne peut pas s'auto-réguler. Il est traversé et « brisé » par la faille qu'il découvre entre flétrir et fleurir. Il ne peut pas échapper à l'angoisse qui naît de cela.

« Qui n'était assis plein d'anxiété devant le rideau de son cœur ? » ainsi commence le second moment de cette élégie et s'ouvre devant nos yeux le rideau de notre cœur sur le théâtre marionnettes. C'est ainsi que nous accédons à note intériorité mais celle-ci n'est pas tout à fait ce à quoi on pourrait s'attendre. On y découvre ceci : du dedans, de notre intériorité, en fait on ignore tout, et, de plus, c'est le dehors, le monde les habitudes, le passé qui modèle le monde que l'on dit ou croit être intérieur, celui que l'on abrite en chacun de nous.

L'enjeu des élégies, car il y a un enjeu, quelque chose à « conquérir » est là : une intériorité ! Et elle est à inventer en la vivant, à construire mais SANS référent, SANS appui. Car le passé est appui qui détourne de l'accord intérieur supposé, celui du héros ou de l'animal.

Le danseur est refusé comme modèle car il est traversé par le doute (comme chez Kleist). Il faut lui préférer la marionnette, la poupée chez Rilke qui est porteuse paradoxalement d'une forme d'unité permettant d'échapper au piège de la faille de la schize. (« le visage qui est tout entier dans son apparence »). Mais comment faire UN quand on est divisé ? Et qu'est cette « solitude » c'est-à-dire d'être là sans les ancêtres, seul ? Qu'est ce « soi » ? Une destinée ? Possiblement mais elle est « rien » et se trouve faire face à l'indifférence du cosmos.

Quelle est la valeur des regards, des liens humains quand on se trouve confronté au cosmos ? La figure du père ne peut répondre. Il constate lui aussi que tout fuit vers les étoiles.

Alors que faire ? Attendre ! L'ange qui doit paraître à son tour, même si c'est sur la scène vide du théâtre. « ange et poupée, tel est finalement le spectacle .../… Rien n'est soi-même ». Le constat est violent, le monde intérieur est une sorte de refuge inexistant, et on devine le projet qui se dessine ici peu à peu : surmonter cette angoisse face à ce vide et inventer une autre relation à soi et au monde.

Car rien n'y fait, tout est toujours déjà divisé, entre monde et jouet, même l'enfant. Cette division se retrouve à chaque niveau, à chaque moment. Elle est partout. La mort n'est pas la moindre de ces « divisions ». Mais quelque chose se fait jour qui finira par devenir essentiel : l'écart, le entre, qui existe entre tout ce qui est divisé ou séparé, d'une certaine manière on en a comme une pré-connaissance, une « intuition », comme si une joie nous précédait : « nous goûtions la joie que donne ce qui demeure et nous nous tenions dans l'interstice entre l'univers et le jouet , dans un lieu qui de tout temps, a été crée pour un événement pur ».

Reste une autre chose encore qui relève de l'impensable : ce n'est pas la mort, ni même la mort de l'enfant, « mais comment saisir ceci, contenir cette mort, la porter si doucement avant même qu'on soit en vie et n'en pas prendre ombrage ? Cela reste indescriptible. » (« cela reste sans nom » « cela n'est pas dicible » (unbeschreiblich))

L'enjeu est donc essentiel dans la démarche et la pensée de Rilke puisqu'il s'agit de rendre non seulement perceptible mais active l'idée centrale qu'il porte de prendre en compte et en charge la mort avant même la vie comme la véritable autre face de la vie, comme son double plus que son autre, car la mort est ce sans quoi la vie est impensable et donc invivable au plus près de ce qu'elle a d'essentiel.

Cinquième élégie : les saltimbanques, le saut et l'espérance d'un sol

C'est la première de celles qui sont écrites lors de la tempête psychique de février 1922 à Muzot qui emporte Rilke vers ce sommet de poésie que sont les élégies.

La question que pose cette élégie est simple : où donc est le lieu ? Ou si l'on veut en quoi consiste le lieu ? Le lieu car c'est du lieu de l'homme qu'il s'agit. On se souviendra ici d'un quatrain dans les paragraphes XXXVI et XXXVII du testament de Villon :

« De pouvreté me guermentant,
Souventesfoys me dit le cueur :
Homme, ne te doulouse tant
Et ne demaine tel douleur,
Se tu n'as tant qu'eust Jacques Cueur.
Myeulx vault vivre soubz gros bureaux
Pauvre, qu'avoir esté seigneur
Et pourrir soubz riches tumbeaux ! »
XXXVII.
« Qu'avoir esté seigneur !… Que dys ?
Seigneur, lasse ! ne l'est-il mais !
Selon ce que d'aulcun en dict,
Son lieu ne congnoistra jamais.
Quant du surplus, je m'en desmectz.
Il n'appartient à moy, pecheur ;
Aux theologiens le remectz,
Car c'est office de prescheur. »

Car cette élégie porte la question de l'espace de type théâtral hors du théâtre et donc dans la rue, dans la vie même. Peut-être que l'exercice de la volonté de vivre, de jouer suffit à justifier l'existence ?

Cette élégie est connue comme celle des saltimbanques, selon les dires même de Rilke, étant entendu qu'elle lui a été inspirée par la présence d'un tableau de Picasso dans un des châteaux où il a séjourné. À travers les errants, les saltimbanques, il questionne l'activité de l'homme. Est-elle un pur jeu ? Une chose est sûr elle consiste à sauter et qui dit sauter dit tomber, se relever et encore tomber. Et dans un tel scénario qu'est donc le lieu de l'homme ? Car il n'est pas possible de suspendre ce mouvement perpétuel, de l'arrêter, de se poser, d'être donc quelque part et encore moins de pouvoir le prétendre, l'affirmer.

Mais l'existence des saltimbanques est aussi traversée par une schize insurmontable puisque le vieil homme révèle avoir contenu toujours deux hommes l'un déjà mort et l'autre jeune encore. Est-ce que ce jeu pur des saltimbanques peut néanmoins conduire une sorte de conscience supérieure ? Car ce jeu est celui du tomber et tomber encore du se lever et tomber et tomber encore. (on retrouvera cette dimensions à la toute fin des élégies)

L'amour est un jeu du même type, et le corps de la femme n'échappe pas à ce destin d'être pris dans le va-et-vient monter / descendre. On passe des saltimbanques aux amants, toujours la figure de référence lorsqu'il s'agit de tenter de cerner ce qu'est la vie même de l'homme ou ce qu'elle peut être, puisque l'amour est promesse et don, même s'il est aussi impuissance à dépasser la promesse et à transformer le don en quelque chose de durable.

Rilke en appelle à l'ange comme l'être qui pourrait recueillir cette expérience vitale. Mais rien n'y fait. Quelque chose fait défaut à l'homme à partir de quoi il pourrait se penser : le lieu, un lieu, son lieu. « Où, où donc est le lieu ? - je le porte dans mon cœur -... »

Cette élégie est peut-être la plus directement « questionnante ». Comment parvenir à surmonter l'impossible qui se montre au cœur même de l'existence comme indépassable ? « Et soudain dans ce lieu, qui est de nulle part, voici l'endroit inexprimable, où la pure insuffisance se change incompréhensiblement et saute dans ce vide trop plein. »

Car la ville où se produisent les saltimbanques est gouvernée par Madame la Mort !

Le dernier moment évoque à travers l'interrogation posée cette fois à l'ange la possibilité d'une conversion du manque en connaissance, en savoir. Simplement ce savoir peut-t-il permettre au poète de concevoir une existence qui ne serait pas vouée à l'insignifiance ?

Sixième élégie : la tension inhérente à la nature et l'ambiguïté du héros

La plus courte des élégies commencé en 1912 mais terminée aussi à Muzot le 9 février 1922, c'est la nature comme modèle ou comme référent permettant de décrire la puissance de la nature comme élan, croissance, acte pur, sans intentionnalité en quelque sorte et conversion de la fleur en fruit sans que ne vienne s'intercaler quelque réflexion entre ces états. La nature, c'est la continuité des états sans que l'ombre d'un doute vienne alourdir le processus ; face à elle, vue du point de vue de l'homme, « C'est fleurir qu'est notre gloire, et c'est trahis que nous entrons dans l'intérieur trop longtemps attendu de notre fruit. »

Et c'est là que se manifeste pour Rilke le double bind qui est inhérent même à la vie, à la nature puisque qu'il y a toujours un décalage dû à la force de surrection de la vie entre exister et ce que cela « promet » et ce qu'est la vie une fois posée, une fois la croissance terminée. Ce n'est pas le même homme. Il apparaît à lui-même divisé.

Seuls les héros « qui se jettent en avant précédant leur propre sourire » ont peut-être vécu quelque chose qui s'approche de ce qui constitue la nature d'un arbre comme le figuier ou plutôt son être. Et là on retrouve un peu ce que Jaynes évoque, au-delà de la différence entre les hémisphères cérébraux, à savoir le fait qu'il y a, inhérent à la vie même, la faille dans laquelle tout s'engouffre et disparaît.

En ce qui concerne l'homme la durée est cause de ce que la pensée fait retour sur la vie, anticipe ou attend, et inscrit la fêlure consciente comme obstacle à toutes les conciliations, à tous les vécus sans possibles, sans douleur. Le héros est celui qui traverse ce trouble et aussi l'enfant.

La vie est donc cette transformation, cette transmutation d'un infini des possibles – chacun est tous les possible dans le ventre de sa mère comme dans l'esprit de cette mère – en un choix inévitable nécessaire. Le devenir est cause de l'impossible maintien de ce que la nature offre et fait vibrer dans l'homme qui ne peut échapper à la conscience qu'il a de ne pas coller à son être. Le devenir autre et l'inévitable loi de la vie et elle s'oppose en tout à ce que qui pour le poète pourrait permettre de transformer cette douleur en beauté, cette évanescence en chose belle et durable.

Septième élégie : L'appel devenu possible

Écrite le 7 février, juste avant la sixième, cette élégie entame le grand mouvement qui va conduire Rilke à transformer l'infinité du doute et des questions en la possibilité d'une connaissance vécue s'accomplissant poétiquement de manière irréfutable.

Il faut pour cela rassembler les éléments glanés au cours du parcours poétique réflexif qu'a constitué sa vie et les élégies déjà écrites et déterminer ceux sur lesquels prendre appui si l'on peut dire afin que devienne possible une résolution des tensions, non pas de manière « hégélienne » mais bien plutôt poétique, c'est-à-dire absolue, incontestable.

Il s'agit non pas d'avoir raison au sens de preuve dans une joute philosophique ou autre, mais de parvenir à la conjonction de l'appel de l'attente et l'absence de réponse comme étant ce sur quoi se fonde l'expérience de la vie élevée à la hauteur d'une expérience poétique « pure », c'est-à-dire portée par des mots exprimant au plus près le vécu face à et de ce qui ne peut être réfuté !

L'enjeu est de « plonger au fond du gouffre » selon la formule de Baudelaire, gouffre qu'est finalement pour Rilke l'impossibilité pour l'homme d'échapper aux éléments qui déterminent sa condition d'être terrestre et en acceptant de se situer « dans » ce gouffre, de faire l'analyse de ces éléments et de tenter de comprendre s'il est ou non possible de faire naître un élan qui ne serait pas voué de manière indépassable à voir retomber en cendre sur le terrain de l'existence l'espoir que fait pousser en chaque être la puissance même de la nature.

Ici le cri devient voix, le comme si du printemps devient un pur appel, la réponse à l'appel par la jeune fille devient la convocation de toutes les jeunes filles à participer à la fête, au bonheur entrevu. Quand l'infini du passé et des morts répond, on est sur la voie.

Il y a deux bonheurs, celui qu'on veut étaler aux yeux de tous (jeu déjà connu des miroirs et de l'exaltation égotique) et celui qui se métamorphose EN NOUS.

Ici s'invente l'intériorité vraie, celle qui ne craint ni l'attente ni l'appel parce qu'elle est l'opération (elle n'est ni un lieu, ni un espace, ni une fonction, mais un « faire ») qui permet d'accomplir ce qui sans elle n'est pas possible : faire passer ce qui est du côté de l'invisible de la mort, des étoiles. Cette opération n'est possible que par un double geste psychique : lâcher la force inhérente à la nature et la reconstruire « en soi-même ».

On voit ici émerger un temple intérieur qui ne ressemble en rien au monde dans lequel évolue un petit moi, mais au temple baudelairien des « Correspondances ». Ce faire est l'élévation, la construction de cette intériorité comme temple et pas comme reflet ou double du monde.

Alors tout commence à s'inverser et les blocages à être levés.

Il devient possible de se trouver un destinataire du dire et donc un interlocuteur en la figure de l'ange et donc cela légitime absolument le faire qui consiste à dire, à raconter. Mais que dire ? C'est simple : il faut parvenir à dire ce qui persiste malgré tous les doutes, toutes les destructions, tous les effondrements : le UNE FOIS. (Non pas le il était une fois des contes et des récits, mais le une fois de chaque existence, de chaque être, mais aussi, potentiellement le une fois de la terre et du cosmos.)

Toute la vie pour l'homme se concentre dans cette fois unique qu'est sa vie, une vie. Et cette vie est portée par l'instant de grâce qui a fait apparaître une fois le lien avec l'autre face du monde, celle des morts et des étoiles, l'infini en acte que l'on découvre à la fois au plus profond de soi et au plus lointain de soi, le passé immémorial et le ciel étoilé.

Et quelque chose se produit qui à la fois pourrait sembler défaire ce bel ordonnancement et qui en fait le rend possible : le fait que l'ange ne puisse être appelé ou qu'il ne réponde pas à un tel appel. Pourquoi ? Parce que l'ange comme le temple s'invente, est inventé dans et par le geste qui résume rassemble tous les gestes : l'offrande paume levée de la vie à l'infini, mort et étoiles ensemble avec l'ange pour intermédiaire. On parvient, ici, à un nouveau seuil que va développer la prochaine élégie, en reconnaissant que la véritable intériorité établie par le poète est égale en tout à l'ouvert.

Il faut un instant revenir ici sur l'ange qui prend une fonction de plus en plus précise. Il est la figure centrale des trois derniers paragraphes et il apparaît comme celui recueille les « espaces ouverts » et celui qui est susceptible de se poser comme le narrateur de l'avoir lieu de l'avoir eu lieu. Et s'il ne raconte pas, lui raconter ce que sont les hommes, c'est finalement le geste même par lequel l'homme le fait exister (et « se » fait exister). Car l'ange est la puissance et le lieu de l'accueil de la plainte qui transparaît à travers les œuvres immenses des hommes comme la cathédrale de Chartres.

S'il n'est donc pas question de lui demander de venir, car il ne viendrait pas, il devient possible de le joindre, par le geste même de lui offrir ce que l'on a de plus précieux et qui est en même temps le plus banal et le plus tragique, ce une fois de chaque vie ce une fois de la vie.

Le geste de l'offrande, qui a pour nom LA LOUANGE, et qui n'attend rien est en quelque sorte le moment où l'homme accepte l'ouvert comme sa dimension propre et si ce n'était pas un oxymore il faudrait dire que l'homme entrevoit que c'est là, dans cet espace non matériel son seul « sol ».

Huitième élégie : l'ouvert

L'enjeu de cette élégie est de réaliser une assomption du vivre par l'invention d'une voie inédite dans et par la langue.

On fait un retour au schéma de la première élégie et qui traverse tout le texte il est vrai, on repasse par une distinction entre l'animal et l'homme appréhendée cette fois à partir de la fonction du regard et de ce qui en constitue l'objet absolu : l'ouvert.

Si « l'animal libre a toujours sa fin derrière lui et devant lui dieu » l'homme par contre est englué enfermé dans la boucle de rétroaction que constitue sa conscience, boucle qui l'enferme « en lui-même », dans un lui-même qui en fait est caractérisé par un ratage de l'essentiel : l'appréhension par le regard et plus globalement par tout son être, de l'ouvert.

L'animal est l'être qui permet à Rilke de définir ce qu'il en est du destin de toute créature et donc de l'homme : « C'est bien cela le destin : se tenir en face, et rien d'autre et toujours en face ».

Rilke développe sa position jusqu'à faire du moucheron le modèle de l'être qui reste dans le « sein », c'est-à-dire qui en quelque sorte serait resté comme « non né ». Plus poétiquement, il voit néanmoins déjà dans le vol de l'oiseau ou ici de la chauve-souris un geste qui s'inscrit en silence dans le mouvement général de la brisure de cet enchantement. On y retrouve la figure de la schize même si elle est comme adoucie par la beauté de la métaphore : « c'est ainsi que la trace de la chauve-souris déchire la porcelaine du soir ».

Il n'en reste pas moins difficile de comprendre ce qui a pu faire de l'homme ce qu'il est.

La question résonne de toute la violence qui se recueille dans le chagrin, quand on sait qu'il n'est plus possible de revenir en arrière.

« Qui donc nous a retournés de la sorte pour que, quoi que nous fassions, nous ayons toujours l'attitude de celui qui s'en va ? »

Dans cette élégie, très courte elle aussi, comme la sixième, et qui a été écrite du 7 au 8 février à Muzot, l'enjeu est de tenter, dans un ultime effort de tout l'être d'accéder à une sorte d'espérance folle. Celle-ci consiste en ceci qu'il est possible de parvenir à cette compréhension des limites et des obstacles dans lesquels l'homme est pris et qui l'empêchent d'habiter le monde de manière à la fois vivante et poétique.

C'est aussi de pouvoir, qui sait, la dépasser, non pas au sens d'un mouvement d'échappatoire mais à travers un geste poétique d'intégration de ces limites et d'accouchement du possible dont elles sont encore néanmoins porteuses.

L'homme est l'être vivant sur terre qui ne cesse de se comporter de manière paradoxale si l'on s'en réfère aux animaux. « Il se retourne, s'arrête et s'attarde – c'est ainsi que nous vivons et ne cessons jamais de faire nos adieux. »

Ces mots par lesquels Rilke clôt cette huitième élégie nous installent dans le nouvel « espace-temps » dans lequel il va rendre possible, pour l'homme, de se faire un destin à la hauteur de son être, ou plutôt des potentialités en sommeil en lui. Et cet espace-temps n'a rien à voir avec ce que nous appelons « espace et temps ». Nous allons être comme projetés et dans le même mouvement inclus de manière radicale, dans ce monde qui est à la fois le nôtre et dans lequel nous ne parvenons pas habiter, et que, appréhendé du point de vue de la vie prise dans l'écheveau des habitudes, nous parvenons pas à faire nôtre.

Il importe ici comme en deux ou trois autres endroits de ces textes de relever la proximité avec certaines des thèses développées par Walter Benjamin. Ici nous sommes au plus près de la célèbre 9e thèse sur le concept d'histoire, celle dans laquelle Benjamin décrit le tableau de Paul Klee intitulé Angelus Novus. Cela nous conduirait trop loin de développer ces points, mais il importe aussi de rappeler le lien entre le « une fois » et la manifestation d'un esprit du temps dans la 7e élégie, thèmes proches de l'aura, ce si célèbre et si mal compris concept benjaminien.

Dessin de Baladine Klossowska

Neuvième élégie : le dire patrie de l'humaine condition

La neuvième élégie a été commencée en mars 1912 à Duino, et elle est reprise et achevée à Muzot le 9 février 1922. On comprend que la « vision » de ce qui allait être la fin des élégies était présente dès les commencements puisque la 10e a aussi été commencée en 1912 à Duino, et aussi achevée à Muzot, deux jours plus tard le 11 février.

Nous entrons dans ce moment où un voyage qui est celui d'une vie parvient à trouver ce que l'on pourrai appeler sa légitimation, à découvrir en même temps qu'il est dit et écrit la forme de son destin. Rien n'a lieu qui ne soit pas porté et présent dans l'écriture. C'est elle qui permet à ce cheminement méditatif d'une vie entière de se voir « justifiée » comme on le dit chez les chrétiens protestants.

Car il y a bien une humaine condition dont le statut est en un sens tragique car, on l'a peu dit, mais il faut le noter maintenant, l'homme est seul et sans interlocuteur. Certes, il a tous ceux qui sont comme lui, qui sont lui, mais avec ceux-là, il se perd plus qu'il ne se trouve, il efface ou gomme ou recouvre d'oubli cette solitude même qui le constitue.

Pourquoi ? Parce qu'il n'est là qu'une fois. Plus trivialement, parce qu'il y a la mort au bout du chemin. Et que lors de ce face-à-face avec sa propre condition, l'homme fait face non pas seulement à l'ouvert mais à la contradiction, à la tension insupportable de cette condition : qu'en tant qu'être vivant et conscient, il veut ou voudrait tout garder, et qu'en tant qu'être vivant tout court, il ne peut rien garder et en tant qu'être conscient, et il LE SAIT ! Et c'est pour lui intenable.

Et pourtant, il ne cesse de « vouloir devenir terrestre ». Il DOIT donc inventer son propre être au monde, il doit inventer la manière qu'il va avoir de « justifier » son existence en ayant recours à ce qui en lui est le plus fort, le mouvement d'élan qui est au cœur de la vie des héros, au cœur du « UNE FOIS » comme son essence même, au cœur de la vie comme force de surrection : l'exaltation. Mais une exaltation par la parole, par le dire : « voici le temps du dire, voici la patrie ».

Tel est le geste humain par lequel l'homme surpasse toutes les pertes, y compris la mort.

Certes cette découverte est importante, mais il manque encore quelque chose d'essentiel. Car toute parole, tout dire, n'existe que si une oreille peut la recueillir. Elle DOIT, pour être, être adressée à quelqu'un. Et, le constat fait depuis le début, c'est qu'il n'y a personne ! En tout cas pas de dieu, au sens chrétien du terme. Ce dieu là est absent, (il est peut-être mort), en plus il n'entre pas du tout en ligne de compte chez Rilke.

Et s'adresser à soi-même ou à ses semblables, à d'autres soi-mêmes, cela non plus n'a pas de valeur, pas d'impact sur le comblement de la solitude existentielle qui ne peut être comblée. Alors à qui s'adresser ? Il n'y a pas non plus d'autre au sens lacanien ou rimbaldien.

Il y a la figure à la fois imaginale et vivante, perceptible quoiqu'invisible, qu'on ne peut voir mais à qui on peut s'adresser, c'est l'ANGE.

C'est à celui qui était déjà là dans les premiers mots que ces élégies montrent qu'il est possible de s'adresser, si l'on admet avoir pu surmonter l'angoisse de la mort, devant la mort et devant l'impossible qu'est l'existence humaine terrestre et si l'on admet qu'il est possible de le faire exister en s'adressant à lui. Mais que lui dire ? De quoi lui parler ?

Quelque chose apparaît comme aussi important que l'ange et que Arendt et Anders ont relevé, et ce quelque chose, ce sont les « choses ». Vouloir garder, ce que l'homme toujours désire, lui dont la vie est si transitoire, c'est vouloir sauver, mais comment sauver quand tout nous dit rien ne peut l'être ?

Et qu'est-ce que sauver ? Ce n'est pas sauver ce qui aurait le plus de valeur aux yeux de chacun, mais bien ce qui est porteur de la longue histoire des hommes, de la longue histoire presque non dite en tout cas peu prise en compte, si difficile à faire vivre encore, et ce sont les choses qui en sont dépositaires. Elles sont la mémoire des hommes, ces choses simples, heureuses d'être et nôtres. Parce qu'elles parlent notre langue, la langue des hommes et c'est elles qu'il faut transformer en mots et offrir à l'ange, dans un don sans limite.

L'homme a une possibilité, une chance de (pouvoir) le faire. Il dispose de la seule chose dont les animaux ne disposent pas et qui est l'acte ou l'action ou le geste qui est à la fois le plus quotidien et le plus absolument apparemment insignifiant, mais qui transformé en geste conscient devient à la fois porteur de signification et la signification même.

Ce n'est pas directement le fait de dire, mais le fait en disant, par le dire, de louer. Louer, c'est lancer vers l'infini, vers l'invisible, ce qui du monde est vécu comme le plus essentiel : la plainte, celle immémoriale que lancent les vivants vers le ciel sans pourtant accepter de le faire sans attendre de retour ! Le mode d'être propre à l'homme pour Rilke, est, ici, LA LOUANGE.

Accepter d'adresser son chant sans rien attendre en retour, telle est la situation la plus radicale la plus absolue, telle est la prière dans son essence, même si le mot n'est pas utilisé ici. C'est de cela dont il est question dans ces élégies, de ce qui fait « le dieu », de comment le faire exister.

Le dieu tient tout entier dans la prière parce qu'il est la prière si l'on veut, et en tout cas il n'est pas une personne, ni une entité séparée et toute puissante. Il est ce qui peut advenir lorsque l'on accepte le face-à-face et le don, c'est-à-dire le face-à-face avec la présence active de l'invisible. De l'accepter sans chercher à la/le rendre visible. Au contraire. En le faisant, cet invisible dont l'ange est comme la manifestation imaginale, le destinataire du chant parce qu'en tant qu'invisible, il est le destinataire de l'élan de la vie même, le destinataire de l'existence surnuméraire. Car toute existence, chaque existence, est surnuméraire, ni attendue ni adressée, sans pourquoi.

Au fond, louer, c'est secourir et secourir, ce n'est ni sauver, ni promettre, c'est dire. Telle est la seule possibilité, la seule chance pour l'homme qui vit la schize comme sa figure destinale, sa force négative et son tombeau, de parvenir à se connecter avec l'autre face du monde incarnée par le ciel étoilé et la mort.

La mort n'est pas ici le fait de mourir mais le monde des morts, et c'est lui qu'il faut comme la terre élever à la hauteur du désir et le désir à la hauteur de la reconnaissance de ce qu'il est, un désir de métamorphose.

Le désir n'est pas d'être pour toujours, non, mais bien et c'est là que le poète se distingue du philosophe, d'être UNE FOIS, d'être le UNE FOIS et de garder à la métamorphose la puissance révélatrice qu'elle contient en l'inscrivant dans l'orbe qui est celle de cet autre côté du monde, celui de la mort, et pour Rilke, plus encore celui des morts.

Dixième élégie : le geste de l'homme et son voyage dans le monde des morts et du ciel étoilé

La dernière élégie a été écrite, pour les 15 premiers vers uniquement, dès 1912 à Duino et achevée dans la tempête créatrice le 11 février 1922 à Muzot.

L'élégie atteint là un sommet comme chant/narration allégorique, comme personnification, puisque le sujet énonciateur devient la plainte elle-même et comme « chant de deuil » selon l'étymologie grecque, étant entendu que le deuil ici est en quelque sorte lié à l'acceptation du passage dans le monde des morts.

En effet, je ne sais pas si cela a été déjà relevé mais la seconde moitié de la dixième élégie peut être considérée comme un voyage dans un tombeau égyptien. Il faudra y revenir.

L'enjeu est d'abord de mettre en scène une sorte de résumé général des aspects de la vie liés à la ville et aux activités de l'homme, à l'homme comme être actif tendu vers l'avenir. C'est là le geste de l'homme, saisir la peur, l'angoisse et la lancer au devant de lui en l'offrant sous forme de plainte à l'ange, d'une métamorphose de la plainte en chant, en célébration du monde, en chant POUR l'ange !

Rainer Maria Rilke

La plainte est la véritable « demeure » des hommes.

Certes, il y a toujours l'obsédante présence du monde, de la réalité, de la ville, des plaisir, « du sexe de l'argent ! » Quelle formule ! De « La bière « sans mort ».

