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La licéité de la représentation de la Vierge enceinte dans le catholicisme

Lucienne Cordier — 2026-04-05T10:04:34Z

Le livre de Marc Lenot aux éditions Cinabre, La micro-aventure de la Vierge enceinte, à propos du devenir de la fresque La Madonna del Parto de Piero della Francesca (vers 1420-1492), montre bien toute l'ambiguïté de l'Église envers la représentation corporelle de la Madone enceinte. Ce texte a pour but d'éclairer cette ambiguïté d'un point de vue à la fois historique et théologique.

Au moins depuis l'an mil, la Vierge Marie est la femme la plus vénérée au monde, la plus célébrée. Elle est celle qu'on salue, qu'on implore, celle qui intercède, celle pour laquelle on chante des psaumes et on récite des litanies de prières. Celle dont des millions de femmes portent le nom. Celle que les artistes ont tant de fois représentée. Certaines de ces images sont resplendissantes de beauté et d'autres sont de médiocres bondieuseries. Ses représentations sont souvent des symboles, des dogmes : Marie des Sept Douleurs (Mater Dolorosa), Marie écrasant le serpent, Marie Reine du monde, Reine des cieux, en majesté, la Madone de l'humilité, la Vierge consolatrice, médiatrice, de compassion, l'Immaculée Conception, et la Madone de la Miséricorde. Et la plus fréquente, la Vierge à l'Enfant, que ce soit une scène familiale intime, de jeu ou d'allaitement, ou que ce soit une représentation plus majestueuse avec saints, anges ou donateurs. Mais jamais, au grand jamais, la Vierge enceinte, image rarissime dans l'iconographie chrétienne, qui a été constamment occultée par l'Église.

Or, en tant que femme et théologienne, je veux affirmer haut et fort que Marie n'est pas un pur esprit, un mythe désincarné, mais qu'elle est une femme, une femme avec un corps de femme : des seins, des fesses, des organes sexuels. Comme moi. Comme nous toutes, Marie a menstrué tous les mois, et parfois c'était douloureux. Elle a été une jeune fille comme toutes les jeunes filles. Belle, brune, les cheveux bouclés ; Palestinienne, donc sans doute plus basanée que ses représentations habituelles. Pauvre, digne, d'une famille ordinaire. Sans doute plus instruite que ses amies, grâce aux leçons de son père Joachim et de sa mère Anne, sachant lire et écrire, et connaissant la Torah. Elle a été une adolescente comme toutes les adolescentes, avec des émois incompréhensibles et des peurs irraisonnées, des doutes et des espérances. Comme ses amies, elle aimait les fêtes, la danse et le chant, elle goûtait les compliments quand elle étrennait une nouvelle robe, et le regard des garçons sur elle. Un jour, l'un d'eux, un charpentier nommé Joseph, lui a dit : « Marie, je t'aime » et, frissonnante, elle lui a répondu : « Moi aussi ». Ils ont fait des plans, ils en ont parlé à leurs parents, et ils se sont fiancés. Et ils se sont peut-être même embrassés chastement, en attendant.

Mais l'archange Gabriel est arrivé. Peut-être ne l'a-t-elle pas cru tout de suite, mais elle a appris à sa stupeur qu'elle était choisie. À quinze ans à peine, elle est tombée enceinte sans savoir comment, alors que, bien sûr, elle n'ignorait pas le lien entre copulation et grossesse. Certains (dont les auteurs du Talmud et des Toledot Yeshu [1]) ont prétendu qu'elle avait été violée par un légionnaire romain du nom de Pantera. D'autres [2] ont raconté que ses parents avaient voulu la faire avorter, pour préserver l'honneur de la famille ; elle aurait refusé, elle se serait débattue, elle aurait crié, son père aurait renoncé. C'est en tout cas ce que l'on raconte dans des évangiles que l'Église qualifie d'apocryphes. Une grossesse embarrassante. Il fallut cacher sa grossesse sous des vêtements amples et des mensonges. Comme on l'a cachée ensuite en peinture, ne la représentant presque jamais enceinte. C'est l'un des seuls moments de la « vie » de Jésus qui n'a presque pas été peint.

La Visitation a été au contraire souvent montrée. C'est, dans toute la Bible, la seule conversation ayant lieu entre deux femmes, et, avec l'Annonciation, ce sont les deux seules scènes bibliques montrées du seul point de vue d'une femme, sans mari et sans fils. Marie est donc partie trois mois chez sa cousine Élisabeth, elle aussi enceinte malgré son grand âge. Leurs ventres tressaillaient et elles s'étreignaient, émerveillées devant le mystère de la naissance : c'était pour Marie le noviciat d'une grossesse qui la dépassait. Quand elle est revenue à Nazareth, Joseph était inquiet, il doutait. Le doute de Joseph est une scène que l'on représente peu, très peu de peintres ont abordé ce thème. Or il existe au musée de Cluny à Paris un petit ivoire du XIVᵉ siècle, carré de deux pouces de côté : Joseph appuie de biais sa main droite sur le ventre enceint de Marie, alors que Dieu le Père tend deux doigts protecteurs vers elle, pour dissiper les doutes de Joseph. Comme dans la fresque de Piero della Francesca, la robe de Marie semble fendue pour libérer son ventre trop gros, et la main de Joseph se pose sur cette entaille.

Anonyme, Le doute de Joseph

XIVᵉ siècle, Musée de Cluny, Paris.

Marie a épousé Joseph, confiant et rassuré ; heureux près d'elle, il s'efforçait de satisfaire ses envies, de calmer ses angoisses, de soulager ses fatigues. Sentant les petits coups de poing ou de pied du fœtus dans son ventre, elle disait : « Regarde, Joseph, il bouge », et il posait sa grosse main sur elle et était ravi. Enceinte, elle a eu des nausées et des cernes sous les yeux ; les derniers mois, elle a été fatiguée. Elle a accouché dans la douleur avec l'aide des sage-femmes.

Certes, les clercs prétendent qu'elle n'a pas souffert et ont même voulu interdire toute représentation de cette souffrance [3]. Que savent-ils du corps des femmes ? Elle a souffert, comme moi, comme toutes les femmes [4]. Souvenez-vous de son double dans l'Apocalypse de Jean, qui « était enceinte et criait, étant en travail d'enfant, souffrant les grandes douleurs de l'enfantement ». Elle a dû rester quelques jours au lit, elle aussi, et son corps a mis du temps avant de reprendre une forme plus svelte, même si Brigitte de Suède dit avoir eu la révélation qu'il avait repris sa forme originelle juste après l'accouchement (autre révélation de Brigitte : la Vierge garda le cordon ombilical et l'offrit plus tard à Marie-Madeleine). Son Fils est né, sale de son sang, visqueux de ses mucosités, et criant. Comme mon fils. Comme tous les bébés.

Anonyme, Marie lisant, Joseph s'occupant du bébé,

miniature française du début du XVᵉ siècle, Walters Art Museum, Baltimore (manuscrit 10 920, feuillet 69).

De retour chez eux à Nazareth, ils ont vécu modestement, simplement, dans une maison de briques de boue, basse et sans confort : ils étaient un couple comme tous les couples. Elle savait filer, tisser, coudre, cuire le pain ; ses mains ont vite été abimées par le travail, ses ongles cassés. Parfois elle se reposait en lisant pendant que Joseph s'occupait du bébé (ci-dessus) ou lavait et séchait ses langes (ci-dessous). Comme toutes les femmes du peuple, elle a eu des soucis de santé et d'argent, elle a été préoccupée quand les clients de Joseph se faisaient rares, les habits qu'elle cousait et vendait rapportaient peu d'argent en complément. Comme toutes les épouses, elle a eu des disputes avec son mari trop taciturne que, parfois, elle ne comprenait plus.

Jérôme Bosch, L'Épiphanie

1495, Musée du Prado, détail du panneau de gauche.

Comme toutes les mères, elle a aimé son Fils. Par moments la tentation était si forte qu'elle oubliait qu'il était Dieu. Elle le serrait dans ses bras et lui disait : « Mon petit ». Aucune femme n'a eu de la sorte son Dieu pour elle seule, un Dieu tout petit que l'on peut prendre dans ses bras et couvrir de baisers, un Dieu tout chaud qui sourit et qui respire, un Dieu qu'on peut toucher et qui rit [5]. Et comme toutes les mères, elle a tenté de l'éduquer au mieux, et peut-être même lui a-t-elle parfois donné une fessée [6], car il était un enfant comme tous les autres, faisant des bêtises ordinaires, dérobant une friandise ou lançant des pierres sur un chien de passage. Et elle a surveillé, inquiète et pleine d'espoir, les tumultes de son adolescence. Jusqu'au jour où il est parti.

L'Église catholique n'aime guère ce genre de discours, elle n'apprécie pas que l'on évoque l'humanité, la féminité de Marie, et encore moins qu'on la célèbre. Elle a réduit la Vierge au silence, en a fait une figure d'abnégation et de passivité, une femme soumise, effacée, qui ne pouvait exister que par son Fils. Marie est un des caractères les moins connus de la Bible, celui sur qui presque rien n'est dit [7]. Elle est, avec Sara, la seule femme dont la Bible ne donne pas la généalogie. Saint Paul ne la nomme même pas dans ses Épitres (« son Fils, né d'une femme » est sa seule mention d'elle). Dans tout le Nouveau Testament, son nom n'est cité qu'une vingtaine de fois [8]. Dans l'Évangile, non seulement elle n'apparait jamais seule, mais ils ne la laissent parler que quatre fois : lors de l'Annonciation quand elle ose questionner Gabriel (« Comment cela se fera-t-il puisque je n'ai pas eu de relations conjugales ? »), chantant le Magnificat devant Élisabeth, quand Jésus va seul au Temple à douze ans (« Mon enfant, pourquoi as-tu agi de la sorte avec nous ? Vois, ton père et moi, nous te cherchions tout angoissés »), et aux Noces de Cana quand elle prend l'initiative et incite Jésus à agir et, en agissant, à se révéler (« Fils, ils n'ont pas de vin »). Et, lors de ces deux derniers échanges, son Fils la rabroue et l'appelle « femme » et non « mère ». Comme Lui, ils ont fait taire sa voix. Serait-ce que les paroles du Magnificat les faisaient trembler : « Le Seigneur a jeté les puissants à bas de leurs trônes et il a élevé les humbles. Il a comblé de biens les affamés et il a renvoyé les riches les mains vides ». Est-ce cette voix-là qu'ils ont voulu nier ? Ou simplement la voix d'une femme, la voix de toutes les femmes ?

Pratiquement tous les peintres ont représenté Marie avec un mépris certain du corps des femmes, sans aucun attribut féminin, ni hanches, ni fesses. La mamelle allaitante qu'ils ont peinte dans les Vierges du Lait ressemble plus souvent à une gourde ou à un goître plutôt qu'à un sein, à de rares exceptions comme chez Jean Fouquet. Les peintres ne montrent que son visage, ses mains et, parfois, le bout de ses pieds ; ils nient son corps, son sexe.

Jean Fouquet, Vierge à l'enfant (du Diptyque de Melun,)

vers 1452/1458, Musée Royal des Beaux-arts, Anvers.

Pour les peintres, elle n'a jamais été une femme aux formes habitées par un enfant. Elle ne pouvait être montrée que comme un tabernacle, une icône froide et désincarnée. Nul ne s'est étonné de cette occultation picturale de neuf mois de sa vie, nul n'a questionné cette interdiction. Les très rares représentations d'elle enceinte sont contournées, trop symboliques, trop pudiques, si loin de ce qu'est vraiment le corps et l'esprit d'une femme portant un enfant. En quoi un corps de femme enceinte serait-il indécent ? Pour nous, femmes, que nous soyons vierges ou mariées, mères ou non, la grossesse est un état de perfection, une expression de notre féminité, pas la soumission à une contrainte. Ne dit-on pas, dans l'Ave Maria, « le fruit de ses entrailles » ? Et dans le Credo « Il a pris chair de la Vierge Marie ». Entrailles, chair : pourquoi occulter cette réalité physique ?

Piero della Francesca (peut-être parce que, prédestiné, il portait un nom de femme) a été le seul à avoir eu l'audace et le courage de peindre la Vierge comme une vraie femme enceinte, le premier à avoir ainsi rendu hommage à la femme Marie. Il a osé représenter sa grossesse de manière digne, réelle, parfaite, pour en montrer à la fois le mystère et la simplicité, pour témoigner en même temps du respect et de la proximité envers elle, et pour répondre à l'attente des femmes désireuses d'une reconnaissance de la féminité de la Madone.

Depuis quelques décennies, des théologiennes catholiques et protestantes s'insurgent contre cette occultation de Marie en tant que femme [9]. Il est révélateur que, en 1991, le magazine américain Time [10] l'ait mise en couverture, se demandant si elle avait été la première féministe. Pendant des siècles, l'Église a nié et opprimé le corps de Marie et le corps de la femme. Le combat des femmes pour la maîtrise de leur corps, pour le droit à la contraception et à l'avortement, tout comme leur combat pour accéder à des postes de responsabilité dans l'Église [11] sont aujourd'hui, d'une certaine manière, de lointains héritages de l'audace de Piero della Francesca. Le livre de Marc Lenot, ancré dans le passé, nous aide aussi à confronter ces problématiques d'aujourd'hui.

[1] Voir par exemple https://jewishchristianlit.com/toledoth/

[2] Giosuè Calaciura, Je suis Jésus, Lausanne, Noir sur Blanc, 2022, traduit de l'italien.

[3] Molanus, Traité des Saintes Images, Paris, Cerf, 1996 [traduction de l'original de 1570-1594], chapitre 27 « Qu'il ne faut pas représenter alitée et souffrante la bienheureuse Vierge en couches », p. 196-200. Johannes Molanus, un théologien flamand de Leuven, est le principal exégète des directives du Concile de Trente sur l'art religieux en 1563.

[4] Dans le Coran, sourate 19 (Maryam) verset 23 : « Puis les douleurs de l'enfantement l'amenèrent au tronc du palmier, et elle dit : “Malheur à moi ! Que je fusse morte avant cet instant ! Et que je fusse totalement oubliée !“ »

[5] D'après Bariona ou le Fils du tonnerre (éditions Marescot, 1967), le Jeu de Noël que Jean-Paul Sartre, pourtant athée, écrivit en 1940 au stalag XII.D près de Trèves, où il fut prisonnier de guerre de juin 1940 à mars 1941.

