TK-21

Tchernobyl sans faute ! cible potentielle !

Alain Wagner — 2026-04-04T08:56:37Z

La propagande des États en temps de guerre est sans limite, tout comme la radioactivité qui détruit des territoires au-delà de l'entendement humain.

Les guerres sont là, hyper médiatisées propagandées, la manipulation est totale sans limite de toute part.

La vérité existe dans les interstices invisibilisés mais se perd dans les limbes de celui qui raconte son histoire.

Comme l'a si bien dit Paul Valéry : « La guerre, c'est un massacre de gens qui ne se connaissent pas, au profit de gens qui se connaissent mais ne se massacrent pas. »

Quand les soldats russes squattent la centrale nucléaire au mépris de toute sécurité…

Centrale nucléaire de Tchernobyl

Le 26 avril 1986 à 1h23 du matin, le réacteur n°4 de la centrale nucléaire de Tchernobyl, en service depuis 1983, explose lors de la réalisation d'un essai technique (sic), errare humanum est perseverare diabolicum.
http://recherche-expertise.asnr.fr/savoir-comprendre/crise/accident-tchernobyl-ukraine-1986

D'après le travail d'Oleksiy Radynsky présenté au Jeu de Paume en novembre 2025.
https://www.art-action.org/site/fr/prog/25/paris/prog_11_27.php?time=16h00
Film « Special Operation », Oleksiy Radynsky, 65'

Cela a eu lieu

Alain Wagner et Martial Verdier — 2026-02-02T11:06:02Z

Nogent-sur-Seine, une centrale en apparition/disparition

©Al Wagner 26

Centrale nucléaire de Nogent

Photographie ©Martial Verdier

Fukushima Flowers

Hélios-Sabaté Bériain — 2021-10-31T12:25:48Z

Vue sur Fukushima

intérieur maison japonaise

l'image saute en continu, la caméra est tenue à bout de bras, cependant l'image ne cesse de bouger en tout sens. Les divers objets de la pièce où se trouve le personnage qui tient la caméra chutent au rythme des fortes secousses, l'on peut entendre le souffle court et agité du personnage qui ne cesse de filmer la scène. L'on peut considérer que le personnage trébuche par instants et se retient à quelque mobilier. Les piles de CD et de DVD chutent systématiquement des étagères où ils furent empilés à proximité des ordinateurs, télévisions, écrans plats et autre matériel de bureau- tique. D'autres pièces du mobilier apparemment modeste ou fonctionnel sont renversées par les secousses, il apparaît dès lors que nous assistons en direct à une secousse sismique. Le personnage ne lâche pas sa caméra, il filme les objets de son appartement qui s'effondrent, plus rien ne tient en place dans la pièce, ce qui lui fait courir des risques graves. Aussi vise-t-il soudain l'escalier qui descends à l'étage inférieur, alors que tout s'écroule dans la pièce où il se trouve : chaises de bureautique, manuels ou livres, produits informatiques en grande quantité. L'on peut considérer que le personnage se jette ou est projeté dans l'escalier qui mène au séjour. S'adresse-t-il à une personne dans son voisinage immédiat ? Il déboule l'escalier plutôt qu'il ne le descende et se retrouve dans un séjour également modeste où les objets et les mobiliers sont déjà bien malmenés et gisent à terre, alors que les secousses ne cessent. Par de grands efforts, le personnage qui filme prend appuie sur les murs pour ne pas tomber à son tour, il lui est très difficile d'avancer vers la porte restée ouverte. Il se projette à l'extérieur, alors que divers objets de la structure de la maison chutent autour de lui, il arrive enfin à se projeter à l'extérieur où il filme les mêmes images qui témoignent d'un séisme de grande magnitude. Le personnage se trouve à présent dans une sorte de jardinet devant la maison, il se tient d'une main à une barrière et filme une femme qui est allongée à terre devant la maison. La femme tend un bras pour requérir une aide, elle a visiblement peur, exhale quelques plaintes à l'endroit du personnage qui lui dit quelques mots inaudibles mais ne cesse de la filmer. Les secousses ne faiblissent pas, la femme geint, appelle, tente de se relever pour se mettre à l'abri mais elle n'y parvient pas. Le personnage ne peut lui apporter aucune aide puisqu'il tient la caméra et la filme continûment. Lui-même se tient agrippé à un poteau devant la maison et respire avec difficulté, cependant il maintient un cadrage parfait du corps de la femme allongée à terre qui tente de se relever ou de ramper vers un improbable abri où trouver salut, puisque visiblement son compagnon ou ami, ne peut lui porter secours car il filme continûment.