Mais le plus important n'est-ce pas ce qui vibre « derrière » cette clôture, ce quelque chose qui est vraiment (le réel ? Si l'on veut mais ce mot trompe et Rilke dit wirklich, l'adjectif ou en français l'adverbe. Pas d'ontologie cachée chez Rilke, juste une manière d'intensifier le dire par une italique et une insistance légère, réellement !)

Cette élégie est le chemin en puissance de l'homme qui finalement sait et qui accepte de poursuivre son chemin sur sa lancée vers le lointain, le lointain que lui fait entrevoir la plainte.

Il y a, il n'y a que la plainte !

Et le texte soudain bascule. La schize, l'écart, l'impossible arrêt, l'impensable se tenir ou demeurer quelque part est comme projeté et emporté dans l'autre côté du monde.

Nous pénétrons soudain dans le tombeau. Dans la vallée ou une plainte immémoriale se fait entendre. C'est elle qu'il faut suivre désormais et dont il faut écouter ce qu'elle a nous dire.

D'abord un lien avec le passé où les dieux étaient encore presque présents. « Jadis nous fûmes riches ».

Puis, c'est, enfin, la description de la véritable demeure, du temple et des châteaux mais en fait de leurs ruines.

Comme Virgile guide Dante, la plainte guide le jeune homme qui s'est détaché du filet de la vie pour suivre la plainte et il découvre les paysages, les figures prophètes et sibylles et le sphinx avant de se retrouver DANS le tombeau.

Comment ne pas voir dans ces mots une évocation libre de la balance des âmes représentées dans les tombeaux de la vallée des rois en particulier que Rilke a visités en 1911, balance sur laquelle la plume qui la représente, elle la déesse de la rectitude, pour le dire d'un mot sert de contrepoids au cœur du défunt au moment de la pesée de son cœur ?

Mais c'est déjà autre chose que met dans la balance Rilke en évoquant les étoiles, l'infini, le ciel étoilé, la forme visible préface de cet invisible à quoi tout retourne et où l'on se trouve après la mort.

Le jeune homme passe comme un initié tous les degrés de l'initiation et se retrouve seul au seuil de l'invisible dans lequel il va entrer. Voilà le chemin des élégies, que les élégies ont su mener à leur terme, celui d'une initiation sans reste et d'un voyage qui conduit au seuil simplement au seuil pas au-delà, où la disparition est définitive.

Et les dernières lignes énigmatiques finissent pas nous reconduire à l'énigme même après nous avoir abandonné sur le seuil.

Entrée du château de Duino

Partie II

Interprétation des Élégies de Duino à l'aune de la schize

a) Les questions, les enjeux

Si l'on entend parvenir à une compréhension des élégies, on l'a vu en les commentant en détail, il faut se défaire de plusieurs habitudes de pensée qui nous sont familières et dont nous oublions qu'elles façonnent notre compréhension des choses.

La première serait de croire que le « mysticisme » rilkéen serait chrétien. Il ne l'est en rien, bien au contraire. S'il est quelque chose il est grec ou plus encore d'essence purement poétique, c'est-à-dire enté sur une culture mais déployé en fonction de ce qui constitue la balance intérieure du poète.

La seconde serait de croire qu'il est philosophique. Rien de tout cela non plus, car le recours à des mots comme le concept « être » reste bien en deçà de l'insistance conceptuelle qu'appelle à son secours la philosophie.

C'est un usage singulier de la langue, poétique qui caractérise l'approche par Rilke des questions centrales qui affectent l'homme, les hommes, car les mots pour lui sont des êtres vivants, des êtres comme les choses ou les fleurs ou l'ange et il doivent être utilisés comme on le fait de tout, avec respect, justesse et légèreté.

Il n'a pas tant recours à des métaphores d'ailleurs qu'à des tentatives de faire vivre dans les mots les interrogations et les perceptions qui l'affectent en les faisant porter par des « personnages conceptuels » ou des « figures ».

Les mots n'expriment pas une chose, mais étant choses parmi les choses, ce qu'ils nomment, ce qu'ils portent, il le transforme en une réalité aussi essentielle que toute réalité matérielle ou toute sensation. Un mot n'est ni un assemblage de lettres, ni un assemblage de sonorités ni un paquet de signification mais un être vivant. Le mot est en quelque sorte en avance sur la chose qu'il vise, qu'il installe dans la visibilité sonore du texte. La chose qu'il nomme parce qu'il la fait venir au devant de nous et l'enveloppe de sa protection est donc une entité qui de fait et de droit relève du mystère et porte le mystère de l'existence. C'est en cela que l'usage du langage est « poétique » au sens le plus multiple du terme. Il est finalement rare même chez les poètes de parvenir à une telle puissance et une telle justesse poétique et éthique.

Il faut ici évoquer un passage des Cahiers de Malte Laurids Brigge, texte qu'il écrit quand il a une trentaine d'année puisque ces pages se situent au début du texte commencé en 1904 et terminé en 1910. Entre les pages 27 et 29 (Points seuil, traduction Maurice Betz), Rilke énonce son projet de vie et fait de l'écriture une modalité du « faire » de « l'agir », du faire advenir, bref d'une tentative de réponse face à cette impuissance globale dont les hommes semblent avoir fait preuve depuis tant de millénaires.

Et les Élégies forment l'œuvre terminale du processus près de vingt ans plus tard, elle signe l'accomplissement d'un travail intense et continu dont l'objectif était bien d'offrir au monde une preuve de ce que cela était ou est possible de ne pas sombrer dans les errements qui conduisent les hommes à leur perte. Pour y parvenir, Rilke n'a pas ménagé sa peine, ni son intelligence, mais c'est surtout sa capacité à ne pas perdre le fil que le relie à la vie qui constitue la plus haute performance dont les Élégies témoignent pour nous encore aujourd'hui.

Rainer Maria Rilke et Clara

Il est doué d'une capacité hors norme à « poétiser » à créer par les mots et « dans » les mots, mais cela ne suffit pas, ne lui suffit pas. Il comprend qu'une telle capacité peut vite tourner à la facilité. Tout mérite mieux que le seul jeu avec les mots en vue de doubler le monde d'un voile sur lequel on peindrait des choses d'une vague Beauté.

L'enjeu consiste à faire advenir comme mots l'ensemble des perceptions sensations et pensées qui naissent en lui de et dans sa relations intense avec les choses, les êtres, l'univers. Chaque moment de sa vie, et le livre de Lou Albert-Lasard (Une image de Rilke, Mercure de France) le montre bien, est vécu porté par ce désir d'élévation du simple à la hauteur de l'essentiel. Il s'agit à chaque fois de voir en quoi et comment tel micro événement, une fleur, un bouquet, un potier au travail, un paysage, etc. peut être relié, inscrit dans l'ensemble des relations qui le connecte à l'univers et ainsi participent de l'infinie beauté du monde.

Ce qui importe ici, c'est surtout de comprendre ce que cela nous apprend sur le fonctionnement psychique non tant de Rilke lui-même que de l'homme, des hommes ou du moins sur des possibilités qui existent en chaque homme d'habiter le monde et que souvent il n'exploite pas, se contentant de suivre le mouvement général de la société dans laquelle il se trouve, parce que, pour un grand nombre de raisons, il ne part pas à leur recherche en lui-même, ignore même qu'elles existent, ces possibilités.

Les Élégies sont, comme souvent les grandes œuvres, qu'elles soient littéraires, picturales, musicales, et donc certains grands textes, à la fois la mise en scène d'un programme et le mise en scène des moyens pour parvenir à l'accomplir. Le programme on l'a vu c'est de dire comment il est possible d'habiter en poète, pour paraphraser Hölderlin, dans on poème « En bleu adorable », et le moyen d'y parvenir passe par un triple processus analytique, perceptuel et créateur.

Rainer Maria Rilke, le jeune Balthus et sa mère Baladine Klossowska.

Mais il est conditionné en quelque sorte par l'accès à une dimension psychique à laquelle peu de gens accèdent. Appelons-là « dimension bicamérale », pour garder le lien avec ce qui est présenter dans ce séminaire depuis un an. Il ne s'agit pas de chercher à tout prix à faire entrer dans une case ce qui est en jeu dans cette œuvre de Rilke, bien au contraire, il s'agit de repérer ce qui lui a permis de ne pas tomber dans les travers les plus habituels dans lesquels tombe tel ou tel créateur même parmi les grands. Et ce qui lui permet de ne pas tomber dans ce qui aboutit finalement à la production de « clichés », de stéréotypes, de figures de styles attendues, passe par trois manières de penser qui se complètent et entrant en résonance permettent d'échapper à l'ornière.

Le premier point est de ne pas se laisser prendre au piège de « l'idéologisation », de croire qu'écrire ou créer, c'est tenter de défendre et de mettre en scène une ou des idées provenant d'autres champs que celui de la « perception pure », que ces idées portent sur la technique ou les instruments qu'utilise tel ou tel art. Dans La lettre du jeune ouvrier écrite juste en même temps que les Élégies, (12-15 février 1922, comme le remarque J.P. Lefebvre, Poésie Gallimard, p. 278), on peut lire par exemple ceci : « Je prétends que nous ne savons pas ce qui adviendra des grands principes, il n'y a qu'à les laisser s'écouler sans les contrarier et ne point prendre peur s'ils s'engouffrent soudain dans la structure crevassée de l'existence et se roulent sous terre dans des lits méconnaissables ». (Rilke, Œuvres 1, Proses, Seuil, p. 359)

Le second est de tenter de dresser un portrait de l'homme qui soit à la fois le moins complaisant et le plus proche de ce qui apparaît comme essentiel poétiquement, c'est-à-dire, encore une fois relativement à la tentative de dire de l'homme et à l'homme ce qu'il fait, peut faire et pourrait faire de son séjour sur terre. Et cela conduit Rilke à repérer une « dimension » propre à l'homme, propre à son fonctionnement mental, psychique, qui est de se trouver toujours dans la situation d'être mis à distance de ce qu'il est, fait, pense, perçoit, ressent. En d'autres termes, l'homme est travaillé et traversé quoiqu'il fasse, dans son monde intérieur, sa relation aux autres ou sa relation au monde ou à lui-même par une faille, que nous appelons la schize. Elle est générée par la donne psychique qui le caractérise et qui se nomme la conscience.

Être conscient, signifie et implique être toujours séparé de soi-même. Non conscient, l'homme ne peut pas l'être, ni le redevenir. Il peut désirer ou rêver être comme un oiseau ou un moucheron, mais il ne peut pas y parvenir. Ni redevenir un héros, au sens où on l'a vu avec Jaynes et qui voudrait dire être un homme bicaméral pour lequel et « en » lequel le dieu serait toujours vivant et actif.

La troisième manière de penser, pour l'homme consiste à faire face à cette division qui ramifie partout parce qu'elle est ce que l'homme projette sur chaque situation qu'il vit : regard, perception, sensation, amour, désir, création, qu'importe ! Ce gouffre, cette schize est ce qui fait que l'homme toujours fait face à l'angoisse, la terreur, l'inquiétude, selon. Cette schize est le gouffre contre lequel il doit se dresser et pour l'oubli duquel il travaille à s'user, quitte à faire de chaque « autre » un ennemi. Et ce d'autant que même dans l'amour la schize est là et avec elle l'angoisse.

La grande « leçon » des Élégies tient d'abord dans ce constat qui est le fruit d'un travail d'analyse intense et sans concession. Mais il est fait sans qu'il se laisse happer par telle ou telle réponse déjà prête qui permettrait de lever l'angoisse. C'est là que surgit « l'idéologie », disons le processus par lequel les hommes s'arrêtent d'avancer et de croire en eux-mêmes et tentent de soigner leur plaie c'est-à-dire de renoncer à comprendre pourquoi et comment cette angoisse les travaille et les use en la fuyant donc, en la niant, en la refusant.

Rilke est l'un des rares à plonger au cœur de l'âme humaine et à parvenir à cette racine sans pour autant la créditer de la dimension du mal. On remarquera que le mal n'apparaît pas ici, qu'il ne joue aucune rôle. L'important est de regarder en face autant que faire se peut cette faille indépassable insurmontable comme obstacle.

Mais on peut peut-être en faire quelque chose ? C'est ce à quoi tend Rilke durant toute son existence. Non pas à la dépasser en la niant ou s'en débarrasser, mais à l'élever à la hauteur d'une chance, en tout cas d'une possibilité inexplorée et d'une tâche, et donc de la seule possibilité qui s'offre à l'homme d'être un homme.

Et ce qui se présente à Rilke comme résultat de cette quête analytique de la situation de l'homme, des hommes et des femme évidemment, c'est une situation qui ne correspond à peu près en rien à l'ensemble des bases sur laquelle repose la société du début du XXe siècle. S'il évoque ici ou là cette société, ce n'est pas sur elle qu'il s'appuie pour creuser le sillon poétique qui est le sien, mais sur non pas tant le monde d'avant mais ce qui apparaît comme ayant perduré à travers les âges. Mieux, Rilke pose comme cadre de sa quête et de ses réflexions l'existence d'un espace-temps particulier, hors norme en ceci qu'il échappe au schéma temporel qui à la même époque (on est en gros pour ne citer qu'un exemple à l'époque où Heidegger travaille à Être et Temps, qui paraîtra en 1927) encadre la vision que les hommes ont de leur situation intra-mondaine.

Et cet « espace-temps » particulier tient en ceci qu'il se manifeste à qui ne croit pas au temps comme figure entropique ou plutôt à qui ne croit pas que cela soit le déterminant le plus indépassable de la situation de l'homme de se soumettre à ce temps qui passe en courant en nous entraînant à sa suite, mais de plonger au cœur de ce qui du point de vue de ce « temps qui passe » justement ne passe pas ou si lentement qu'il semble ne pas passer. « Or, à côté des mouvements les plus rapides il y en aura toujours de lents, et même d'une si extrême lenteur que nous ne pourrons voir leur avance. Mais l'humanité n'est-elle pas là pour attendre ce qui dépassera l'individu ? Du point de vue de celle-ci, la lenteur est souvent la plus haute rapidité, c'est-à-dire : il s'avère que nous ne l'appelions lenteur que parce qu'il s'agissait d'un incommensurable. » (Op. cit., p. 363)

Rilke ne pense pas l'avenir, ou le passé, mais la coprésence dans le maintenant de l'immémorial qui habite dans ce qu'on appelle le temps et de l'au-delà qui hante ce que l'on appelle l'avenir. Ce maintenant n'est pas déchiré entre passé et présent il est ou DOIT devenir par la pensée créatrice le domaine dans lequel il s'appartiennent.

Et cela se produit à deux niveaux : celui de l'analyse de la situation de l'homme et celui du projet dans lequel il entend situer l'homme, un projet qui ne tend pas vers l'avenir mais vers l'agrégation des deux immémoriaux, l'après la mort et l'avant la vie telle qu'elle se donne maintenant. Ces deux immémoriaux jouent comme forces structurantes et directionnelles permettant à cette vie de s'ouvrir à l'ouvert de lui faire face sans sombrer dans l'angoisse et ainsi de parvenir à l'accomplissement de ce qui est pour Rilke en tout cas l'agir proprement humain.

Habiter l'ouvert est l'un des noms de cette manière pour l'homme d'être au monde sans s'enfermer dans les impasses déjà expérimentées et toujours reconduites par les hommes quelles que soient les époques.

Rainer Maria Rilke

b) Avant-Maintenant-Après, une perspective synthétique sur les Élégies

Nous avons déjà accompli le voyage que les Élégies nous proposent de faire en les suivant. Il nous reste à tenter de comprendre comment cela se dessine synthétiquement.

Il faut tout d'abord présenter un schéma d'une grande simplicité qui permet de cerner ce qui est en jeu.

Avant – Maintenant – Après. Voilà ce qu'il y a pour l'homme, pour les vivants humains. C'est tout, rien d'autre. Mais cela est comme grévé par l'angoisse d'une part face au gouffre, à la schize, au fait qu'on n'est soi ou chez soi nulle part et que l'autre, les autres sont inévitablement des ennemis puisque pris comme chacun dans le jeu pervers de la duplicité qui est on le sait le nom de la faille lorsqu'il n'est pensé que sous sa forme post-bicamérale, et comme on le voit dans l'Hippias mineur de Platon.

Cette partition du donné, du vécu est à la fois le résultat et le vecteur de l'avancée vers la création poétique et la possibilité de l'invention. Car Rilke invente, crée, et c'est une réponse à la situation de l'homme, une voie permettant de transformer la vie aveugle en une vie d'offrande.

Trois champs s'entrelacent donc dans les Élégies.

L'avant se compose de divers éléments qu'il fait juste redire ici : l'ange la relation homme/dieux qui impliquait une sorte de co-présence et qui s'est évanouie et dont la stèle attique témoigne encore, le héros, les animaux qui sont informés à l'avance comme les oiseaux migrateurs…

L'avant est le monde de l'absence d'intériorité, de l'absence de sujet, en gros au sens que nous avons pu donner à cela en agrandissant un peu le psychisme du héros de l'Iliade vu par Jaynes.

Le maintenant lui se compose de l'homme tel qu'il se déplace dans le monde avec son angoisse et qui voit dans l'avant le domaine de l'ange et du terrible, d'une beauté devenue impensable, insupportable par la puissance affective qu'elle peut générer, le doute, la solitude mais aussi la nature comme puissance de surrection, l'élan vital et ces personnages qui sont de la vie l'expression et l'incarnation, le modèle si l'on veut, à savoir les amants. Mais le maintenant est composé aussi de tous les gens simples, le potier, le passant, les saltimbanques etc.

Le maintenant est le monde dans lequel se révèle l'existence de la fêlure et donc de l'intériorité mais cette intériorité se révèle remplie par tout autre chose que par ce qui relèverait de la personne même. Cette intériorité est en quelque sorte VIDE ou si l'on veut pleine d'éléments qui viennent tous du grand dehors, du monde, de la réalité sociale, du passé comme du présent. Le « soi » est sans véritable dimension propre. Il est un grain de sable dans l'univers.

Et le maintenant a donc derrière lui un avant qui est moins un passé qu'un amas, qu'un humus noétique dirait Stiegler, et devant lui un après qui n'est pas un avenir et encore moins un futur.

L'après est en effet le domaine de l'après la vie, de la mort. Mais il n'est pas vide. Il est une sorte de monde en soi à l'entrée duquel l'ange nous accueille. Il est ou se révèlera être un temple celui de la nature devenue temple et symbole (au sens que Baudelaire lui donne dans son poème « Correspondances » : La nature est un temple où de vivants piliers, etc.). C'est le domaine de l'invisible et aussi du lointain absolu perceptible que sont les étoiles, ce vers quoi l'on glisse après la mort et vers quoi l'on tend par la pensée en voulant comprendre sa situation intra-mondaine. L'après est un champ d'accueil dont il faut renverser la position pour qu'il puisse être intégrer dans le maintenant de la vie et ne pas être réduit à la mort ou plutôt au mourir.

Rilke aux espadrilles rouges

c) Mouvements entre les trois champs

1) premier ensemble de mouvements : du maintenant on part toujours.

1- Le premier mouvement nous fait remonter vers l'avant qui est aussi bien hier que le temps long. L'homme doit voir dans l'avant l'incarnation de la nostalgie qui le hante sans qu'il sache pourquoi. Ce mouvement permet de s'approprier les éléments qui habitent ces mondes inaccessibles en reconnaissant qu'ils ne cessent d'agir dans le maintenant. Ils constituent le véritable contenu de l'intériorité et ainsi reconnus permettent au maintenant et à ceux qui y vivent de prendre une certaine consistance. Ce ne sont pas des moi mais quand même des « sujets » (au sens que J.F. Billeter donne à ce mot en particulier dans ses deux derniers livres aux Éditions Allia, Héraclite, le sujet et Court traité du langage et des choses tiré du Tchouang-Tseu)

2- Le mouvement vers l'après consiste pour Rilke à parvenir à penser l'existence de la mort avant même celle de la vie ou comme précédant cette vie de toute éternité si l'on veut. Ce n'est pas une figure de réthorique mais bien un saut quantique de la pensée et dans la pensée. Penser la mort avant la vie, c'est permettre que se produise une boucle de rétroaction sur le vide de l'intériorité qui se remplit de la dimension symbolique de la nature, comme temple et non plus comme seul surgissement. Mais c'est aussi le domaine du chant et de la prière en ceci que cet après est ce vers quoi se dirigent toutes les plaintes.

L'avant est le champ qui recueille les larmes de la nostalgie.

Le maintenant est le champ dans lequel se joue la prise de conscience et surtout l'acceptation que tout a lieu UNE FOIS. C'est cette acceptation du UNE FOIS qui est le véritable objectif à atteindre dans le maintenant et pas dans l'après. Le UNE FOIS exclut l'avant et l'après et pourtant l'acceptation du UNE FOIS est ce qui permet à l'avant et à l'après d'exister dans le maintenant.

Tombe de Rilke à Rarogne, Valais, Suisse

2) Deuxième ensemble de mouvements : l'accord avec le monde ou comment l'homme peut habiter ce monde le/son monde ?

Le maintenant est divisé, fêlé, schizé, mais cette schize est en quelque un espace, mais un espace non spatial faudrait-il dire, car il ne se trouve pas comme une dimension dans le monde mais comme une dimension du monde par et pour la pensée. L'ouvert, on l'a vu, est à la fois ce qui apparaît comme abîme et ce qui apparaît non pas comme projet ou avenir mais comme dimension psychique. C'est la schize, en tant quelle est acceptée au-delà de l'angoisse. Ce qu'il est possible de surmonter et qui doit l'être, c'est l'angoisse.

Le UNE FOIS c'est ce qui permet d'accéder à l'après qui est alors le domaine de l'invisible en tant qu'il est la mort moins l'angoisse puisque le UNE FOIS est comme accueilli, non pas seulement comme inévitable mais comme la temporalité même de la vie, de toute vie, de chaque vie ; de la terre, du cosmos même finalement.

Mais pour soustraire l'angoisse il faut un autre mouvement encore : faire passer du côté de l'invisible de la mort et des étoiles la puissance même de la vie. Et cela ne se peut qu'en le disant qu'en le proposant mais à qui ?

Car l'homme en tant que schizé est l'être qui a besoin de savoir ce qu'il fait et de savoir qu'il est écouté, voire entendu, en tout cas non pas qu'il n'est pas seul (car à on aurait affaire au recours à un dieu de type chrétien entité extra-humaine présent de toute éternité et à laquelle l'homme s'adresse depuis toujours ou peut le faire quand il en a besoin), mais qu'il peut adresser ce qui pour lui est le plus important à une oreille attentive accueillante.

Et on comprend alors que c'est l'ange qui réapparaît de l'autre côté. Il a sauté de l'avant à l'après où il se tient, où il est en train d'attendre les chants de l'homme célébrant la nostalgie, le UNE FOIS, et la gloire de l'univers des étoiles (du monde des morts). Et cela l'homme ne peut le faire, chanter sa plainte, louer l'univers, qu'à partir de ce qui constitue sa seule véritable intériorité. Cette « intériorité véritable » est celle qu'il a conquise en articulant avant et après, en acceptant le constat que l'homme, ce qui fait l'homme, ce que l'homme seul fait parmi les créatures, c'est étirer sa plainte. Cette plainte est une forme de chant ou de prière, qui est chantée mais qui dans ce qu'elle dit dans son chant ne demande rien. Elle est « sans pourquoi » comme la rose d'Angelus Silesius.

Ohne Warum : Die Ros' ist ohn' Warum, sie blühet weil sie blühet, / Sie ach't nicht ihrer selbst, fragt nicht, ob man sie siehet. (I, 289)

Sans pourquoi : La rose est sans pourquoi ; elle fleurit parce qu'elle fleurit, / N'a souci d'elle-même, ne cherche pas si on la voit.

Ce distique se lit au premier livre des poésies spirituelles d'Angelus Silesius, publiées sous le titre : Le Pélerin Chérubinique. Description sensible des quatre choses dernières.

On retrouve ici dans la rose, un être non schizé. On se retrouve donc de l'autre côté du monde, dans l'après, dans le monde des morts qui est un monde non schizé lui aussi.

Faire de l'ange les destinataires de l'offrande musicale, lyrique, des hommes, c'est habiter l'ouvert, c'est-à-dire se tenir dans le entre, comme le maintenant est ENTRE après et avant.

Il n'y a pas de temps au sens trivial du terme ici, on le comprend maintenant aisément. Il y a quelque chose qui relève de l'invention d'un possible existentiel dépassant les limites connues ou dans lesquelles l'homme se trouve limité, et que la pratique d'un geste, le chant adressé à l'ange incarne et accomplit.

Et ce que l'on entend dans cette prière, dans ce chant, il faut le dire, ce sont les morts, et les morts sont ceux qui sont à la fois dans l'avant et dans l'après. La mort comme passé et avenir est élevée à la hauteur d'une dimension qui outrepasse la question de l'espace et du temps et inscrit l'homme dans une sorte d'éternité, même si le mot n'est pas présent et que ce n'est pas ce que vise Rilke même si c'est en quelque sorte ce qu'il obtient au terme du voyage.

Ce que l'homme désire par dessus tout c'est une écoute, c'est que sa plainte ne soit pas vaine non pas que cela permette qu'elle soit abolie parce qu'on en abolirait les causes. On l'a vu les causes sont indépassable : parmi elles, on trouve la schize, la conscience et sa fêlure non réparable, la distance de soi à soi, l'écart entre le dieu possible et le soi, etc… Mais elles sont surmontables ces « causes » si elles sont transformées en quelque chose qui relève du beau.

La plainte offerte à l'ange. L'ange n'est pas ici le dieu jaynsien, mais bien la figure poétique, mystique et psychique permettant à l'homme de se situer et d'habiter son monde de faire du monde son monde et en acceptant que ce monde ne soit son lieu que parce qu'il le transmet à personne ni à dieu ni aux hommes, mais à l'ange à l'oreille par laquelle ce qui serait vie de n'être pas entendu devient plénitude par l'écoute.

La visite du tombeau égyptien qui nous est en quelque sorte proposée dans la dixième Élégie semble confirmée par le fait que le texte des Élégies nous laisse, comme dans les textes des Livres des morts, au seuil d'une nouvelle vie, celle d'après la mort, d'après l'après, là où l'après rejoint l'avant. Et que disent Les textes des Livres des morts ? Une chose simple accompagnant le voyage de l'âme une fois terminée la pesée de l'âme incarnée dans le cœur posé sur la balance avec de l'autre côté, sur l'autre plateau, la plume de Maât.

Voilà comment l'un de ces Textes égyptiens se termine, dans la traduction incantatoire de J.C. Mardrus qui a été publiée dans un tiré à part du N° 41 de la revue Le nouveau Commerce, dirigée par Marcelle Fonfreid et André Dalmas :

« Donc salut à la parcelle des Parcelles de la Grande Âme incandescente, par-delà la façade de l'Infini. Salut à l'âme pure dans sa recherche du Divin Dessous.
Salut à l'éternel Amant de la Divine Amie.
Donc, salut au possesseur des clés du Mystère, au Maître des Philtres et des Talismans, à cet enchanteur de vérité sur les chemins de vérité.
Donc, salut à ce roi d'un empire intérieur, assis sur les rives du rêve et de l'enchantement, au fond de la retraite où brûle l'esprit immortel.
Donc, salut à ce prince du sentiment qui possède dans sa poitrine le briquet du génie, et le clou de l'équilibre fixé dans son cœur.
Donc, salut à ce ressuscité dans les veines duquel habite la vérité à la manière des parfums, et dont le cœur est un magasin d'aromates des Échelles de l'encens.
Donc, salut par millions de saluts à la Forme resurgie divine, salut à ce dieu renouvelé qui s'est rencontré avec l'ipséité de lUnique, qui s'est fondu dans les Formes divines.
Passe, tu es pur.
Désormais, plus de surprise, plus de surprise, plus de décomposition, plus de ténèbres.
Désormais, rien que vérité, rien que vigueur, rien que vie, santé, Force.
Désormais, rien que Félicité, Paix, Béatitude.
Excellent, excellent.
PASSE, TU ES PUR. »

Frontispice : le château de Duino

Faire des Dieux — VI

Jean-Louis Poitevin — 2022-04-30T18:31:46Z

Réflexions autour d'œuvres d'Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes et Michael Kohlhaas, ainsi que sur la pensée de Thomas Münzer et de Martin Luther, avec le concours de Ernst Bloch et de son livre Thomas Münzer.