[6] Max Ernst, La Vierge corrigeant l'enfant Jésus devant trois témoins : André Breton, Paul Éluard et le peintre, 1926, Musée Ludwig, Cologne. https://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-tracesdusacre/popup10.html

[7] Alors que le Coran lui consacre toute la sourate 19, Maryam.

[8] Dont 16 dans l'Évangile de Luc, 5 dans celui de Mathieu, 1 dans celui de Marc, 0 dans celui de Jean, et 1 dans les Actes des Apôtres.

[9] On peut citer, entre autres, France Quéré et Sally Cunneen.

[10] Couverture de Time Magazine, 30 décembre 1991. https://content.time.com/time/covers/0,16641,19911230,00.html

[11] Comme, par exemple, au sein de l'association Magdala (ex-Comité de la Jupe) https://magdala-feministes.org/

Image d'ouverture : Piero della Francesca, La Madonna del Parto, musée de Monterchi en Toscane (Italie), 1459, Fresque de 260 × 203 cm.

La Micro-Aventure de la Vierge enceinte. Un Piero della Francesca indéplaçable, Marc Lenot, aux éditions Cinabre, avril 2026. https://www.cinabre-editions.com/la-micro-aventure-de-la-vierge-enceinte-un-piero-della-francesca-indeplacable

Madonna del Parto

Marc Lenot — 2026-04-05T10:02:11Z

Dans « La Micro-Aventure de la Vierge enceinte. Un Piero della Francesca indéplaçable », Marc Lenot nous entraine à la poursuite d'une œuvre de la Renaissance qui passe du cultuel au culturel et qui pose, outre de nombreuses questions sur la peinture, des questions sur le statut de l'œuvre, de son ancrage au territoire et aux humains.

Piero della Francesca est un personnage tout à fait surprenant pour deux ou trois raisons.

La première, c'est qu'on est en effet aux tous débuts de la Renaissance.
Donc il fait partie des peintres, il n'est pas le seul, qui instaurent, qui devinent, qui explorent une nouvelle manière de peindre par rapport à la manière dont on peignait jusqu'à la fin du Moyen Âge. Il y en a d'autres. Il y a Fra Angelico, il y a Giotto… Mais il est un de ceux qui introduisent une certaine forme de modernité dans la peinture. Ça le met dans un groupe.
Il y a deux choses, à mon sens, par lesquelles il se distingue par rapport à ce groupe-là : la première, c'est une question de style, de beauté, de la manière dont ces personnages existent, fonctionnent, s'insèrent dans l'espace, ont une forme de gravité, de distance qui est relativement unique par rapport à ce qui se fait à ce moment-là.

La deuxième, c'est que Piero della Francesca est aussi un mathématicien.
Il est peintre, mais il a aussi écrit deux livres de géométrie qui sont très en avance pour son époque, un livre de calcul, qui l'est moins. Des traités de géométrie sur la perspective et sur les solides dits de Platon.
Et donc dans sa peinture, il est un de ceux qui introduisent le plus de structure, de conception géométrique de l'espace, de formes. Ça se voit relativement peu, ce n'est pas un truc évident, mais en cherchant un peu, en travaillant un peu, en regardant surtout celles des peintures ou des fresques dans lesquelles il a eu une libre disposition de l'espace, par opposition à celles où il était contraint dans un espace donné, on commence à découvrir des choses qui vont au-delà des théories d'Alberti sur la perspective, par lesquelles il arrive à construire son espace de manière extrêmement rigoureuse. C'est aussi de ce point de vue-là qu'il est un peintre tout à fait étonnant par rapport aux autres.
Les autres peintres de l'époque n'ont pas, pour la plupart, cette conception scientifique des choses. Léonard de Vinci l'aura un siècle après. Mais à l'époque, il y a guère qu'Uccello qui ait aussi une certaine dimension géométrique, mathématique des choses. Donc de ce point de vue-là, Piero est quelqu'un de tout à fait singulier.

De plus, il exerce une forme de fascination par cette part de mystère qu'il réussit à instaurer avec une atmosphère très différente de ce qu'on trouve dans la plupart des autres peintres de l'époque.
La quasi-totalité de ses tableaux sont des tableaux religieux. Il y a trois, quatre exceptions. Ces peintures sont des peintures religieuses. Sans qu'il y ait nécessairement une forte dimension théologique derrière, avec parfois beaucoup de mystère dans la manière dont il le représente.

Sur la composition, je ne veux pas être trop pédant, mais la figure de la Vierge, l'ensemble de la fresque, ça se tient sur ce qu'on appelle un dodécaèdre, c'est-à-dire un solide de Platon qui a 12 faces polygonales. On retrouve ça tout de suite en voyant comment il a composé ça, cette forme qui est un peu un ballon de football, mais avec moins de faces.

Cette fresque est aussi étonnante de par sa localisation. Elle a été peinte vers 1460, on n'a pas la date exacte, dans une toute petite église, sur une colline, dans la forêt des confins de la Toscane et de l'Ombrie. À l'époque, l'Ombrie fait partie des États du pape.
La Toscane est indépendante. C'est le grand-duché de Toscane. Aux confins des deux, à trois kilomètres de la frontière, dans la forêt, loin de tout, il y a une rivière qui coule. À l'époque, il n'y a rien à cet endroit, juste ce tout petit village, Monterchi, où il n'y a pas vraiment de richesse, qui est le village d'où vient la famille de sa mère. Sa mère est née là. Ensuite, elle a épousé le père de Piero à Sansepolcro à 15, 20 kilomètres de là et est allée y vivre.
Il n'y a pas de grandes familles, il y a des nobles, mais il n'y a pas de gens qui ont une grande richesse, il n'y a pas de monastère. Donc il n'y a pas de raison qu'il y ait eu un commanditaire. On n'imagine pas qu'il puisse y en avoir un pour cette œuvre-là à cet endroit-là.
Or Piero, toute sa vie, enfin presque toute sa vie, dès qu'il a été un peu connu, a peint pour des grands de ce monde. Il a peint pour le pape, il a peint pour le duc d'Urbino, il a peint pour des grands bourgeois d'Arezzo…
Il a presque toujours peint pour des commanditaires, quelquefois pour lui-même aussi, mais globalement pour des commanditaires. Or, dans ce petit village-là, d'après ce qu'on sait de l'économie de ce village à l'époque, au XVᵉ siècle, il n'y a personne qui aurait eu les moyens de s'offrir ça.

Donc pourquoi avoir peint dans un petit village et même pas dans l'église principale du village, mais dans une chapelle perdue de la forêt ? On n'a aucune idée.
On peut raconter ce qu'on veut, faire des conjectures là-dessus. Il y a plein d'hypothèses. Une des hypothèses, c'est qu'il y avait un projet de monastère franciscain si j'ai bonne mémoire. On ne sait pas. On peut laisser l'imagination divaguer là-dessus, mais on ne sait absolument pas pourquoi ça a été peint là.

Par la suite, à la fin du XVIIIᵉ, les édiles du village ont construit un cimetière à côté de cette chapelle.
Après, c'est devenu la chapelle du cimetière. Donc ça a donné des contresens. Par exemple, vers 1950, quand Chagall va voir la fresque, il dira : « Je comprends, c'est parce que sa mère est enterrée là. » Il croit en cette hypothèse, mais ce n'est pas du tout ça, parce que le cimetière n'était pas là avant.
Ce qu'on sait, dans cette chapelle qui date du XIIᵉ à peu près, c'est qu'avant que Piero ne peigne, il y avait une fresque dont il reste trois fragments, d'une Vierge allaitante qui est au même musée actuellement, le musée de Monterchi.

Mais il y avait aussi une statue, une Vierge à l'enfant. Cette statue-là était vénérée déjà par les femmes enceintes ou par les femmes voulant être enceintes.
On sait déjà qu'il y avait une forme de pèlerinage dans cette chapelle pour les femmes qui voulaient avoir un enfant ou avaient peur de perdre leur enfant, voulaient que leur grossesse se passe bien. Est-ce que la mère de Piero, originaire de cet endroit-là, où vivaient encore ses frères, est venue prier là quand elle était enceinte de Piero ? C'est une hypothèse qu'on peut faire, mais on n'en sait strictement rien.

Ce qu'on sait aussi, c'est qu'avant, au temps des Étrusques et des Romains, passait là une rivière qui s'appelle la Momentana, qui était liée à un culte de la fécondité. On sait que depuis toujours, cet endroit-là avait un rapport avec la fécondité et on a quelques témoignages pas très anciens qui disent que beaucoup de femmes de la région venaient se baigner dans la rivière pour être fécondes. On a deux ou trois témoignages là-dessus recueillis par des ethnologues. Il y a un lien éternel, en tout cas très ancien, avec ces rites païens qui deviennent des rites chrétiens autour de la fécondité. Pourquoi l'endroit ? On ne sait pas. On a une hypothèse.

Pourquoi ce thème ?

Ça aussi, c'est un grand mystère. Parce que le thème de la Vierge enceinte est un thème extrêmement rare dans l'iconographie, en tout cas occidentale. Il est un peu plus fréquent dans l'orthodoxie, pas beaucoup, mais un peu plus. Et dans l'orthodoxie, il est représenté de manière très différente. Il est représenté, en fait, par ce qu'on appelle la Platytera. Il est représenté avec la Vierge qui a un corps « normal », mais sur son ventre se trouve une espèce de médaillon, une espèce de mandorle dans lequel est inscrit le corps de Jésus. Mais en surimpression par-dessus. C'est quelque chose qui est comme collé sur son ventre. C'est un thème pas très fréquent, mais qu'on retrouve en Russie, en Grèce, à plusieurs endroits.

En art occidental, c'est très rare. On en trouve quelques-uns. À Florence, il y en a un ou deux, on en trouve aussi à Venise, à l'Académie. Il y en a quelques-unes comme ça, mais elles sont relativement peu fréquentes. Donc ce n'était pas du tout un thème important par rapport à tous les thèmes qu'il a pu y avoir de représentations de la Vierge, qui est la femme la plus représentée dans l'histoire de l'art, dans l'iconographie. De toutes sortes de manières. Il y a des dizaines de représentations de la Vierge en majesté, écrasant le serpent, Reine du monde, miséricordieuse, etc.

La Vierge enceinte, c'est un thème qui est déjà, à cette époque-là, rare. Et en plus, dans l'art occidental, avant Piero, c'est représenté de manière extrêmement délicate. C'est-à-dire qu'elle n'est pas du tout enceinte comme l'est la Madonna del Parto. Elle n'a pas du tout un ventre qui est sur le point d'éclater, de donner naissance. Elle est discrètement enceinte avec un petit ventre. On peut avoir quelques doutes de temps en temps.

J'ai dit que c'est un thème rare, ce n'est pas tout à fait vrai, parce que dans l'épisode de la Visitation, quand Marie va voir Élisabeth, sa cousine, beaucoup plus âgée qu'elle et enceinte pour la première fois, de Jean-Baptiste, on la représente. Mais uniquement dans ce cas-là.
C'était le seul cas où elle était représentée enceinte dans le grand art. Ça, c'était jusqu'à l'époque de Piero della Francesca.

Ensuite, sur ce thème-là, un siècle après cette fresque, il y a le concile de Trente.
Le concile de Trente, c'est le concile de la Contre-Réforme. Les protestants, les réformés gagnent de plus en plus de pouvoir et donc l'Église catholique instaure un certain nombre de règles, dans toutes sortes de domaines, pour lutter contre la Réforme. Les derniers jours du concile, on est en 1563, si j'ai bonne mémoire. Les derniers édits concernent l'iconographie.
Il y a un certain nombre de dispositions générales, disant qu'il faut représenter la Vierge, les saints, le Christ de manière digne et que ça doit être approuvé par l'évêque si ça sort un peu des canons ordinaires, etc. Des trucs relativement généraux, mais qui sont là. Ces édits très généraux sont ensuite interprétés par des théologiens. Il y en a trois ou quatre.
Le principal est un théologien qui était à Louvain, en Belgique, qui s'appelle Molanus, qui écrit un très gros traité des saintes images. La traduction française doit faire 600 pages, il est écrit en latin. Il dit : « Voilà ce qu'on peut faire, ce qu'on ne peut pas faire. » Et c'est intéressant parce qu'il n'interdit pas la Vierge enceinte. Il recommande de montrer toujours la Vierge avec dignité. Il recommande de ne pas dire qu'elle a souffert pendant son accouchement. Donc, il ne faut pas la représenter en train de se reposer après l'accouchement parce qu'elle n'est pas fatiguée. L'accouchement s'est passé tout seul. On peut la montrer allaitant, mais il faut très peu montrer ses seins, etc. Mais il ne dit rien sur la Vierge enceinte. De nouveau des choses générales, il faut que ça soit digne.

Et c'est laissé à l'appréciation des évêques. Et là, il y a un truc intéressant que j'essaie de soulever dans mon livre, c'est qu'il y a une première dialectique, une première lutte. D'un côté, il y a des évêques relativement conservateurs qui préféreraient que cette image ne soit pas montrée. Donc, qui, dans certains cas, la détruisent. Et on a trouvé un certain nombre de vestiges, de témoignages, de statues ou de peintures qui ont été détruites.
Et puis, par ailleurs, il y a des femmes qui, elles, veulent cette image. Il y a des femmes qui veulent pouvoir prier devant une image de la Vierge enceinte, que ça soit pour être enceinte ou que ça soit pour que leur accouchement se passe bien ou que ça soit pour que leur bébé soit en bonne santé.
Donc, il y a une dimension populaire qui se prête à ça. Et ça, c'est vrai dans toute la chrétienté.
Ensuite, il n'y a pratiquement plus de peinture de la Vierge enceinte. J'en ai trouvé une au Portugal. Mais, par des grands peintres, il n'y en a pratiquement plus. On va revenir au cas de cette fresque-là, mais dans toute la chrétienté, à partir de ce moment-là, il n'y a pratiquement plus de représentation de la Vierge enceinte.
Par contre, ce qui démarre à peu près à ce moment-là, c'est un art populaire. Donc ce sont des petites statues, des petites statues mal faites, très simples, en pierre ou en bois, très grossières. Et là, on en trouve pas mal. On n'en trouve pas en Italie, curieusement. Je ne saurais pas expliquer pourquoi. On en trouve en Bavière, on en trouve en Autriche, on en trouve en Espagne, on en trouve au Portugal, on en trouve même jusqu'au Brésil. Et il y a un culte populaire autour de statues qu'on appelle de noms différents.
Au Brésil et au Portugal, on dit Nossa Senhora do Ó, le O des Litanies de l'Avent. En Espagne, il y a Notre-Dame de l'Expectation.
Donc, il y a cet art populaire qui se développe en réaction à un grand art qui, lui, a disparu et qu'on ne veut plus montrer.
Après Piero della Francesca, j'ai trouvé un tableau, mais pratiquement plus personne ne va représenter la Vierge enceinte jusqu'au XXᵉ siècle.