Rendre Gorge

il y a déjà bien longtemps que je t'obéis camarde !
et maintenant c'est le grand soir
je devrais te comprendre mieux
voilà que je te vomis avec une telle force
que je me retourne de moi-même
pour n'avoir plus à te comprendre
enfin sain et sauf de ton dictat, je me tourne
et tu disparais définitivement de ma vue
ainsi tu t'épuises et tu meurs de ta propre mort
sans mon consentement qu'un cri à peine esquissé

la maigreur de ton visage saillant intolérable
grâce, il demeure ton regard avec sa gravité
j'ai parfois tenté de le faire circuler
l'échanger gravement avec un ami ou un passant
ils n'en voulurent pas sûrs de leur bonheur
d'autres crachaient convaincus de l'offense
en se détournant de la belle vérité
largement ouvert je ne pouvais pas les perdre
tellement ils brillaient sur la terre
par quelque effet magique, il fit soudain plus chaud

les bouillonnements déferlèrent sur les terres
depuis longtemps infertiles un bienfait
malgré un taux de victimes appréciables
ceux qui n'étaient pas vidées flottaient quelque temps
dans l'air comme une évocation commémorative
avec les honneurs et les chants entre tous
reconnaissables aux cliquetis des armes à feu
les plus forts vite effacés des registres
étendaient leurs bras pendant de longues heures
pour enfin oublier que personne n'obéirait

Enfantement dégénératif

traitement du combustible usagé
gestion des déchets évaluatifs
mère de tous les sévices
programme nucléaire divergent
où évolue le débat prospectif
mère de tous les caprices
contestation massive
consensus prédicatif
mère de toutes les prémices
systèmes politiques du fédéralisme
cadres juridiques participatifs
mère de tous les vices
processus d'autorisation handicapé
précaution de traitement des sédatifs
mère de toutes les milices
moratoire d'exploitation
développement massif
mère de tous les maléfices
fabrication du combustible
stockage définitif
mère de tous les orifices
cycle du combustible
enrichissement programmatif
mère de toutes les lices
résidus ultimes optés
travaux préliminaires déductifs
mères de toutes les avarices
système de traitement
stockage des déchets radioactifs
mère de tous les sacrifices
contrainte constructive
résistance des manifestants intrusifs
mère de toutes les malices
début du processus d'autorisation
action de résistance des dispositifs
mère de tous les artifices
protection de l'environnement
technique alternative des fixatifs
mère de tous les immondices
analyse au sol premier accélérée
intervention répétée du coercitif
mère de tous les préjudices
circulation des convois ralentie
usines de retraitement intensif
mère de toutes les injustices
compétition des sites
centre de stockage définitif
mère de tous les supplices
fixation d'énergie résiduelle
débat virulent projectif

Textes extraient de :
Fukushima Flowers
éditions Unicité
2e trimestre 2019
ISBN 978-2-37355-321-5

La dimension photographique

Daniela Goeller et Martial Verdier — 2013-07-30T16:13:11Z

To see a world in a grain of sand
And a heaven in a wild flower,
Hold infinity in the palm of your hand
And eternity in an hour [1]

Cattenom

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

La photographie est trompeuse. Facilement elle se laisse prendre pour miroir fidèle de la réalité et fait oublier tout ce qui la définit comme image, ce qui n'est pourtant pas le cas de la peinture. Une manière de déjouer ce phénomène est de travailler avec la matérialité et de faire apparaître l'aspect technique de la photographie dans les images. La surface lisse et l'effet miroir de la photographie se voient alors dérangés, le regard revient à la surface et le spectateur reconnaît qu'il regarde une image. La photographie peut alors être considérée comme médium de représentation picturale et non comme simple simulacre du réel.

Plusieurs possibilités s'offrent aux photographes pour révéler l'aspect technique de l'image. Ils peuvent intervenir au moment de la prise de vue en manipulant les appareils. Ils peuvent manipuler les images au moment du développement ou les retravailler à l'ordinateur. Les photographies peuvent être utilisées comme matériau de base et être manipulées en tant qu'objets.

Dampierre sur Loire

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Dans son travail, Martial Verdier reprend un ancien procédé de prise de vues qui fait partie de l'histoire de la photographie mais que l'on n'utilise pratiquement plus aujourd'hui. Il se sert du calotype et obtient des images mystérieuses à gros grain. Il permet de faire surgir leur matérialité et confère aux images ces couleurs très particulières qui rappellent la peinture. À première vue, c'est la surface picturale de l'image qui prime sur le sujet, le regard porte aussi bien sur le comment que sur le quoi.