Introduction

Il a fallu et c'est heureux consacrer une séance complète aux Bacchantes et ainsi reporter la réflexion sur Kleist ce qui permet de l'élargir et de la rendre plus pertinente relativement aux objectifs de ce séminaire.

a) Les objectifs se précisent

L'enjeu, ici, est de tenter de voir comment la thèse générale de Julian Jaynes peut nous servir à la fois à mieux comprendre certains phénomènes, certaines œuvres, certaines pensées, comme celle de Kleist aujourd'hui et au-delà de mieux cerner ce qui se joue dans le domaine de la foi et des croyances, en particulier dans le champs élargi du christianisme.

Pour Jaynes, les dieux sont sont des manifestations initiées par le cerveau droit des hommes, vocales ou visuelles (hallucinations) et qui assurent sous la forme d'ordres neurologiques la coordination sans faille (sans écart temporel perceptible) entre l'ordre et l'action. Dans le monde bicaméral, entendre revient à obéir. Dans le monde conscient qui est le nôtre, le sujet doit recourir à cette fonction singulière qu'on nomme volonté et qui est le mécanisme complexe qui permet de faire se rejoindre et finalement coïncider l'appréciation d'une situation et le ou les actes que cette situation appelle en retour.

Et cela nous conduit lentement mais sûrement à reconsidérer l'ensemble des facteurs constitutifs de la foi tels qu'ils existent à la fois dans les religions du Livre et dans les idées générales partagées sur la religion et la foi y compris dans des champs de pensées qui se considèrent comme athées.

En effet, par exemple, même ceux qui ne croient pas dans le Dieu de la Bible se réfèrent sans sourciller au péché originel comme à quelque chose qui, quoique n'existant pas pour eux, synthétise et rend perceptible le fait que l'homme doit faire face à quelque chose qui le dépasse mais aussi le tient au corps et l'âme pourrait-on dire, et qui a nom le mal.

À ce jour, on n'a pas trouvé mieux et c'est en cela que c'est un élément partagé par tous, du moins tous ceux qui vivent dans l'orbe des religions du Livre, que ce péché et cette expulsion du Paradis pour exprimer quelque chose que chaque être humain est susceptible de ressentir, le fait qu'il perçoit en lui à la fois un attrait pour le toujours plus, qui souvent a la forme d'un élan pulsionnel essentiel qui est la forme de la « motion », du mouvement, du connatus, de l'existence vivante en tant qu'elle est vivante justement, et concomitamment un attrait pour une certaine réserve, pour une rétention de cet élan, comme si chacun hébergeait en lui une conscience d'un autre type relative à la nécessité de la préservation de ce qui est.

b) Où est dieu ou le dieu dans tout ça ? C'est ce qu'on va tenter de démêler.

La pensée de Jaynes est utilisée ici de manière heuristique. Elle est un instrument majeur mais évidemment pas le seul pouvant permettre de reconsidérer à la fois les formes dans lesquelles la foi est prisonnière, mais aussi la pensée philosophique qui de ne parvenir guère à penser les affects ou à les intégrer dans le champ élargi de la raison qui est son domaine propre ne parvient pas à faire évoluer sa manière de penser, si tant est que là aussi il n'y en ai qu'une !

Revenons à ce point majeur que le cerveau humain est parvenu à se formater durant de longs siècles voire millénaires pour se doter d'un appareil à la fois puissant et décisif, qui logé plutôt dans le cerveau droit, avait pour fonction mais surtout pour capacité de guider, d'aider, de permettre aux hommes de ne pas se perdre en chemin quelles qu'aient été leurs activités.

On aura sans doute l'occasion un jour de revenir sur le fait que cette bicaméralité n'a pas servi qu'aux hommes sous la forme de dieux, mais que déjà il y plus de cinq mille ans aux rois des grands royaumes mésopotamiens, elle a permis l'asservissement de foules par le recours à des voix « extérieures » étant entendu que les dieux, s'ils semblaient parler du dehors, parlaient directement à l'homme, « en » lui donc.

La question de la localisation de ces voix, problème soulevé par Jaynes, a structuré et structure encore notre conception générale du psychisme dont telle ou telle fonction est souvent décrite relativement à un situation fantasmatique ou imaginaire comme trouvant sa place dans un espace et permettant plus globalement d'organiser l'espace.

Si nous acceptons donc de considérer que les dieux correspondent au moins pour partie à cette « source » psychique dont a priori chaque être humain dispose, ou qui existe potentiellement en chacun (elle demande de toute façon à être activée pour exister), l'enjeu, ici, est de voir comment cette source psychique peut nous ouvrir des voies :

1. dans la compréhension de certaines œuvres qui seraient liées de près à ce mécanisme ;
2. dans la manière dont se constituent les croyances et en particulier d'une part la « croyance » en un monde supérieur, monde des idées ou maison de dieu, ici cela importe peu, et une partition du monde en monde intelligible et monde sensiblement ;
3. dans la constitution d'un monde soumis à la croyance en un dieu unique à la fois extérieur à ce monde et agissant en lui (quelle que soit la manière dont on reconnaît ses actions ou manifestations) ;
4. dans le fonctionnement interne à chacun des courants de pensée et de variations de croyances auxquels ces courants ont donné lieu.

Nous verrons revenir à nous la question qui fut posée dès le début travers l'évocation de penseurs athées relatant leur expérience « mystique » déterminante pour leur vie entière et leur création, celle de l'expérience directe d'états hors norme et de la manière dont il est ou pas possible de les partager et surtout de les communiquer aux autres afin qu'ils puissent eux-mêmes faire une expérience semblable sinon identique !

c) Enjeux de cette séance

En nous tournant vers Kleist, un personnage hors norme dans le monde des lettres et surtout dans le monde des lettres allemande du préromantisme et du romantisme, il apparaît possible de repérer ce que l'on pourrait appeler des survivances psychiques bicamérales tant dans la manière de vivre de Kleist même que surtout dans ses œuvres. Il nous fait tenter de prendre la mesure de leur interaction ou de leur différence avec les autres schèmes psychiques à l'œuvre à la même époque, d'autant plus qu'ils sont comme dans le roman Michael Kohlhaas présents nommément comme c'est le cas pour Luther.

Nous verrons ainsi se mettre en place un « espace » de pensée à quatre pôles qui ne passent pas ou pas directement par le partage âme/corps mais par la mise en scène des relations psychiques comme relevant d'un partage entre une extériorité inaccessible et une intériorité à conquérir.

Comme on va le voir, le psychisme en particulier des hommes du début du XVIe siècle, leur « conscience », n'est toujours pas réellement constituée, ou plutôt il ne répond pas à nos schémas actuels. Leur psyché fonctionne sur d'autres modes qui sont d'une part une attente impatiente de transformation du monde et d'autre part l'émergence d'une conscience de la nécessité pour chacun de transformer son âme pour qu'elle puisse accueillir cette extériorité nommée dieu. L'enjeu est la coïncidence entre deux plans qui sont d'une part un monde dit réel fait de souffrances mais où les hommes sont portés par leurs affects puissants et d'autre part un monde largement conçu comme « imaginaire » ou imaginal, et ce d'autant plus que ce qui en est dit semble si lointain si inaccessible si l'on s'en tient à considérer l'état du monde « réel » dans lequel chacun vit.

Ces pôles sont différents selon qu'on évoque les thèses de Münzer et de Luther et celles de Kleist puisque plus de deux siècle et demi les séparent. Mais ils sont directement en relation et leur rapprochement ici est nécessaire puisqu'il est fait par Kleist lui-même qui au moins au départ s'inspire du personnage de Münzer pour son Kohlhaas et met en scène Luther aussi dans son texte évoquant ainsi les relations entre les deux personnages historiques.

En deux mots les pôles sont donc :

– l'expérience directe… mais de quoi ? De dieu ? Elle est portée par un double affect : une attente impatiente que double au moment des guerres des paysans et après la publication et la diffusion des thèse luthériennes, une action directe de mise en œuvre du projet dont l'attente est à la fois porteuse, creuset et force latente attendant elle-même un déclic pour se mettre en branle.

– La séparation radicale entre un dehors inaccessible où loge dieu et une intériorité hantée par le mal et où se reflète le monde si inhospitalier. Le dieu s'est manifesté par des miracles des prophètes un livre puis son fils et un autre livre mais depuis il ne s'est plus manifesté. Ceci pose la question de savoir comment parvenir par le recours à ses seuls moyens à ces seules médiations à rendre possible ce qui est promis par la lettre du texte et par l'esprit du texte. Et surtout comment pour chacun parvenir à faire une place à cette foi dans son intériorité ?

– Le surgissement inopiné d'un « événement », d'une chance, si déterminants qu'ils modifient le cours des choses, et qui en ce sens se rapprochent de l'intervention d'un dieu dans le monde bicaméral et nous théoriseront sous le nom de facteur de discontinuité. Cet événement redouble celui de l'apparition du Christ dernière manifestation radicale et définitive de dieu pour sauver les hommes et vient s'inscrire en minuscule mais de manière effective et efficace dans le jeu du monde comme un signe voire comme un déclencheur de la réalisation effective, dans ce monde à ce moment de l'histoire de la promesse censée abolir et le monde et l'histoire en tout cas l'horreur de ce monde et l'ignominie de l'histoire cette attente devenue intenable.

– le cours « normal » des choses dont la régularité, la continuité donc est comme tenue en laisse par la loi ou les lois, dont l'existence si elle ne force pas chacun à les respecter permet à chacun de savoir ce qu'il en est de cette continuité et ce que coûte le fait de tenter de la briser. C'est aussi si l'on veut « le monde » tel qu'il est, mais il n'a rien à voir avec le nôtre qui est pensé cosmiquement comme nature et intégration dans un cosmos. Le monde-là est celui que hantent des hommes pauvres et soumis à la violence tant des seigneurs que de la nature (famines, etc.) et qui espèrent d'autant plus dans la promesse que leur vie est impossible. La loi des hommes est à la fois un doublet de la loi divine (encore que entre ancien et nouveau testament ce sont deux aspects de dieu qui s'opposent) et ce qu'il faut abolir justement pour que la promesse du Christ devienne réalité.

Nous verrons qu'entre l'époque de Münzer et de Luther et celle de Kleist quelque chose se décale, à savoir les formes de la foi, de l'attente, mais malgré tout on se trouve dans un schéma proche pour ne pas dire identique à celui que gouverne une exceptionnalité dont le nom chrétien est la grâce et qui fait face à l'autre exceptionnalité qu'est le cours « normal » des choses marqué cependant par le règne de l'arbitraire et de la violence, dont le dieu colérique de l'ancien testament est le modèle.

Chez Kleist, ce schéma est remplacé justement par une forme de « pensée bicamérale » qui serait comme en train de se saisir d'elle-même et resterait comme conscience « chrétienne » estomaquée par ce surgissement a-théologique quoique porté par les même schèmes que sont l'impuissance à revenir en arrière à abolir le mal ( le péché donc) et le repérage néanmoins de signes permettant de penser que quelque chose d'une perfection (d'une grâce) existe bel et bien dans le monde dans ce monde !

Donc nous en sommes là : tenter de repérer ce qui relève d'un autre fonctionnement du psychisme que celui formaté par les références chrétiennes auxquelles finalement tout le monde adhère sans même y croire, et cela y compris lorsqu'il se manifeste à travers et dans certaines de ces références chrétiennes. Voilà en tout cas comment il semble possible de recourir à Jaynes pour tenter de se défaire de tout ou partie du piège intellectuel et mental dans lequel nous sommes encore et toujours prisonniers.

Heinrich von Kleist

Partie I : Remarques générales sur la pensée de Kleist

1) la faute et le péché

Revenons rapidement à la fois dernière. L'œuvre de Kleist est au cœur des questions et des éléments essentiels que la lecture des Bacchantes a soulevés. On pourrait même dire que le théâtre de Kleist est un héritier direct de celui des tragiques grecs et d'Euripide donc parce qu'il se situe existentiellement à un point de tension à peu de chose près équivalent à celui où se situe ce que nous connaissons de la tragédie grecque et plus particulièrement à travers les Bacchantes, celui où se déchire sous nos yeux le voile de pudeur que l'on pose sur les choses comme sur nos pensées.

Ce voile recouvre sans empêcher qu'elles ne se manifestent sous des formes diverses mais toutes portées par une forme ou une autre d'excès, les forces que ne cesse de faire se lever en nous une faute dont nous sommes à la fois porteurs, peut-être responsables, pas nécessairement coupables, mais qui, quoique nous en ayons, a prise sur nous et détermine nos actes, nos vies, nos destins et surtout notre manière de les concevoir. (À moins que, comme le fait apparaître MBK, le mal soit indéracinable et premier et donc que l'invention de la faute ne soit qu'une manière de tenter de masquer l'insupportable de ce fait en l'inscrivant dans un champ de « missives » tendant à détourner le regard de cet insupportable et à faire accroire que cela n'est pas « vrai » !)

Cette faute a à la fois à voir avec le péché originel biblique formellement et par la tradition réformée qui est celle de l'Allemagne. La question est de distinguer entre faute et péché et de déterminer ce qui est au cœur du questionnement de Kleist. Par le nom que Kleist lui donne, cette faute s'en distingue en ceci qu'elle se manifeste non par une culpabilité mais par des différences de potentiel, des tensions entre des pôles positifs et négatifs, où circulent des forces extrêmes dont les effets relèvent plutôt du hasard, ou si l'on veut de l'imprévisible que de l'inévitable « nécessité ». Une faute peut être en quelque sorte « réparée », un péché ne le peut pas.

La faute, chez Kleist c'est ce à partir de quoi quelque chose vient non pas s'opposer au cours des choses, car le plus souvent il s'agit d'un hasard, d'un geste malheureux, bref de quelque chose qui ne relève pas de l'intention et donc pas du sujet lui-même qui se trouve donc en être victime plus qu'acteur, que faire un accroc à la règle, à la loi qu'elle soit morale, juridique ou scientifique.

La faute se signale par ses effets plus qu'elle n'existe en soi et elle n'apparaît qu'au terme du parcours de celui ou de celle qui, pour comprendre ce qui lui arrive, va se jeter à corps perdu dans une recherche de cette vérité. Car ce qui arrive dans les pièces de théâtre de Kleist ou dans ses nouvelles, prend toujours sa source dans quelque chose d'inexplicable, quelque chose qui dépasse aussi bien le ratioïde que le croyable disponible, voire l'expérience vécue par la personne même à qui cela arrive.

C'est par exemple le cas de la grossesse de la Marquise d'O, qui, elle en est certaine, n'a jamais eu de relations sexuelles avec personne et qui néanmoins est enceinte. Personne pour la croire, en tout cas pas son père, pas l'autorité. Et personne pour l'aider directement par un aveu. Il reste à déployer les subtilités d'une histoire dans laquelle aveu et pardon parviendront pour une fois à se frayer un chemin jusqu'au retour à l'ordre à la fois affectif et social. Mais c'est bien rarement le cas, Kleist s'intéressant surtout à la complexité de parvenir au pardon au rétablissement de l'ordre et plutôt au chaos qui génère une telle brisure dans le cours « normal » des choses.

Et c'est en activant tous les possibles, en se jetant à corps perdu pour que soit découverte la cause ou que soit reconnu le droit qui a été bafoué, ou le mensonge qui a occasionné une punition injuste, que les personnages de Kleist vont souvent dépasser les bornes et devenir finalement les coupables « réels » d'une faute qui au départ n'en n'était pas une, ou qui n'était qu'un fait bénin, qui n'aurait en rien dû porter à conséquences. La faute est une sorte d'écart par rapport à la norme, à la règle ou à la loi, ou le surgissement d'un fait imprévisible littéralement « impensable » en tant que tel, c'est-à-dire non intégrable dans le champ discursif ratioïde. (Voir par exemple le texte intitulé « Vérités invraisemblables » dans le volume de textes intitulé Anecdotes et petits récits (PBP, Payot, 1981.)

C'est le cas de Michael Koolhaas, qui va devenir un chef de bande commettant un nombre incroyable de méfaits pour obtenir réparation d'une injustice commise par un baron, injustice qui n'a pu être traitée par la justice de manière « juste », le baron coupable de l'avoir floué ayant des soutiens dans la haute société et auprès des instances rendant le jugement au sujet de la plainte déposée par M.K. Il ira jusqu'au bout de sa démarche et sera satisfait de voir sa première réclamation satisfaite lors d'un jugement équitable, même s'il paye cette reconnaissance par la justice d'une condamnation à mort pour l'ensemble des méfaits vols et crimes commis dans le cadre de son action violente en vue de faire reconnaître son bon droit. Mais nous allons revenir par la suite sur ce texte majeur de Kleist.

Cette faute, la faute, est au cœur du texte intitulé Sur le théâtre de marionnettes qui va nous occuper maintenant même si le terme n'apparaît qu'à la fin de cette nouvelle qui a tout d'un « petit » essai, petit par la taille mais magistral par la démonstration.

Avant de nous plonger dans le texte, nous suivrons d'abord les analyses de Marthe Robert que l'on trouve dans le petit livre Un homme inexprimable essai sur l'œuvre de Heinrich von Kleist. (L'arche, coll. travaux, 1955/1981)

L'œuvre de Heinrich von Kleist est le domaine privilégié du malentendu (p. 29). Ainsi s'ouvre d'ailleurs l'ouvrage qu'elle lui a consacré. C'est que l'organisation du monde est fragile, incertaine, instable et que donc ne cessent de se produire des choses qui ne devraient pas se produire et une fois mise en branle, ces choses ont des conséquences souvent dramatiques sur ceux qu'elles affectent ou qui se trouvent simplement sur leur chemin. Et c'est ce malentendu qui constitue la faute qui occasionne tous les drames, une faute qui n'est pas tant originelle comme dans la Bible, qu'à l'origine de chaque dérapage qui peut se produire dans l'ordre convenu des choses, quel que soit cet ordre, social, juridique, politique, ou celui de la connaissance.

L'ordre des choses est donc la fois stable et fragile, c'est-à-dire que le moindre détail, une cruche cassée par exemple peut avoir des effets incroyables qui vont chambouler la vie des protagonistes. Un juge coupable fera tout pour se protéger en faisant accuser quelqu'un d'autre de son méfait. On est proche d'un scénario connu, celui d'Œdipe roi par exemple, où le spectateur connaissant le coupable d'entrée, devient le réceptacle des mécanismes qui vont s'agréger pour transformer un mensonge en cataclysme social.

Mais en fait, il ne s'agit pas de traquer un mal qui serait extérieur à l'action - dans la nuit du mythe biblique ou dans le ciel des attentes inaccessibles - et qui viendrait percuter tel ou tel personnage. Car « les plus coupables ne sont pas ceux qui agissent le plus mal car le mal ne consiste pas à mal agir mais à agir, c'est-à-dire à entrer dans le déroulement historique du monde, sans connaître la loi qui le fonde secrètement. » (Marthe Robert, op. cit., p. 42).

C'est à même la chair de l'histoire que naissent les histoires, mais c'est aussi par les accrocs des histoires individuelles que l'histoire prend corps et que la question d'une vérité sinon de l'histoire du moins des principes dont elles sont porteuses est mise en jeu, en question.

2. Faute et décision

Avant de revenir à la faute, il importe de passer à l'avant-denier chapitre du livre de Marthe Robert, intitulé « La double entente), dans lequel elle note ceci : « Les personnages qu'il crée ne mettent aucune distance entre le désir et l'accomplissement, entre le soupçon et la vengeance, entre la perception et l'interprétation des faits ; de la même façon Kleist vit presque simultanément le sentiment et l'idée. S'il fallait définir l'effort de discipline qu'il a tenté sur lui-même, on pourrait le rapprocher de cette “transformation de l'affect en caractère” dont parle Schiller. » (op. cit., p. 93).

Ce point est essentiel car il nous reconduit au monde des grecs, à celui de l'Iliade, à celui des hommes bicaméraux, enfin presque. En tout cas, ce qu'on peut appeler caractère relève de cette dimension psychique bicamérale ou du moins y fait écho. Un petit clin d'œil supplémentaire nous permettra de mieux appréhender ce que nous cherchons, à savoir non pas tant des traces que des manifestations dans les psychés qui ont traversé le temps depuis le néolithique et qui pour certaines nous sont contemporaines.

Faire des dieux, c'est en partie cela, découvrir ces éléments qui agissent encore en nous aujourd'hui et qui de facto nous rapprochent des dieux ou nous indiquent que les dieux ou le dieu qui pouvait se manifester alors le peut encore aujourd'hui même si c'est sous d'autres formes.

Il n'aura pas échappé aux lecteurs de La chartreuse de Parme que la figure centrale de l'ouvrage était la Sanseverina, et « il y avait deux choses dans le caractère de la duchesse, elle voulait toujours ce qu'elle avait voulu une fois ; elle ne remettait jamais en délibération ce qui avait été une fois décidé. » (op. cit., Ch. XXI, p. 428, Ed. Gallimard, coll. Folio).

Il pouvait y avoir, bien sûr, latence entre une idée ou un désir et leur mise en œuvre, mais cet écart était comme aboli au moment du passage à l'acte, volonté, délibération, choix et acte coagulant de telle manière qu'il n'était plus possible de les délier et de les séparer de la personne qui avait pris la décision puisqu'ils engagent toute son existence. Les conséquences, ou si l'on préfère les effets induits par la décision seront acceptés et accomplis sans sourciller.

La Sanseverina ne laisse en elle aucune place à une séparation, à une distance, à un écart, entre ce qu'elle est et ce qu'elle fait, en tout cas lorsqu'elle a « décidé » quelque chose. L'unité de la personne tient de cette coordination indéfectible entre raison et affects. Ces derniers, conférant à la vie ses motivations, ses motifs, ne s'opposent à la raison que dans le cadre d'une pensée qui les tient pour séparées. Dans le cas de la Sansévérina, comme d'ailleurs pour les personnages centraux des textes de Kleist, la raison est conçue comme à la fois dépendante et soumise à des règles et des lois qui sont celles du monde et la faculté qui ne dispose d'aucun critère décisif dans l'opération psychique où se mêlent volonté, choix et accomplissement de la décision.

Un tel trait de caractère ne semble plus guère nous émouvoir, nous qui avons comme remplacé les liens entre désir, réflexion, résolution et acte par une grille certes à choix multiples, mais toujours finalement « binaires » sur laquelle nous inscrivons des croix, chaque croix valant pour un « choix ». Ce que nous choisissons, c'est telle ou telle marchandise, dont la possession, augmentée par des images fastueuses, nous laisse insatisfaits. Ce qui s'est rétréci au point de n'occuper plus qu'une place infime dans notre psychisme, n'est autre que notre caractère, pour parler avec Stendhal, La Rochefoucauld, Chamfort et bien d'autres.

Faut-il ici définir ce caractère ? C'est ce qui fait que nous ne nous renonçons pas et qui de ce fait fonde la singularité de notre relation aux autres, au monde. À ceux qui sont assurés d'être quelqu'un, il ne leur serait jamais venu à l'esprit, que pour exister, il auraient dû songer à devenir quelque chose. Robert Musil a pu ainsi écrire : « Ce qui est sûr c'est que l'avenir de l'esprit dépendra de ceux qui ne peuvent se renoncer. »

Ce qu'il importe de relever dans les deux traits de caractère de La Sanseverina, c'est un mode majeur du fonctionnement du psychisme, bien qu'il ait fini par passer pour extravagance ou folie : l'absence de repentir. On retrouve de tels éléments chez Don Juan par exemple, ou chez Ulrich.

La littérature nous en a fait connaître un certain nombre, et leur puissance d'effraction continuée vient de ce que cette durée extrêmement faible, insignifiante au regard du fonctionnement considéré comme habituel de notre psyché, entre le je veux et l'acte donc, soit associé à une absence totale de repentir, c'est-à-dire de doute ou d'hésitation après-coup, si l'on parle du point de vue de la conscience morale, ou de sentiment de culpabilité si l'on parle du point de vue de la conscience religieuse.

Un tel vocabulaire n'est plus de mise en cette époque qui ne jure que par l'effectivité du passage à l'acte si celui-ci relève du champ général de la consommation, acte qui ne laisse que des traces ne parvenant guère à s'inscrire durablement dans le psychisme. Pourtant, ces actes ne cessent de déposer une vase dissolvant les mécanismes hérités et constitutifs de ce psychisme.

La preuve en est que ces actes censés découler de choix et de décisions doivent être réitérés indéfiniment « à l'identique » pour que le sujet puisse s'assurer de la légitimité et de l'effectivité de son existence. En effet, à mesure même qu'il réitère ces gestes, il pressent sans parvenir à le formuler que ce qui le constituait s'effondre et que seul la réitération du geste « identique » lui permet de continuer à croire qu'il existe.

On peut arguer qu'il n'y a pas, là non plus, de boucle de rétroaction de type repentir ou culpabilité. Mais c'est qu'il n'y a pas de dimension psychique de type conscience sinon réduite aux acquêts, à ce va-et-vient incessant d'un courant alternatif entre deux pôles, positif et négatif, ne donnant lieu à aucun acte psychique porté par ce qui relève de la motivation, mais seulement à des actes de choix par défaut consistant à cocher des cases sur les feuilles chaque jour renouvelées du loto de la vie.

3. L'écart au cœur du psychisme

S'il n'est plus tout à fait d'époque de parler de conscience, il n'en est pas moins vital de tenter de comprendre ce qu'il advient de notre psychisme. Nos cerveaux étant des entités d'une plasticité avérée, ils ne cessent de se ou d'être transformés, en particulier dans un régime qui tend à ne lui laisser pour mode d'existence que d'être une variable d'ajustement dans un plan général de soumission à des attentes produites par une économie devenue folle et gouvernée par des machines elles-mêmes soumises à des algorithmes surveillant et dirigeant nos actes vers des buts prédéfinis mais que nous n'avons pas choisis. Ce n'est pas tant que nous n'aurions plus de caractère, c'est que nous n'avons plus d'occasion d'en faire montre et que, le temps passant, cette compétence s'efface.

Noter psyché semble fonctionner de manière « binaire » prise qu'elle est entre des pôles à la fois complémentaires et contradictoires. Ce fonctionnement met à mal cette « binarité » pour ne pas dire cette dualité qui, depuis quelques siècles, ou si l'on veut au moins aussi depuis l'invention de la philosophie, n'est pas directement celle que poursuivent de leur vindicte les religions monothéistes, quoiqu'elle y soit liée étroitement, mais celle qui est active en-deçà ou à l'intérieur des constructions mentales, rationnelles ou théologiques. Le mécanisme qui y préside ne cesse en effet de perdurer, parfois de manière active, parfois en restant, telle une cellule dormante dans l'organigramme de la société cérébrale que nous sommes, comme en sommeil. Lorsqu'elle se réveille ou qu'« on » la réveille, le monde a changé, mais elle ? Il semble qu'ici ou là, elle continue d'être active et qu'elle persiste à s'adresser à nous à travers des personnalités singulières qui ont longtemps été rangées dans la cas artistes.