Donc, il y a toute cette dialectique de pouvoir entre une Église qui veut contrôler et le peuple, à certains endroits, qui se rebelle contre ce contrôle et qui exige de continuer à avoir cette image de dévotion pour pouvoir prier. On peut se poser la question : pourquoi l'Église veut-elle contrôler ? C'est un peu ce que dit la théologienne Lucienne Cordier dans le texte qui est dans ce numéro de TK-21, c'est que l'Église, plus ou moins, nie la féminité de la Vierge. Elle fait de la Vierge une image, une sainte, une icône, mais son corps est relativement nié. On voit sa tête, on voit ses mains, parfois ses pieds , mais c'est tout.

On ne montre pas son corps comme un corps de femme. On en fait une icône, mais on n'en fait pas une femme. On voit ça dans les Évangiles, bien avant, où elle parle très peu, où elle est peu citée, contrairement au Coran d'ailleurs.
Elle est peu citée, on en parle peu. Elle a très peu souvent le droit à la parole. Je crois qu'elle prend la parole seulement quatre fois dans les Évangiles. C'est une femme à qui on enlève sa qualité de femme pour en faire quelque chose d'éthéré, d'iconique.

Ça joue beaucoup dans ce mécanisme de la Contre-Réforme. Autant au Moyen Âge, sans parler des vierges enceintes, la Vierge est souvent présentée comme une jeune femme rieuse, enjouée, agréable. Il y a même des peintures de la Vierge qui sont assez sexuées. Il y a une Vierge allaitante de Fouquet, à peu près en même temps que la fresque de Piero, 1450, si j'ai bonne mémoire, qui est conservée au musée d'Anvers, où le modèle de la Vierge est Agnès Sorel, qui est la maîtresse du roi et qui a un corps parfait, qui a des seins parfaits, qui est absolument merveilleuse. Elle tend son sein, Jésus est là. Ce sont des peintures extrêmement sexuées. À partir de 1500, 1560, tout ça, c'est fini.

L'autre chose qui se joue à ce moment-là, c'est qu'à partir de la Renaissance jusqu'en 1900, une femme enceinte, c'est moche. Ça ne correspond pas aux critères de beauté canon. Ça ne correspond pas à l'équivalent féminin de l'homme de Vitruve, à la beauté classique qu'on doit avoir. Donc, curieusement, entre 1500 et 1900, il n'y a pratiquement pas de peinture de femmes enceintes.
Il y en a une qui est apocryphe, c'est la « Donna gravida » de Raphaël. Mais il n'est pas du tout sûr qu'elle soit enceinte et le titre a été donné à la toile un siècle après, 50 ans après. On n'est pas du tout sûrs.
Mais globalement, il n'y en a pas. On trouve quelques petits tableaux ici ou là, mais pratiquement, il n'y a rien jusqu'en 1900.

Puis en 1900, ça repart avec Klimt, avec Picasso, avec Degas, avec Chagall, avec Paula Modersohn-Becker, qui se peint nue et enceinte alors qu'elle n'est pas enceinte. Elle le sera après, elle en mourra d'ailleurs, mais elle ne l'est pas. Autour de 1900, ça redémarre. On recommence à regarder le corps de la femme enceinte comme quelque chose de beau et qu'on a envie de représenter.
Avant, rien. Ça a disparu. Le thème a complètement disparu.

Voilà une des étrangetés qui m'a attiré vers cette fresque.
Le fait que Piero peigne ça à ce moment-là, qu'il peigne une femme aussi évidemment enceinte. Et ensuite, le fait qu'après qu'il l'ait peinte, c'est un thème qui disparaît de l'art, du grand art en tout cas, mais qui reste au niveau populaire.

La fresque qu'on a aujourd'hui, c'est ce qui reste, c'est ce qui subsiste. On sait qu'avant, elle était plus grande, elle était plus large. On sait qu'il y avait un fond derrière la tente, qu'elle se développait des deux côtés et qu'en plus, il y avait deux petites fresques de côté, sainte Lucie et la Passion, si j'ai bonne mémoire.
On sait qu'elle était plus grande. Il y avait un dôme au-dessus de la tente, au-dessus du chapiteau. On a quelques vestiges ici ou là. On ne sait pas vraiment comment c'était. On a quelques vestiges. On sait qu'il y avait une bande de pierres blanches à l'horizontale derrière. Donc, il y avait un peu plus de profondeur. En même temps, en effet, c'est une fresque qui n'a pas beaucoup de volume par rapport à d'autres œuvres de Piero où il y a des volumes extraordinaires.
Je pense à sa Vierge avec les saints qui est à la Pinacothèque de Brera à Milan, où il y a des effets de volume extraordinaires avec l'œuf d'autruche qui est au-dessus de la Vierge. On ne sait pas très bien s'il est devant, derrière, etc. Il est très fort pour faire ça.

Je parlais de la science de Piero sur la perspective. Ici, il n'y a pas de perspective. Ici, tout est plat, tout est mis directement là. Peut-être à cause de l'espace, c'est quand même une petite chapelle. Il n'y avait pas beaucoup d'espace pour poser quelque chose. Je ne sais pas. C'est une composition très structurée avec les deux anges qui sont quasiment identiques. Il y a de toutes petites différences. Ils sont faits visiblement à partir des mêmes cartons. Après, ils bougent un tout petit peu. Il y en a un qui est un peu plus en avant, un peu plus en retrait.
Les deux anges sont quasiment symétriques. Cette grande tente qui l'abrite, qui est aussi comme une sphère. En fait, ce sont des abris dans des abris.
Tu as le monde, tu as la chapelle. Dans la chapelle, tu as cette tente-là. Dans la tente, tu as le corps de la Vierge. Dans le corps de la Vierge, tu as le Christ. Ce sont des sphères qui se resserrent les unes sur les autres.
Cette tente-là est extrêmement construite avec ses panneaux de vair. Le vair, c'est la fourrure de l'écureuil. Ces panneaux de fourrure organisés, agencés pour créer une structure derrière. Mais c'est en effet quelque chose qui a très peu de profondeur. La Vierge paraît un tout petit peu en avant par rapport aux anges, mais on n'est même pas sûrs. Par rapport à tout ce qu'il a pu faire par ailleurs sur la perspective, la peinture de Brera, la Flagellation du Christ, là, il y a très peu d'effets de perspective.

Ça a été fait en cinq jours. Chaque jour, c'est une giornata. Donc au total, ça a été fait en cinq jours. Tout n'est pas en fresque. Il y a quelques éléments qui sont à sec, qui sont moins bien conservés. On sait par exemple que la Vierge avait un voile derrière la tête et celui-ci a quasiment disparu. Donc tout n'est pas en fresque. Curieusement, il y a du fresco, du semi-fresco et du secco, il y a un peu des trois.

En gros, cette fresque est oubliée. Elle est oubliée pendant 400 ans, 450 ans. Elle est peinte vers 1460 à peu près.

On commence à la négliger vers 1580. Dans cette chapelle, il y avait deux autels. Il y avait un autel sous la fresque de Piero et un autel latéral sous la statue miraculeuse de la Vierge. Chacun des autels était consacré. Vers 1580, l'évêque enlève la pierre sacrée de l'autel devant la fresque de Piero. Donc, on ne dit plus la messe sur cet autel-là. Ce n'est plus un autel au sens religieux du terme, juste une table de pierre sous la fresque

Ensuite, c'est quasiment oublié. On a tous les rapports d'inspection des évêques qui viennent de temps en temps. Au bout d'un moment, on ne dit même plus que c'est fait par Piero della Francesca. Ça disparaît. Seules les femmes du coin savent encore que c'est là, mais ça disparaît de l'Histoire.

C'est redécouvert à la fin du 19e. Piero commence à être un peu connu. Piero aussi a un peu disparu pendant ce temps-là. Piero est un peintre qui a connu une longue éclipse de sa mort, pas de sa mort, 50 ans après sa mort, quand Vasari écrit sur lui, jusqu'en 1870, 1880, quand on recommence à écrire un peu sur lui. Des Italiens, des Allemands, principalement, des Anglais un petit peu, redécouvrent l'importance qu'il a eue.

Vers 1890, il y a un érudit local qui va dans cette chapelle par hasard, pour autre chose, puis découvre que c'est un Piero della Francesca. Et il l'écrit dans le journal. Il faut du temps pour que ça se mette en branle.
Cinq ans ou 10 ans après, le musée des Beaux-Arts vient et dit : « Oui, en effet, c'est un Piero. Il n'est pas très bien fait, mais c'est un Piero della Francesca. » Mais il est en mauvais état. Il y a l'humidité, pour toutes sortes de raisons. La chapelle a été reconstruite, développée, arrangée.
Donc, il y a un restaurateur qui vient, qui met la fresque dans un cadre, donc on peut la transporter plus facilement.

S'il y a un jour, on va dire, où ça passe d'objet de culte à objet d'art, c'est ce jour-là. Le jour où Fiscali, le restaurateur, vient et l'enlève du mur, découvre les fragments de l'ancienne fresque qui est en dessous, et met la fresque de Piero dans un cadre qui fait deux mètres sur deux mètres, à peu près. Un peu plus parce qu'il prend un peu du fond. C'était ce jour-là.
En 1917 il y a un tremblement de terre. Il y a des dizaines de morts à Monterchi. L'église est à moitié détruite. La fresque ne l'est pas. Le surintendant des Beaux-Arts dit qu'il faut la mettre en sécurité. Elle n'est pas abîmée, la fresque. Fiscali l'a restaurée sur place. Il faut la mettre en sécurité, il faut l'emmener à Sansepolcro, qui est la grande ville du coin, qui est la ville où Piero a vécu et qui est à 15 kilomètres.
On la met sur un char à bœufs et on veut l'emmener là-bas. Les femmes du village bloquent la charrette et disent : « Non, elle ne partira pas. » Donc, on la met dans la maison de quelqu'un, elle y reste deux ans.
Finalement, au bout de deux ans, elle va à Sansepolcro parce que c'est la fin de la guerre, etc. La chapelle n'est pas encore reconstruite. Finalement, elle donc à Sansepolcro. Elle y reste deux ans, puis elle revient. On refait une chapelle à ce moment-là.
Tout ce qui se passe après, ce sont des histoires d'architecture, la chapelle qui n'est pas bien faite, qui doit être consolidée, modifiée, la fresque qu'il faut restaurer. Mais un siècle après, enfin pas tout à fait un siècle après, mais en 1990, la chapelle est vraiment en très mauvais état.
Deuxième moment clé du passage du culte à la culture, beaucoup de discussions, on décide de la mettre dans un musée. Temporairement. Le temporaire dure toujours 30 ans après. Donc on l'enlève, on la transporte et on la met dans une ancienne école désaffectée qui a un style très brutaliste, très mussolinien, où il n'y a rien d'autre, c'est la seule œuvre d'art.
Il n'y a rien dans ce musée à part cette seule œuvre d'art, on la met là. Elle est dans un caisson hydrofuge avec un verre blindé anti-vandalisme, anti-agression devant, des lumières LED, etc. C'est un objet d'art. C'est devenu un objet d'art muséal.

L'autre chose qui m'a beaucoup intéressé pour ce livre, c'est comment on est passé d'un objet de culte qui était uniquement un objet de prière, qui n'avait aucune valeur artistique, en tout cas dont la valeur artistique était inconnue. Comment on est passé de ça, à un objet qui est seulement un objet de culture, qui est maintenant dans un musée où on paye pour entrer et qui a quasiment perdu sa valeur cultuelle. Je dis quasiment parce que c'est assez amusant, l'entrée du musée est gratuite pour les femmes enceintes qui peuvent venir prier devant. J'y suis allé trois fois et je ne n'en ai jamais vues, mais il y en a. Des gens disent : « On en voit de temps en temps qui viennent. » Il y a une petite boîte à prières, on met un petit mot dedans, à côté de la fresque. Donc ça garde un tout petit peu de son pouvoir magique, culturel, religieux, donc magique. Comment ça a bougé là-dessus ?
Qu'est-ce qui s'est passé ? Pourquoi ? Vers 1780, ça devient la propriété de la ville. Avant, ça appartenait à l'église. Et quand la ville veut construire un cimetière, ils demandent l'autorisation à l'évêque de détruire la moitié de l'église, de la désacraliser. On ne parle pas de la fresque d'ailleurs, on n'en parle pas dans le contrat. À ce moment-là, ça devient propriété de la ville, donc ça appartient à la ville. Avec quelques chicaneries, mais ça appartient à la ville de Monterchi depuis.
C'est un objet culturel. Un objet culturel, c'est un objet qui se montre, qui se visite et qui se montre. Il se visite, oui, il y a des gens qui viennent. Il y en a 20 000, 30 000 par an. La plupart viennent voir la Vierge enceinte. Monterchi est connu à cause de ça, les gens viennent là pour ça, etc. C'est un objet qui se montre, surtout à partir du moment où c'est devenu un objet culturel, à partir du moment aussi où la renommée de Piero est devenue beaucoup plus forte. Ça commence un peu avant la Seconde Guerre mondiale, mais surtout après. Il devient beaucoup plus connu, il y a beaucoup plus de livres sur lui, beaucoup plus de recherches, beaucoup plus de colloques, plein de choses, etc.