Saint-Laurent, L'Île aux Mouettes

Saint-Laurent-Nouan
Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Les deux mythes fondamentaux sur l'invention de la peinture, le premier médium de la reproduction picturale, se basent sur deux procédés différents, celui de la projection et celui du reflet. Tandis qu'en Grèce antique Pline vit l'origine de la peinture dans l'ombre d'un homme retracée sur un mur par son amante pour garder son souvenir, à la Renaissance, c'est Léon Battista Alberti qui fit de Narcisse contemplant son reflet à la surface de l'eau jusqu'à se méprendre mortellement de sa propre image, son inventeur. Depuis, la peinture est prise entre projection et effet miroir ou trompe-l'œil. [2]

Á travers les siècles, les artistes, aussi bien les peintres que les photographes, ont utilisé nombre de procédés optiques. Cet usage d'outils techniques est essentiellement lié au problème de représentation d'une réalité spatiale, voire temporelle, donc à trois ou quatre dimensions, sur une surface plane, donc à deux dimensions.

La première invention majeure fut celle de la perspective, un mode de reconstruction de l'espace complexe, combinant les lois de la géométrie et de l'optique. La perspective est avant tout un instrument de projection. Les peintres travaillaient avec une grille en fil de fer pour transposer une vue dans les bonnes dimensions sur une toile. Les peintres qui peignaient les plafonds baroques se sont également servis de grilles pour projeter leurs œuvres sur les coupoles en appliquant les lois optiques. Basée sur des calculs précis, l'illusion parfaite se produit et on a l'impression que l'espace se prolonge au-delà des limites imposées par les murs.

L'autre invention historique fut celle du miroir. Il devient un sujet important en peinture, non seulement comme objet et symbole de la représentation de la nature et de l'innocence de la Vierge dans un contexte religieux, mais aussi en tant qu'instrument et outil de travail, ainsi que comme objet de réflexion sur la condition de la représentation picturale en général. [3] Au XVIIIe siècle, le miroir noir, dit le miroir de Claude, un miroir concave et suffisamment petit pour tenir dans la paume d'une main, servait aussi bien aux promeneurs qu'aux peintres pour « capturer » et contempler une vision de la nature.

Le fait que des personnes se soient promenées en regardant la nature dans un miroir est remarquable, car ils ne regardaient donc plus la nature autour d'eux, mais son reflet, l'image de la nature renvoyée par le miroir. Pour les peintres c'était un instrument très pratique car le miroir permettait de capturer et de contempler tout un panorama de nature rassemblé dans une main et réduit en taille et de pouvoir le retracer plus facilement.

Mais l'instrument optique le plus influent fut sans doute la chambre noire. [4] Dans la chambre noire se croisent les principes de la projection et du reflet. La lumière entre par un petit trou dans la boîte noire et projette une image sur le mur ou l'écran en face. Selon les lois optiques, cette image apparaît d'abord tête-bêche et pas très nette. Elle sera ensuite réajustée par le moyen d'un miroir et améliorée par des lentilles optiques, mais elle restera longtemps éphémère. Au début du XIXe siècle, Daguerre réussit à la fixer sur une plaque de verre et obtint un objet unique. Nièpce développa en même temps la première image reproductible en se servant de ses connaissances en imprimerie et Fox-Talbot créa finalement le premier procédé négatif, le calotype, qui utilise des négatifs papier.

Presque instantanément, la photographie suscita l'intérêt des peintres. Les images photographiques servaient de modèles surtout pour les portraits et les paysages et inspirèrent de nouvelles formes de représentation, notamment du mouvement. L'interférence réelle et l'échange fructueux entre peinture et photographie ont été relevés notamment par l'historien d'art autrichien Heinrich Schwarz au début du XXe siècle. Pour Schwarz, la liaison entre art et science était la condition historique pour le développement de la photographie. La photographie n'introduit donc, selon Schwarz, aucune rupture au XIXe siècle et ce n'est que le modernisme, au début du XXe siècle, qui provoqua une césure en dissociant peinture et photographie : « Une histoire de l'art abstrait pourrait commencer aussi bien avec Daguerre qu'avec Kandinsky » est probablement son commentaire le plus pertinent à ce sujet. [5]

Walter Benjamin a poursuivi la même réflexion lorsqu'il écrivit son texte sur la reproductibilité de l'image. Pour lui, la photographie, et plus particulièrement le film, était parfaitement adaptée au développement de la société moderne. La perte de l'aura, considérée aujourd'hui généralement comme une chose négative, ne constituait pour Benjamin qu'un effet inévitable et entièrement positif : elle allait tout naturellement de pair avec le modernisme. Concernant à la fois l'identité de l'image et sa dimension historique, l'aura est une notion complexe à multiples facettes et elle n'est pas réservée à la peinture. Quand la matière picturale est présente dans l'image de façon à troubler, voire anéantir son caractère indiciel, l'image est, selon Benjamin, dotée d'aura. [6]