Chez Kleist, le lien entre désir ou intention et acte est porté par des situations multiples, dans la mesure où il est presque toujours le ressort de l'œuvre, théâtre ou nouvelle, ainsi il en est donc toujours l'enjeu, ou plus exactement à chaque fois se produit justement un décalage (chez Stendhal on est dans le romantisme triomphant, chez Kleist on est dans un à-côté du romantisme allemand au moment où il s'invente et émerge et qui est plus mélancolique et plus inquiet), entre ce qui est accompli et ce qui était implicitement visé.

Quelque chose vient se loger « DANS » l'intervalle aussi minime soit-il, même si dans les faits cela se produit après. L'après est toujours la conséquence d'un quelque chose qui s'est logé entre la décision et l'acte, mais qui n'apparaît, en effet, qu'après coup, car dans cet « instant » dans ce micro-espace psychique, le déroulé de l'histoire ne peut pas encore être déployé. Et quand il se déploie, alors, ce qui était comme contenu en germe et qui n'était pas nécessairement lié à la faute se découvre lui être lié.

C'est cet écart qu'il nous faut interpréter comme une manifestation vivace vivante du bicaméralisme, car il est bien à la fois le creuset des histoires, de l'histoire et de l'impossibilité où sont les hommes de jamais parvenir à recouvrer l'état antérieur à la faute.

En fait l'écart EST la faute dans la mesure où embarqué par le cours des choses et par le langage, par le fait que l'esprit se sait « duplice », chacun se livre lors même qu'il agit, à ce risque majeur qu'est l'écart qui n'est que le nom poli du gouffre, de l'abîme, du chaos. Et chacun s'y livre avec volupté, car ce n'est que dans cette activation du « Mal » qu'il sait ou sent, ou devenir pouvoir et devoir trouver des affects puissants.

Et c'est bien là aussi que Platon l'a repéré dans son Hippias mineur lorsqu'il analyse les vers de l'Iliade prononcés par Achille et relatifs à Agamemnon. Et, comme on va le voir avec la nouvelle de Kleist, c'est bien dans cette coïncidence qui pourrait permettre d'échapper au gouffre entre décision et acte que se joue la question de la relation entre deux plans de consistance distincts que tout oppose.

4. Remarques sur le théâtre de marionnettes : vis motrix et grâce

Il faut rappeler brièvement l'histoire. Le narrateur rencontre un danseur célèbre et le prend sur le fait de s'intéresser à une petit théâtre de marionnettes montrant des figurines en train de danser elles aussi. La conversation porte sur la relation entre les forces déterminant le mouvement et le mouvement tel qu'il se manifeste tel qu'il apparaît et cela à travers une comparaison entre ce que peuvent les hommes danseurs et danseuses et ce que peuvent les marionnettes aux mains du marionnettiste.

Et tout se joue là dans cette relation entre deux plans entre deux pôles du monde entre lesquels se joue à la fois l'existence de chacun et les possibilités d'action de chacun, la force exercée par le marionnettiste sur la mécanique de la poupée et la force exercée par l'esprit du danseur sur le corps du même danseur.

On retrouve la distinction entre décision et acte que l'on vient de quitter. Il y a inévitablement quelque chose qui s'insinue entre les deux et qui transforme cette « manifestation du dieu ou des dieux en nous » en un élément porteur de danger, de chaos, de malheur… ou en tout cas interdisant le fonctionnement direct sans médiation entre les deux pôles de la tension désir/décision et acte. Et cela détermine en quelque sorte la « totalité » de nos actes et de nos pensées, car il semble n'y avoir aucune autre « intention » que celle qui vise à rétablir l'ordre, non pas au sens policier du terme mais au sens d'équilibre des forces devant fonctionner ensemble pour que le cours des choses ne sombre pas dans le chaos, entendons, pour qu'il ne soit par la proie du mal.

L'intentionnalité est comme déterminée sinon directement par ce savant chimiste comme le nomme Baudelaire, du moins par cet écart à l'équilibre, cet accroc sur la surface lisse du rêve de la vie.

Ce qui s'insinue dans cet intervalle aussi infime soit-il ? :

– des fils entre les doigts du marionnettiste et le corps mécanique de la poupée, et donc des intentions ;
– des affects entre l'intention qui va initier le mouvement et sa réalisation par le corps du danseur ou de la danseuse en fonction d'un idéal de beauté déterminé par la pensée.

Mais il y a aussi une sorte d'élément à la fois matériel lié au corps et immatériel insaisissable en tant que tel, un élément immanent et qui pourtant renvoie à ce qui en nous est ou serait « divin », ou du moins supra-humain, et qui détermine à la fois la consistance du mouvement, la justesse de son effectuation et la relation entre le marionnettiste et la poupée ou entre l'esprit qui décide et le corps qui accomplit.

Il est nommé par Kleist l'âme ou vis motrix. C'est donc une force qui est censée permettre l'accomplissement de l'acte au plus près de l'intention et cette force doit s'appliquer en un lieu à la fois très concret et toujours insituable : le centre de gravité du corps au moment de l'effectuation d'un geste. Il y a une condition à l'efficacité de l'accomplissement.

Mais paradoxalement, cette condition est en tant que telle la chose qui est quasiment impossible à contrôler. La condition, c'est l'absence d'écart ou de filtre ou d'élément perturbateur entre décision-désir-intention et acte-action ou geste-mouvement. Et c'est bien là que le bât blesse, car il y a toujours un écart, écart dans lequel quoi que ce soit qui vienne s'y loger, cela va faire dévier le geste ou le bloquer ou interdire qu'il parvienne à l'expression de la grâce qui est le nom, ici non pas de cette bénédiction divine que les hommes peuvent recevoir par surcroît, mais bien la grâce esthétique qui est néanmoins la manifestation d'une perfection liée au affects et qui a nom beauté.

La force ne peut s'accomplir que sans interruption, que s'il n'y a pas obstacle entre les deux plans les deux éléments, âme et corps, fils et marionnette, marionnettiste et poupée. Elle est l'immatériel qui détermine les phénomènes dans leur manifestation et dans leur possible justesse.

Ici on est au cœur de ce qui dans la philosophie vient percuter les questions relatives aussi bien au beau qu'au bien et au juste, même si ici on en reste apparemment à l'enjeu esthétique. Ces questions sont toujours dépendantes de la relation entre un plan supra matériel, idéel et un plan phénoménal, celui de l'accomplissement des intentions. Et les autres anecdotes présentes dans le récit vont venir déplacer les lignes.

5. Remarques sur la conscience et la survivance du dieu bicaméral

La nature n'admet en quelque sorte aucun intermédiaire entre instinct et corps ou bien il est réglé par l'habitude, et les lois de la nature sont donc en quelque sorte sans intentionnalité et sans ego. Elles existent certes en vue de la vie, de son maintient, mais pas en vue de permettre à celui-ci ou celle-là en particulier de survivre.

Pour l'homme, il est impossible que quelque chose ait lieu sans impliquer une dose fût-elle minime de conscience, c'est-à-dire de perception de l'écart et donc de place conçue comme un espace et une durée ouverts à des remplissages par des éléments qui de toute façon vont venir interférer entre le désir et l'action. Soit ils proviennent du dehors des choses de la vie si l'on veut, du cours de l'Histoire, soit ils proviennent de celui ou ceux qui doivent accomplir les choses, les hommes et donc de leur « intériorité ». Et cette intériorité n'existe pas sans la conscience qui est en fait le nom de ce qui vient occuper l'écart, de ce qui se produit en terme de connaissance « dans » cet écart qui est à la fois « spatial » et « temporel » mais pas au sens matériel du terme espace ni au sens mécanique que nous donnons au mot temps.

La conscience est le nom de l'écart en tant qu'il est perçu et de la faculté qui prétend le connaître et le maîtriser, et se lance dans cette aventure en NIANT le fait qu'elle fait face à une angoisse indépassable devant cet écart qui en fait ouvre sur un gouffre. Que cet écart soit le lieu de la manifestation de la puissance de la conscience, en fait son territoire doit nous interpeler sur sa capacité à penser et l'espace et le temps, elle qui n'a en fait les yeux rivés que sur le gouffre et le risque d'y sombrer.

Les deux histoires qui viennent s'ajouter à cette conversation sur la danse et les marionnettes sont sur ce point tout à fait édifiantes. Elles mettent plus directement encore en scène ce qui est en jeu et ce que nous essayons de mettre en place à partir des réflexion sur le cerveau bicaméral.

L'une montre comment un homme devient en quelque sorte l'égal ou le double d'un dieu mais comment cela à la fois ne peut avoir lieu qu'une fois et peut devenir la source d'une impossibilité même de vivre. L'autre montre la relation entre inventivité humaine et puissance de la nature, nature qui est ici représentée par un ours capable de parer n'importe quel assaut porté contre lui fût-ce par le meilleur et le plus inventif des escrimeurs, c'est-à-dire par ce que l'esprit humain a pu produire de plus puissant en termes de capacité de feinte et de tromperie en vue de parvenir à son but.

L'homme qui prend la pose d'une statue grecque est comme un dieu durant un instant, mais ce geste, cette posture, il les a accomplis en quelque sorte hors conscience. Pas inconsciemment au sens freudien, mais hors du contrôle qu'exerce la conscience sur nos actes.

L'ours, est, de son côté, en quelque sorte plus divin que l'homme car ce qu'il accomplit n'est accompli que dans l'instant et sans qu'aucune forme d'intention ne vienne interférer avec la nécessité vitale qui est en jeu, à savoir ici se protéger d'une attaque. Il n'y a pas de possibilité de faire passer même la feuille de cigarette d'un doute dans l'esprit de l'ours qui pourrait permettre à quelque idée saugrenue de le troubler de l'intérieur et donc de l'empêcher de réussir à se défendre. L'ours ne connaît pas le doute, ni le gouffre auquel la conscience, toute conscience, chaque conscience doit à chaque instant faire face qu'elle y pense ou non.

Et pour l'homme, ce qui se produit c'est que la faille, le gouffre, l'écart, a été à la fois tellement occulté et nié, et en même temps tellement rempli de toutes les fictions les plus inventives pour pouvoir être en quelque sorte « oublié » qu'il s'est encore plus rempli de choses insignifiantes ou non, cela importe finalement peu, et s'est, pour les accueillir, en quelque sorte agrandi jusqu'à prendre les dimensions de l'univers. Même ceux qui pourraient prétendre parvenir à passer par dessus ce tas de mémoires encombrantes pour revenir à l'état originel d'avant la faute ne le pourraient pas car justement il y a toujours en lieu et place du gouffre innomé parce qu'innommable, intention, langage, conscience, bref des forces agissantes qui viennent à la fois désigner l'écart et l'agrandir pour pouvoir s'y loger.

6.) Avant la faute

Kleist est l'un des auteurs qui s'est approché au plus près de ce que Jaynes a pointé dans la relation cerveau gauche-cerveau droit, et dans la relation homme-dieu. Mais aucune connaissance ne peut effacer ses origine techniques, comme le démontre Bernard Stiegler et donc ne peut abolir l'écart ni permettre la restauration de l'unité originelle. Nous savons d'autre part que cette unité originaire est un fantasme de type rétroactif, car il n'y a du côté de l'origine ou de l'originaire non pas une unité, un dieu, le un, mais de la dualité, une dualité comme mécanisme faisant fonctionner la pensée autrement que ne fonctionnent les pensées affidée à l'Un. Il faudra évidemment dans d'autres séances revenir sur la question de l'unité, du un, du dieu unique.

Ici nous sommes au plus près de ce qui nous motive ici à savoir déterminer ce qui continue d'exister, de ce fonctionnement bicaméral et qui est source d'invention singulière en particulier artistique comme l'est l'œuvre de Kleist. Cette puissance qui se manifeste en nous, en certains d'entre nous en tout cas, est un des points majeurs permettant de mettre en scène ce qui se joue dans la pensée, et dans la philosophie à travers le nom d'événement.

Il faut préciser ici que nous nous situons dans le domaine de la pensée allemande fortement marquée par le protestantisme luthérien et que la question du péché est centrale dans cette théologie anti papiste. Quelque chose se joue comme on va le voir d'ici peu autour de cette « origine » fantasmatique, de cette origine imaginale, qui est pour nous à comprendre comme une synthèse particulièrement efficace de questions essentielles qu'elle fait exister et recouvre à la fois. Car cette invention paulinienne d'un péché originel est à la fois une sorte de négation de l'histoire telle qu'elle est vécue et pensée par les juifs et l'ouverture d'un nouvel « espace-temps » dans lequel le péché comme origine marque finalement moins un commencement que le signal d'une fin possible, d'une fin de la souffrance dans laquelle vivent les hommes, aussi bien à l'époque du Christ qu'à celle de Luther et de Thomas Münzer par exemple.

Dans les deux cas cependant quelque chose est mis en scène et occulté en même temps qui est une sorte de mauvaise nouvelle qu'il s'agit à la fois d'exprimer et de cacher : le mal est là au moins en même temps que ce qu'on appelle le bien et si l'on a inventé ce paradis comme devant être nécessairement perdu, c'est pour que le mal apparaisse comme pensable sans pour autant être saisi dans « son être-même » qui est d'être en quelque sorte « premier », c'est-à-dire là comme « dimension de l'existence » englobant le bien et pas l'inverse.

Mehdi Belhaj Kacem a dans Système du pléonectique, son opus magnum paru il y a deux ans, donné à cette question toute la place qu'elle mérite. Nous aurons sans doute l'occasion d'y revenir dans d'autres séances. Aujourd'hui, ce qui importe c'est de comprendre ce qui se joue entre les positions théologiques nées de la réforme luthérienne même quand elle s'opposent aux idées du Maître et de voir comment l'enjeu théologique s'articule et se différencie de l'enjeu bicaméral dont Kleist est en quelque sorte porteur.

La question est en effet de savoir si l'ensemble de l'histoire des hommes est conditionnée par cet événement originaire ? Que cet événement soit imaginaire importe finalement peu, puisqu'il agit dans les consciences, il imprègne la vie de chaque homme, non seulement comme s'il avait eu lieu concrètement mais comme s'il engageait effectivement l'intégralité de l'humanité à sa suite. Il détermine chaque vie singulière, car personne n'est en quelque sorte dispensé de croire à cette époque, et l'existence de toute l'humanité de tous les hommes. Le péché est le nom de ce qui confère aux vies humaines à la fois une direction et une signification mais aussi un cadre psychique et qui détermine ainsi leur vie affective.

Le péché est l'événement unique - redoublant néanmoins celui de la création du monde - qui vient rejouer sur une scène occupée alors par les hommes le geste originaire et le remplacer en ceci qu'il s'adresse à la conscience et non à la connaissance. Quelque chose s'écrit avec lui qui est posé comme indépassable, à la fois origine et donc commencement et fin pour les chrétiens du moins en ceci que l'accomplissement promis ne sera effectif que si l'homme, les hommes parviennent à effacer ou recoudre ce coup de couteau qui a déchiré le ciel du paradis, réparer ou effacer cette fêlure qui s'est inscrite dans la chair de l'âme, rendre caduque ce qui est apparu aux yeux de chaque homme une fois la chose ayant eu lieu, que l'impensable non seulement existe mais qu'il pourrait bien être non seulement premier mais indépassable, insurmontable. Et cette chose c'est le mal. Et cette tentative d'abolir le mal et le disant second et en induisant qu'il est non seulement possible mais vital de tenter de le surmonter, opération à laquelle Hegel a donné le nom de Aufhebung, cette tentative, cette tentation faudrait-il dire, a constitué depuis deux siècles l'objectif à atteindre de toutes les pensées qui ont vu le jour.

Mais pris sous un autre angle, il est aussi ce qui encadre l'existence et en tant que telle et fait que toute existence et toute l'existence est comme enkystée dans le piège que constitue cet événement qui ne cesse d'arriver et qui ne cesse pas de ne pas finir. C'est là le paradoxe que relève Kleist en tout cas et dont témoigne les deniers mots de Sur le théâtre de marionnettes : la possibilité de revenir non pas au point de départ, à la faute originelle, mais juste avant pour en quelque sorte voir comment il pourrait être possible à partir de la connaissance que nous avons de ce qui s'en est suivi, de lui échapper, au péché, à l'idée de péché, au concept de péché, d'éviter qu'il ait lieu et ainsi d'offrir à l'humanité bien plus qu'une rédemption, la possibilité d'une vie absolument autre.

Voici le texte : « Ainsi donc, de même que deux courbes se coupent à l'infini après un passage de part et d'autre d'un point, ou que l'image donnée par un miroir concave redevient soudain réelle après qu'elle se soit éloignée à l'infini ; de même on retrouve la grâce après la connaissance soit, pour ainsi dire, passée par un infini ; de sorte que celle-ci se manifeste simultanément, de la façon la plus pure, dans un corps humain dépourvu de conscience ou qui en possède une infinie, je veux die le pantin articulé ou le dieu.

Il faudrait donc, dis-je un peu distrait, que nous goûtions à nouveau à l'arbre de la connaissance pour retomber en état d'innocence. Absolument, répondit-il ; c'est l'ultime chapitre de l'histoire du monde. » (op. cit., p. 109)

Tout Kleist tient là dans cette tentative répétée et explorée à nouveaux frais dans chaque œuvre de comprendre à la fois ce qui a eu lieu, comment et pourquoi ça a eu lieu et de tenter de découvrir comment il serait possible non pas d'effacer mais d'empêcher que cela arrive « ainsi », en remontant non pas à l'origine, mais avant, car alors il serait possible d'intervenir, d'agir pour que soit changé le cours des choses.

Comme si on voulait savoir comment c'était avant le big bang en vue d'empêcher qu'il ait lieu ! Parce qu'on sait effectivement ce que cet événement a eu comme effet, la diffusion sans limite du mal, c'est-à-dire le constat de l'impossibilité pour les hommes de s'empêcher de le commettre.

Ce qu'est le mal ? Simplement le fait de toujours vouloir plus comme le dit MBK dans son Système du pléonectique et de ne pouvoir s'empêcher de le faire, c'est-à-dire de continuer encore et toujours à vouloir plus, quel que soit « l'objet » visé par ce vouloir.

Martin Luther

Partie II : effectivité de l'affectivité, une lecture de Michaël Kolhaas

1.) Michael Kohlhaas, l'obsession de la justice et l'impossible « dépassement » de la faute

Le sujet, c'est le texte de Kleist, mais il ne peut être approché sans que soient faites des incursions dans le champ de l'histoire et de la théologie protestante. En effet, l'histoire de MK est au moins pour le premier tiers de l'histoire largement inspirée de celle de Thomas Münzer l'un des plus importants théologiens et l'un des meneurs des grandes révoltes des paysannes qui ont secoué l'Allemagne - qui n'était pas encore unie loin s'en faut - entre 1524 et 1526 et dont les positions acceptées au départ par Luther seront finalement combattues par lui. Luther en effet se tournera entièrement du côté des princes contre les paysans, participant à sa manière à l'écrasement de cette révolte qui fera au moins 100.000 morts directs et plongera dans la misères la grande majorité des paysans pendant plusieurs années. Cependant, des améliorations notables de leurs statuts et de leurs droits sont imputables à cette révolte et au vent de liberté singulier qu'elle a fait souffler dans le pays.

Il faut rappeler que Martin Luther (1483-1526) est censé avoir placardé ses 95 thèses sur les portes de l'église de la Toussaint de Wittemberg le 31 octobre 1517. il faut aussi dire qu'il est un personnage de la nouvelle de Kleist et qu'il joue le même rôle vis à vis de MK qu'il a joué vis à vis de Münzer.

L'histoire se comprendra d'elle-même à mesure que nous allons la suivre, il n'est donc pas nécessaire de la raconter par le détail, cela entraînerait en effet trop loin de notre chemin.

Quel est l'enjeu de ce récit ? La foi, la fonction de la foi, les possibilités offertes par la foi de changer le cours des choses. Et d'entrée quelque chose sépare Kleist de la théologie protestante : le fait que la foi chez Kleist est inscrite dans la réalité, dans le jeu des forces agissant dans le monde et qu'elle n'est pas réduite à l'enjeu luthérien de la relation directe de l'individu à dieu.

Pour MK la foi est l'instrument qui permet de mesurer les affects et les sentiments. Et parmi eux l'affect ou le sentiment majeur, car il n'y a pas d'affect hors des situations offertes par la réalité, que vise la foi n'est autre que la justice.

MK a foi dans la justice et ce qu'il demande, face à la situation vécue par lui, la rétention par un prince de ses chevaux au motif d'une loi nouvelle entre deux principautés qui lui aurait interdit ce qu'il faisait jusqu'alors sans passeport ni papiers et le refus de ce prince de les lui rendre ce qui le pousse à porter plainte contre lui et pour faire court à voir dans un premier temps sa plainte déboutée. Le motif est nul et non avenu pour MK et il sait que le refus de statuer en sa faveur, de dire le droit donc est dû à la collusion entre le prince et le juge. Une affaire de classe somme toute banale.

La foi est l'instrument de mesure permettant de savoir dans quel état est le monde. Il n'y a pas de foi abstraite ou absolue et si elle existe, elle ne peut que se vivre dans des situations. Elle est ce qui anime MK jusqu'au bout : sa foi en la justice. Il tente de faire exister dans les faits la croyance qui l'anime. Celle croyance c'est que le droit ne peut ni ne doit être bafoué par qui que ce soit. Et c'est l'impossibilité de faire valoir le droit qui va le conduire dans un premier temps à vendre tous ses biens et à lever une armée de gueux pour combattre les princes.

Mais là où dans la doctrine luthérienne la vie est une sorte d'enfer, même si cela n'est pas dit ainsi, et seule la mort délivre comme l'énonce la 13e thèse (la mort délie de tout) comme seule la foi intériorisée permet de supposer qu'on peut être sauvé (Être sauvé, le salut, c'est accomplir la loi) (de la liberté du chrétien DLC, p. 35 intro) et le titre du premier paragraphe de De la liberté du chrétien : L'âme peut se passer de tout sauf de la parole de dieu. (p. 47).

2.) Affect et enthousiasme

Pour Kleist, qui vit plus de deux siècles après la réforme et la révolte de paysans et qui publie MK en 1810, il s'agit d'autre chose. La vie est en fait une sorte de coup monté permanent (p. 1250) Il faut voir là non pas une laïcisation mais bien un déplacement de la question du salut et de la foi dans l'existence des hommes. Ici, la mesure c'est le droit. Le droit est la balance de la vie psychique. L'espoir d'une forme de salut est déjà inscrit dans la vie même. C'est ce qui permet à MK de se lancer dans cette aventure risquée et apparemment absurde, le fait qu'il introjette le droit comme valeur absolue et qu'il en fait le support de ses affects.

L'élément majeur que Kleist met en avant c'est qu'à la relation Foi / Raison qui est au cœur de la pensée réformée il associe la relation Affect / Droit. C'est l'introduction des affects comme moteur de l'action humaine et fondement du respect de l'ordre établi par le droit qui inscrit sa pensée dans ce cadre « bicaméral ».

C'est cela qui persiste et insiste, non pas une foi liée à une entité abstraite séparée de la vie, mais une foi entée dans l'existence même et dont la manifestation est une sorte d'enthousiasme apparemment déraisonnable. On se souvient que l'enthousiasme signifie en grec un « délire sacré qui saisit l'interprète de la divinité ; un transport, une exaltation, celle du poète sous l'effet de l'inspiration par exemple. MK est un exalté du droit, forme mondaine de la justice. Et cet enthousiasme est au sens strict une survivance bicamérale.

Pourquoi et en quoi ? En ceci que l'enthousiasme est la traduction d'un affect « indifférencié » mais puissant et déclenché par la puissance d'attraction de la justice et donc orienté vers le bien ou la justice. Et cet affect pousse à faire un choix qui est mis en œuvre en quelque sorte immédiatement (on se rappelle de ce que l'on a dit sur la Sanseverina). L'enthousiasme est donc une puissance décisive en ce qu'il entraîne une prise de « décision » à la fois immédiate et irréversible. Et on retrouve là précisément ce qui caractérise le dieu ou les dieux tels qu'ils interviennent dans l'Iliade.

Il faut aussi comprendre que ce qui se produit dans ce récit a une dimension anecdotique, disons pour faire vite le vol de deux chevaux. Il faut noter que ce vol n'est pas le fait de bandits mais de princes qui se réclame du droit, d'une nouvelle pour s'autoriser à les préempter lors du passage de MK sur leurs terres.

Mais c'est par l'anecdotique que se produit ce qui est le pire qui puisse arriver, une rupture dans l'ordre des choses, du monde, dans l'équilibre général auquel une société est parvenue. L'incident est en fait une répétition de la faute originelle au sens que Kleist lui donne dans le théâtre de marionnettes.

3.) Rupture de l'ordre : écart et temporalité

Et c'est là que nous retrouvons ce que l'on pourrait appeler le schéma général bicaméral (on comprend que c'est bien là une interprétation et un usage tout à fait personnel des thèses jaynesiennes), à savoir le fait que cette rupture de l'ordre ouvre une brèche sur un gouffre incommensurable.

Comme ce qui a lieu en s'étalant sur plusieurs siècles entre la fin du VIIIe siècle BC et le début du Ve siècle BC en Grèce, et qui consiste en cette perte du fonctionnement bicaméral et son remplacement lent et douloureux par la mécanique de la conscience, mais surtout par cette chose rarement ou jamais évoquée qu'est le gouffre qui s'ouvre pour les humains lorsqu'ils commencent par apercevoir ce qui se produit lors que les dieux se retirent : une déflagration de ce qu'on appelle le mal et surtout l'absence de régulation pour le vivre l'accepter.

Il reste à le penser et à faire face à cette brisure dans l'ordre des choses qui a pour conséquence irrémédiable le lâcher du fauve insatiable qu'est mal. Ce qui vient palier à ce déferlement, pour Kleist, ce n'est pas tant dieu que le droit, l'un étant égal à l'autre si l'on voit en dieu l'être qui est capable de mettre en œuvre un principe de justice et de permettre aux hommes de s'y référer pour vivre eux aussi dans la justice.

Mais quelque chose permet de se lever face à déferlement d'y faire face, et c'est chez Kleist l'élévation à la hauteur d'un symbole ayant pouvoir d'attraction affective fort d'une cause noble, faire respecter le droit, incarnation de dieu parmi les hommes si l'on veut. Et c'est d'accorder un primat à l'affect, au sentiment qui inscrit Kleist dans une dimension bicamérale. Il est comme porté et emporté par une forme d'enthousiasme qui est comme on le sait un délire sacré qui saisit l'interprète de la divinité ou un transport, une exaltation du poète sous l'effet de l'inspiration. La palinodie de Socrate dans le Phèdre de Platon en est l'une des manifestations dans le champ de la philosophie.

Ce qu'il importe de noter maintenant, c'est la « temporalité » que cet écart, cette brisure met à jour et fait exister comme dimension cardinale de la réalité du moins celle vécue par MK. Ce qu'il vit comme une brisure dans l'ordre des choses, comme une rupture de l'équilibre, entraîne l'ouverture d'un espace-temps nouveau, abstrait, d'un second plan de consistance dirait Deleuze doublant celui dans lequel se produisent les événements réels. Et ce plan est tout entier délimité par la distinction entre un AVANT et un APRÈS.