À partir de ce moment-là, cette œuvre d'art, on veut la montrer ailleurs. Il y a toutes sortes de demandes qui sont faites pour la montrer à Florence, à Rome, au Louvre, au Metropolitan de New York. Demandes qui sont faites parfois avec une contrepartie financière importante. Le Metropolitan offre de l'argent pour à la fois restaurer la fresque et reconstruire l'église. Puisque c'est un objet culturel, comme la plupart des objets culturels, il devrait pouvoir voyager. Certes, il peut y avoir des problèmes techniques. Il faut faire attention à comment on fait, etc. Mais on pourrait la faire voyager. Il n'y a rien qui, a priori, techniquement, devrait s'y opposer. C'est une fresque, c'est relativement solide. L'histoire la plus intéressante se passe pendant la guerre. Il y a ce qu'on appelle la République de Salo, Mussolini s'est réfugié au nord. Et la République de Salo décide de mettre cette œuvre d'art à l'abri. Il y a deux éminents professeurs de Florence, un professeur et un conservateur, je crois, de Florence qui viennent à Monterchi pour emmener la fresque, la mettre à l'abri. Et il y a une émeute. La gardienne de l'église, sonne le tocsin, appelle tout le monde. Les femmes et les hommes arrivent et attaquent les deux éminents professeurs qui repartent sous la protection des carabiniers, bredouilles. Quelques années après la guerre, en 1954 un de ceux-là et un autre reviennent à Monterchi simplement pour voir la fresque, dans quel état elle est, comment elle est. Et les femmes du village de nouveau croient qu'ils veulent la prendre et de nouveau les attaquent et leur chantent une chanson qui était composée à l'époque sur la fresque et la défense. Ce qui est intéressant dans cette période-là, c'est que la fresque n'est jamais prêtée. À chaque fois, il y a un refus de la prêter, refus du conseil municipal, mais surtout refus du peuple, refus des gens et des femmes du village qui disent : « Si une de nous est enceinte, si une de nous a des problèmes de grossesse pendant qu'elle n'est pas là, si une de nous a un accouchement difficile pendant qu'elle n'est pas là, comment on va faire ? Elle va mourir !
Il faut qu'elle reste ici. La fresque est là. Si vous voulez la voir, il faut venir à Monterchi. »

Face à toutes ces demandes du marché de l'art, ou plutôt des structures de l'art. Des gens extrêmement respectables qui sont intervenus pour qu'on la prête. Il y a toujours un refus de ce petit village disant : « Non, on ne la prêtera pas, elle reste ici, elle ne bougera pas. » C'est l'autre chose qui m'a intéressé. Certes, c'est un objet culturel, mais c'est un objet culturel avec une dimension, un ancrage dans le territoire dû à ces siècles passés de dévotion, mais avec un ancrage dans le territoire tel qu'il y a un refus absolu de la prêter. Je n'ai pas fait des recherches très approfondies, mais ce n'est pas si fréquent que ça, que ce refus de déplacer une œuvre d'art vienne du peuple. Il y a très souvent des refus pour des raisons techniques, évidemment. Il y a parfois des refus pour des raisons nationalistes, ça ne quittera pas le pays, on ne veut pas que ça parte, on préempte, etc. Mais alors c'est l'institution qui décide.

Ici, ce sont les gens du peuple qui s'expriment par le conseil municipal et qui disent : « Non, elle ne partira pas. » Ça, ça m'a paru l'autre aspect très intéressant. Après la révolte des femmes contre la contre-réforme, contre les conséquences de la contre-réforme, on veut continuer à prier la Vierge.
Cette révolte aujourd'hui disant : « D'accord, ce n'est plus vraiment un objet de culte, mais ça l'est quand même encore un petit peu. Et de toute façon, ça ne partira pas d'ici. » C'est l'autre chose qui me semble très intéressante.

On en est aujourd'hui à un point d'interrogation parce qu'on ne sait pas où la fresque va aller. Pour le moment, elle est dans cette école. Ça fait 30 ans qu'elle est là, mais c'est du provisoire, paraît-il.
Il y a d'une part l'État, le Conseil d'État italien qui voudrait qu'elle revienne à son emplacement initial. Qu'on reconstruise la chapelle, mais c'est compliqué parce que d'une part, il faudrait reconstruire une chapelle décente qui puisse accueillir suffisamment de visiteurs pour la voir. Et d'autre part, il y a le cimetière juste derrière et il y a un lotissement, pas un centre commercial, un centre de sports, un centre d'animation qui est de l'autre côté de la route. Ce n'est plus du tout l'environnement bucolique dans lequel Piero l'avait peinte. Il y a une proposition de la transporter de l'autre côté de la route dans un couvent qui est en ruine. Ça coûte très cher, ça coûterait de l'argent, etc. Donc je ne sais pas ce qui va se passer.
Ça fait 10 ou 15 ans qu'on en parle avec les différents pouvoirs politiques, l'Église, la ville, la Superintendance des beaux-arts de la Toscane, le Ministère des beaux-arts et de la culture, le Conseil d'État maintenant. Donc il y a toutes sortes de discussions autour de ça. Est-ce qu'il faut lui redonner un environnement un peu moins muséal et un peu plus religieux ? C'est-à-dire, soit la mettre dans l'église originale, soit la mettre dans le monastère abandonné des Bénédictines qui est en face. Est-ce qu'il faut au contraire la garder dans des conditions techniques parfaites là où elle est maintenant et rester là ? Donc ces discussions sont assez animées.

Je vais présenter mon livre à Monterchi le 17 avril et je pense que je vais les laisser discuter entre eux parce que je ne suis pas compétent pour dire où elle doit aller. Mais je sais qu'il y a un certain nombre de tensions.

J'ai un exemple français d'un refus par le peuple du déplacement d'une œuvre d'art qui est intéressant.
Un petit village dont le nom est connu de tout le monde, qui s'appelle Cucugnan. Alors, ce n'est pas le Cucugnan de Daudet, c'est un Cucugnan qui est près de Carcassonne. Je ne vais peut-être pas trop me tromper dans les dates, mais je dirais juste avant la guerre, la Seconde Guerre mondiale.
Il y a un nouveau curé qui arrive à Cucugnan. Et dans l'église, il y a une statue d'une Vierge enceinte. Et le nouveau curé est moderne, il trouve ça épouvantable, indigne, obscène. Donc, sans vraiment rien dire á personne, il l'envoie aux Beaux-Arts à Carcassonne. Donc la statue est à Carcassonne. Et la grêle s'abat plusieurs années de suite sur les cultures de Cucugnan. Cucugnan est dévasté par la grêle pendant plusieurs années. Et donc les habitants de Cucugnan font une pétition pour que la Vierge revienne. C'est la guerre, ça se passe après la guerre. Et la Vierge revient à Cucugnan. Ça, c'est vrai, c'est une histoire vraie, c'est récent.
Je n'ai pas vérifié quelle était l'intensité de la grêle mais voilà l'histoire. Je ne suis pas allé à Cucugnan, mais c'est raconté là-bas.
J'ai une petite miniature de la Vierge de Cucugnan. Mon intérêt pour ça fait que j'ai beaucoup de petites statuettes miniatures qui viennent du monde entier de Vierge enceinte dont celle de Cucugnan. C'est un artiste qui l'a reproduite. Il faudrait que j'aille là-bas un jour, il y a une petite exposition permanente là-bas qui parle des Vierges enceintes.
Et donc c'est un des rares exemples que j'ai où pour des raisons, on va dire, économiques, mais aussi un peu magiques, il y a eu une opposition du peuple à ce que cette statue parte. Je ne sais pas s'il y en a beaucoup des comme ça.

Nos musées sont pleins d'images de religion. Il y en a partout. Tu vas au Louvre, tu vas au British Museum, tu vas au musée du Vatican, tu vas où tu veux, il y en a plein, il y en a partout. Et ces objets ont été enlevés, retirés de lieux de culte pour devenir des objets de musée. Donc c'est très fréquent, ça. C'est extrêmement fréquent de faire ça. Et combien de fois toi, comme moi, comme des tas de gens, nous entrons dans des églises, non pas pour prier, mais pour voir une œuvre d'art. On fait ça tout le temps. Donc ce transfert du cultuel au culturel est très fréquent.
Dans les églises, on cohabite avec des gens qui, eux, prient. Donc on partage et on respecte et on est à côté d'eux par rapport à ça.

Nous, on admire, si on n'est pas croyant, ce qui est mon cas. Si on admire une œuvre d'art, eux sont là pour prier cette même œuvre d'art.
Ça, c'est très fréquent.

Mais à Monterchi, il y a un déplacement d'un lieu à un autre. C'est aussi quelque chose de relativement fréquent.
Ce qui est plus rare, c'est finalement ce qui subsiste à Monterchi : « gratuit pour les femmes enceintes ». C'est-à-dire, certes, c'est un objet culturel, mais on accepte de garder un tout petit peu cette dimension religieuse, dévotionnelle, magique. On accepte de la garder un tout petit peu.
On ne peut pas l'annuler complètement parce que les femmes du coin ne le veulent pas. Et ça, c'est par contre très rare, de prier dans un musée
J'étais au musée du Vatican il n'y a pas très longtemps, je n'ai vu personne prier dans le musée.
Dans Saint-Pierre, oui, mais dans le musée lui-même, Sixtine ou ailleurs, moi, je n'ai vu personne en train de prier.
Personne. Et je crois que c'est vrai partout. On ne prie plus dans les musées. Monterchi est peut-être le seul endroit au monde où il y a un musée où on prie. Je ne sais pas.

Moi, ce qui m'a intéressé dans cette histoire, au-delà de Piero qui m'intéresse, mon intérêt pour l'art de manière assez générale, c'est que c'est une histoire de résistance. C'est une histoire de liberté. C'est une histoire de refus de règles imposées par le haut. Et c'est une histoire du féminisme, d'une certaine manière. Ce refus s'exprime principalement par des femmes qui se rebellent contre le pouvoir, qu'on va appeler patriarcal si tu veux, mais contre un pouvoir qui veut leur imposer quelque chose.
Pouvoir religieux, pouvoir culturel. Et donc c'est une dimension de résistance qui moi m'a intéressé. Je ne suis pas spécialiste de ça, de résistance féministe, mais ça me paraît s'inscrire dans une lignée où tu peux retrouver plein d'autres cas de femmes qui résistent à une oppression. Et c'est ça qui m'a beaucoup intéressé.

Deuxième conclusion rapide que je voudrais faire. Piero della Francesca n'a pas grand-chose à voir avec d'autres domaines dans lesquels je travaille. Je me suis posé la question de savoir, au-delà de mon intérêt pour cette fresque, cette « History of Resistance », quel lien je fais entre ça ? Quel lien je fais entre d'autres choses que j'ai faites et ça ? Je me dis que finalement, ce qui m'intéresse, ce sont des choses qui sont à la marge. J'ai travaillé sur Miroslav Tichý, un photographe qui était complètement à la marge de la société. J'ai travaillé sur les photographes expérimentaux, qui sont des photographes qui ne font pas ce que font les autres photographes, qui font des choses différentes, qui sont un petit peu en retrait de ça. Je travaille sur le philosophe Vilém Flusser, qui est aussi quelqu'un qui, d'une part, a été à la marge de la philosophie de la fin du XXᵉ siècle et qui, d'autre part, n'a jamais été vraiment reconnu, en particulier en France, parce qu'il était à la marge des cercles de pouvoir, des cercles universitaires, des cercles de la question. Je travaille sur Hercule Florence. Hercule Florence, c'est un Monégasque qui est parti au début du XIXᵉ siècle au Brésil. En 1820, il est parti au Brésil, il y a eu une vie diverse et variée et vers 1833, 1834, dans une petite ville perdue au fin fond du Brésil, il invente la photographie. Lui aussi, tout seul, dans son coin, sans rien savoir, sans avoir fait aucune étude en la matière, avec le pharmacien du coin qui lui vend des produits. Le type, en même temps que Niépce, tout seul, il invente, il fait des photographies.
Il disparaît de l'histoire. C'est un marginal total. Il est brésilien, c'est un métèque, on n'en parle pas, etc. J'ai publié un article dans TK-21 sur lui. Chose encore plus merveilleuse, il invente le mot « photographie ». Tous ces gens qui sont quelque peu en marge, de côté, ces gens ou ces œuvres qui sont un peu de côté par rapport à une histoire mainstream de l'art, voilà des choses qui m'intéressent.

Voilà. Je conclurai là-dessus.

Réalisme Magique

Denis Schmite — 2026-04-05T09:57:23Z

Concernant la violence, tout a démarré avec « The Destroyed Room », la chambre détruite à la matérialité de chair et à la couleur de sang, la première image, dont on a sans doute trop répété qu'elle s'inspirait de La mort de Sardanapale, mais qui se présente en fait comme un corps violé, peut-être la femme d'Étant donnés, ou scandaleusement exhibé, L'origine du monde, mais après le carnage, tout est déchiré ou brisé, et la petite danseuse d'argile miraculeusement préservée qui survole la scène, telle l'âme pure de la défunte qui prend son envol dans les gravures moyenâgeuses de la « Bonne Mort » chrétienne, mais ici après une boucherie abominable, un viol et un éventrement. L'acte artistique comme mise à distance de l'acte criminel et justificatif à tous les voyeurismes.

Jeff Wall éprouve de la tendresse pour tout ce qui est abandonné, rejeté par la société des Hommes. Il s'agit là de la part romantique de sa personne, l'attirance pour les ruines. Par exemple, il dit que lorsque « un objet est cassé et jeté à la décharge…sa défaite en tant que partie vive de la vie et de l'être est manifeste, et il devient un objet d'aversion cadavérique et abject. C'est à ce moment qu'il commence à exister vraiment en tant qu'objet ». Parlant des Hommes et de leurs combats, le poète palestinien Mahmoud Darwich, un prince celui-là, « l'ombre de Dieu » c'est certain, disait « qu'il y a davantage d'humanité et de poésie dans la défaite que dans la victoire ». Dans la défaite les objets tout comme les Hommes acquièrent toute leur grandeur. « Peas and sauce ». Une barquette en aluminium ayant contenu des petits pois en sauce, reposant à même l'asphalte, pourrait bien être le cœur, abandonné, de celui qui en a fait son repas, lui-même probablement rejeté par la société des Hommes, car qui d'autre qu'un exclu est susceptible de manger une barquette de petits pois en sauce en pleine rue ? Jeff Wall évoque une « philosophie de la forme », et c'est ainsi que la barquette de petits pois se trouve tout à fait à même d'incarner le cœur de celui qui l'a mangée.