Même la notion de la « touche », généralement employée en peinture pour désigner l'intervention visible du peintre, se voit également appliquée à la photographie. Ernst Kallai fut parmi les premiers à abandonner la distinction entre photographie et peinture. Au lieu de s'attarder sur la différenciation entre reproduction et création, il commença à parler de la matière picturale. [7] Dans sa réaction à l'article de Kallai, Lazlo Moholy-Nagy employa et différencia le terme de « Lichtfaktur (touche de la lumière) » à propos de la photographie. C'est au même moment que la question de savoir si la photographie est un art se posa, et si elle est entièrement établie et reconnue au sein des institutions de l'art aujourd'hui, c'est aussi grâce à la reconnaissance de son statut d'image par l'histoire de l'art. Le paradoxe de cette reconnaissance réside dans l'acceptation du fait que cette image moderne était perçue dans sa dimension artistique et plasticienne, c'est-à-dire d'une manière qui allait à l'encontre du concept même de modernité énoncé par Benjamin.

La plupart des écrits sur la photographie constate que celle-ci a entraîné un changement du monde ou du moins de la perception du monde. En admettant ceci, on est également conduit à accepter l'idée que les images elles-mêmes ont changé de nature. Mais malgré ce double constat, la photographie ne cesse toujours pas de se retrouver en concurrence avec la peinture. Cette querelle moderne est nourrie par quelques principes esthétiques anciens qui s'affrontent depuis des siècles. La distinction entre art et technique qui se traduit par une opposition entre image technique et image artistique d'une part, et la distinction entre reproduction et création, d'autre part. Cette dernière se reflète notamment dans l'idée reçue que l'invention de la photographie ôta à la peinture la contrainte du réalisme et lui ouvrit par là le chemin à l'abstraction. C'est cette réduction de la photographie à sa qualité de miroir fidèle de la nature qui a instauré le doute sur sa dimension artistique ou plasticienne. Des années trente à aujourd'hui, cette thèse, régulièrement répétée, hante la photographie et incite un certain nombre de photographes à travailler justement sur ce côté de la photographie, à savoir les aspects qui permettent de rompre avec l'idée que la photographie donne une image fidèle de la réalité.

Il revient à Vilém Flusser d'avoir soulevé les enjeux majeurs de la photographie dans la deuxième moitié du XXe siècle, ce qui permit de comprendre l'image photographique comme une construction complexe, régie par des contraintes techniques, souvent occultées. Selon Flusser, le photographe travaille avec un appareil et cet appareil contient des programmes, la photographie ne faisant finalement que reproduire ces programmes. Mais le photographe a la possibilité d'agir :
« Premièrement on peut tromper l'appareil, aussi obstiné soit-il. Deuxièmement, on peut introduire clandestinement dans son programme des intentions humaines qui n'y étaient pas prévues. Troisièmement, on peut contraindre l'appareil à produire de l'imprévu, de l'improbable, de l'informatif. Quatrièmement, on peut mépriser l'appareil ainsi que ses productions, et détourner son intérêt de la chose en général pour le concentrer sur l'information. En d'autres termes, la liberté est la stratégie qui consiste à soumettre le hasard et la nécessité à l'intention humaine. Être libre, c'est jouer contre les appareils. » [8]

Bugey

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Ici réside la particularité du travail de Martial Verdier qui choisit de se servir d'un vieux procédé photographique peu fiable au détriment des inventions nouvelles et de le soumettre aux possibilités qu'offre le numérique. Le calotype n'était qu'une étape dans le progrès technique de la photographie, qui allait vers une amélioration permanente de la qualité des images et l'optimisation de la prise de vue. Martial Verdier travaille avec la contrainte technique qu'offre ce procédé et réintroduit une partie de hasard dans la prise de vue qu'il exploite par la suite. Le calotype impose plusieurs contraintes particulièrement intéressantes notamment par rapport au travail du photographe sur les « monstres », les grandes implantations industrielles et centrales nucléaires.