Et pour MK, cet espace-temps prend la place de la temporalité qui gouverne les faits et gestes de chacun dans le quotidien. D'une certaine manière cela implique à la fois que pour lui « le temps » n'existe plus ou alors qu'il a pris un autre visage. Cet autre visage du temps ressemble à celui dans lequel vivaient les héros grecs, à ceci près qu'il s'inscrit non plus dans un monde gouverné par les dieux mais dans un monde gouverné par la faute et dans lequel le dieu qui est censé avoir fait le monde et en prendre soin ne se manifeste guère sinon de manière intempestive et imprévisible et finalement peu lisible, voire incompréhensible pour les hommes.

AVANT désigne le monde en tant qu'il est ordonné et justement suit à peu près un cours normal, c'est-à-dire dans lequel le droit et la justice même de manière imparfaite règnent. APRÈS désigne le but de l'action de MK qui consiste à vouloir rétablie ce qui a été brisé ou défait. Il faut que le monde redevienne COMME AVANT et que la vie et le droit dont les ligne ont été sectionnées retrouvent leur cohérence commune.

Ainsi ce texte, l'action de ce texte du point de vue de MK évidemment, qui fait écho en plus d'un sens à l'aventure des anabaptistes qui ont tenté de prendre à la lettre les préceptes luthériens, l'action de ce roman donc, se situe dans une sorte de MAINTENANT à la fois indépassable et insupportable. MK agit COMME SI il ne pouvait pas lâcher les deux bords, les deux bouts, l'avant et l'après, car cela risquerait d'entraîner TOUTE la réalité dans le gouffre.

D'un côté une faute inexpiable mais trop événementielle pour ne pas pouvoir être « dépassée ». De l'autre, une sorte d'effacement possible de cette faute qui permettrait de rendre au monde une certaine cohérence « divine ».

MK est, si l'on veut bien passer outre l'anachronisme, un envoyé du monde des dieux qui en se situant sur un autre plan de consistance que celui de la soi-disant réalité, envoie ses messages, - ses actes, ses requêtes, etc... - dans le monde réel pour lui signaler, à ce monde et à ceux qui le hantent, ce qui l'affecte lui et qu'il et ils ne semblent pas remarquer de ne pas le « vivre ».

Et pourquoi se battre pour cette chose à la fois très concrète, récupérer ses chevaux grâce à un jugement équitable, mais le faire sans regarder aux moyens même si ceux-ci impliquent de se soulever et d'entraîner avec soi des hommes dans la sédition et de mettre le feu à des villes et à se battre contre les armées des princes, contre les tenants de l'ordre donc et ainsi de se mettre HORS LA LOI ? Parce que combler l'écart est le seul moyen de reconnecter le plan de consistance de la réalité avec celui dans lequel le droit et la justice sont respecté.

On le voit la situation de MK est en quelque sorte schizoïde ! Cet écart, on pourrait l'appeler schize en donnant comme toujours à cette schize une signification metapsychique, philosophique et néanmoins concrète, au sens ou un concept peut en effet permettre de trancher dans le corps du croyable disponible et permettre de repenser les partages soi-disant définitifs.

L'enjeu est le suivant parvenir à faire à nouveau coïncider le monde réel gouverné par le mal et le monde idéel dans lequel les affects et parmi eux le sentiment d'injustice vécu comme insupportable et la raison fonctionnent de concert. Il s'agit de purger le monde d'un ordre fondé sur une raison liée au mensonge et ayant fait son lit dans la duplicité, soutenant et utilisant la duplicité et donc le mal, en réintroduisant non pas LE BIEN, mais des éléments justes là où la justice a été bafouée.

4.) L'épisode des mandements ou MK et Luther

MK qui voit que ses démarches n'avancent pas se décide à clouer sur les murs des mandements, autant dire des libelles adressées à la population et demandant qu'on soutienne sa cause. La progression dans le vocabulaire des exigences et des appels montre que MK se comporte comme s'il devenait lui-même « dieu », ou, comme Luther y engageait ceux qui le lisaient ou l'écoutaient à faire fond sur leur foi, ce qui suffisait à les assurer en quelque sorte du salut. En tout cas (p. 1277) dans un de ses mandements il se déclare, dit le texte de Kleist « le représentant sur terre de l'archange Michel, porteur du glaive et de la flamme, venu pour châtier, en tous ceux qui prendraient le parti du Baron, la perfidie où sombre le monde entier. »

La schize peut être prise comme une dimension psychologique propre à l'individu Kohlhaas, ou alors être prise comme une dimension de la relation individu – société. Dans ce cas, elle n'est pas de son fait, on l'a vu, mais elle est ce qui de cette relation devient visible, devient manifeste, « en lui », en cela qu'il choisit un bord comme pôle de lancement de son énergie en vue de parvenir à rejoindre l'autre bord et à rétablir l'ordre juste. Et cet autre bord, on l'a compris ne fait que s'éloigner à mesure même qu'on tente de s'en rapprocher. Luther est alors convoqué en personne dans le roman et prend parti contre MK. « ton lot sur terre c'est la potence » (p. 1279) dit le premier courrier qu'il envoie au rebelle.

Et commence ici un moment du texte qui participe directement d'une discussion sur les thèses luthériennes. On apprend que le baron n'a jamais eu connaissance de la plainte de MK et Luther convaincu à son tour de la bonne foi de MK lui indique qu'il est d'accord avec lui sur le fond, sur l'injustice dont il fait l'objet mais l'incite, lui MK, à pardonner le baron. Et MK semble presque dire que s'il avait su ce que cela lui avait demandé comme sacrifices, il le ferait, mais que c'était en quelque sorte TROP TARD.

« Si j'avais su… peut-être aurais-je fait comme vous dites, répond MK, mais, puisque cela m'a coûté si cher, eh bien ! Que l'affaire suive son cours. » (p. 1283). Nous sommes à peine à la moitié du texte… l'aventure en fait ne fait que commencer ou plutôt elle va atteindre son second niveau.

Ce que dit MK ressemble à ce que dit la Sanseverina. Même si le dépliement temporel est plus long entre décision et acte, l'acte une fois lancé et même ou surtout s'il implique la mobilisation de toutes les forces de l'impétrant, l'acte donc doit être assumé et poussé ou porté aux limites de ses conséquences. Il n'y a pas de retour en arrière possible pour MK. Le seul retour en arrière possible ou pensable est celui qui doit se produire sur le plan de consistance des idées dans les têtes de ceux qui sont pris dans cette affaire afin de permettre un retour à la situation d'avant cette « crise » par l'accomplissement de la justice et le restitution des chevaux. Nous sommes dans un schéma typiquement schizé, jaynesien donc, ou de type double-bind, dans lequel entre la décision et l'acte et entre l'acte entre la poursuite du but et l'accès à ce but, rien ne peut interférer qui empêche d'y parvenir. L'affectivité vaut effectivité.

Et pour clore ce moment d'échange entre Luther et MK, Luther comprenant les arguments de MK rendant impossible pour lui le pardon du baron, il prend une décision qui consiste à accepter d'aider MK en lui écrivant un lettre proposant qu'on l'amnistie et qu'on lui rende justice, mais il refuse à MK la sainte communion.

Il nous fait un instant revenir au texte luthérien, car l'enjeu est essentiel pour le roman comme sur d'autres plans. En effet, ce que fait Luther dans le roman et ce qu'il propose aussi dans ses thèses et dans ses textes, c'est d'établir un mur infranchissable en tout cas aux yeux de la collectivité entre homme intérieur qui est le « lieu » dans lequel la foi se manifeste ou s'exerce et l'homme extérieur dans lequel il accomplit ses œuvres. Et l'un doit rester hermétiquement séparé de l'autre.

Ce n'est pas l'image que nous avons du luthérianisme ou du protestantisme qui a depuis développé une forte propension pour la réussite sociale, celle-ci pouvant être interprétée comme un signe de grâce divine posé sur ceux qui réussissent. Mais c'est pourtant bien ce que Luther, avant de se ranger du côté des princes et contre Thomas Münzer et les paysans qui avaient pris pour base de leur action la pensée luthérienne, dit et écrit.

Dans un petit texte édifiant intitulé De la liberté du chrétien, on voit ce schéma se mettre en place. (Ed. Aubier Montaigne, coll. foi vivante, 1969)

Dans le chapitre 6 on peut lire ce constat édifiant et sans espoir : « la parole qui accorde si grande grâce doit être telle – et telle elle est en effet – que tu entendras ton dieu te dire que toute ta vie et tes œuvres ne sont rien aux yeux de dieu, mais que tu es destiné à la perdition éternelle ainsi que tout ce qui est en toi. » (op. cit., p. 50) Comment ne pas voir une sorte d'apologie du mal dans un tel aveu ?

Dans le chapitre 9, on peut lire le contrepoint de cet aveu terrible : « Si tu crois tu obtiendras, si tu ne crois pas, tu n'obtiendras rien. » (op. cit., p. 54). Et ce à quoi la foi peut en effet conduire, c'est au grand nettoyage de l'âme, à l'effacement de toute forme de duplicité qu'elle abrite par nature et par nécessité en son sein. « Ainsi l'âme ne détient que mal et que péché : ils deviennent propriété du Christ. Alors s'instituent cette joute et cet échange joyeux : puisque le Christ, Dieu et homme, n'a encore jamais péché et que sa justice est invincible, éternelle et toute puissante, il s'approprie les péchés de l'âme croyante, grâce à l'anneau nuptial de celle-ci (c'est-à-dire grâce à sa foi) et tout se passe comme s'ils les avait commis, c'est-à-dire que les péchés doivent s'engloutir et se noyer en lui. » (op. cit., p. 58)

Il faudrait des heures pour commenter ces pages. Retenons simplement que ce que Luther met en place c'est un mur censé être étanche entre l'âme et le monde et dont la frontière et la porte qui entretient cependant la relation entre Dieu et les hommes est la foi. « Mais si quelqu'un n'a pas la foi dans le Christ, rien en tourne à son profit, il est esclave de toutes choses, tout chose doit être pour lui source de scandale, de plus sa prière n'est pas agréable, elle ne parvient pas non plus jusque devant dieu. » (op. cit., chapitre 16, p. 64).

Il faut remarquer donc que ce mur ou ce plafond de verre entre Dieu et les hommes peut être passé mais que seul Dieu ou son fils qui est aussi Dieu peut accomplir de passage, ce saut. Et seule l'âme peut y parvenir, mais ni le corps, ni les œuvres, c'est-à-dire les actes dans la réalité.

Remarquons ici en passant que ce mur de séparation étanche, infranchissable par l'homme mais surmontable par l'âme à condition que Dieu le veuille, met en scène une dualité d'un genre qui peut nous sembler bien connu mais qui n'est que rarement approché à partir d'autres critères que ceux qui la fondent. Il y aurait entre l'âme et le corps, et cela depuis plus de deux millénaires une césure et un mur les séparant. La radicalité de cette séparation est poussée à sa plus haute limite par Luther, car il entérine en quelque sorte l'impossibilité par des moyens humains le fait de parvenir à un contact avec dieu. La FOI dont il parle reste une sorte de concept extrêmement abstrait. Il balaie d'un trait, par exemple, et pour ne parler que du domaine allemand l'ambition de la grande mystique rhénane dont Maître Eckart (1260-1327) est le plus illustre représentant. Sur ce point il faudra revenir en détail à partir d'autres textes.

Nous avons donc là en fait le schéma général du roman de Kleist. Car comme on va le voir les choses vont changer et la suite va raconter, comment dans le monde de MK sa plainte va encore venir buter sur ce mur de séparation, jusqu'à finir, il est vrai par parvenir non pas à Dieu, mais à celui qui en occupe la place dans le champ de la réalité dans laquelle le droit s'applique et dont il est à la fois le garant et celui qui l'administre. MK va parvenir à toucher « dieu » qui est le prince électeur de saxe, c'est-à-dire que sa plainte va être connue de lui et donc la légitimité de sa démarche. Un événement va venir, évidemment, encore une fois tout compromettre comme on le verra.

Mais auparavant il importe de noter rapidement deux étapes dans l'évolution de l'histoire, c'est-à-dire de la question posée : comment parvenir à se faire entendre de dieu ou de son représentant afin que celui-ci rétablisse la justice dans un cas à la fois banal mais essentiel puisque à travers lui c'est tout le droit qui est bafoué ?

On va assister p. 1289 à un dédoublement des plans de consistance sur lesquels l'histoire se déploie. L'affaire va être considérée comme légitime sur le plan de départ, le vol des chevaux par le baron et illégitime sur le plan de la réaction de MK. Sa révolte est considérée comme criminelle. MK accepte ce nouveau partage dans la mesure où le point de départ est reconnu comme légitime. Une succession d'incidents va s'en suivre, il va renouer avec l'un de ses acolytes qui lui n'était qu'un forban profitant de la révolte pour s'enrichir. Il va donc lui, MK, être à nouveau déconsidéré dans sa quête. En fait, rappelons-nous de ce qui a été dit au début : la vie continue d'être un coup monté permanent. MK ne peut se fier à personne, chaque jour apporte son lot de mensonges de tromperies et repousse donc toujours PLUS LOIN le pôle qu'il vise à atteindre, la restauration du droit et de la justice par des actes concrets !

Cela ira si mal que MK rêvera un instant de fuir là-bas fuir, loin, là-bas, hors du monde. Mais cela ne durera pas. Son histoire arrivant aux oreilles du souverain tout redevient possible. Dieu ou son représentant dans la réalité sociale et dans le domaine du droit va enfin pourvoir régler l'affaire et rendre justice à la requête originelle de MK. Oui en effet ! Tout semble enfin aller pour le mieux dans le presque meilleur des modes possibles. Quand tout à coup !…

Thomas Münzer

Partie III : Sur la capsule au cou de Kohlhaas ou comment l'affectivité gouverne le monde

1.) La capsule

Sans donc nous appesantir sur le nombre incalculable de rebondissements ménagés par Kleist, venons-en à celui qui va entraîner l'histoire sur un nouveau plan et nous conduire à questionner ce qu'il en est de la foi lorsqu'elle est relation avec un dieu « abstrait ».

Alors qu'il se rend à Berlin, ayant été fait prisonnier mais parce qu'on lui avait promis qu'il allait rencontrer le Prince électeur, MK est convié à un moment de son trajet en calèche à boire quelque chose de la part de riches inconnus qui sont en attente du passage du gibier lors d'une partie de chasse. Une femme, Héloïse, qui accompagne le Prince, curieuse de ce personnage dans sa calèche, désire donc l'inviter à se rafraîchir avec eux.

Eux, les nobles donc, parmi les quels se trouve le Prince Électeur, celui que MK veut et doit rencontrer pour faire entendre sa requête, sont déjà passablement éméchés. La femme, pour ne pas impressionner celui qu'elle invite et dont elle ignore tout à et instant, dit au Prince qu'il doit cacher sous ses vêtements la chaîne qui est le signe de sa dignité !

Et voilà ce qui se produit : l'homme dans le carrosse est en fait MK… jusque là rien de grave. Cependant, le prince, dont MK ignore qu'il est le prince, remarque lorsqu'il se défait de son vêtement de voyage pour boire le verre que l'homme, MK donc, porte « à son cou une capsule de plomb suspendue à un cordon de soie. » (p. 1319).

Le prince va lui demander ce que cela signifie et ce que cette capsule contient, MK lui raconte une histoire, celle d'une rencontre qu'il avait faite avec une tzigane diseuse de bonne aventure mais de grande réputation. Ou plus exactement de la manière dont cette tzigane qui disait la bonne aventure à des seigneurs, s'avança soudain vers lui qui était dans la foule et lui dit :

« Tiens ! Si ce seigneur veut savoir ce que j'ai écrit sur ce papier qu'il te le demande à toi ! Et ce disant, monseigneur, elle me tendit de sa main osseuse et décharnée, le billet que voilà. » (p. 1320). Et quand il lui demande ce que c'est d'une part elle l'appelle par son nom MK et d'autre part elle lui dit « c'est une amulette. Conserve là précieusement, un jour elle te sauvera la vie ».

Comme toujours chez Kleist, le rebondissement ne fait que commencer à pousser ses effets en cascade. L'homme qui avait vu son destin scellé dans cette capsule et dont il ignore tout n'était autre que le Prince électeur qui incognito dans cette scène, retrouve donc cet homme et avec lui la possibilité de savoir ce que contient ce billet dont il sait seulement qu'il contient : « le nom du dernier régnant de ta maison, l'année ou il perdra le pouvoir et le nom de celui qui le lui prendra par la force. » (p. 1330)

Voilà, nous y sommes ! C'est le temps d'avant celui du Dieu unique du Christ et de la réforme qui vient percuter le monde dans lequel vivent MK et les autres ! C'est le temps de la divination, le temps des oracles, le temps du temps sans attente et dans lequel ce qui remplace l'attente est la connaissance possible de certains éléments de l'avenir. Le temps ante-historique vient percuter le temps historique, le passé immémorial et censément aboli par le nouveau Dieu fait un retour en force et vient

2.) Le renversement de perspective

Qu'est-ce qui importe dans ce renversement ? Il y a l'anecdote évidemment et les effets qu'elle produit… et toute la question est là : qu'est-ce que cette histoire de capsule modifie ? Pas seulement la position des personnes concernées même si cela est important.

C'est la relation générale entre les éléments qui composent la société à savoir les individus qui composent la société, la loi et le droit exercés par des autorités censées être du côté de la justice et enfin le pouvoir politique au niveau symbolique le plus haut représenté par les princes et donc l'empereur (p. 1326)

Et cette relation, cet équilibre si l'on veut qui est censé régner dans la société, a été bafoué, on l'a vu, du point de vue de MK. Bafoué une fois par le comportement des princes qui lui volent ses chevaux, par le comportement de MK qui se laisse emporter par son désir de justice au point, lui aussi, de dépasser les limites de ce qui est juste et finalement un prince qui se voit à son tour emporté par un désir irrépressible et qui pour cela est prêt à tout pour « sauver » sa vie en accédant à la connaissance du futur (une chose très païenne s'il en est et en tout cas pas chrétienne) y compris à obtenir une amnistie devenue illégale pour MK.

En fait l'enjeu est essentiel en ceci qu'il gouverne toute notre relation à nous-mêmes et aux autres. Nous voyons s'affronter dans ce roman deux approches de la justice et de l'individu qui se révèlent absolument incompatibles parce que basées sur deux conceptions opposées même si elles pourraient se rapprocher sous certaines conditions.

La première s'appuie sur l'autorité acquise au cours de l'histoire et qui fonctionne sur deux piliers : l'autorité reconnue de la religion de l'église et de l'état et de ceux qui les représentent en ceci que cette autorité fait fond sur les vérités de l'église et sur une raison s'appuyant sur le droit pour réguler la société. Mais ces valeurs sont vécues par ceux qui les portent comme abstraites au sens où d'une part il n'est pas possible de les mettre en cause et comme intangibles au sens où il n'est pas possible de mettre ne cause ceux qui les portent.

La seconde s'appuie sur le respect de l'autorité de la religion et du droit dans la mesure ou les décisions prises par leurs représentants sont justes et sur la puissance affective qui lie les sujets singuliers à une justice effective. Ce qui lie les hommes à la société ce sont les affects et les faits et non pas les valeurs et les lois.

Et c'est bien là tout l'enjeu de ce roman ou du moins de ce qu'il met en scène et en jeu.

Le premier plan est donc celui du fonctionnement « normal » de la société dont tous les membres respectent grosso modo les lois et qui dans le cas contraire parvient à faire régner l'ordre et réparer les erreurs ou les fautes, qu'importe ici. Le continuum social est le meilleur garant contre l'irruption du mal et la fonction des lois est bien d'empêcher que la moindre petite entaille ne finisse par produire une déchirure irréparable, et ainsi une porte ouverte au déferlement de la violence de l'injustice autant dire du mal. Là, c'est la raison abstraite qui doit régner et être capable de prendre en compte les incidents individuels et les affects individuels susceptibles d'être malmenés par un non respect des lois.

Le second plan est celui des affects. Il est le composant majeure des individus qui certes peuvent accepter de se soumettre à la raison, à la loi, de respecter la justice, mais qui en tant que tels sont d'abord affectifs et ensuite raisonnables et qui donc en cas de brisure du « contrat » implicite / explicite qui les lie aux autres par le truchement des lois peuvent se laisser emporter par leurs affects. Mais ces affects ne sont pas l'incarnation ou porteur du mal en tant que tels. Ils sont au contraire, c'est ce que cherche à faire exister MK, le soubassement le plus profond et le plus légitime de l'ordre social et de la rectitude des individus.

Et c'est là que la petite déchirure anecdotique, le vol des chevaux, au niveau des individus, devient sur le plan social une déchirure à la fois immense et qu'il est difficile voire impossible de réparer. Car le mal ne vient pas des affects mais du fait que certains ont le droit de les imposer à d'autres par leur statut social (les princes en goguette qui traitent MK comme un vaurien, lui volent ses chevaux et qui par la suite utilisent leurs relations pour ne pas faire appliquer la loi puisque cette fois c'est eux qui devraient en pâtir).

Cette déchirure anecdotique éveille chez MK l'affect de la justice ou si l'on préfère montre que la justice pour qu'elle soit juste dit s'appuyer sur les affects et la prise en compte de leur puissance « pharmakonique » ! L'affect n'est pas lié au mal en soi il n'est lié qu'à la force dont il est le représentant pourrait-on dire (pour parler psy !). Mais en tant que force, il est la force suprême qui ne peut se soumettre à la loi que si la loi est appliquée à tous et si donc les autres dont les affects ont déchiré l'ordre social les y soumettent eux aussi. L'affect porte ne lui la promesse de la coïncidence, qui sans doute est comme le montre le texte sur le théâtre de marionnettes, l'autre nom de la grâce ou la principale de ses manifestations.

Toute l'aventure de MK est basée, malgré les excès pour le moins énormes qu'il commet, sur cette foi en la justice comme affect majeur et sur la possibilité de réguler les affects par la loi, le droit, la raison.

Or, si cela conduit même certains à accepter de lui pardonner, au moins dans un premier temps, même ses forfaits les plus séditieux, cela échoue. Cependant, la perspective d'un retour à l'ordre et d'une reconnaissance de la justesse de sa requête originelle lui suffirait pour accepter le verdict même après que son amnistie a été levée.

Cependant, un nouveau plan de dessine à partir d'une nouvelle déchirure révélée par une situation elle aussi comme toujours anecdotique, plan qui est celui d'une révélation MAJEURE : le fait que au plus haut niveau de l'état dirait-on aujourd'hui, chez des êtres qui sont censé non seulement faire régner le droit et la justice mais en être les représentants sur terre, (comme les prêtres sont ceux de Dieu), on a affaire à des individus, à des hommes, à des paquets d'affects vivants et comme tous les autres hommes, dès lors qu'ils sont touchés au cœur, pour le dire d'une métaphore, dès lors que quelque chose qui les dépasse, les englobe et les projette au-delà des limites définies par le cadre social, se découvrent eux-même à eux-mêmes comme ABSOLUMENT SOUMIS À LA PUISSANCE DE LEURS AFFECTS.

Ce troisième plan se révèle à la lumière d'un fonctionnement psychique dans lequel les affects sont plus fort que tout. La maîtrise de soi qui caractérise un prince ou un empereur est ici mise à mal. Et la force qui assaille le grand électeur de Saxe, il est contraint de le remarquer et de le laisser paraître aux yeux des autres, est plus forte que lui, plus puissante que tout quant à soi. Même la grandeur de l'habit et du rôle s'effacent ou sont effacés par le surgissement inopiné d'un affect lié à des questions de vie ou de mort. Car dès la première fois où il est mis en présence de MK et de la capsule à son cou, il tombe dans les pommes ! Il perd au sens strict connaissance ! Rien de moins !

Ce n'est pas exagéré de voir en cela une survivance bicamérale à la fois effective puissante et indéracinable au cœur de l'être humain. Il faut maintenant montrer en quoi.

3.) La capsule poinçon des affects au cœur de la raison

L'histoire de la capsule et du billet qu'elle contient occupe un cinquième du roman. C'est dire son importance. Alors que tout semble calé, tout tremble à nouveau. En deux mots le Prince électeur de Saxe qui était le véritable destinataire du billet contenu dans la capsule qui est au cou de MK (p. 1320) est celui pour qui la tzigane a écrit le billet, mais il est aussi celui à qui elle a refusé de le donner, choisissant dans la foule qui était là ce jour-là MK dans lequel elle discerne en tant que voyante sinon les détails de son avenir du moins qu'il aura besoin de disposer de ce secret d'un autre pour assurer sa survie.

Tout cet ultime moment de l'histoire tient en ceci que le Prince veut à tout prix récupérer le billet mais qu'il ne peut pas faire n'importe quoi pour cela, MK étant en quelque sorte protégé par son futur statut de condamné à mort. Il va tout essayer, y compris de recourir à un subterfuge consistant à trouver une tzigane ressemblant à la première pour lui dire d'aller demander à MK de lui rendre la capsule et le billet ! Bien mal lui en a pris !

« Et comme le vrai n'est pas toujours vraisemblable, nous allons rapporter un fait en laissant à chacun toute liberté d'y croire – ou de ne pas y croire : le seigneur Kunz avait commis l'erreur la plus monumentale. Il avait ramassé dans les rues de Berlin, une vieille chiffonnière afin de produire une copie de la tzigane, mais, ce faisant, il était tombé sur l'original : il avait mis la main sur la mystérieuse tzigane en personne. » (p. 1334)

Le Prince malgré toutes ses tentatives et ce y compris jusqu'à l'instant de l'exécution de MK, va échouer, et même son plan de récupérer le billet après la mort de MK va échouer on va voir comment.

Ce qui importe ici, c'est de bien comprendre l'enjeu que met à jour ce billet et pour le prince et pour MK. Il s'agit pour chacun des deux protagonistes, car l'histoire soudain se concentre sur ces deux figures, d'être pour l'un l'homme qui réclame que sa bonne foi soit reconnue et que ce qui lui a été volé lui soit rendu et pour l'autre, le prince, d'être l'homme qui parviendra à masquer la « duplicité » de son état, non de prince mais d'homme. Car le prince se trouve dans une situation terrible de tension entre l'ordre des choses dans lequel il est prince et l'ordre des choses, ante-historique, dans lequel il est la proie d'un destin pré-écrit, qui lui échappe et d'un affect, d'une angoisse intenable.

On assiste d'une part à l'inversion du régime des affects autour de l'échec absolu de parvenir à un accord respectant le désir de justice de MK et d'autre part à la révélation de l'existence de deux régimes différents d'espace-temps.

Les affects qui sont présentés à travers MK comme une force orientée vers la justice même si elle déborde largement du cadre de la loi, prennent tels des pharmakon, une valeur « négative » au sens où ils deviennent des éléments portés par la haine.

La page 1324 en témoigne dans laquelle Mk ayant compris ce qui se trame et qui est le véritable destinataire du billet qu'il porte à son cou finit pas s'enfermer dans le petit pouvoir de vengeance dont il comprend qu'il dispose désormais. Mais ce n'est pas seulement pour se venger, c'est encore et toujours parce que non seulement ce personnage n'a pas voulu le gracier quand il en avait le pouvoir (avant de savoir que lui MK possédait le billet) que MK refuse de le lui remettre même en échange d'une éventuelle libération !