« Rainfilled Suitcase », une valise en bois recouverte de tissu et emplie de pluie, ainsi que de quelques pauvres affaires inidentifiables car détrempées, abandonnée au milieu d'un tas de détritus, vestige d'un drame inconnu, peut-être en rapport avec celui de « The Destroyed Room », pour le moins viol d'une intimité défunte. Esthétique du désastre !

Ivan Le Lorraine Albright, un artiste états-unien assez mal connu en Europe, est l'un des très rares représentants du réalisme magique en peinture.
Le réalisme magique peut se résumer à l'interpénétration de deux mondes, pas nécessairement hostiles l'un à l'autre, celui des vivants et celui des morts. Les morts font des va-et-vient permanents entre un monde et l'autre. Son origine est à rechercher, n'en déplaise aux Européens qui veulent absolument y coller Kafka, dans la littérature indigéniste latino-américaine, avec des romanciers comme Manuel Scorza et sa « Guerre silencieuse » ou Gabriel Garcia Marquez avec ses « Cent ans de solitude » mais pas très indigène ce dernier, littérature toute imprégnée qu'elle est de croyances populaires, d'histoires politico-militaires et d'amours tragiques, de luttes paysannes contre les exactions des grands propriétaires fonciers, de « jours et nuits d'amour et de guerre », selon la belle formule d'Eduardo Galeano, un autre prince « ombre de Dieu ». On le trouve également dans le cinéma de certains poètes chiliens, tels Raúl Ruiz ou Alejandro Jodorowsky, et en Asie chez le thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, dans une version bouddhiste, et le Philippin Lav Diaz, dénonciateur infatigable de la cruauté des pouvoirs. Donc, le réalisme magique est un hybride de réalités sociales crues et de surnaturel quelques fois merveilleux.
Celui d'Ivan Albright relève de l'art funéraire, d'une esthétique de cimetière…ou de morgue anticipée. La mort habite le vivant, elle entre en fusion avec lui. Elle enfle et fripe tous les corps plongés dans un bain grouillant de détails dignes du baroque et des natures mortes de Hollande, dentelles défraichies, coupes et flacons de cristal à moitié vidés, fleurs desséchées, lampes à huile éteintes, fruits pourrissants et vieux argents jaunis. Picture of Dorian Gray, image épouvantable de Dorian Gray au luxe lourd habité de cauchemars, visage raviné et grimaçant, regard plus fou que celui d'un Courbet halluciné mâtiné d'un Van Gogh avec son gros pansement, mains dégoulinant le sang sur un tapis au motif de grosses fleurs, gants jetés au pied d'un guéridon victorien chargé d'un chat égyptien aux yeux plissés de cruauté, immense miroir qui se dissout dans les tentures pour cause d'un trop-plein de reflets, chaise aux jambes arquées mouchetée d'argent et éclaboussée de couleurs, costume épais dissimulant mal les boursouflures et que traversent déjà toutes les humeurs de la décomposition, pénombre peuplée de créatures innommables ou d'objets incertains, projections de l'âme malade de Dorian Gray.

The Temptation of Saint Anthony, menace d'engloutissement tentateur pour un Antoine noirci de panique, déjà empêché par les filets infernaux de deux succubes bleus aux cuisses d'étrangleuses, tandis que chiens et loups hurlent à la mort parmi des fragments de coraux et de corps, que grouillent iguanes aux dents effilées et salamandres sur un lit de perles dans des écoulements d'or, au sein d'une grotte aquatique bâtie de roches visqueuses, quoique tranchantes, toute bouillonnante de sang, et que ricane un crâne coiffé de deux mains ligneuses qui tiennent une grosse boule d'argent.

Peintre à l'extrême minutie, un miniaturiste de grandes surfaces, des plans gigantesques parfois, certains tableaux lui prennent des années, portraitiste autopsieur, de femmes prématurément flasques aux jointures enflées, pas forcément des prostituées, mais des théâtreuses et danseuses, ou de jeunes et honnêtes mères de famille, ou des bourgeoises, ou sa propre épouse, vieux ou faussement vieux travailleurs aux gueules et mains usées et aux doigts gonflés, pêcheur, fermiers, dont un qui ressemble au pape de Velasquez, concierge, électricien, tenancier de bar, palefrenier, ou autres, ou d'autres personnes, dans l'entourage ou au hasard des rencontres d'Albright, pas forcément des alcooliques, mais hommes capables encore de créer Dieu à leur image, And Man Created God in His Own Image, pour certains, mais toujours chairs ratatinées ou sur le point d'éclater…Où est-il écrit que notre existence doive être nécessairement confortable et que l'Homme moderne soit naturellement jeune et beau, tout à la fois ? Il ne l'est pas !

Et puis il y a tout un tas d'autoportraits, presqu'autant que chez Rembrandt, ou peut-être plus encore, montrant un vieillard très précoce, jeune dandy aux traits creusés et aux cheveux déjà blancs, vingt-sept ou vingt-huit ans mais en paraissant cinquante de plus, fumant, buvant, et prenant ses aises à une table-nature morte, mais « vieillardisant » de plus en plus, c'est normal, éloignement du dandysme et avachissement progressif du visage, avec toujours ce même regard de tristesse étonnée. « The Body is our Tomb ».

Art funéraire qui trouve son aboutissement dans une toile surprenante, aussi grande que l'est son titre énigmatique, That Wich I Should Have Done I Did Not Do (The Door) — ce que je devrais avoir fait que je n'ai pas fait (la porte) —, une miniature géante, porte de maison ancienne/couvercle de cercueil au bois peint en noir avec plein d'éraflures, un gros bouquet fané de lys et de roses noué dessus et qui s'effrite un peu, des pétales et des feuilles desséchés sont tombés sur le seuil, le tout dans un encadrement très ouvragé, et puis une main serrant un mouchoir de fines dentelles, avec des perles là encore, qui paraît se tendre vers le bouton ciselé, comme pour une caresse, alors qu'un soupçon de fumée, ou un souffle vaporeux, s'exhale de la serrure, le dernier souffle. Ce que je devrais avoir fait…un regret exprimé à ce spectre, spectre tout autant que porte sépulcrale, qui semble ouvrir très grand ce qui lui sert d'yeux. D'un point de vue technique, la porte est vue de trois quarts et sa forme est très légèrement convexe, comme peut l'être le couvercle de certains cercueils anciens, ce qui constitue une sorte de défi par rapport à la planéité de la toile, une tension véritable. Ivan Albright a mis dix ans à la réaliser avec des pinceaux très fins parfois, un seul poil, et en la polissant, et en la patinant, comme un menuisier d'art, tout en travaillant en parallèle à d'autres peintures, bien sûr, toutes aussi compliquées ces peintures.

Il lui arriva de conduire des expériences étranges, d'ordre plus ou moins conceptuel et métaphysique, qui l'amenèrent aux frontières de l'abstraction, à partir d'images rémanentes, afterimages. Trace mémorielle, ou persistance rétinienne, mais sur le très long terme, ou les deux à la fois, d'assemblages d'objets, ou plutôt de couleurs et d'organisation dans l'espace de ces couleurs les unes par rapport aux autres, qui après restitution sur la toile révèle une forme générale et très ancienne, sortes de natures mortes en hommage à ses parents, From Yesterday's Day et The Image After. Ivan Albright possède sa Destroyed Room, il l'a créée, tout aussi terrifiante que celle de Jeff Wall mais plus désespérée encore, sans passé, sans présent, sans futur, comme l'énonce longuement son titre, Poor Room - There Is No Time, No End, No Today, No Yesterday, No Tomorrow, Only the Forever, and Forever and Forever without End (The Window), pauvre chambre, il n'y a pas de temps, pas de fin, pas d'aujourd'hui, pas d'hier, pas de demain, seulement le toujours, et du toujours, et du toujours sans fin (la fenêtre), une image qui, dit-on, a tiré des cris d'effroi à Jean Dubuffet lui-même quand il l'a vue dans l'atelier d'Albright, Dubuffet pourtant spécialiste absolu de la matière amalgamée, homuncules et bêtes à cornes qui se débattent dans la glèbe primordiale, tout un monde carcéral au niveau social, cellulaire au niveau biologique, de quoi brouiller les images, les Mires de toutes les télévisions. Une fenêtre ouverte dans un mur maçonné de vieille pierraille rongée de lichen et incrustée de branches mortes, fenêtre au châssis de bois complètement pourri, et dans l'encadrement déformé de laquelle des guêpes ont établi leurs nids. Les tentures sont rejetées de côté par une grosse main sans corps et quantité d'objets venus du passé, dérisoires et luxueux détritus, comme mus par une énergie ou une volonté propre, commencent à se déverser, en vrac, dans on ne sait quel extérieur. « Un enfer de formes » a rugi Dubuffet. Des cadres de photos ou de petits tableaux ou de miroir, l'inévitable lampe à huile, une carafe fine, un flacon de parfum pour sac de dame, des résilles d'argent, une statuette renversée, un trousseau de clefs, une théorie de bibelots ciselés et de ferraille rongée par la rouille, des pieds de meubles cannelés, de vieux cuirs, des papiers froissés et des bouts de tissus qui commencent à s'accumuler sur le rebord de la fenêtre tels les pétales desséchés sur le seuil de The Door, en fait presque la chambre mortuaire de Pharaon que des pillards surpris n'auraient pas eu le temps de vider complètement. Tout ceci a des allures de mémoire encombrée que l'on s'emploierait à décharger de ses souvenirs pénibles ou devenus inutiles, ou d'un inconscient dont il conviendrait de liquider les vieux traumas pathogènes, telle cette main surgie de l'Histoire, déjà main de The Door, la main coupée de Blaise Cendrars ?

Les Show Case Doll, boîtes d'exposition de poupées, une toile inachevée et une lithographie, témoignent encore une fois de cette crispation sur la mort qui caractérise l'œuvre d'Ivan Albright. Une poupée de porcelaine, richement habillée à l'ancienne, repose de côté dans une boîte de verre sur des coussins de soie au milieu des dentelles. Elle a les yeux ouverts et les bras levés, sans doute dans le but de souligner la véracité de son apparence de petite fille modèle. Un vaporisateur de parfum est posé auprès d'elle. Cette boîte de verre, article presque ordinaire du voyeurisme chrétien, renvoie évidemment au cercueil de verre dans lequel on présente le corps non corrompu de certaines saintes. Ainsi, on pourrait supposer, qu'avec ses Show Case Doll, Ivan Le Lorraine Albright a affiché sa prétention de hisser son art funéraire au rang de l'art sacré.

On pourrait avancer aussi que l'univers de Jeff Wall, peuplé de spectres, de fragments et de détritus, ses ruines, avec ses figures allégoriques et ses références artistiques multiples, est en fait très proche de celui d'Ivan Albright habité de morts en sursis, de rebuts luxueux et de boîtes sépulcrales. J'estime que l'art de Jeff Wall s'inscrit tout autant dans la mouvance du réalisme magique que dans celle du conceptualisme, peut-être même davantage. Mais, au-delà des boîtes en « isme », urnes qui ont recueilli les cendres de la culture et du savoir, finalement quelle est la signification de tout cela ? Hommes déchirés par la « Grande Guerre » dont témoigne Ivan Albright dans quelques carnets de dessins et d'aquarelles qu'il a ramenés d'Europe où il servit un temps, mauvais, en tant qu'infirmier militaire, Medical Sketchbook, tas de choux rejeté de cartons éventrés et qui achève de pourrir dans une décharge, « Bad Goods », entrevus par Jeff Wall ? Violence généralisée, cruauté et irrationalité de l'espèce, non-sens tant humain qu'économique, tragédie et grotesque.
Retour aux suburbs de Vancouver. « The Pine on the Corner », le pin du coin de la rue, un monument dressé à une autre tragédie, « la tragédie écologique qui met en cause notre économie, notre culture urbaine, notre ordre social », dénonce Jeff Wall. Une rue anonyme bordée de pavillons faits de pas grand-chose, plein de voitures garées, quelques arbres par ci par là, une montagne au sommet enneigée dans le fond, au premier plan un très grand arbre à un angle de rues, « une sentinelle décorative », précise-t-il. Le pin du coin de la rue est une ruine, un fragment de nature abandonné sur un trottoir et que plus personne ne voit. Pourtant il est là en toutes saisons et par tous les temps, comme l'est sur les trottoirs d'Occident une partie de tous les déshérités du Monde. « L'arbre solitaire est le grand symbole antique de l'individu mortel, dit Jeff Wall, il a beau être enraciné dans la nature toute entière, c'est dans la solitude qu'il subit sa destinée ».

A proximité des villes et de leurs banlieues, ce qu'il reste de forêt sert de refuge à tout un tas de solitudes subissant elles aussi leurs destinées, pauvres gens qui tentent d'échapper à l'inquisition de l'œil photographique en se dissimulant derrière un rideau d'arbres, tandis que leur repas continue de chauffer sur un foyer de « fortune ». Fin d'hiver gris de la périphérie de Vancouver. Réalisme qui a perdu toute magie. « Forest ».
Nuit d'été de Vancouver, mais ce pourrait être d'ailleurs et en une autre saison, et même dans un au-delà de tourments dantesques. Un empilement de rondins coincé par des gros cubes de béton, comme des crânes tondus entraperçus avant que les lugubres portes ne se referment. Extermination arboricole, comme au Costa Rica, en Malaisie continentale, et au Sarawak où je n'ai entendu qu'un interminable requiem de tronçonneuses. La nature massacrée et le béton comme témoignage indestructible des horreurs de l'histoire contemporaine. « Logs ».

Comme celle d'Ivan Albright, l'œuvre de Jeff Wall revêt la dimension d'une grande méditation sur la mort, mort de l'Homme, des sociétés qu'il a construites, et de la nature dans son ensemble, mais dans le contexte spécifique du capitalisme triomphant, du vampirisme généralisé. Memento mori.