Marcoule Rhône

Centre Nucléaire (nuclear center).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Premièrement, le calotype exige un travail à la chambre, c'est-à-dire l'utilisation de matériel photographique lourd, encombrant et difficile à manier. Deuxièmement, les plaques nécessitent un travail de préparation long pour obtenir des supports négatifs adaptés et limitent le nombre de prises de vue. Le photographe part avec un nombre précis de plaques et est obligé de bien choisir son angle de vue à chaque prise. Troisièmement, le calotype impose un temps de pose extrêmement long, allant de 10 à 20 minutes, voire plus. En plus, le résultat n'est ni entièrement contrôlable, ni immédiatement vérifiable. Quatrièmement, le photographe est obligé de développer les négatifs et de tirer ces clichés, qu'il retravaille en numérique par la suite. La production d'une image est donc un long processus qui offre au photographe la possibilité d'intervenir et d'influencer le résultat à plusieurs stades.

Saint-Alban

1970-01-01 01:00:00

Le temps revient ici en force déterminante de manière presque existentielle, car l'image, pour pouvoir être prise, a besoin de ce temps. C'est un facteur presque entièrement oublié aujourd'hui, puisqu'il est désormais possible de prendre des photos partout, tout le temps, l'image est toujours disponible, le résultat est immédiat, la photographie est dépourvue de son statut d'objet, elle est et reste numérique, elle a gagné le don de l'ubiquité, se laisse envoyer d'un bout du monde à l'autre, visible partout, instantanément.

Gravelines

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

La deuxième contrainte relève de la matière photographique, le grain, la touche, les couleurs. Tout ce qui accentue la surface de l'image et révèle son caractère pictural empêche le spectateur de s'identifier trop facilement avec le motif. Robert Smithson, protagoniste du land art, avait très justement constaté que la photographie permettait de reconsidérer la catégorie esthétique du pittoresque en parlant du « photoresque ».

Golfech

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

Ces aspects donnent aux images de Martial Verdier un côté mystérieux qui, dans le cas des centrales nucléaires, rajoute un niveau de lecture. Ce sont des images qui se sont déposées et inscrites avec le temps sur le support comme ces interventions humaines se sont inscrites dans le paysage en y laissant des traces et dépôts pour des siècles à venir. Le titre « Les monstres » leur donne un côté féerique qui est renforcé par l'aspect pittoresque de l'image et fait à la fois allusion au côté dangereux, caché sous la surface. La menace que représentent les centrales nucléaires est une menace mortelle mais latente, elle reste invisible, à peine palpable et pourtant est omniprésente. Face à cette menace, l'humanité a choisi de mettre la tête dans le sable, comme si le fait que l'irradiation nucléaire soit invisible anéantissait la dimension du danger et celle du temps. Il est signifiant qu'à cette époque placée sous le signe de la consommation, ce qui échappe au visible et à l'immédiateté n'est pas considéré. C'est un sujet particulièrement propice pour un photographe de disposer de sa liberté et de produire des images qui interpellent non seulement par ce qu'elles montrent mais aussi par leur condition même d'images.

Bugey

Centrale Nucléaire (nuclear power plants).
Calotype assisté, assisted Calotype

1970-01-01 01:00:00

[1] William Blake (1757 – 1827) « Auguries of Innocence »

[2] cf. Victor I. Stoichita, A Short History of the Shadow. London,1997

[3] cf. Heinrich Schwarz, « The Mirror in Art » (1952), in : Heinrich Schwarz. Techniken des Sehens - vor und nach der Fotografie. Ausgewählte Schriften 1929-1966. Salzburg, 2006, p. 201-220

[4] cf. Heinrich Schwarz, « Vermeer and the Camera Obscura » (1966), in : Heinrich Schwarz. Techniken des Sehens - vor und nach der Fotografie. Ausgewählte Schriften 1929-1966. Salzburg, 2006, p. 239-256

[5] cf. Heinrich Schwarz, « Before 1839 : Symptoms and Trends » (1963/64), in : Heinrich Schwarz. Techniken des Sehens - vor und nach der Fotografie. Ausgewählte Schriften 1929-1966. Salzburg, 2006, p.183-200

[6] Walter Benjamin, L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique. Paris, 2006

[7] Ernst Kallai, Malerei und Fotografie (1927) in : Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie II 1912-1945, München, 1999, p. 113-120

[8] Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie. Paris, 2004, p. 83

Dans l'œil du monstre

Jean-Louis Poitevin et Martial Verdier — 2012-03-14T20:10:00Z

Ces deux images du même monstre nous invitent à tendre l'oreille à la rumeur qui gronde, en ceci que, nous contraignant à une vision stéréoscopique, elles nous font comprendre combien le cliché, dans les deux sens du terme est à la fois le signe d'un danger et le messager d'une terrible vérité.

Toujours, il y a ce que nous croyons savoir et, ombre portée sur nos espoirs les plus vils, ce que nous cherchons à tout prix, à n'importe quel prix, à ignorer, et cela jusqu'à l'aveuglement, jusqu'à l'oubli que nous y jouons jusqu'à notre existence même.