Il se trouve que le cours de l'accomplissement de la loi est dans les mains de l'empereur et non plus de ce prince électeur de Saxe qui l'a si rudement condamné à Dresde, et que rien ne peut plus arrêter son déploiement. MK va être condamné à mort et exécuté, mais en voyant sa requête originelle acceptée et donc reconnue la légitimité de sa plainte. Il recouvre ses chevaux en bon état et donc voit son droit à la justice reconnu. Pour lui tout est à nouveau dans l'ordre.

Par contre, au vu de ce pouvoir nouveau qui lui a été comme révélé par le cours des choses, il ne peut pardonner à ce Prince et non seulement il ne peut pas pardonner mais il va lui nuire jusqu'au bout, c'est-à-dire qu'il va l'enfermer le piéger dans sa peur et dans le paquet d'inconnaissance insupportable que constitue pour cet homme le prince électeur de Saxe le fait de NE PAS pouvoir connaître le contenu du présage le concernant lui et sa lignée.

Aux deux plans que constituent les affects et la loi répondent deux autres plans que sont la puissance de faire le bien et la puissance de NE PAS le faire, qui n'est pas tout à fait équivalente à faire le mal.

MK se trouve vis-à-vis du prince dans la même position que ce prince vis-à-vis de lui MK auparavant. Il pouvait faire un geste de clémence et de justice comme MK pourrait le faire. Mais non seulement il ne le fera pas, mais il fait passer le message suivant à l'émissaire du prince : « Tu peux me conduire à l'échafaud, mais moi je peux te faire du mal et je veux t'en faire. » (p. 1324)

Et c'est sur l'échafaud que l'histoire va prendre fin. Mais avant de raconter la fin, il faut mentionner ce passage de plénitude heureuse lorsque Kleist évoque les derniers jours de la vie de MK.

« Le bonheur et la sérénité qu'il connut pendant les derniers jours de sa vie furent sans égaux. Sur ordre extraordinaire de l'Électeur e Brandebourg, on avait ouvert la bastille où il se trouvait et on avait autorisé les nombreux amis qu'il possédait dans la ville à lui rendre visite de jour et de nuit.
Oui, il eut même encore la satisfaction de voir entrer dans sa prison le théologien Jakob Freising, envoyé par le docteur Luther et porteur d'une lettre écrite de la main du maître – lettre sans aucun doute fort remarquable mais qui malheureusement, n'a pas été retrouvée. Cet homme de Dieu lui donna la sainte communion, assisté par deux doyens du chapitre brandebourgeois. » (p. 1338).

Redevenu une icône populaire, le peuple attend même une grâce de l'empereur ! Mais elle ne viendra pas. Car il faut dans la logique narrative que la vengeance et la révélation qui y est attachée aillent à leur terme. MK va donc mourir sur l'échafaud. Et là, juste avant de se faire trancher la gorge, il se dégage de son geôlier prend la capsule à son cou, l'ouvre, lit le billet et l'avale et cela sous les yeux du prince électeur de saxe qui là devant lui dans la foule et qui aussitôt perd une nouvelle fois connaissance.

Il faut insister sur ces pertes de connaissance qui sont la marque de la puissance des affects leur manifestation la plus évidente, la moins contestable. Et dessiner de cette fin un tableau un peu à l'eau de rose en mettant en scène un MK heureux et qui en quelque sorte voit sa FOI en la justice triompher et l'homme de pouvoir tomber, perdre connaissance emporté par ses affects.

C'est la manifestation en lui non pas tant de l'inconscient comme on aurait tendance à dire aujourd'hui, mais bien de cette dimension ante-historique, bicamérale, de ce monde dans lequel règnent à la fois des affects incomparablement puissants et un régulateur lui aussi éminemment puissant qui s'appelait le dieu et qui fonctionnait au quart de tour, en-deçà de toute forme de conscience et qui désormais s'appelle la loi, la vérité, la justice et qui fonctionne, mais au prix d'un étirement spatio-temporel qui correspond au gouffre ouvert par la perte de la relation CD/CG et à l'installation de la conscience comme faculté centrale du psychisme.

Conclusion : Affect / Concept et survivances du bicaméralisme

C'était déjà assez compliqué comme ça. Il faut conclure et tenter de rapporter tout ça aux choses qui nous intéressent et qui concernent finalement les enjeux et les éléments mis en branle dans la pensée et la création.

On se souvient dans la séance autour de décembre sur la Schize que l'on avait approché une distinction fantasme / réalité et une question relative à la différence possible entre fantasme et concept. On retrouve ici ce type de problématique dans la mise en scène dans ce roman de trois éléments majeurs conditionnant le fonctionnement psychique et celui de la connaissance : l'affect, le droit et la foi.

Ces notions sont mises en scène à partir de la notion d'incident ou d'événement et viennent percuter la double question du mal et de la grâce. Cela ouvre une nouvelle perspective sur cette question majeure qui est celle de comprendre comment et pourquoi se met en place et perdure dans le psychisme une élaboration des idées qui aboutisse à l'inverse de ce qu'elle peut viser, à savoir de s'écarter des éléments issus de la perception, des sensations pour parvenir à réguler la pensée même à partir d'éléments qui, certes, sont fabriqués par la pensée, mais qui finalement reposent sur une forme de négation de ce qui les a rendus possible.

En fait on se demande ceci : qu'est-ce qui se passe et comment ça marche quand on pense ?

Nous savons que la pensée s'élabore à partir d'un couplage sensations ou affects et d'un travail de mémorisation transformation de ces données. Mais nous savons aussi qu'un autre niveau de pensée a été rendu possible par le découplage d'éléments psychiques que Changeux nomme objets mentaux et qu'on appelle concept et qui sont des éléments « abstraits », séparés donc, tant dans leur genèse que jusqu'à un certain point dans leur fonctionnement à l'intérieur du psychisme, de leur liens avec les sensations, les perceptions, et les souvenirs qui les y accrochent.

Une dimension de la pensée s'est autonomisée par rapport à ces deux strates que sont sensations et perceptions et dont les affects sont la traduction physico-chimique et la manifestation à travers les corps et les idées ou images disponibles. Mais, on l'a vu dans les séances précédentes, ces « concepts », ces fantasmes, ces éléments abstraits fonctionnant de manière potentiellement autonome dans le psychisme sont cependant tout a fait capables d'éveiller aussi des affects puissants et même jusqu'à un certain point, de le faire avec plus d'intensité que sensations, perceptions et flots d'images nées de l'imagination.

Cette dimension tient en ceci qu'elle peut exister indépendamment des perceptions et des sensations. On peut se demander jusqu'à quel point cette séparation est possible. Ce qui est certain, c'est que cette séparation fait l'objet depuis plus de deux millénaires d'inventions et donc de manifestations en confirmant la possibilité et l'existence et qu'une tendance forte existe encore et toujours visant à la fois à confirmer cette thèse, à la rendre effective et finalement efficace, bref à inverser le sens de formation des idées et à faire d'idées ou de concepts produit hors sol, justement le sol à partir duquel recomposer l'ensemble du système de sensation perception et donc pensée.

On pourrait schématiser et résumer l'histoire de la pensée en trois moments qui ne sont pas effacés mais continuent de coexister entre eux et évidemment en nous.

Le premier voit dans la relation corps, vie et affects une relation indépassable et le socle de la pensée.

Le second installe le logos la raison comme élément intermédiaire permettant de contrôler l'affectivité la part incontrôlable qui se manifeste encore et toujours en chaque être.

Le troisième, le nôtre installe une rationalité calculatrice, purement abstraite comme élément de mesure de contrôle et de production des composants de l'existence, ne voyant dans les affects que l'élément principal d'une opération de contrôle mesure et soumission à des facteurs qui le concerne pas. Intégrer l'affectivité comme élément calculable et à calculer, c'est tenter de passer une étape supplémentaire dans le processus d'abstraction de la pensée par la pensée même ou par certaines de ses fonctions ou de ses facultés.

On reconnaîtra aisément que les affects relèvent originairement et en particulier de la dimension bicamérale dans laquelle ils trouvent leurs manifestations les plus évidentes en tant qu'éléments non ou peu filtrés par la raison ou le logos.

Dans ce jeu subtil qui se joue en nous dont nous sommes à la fois les acteurs et les marionnettes, le dieu bicaméral continue d'être actif. C'est du moins ce que montre Kleist dans toute son œuvre et dans deux exemples cités dans un court récit / essai intitulé : De l'élaboration progressive des idées dans le discours.

La lecture de deux brefs passage de ce texte suffirait à faire comprendre l'enjeu, mais nous nous arrêterons là pour cette fois !

Frontispice : Heinrich von Kleist

Faire des Dieux V : Les hommes marionnettes des dieux ?

Jean-Louis Poitevin — 2022-04-03T14:23:54Z

Ce qui importe c'est de voir comment, dans cette pièce d'Euripide, Les Bacchantes, se négocie un nouvel espace « psychique » qui est encore le nôtre.

Introduction

À l'évidence comme on va encore une fois l'entendre, les hommes sont, dans l'Iliade les jouets des dieux, ce qui comme nous le savons signifie que dans des situations de « crise », de stress, quand ils ne savent plus ce qu'ils doivent faire, quelque chose étant venu interrompre l'enchaînement de leurs actions, - enchaînement qui se fait sans que d'ailleurs ils interviennent autrement qu'en accomplissant les actes selon ce que l'on pourrait appeler le flux de leurs pensées connectées à leurs habitus, sans distance réflexive ou conscience donc -, ils ont besoin que quelque chose vienne réorienter leur action, leur dire quoi faire donc, et ainsi rabouter des morceaux de vécus dans ce qui n'est pas encore le temps linéaire mais le simple enchaînement des faits et gestes habituels. Et de ces moments, pourtant décrits avec minutie mais comme des actions des dieux et non des hommes, les individus ne gardent pas de souvenir.

Ce qui agit en eux ne laisse pas de trace sinon pour ceux qui écoutent l'Iliade, qui savent que ces « blancs », ces interruptions sont « remplis » en fait par les actions dieux pour aider ou contrarier les hommes. Ce qui se produit dans ces instants de rupture dans la continuité des instants reste sans trace en chacun pris individuellement. Cela se manifeste uniquement dans la reprise et donc le prolongement de l'action qui a été interrompue pour telle ou telle raison, angoisse, afflux nerveux qui fait naître un désir irrépressible de violence et dans le fait qu'il n'y pas de souvenir de l'interruption comme telle.

Il importe donc de rappeler encore une fois ce qu'il en est des dieux, tels qu'ils sont compris par Jaynes mais surtout tels qu'ils apparaissent dans l'Iliade, avant de confronter cela avec la manière dont la relation homme-dieu est mise en scène dans l'une des dernières pièces d'Euripide, l'un des derniers grands auteurs de tragédies dont nous ayons conservé des textes.

Relisons rapidement deux ou trois brefs extraits pour refaire le point sur leur situation et leur fonction. Il y a par exemple le passage sur le trépied et la bouse…

« Écoute-moi ,déesse, et viens en ta bonté prêter aide à mes jambes ! dit Ulysse.
En ces mots il la prie et Pallas Athéna n'est pas sourde à sa voix. Elle allège son corps, des pieds jusqu'aux épaules. Alors qu'ils sont tout près de bondir sur le prix, Ajax en courant glisse – Athéna le fait choir – et c'est juste à l'endroit où les bœufs mugissants, abattus par Achille, inlassable coureur, en l'honneur de Patrocle, ont répandu leur bouse. La bouse emplit le nez et la bouche d'Ajax, tandis que le divin et valeureux Ulysse enlève le cratère, car il arrive en tête. Quant à l'illustre preux Ajax, il prend le bœuf, et, de la bête agreste empoignant une corne, il dit aux Achéens en crachant de la bouse :
Malheur ! Comme elle a su faire glisser les pieds, cette déesse qui, toujours auprès d'Ulysse, le protège et l'assiste aussi bien qu'une mère !
Il dit. Tous à l'entendre, ont plaisir et s'esclaffent. » (Iliade, chant XXIII, p. 509, Ed. Gallimard, coll. La Pléiade, trad Victor Bérard.Bérard.)

L'effet comique souligne l'efficacité de l'intervention d'Athéna.
Au chant I, il y a une autre forme d'intervention directe d'Athéna qui vient convaincre Achille de renoncer à tuer son roi Agamemnon :

« Il dit. Le Pélide à ces mots s'assombrit. Son cœur reste indécis en sa mâle poitrine ; va-t-il saisir le glaive aigu qu'il porte au flanc et, chassant les Argiens, tuer le fils d'Atrée ? Ou bien se contenir et calmer sa colère ? Tandis qu'en son esprit il roule ces pensées et déjà du fourreau tire sa grande lame, Athéna vient à lui des profondeurs du ciel. C'est Héra qui l'envoie, la déesse aux bras blancs qui vieille avec amour sur l'un et l'autre chef. Debout derrière Achille elle saisit les blonds cheveux du Péléide ; visible pour lui seul, elle échappe aux regards de tous les autres hommes. Achille stupéfait, se retourne ; aussitôt il reconnaît Pallas, la divine Athéna. Ses yeux brillent, terribles. Regardant la déesse il dit ces mots ailés :
Achille : Fille de Zeus, le porte-égide, que fais-tu ? Viens-tu pour contempler l'insolence du fils d'Atrée Agamemnon ? Mais je vais t'annoncer ce qui s'accomplira : sa vanité bientôt lui coûtera la vie.
La déesse aux yeux pers, Athéna lui répond :
Athéna : Du haut du ciel j'accours pour te persuader de calmer ta fureur. C'est Héra qui m'envoie la déesse aux bras blancs, qui veille avec amour sur toi comme sur lui. Finis cette querelle, allons ! Et que ton bras ne tire pas l'épée. Ne te sers que de mots : abreuve-le d'injures, dis-lui ce qui l'attend. Car je vais t'annoncer ce qui s'accomplira : pour prix de cette offense, un jour tu recevras de splendides présents d'une triple valeur. Contiens donc ta fureur, Achille, obéis-nous.
Lors lui dit en réponse Achille aux pieds légers :
Achille : Il me fait observer les ordres de vous deux déesse, quel que soit le courroux de mon cœur. C'est le meilleur parti : l'homme docile à leurs désirs, les dieux l'exaucent. » (I 187-225, p. 98)

Ici, on a affaire à une intervention individuelle, directe, et la modification de comportement qu'elle entraîne si elle n'est pas cette fois imputée devant les autres et pour les autres à un dieu ou une déesse, n'en produit pas moins l'effet escompté et tous les hommes acceptent l'idée d'aller au combat.

Un dernier exemple peut nous permettre encore de mieux nous y retrouver. Nestor vient de parler « et le seigneur du peuple Agamemnon n'est pas d'un autre avis. Il enjoint aux hérauts, dont la voix porte loin, d'appeler au combat les Argiens chevelus. Les hérauts obéissent. Vite le foule accourt. Les rois issus de Zeus, autour du fils d'Atrée, s'affairent à ranger les troupes en bon ordre. La déesse aux yeux pers, Athéna les seconde. Elle tient la fameuse égide, inaltérable, insensible aux effets du temps et de la mort, dont les cents franges voltigent dans le vent (de ces franges tressées chacune vaut cent bœufs). Brandissant cette égide, ayant ses yeux à tout, la déesse parcourt les rangs des Achéens, et les pousse à marcher ; au cœur de chacun d'eux elle verse l'ardeur qui les fera lutter et batailler sans trêve ; et combattre, à leurs yeux, prend soudain plus d'attrait que rentrer au pays à bord de leurs nefs. » (II, 445-460, p. 121-122)

C'est un cas d'hallucination collective qui est ici raconté. L'égide est un bouclier merveilleux qui porte en son milieu la tête pétrifiante de la Gorgone et qui agité, produit les éclairs. Athéna et Apollon, comme Zeus, s'arment de l'égide.

Doit-on pour autant recourir à l'image de la marionnette pour décrire les personnages de l'Iliade ? En un sens oui, car n'ayant pas d'intériorité, pas de conscience, pas de moi ou de self - dont le selfcontrol finalement témoigne de l'existence - leurs actions ne cessent d'osciller entre des actes accomplis sans qu'ils y pensent, mécaniquement, c'est-à-dire des actes qui correspondent à des situations qu'ils connaissent et donc contrôlent et des actes commis dans des situations de crise et qui pourraient aboutir à des gestes incontrôlables et que l'intervention des dieux vient faire en quelque sorte rentrer dans le champ du « croyable disponible ».

On l'a vu, les dieux occupent, sus la formes d'hallucinations auditives ou visuelles la fonction d'instance de décision. Dans le cours des actions humaines le dieu intervient quand l'homme ne peut accomplir le geste suivant dans le cours de ce qu'il était en train d'accomplir. Le cerveau droit selon Jaynes envoie les informations nécessaires pour résoudre la situation et globalement ces interventions sont perçues comme plus bénéfiques que non bénéfiques. C'est ainsi que les dieux gardent leur pouvoir sur les hommes, par l'efficacité à laquelle conduit leur intervention, étant entendu que l'échec de l'action de l'homme est aussi imputable au dieu. L'homme « sait » qu'il n'est rien sans les dieux, mais il ne le sait que parce que les dieux sont les noms par lesquels, dans le cours du discours, on vient remplir et donc masquer les blancs les interruptions qui se sont produites dans le cours continu des actes. Les dieux sont, si l'on veut, une forme d'inconscient mais qui apparaît comme externalisé ou externe à l'homme, lors même que, si l'on s'accorde à suivre Jaynes, leurs manifestations décisives et décisionnelles proviennent d'une « intériorité » non connue, non nommée et qui donc en ce sens n'existe pas comme telle, comme intériorité qu'est l'activité du cerveau droit en chaque homme.

Rappeler cela encore une fois est nécessaire car nous allons faire un saut brusque, près de 400 ans plus tard et au moins 200 si l'on s'en tient aux dates du passage des versions orales à la version écrite, mise en place par Pisistrate (Πεισίστρατος / Peisístratos, surnom signifiant qui convainc l'armée), né vers 600 av. J.-C., mort en 527, est tyran d'Athènes, au pouvoir de 561à 527.

(L'époque des Pisistratides est celle des grands travaux d'adduction d'eau et des premières grandes constructions sur l'Acropole, avec l'Hécatompédon, l'Olympiéion, le Lycée, le temple d'Apollon Pythien. Pisistrate ouvre la première bibliothèque publique, fait rassembler, établir, et publier les rhapsodies homériques et les œuvres de plusieurs anciens poètes. Les récitations d'Homère sont incorporées dans les Panathénées, grandes fêtes nationales que Pisistrate réorganise avec magnificence. Il contribue de toutes les manières à préparer la grandeur politique et artistique d'Athènes. La concentration de la culture et du mécénat à la cour de Pisistrate intensifie remarquablement la vie intellectuelle et esthétique d'Athènes. Le poète Simonide devient le membre le plus influent du cercle d'artistes, au sens plein du terme, qu'il favorise, aux côtés de musiciens et de poètes comme Anacréon, Ibycos, Lasos, Onomacritos et Pratinas.)

Deux satyres et une ménade

Face A d'une ancienne figure rouge grecque kylyx - cratère des Pouilles , 380–370 av. Louvre , Paris.

1. Pourquoi les bacchantes ?

Il y a un certain nombre de tragédies grecques et toutes méritent qu'on les étudient qu'on les analyse, mais, pour notre propos ici, qui est de tenter de comprendre ce que sont les dieux et surtout de montrer comment s'opère la mutation psychique qui conduit de la fin de la bicaméralité à l'émergence de la conscience afin de pouvoir comprendre ce qui de la bicaméralité continue d'exister dans le mécanisme psychique de la conscience et aussi de tenter d'appréhender l'évolution et les mutations du psychisme qu'on nomme conscience et qui a sensiblement évolué depuis la Grèce classique.

Il fallait choisir la traduction et c'est évidemment celle de Jean et Mayotte Bollack, publiée aux Éditions de Minuit en 2005 que nous avons choisie.

D'autant que, comme nous le montrent les autres religions qui n'existaient pas encore à cette époque, ce qu'on appelle les dieux qui deviennent « dieu » au singulier ne cessent de jouer un rôle majeur tant dans les processus gnoséologiques que dans les processus psychiques.

La persistance de phénomènes psychiques que nous nommons dieu, en deçà, dans et au-delà des religions qui monopolisent le terme, la notion voire le concept, nous la faisons remonter à cette bicaméralité, à l'identification par Jaynes de l'activité des dieux à l'activité du cerveau droit des humains, cerveau qui est pris dans la complexité des relations qui unissent corps et pensée.

Ce qui autorise un telle prise de position outre l'ensemble des éléments que l'on peut trouver dans les productions culturelles depuis la Grèce antique, ce sont des phénomènes qui travaillent aujourd'hui encore certaines personnes ou dont certaines personnes font l'expérience, comme on le voit avec quelqu'un qui n'est pas un artiste ni un schizophrène et qui raconte sa rencontre avec son cerveau droit dans une conférence TED et dans un livre, Voyage au-delà de mon cerveau (Ed. J'ai lu). Elle se nomme Jill Bolte Taylor. Nous en parlerons sans doute une autre fois. En attendant allez voir la vidéo de la conférence et sa page Wikipédia qui réserve quelques perles.

Et c'est une analyse de cette persistance et de la manière dont déjà dans cette pièce la bicaméralité est comme largement « dépassée » sinon complètement abolie tout en étant aussi encore largement présente que nous voulons produire.

En effet, dans cette pièce, les hommes ou du moins certains d'entre eux sont de manière tout à fait manifeste les jouets, les marionnettes des dieux, ou plus exactement d'un dieu le dernier né de la grande famille grecque, et le seul dieu à être le fils de Zeus et d'une mortelle Sémélé (même si on a des traces de son nom qui sont très très antérieures). Dionysos va d'une manière tout à fait amusante et néanmoins tragique se venger en se jouant de ceux et celles qui ont refusé publiquement de lui rendre le culte qu'il attend et surtout, puisque c'est dans la ville, la célèbre Thèbes, qui est le berceau de sa famille humaine et de sa mère.

« Alors que Zeus s'était épris d'elle, Héra, jalouse, emprunta les traits de Béroé, la nourrice de Sémélé, et conseilla à sa rivale de demander à Zeus de lui montrer son vrai visage. Épouvanté, mais n'osant refuser car il lui avait promis de lui accorder tout ce qu'elle désirerait, Zeus se présenta donc devant elle avec sa foudre et ses éclairs : celle-ci, ne supportant pas la vue des éclairs, brûla. Le dieu eut cependant le temps de retirer, du ventre de Sémélé, Dionysos, le fils qu'elle avait conçu. Zeus l'aurait ensuite gardé dans sa cuisse jusqu'à ce qu'il grandisse, épisode qui donna naissance à l'expression « sortir de la cuisse de Jupiter » chez les Latins. Par la suite, Dionysos devait trouver à Lerne, guidé par le berger Prosymnos, une route vers les Enfers. Il arracha sa mère au royaume des Ombres, et la transporta dans l'Olympe, où elle devint immortelle sous le nom de Thyoné. »

Le choix de cette œuvre, la dernière d'Euripide qui est lui-même le dernier des grands tragiques connus de nous est à la fois une synthèse des enjeux autour de la question du dieu de ses fonctions de sa puissance de ses modes de manifestation et la présentation de la nouvelle situation de la relation homme dieu après l'émergence de la conscience.

Mais elle bien plus encore. Elle prend acte d'une mutation psychique qu'elle met en scène comme pour permettre de la comprendre. Cette mutation tient en la mise en place dans la psyché d'un espace, d'un écart, d'une distance, qui était à la fois toujours déjà là mais jamais rendue sensible puisque les dieux venaient en quelque sorte la combler à peine apparaissait-elle. Cet écart, désormais, se produit entre les formes d'une soumission à un ordre extérieur aux hommes et les appels à une désinhibition de ces mêmes hommes, en vue soit de s'opposer aux limites qu'ils découvrent soit de retrouver un état antérieur qu'ils pressentent mais que ne sachant l'identifier ils ne parviennent pas à re-trouver.

Pour cela il faudrait ou il faudra comme le montre magistralement J.P. Vernant accepter d'exister entre ces deux pôles que représentent finalement :

— « d'un côté les ménades qui sont en fait les femmes que Dionysos punit en les rendant comme folles, celles qui vont donc comme Agavé être en proie à une folie destructrice. »

— « de l'autre les suivantes de Dionysos qui sont, comme le remarque J.P. Vernant, « initiées à ses mystères et proches du dieu » et qu'on « ne voit jamais délirer ou en proie à la mania, mais quand elles évoquent dans le parodos, (Le parodos (πάροδος) est, dans la tragédie grecque comme dans la comédie grecque antique, le premier chant entonné par le chœur, après l'éventuel prologue) les courses errantes, les danses qu'elles mènent en montagne, à l'appel et en compagnie du dieu, tout y est pureté, paix, joie, bonheur surnaturel. » (« Le Dionysos masqué des Bacchantes d'Euripide », in site Persée, provenant de L'homme, 1985, tome 25, n° 93, p. 31-58)

Le dieu de cette pièce est absolument différent de ceux que l'on voit à l'œuvre dans l'Iliade, les humains aussi, puisqu'ils disposent déjà d'une forme développée de conscience, forme qui est rendue lisible par la triple dimension dans laquelle se présente la pièce :

— une pièce tragique normale,

— une pièce dans laquelle le dieu a quitté le théologeion pour devenir un personnage à part entière,

— une pièce qui mettant cela en scène permet au spectateurs de se penser comme semblables au sujet de la pièce et ainsi d'intégrer les nouvelles formes de la psyché qui y sont présentées, à travers les nouvelles relations homme dieu.

On peut le dire aussi autrement. Ce que l'on voit apparaître sur la scène c'est un nouveau partage qui ne se situe pas entre les dieux et les hommes mais entre rationalité et irrationnel, signe que les choses ont bien changé depuis Homère. La philosophie joue un rôle majeur dans cette mutation, mais là dans cette pièce, la pensée vient percuter le nouveau mur sur lequel s'appuie la cité grecque, qui en effet se regarde évoluer en allant au théâtre et permet d'en apprécier la solidité. Cette pièce permet à la fois de montrer aux grecs ce qu'ils savent et leur permet d'en prendre conscience comme on dit. Et ce qu'ils sont en train de découvrir c'est une philosophie implicite, celle de son époque ou qui est devenue possible à son époque et qui affirme trois choses :

— que la raison (ce que les grecs appelaient le discours rationnel, le logos) est le seul instrument de la vérité, et qu'il y suffit…

— le deuxième que la réalité doit être telle qu'elle puisse être comprise par la raison ; et cela implique que la structure de la réalité doive en un sens être elle même rationnelle…

— que dans un tel univers, seront rationnels aussi bien les valeurs que les faits : le bien suprême sera soit la pensée rationnelle soit quelque chose qui en est proche…

Voilà les trois affirmations du rationalisme : la raison comme instrument de la vérité ; comme caractéristique essentielle de la réalité, comme moyen de La rédemption individuelle. » (E.R. Dodds, Les grecs et leurs croyances, Ed le félin p. 113-114)

(Eric Robertson Dodds, né le 26 juillet 1893 et mort le 8 avril 1979 est un historien irlandais, spécialiste de la Grèce antique. Il signait ses ouvrages « E. R. Dodds ».)