Cette obsession du vampire, celle de Jeff Wall, on la trouve chez un artiste uruguayen peu ou pas connu en Europe, Nelson Ramos, mais Nelson Ramos est aussi un homme que tourmente la tragédie permanente de l'Amérique latine. Dans ses crises figuratives, le vampire est pratiquement toujours présent, chauve-souris, aux ailes gigantesques amplement déployées, qui plane, menaçante, au-dessus des populations humbles de l'Amérique latine, mort de l'Homme et des sociétés, mort colonialiste, impériale puis impérialiste, qui survole en continu cette terre de douleurs, Latinoamerica. Dans ses boîtes-tableaux, il montre les désastres de la conquête, toute une soldatesque, à cheval ou servant des canons, qui foule des dizaines de squelettes entassés dans des cryptes cellulaires superposées sous l'œil attendri d'un curé, Tunatioh, les produits du pillage de l'Amérique enfermés derrière de lourdes portes d'or encadrées par, ou incrustées dans, un tzompantli, et surveillées par quelques lanciers, Ellos aún nos miran, ils nous regardent encore, peuple souterrain de squelettes gardé par un vampire aux ailes déployées, Colonización.

Dans ces espaces sans respiration possible, fragmentés, il demeure plus qu'une trace des compositions « constructivistes » de Joaquín Torres García, le grand Montévidéen. Ce que livre Nelson Ramos, dans ses périodes de crises figuratives, ce sont des images 3D, fabriquées à partir de papiers, de carton et de petits bouts de bois, du tragique de la condition de l'Homme et des sociétés latino-américaines, images pas très éloignées en fait des Arpilleras chiliennes, patchworks réalistes en toile de sac et brins de laine, mais chez lui tout à fait allégoriques. Il parle de Vanitas mestizas, Vanités métisses, pour désigner ses petites boîtes constituées d'alvéoles emplies de squelettes et de crânes et dominées par la silhouette englobante du vampire aux ailes dentelées. Los de arriba y los de abajo, ceux du dessus et ceux du dessous.
Au-dessus, une table avec une nappe en dentelles recouverte de bouteilles et de verres, treize personnages en costumes noirs dont un qui porte un toast à on ne sait qui ou quoi, oligarchie créole ou conseil d'administration d'une firme transnationale, toujours les mêmes avec quelques milliardaires états-uniens en sus puisque machin transnational. En dessous, cinq rangées de dix squelettes poussiéreux et assis dans des alvéoles étroites. Au-dessus la table est éclairée par une verrière, una claraboya, derrière laquelle se profile l'ombre sinistre et vampirique de la mort latino-américaine. Monde du dessus et monde du dessous. Latinoamerica, Mundo triste.

Nelson Ramos était aussi un homme de la lumière, donc du côté de la vie, et il a construit des petites charpentes de roseau et de carton sur lesquelles il a posé, collé ou cousu, des carreaux de papier translucide ou de couleur pour figurer les verrières, les claraboyas, qui couvrent les patios des maisons de Dolores et de Montevideo. C'est un peu comme une représentation cubiste du ciel, ciel des « Orientaux » découpé comme un gâteau par les verrières des patios, ou bien encore une réminiscence des suspensions de cerfs-volants, las pandorgas, de son enfance.

Lumière aussi irradiée par les peintures blanches fruits d'un métissage de couleurs, avec souvent des verticales, déchirure du papier, trace de gros pinceau ou morceau de bois collé, impressions reçues d'un arbre, d'un sentier ou d'un fleuve de son si tendre et si beau pays.

Prononcez /ka.bɔt/

Anaïs Djouad — 2026-04-04T09:11:06Z

Colonialisme

Dans la trajectoire de Roberto Cabot, la question coloniale n'a jamais pris la forme d'un programme ni même celle d'un manifeste. Elle semble plutôt apparaître comme une tension persistante, sourde, qui traverse sa pratique et le contraint à se déplacer toujours, vers d'autres formats, d'autres lignes, d'autres horizons techniques. Ainsi n'apparaît jamais un lien visible, un monde-expression de l'histoire passée et de ses empreintes visibles ; pas d'iconographie critique ou expressive du colonialisme. Au contraire, ce qui se perçoit c'est un artiste qui semble vouloir s'extirper du paysage normalisé par l'empreinte universaliste du colonialisme historique. La trajectoire de Roberto Cabot ressemble à une pérégrination, un « aller-vers », un chemin qu'il a emprunté dans les années 1970, comme pour essayer de se détourner des cadres esthétiques qui en prolongeraient les logiques.

Cabot entre aux Beaux-Arts de Paris après avoir graphé l'entrée.

Nature morte à la cuillère, huile sur toile, 1995

Lorsqu'il entre aux Beaux-Arts en 1983, Cabot découvre un système artistique (pédagogie, professionnalisation, marché) structuré par les catégories du modernisme, souvent présentées comme l'universel de l'art. Cette universalité lui apparaît rapidement comme une construction historique liée à l'expansion culturelle européenne. Derrière la promesse d'un langage partagé par tous, se profile une normalisation esthétique qui efface les traditions locales et les cosmologies non occidentales. Le modernisme ne serait pas seulement un moment de l'histoire de l'art mais aussi un dispositif de pouvoir symbolique, capable d'imposer ses catégories bien au-delà de l'Europe. Plutôt que de rejeter en bloc cette tradition, Cabot entreprend de faire un pas de côté en s'efforçant de l'appliquer à sa pratique artistique. Il ne s'agit pas pour lui de rompre avec la modernité mais d'en défaire certaines évidences, de détourner sa technicité au profit d'un autre narratif, en quelque sorte c'est l'invention d'un langage depuis un alphabet commun.

Son travail se développe ainsi dans une position paradoxale faisant du paradoxe une logique exploratoire : utiliser les outils hérités de l'histoire de l'art occidentale tout en en contestant les présupposés qu'ils engagent en les exposant à eux-mêmes. Comme la production d'un contre-paysage, une ombre, un antimonde plutôt car plus lumineux que l'underground et tout aussi fertile et réaliste que la figure visible qui en permet la projection : ce que le colonialisme a écrasé de toutes ses forces n'en n'est pas moins vivant. C'est comme une dynamique silencieuse que Roberto Cabot tente de sonoriser, comme un biologiste le ferait en colorant des cellules saisies au microscope ou un astrologue avec la galaxie. Se faire traducteur pour révéler une dimension de la réalité que l'œil humain, sans ces distinctions formées par les nuances et couleurs, ne pourrait voir.

Orixá aveugle, acrylique sur tissu, 1984

Progressivement, apparaissent des figures et des signes issus de la culture afro-brésilienne, notamment les orishas, entités spirituelles associées aux forces de la nature dans les religions afro-atlantiques. Leur présence ne relève ni de l'illustration ethnographique ni d'une stratégie décorative. Ces figures sont mobilisées comme des fragments d'un imaginaire culturel marginalisé par l'histoire coloniale et par les récits dominants de l'art moderne. Ils font également partie du décorum de Cabot. Le point de départ de leur utilisation est l'empreinte géo-affective qu'ils représentent. Ces éléments ne sont pas mobilisés comme des motifs exotiques mais comme des fragments d'une histoire culturelle refoulée, comme des signes de résistance symbolique face à l'effacement colonial.

Cette critique se déplace progressivement vers une réflexion plus large sur l'espace de l'art lui-même. Cabot observe que certaines pratiques modernistes, notamment celles qui affirment un style ou une signature visuelle, reposent sur une logique d'appropriation de l'espace esthétique. Ce n'est pas qu'il mette en question les muséalités existantes mais plutôt qu'elles empêchent d'autres configurations et représentations des œuvres d'art. Définissant de facto ce qu'est une œuvre. Les formats dominants de présentation de l'art au public prolongent symboliquement les gestes de conquête qui ont structuré l'histoire coloniale et subjectivés, assujettis parfois tout un ensemble de relations, empêchant l'artiste de décatégoriser les éléments au profit de leur mise en dialogue. C'est pourquoi sa pratique se détourne peu à peu de l'idée de style pour privilégier une conception de l'œuvre comme dispositif. Les installations qu'il développe plus tard, notamment autour de la série Aleph, dispositif présenté pour la première fois en 2001 à la Biennale de Kaunas, que réinvitera Cabot en 2015 pour rejouer l'expérience-œuvre. Les dispositifs Aleph I, Aleph II et Aleph III, mettent en scène des systèmes de perception dans lesquels l'image se construit à partir de la présence des spectateurs eux-mêmes. L'espace artistique cesse alors d'être un territoire à conquérir ; il devient un lieu de circulation et de transformation.

Paysage catalan, 1989

Médiamorphose, Biennale de São Paulo, 2002

Identité

La question de l'identité apparaît alors comme un terrain instable, constamment traversé par des projections dialogues possibles, s'inscrivant dans une résurgence d'esthétiques enfouies dans l'intime de l'artiste et sous les pas coloniaux de l'histoire.

Comme je l'ai dit plus haut, Roberto Cabot refuse l'idée d'une identité artistique fixe ou d'un style reconnaissable qui constituerait la signature de son travail. Pour lui, l'identité ne se situe pas dans la répétition d'une forme mais dans la continuité d'une recherche. Cette position trouve ses racines dans une biographie marquée par les circulations culturelles. Né au Brésil dans une famille dont les origines se partagent entre l'Europe et l'Amérique du Sud, Cabot grandit dans un environnement où plusieurs traditions s'entremêlent en racines disjointes. Les déplacements géographiques multiples, faits d'allers-retours entre le Brésil, l'Europe, les États-Unis, contribuent à forger une relation mobile à l'identité, faite de passages plutôt que d'appartenances stables. Comme si c'était le territoire qui s'inscrivait dans le corps et non le corps ancré dans le monde depuis un territoire. L'un des éléments déterminants de cette expérience est son contact précoce avec les traditions afro-brésiliennes, se déplacer à l'intérieur et à l'extérieur des espaces lui donne une lecture particulière des systèmes de pouvoir, des processus d'effacement, à partir de ce qui se joue autour de lui.

Sa grand-mère dirige un centre religieux situé dans un quartier populaire de Rio, au cœur d'une communauté où surgit encore en puissance, subsiste une réalité presque éthérée, de son contraste avec l'effacement qui a déjà eu lieu partout ailleurs. L'enfant qui fréquente ce lieu qui persiste comme une luciole dans un paysage recomposé, observe les rituels, les symboles et les objets, se socialise dans cet univers spirituel. Ces expériences nourrissent une sensibilité particulière à des formes culturelles qui, bien que centrales dans l'histoire brésilienne, ont longtemps été marginalisées dans les récits officiels. Son contexte familial et social s'inscrit ainsi dans une histoire plus large. Cabot rappelle souvent que la société brésilienne a été profondément marquée par des politiques de blanchiment de la population mises en œuvre à la fin du XIXᵉ siècle. « On se souvient peu qu'au Brésil, on était noirs ». L'immigration massive de populations européennes visait alors à transformer la composition raciale du pays et à renforcer l'influence culturelle occidentale. Ce processus a contribué à invisibiliser certaines élites culturelles afrodescendantes et à reléguer de nombreuses populations noires dans les marges sociales.

Aleph III, 2001

Dans ce contexte, Cabot ne cherche pas à revendiquer une identité hybride ni à se situer dans une opposition frontale entre traditions culturelles. Il préfère occuper un espace intermédiaire, un lieu de passage où les références se déplacent et se recomposent. Les éléments culturels sont la trace d'expériences et de mémoires multiples. Cette position explique aussi son rapport ambivalent au monde de l'art international. Très tôt Roberto Cabot entre, presque projeté, dans les circuits institutionnels et commerciaux qui structurent la scène artistique contemporaine internationale. Pourtant, cette reconnaissance ne se traduit pas par une adhésion aux catégories qui dominent ce milieu. Même si le jeu est maîtrisée (on trouve une grande somme de publication à propos de ses travaux en fin d'article), l'artiste demeure dans une posture critique ou plutôt en léger décalage, cherchant constamment à déjouer les assignations identitaires ou stylistiques que ces institutions pourraient lui imposer. Une identité qui n'est pas en exil, qui ne cherche pas à trouver un territoire particulier mais qui dialogue et ainsi circule et s'incarne dans un corps inscrit dans ce qui semble être une hétérogenèse territoriale.

Schiermonikoog, Friday, 1995

Paysage

Nous suivons donc une trajectoire sensible qui puise dans une intellectualisation nouvelle, non-renouvelée mais génétiquement nouvelle, du paysage. L'artiste affirme lui-même travailler cette question depuis plus de quarante ans. Même lorsque ses œuvres semblent s'en éloigner — par exemple dans certaines natures mortes réalisées dès les années 1980 — le paysage demeure présent comme structure sous-jacente. Car chez Cabot, le paysage n'est jamais seulement un motif pictural. Il constitue une manière d'interroger la relation entre les individus, l'espace et les formes culturelles qui organisent notre perception standardisée du monde. Le paysage devient alors un lieu de réflexion, non plus de contemplation, de mémoire, de souvenirs enfouis. L'œuvre n'est plus une proposition mais un dispositif interactif, dialogique qui fonctionne comme un environnement, décrit déjà par les interactionnistes américains des années 1920. C'est le rapport à l'environnement qui se joue, pas seulement ce qu'il produit. Comme une praxis écologique ? une écologisation du rapport à l'environnement… Mais je sors du cadre de la logique sémantique ici je crois.

Le jardin des diversités, huile sur toile, 2022

Dans ses peintures réalisées à partir de l'observation directe, Roberto Cabot s'attache à des situations ordinaires : fragments de ville, objets domestiques, paysages côtiers. Ces scènes peuvent sembler modestes ou banales, mais c'est précisément cette banalité qui l'intéresse. L'artiste cherche à échapper à la logique spectaculaire qui domine la culture visuelle contemporaine. Il s'agit de retrouver une forme d'attention au monde, une manière de regarder les choses les plus simples comme des configurations sensibles capables de produire du sens, non un sentiment d'harmonie. Ce que trop souvent, on demande à la nature, aux paysages, à leur picturalité.