De là à imaginer qu'il y a dans cette arrogance si mal dissimulée un désir irrépressible de jouer avec le temps, il y a un pas que le philosophe Günther Anders a franchi, il y a quelques décennies.

En se confrontant de la manière la plus directe à ces monstres, dans un travail en cours, visible sur le site de la revue, Martial Verdier nous contraint à faire face à cette part d'oubli.

L'une des dernières images réalisées pour cette série qui est loin d'être achevée puisqu'il s'agit, pour Martial Verdier, de photographier à terme l'ensemble des centrales françaises, est celle de la centrale de Creys-Malville. Présentées ici en deux versions, les images de cette centrale prennent toute leur puissance à cause du double traitement qui leur donne naissance un travail méticuleux à la chambre et un tirage selon le procédé ancien du calotype.

La première étape assure à l'image une définition parfaite, donnant à l'objet qu'elle présente un aspect indéniablement actuel. La seconde la renvoie dans un passé déjà lointain, celui des origines de la photographie et de l'imaginaire qui lui est associé.

C'est ce tremblement entre un présent désirable comme pure image et un passé à la fragilité de porcelaine qui constitue le cœur du travail de Martial Verdier. L'arrogance qui est celle de l'image en général et des images produites par les appareils en particulier, en ceci qu'elles ne cessent de prétendre remplacer le réel ou le doubler d'une seconde peau plus vraie que la première, se trouve ici irrémédiablement ébranlée par la secousse sismique que le doute produit à chacune de ses occurrences.

Ces traces de temps qui envahissent la surface de l'image sonnent comme des aveux. Non que l'on anticipe sur notre disparition qui est, comme nous le savons tous, inévitable, mais toujours remisée dans un temps à venir et pensé comme irréel, mais on appréhende ces traces qui suintent et affectent la surface même de l'image comme des événements qui affectent et atteignent l'être même des choses que l'image représente.

Instrument de magie irrécusable, l'image devient, dans le travail de Martial Verdier le vecteur d'un trouble et d'une angoisse qui dorment en nous, dont nous ne voulons rien savoir et qui, pourtant, imprègnent chaque seconde de notre existence.

Ainsi, la centrale de Creys-Malville, au-delà de l'image qui nous en est donnée ici, celle d'un temple d'un dieu inconnu que l'homme ne sait reconnaitre tant il lui ressemble, est un monstre en un double sens. Parce qu'elle est, comme toute centrale un de ces points sur la carte de la planète en lequel se trouve logé l'un des métronomes mesurant à notre insu le "temps de la fin", et parce qu'elle n'a pour ainsi dire jamais fonctionné, moins d'un an, tout en ne cessant pas, c'est le moins que l'on puisse dire, de constituer un danger majeur.

C'est même une centrale qui, parce qu'il est impossible de l'arrêter complétement, aura consommé, et largement, plus d'énergie qu'elle n'en aura produite. Elle doit en effet être alimentée constamment en électricité afin que son système de refroidissement reste en activité, le liquide de refroidissement ne pouvant en être extrait tant il est dangereux et contaminé.

Monstre froid à cœur chaud, telles sont toutes les centrales du monde. Mais celle de Creys-Malville en constitue sans doute la "métaphore" la plus radicale.

C'est en tout cas cette tension qui est au cœur de la photographie, de toute photographie, que met en scène cette image de Martial Verdier, celle qui affecte et autour de laquelle se constitue notre croyance. En effet, nous persistons à voir dans les images techniques des images acheiropoiëtes lors même que, comme cette centrale, elles sont le produit du "génie" humain.
Mais nous persistons à ne pas voir en elle le danger dont elles sont porteuses, nous contentant de les regarder avec étonnement et fascination, comme on le faisait des monstres de foire. Nous nous retranchons en quelque sorte "derrière" l'image pour oublier, avec toute la puissance de notre bonne conscience, que, magiques, ces images pourraient donc être porteuses de mauvaises nouvelles.

Il y a pire. Il se pourrait aussi que, "voults" dont nous serions chacun à la fois les créateurs et les objets désignés, nous ne finissions par être les victimes de nos manipulations magiques.

Enfin, au-delà du regard, c'est à tendre l'oreille à la rumeur qui gronde que nous invitent ces deux images du même monstre, en ceci que, nous contraignant à une vision en quelque sorte stéréoscopique, elles nous font comprendre combien le cliché, dans les deux sens du terme est à la fois le signe d'un danger et le messager d'une terrible vérité.