Si l'on repense au monde d'Homère, si quelque chose pouvait être un peu subsumé sous la catégorie « raison », cela serait la présence, l'activité, les paroles et les décisions des dieux. Les dieux sont le nom préhistorique de la raison. C'est encore le cas chez Eschyle. Sophocle nous plonge dans le cœur du drame, celui d'une sorte d'éloignement des dieux dont il reste, active pour les hommes et sur eux, la capacité de les faire ployer devant leur puissance.

Chez Euripide, déjà la « raison » sert à permettre d'expliciter de manière crédible ce qui permet de rendre acceptable pour les hommes le fonctionnement du monde. Le destin s'estompe, ce nom de la force qui fait ployer les hommes devant plus grand qu'eux. La raison détermine ce qui comme on le dit aujourd'hui « fait sens ». Quant à nous, nous sommes donc déjà dans un monde où la raison est en train de perdre sa puissance, même si elle reste encore le nom permettant aux hommes de croire à un sens du monde et de leur existence, éclatée qu'elle est entre des modes différents dont la cohabitation devenue explosive ne laisse guère augurer de pensée capable de les réguler.

Nous supposons donc, ici, que nous prenons en compte cette évolution et que nous tentons de l'éclairer à partir de son point d'aboutissement, de ce moment où un dieu, fût-il le plus exubérant et le plus extatique, est devenu finalement un personnage de théâtre s'adressant à des hommes pour leur montrer combien il est puissant, signe, pour nous au moins, qu'il a perdu beaucoup de cette puissance et que celle qui lui reste ne remplace en rien l'aura qu'avaient encore les dieux quelques décennies plus tôt dans ce cinquième siècle avant J.-C.

La naissance de Dionysos

Lécythe attique à figures rouges attribué au peintre Alkimakos vers 460 av.JC

2. Résumé de la pièce

Zeus a partagé la couche de la mortelle Sémélé, fille du roi de Thèbes Cadmos. Par suite de la jalousie d'Héra, il foudroie Sémélé, mais il tire alors son fils du ventre de sa mère et, s'entaillant la cuisse, y coud l'enfant pour mener sa gestation à terme.

Dionysos passe son enfance et son adolescence en Lydie, où il est adoré. Il retourne ensuite, sous les traits d'un mortel accompagné de bacchantes, à Thèbes, sa ville natale, où il rencontre l'hostilité de sa famille. Il cherche à se venger de Penthée, son cousin (qui refuse de le reconnaître et de l'honorer comme un dieu), ainsi que de tous ceux qui nient qu'il soit né de Zeus. Rapidement, il rend les femmes de la cité délirantes, les entraîne à sa suite et les emmène dans la forêt, où elles se livrent au culte orgiaque de Dionysos. Parmi elles se trouve Agavé, la mère de Penthée.

Cadmos décide alors d'autoriser le culte demandé, non pas parce qu'il est convaincu de sa divinité, mais parce que cela sert l'honneur et l'intérêt de sa famille. Le devin Tirésias trouve également que cette attitude est la plus sûre et la plus diplomate.

Penthée découvre la situation et décide d'y mettre bon ordre, car son grand-père lui a commis le gouvernement de la cité. Il fait emprisonner l'étranger, qui n'oppose aucune résistance, et les femmes qui l'accompagnent. Les bacchantes sont alors poussées à la folie furieuse par le dieu ; elles détruisent et tuent tout ce qui se trouve sur leur passage.

L'étranger, miraculeusement libéré, propose à Penthée de se cacher, habillé en bacchante, sur le mont Cithéron pour constater par lui-même les orgies dionysiaques. Persuadé que ce sont les plaisirs interdits qui attirent les femmes dans la montagne Penthée accepte, et se ridiculise en portant des habits de femme. En se rendant dans la montagne, il est découvert par les bacchantes, qui le réduisent en pièces sur l'ordre de Dionysos, Agavé à leur tête. Ce n'est qu'après avoir rapporté en triomphe la tête de Penthée au palais qu'elle s'aperçoit avec horreur qu'elle a tué son propre fils.

Dionysos apparaît alors, triomphant, ayant brisé à la fois ceux qui niaient sa divinité et ceux qui ne l'acceptaient que par intérêt et par prudence.

Dionysos

thiasos Musée du Louvre

3. La figure du dieu hors de la scène et sur la scène : une dualité efficiente et révélatrice

Ce qui importe c'est de voir comment dans cette pièce se négocie un nouvel espace « psychique » surtout si l'on s'accorde à admettre que le théâtre a été en quelque sorte la forme majeure, sociale politique et artistique au moyen de laquelle à Athènes en particulier les hommes sont parvenus à se donner à voir à eux-mêmes ce qu'ils croyaient et comment ils pensaient.

Et le théâtre fut entre autres choses une manière de donner une certaine consistance et une certaine visibilité aux dieux qui jusque là étaient pris dans la seule trame des mots résonant dans l'esprit de chacun lors des pratiques diverses auxquelles ils étaient associés, régulations de l'existence individuelle, rituels, oracles, combats, vies sociale et collective. Il y avait des statues et des « images », dessins ou peintures, dans et autour des temples ou des lieux sacrés, mais il faut attendre le théâtre pour qu'ils apparaissent, en quelque sorte en chair et en os, en voix et en corps visibles en tout cas, bien au-dessus de la scène et des personnages qui sont eux sur la scène, posés qu'ils sont sur ce dispositif scénique qu'on appelle le theologeion.

Peter Sloterdijk dans son dernier livre traduit Faire parler le ciel, (Ed Payot, 2021), explique clairement ce qu'est ce théologeion.

« Parce qu'un dieu ne pouvait pas faire son entrée par la coulisse latérale comme un simple messager, il était nécessaire d'imaginer un procédé pour le faire descendre en suspension depuis la hauteur. Des ingénieurs théâtraux athéniens fabriquèrent à cette fin une machine qui permettait de faire apparaître des dieux par le haut. Apo mechanes theos : une grue tournait au-dessus de la scène ; sur sa flèche était fixée une plateforme, un pupitre – c'est de là que le dieu faisait descendre son discours vers la scène humaine. Chez les athéniens, l'appareil portait le nom de théologeion [...] La plus puissante épiphanie scénique se produit dans les Euménides d'Eschyle (représentée à Athènes en 458 avant notre ère), lorsque Athéna entre en scène vers la fin du drame [...] (afin de dénouer le drame) en transformant les Érynies vengeresses en « bienveillantes ». Un phénomène analogue se déroule lorsque, dans le Philoctète du vieux Sophocle (donné en 409 avant notre ère) un Hercule entre en volant sur la scène pour faire changer d'avis l'ennemi grec qui insiste sur sa souffrance…

Le theologeion n'est ni un pupitre d'orateur ni une chaire de prédication, mais une installation tout à fait spécifique au théâtre. Il constitue une « machine » triviale au sens originel du mot, un effet spécial censé capter l'attention de l'auditoire. Sa fonction n'est pas triviale : il s'agit de faire sortir un dieu de l'état de non visibilité vers celui de visibilité. […] Quand les dieux ne se montrent pas d'eux-mêmes, on leur apprend à apparaître. C'est d'effets ce type que traite le terme latin plus tardif de deus ex machina [...] on pourrait lui donner le nom de preuve dramaturgique de dieu. » (op. cit., p. 21/22)

Même si Les Bacchantes d'Euripide est une œuvre de la même époque que le Philoctète du vieux Sophocle, un changement majeur se produit, et il est semble-t-il « unique » dans le cadre des connaissances que nous avons des œuvres qui nous sont parvenues.

Le dieu Dionysos qui ouvre la pièce par un long monologue n'apparaît pas en hauteur juché sur un théologeion. Il est là sur scène parmi les hommes racontant son histoire, sa conception humaine et divine, ses voyages et dit pourquoi il est là et ce qu'il vient faire : venger le refus des sœurs de sa mère et de son cousin Penthée, fils d'une des sœurs de sa mère, Agavé, de le reconnaître comme dieu. Par ce refus, ces thébaines et thébains rompent le lien social qui lie les hommes aux dieux, car les dieux doivent être respectés. On ne demande pas de croire en eux, (c'est ce qui fera condamner Socrate à la mort condamné pour avoir dit-on prêché une forme d'indifférence ou de refus de la vénération et du respect que demandent les dieux) et Dionysos va leur tendre un piège terrible qui les conduira mais un peu tard à la reconnaissance de son statut de dieu. En effet, nous allons assister à des manifestations terribles de sa puissance.

Voilà une nouveauté étrange. Certes, c'est le statut même de Dionysos que d'être un dieu qui peut se faire homme lui qui est le seul dieu à être né d'une femme mortelle, Sémélé et d'un dieu, le grand Zeus. Mais c'est un dieu à part entière et ne pas le traiter comme tel, ne pas croire qu'il est un dieu et donc ne pas consentir à lui rendre les honneurs dus à son statut résonne pour le dieu comme une sorte d'appel à faire rendre raison à ces humains là, et donc à recourir pour cela à la manifestation de sa puissance qui prendra la forme d'une terrible vengeance.

Car les dieux n'y vont pas par quatre chemins ! Ce que l'on va voir, c'est la mise en place du piège dans lequel il va prendre ceux et celles qui refusent de rendre les honneurs à sa divinité et ce que l'on va non pas directement voir mais entendre raconter sur scène est la forme que va prendre l'implacable vengeance.

Dès ce prologue, il faut donc bien percevoir que tout ce qui se produit est marqué par le sceau du double sinon de la dualité. Et en particulier le fait que Dionysos se présente d'entrée comme un dieu et comme un homme.

(On pourrait s'amuser à tenter un parallèle avec le Christ tant au moins dans la traduction, les éléments qui lient le dieu à l'homme sont importants, mais ce serait bousculer la chronologie. Cependant, il n'est pas inutile de relever en passant, les rapprochements qu'il serait possible de faire à partir du point de vue qui est le nôtre ici, celui de la dualité des natures, l'une divine et l'autre humaine et celui de l'espace psychique qui est en train d'apparaître, ici en quelque sorte nous le voyons dans ses commencements, et par la suite dans les analyse de corpus chrétiens on verra les parallèles se confirmer).

On peut donc relever dans le prologue tout entier dit par le dieu/homme les vers 4, 23, 54.

L'autre aspect de ce prologue tient dans l'explication de la situation qui lui est faite dans la ville qui pourtant devrait être la première à l'honorer et qui est la raison de son courroux et de sa future vengeance, objet même de la pièce, vers 39-48.

Le cadre psychique est donc brossé à grands traits et on en voit apparaître les contours : il s'agit d'abord d'un enjeu « intérieur » non pas tout à fait à un homme mais à un dieu qui se présente sous les traits d'un homme. À cela s'ajoute l'enjeu « extérieur », social si l'on veut, qui va consister à faire respecter les lois en vigueur, lois qui ne sont pas celles des hommes seuls mais celles qui par tradition assurent la bonne relation entre les hommes et les dieux.

On retrouve un partage entre lois imposées par le pouvoir royal et censées gouverner les hommes et lois venant de la tradition et censée gouverner les relations non écrites entre les hommes et les dieux, que l'on a déjà vu chez Sophocle dans son Antigone.

Mais cette fois, c'est le dieu lui-même qui descend sur terre pour se venger et pas de n'importe qui, de celui qui est roi, mais aussi son petit cousin, qui est de sa famille donc, et qui de ce fait devrait encore plus directement accepter de rendre les honneurs à ce dieu qui est son cousin. Il est là, Dionysos, pour rappeler que ce n'est pas une question de croyance mais de respect de la tradition. Il se moque de ce que Penthée croie ou non en lui, cela n'entre pas du tout en ligne de compte, mais il faut que lui comme dieu soit simplement accepté et reconnu et qu'on lui rendre les honneurs qui lui sont dus.

On comprend que la question de la croyance comme nous l'entendons encore aujourd'hui, cet engagement de l'être intérieur cet engagement d'un sujet d'un moi à tenir pour vrai quelque chose qui ne relève pas de la rationalité au sens que nous lui donnons mais qui la fonde quand les dieux sont les figures dominantes du destin, rationalité qui est la forme qu'a prise la loi des hommes aujourd'hui, on comprend que cette question ne se pose pas sous cette forme dans cette pièce, à cette époque.

Nous nous situons dans les commencements de l'émergence de la structure qui deviendra la structure de la subjectivité et tout n'y est pas encore installé. C'est pourtant l'essentiel de la structure qui va nous être donnée à voir.

Le parodos, premier chant après le prologue et dit par le chœur, va raconter l'histoire du dieu et nous fait comprendre qu'il y a, comme le note J.P. Vernant (op. cit., p. 53-54) deux ordres, deux types de bacchantes, ou de ménades (du grec manonai délirer être furieux, les ménades sont déjà présentes sous le sens de femmes délirantes chez Homère, Iliade VI, 130-140 et 389, XXII, 460.), celles qui sont les légitimes servantes du dieu, qui sont ses adeptes unies à lui dans la thiase, dans le groupe extatique et qui connaissent à travers lui pureté joie bonheur surnaturel, et les ménades dont il va être question dans la pièce qui sont les ennemies du dieu et que le dieu frappe de délire et de folie d'extase négative meurtrière comme une punition.

Il faut noter qu'on a affaire ici encore à une situation de dédoublement. Et à chaque fois, le partage s'effectue non pas autour DU bien et DU mal, mais de ce qui fait du bien et de ce qui fait du mal, de ce qui est bénéfique et de ce qui rend malade. (quoique le mot n'apparaisse pas dans la traduction… nous sommes dans un type de situation que B. Stiegler a formalisé à travers le terme de pharmakon : le dieu ici agit tel un pharmakon, il peut être bénéfique ou dangereux.)

Deux générations vont sinon s'affronter du moins être confrontées à la même situation. La première est celle des anciens représentée par le grand-père, Cadmos associé au devin Tirésias, qui tout deux espèrent que le dieu leur donnera l'énergie et la folie nécessaire pour que leurs vieux os puissent les porter à la bacchanale. Il respectent le dieu et n'ont rien à craindre de lui.

Par contre Penthée les raille et se moque d'eux. Il fait partie de la seconde génération, celles des enfants et petits enfants de Cadmos incluant les sœurs de Sémélé, et qui eux refusent de croire que leur cousin ou neveu puisse être un dieu ! Ils ne peuvent se résoudre à y croire et témoignent ainsi de l'évolution des croyances en ceci que pour les autres auteurs tragiques par exemple, une telle situation aurait été impensable. C'est en quelque sorte sous couvert d'un refus de reconnaissance, c'est le signe qu'une forme de doute s'est insinué dans les esprits des hommes, et sinon de tous les hommes, du moins de certains d'entre eux.

C'est que déjà une forme d'intériorité, de jugement autonome du sujet individuel est présent dans la pièce comme en témoigne ces réflexion de Tirésias, pourtant devin, aux vers 200-203. Dans ces vers, deux raisons se font face, le monde mental et psychique a été fendu en deux, dédoublé et les deux, raison et croyances doivent désormais cohabiter, même si ce n'est pas dit en ces termes, c'est de cela qu'il s'agit.

La philosophie est le nom de cette autre face de la pensée, de cette autre activité psychique, celle qui n'est pas occupée à assurer le lien entre dieux et hommes, mais celle qui est concentrée sur cette nouvelle tâche de découvrir les fondements rationnels de la réalité ou d'inscrire les éléments composant la réalité dans un cadre rationnel.

D'un côté, le temps longs des dieux et la raison qui se tient à cette tradition, de l'autre le temps court des hommes et des jugements qu'ils portent sur le choses comme étant susceptible d'en dire la vérité.

Nous avons affaire à une dualité qui n'est pas un dédoublement du même comme pour le dieu/homme, mais à une dualité qui traverse un monde coupé en deux, schizé, schizoïde, et qui est la forme que prend dans le champ du logos, la schize « originelle » même si son cadre a été déplacé, celle qui traverse et sépare le cerveau droit du cerveau gauche.

Penthée, qui sera au début le roi autoritaire et finalement non seulement le dindon de la farce mais la victime expiatoire de la vengeance du dieu, Penthée donc, va commettre du point de vue du dieu, un crime de lèse majesté qui consiste à non seulement refuser de croire comme sujet en cours d'autonomisation, mais refuser d'accomplir ce que la règle ou la loi ancienne recommande vis-à-vis des dieux à savoir leur rendre un culte.

Il nie la divinité de Dionysos (vers. 243-247) et nie les dieux en général comme le lui fait remarquer le coryphée (vers. 263-265).

Un point de détail, mais qu'il faut relever est aussi le fait que ce dieu à qui l'on refuse à Thèbes d'être un dieu a pourtant donné des preuves s'il en fût de sa divinité lui qui a apporté aux hommes la vigne et le vin et l'ivresse donc. Et l'ivresse est un don des dieux elle qui soulage les hommes de leurs peines. Il faut remarquer que c'est un don durable, ce qui n'est pas le cas des dons des autres dieux qui sont toujours réversibles.

Ce que nous cherchons, ce sont les traces de la constitution d'un espace intérieur, d'une forme de « conscience », en tout cas d'un espace qui se situe à l'intérieur de l'esprit de chaque homme parce que c'est à lui que revient de percevoir des deux pôles et de comprendre qu'il habite, au sens le plus strict, cet espace, qu'il y loge l'ensemble de ses pensées et que c'est, après coup, qu'il les transforme en motifs d'action ou de renoncement à l'action.

Et c'est Tirésias, le devin, qui est le porte-parole de cette dualité somme toute nouvelle, récente en tout cas, et pas encore véritablement installée dans l'esprit de tous les grecs.

Les vers 279 et suivant racontent la naissance de Dionysos et fondent sa divinité ce à quoi Penthée ne croit pas.

Ce qui nous importe c'est la phrase que lui adresse Tirésias : « Et tu te moques de lui par ce qu'une suture l'a implanté dans la cuisse de Zeus ? Je vais te montrer que ce récit n'a rien d'incorrect... »

Deux types de raisons se font face, celle qui sera portée par des récits, des mythes donc des MYTHOÏ, et celle qui sera portée par des raisonnements qui cependant seront eux aussi portés par des discours par le LOGOS.

Ce partage essentiel est déjà à l'œuvre dans cette pièce d'Euripide en 406. Et déjà le monde est divisé entre des vérités provenant d'ordre psychiques différents, entre des raisons connectées à des niveaux de réalité différents. Nous sommes loin du partage foi/raison, et pourtant, c'est bien lui qui est déjà l'œuvre ici. Mais il balbutie et prend encore la forme du partage central qui est le cœur de la naissance de la raison au sens ratioïde du terme, partage dû au fait que l'homme, travaillé par le langage, va finir par appréhender, à force d'associer entre eux des éléments qui possèdent des récurrences suffisantes pour ne pas relever de la volonté intermittente et instable des dieux, et qu'Hésiode, le premier, a formalisées dans Les travaux et les jours. (op. cit., coll le chant du monde, Ed. de l'Aire, trad lucien Dallibges : p. 46 régularité humaine et protension = début forme intériorité – p. 59 régularité intermittence – p. 72 le kairos – p. 81 denier § début rationalité/mesurer par soi-même)

Mais, et cela n'avait pas échappé ni à Jaynes évidemment, ni surtout à Platon, il y a dans l'Iliade deux vers, les seuls de ce type qui sont porteurs de cette coupure qui traversant le sujet rusé. C'est Achille qui s'adresse à Ulysse et lui parle d'Agamemnon. Ce vers est, pour Jaynes, la marque de l'esprit de type conscient et pour Platon la marque d'une nouvelle ère de la vérité, vérité qui va s'opposer de plein fouet à celle que défendent ceux qui jusqu'alors faisaient autorité les poètes.

Je l'ai développé il y a longtemps dans plusieurs textes. On peut se reporter aux numéros de TK-21 : N° 53 Logiconochronie IV et V : Généalogie de la psychose ontologique 1/2, Une lecture de l'Hippias Mineur de Platon et dans le N° 101 Logiconochronie XLII : Séminaire I : Faire face au mensonge absolu Homère, Platon.

Il importe seulement ici de faire entendre à nouveau cette phrase : « Je hais autant que les portes de l'enfer, l'homme qui cache une chose dans son cœur et qui en dit une autre. » (Iliade IX, vers 3213 sq.)

Ce qu'il faut simplement appréhender ici, c'est le fait qu'une faille a été ouverte dans le non-lieu de l'esprit humain bicaméral qui est porté par ce que j'appelle une double extériorité, puisque en tant « qu'organisation du système nerveux central ils peuvent être considérés comme des personae dans le sens où il présentaient une grande cohérence à travers le temps et où il étaient des amalgames d'images parentales admonitoires. » (op. cit. Jaynes, § 3, p. 92)

Le héros qui reçoit les messages est comme le dieu, une sorte de personae, et même si nous pouvons dire que le dieu est en quelque sorte « en lui », en fait, il le reçoit comme lui parlant à lui héros du dehors et lui transmettant des ordres ou des décisions qu'il n'a qu'à appliquer pour continuer à mener sa vie, donc à exister dans le monde du dehors. En fait il n'y a pas de dehors parce qu'il n'y a pas de dedans, mais si l'on introduit la notion d'intériorité, on doit alors penser le monde psychique du héros en relation avec cette intériorité qui n'existe pas et la considérer comme une double extériorité. C'est cette relation homme-dieu dans laquelle l'homme est aveugle à lui-même qui va se voir lentement et brutalement défaite, déchirée, détruite même, ou en tout cas mise à mal au point que cette déchirure va prendre consistance en donnant naissance à ce qui deviendra l'intériorité.

À la double extériorité va répondre une double dimension intérieure, qui va avoir pour pôles une réalité existant en soi et un ordre gouvernant cette réalité comme étant en partie autonome par rapport aux dieux et qui comme tel, dans son nouveau statut va devenir accessible à la pensée humaine qui se révèle dotée de capacité jusque là réservées au dieux, de peser, mesurer, évaluer, (et pouvoir en un sens prédire sinon tout l'avenir du moins certaines choses, certains des événements récurrents) bref de faire le travail des dieux et vue de l'accomplissement de l'action du passage à l'acte. Et c'est cet « espace-temps » qui était concentré dans le moment du stress et du trouble et qui n'était pas appréhendé comme tel, qui va constituer le cadre de la pensée humaine intériorisée.

Ce cadre a coupé en deux la relation « aveuglée » homme-dieu. Les hommes sont d'un côté les dieux de l'autre et ils se rencontrent désormais sur une scène commune, ici celle du théâtre, et se mettent à confronter leurs puissances propres. L'homme n'est plus nu et démuni face aux dieux, il dispose de quelque chose qui se trouve tenir ou permettre de se tenir face à certains aspects du monde et qui le fait, lui, l'homme, désormais se tenir face au dieu comme un homme. C'est tout cela qu'il faut intégrer et qui va prendre un bon demi-millénaire.

Ménade dansante

Détail d'un ancien grec Paestum skyphos figure rouge, fait par Python, ca. 330-320 avant JC. British Museum , Londres

Revenons au Bacchantes et aux vers qui ont motivé cet excursus. Cadmos s'adresse à son fils, le roi Penthée et lui conseille ceci : « Et même si, comme tu le dis, ce personnage n'est pas le dieu, il dépend de toi qu'on le dise, fais ce beau mensonge : “il est le fils de Sémélé”, pour que l'on croie qu'elle a donné naissance à un dieu et que l'honneur nous en revienne à nous et à la famille. » (vers 353-356) C'est une phrase en tout équivalente à celle tirée de l'Iliade.

Ce qui importe maintenant, c'est de considérer la pièce comme permettant de décrire les bornes, le fonctionnement et certains contenus de ce monde intérieur. Ce n'est pas celui de tel ou tel, mais celui de l'homme, celui accessible aux hommes et dont la pièce entière est en quelque sorte l'incarnation, la manifestation la plus complète.

Le deuxième épisode va voir la rencontre et la confrontation entre un roi, Penthée qui a fait arrêter un homme qui se prétend être un dieu, le dieu Dionysos et dans lequel, lui, Penthée ne voit qu'un homme.

On devine vite ce qui va se passer : le dieu va devoir « prouver » qu'il est un dieu en accomplissant des « miracles » ou disons des choses qui dépassent les possibilités humaines. Que ces miracles conduisent à l'accomplissement d'horreurs diverses n'est qu'un élément supplémentaire rajoutant une strate aux manifestations de la puissance, la strate des manifestation de la « raison », c'est-à-dire de la possibilité d'établir une distinction entre ce qui est juste et conduit à percevoir à connaître le bien et ce qui est horrible et conduit à appréhender le tragique, et le mal.

En ce sens Dionysos ici occupe la place d'un pharmakon. Il peut faire du bien aux hommes mais aussi les conduire à se faire du mal. Car ce n'est pas lui directement qui va tuer Penthée, mais il va mettre la folie dans l'esprit des personnages principaux et conduire Agavé la propre mère de Penthée, aveuglée par le dieu à ne pas s'apercevoir de ce qu'elle fait concrètement et croyant accomplir un geste héroïque de capturer et dévorer un lionceau, elle va démembrer et dévorer et poser la tête de son propre fils au bout d'une pique.

Le deuxième épisode est assez drôle. Dionysos, qui ressemble plus à une fille qu'à un homme se laisse faire prisonnier. Penthée le prend pour un homme par pour un dieu et pour un charlatan capable de faire des tours, mais pas de se libérer de ses liens. Le dieu va devoir CONVAINCRE le roi de ce qu'il est capable de faire (vers. 491). Mais cela ne suffit pas. Le roi est incrédule devant les manifestations verbales du dieu. Il veut à la fois se prouver qu'il est lui aussi puissant et plus puissant que cet homme bizarre et prétentieux et prouver aux autres qu'il a raison de s'en tenir aux faits, à ce qui peut être accompli comme acte et pas seulement comme discours. Le dieu se laisse donc mettre en prison. Non sans proférer une menace qui concerne le manque de discernement de Penthée qui ne sait pas voir le dieu dans cet homme aux cheveux bouclés. Penthée qui se veut et se croit en quelque sorte « rationnel », qui ne croit que ce qu'il voit, ne parvient pas à comprendre qu'un nouvel espace psychique et social est né dans lequel il n'y a pas un partage radical entre hommes et dieux mais une relation d'un nouveau type puisqu'il habitent désormais dans le même monde, dans le monde « réel » si l'on veut.

Mais ce n'est pas parce qu'il est possible au dieu de devenir homme (et donc de n'être pas appréhendable et appréhendé grâce à la seule hallucination conduisant à l'accomplissement d'un acte « voulu » par les dieux, comme dans le monde bicaméral auquel tient malgré lui Penthée) qu'il est possible à l'homme de nier le dieu. Penthée croit à une réalité des hommes séparée du monde mythique des dieux. Dionysos est celui qui instaure, installe sur le même plan les deux mondes ou plutôt leur ménage une zone de rencontre de porosité et c'est cette zone qui s'impose comme le nouveau cadre mental/psychique avec lequel, ou si l'on veut, dans lequel l'homme va devoir penser et agir ou à partir du quel il va devoir désormais le faire.

Il y toujours un ou des dieux dans ce nouveau cadre, mais l'hallucination salvatrice a perdu de sa puissance dans la mesure où elle doit être corroborée par des actes, des faits, de preuves. Le monde purement hallucinatoire, on dirait la puissance de l'imaginaire, qui dominait le psychisme bicaméral se trouve comme fendue en deux et le langage qui portait en gros l'ensemble homme dieu dans le même logos se trouve séparé entre logos « fantasmatique » et logos « ratioïde ».