Le paysage, invention historique relativement récente dans la tradition européenne, impose une manière de se placer face au monde pour le contempler. Dans de nombreuses cultures, la relation à l'environnement ne passe pas par cette séparation entre un sujet observateur et un monde observé, système anthropocénique déjà dénoncé par Descola, Goody et d'autres maîtres d'une anthropologie européenne notamment qui ont participé, malgré eux, à la déconstruction de l'existence d'une pluralité de réalités vivantes. Finalement Cabot propose un espace d'exploration sensible, ce qu'il aurait été d'un monde où des réalités se côtoient, sans domination particulière de l'une sur une autre. Le paysage occidental repose souvent sur une position extérieure, qui s'impose, mais dans d'autres traditions culturelles, l'espace est perçu comme un ensemble de relations vivantes dans lesquelles l'observateur est lui-même impliqué ; l'œuvre se visite, elle ne se contemple pas dans un espace qui se visite. Cette tension traverse l'ensemble de son travail.

Dans certaines œuvres, le paysage apparaît encore comme une structure organisée, traversée par des lignes, des architectures ou des systèmes de communication. Dans d'autres, il se transforme en un espace plus organique où les formes semblent se recomposer continuellement, voire se désorganisiser, fixés par l'artiste dans le moment de la rupture et de la reconfiguration. Peut-être à l'image de la charnière dans laquelle notre cosmologie universelle se trouve, face aux paradoxes de l'écosystème dont elle a accouché, dont les structures reposent sur des jeux guerriers, dévastateurs, des systèmes de dominations, forçant à des configurations écrasantes de la nature dont nous sommes les sujets acteurs, devenus consommateurs spectateurs. Cette réflexion se prolonge étroitement dans les installations technologiques de Cabot. Les dispositifs de caméras, de miroirs ou de projections qu'il met en place transforment l'espace de l'exposition en un environnement dynamique, hors-sol, hors-territoires. Le spectateur en s'extirpant du cadre narratif conventionnel de l'exposition, devient lui-même élément de paysage. Il devient ce qui doit être vu pendant la visite. Le paysage ainsi constitué cesse alors d'être un simple objet de représentation. Il devient une expérience, un processus dans lequel l'image, le regard et la présence humaine font lien, fusionnent tout en se reconfigurant sans cesse au gré des visiteurs.

L'arrivée, huile sur toile, 2022

S'extirper du paysage ne signifie pas en sortir. C'est s'extirper du lieu commun de son exploration, le corps embarquant le regard. Dans l'œuvre de Roberto Cabot, le paysage cesse d'être un décor, un cadre dans lequel le monde se laisserait contempler à distance. Il devient un champ de relations, une structure vivante où les histoires, les mémoires et les corps circulent. Ce n'est pas l'exploration philosophique mais expérientielle, celle de l'intime et de l'universel. Cette co-configuration engage bien plus qu'une question esthétique. Elle touche à la manière dont les formes artistiques héritées de la modernité ont organisé notre perception du monde et influencé la production et la praxis en art. En les reprenant pour mieux les déplacer, Cabot ne cherche pas à produire une rupture spectaculaire. Il introduit plutôt une perturbation lente, presque imperceptible, dans les dispositifs qui encadrent notre regard. Le paysage, dans ce contexte, apparaît comme un espace critique. Non pas un lieu d'harmonie retrouvée mais un terrain où se révèlent les tensions historiques, les effacements mais surtout les survivances, ce qui survient. Ce qui a été refoulé par les récits dominants de l'art moderne réapparaît sous forme de traces, de fragments, d'échos, de résonances. C'est ce qui le fait et ce qui peut le défaire qui s'instruit, non pas ce qu'il est au moment de sa fixation par la main de l'artiste.

Ce qui se joue quand soudain, la main dans un mouvement, fixe le jeu.

Plusieurs régimes de perception peuvent alors coexister. Un espace où le spectateur devenu spectactacteur est devant, dedans, depuis le paysage. Dans cet entrelacs d'étant avec l'œuvre, le paysage pour le sujet spectateur et agissant, cesse d'être une image du monde. Il devient une expérience, celle d'un réel potentiel, non-fixé.

Une dynamique silencieuse s'installe.

Site : https://robertocabot.net/about-the-artist et https://lap.ehess.fr/membres/roberto-cabot

Pour toutes les photos : © Roberto Cabot

Art Régénéré

Rui Prazeres — 2026-03-01T18:19:50Z

Rui Prazeres, quel est le moteur qui anime votre créativité ?

La créativité est le fruit de la nuit. L'ombre de nos rêves et de notre imaginaire inconscient, et qui nous reste au réveil. Elle me permet de me lever tous les matins jusqu'à la machine à café. Cette créativité est un mystère, comme un fruit imaginaire qu'il faut cultiver au fil des années. Et votre question serait alors : quel est l'arbre qui donne ce fruit ? On peut lui donner un nom, mais on n'aura pas pour autant son essence. Disons peut être que c'est tout l'être avec tout ce qu'il draine dans son inconscient qui alimente ma créativité.

Je travaille souvent par séries. Mais le chemin n'est pas linéaire. Ne pas rester dans une ornière tranquille où la technique est acquise, quitte à afficher un paysage pictural « désordonné », c'est un risque, et l'art implique le risque. Cependant, toutes ces séries ont un point commun dans ma conscience et mon inconscient.

Art Régénéré

À une lettre près, un D suffit à nous rappeler que ça n'est pas si loin derrière nous. L'art reste vigilant sur l'avenir, nous éclairant. C'est ça qu'on appelle l'Avant-garde ? C'est l'Art Régénéré. Un D pour découdre le tissu de mensonges.

C'est l'Art Régénéré qui vous tend les bras pour sentir la flottaison, sur sa ligne, sentir l'apesanteur, pour peu qu'on lui fasse confiance comme à un maître nageur. Entrevoir ce qu'on a cru voir entre les lèvres du tissu. Faut-il croire en l'enveloppe, voir juste le masque ? Combien de temps faut-il passer devant une peinture pour la voir ? Et le titre est-il avant la peinture ou après ?

Série « Art Régénéré », 2025

60 x81 cm tissu, verre, pigment et acrylique sur toile

Série « Art Régénéré », 2025

19 x 24 cm, tissu, verre, pigment et acrylique sur carton toilé

Fantômes
Peu de chose, visible, tranchant l'air.
L'air n'existe pas ?
La peinture disparaît ?
Elle passe juste derrière ce qu'on voit.
C'est juste un fantôme amical.

Série « fantômes », 2024

18 x 24 cm pigment, carton et acrylique sur toile

« Fantômes », 2023

70x100 cm, pigment, carton, verre et acrylique sur toile

« Des parcelles de l'univers infime, immense, infini, s'ouvrent soudain à nos yeux comme autant d'abîmes sous nos pieds.
L'œuvre picturale de Rui Prazeres apparaît comme une sorte de puzzle hyperbolique, une cartographie parcellaire de l'univers soudain suspendu dans la vitesse de son expansion infinie.
Sous l'embrouillement de ce que nous appelons hasard, Rui Prazeres semble inventer un langage nouveau, un alphabet de notre nuit. Mais, inventer, n'est-ce pas se souvenir ? N'est-ce pas revivre l'origine du monde, là où se dénoue le lisible, là où bâillent les filets de nos sauvetages mentaux ?
Rui Prazeres est un explorateur de la matière noire première et lumineuse, un aventurier du magma pigmenté, un visionnaire de l'alpha et de l'oméga de la genèse apocalyptique, un décrypteur des premiers mots, de l'incipit de la Création. »

Yves Leclair, 2023

écrivain, essayiste et poète

Sans titre, 2023

70x100 cm pigment, carton et acrylique sur toile

« métacyclisme perpétuel en état d'oubli », 2022

78 x 100 cm, pigment, carton et acrylique sur toile

` « Rien n'est laissé au hasard. Il y a des formes récurrentes, j'ai la réponse mais suis incapable de l'exprimer clairement. On dirait parfois des vues du ciel ou au contraire ce serait si proche que l'on pourrait penser à un élément observé au microscope.
Qu'est-ce qui accroche en moi pour que j'aie envie de regarder à ce point. Je décèle chez Rui comme une posture en arrière-plan de tout qui lui permet naturellement d'exprimer l'invisible ou le sous-jacent ou l'inconscient. »

François Mocaër, 2023

éditeur (Éditions Unicité)

Voir en ligne : https://www.ruiprazeres.com

Image d'introduction : « sans titre » 50 x 50 cm pigment, carton et acrylique sur toile, 2023.

De Skagen à Narva

Christine Ollier et Irène Jonas — 2026-02-03T09:26:36Z

De prime abord ce furent des notes visuelles, au même titre que des enregistrements ou collectes d'objets comme tout ethnologue ou sociologue, qui fut le métier d'Irène Jonas. Avec le temps la part d'esthétique a pris le pas sur le documentaire de la chercheuse. Ce qui n'était qu'un cliché d'observation s'est rapidement transformé en une image, puis élaboré en composition. Et même s'il n'y a pas de mise en scène orchestrée, l'image narrative, la subjectivité de la photographe s'imposent désormais, assumées par un cadrage, par le grain accentué, et par la peinture à l'huile appliquée sur les tirages noir et blanc venant transfigurer l'ensemble.

D'aucun pourrait considérer les images de départ comme ordinaires. Seule Irène Jonas parvient à saisir leur pouvoir de sidération lorsqu'elle rehausse la palette des noirs contrastés par la luminosité des blancs, par la mise en couleur. Ce monde que l'artiste donne à voir n'est plus alors ni tout à fait réel, ni non plus, repérable dans le temps. La réappropriation esthétique qu'elle opère, confère une aura particulière à chaque image. La dualité entre sujet photographique et évasion picturale plonge l'esprit dans une nostalgie mémorielle et un onirisme intimiste, mêlant inspiration littéraire ou historique, suivant les liens tissés entre réel et imaginaire par l'auteure.

L'aspiration, les tonalités de cette écriture se matérialisent différemment selon les séries, conçues comme autant de récits. Différentes approches se mêlent : documentaire teinté de subjectivité, quand elle se construit en regard d'un univers de travail comme lors de la longue observance des marins pêcheurs et de leurs luttes quotidiennes —Terres de Pêche, 2016 — ; autobiographique quand les images expriment des visions intérieures dans la série Dormir, dit-elle (2018), telles que les peurs enfantines ou les écorchures féminines ; mémorielle quand elle fabrique du souvenir à partir d'un réel transfiguré par la chimère de l'histoire familiale dans Crépuscules et Soviet. Ses travaux récents Mémoires de campagnes 2020-2021 sur la ruralité dans le Perche au pittoresque assumé ou le travail sur Rosa Bonheur 2022 ont donné lieu à des séries et à des ouvrages, tandis que son travail sur les côtes bretonnes se poursuit au fil d'un temps qui s'arrête dans chaque image.

Mémoires de campagne

@Irène Jonas - Agence révélateur

Par ailleurs Irène Jonas a toujours été fascinée par les pays de l'Est dont sont issues ses origines familiales. Elle a consacré de nombreux voyages à la Russie et à la Pologne dont témoignent les photographies de Crépuscules, Soviet et Cilka, 2018-2020. Ces dernières années, élargissant ses destinations photographiques, elle a découvert la Baltique où elle a passé quatre voyages à arpenter sa côte interminable. L'artiste livre des images où trônent d'immenses cargos, des bateaux militaires ou de colossales architectures portuaires marquées par une empreinte soviétique quasi indélébile.

Mer intercontinentale et plus jeune mer de la planète, la Baltique constitue l'une des plus grandes étendues d'eau saumâtre du monde. À l'origine immense lac d'eau douce, devenue mer intérieure où un important débit de fleuves, en lien avec la fonte des neiges, s'y déverse, elle est la source d'une mer peu saline, souvent peu profonde et parsemée d'ilots maritimes. Son étendue dessine une double anse dont la partie de gauche s'enfonce profondément entre la Suède et la Finlande. Rester côté européen en longeant le littoral de l'autre anse permet de traverser le Danemark, l'Allemagne, la Pologne, la Lituanie, la Lettonie et l'Estonie pour finir par arriver à la frontière russe.
Si la Baltique est une importante destination balnéaire où s'ébattent les vacanciers, à l'heure où les tensions montent entre la Russie et l'Europe, elle est un terrain potentiel de conflits à fort impact. Aux nombreuses limites frontalières qu'elle jalonne, se rajoutent les enjeux stratégiques sous l'eau représentés par les nombreux câbles et pipelines qu'elle abrite, ainsi que depuis la dernière guerre, mines, bombes et agents toxiques qui y dorment...

La série d'Irène Jonas fait naturellement écho à la villégiature estivale, un de ses thèmes privilégiés qu'elle retrouve avec ces gens du Nord dont la Baltique est le territoire de prédilection. Mais sur la côte de la Baltique, les images balnéaires s'enrobent d'une saveur particulière. Irène Jonas arrache au réel autant une vision poétique que politique. La collusion temporelle obtenue par les rehausses de couleur provoque une telle ambiguïté que la projection mentale est achevée entre réminiscences du passé et perspectives prémonitoires...

2025

De Skagen à Narva

@Irène Jonas - Agence révélateur

Image d'ouverture : De Skagen à Narva, @Irène Jonas - Agence révélateur.

IRÈNE JONAS
« De Skagen à Narva, Voyages en mer Baltique, 2022-2025 »
Exposition du 14 février au 19 avril 2026
Vernissage samedi 14 février 10h30-20h
la cour, 29-31 rue George Sand, Bellême (Orne)
jeudi vendredi samedi de 10h30-12h30 et 14h30-18h30
le dimanche jusqu'à 17h

David Bacher, peintre-photographe de la couleur

David Bacher et Jean-Marie Baldner — 2025-12-28T16:26:57Z

Paris/New York, le Maroc, l'Inde, les Samis…, les projets, séries et livres de David Bacher se construisent selon une plastique où se fécondent mutuellement pratiques et références photographiques, picturales, littéraires et musicales.

Dans une chasse au moment où s'épanouissent ensemble l'atmosphère, la couleur et le son d'une image de rue et leurs mémoires multiples — d'Eugène Delacroix à Paul Klee et Friedrich Hundertwasser, de Louis Stettner, William Klein, Elliott Erwitt, à Henri Cartier-Bresson et Alex Webb…, d'Ernest Hemingway et George Gerschwin à Billy Joel, Alicia Keys et Jay-Z… —, la marche et l'attente participent du regard ; le choix d'un point de vue en suspension de ce qui va venir culbute les perspectives. Le mouvement de la rue s'anime des plans de transparence extérieure et intérieure des vitrines et des façades ; les reflets s'agrègent aux présences ; les ombres s'accrochent aux personnes et aux visages, les redessinent, s'en détachent dans une rencontre dupliquée ; les regards circulent ; la scène se dédouble dans les lumières du jour ; les espaces-temps s'intensifient de l'événement ordinaire contingent ou attendu.