Voir en ligne : Puisses-tu vivre une époque intéressante

Voir le monstre

Jean-Louis Poitevin , Jurgen Nefzger et Martial Verdier — 2011-09-08T09:52:02Z

Photographier la planète aujourd'hui, faire des photos de paysage en particulier, c'est inévitablement se trouver confronté à la nécessité de montrer un monde en perdition.

Et en effet, nombreux sont les photographes dont l'œuvre souligne la situation dramatique et le danger que constitue la dégradation par l'homme de la planète Terre.

Les complexes industriels, les sites d'exploitation minière, les lacs asséchés, les décharges, les étangs de déchets, les aires d'essais nucléaires, ou les centrales nucléaires, tous ces « sites » particuliers et qui sont le plus souvent interdits au public constituent en fait des zones d'exclusion. Elles sont réparties aux quatre coins de la planète, et constituent l'un des traits saillant de la globalisation et de la forme que prend l'emprise humaine sur l'environnement. Nous savons que ces zones existent. Parfois nous en apercevons une de la vitre d'une voiture ou d'un train. C'est souvent une centrale avec ses tours massives laissant échappe des nuages de vapeur d'eau. Mais alors, que voyons nous exactement ?

Qu'est-ce que le paysage ?

Alain Roger, dans son Court traité du paysage (Éditions Gallimard, Paris, 1997), a parfaitement montré que le paysage naît à la croisée d'une double « artialisation », l'art imitant une nature qui elle-même imite l'art. En effet, « le seul fait de la représenter suffit à arracher la nature à sa nature » (op. cit., p. 12). Mais plus encore le fait de la prendre pour support d'une œuvre infinie, celle que réalisent les hommes lorsqu'ils construisent dans le paysage ces œuvres que sont leurs maisons, leurs temples, leurs châteaux.

Les centrales nucléaires sont des temples modernes en ceci qu'ils ne sont accessibles qu'aux prêtres qui les font fonctionner et que malgré leur localisation souvent discrète, ils participent de la vie quotidienne de chacun. Plus mêmes, ces centrales nucléaires en particulier, mais avec elles, tous les sites industriels, rendent possible la vie de chacun dans les conditions de la modernité, c'est-à-dire de la « big city ».

Chaque bâtiment construit par l'homme est de facto au centre d'une confrontation entre art et science, entre la part du génie humain qui transforme en art ce qu'il touche et l'autre part qui transforme ses rêves en machine efficace.

Mais le paysage est aussi autre chose, une sorte de présence constante autour de nous de « ce qui n'a pas été fait de main d'homme ». Qu'on l'attribue à un dieu créateur ou au big-bang et à ses conséquences, la terre et donc les paysages comme les montagnes ou les océans, n'ont pas été faits par l'homme. Celui-ci se contente d'y laisser des traces.

Ces traces attirent son regard et le contraignent toujours à une forme de comparaison. Mais lorsque l'on se trouve « dans » la grande ville, alors, tout souvenir de la nature s'efface. On oublie d'où l'on vient et l'on se concentre sur notre vie d'homme urbain qui ne distingue même plus entre la nuit et le jour. On peut dire que le paysage a été dévoré par la big-city.

Fascination et aveuglement

Longtemps l'homme n'a pas « vu » les montagnes, en tout cas pas comme paysage. Il a fallu attendre le XVIIIe siècle comme le montre Alain Roger et le double mouvement d'une définition du sublime, qu'initie Rousseau et que Kant formalisera et d'une pensée scientifique laissant imaginer qu'il serait possible de raconter l'histoire des montagnes et de rêver leur surgissement devant le regard pour que celles-ci deviennent paysage.

Certes les centrales nucléaires ont été fabriquées par l'homme, mais leur caractère à la fois monstrueux et sacré, au sens strict d'être intouchables par le profane, fait d'elles des objets à la fois connus et non vus, au sens où elles ne sont pas constituées comme un objet pour un regard.

Si « la fonction de l'art est d'instaurer à chaque époque des modèles de vision » (op. cit., p. 98), on peut considérer que le travail de photographes comme Jurgen Nefzger et Martial Verdier est entièrement artistique. En effet, les images qu'ils nous proposent, malgré leur grande différence de facture, mettent toutes en scène le moment irreprésentable de la fascination. Plus précisément, ces images montrent comment apparaît quelque chose sur l'horizon.

Il fait ici rappeler combien la phénoménologie a eu recours à ces deux notions de conscience et d'horizon d'attente. Dans notre vie quotidienne, nous oublions avec quoi est produite l'électricité qui nous permet de nous déplacer, de cuire nos aliments, d'avoir chaud et de voir la ville clignoter de tous ses néons.