Alors les faits ! Il sont très drôles dans ce troisième épisode. Le dieu va réussir à circonvenir Penthée et à lui faire miroiter de pouvoir devenir spectateur de ses rites en le poussant à se déguiser à s'habiller comme une femme et à aller rejoindre celles que le dieu a déjà ensorcelées, et qui sont les femmes de Thèbes et les premières d'entre elles qui elles aussi refusent de croire à la divinité de Dionysos, dont la mère de Penthée et sœur de Sémélé, Agavé.

Et dans ce dialogue, le dieu tisse son filet de mots après avoir donné des preuves que Penthée n'a pas acceptées comme telles, en se libérant lui-même de sa prison. Mais tout cela se passe en plusieurs étapes.

Arrive un messager qui vient rendre compte de ce que font les femmes dans la montagne et il apparaît qu'elles se livrent à des actes inconsidérés, qu'elles s'adonnent à des débordement incroyables. Le récit est au sens strict extraordinaire et dans un premier temps, les faits décrits éveillent chez Penthée le désir de se rendre sur le Cithérion la montagne où s'ébattent les bacchantes et de leur faire la guerre. Mais l'homme avec qui il parle et dans lequel il se refuse à voir le dieu lui conseille de ne pas le faire.

Revenons un instant sur le récit avec les vers 713-715, puis à partir du vers 734…

Le merveilleux et l'horrible se rencontrent comme les nouveaux attributs de la puissance divine, car nous savons que tout cela c'est le dieu qui le rend possible. Au sens strict c'est une vision et nous pourrions aussi dire que c'est, pour les bergers, comme une hallucination devenue vraie. Le vers 760 en témoigne : une vraie vision !

On sent ici l'aplatissement de la puissance des dieux entre la façon dont elle est montrée décrite dans l'Iliade et ici. On est rentré déjà dans le grand guignol. Ce que le messager rapporte c'est une scène de film avec effets spéciaux ! Et ça marche. Ça emporte l'adhésion des ignorants ; de ceux qui ont besoin de ça pour croire.

Il faut encore noter les vers 775-777, dans lesquels le berger, lui, ne doute pas devant ces prodiges que Dionysos soit un véritable dieu. Mais Penthée, arcbouté contre l'évidence et les connaissances, les récits sur le dieu, se refuse à croire. On voit que croire est une opération singulière qui engage l'ego même si ici il est limité à la forme d'un ego non personnel mais social, l'ego lié à la fonction de roi qui croit par contre en l'absolu de son pouvoir dans sa ville.

Décidé à aller se battre contre les bacchantes, Dionysos parvient à dissuader Penthée en le retournant par un geste invisible et magique qui est de lui promettre de lui montrer de l'autoriser à voir les prodiges accomplis par ces femmes parmi les quelles il y a sa mère et ses tantes rappelons-le.

Avec quoi le dieu parvient-il à le tenter ? Avec le désir. Le vers 813 le montre quand il s'adresse à Penthée en lu disant : comment en es-tu arrivé à désirer si fort ce spectacle. (N'ayant pas de version grecque je ne peux voir quel mot est ainsi traduit… mais on peut faire confiance aux Bollack pour que cela soit traduit au plus juste.) Le piège du désir est aussi la marque de l'existence d'un espace intérieur, celui dans lequel un autre soi existe en soi-même, différent par ce qu'il désire qui n'est pas seulement ce qu'il est acceptable socialement de désirer et identique parce que Penthée sait que c'est lui qui désire même s'il est en quelque sorte hors de lui-même.

Le dieu qui est pris par Penthée pour un être humain, annonce qu'il agit désormais comme un dieu même si Penthée ne l'entend pas. Il y a donc l'homme et le dieu, de la même manière qu'il y a le Penthée qui croit en son pouvoir et le Penthée qui par désir et curiosité renonce à lui-même accepte ce que lui conseille le dieu à savoir de se déguiser en femme pour aller voir le spectacle des bacchantes en pleine furie. Voir le spectacle de ménades dit le texte au vers 829.

Et là est le piège. Penthée va vouloir y aller pour voir et sévir contre elles, dans la logique de son refus de reconnaissance du dieu et de sa puissance. Il ne voit pas le piège. Pas du tout. Au contraire il va se laisser embobiner par Dionysos qui va aller dans son sens pour le convaincre de se déguiser à son tour comme une femme pour pouvoir mieux les approcher et les voir.

Dans un court passage qui suit la sortie de Penthée parti se déguiser, Dionysos fait part aux spectateurs de ses intentions de ce que le dieu qu'il est a prévu de faire de Penthée ou de lui faire subir pour qu'il reconnaisse qu'il est est un dieu même si on le sait il sera mort en quelque sorte avant.

Un élément supplémentaire vient corroborer cette interprétation consistant à voir que la pièce est un moment d'installation ou de confirmation de l'installation d'une forme de conscientisation intérieure à chaque homme et d'une mutation de l'espace psychique, éléments qui sont à porter au crédit de l'irruption déjà un peu ancienne, un siècle ou deux déjà, d'éléments relevant de la science, on dirait de la raison rationnelle, élément qui modifient radicalement les possibilités et les manières d'interpréter, de comprendre le monde.

Le troisième stasimon, voix du chœur, de la doxa d'une époque donc, ouvre une porte sur cette mutation. Il faut lire la page 50 les vers 875 à 900 pour s'en convaincre.

En fait, ce qui est dit, c'est qu'il faut en quelque sorte accepter la science comme un don des dieux et la considérer comme un don des dieux et donc la placer juste en dessous des dieux eux-mêmes. Mais ce geste d'acceptation d'une primauté des dieux est un geste de croyance au sens trivial du terme. Il est le fruit d'un effort individuel et non plus de l'exercice directe de la puissance des dieux sur les hommes. Les hommes pensent déjà par eux-mêmes en ce sens qu'ils décident de faire l'effort de considérer que le temps long prime sur le temps court, le temps des dieux sur celui de la science, mais qu'ils peuvent et doivent cohabiter en l'homme, dans sa psyché. Plus même, cette cohabitation est constitutive de l'espace psychique doté d'une intériorité. Il faut pouvoir appréhender le dieu qui vient sur terre et apparaît tel un homme et cela ne se peut que par les moyens à disposition à savoir sa psyché, et une psyché qui se sait au moins implicitement divisée en ceci qu'elle doit faire cohabiter en elle deux options plus ou moins contradictoires.

Il doit rentrer trouver un place dans le schéma mental, schéma qui doit intégrer la nouvelle dualité du dieu qui est à la fois dieu et homme, ou du moins apparaît sous les traits d'un homme tout en étant un dieu (différent du Christ en ce sens mais finalement pas si loin...)

Dans le quatrième épisode tout va commencer à se retourner. Le dieu est en train d'entrer dans l'homme Penthée et de le retourner au sens qu'on donne à ce mot dans les services secrets. Il lui fait faire ce qu'il veut qu'il fasse lui le dieu, il le prive de sa volonté de son self arbitre aussi minimal était-il et aussi puissant aussi puisqu'il a tenu bon jusque là, contre l'évidence il est vrai, et donc à cause de son aveuglement. Bref le dieu possède l'homme au sens que l'on donne à ce terme. Mais c'est devenu un sens négatif. Il le possède pour le tromper. Mais pas par plaisir, pour se venger. Pour faire savoir aux thébains ce qu'il en coûte ou coûterait malgré tout de ne plus croire aux dieux.

Le va-et-vient se fait à la fois dans le théâtre externe décrit pour les spectateurs qui ne le voient pas et dans l'esprit de chacun d'entre eux qui sont en fait à la fois des doubles de Penthée et des spectateur de la dualité du dieu et de cette nouvelle dualité homme/dieu. Et d'ailleurs Penthée se met à voir double. (Vers 918-920)

Ou plutôt, leur psychisme est occupé à la fois par les pensées de Penthée et par celles du dieu. Et le jeu va être de comprendre que si le dieu est bien un dieu, sa fonction a changé radicalement. Il n'est plus celui qui « sauve » en faisant que l'homme ou le héros dont il s'occupe, accomplisse le geste qui le sauvera, il est celui qui est capable de renverser une situation de faire que ce qui soigne puisse devenir en un instant ce qui tue. Il est le pharmakon.

Et ce pharmakon est capable d'être mis en œuvre par le dieu de manière trompeuse, mais pour l'homme qu'est Penthée, et qui n'est pas encore ouvert à la subtilité de la duplicité, qui fonctionne comme un homme de l'Iliade, par moments discontinus, qui se succèdent sans liens réels, et qui vit chaque instant comme absolu, distinct des autres, même s'il sait qu'il est roi et qu'il ne veut pas honorer Dionysos, il n'y a précisément pas de doute. Son esprit a été changé par le dieu (un peu comme c'est le cas donc pour un héros qui soudain change de comportement ou d'attitude) et il accepte ce que juste avant il se refusait de faire. Et cela est dit par le dieu qui incarne la nouvelle donne psychique car lui est en tant que dieu capable de tous les miracles, donc à la fois homme et dieu, et de modifier la perception des hommes et peur compréhension de leur situation immédiate.

Les vers 923-924 et 947-948 sont révélateurs de cette nouvelle donne. La faiblesse psychique, on dirait aujourd'hui la naïveté ou la bêtise, de Penthée, mais ici, c'est bien un état de fait psychique, car il ne perçoit par la supercherie, il est incapable d'appréhender la duplicité, c'est de ne pas entendre la voix du dieu, de ne pas savoir interpréter ce qui arrive et ce qui lui arrive, qui le condamne a être le jouet du dieu. Il ne sait pas encore qu'il est le jouet de lui-même en ce sens qu'il ne parvient pas à articuler les deux dimensions du dieu et de ce qui advient dans la réalité, à savoir le fait que les bacchantes dont sa mère et sa tante font partie sont des bacchantes dotées d'un coefficient négatif. Elles aussi sont la proie du dieu et elles aussi ignorent ce qu'elles font, ou du moins que ce qu'elles font va se retourner contre elles.

Le quatrième stasimon est sur ce point très éclairant. Il introduit ce qui va constituer l'enjeu de toute la fin de la pièce, la distinction entre deux plans, entre deux « temporalités », entre deux mondes. Nous sommes désormais au cœur de la nouvelle machine psychique. Et l'enjeu nouveau est fixé : la mesure. Et ce qui n'est pas accompli dans l'orbe de la mesure va apparaître comme pris dans l'orbe de la démesure. Un nouveau partage est donc posé. L'hubris fait face à la diké, mais la possibilité d'échapper au piège est aussi indiquée : respecter les règles, celle de la non coïncidence entre temps des dieux et temps des hommes. L'un, le temps des dieux et DONC le temps long de la tradition qui oblige à respecter les dieux, ce temps ne peut ni ne doit être aboli mentalement par des hommes pressés ou en proie à leurs désirs immédiats. L'homme doit croire ce qu'il voit et se soumettre à ce qu'il ne voit pas, mais sait ou connaît devoir accomplir par la tradition.

Nous sommes, ici, dans un partage mental déjà absolument « moderne » et il continue d'être actif dans notre façon d'envisager les choses.

Le cinquième épisode nous fait rentrer dans l'incroyable, dans le fantastique, dans le hors norme dans l'hubris et, en même temps, il met en scène la puissance absolue du dieu.

Un messager revient à la ville et raconte ce qui est arrivé à Penthée son maître. Tout d'abord, il n'a pas perçu qu'il était le jouet la marionnette du dieu qui lui a fait donc faire ce qu'il voulait et l'a trompé sans effort. Et celui qui croit pouvoir assister à un « spectacle » va se trouver en fait pris dans le jeu et la proie de l'aveuglement des femmes qui elles aussi sont sous la coupe du dieu. Et le naïf croyait pouvoir voir sans être vu, assister au spectacle sans y être embarqué.

On pourrait aisément ici gloser sur notre situation psychique et concrète, celle de nous hommes pris encore entre les règles d'un jeu qui nous dépasse et nous dépossède de nos sensations les plus « immédiates » et le « désir » d'une participation directe à ce qui nous arrive, chose devenue toujours plus impossible étant entendu que nous installons entre le monde et nous une distance toujours plus grande et des rétention tertiaires toujours plus nombreuses.

Et l'on assiste, oralement s'entend, à la capture de Penthée par les femmes, par sa mère qui pas plus qu'il ne la reconnaît elle, ne le reconnaît lui, et à son immolation au désir vorace de celle-ci qui le dépèce et lui arrache les membres puis la tête avant de la planter sur une pique.

Nicolas Poussin - Bacchanale devant une statue de Pan

Le récit terminé le messager se retire et l'on voit arriver les femmes, et Agavé elle-même toute émue encore de ce qu'elle vient d'accomplir, de ces choses extraordinaires qui viennent de lui arriver et qu'elle est capable de décrire, de raconter.

Mais les spectateurs comme le chœur et comme son père Cadmos, assistent à nouveau à ce récit, fait cette fois par le protagoniste elle-même et chacun s'aperçoit de la terrible discrépance qui existe entre le récit et la réalité, ou en fait entre le récit des actions vues par les hommes et le récit des actions vues par les femmes an proie au délire divin.

Et nous découvrons une chose que nous avons plus que tendance à oublier, à occulter, c'est que la réalité n'existe pas « en soi », qu'il n'y a pas une réalité, mais qu'elle est ce qui relève essentiellement du croyable disponible ou ce qui s'inscrit dans ce croyable disponible. En fait la réalité, c'est le croyable disponible, cette trame imaginale partagée par la société à un moment donné de l'histoire. La réalité c'est ce sur quoi un accord global est « trouvé » sur la manière dont le monde fonctionne collectivement ou disons pour la collectivité et qu'on appelle aussi raison.

Ce qui se produit ensuite est le moment le plus intense, une forme de tragique mais un tragique loin de celui d'Eschyle et de Sophocle. C'est un tragi-comique, n'était en effet la mort de Penthée, la douleur d'Agavé et la relégation de toute la famille y compris du grand-père Cadmos qui n'est pourtant pas opposé au dieu mais qui paie le prix des refus de sa famille.

Ce moment, c'est celui où Agavé raconte à son tour ses exploits. Nous savons déjà qu'elle se trompe. C'est en cela que la pièce nous donne le schéma nouveau du fonctionnement psychique. Nous pouvons savoir avant ce qui va être DIT après ! L'esprit humain a obtenu, avec l'introduction de la duplicité, une capacité de voyance. Ce n'est pas la voyance des dieux, mais c'est une voyance qui peut être une claire voyance à condition que celui qui l'exerce ou en qui elle s'exerce se soumette aux lois justes, au respect de la relation temps long - temps court.

Et ce qui afflige, ce qui donne au tragique une place, c'est qu'Agavé, elle, ne sait pas qu'elle est dans l'erreur, que le dieu s'est joué d'elle et qu'elle décrit des faits qui n'ont rien à voir avec ce qui a effectivement eu lieu.

Il faudra toute la patience et l'amour d'un père démuni pour la faire revenir à la raison ! C'est-à-dire pour la sortir de l'état d'hébétude dans lequel elle était et qui correspond à l'état dans lequel étaient les héros de l'Iliade quand un dieu les prenait en main en leur faisant accomplir ce que eux les dieux pensaient être ce qu'il y avait de mieux à accomplir pour eux. Les dieux étaient globalement perçus comme des soutiens et si les choses allaient mal, on l'a dit, cela était attribué aux dieux aussi, donc à des choses que les hommes ne pouvaient pas connaître.

Mais cet état, s'il est toujours dû à un dieu, a changé de statut. Il se situe dans un cadre qui a été modifié par l'introduction d'une distinction entre deux niveaux de réalité à l'intérieur de l'homme, la duplicité qui consiste à pouvoir dire une chose et en penser une autre. Ce sont ces deux plans qui constituent donc aujourd'hui encore, l'espace mental des hommes, celui avec lequel il vont devoir compter, même si comme on l'a vu, Penthée par exemple n'y est pas parvenu et est mort avant d'avoir pu y accéder, ou de n'avoir pu y accéder.

Dans le monde bicaméral, les états distincts étaient discrets, séparés et ils ne pouvaient pas être mis en relation. Chaque moment était vécu comme tel, comme absolu, comme étant en lui-même porteur de la totalité du « temps » qui n'existe donc pas sous la forme que nous lui connaissons aujourd'hui. Et s'il était mis en relation avec d'autres moments ou d'autres états, il n'était pas possible d'attribuer à tel ou tel état une « cause » puisque que la « cause » de tout étaient les dieux.

La poche d'inconnaissance occupée par les dieux dans le psychisme a été ouverte, brisée par un double mouvement de découverte de phénomènes analysables indépendamment des dieux, même si le cadre reste globalement comme ici gouverné par les dieux, et de révélation de l'autonomie potentielle de chacun dans l'accomplissement de ses actes.

Mais surtout, ce qui se produit, c'est la mise en relation d'actes entre eux, d'actes qui en tant que possibilités révélées par la parole comme éléments à la fois dicibles et imaginaires, sont et ne sont pas, et ainsi relèvent en quelque sorte de l'indétermination qui est le privilège des dieux. L'homme se retrouve porteur de cette chose étrange, une maladie presque, qu'est l'indécision et avec l'indécision s'ouvre la question et la possibilité du choix.

Il découvre en lui un gouffre, un abime même, sans fond, car tout ce qui jusque là dépassait l'imagination, les récits des mythes en quelque sorte et des actes héroïques, peut venir s'y loger. Certes, c'est le dieu qui accomplit les choses extraordinaires ou qui en est la cause, mais l'homme peut aussi le faire par la pensée, dans la pensée, avec la pensée. Il découvre qu'il est pensée, qu'il pense donc, en ceci qu'il parvient à mettre en relation des éléments relevant jusque là de deux mondes différents. Ces deux mondes existent désormais en lui. Le monde des dieux à travers le dieu déguisé en homme a pénétré son esprit ou plus exactement, il le découvre comme faisant partie de son esprit, de sa psyché. Car homme, il est double comme le dieu, parce que le dieu s'est présenté comme homme, et donc comme double, comme lui.

C'est là une découvert abyssale, car elle vient ouvrir une porte sur le terrible, sur quelque chose qui prendra la forme de l'angoisse, du mal, une porte qui ouvre aussi sur tout ce qui dépasse les possibilités humaines, possibilités que les hommes pensaient réservées au dieux. L'homme n'est pas un dieu, mais un dieu étant devenu homme, il permet de révéler que sinon la dimension divine du moins quelque chose d'elle existe aussi dans le psychisme humain. Toute la suite de l'histoire de l'humanité va consister et consiste encore à tenter de se relever de cette révélation, à tenter d'échapper à ce gouffre à cette angoisse, à cette terreur. (On retrouvera le terrible avec Rilke).

Quelles sont les bornes de ce nouveau psychisme. Il y a la relation mémoire-oubli qui est tout entière renouvelée. Elle est elle aussi intériorisée, elle s'inscrit DANS le psychisme car le psychisme est une entité « autonome » qui sait désormais, le psychisme est la manifestation d'un individu et (de) son double, l'autre partie de l'homme étant en quelque sorte un homme en tant que lié aux dieux.

Et c'est ce qui arrive à Agavé devant nous, lecteurs et spectateurs : la découverte de ces deux dimensions conjointes en elle, celle de ce qu'elle a fait sous l'emprise du dieu, celle de ce qu'elle découvre par elle-même une fois sortie de l'emprise du dieu. Elle se souvient de son hallucination ! De ce qu'elle a fait pendant son hallucination. De ce qu'elle a fait dans son trip sous extasy !

Et c'est là la nouveauté, ce travail d'anamnèse que son père qui lui, a tout vu, lui fait faire, lui indiquant à elle et à nous tous que nous avons une nouvelle fonction et une nouvelle capacité dans notre psychisme. Avant on se souvenait aussi, mais uniquement des actes qui étaient d'ailleurs « mémorisés » par les poètes et par les épopées, les actes qui méritaient la gloire, les autres on les mettait de côté car il étaient ceux qui se répétaient sans qu'on ait besoin d'y penser. La mémoire était elle aussi alors externe.

Mais de toute façon, il n'y avait pas de souvenir de l'hésitation et il était impossible d'attribuer à la même personne d'avoir eu deux attitudes différentes. Ou alors on attribuait ce changement à l'intervention d'un dieu. Il n'y avait pas de pourquoi possible. Le pourquoi était occupé par les dieux.

Maintenant, on l'attribue encore à l'intervention d'un dieu mais aussi à la personne à qui cela arrive. Elle en est victime si l'on veut, elle y est sujette, et on voit déjà poindre toutes les questions qui seront par la suite celles de la responsabilité face au mal et donc de l'existence du mal.

Là on est dans la révélation de cette scène comme étant intérieure à Agavé, et chacun comprend qu'une telle situation est désormais intériorisable.

Cadmos qui a vu et qui acceptait que le dieu soit vénéré n'a rien pu faire contre l'accomplissement de la décision du dieu. (Vers 1236 et 1245, p. 66)

Agavé vit alors une sorte de crise, une descente après drogue et le souvenir double voire triple, de ce qu'elle a été en proie au délire, puis de ce qu'elle était avant et de ce qu'elle est en train de redevenir à nouveau, est ce qui rend possible la mise en relation entre ces états comme ayant été vécus à des moments différents. Il y a souvenir de l'état halluciné mais aussi de l'état qui précède et la perception de ce qui arrive maintenant, le retour à l'état antérieur qu'on pourrait dire alors « normal ».

C'est cela qui est nouveau, l'apparition de cet écart et qu'il soit vécu comme ayant une place ou plus exactement comme se créant, s'ouvrant une place « dans » la personne. C'est encore le dieu qui le fait, mais c'est la personne qui en paie le prix.

Le tragique est cette « lente » reconnaissance par Agavé de ce qu'elle a fait, du drame qui n'est plus attribuable à un dieu mais qui devient le sien et qu'elle va devoir assumer : la mort de son fils par sa main.

Nous avons affaire à une sorte de moteur à quatre temps, si l'on veut : Deux temps sur la scène théâtrale du dieu deviennent deux temps sur la scène intérieure de l'homme.

Il y a un écart, c'est celui qu'occupait le dieu en tant que nuée ou hallucination qui intervenait dans l'Iliade et qui est désormais devenu « objet » de perception, de connaissance et qui est en tant que tel perçu et qui soit ne signifie rien, soit implique sans que cela soit encore pris en compte, un éloignement des dieux, de l'homme d'avec les dieux, même si tout a lieu encore sous l'égide d'un dieu.

Le gouffre est la réalité psychique originaire des humains post bicaméraux ! Et nous sommes encore de ceux-là. Nous sommes encore hantés par cette faille, par ce gouffre dans lequel nous savons « tous » que nous pouvons être emportés. Même si les mots et les figures et les noms que nous donnons aux forces qui agissent en nous diffèrent, c'est encore le même cadre psychique dans lequel nous évoluons.

À la lenteur de l'anamnèse tragique d'Agavé répond le savoir antérieur (le passé antérieur dirait-on) de Cadmos et c'est ce qui rend le décalage, le retard, à la fois évident et tragique. Si elle avait su avant, elle ne l'aurait pas fait, mais elle n'était pas en position de savoir puisque sous la coupe du dieu, mais elle aurait pu le savoir (conditionnel) et elle ne l'a pas fait. On pourrait même dire qu'elle aurait dû le savoir. C'est que laisse entendre Dionysos (p. 71, vers 1343).

On voit se profiler tout ce qui va venir se nicher comme réflexions autour de la question du kairos, du bon moment comme le montrent les vers p. 68.

Et une fois reconnue la mort du fils, il va y avoir le moment de l'introjection de l'acte diraient les psy, le moment où elle va reconnaître que c'est elle qui a commis cela, le meurtre de son fils (vers 1289 p.68 et 1296). P. 69, elle le reconnaît « par elle même » et attribue ensuite, après coup, son geste au dieu, mais c'est elle d'abord qui se sait « coupable » du crime, en tout l'auteur de l'acte.

Connaître c'est donc toujours re-connaître quelque chose qu'on savait déjà mais qu'on n'était pas parvenu à voir… (Freud)

Ensuite reste à entériner le fait que ce débordement de violence a bien été provoqué par le dieu et à en dire la « raison ». On voit que le mot « raison » est en fait un élément qui ne relève pas de ce qui est rationnel en soi mais de ce qui est acceptable et reconnu dans une société ou un groupe social à un moment donné.

Le cadre social du « croyable disponible » change lui aussi. C'est très important. Cadmos le remarque, ce n'est pas seulement à la vengeance contre Agavé que se limite l'action du dieu, c'est à une manière d'imposer sa loi à toute la famille. Il y a une implication sociale du geste individuel même s'il a été commis alors qu'on était « hors de soi » comme on dit. Et cette dimension sociale doit être précisée.

Elle tient à deux choses : au fait que l'homme qui s'obstine à ne pas croire aux règles sociales n'est plus un homme en proie au délire divin mais un homme en proie à une exacerbation, sinon de son ego, du moins de ses pulsions, même si ces mots n'apparaissent pas ici. Il est dans l'excès et c'est excessif qu'était Penthée en croyant accomplir ce que son statut de roi l'autorisait à faire, mais il ne voyait pas l'offense faite au dieu. Il s'est mis hors jeu social en ne respectant pas le dieu, il est sorti des lignes et il a défait le lien social, au sens strict, comme le montre la p. 70 : toute la famille est défaite, détruite, chacun est comme détruit socialement et va devoir quitter son univers, il n'y a plus de « lieu » habitable pour eux. Plus de palais, plus de maison, plus rien que l'errance, cet autre nom du néant, ici.

Et la morale finale, c'est Dionysos qui l'énonce p. 71 en imputant le drame à ceux qui n'ont pas su anticiper et penser comme il faut comme il fallait au moment où c'était encore possible. On se souvient que des tels propos étaient impensables dans l'Iliade. Désormais, chaque homme est un sujet doté d'un moi (d'un proto-moi si l'on veut) parce qu'il est doté ou du moins crédité de la possibilité de décider. Il a acquis une sorte de pouvoir de divination ou plutôt un équivalent, jusqu'à une certain point, d'un pouvoir de divination réservé jusqu'alors aux dieux et aux devins.

La nouveauté, c'est qu'il est en train d'appréhender des écarts entre des moments et donc d'inventer une forme ou une proto-forme de « temporalité », en tout cas de lien entre avant-pendant-et-après, parce qu'après, on l'a vu, il a été capable de le relier à avant et à avant avant.

Il découvre qu'il y a du continu dans ou sous le discontinu, ou que le discontinu est porté par du continu et que c'est à cela qu'il doit se vouer désormais, penser le continu, faire du continu le « sol » de la pensée et du discontinu, un résidu de la voix divine qui s'est révélée pharmakonique et plus salvatrice en toutes circonstances.

Car si le monde bicaméral est essentiellement discontinu, ceux qui le vivent n'en perçoivent pas la discontinuité.

Ici on est dans l'une des premières manifestations d'une saisie conscientisée, et à quel prix, de la continuité malgré ou sous les discontinuités, de l'attribution à la personne d'une continuité de ses actes et donc de sa responsabilité de ces ou ses actes. L'homme n'est plus discontinu, il est une continuité supposée qui doit apprendre à se connaître comme telle et à se vivre comme telle… et de cela encore on n'en est pas sorti. Car le continu pour un homme comme pour tous est néanmoins marqué par la discontinuité radicale à laquelle il doit faire face, celle de la mort, de sa mort.

Et c'est là que « faire des dieux » est une proposition qui prend tout son sens. Il s'agit bien de tenter de repenser le cadre psychique dans lequel nous sommes prisonniers et les modalités de nos croyances pour en libérer des forces nous permettant de construire d'autres possibles.

Frontispice : Mort de Penthée – Musée du Louvre