Grâce à ces photographies, nous voyons se produire le phénomène même de l'apparition d'un objet pour la conscience. La ligne d'horizon du paysage est égale à celle de notre conscience. Au moment où l'on voit, on est comme pétrifié par ce qui apparaît. L'image photographique qui montre ce moment-là ici renoue avec l'un des éléments fondateurs du regard, la fascination.

Les images de Jurgen Nefzger et Martial Verdier nous montrent à la fois ce que nous avons peur de voir et ce dont la vue nous fascine.

Voir le monstre

Jurgen Nefzger et Martial Verdier sont deux photographes aux approches différentes, mais qui tous deux ont choisi de faire face au monstre. L'un entend le mot monstre comme ce qui fait signe vers nous et l'autre comme ce qui, tapi dans l'ombre de notre mémoire, attend le moment opportun pour nous sauter à la gorge.

Jurgen Nefzger et ses Fluffy Clouds fait apparaître les centrales sur fond d'activités humaines quotidiennes ou de loisir comme un élément du paysage qui est en quelque sorte non vu ou du moins auquel ceux qui les côtoient ne semblent pas prêter attention. La plus emblématique de ces images est sans doute celle où l'on voit une sorte de petit parc de loisir situé littéralement au pied d'une tour de refroidissement d'une centrale.

Ce paysage purement artificiel est appuyé sur cette masse énorme sur laquelle a été peint en trompe l'œil une chaîne de montagnes. Cette image fonctionne comme une sorte de concentré des problématiques du paysage. Elle montre que l'artialisation est encore en cours aujourd'hui. À ceci près que l'artialisation, symbolisée ici le parc de loisir et la peinture murale sur la tour de refroidissement, ne met pas en scène ce qui est vu. Au contraire elle réussit à nous faire voir ce qui précisément reste non vu, au sens où cela n'est pas pris en compte par les gens qui y vivent.

Le monstre est là à proximité et le danger qu'il représente semble ne pas être perçu. Le monstre semble même au contraire apparemment sans danger.

Toute l'ambiguïté de ce « sujet » photographique tient dans la tension qui se forme en nous à la vue de ces images entre ce qui est vu et ce qui est perçu.

Cette tension est au cœur des œuvres de Martial Verdier qu'il présente sous le titre : Ces monstres aux vapeurs éphémères. Le recours au calotype, l'un des procédés les plus anciens de l'histoire de la photographie pour faire des négatifs, est ce qui confère aux images de Martial Verdier leur aspect « dépassé ». Nous sommes face à des images qui ressemblent à des images très anciennes, abîmées, usées par le temps. Et pourtant ce qu'il nous montre ce sont pour l'essentiel des images de centrales nucléaires, c'est-à-dire des temples contemporains à la fois monstres sacrés et personnages nouveaux dans le paysage terrestre.

La tension est donc double. Elle traverse le « sujet » même de ces images. La première tension se produit entre la fascination pour ce qui apparaît à l'horizon et la connaissance que nous avons, fut-elle minime du danger que représentent ces « temples » de la production d'énergie.

La seconde a lieu en nous. Elle se produit entre nos attentes, car nous espérons toujours voir apparaître sur l'horizon une forme idéale qui serait une incarnation de la beauté et nos angoisses. En effet, nous avons appris depuis plus d'un siècle à accepter que les inventions humaines pouvaient être dangereuses pour l'homme et mettre en péril son existence même, non seulement comme individu mais comme espèce.

Les photographies de Martial Verdier mettent en scène cet oxymore de la vie actuelle qui veut que nous préférons ne pas voir que ce qui nous permet de vivre comme nous vivons, est aussi ce qui à court terme nous condamne et en tout cas nous menace directement.

En tentant de modifier réellement notre regard sur le paysage actuel et en nous contraignant à voir ces monstres, Martial Verdier et Jurgen Nefzger tentent de transformer le modèle de vision que notre cerveau refuse de prendre en compte. Ils nous disent qu'aujourd'hui l'art doit être cette porte ouverte sur le monde et les monstres qui le hantent.

Jurgen Nefzger

Martial Verdier

Fukushima sur Loire

Martial Verdier — 2011-04-05T10:39:15Z

Vapeurs éphémères

Les appareils, sorte de machines folles tournent sans nous, tournent-ils encore pour nous ?

Une promenade dans l'actualité, après chaque session de photos sur les centrales nucléaires, je suis surpris de les retrouver à la Une.

Voici une rapide visite de ces monstres qui nous entourent avant de les retrouver dans nos journaux.

Voir en ligne : Puisses-tu vivre une époque intéressante