Dans le théâtre des miroirs urbains des deux villes, un indice seul dit la différence de modernité. Sans légende, les photographies invitent à scruter la couleur dense, fouiller la profondeur de champ, l'angle de prise de vue, le hors champ, dans l'entremêlement d'une captation de la vibration du moment et de son reflet ; à interroger les jeux d'écho visuel spontanés dans le feuilletage de la surface sensible : affiche de la Statue de la Liberté du parc du Luxembourg sous le logo d'un marque américaine de « fastfood » ; sertie dans le reflet des immeubles et des lignes électriques du Queens, une Joconde songeuse au passage d'un avion traversant la précarité nuageuse des trainées de condensation.

Entre patience et persévérance, l'expérience photographique de David Bacher est méditative. Elle capte en énigmes attentives le ressenti des éclats de l'instant, la géométrie spontanée et fugace ressentie du lieu — Paris ou « New York state of mind » (Billy Joel). À un carrefour, aux sorties du métro ou de commerces, devant la grille d'un terrain vague, d'un hôtel particulier ou d'un terrain de sport, sur la pelouse de Paris Plage, la ville respire de ses bruits, du mouvement et de la pause des passants. La photographie se focalise sur les attitudes, les gestes en micro-histoires, en jeux multiples de ressemblances et de dissemblances, d'équilibres et de déséquilibres, qui documentent et questionnent avec humour la diversité, le luxe de la consommation et la pauvreté, les invisibilités réciproques des acteurs et l'indifférence du passant aux inégalités : Fox-Terrier en habit, joggeuse, personne au masque de Grover affalée contre une poubelle, mendiant endormi sur un banc devant une vitrine de sous-vêtements… Des contrastes sociaux et culturels de la ville, il ressort une image où la dissociation, comme forme de socialisation, invite, en piéton de la découverte, à questionner les ombres et les lumières qui font du présent un horizon.

À Paris, à New York, à Essaouira, à Casablanca, à Tanger… la lumière et la couleur habitent les photographies de David Bacher : marché aux poissons de Nador, étals divers, voiture à la carrosserie éclatante garée sous un portrait mural de Mohamed Ben Ali R'bati, le peintre de la modernité marocaine…

La rue marocaine est le lieu où, dans la rencontre ordinaire, aux visages quelquefois méfiants et dissimulés, modernité et tradition se percutent, où les cultures s'affrontent ou se mêlent : dans une boutique d'Essaouira, sacs et T-shirts Maroc'N'Roll entourent un écran plat diffusant une vidéo en live de la Kaaba et du pèlerinage à La Mecque ; à Fez, La Joconde s'affiche au milieu d'objets de dinanderie ; à Essaouira, Donald Duck going to market ; les tissus synthétiques et les tissus traditionnels se croisent sur les corps plastiques des mannequins ; les maillots sportifs de contrefaçon habillent les enfants jouant au football dans les rues ; les zones de chalandise des vendeurs de rues et des boutiques de mode se mêlent. La quête d'images conduit le photographe, à s'égarer dans la foule urbaine, en oubli du temps, à l'étonnement des sons et des chemins qui bifurquent, peut-être sur le rythme de Randy Weston et de son groupe de Gnawa. Les ombres denses habillent les murs d'un moucharabié d'où surgissent les silhouettes en épures, elles tracent dans les rues un treillis de jeu (Imlil - Berber boys playing with snow), qui épurent ; avec les peintures murales, elles tracent un horizon d'attente ou de rêve (Essaouira - Man gazing out over the Atlantic Ocean). Aux regards, l'image associe dans son silence les reliefs et les aspérités colorés des murs, des sols, des marches, en écoute du mouvement et des gestes des habitants, des tonalités inégales des clameurs et des rumeurs de la rue, à l'affût des effluves, gourmandes, plaisantes ou piquantes.

Loin de la ville, à quelques kilomètres d'Imilchil, en pays Amazigh, le photographe part à la découverte des lacs Tislit et Isli, un conte ancien d'amours impossibles dans une vallée désertique du Haut Atlas balayée par les vents. Rencontre avec un berger et hospitalité malgré l'incommunicabilité des langues. La photographie, en partage d'amitié naissante, se fait plus ethnologique, attentive aux gestes du quotidien et à l'échange, portraits tout en douceur compréhensive : la surveillance et le parcage des moutons, le thé, la prière, l'intérieur et ses lumières obscures, la vie de famille, la cuisine, le repas. La photographie est alors construction d'une mémoire partagée dont, quelque temps plus tard, l'image sur l'écran du téléphone portable est l'instrument d'un retour à Imilchil, chez Saïd : le photographe y documente le tracé à la bombe de peinture sur la falaise par le neveu du berger de l'événement de leur rencontre en trois langues, français, arabe et tifinagh.

En Inde, le voyage photographique, toujours à la poursuite piétonne d'un ressenti de la configuration urbaine ou du micro-événement qui fait la magie du quotidien de la rue, prend une autre dimension. La diversité dense de la rue s'anime de couleurs, de figures où les gestes et les regards occupent les interstices des différentes formes de la mobilité. Le bruissement de la rue semble sourdre des couleurs de la surface sensible : circulation sur la structure métallique du pont de Howra et ablutions sur les berges de l'Hooghly, un des bras du Gange ; gare de Calcutta ; entrée du Palika Bazar à Delhi… Dans les contrastes qu'elle documente, la photographie ne dénonce pas, elle rend l'étonnement et la sensation du photographe pour un moment de rue, la rencontre fortuite ou attendue d'un présent où cohabitent les inégalités entre modernité et tradition, où s'évaluent ensemble les couleurs du passé et celles d'aujourd'hui : grès rose des monuments de Jaipur, marché aux fleurs Mullick Ghat de Calcutta et peintures du Lodhi Art District ; auto-rickshaw (tuc tuc) vert et jaune et Tata nano jaune, rouge et or au pied d'un banian à Dehli ; portrait de Lionel Messi et tableaux représentant le bébé Krishna. Spiderman semble voler au-dessus de Ganesh tandis que veille au fond de l'atelier du sculpteur la statue de Parvati face à celle de Vivekanenda. Au regard immobile du macaque rhésus dans le temple de Galtaji répond le geste assuré du cuisinier de jalebi ou le petit vendeur de ballons, engageant le regardeur dans l'expérience de ce qui fait image.

Des couleurs de ses photographies, David Bacher imagine une palette acrylique. En tracé de brosse de même tonalité, il recouvre les photographies du mouvement et des rencontres de la rue. En courbes, en aplats de mélanges fluides, comme une calligraphie de l'émotion de l'événement de rue, la composition s'anime du plaisir spontané de l'association des formes. Dans une tension entre figuration et abstraction, une nouvelle vibration de l'instant urbain questionne, en dialogue avec la photographie, le sujet et la représentation.

novembre 2025

« Paris/NYC », David Bacher

un livre aux Éditions Lammerhuber, Baden (Autriche), 2019

Site de David Bacher : https://www.davidbacher.com/

Playlist :
1. George Gershwin - « An American in Paris »
https://www.youtube.com/watch?v=mM-K2xVFyk0

2. Billy Joel - « New York State of Mind »
https://www.youtube.com/watch?v=SW2oNPoy9ZA&list=RDSW2oNPoy9ZA&start_radio=1

3. Alicia Keys et Jay-Z - « Empire State of Mind »
https://www.youtube.com/watch?v=1TC02VaB1Rw&list=RD1TC02VaB1Rw&start_radio=1

Les Clairs-allants de Christine Piot

Christine Piot et Diana Quinby — 2025-12-28T16:26:00Z

Christine Piot n'est pas une peintre de la nature ou du paysage, mais ses toiles, de formats intimes ou de dimensions imposantes, évoquent parfois de vastes espaces qui s'étendent au-delà des bords du tableau, ou qui entraînent le regard vers des profondeurs mystérieuses.

Clairs-allants, c'est la belle formulation de l'artiste pour désigner l'ensemble des peintures qu'elle réalise depuis plus de vingt ans. Le terme est porteur de ce qui la fascine dans la peinture : la couleur qui génère la lumière, et les formes, produites par des gestes, qui créent la sensation de mouvement. Le désir d'explorer la couleur en tant que lumière, transparence et mouvement est né bien en amont des premiers Clairs-allants. Dans les années 1980, en contemplant l'architecture du Centre Pompidou et en particulier son escalator vitré, le déplacement perpétuel des personnes qui montaient et descendaient tout en étant traversées de couleurs et de reflets, lui a provoqué une sorte de révélation visuelle : « Je crois, dit-elle, que c'est là l'origine de mon intérêt pour la transparence et la superposition de plans [1] ». S'ensuivent alors plusieurs années d'expérimentations : l'artiste dessine, fabrique des sculptures, peint sur des supports transparents.

Clairs-allants, faux-bond 2025

tempera sur toile, 100 x 100 cm

Faire venir autrement le tableau, non par l'application de la peinture directement avec un pinceau, mais par une série de gestes et d'interventions, voilà comment elle va procéder lorsqu'elle commence à peindre sur toile à la fin des années 1990. De tableau en tableau, Christine Piot élargit son répertoire d'outils et de gestes. Parfois, au lieu de superposer la couleur, elle l'enlève en appliquant un drap plissé et humidifié sur une toile préalablement recouverte de peinture. Plus récemment, l'artiste complexifie davantage ses compositions, démultiplie les interventions sur la toile. Si elle procède toujours par superposition d'empreintes — des empreintes « positives » créées à l'aide de draps torsionnés ou pliés et imbibés de couleur qu'elle pose sur la toile — elle oppose à ces mouvements ondulés des surfaces rectilignes ou des formes géométriques qui sectionnent ou fragmentent l'espace, peintes au pochoir à l'aide d'un pulvérisateur.

Clairs-allants, enluminure 2024

tempera sur toile, 100 x 100 cm

Dans cette approche très expérimentale de la peinture, la question se pose de la place du hasard dans le processus de création. « J'aime ne pas savoir au commencement à quoi ressemblera le tableau […], dit l'artiste. J'aime être surprise par de l'imprévu dû à la part d'indéterminé dans le résultat d'un geste et réagir ensuite au fur et à mesure d'actions qui échappent du moins en partie à mon contrôle. [2] » La peinture de Christine Piot s'inscrit dans la continuité de pratiques contemporaines qui interrogent le tableau et sa fabrication, et dont les procédés accueillent l'aléatoire. Si, au début de son parcours, elle pensait aux expériences du groupe Support-Surface, la méthode du pliage de Simon Hantaï, notamment dans la série des Mariales, et la série Déroulement de Judit Reigl ont été pour elle des sources d'inspiration. Sa peinture esquisse un lien également avec certaines œuvres de Monique Frydman, telles que la série des Dames de Nage, pour laquelle celle-ci avait mis en place un « stratagème » pour déjouer sa main et la maîtrise du geste [3]. Si Christine Piot ne peut pas prévoir ce qui se passera sur sa toile, elle procède néanmoins selon une succession de choix, d'abord ceux de la couleur et des outils à utiliser, et ensuite celui de l'énergie et du mouvement de son propre corps. Elle répond aux événements qui ont lieu dans l'espace du tableau lors de son élaboration, tout en cherchant un équilibre entre la maîtrise et le lâcher-prise.

Malgré toutes les couches de couleur superposées, la surface des toiles de Christine Piot reste lisse. L'impression de matière et de densité n'est pas tactile mais visuelle, presque immatérielle, comme de la lumière elle-même. Parfois, ces multiples interventions sur la toile génèrent une sorte de chaos proche du désordre de la nature sauvage, et dans lequel l'œil doit frayer son chemin. Le regard est tiraillé entre les profondeurs et la surface de la toile, instaurant un jeu de « push and pull ». Cette complexification du tableau n'est pourtant pas sans risque pour l'artiste. Elle doit se maintenir dans un état de grande sensibilité et d'écoute à ce qui se produit sur la toile, pour atteindre et ne pas dépasser le moment mystérieux où le tableau vibre de sa vie propre.

Clairs-allants, bougé 2025

tempera sur toile, 130 x 162 cm

[1] Un cheminement pour le regard, visite de l'atelier de Christine Piot avec Diana Quinby, film de Pierre Charpy, juin 2022.

[2] Courriel du 12 novembre 2022.

[3] Monique Frydman, « Le hasard dans l'élaboration du tableau », colloque Créativité scientifique et création artistique, Tokyo, Japon, juin 2002.

Histoire du bruit des bulles

Sylvain Paris — 2025-11-30T18:19:01Z

WAW ! WIP ! CLIP ! CRAP ! BANG ! VLOP ! ZIP ! WOOUUIII ! SHEBAM ! POW ! BLOP ! WIZZ ! VLAM ! SPLATCH ! TOC ! WOUF ! CRAC ! BAOUM ! OUAÏE !

Sylvain Paris est un peintre, performeur, dessinateur de bande dessinée expérimentale édité par la Cinquième Couche (5c).

Il remonte ici dans l'histoire de la bande dessinée, par ses onomatopées, du début ou milieu du XXᵉ siècle.

À travers quatre grands classiques, Tintin chez les soviets, Astérix le gaulois, Spirou : Il y a un sorcier à Champignac, Lucky Luke : premiers albums.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Nazanin Pouyandeh et les femmes

Jean-Paul Gavard-Perret — 2025-11-02T11:30:40Z

Nazanin Pouyandeh fut reçue à l'École des beaux-arts de Paris en 2000, où elle intégra l'atelier du peintre Pat Andrea. Depuis, sa virtuosité technique pousse au paroxysme la dimension vériste de sa peinture.

Elle puise dans toutes les sources d'images disponibles, puisque les frontières entre les arts, les époques et les cultures sont aujourd'hui devenues perméables. De tels rapprochements, comme des jeux de disproportion entre les figures, résulte un sentiment d'étrangeté formelle qui a beaucoup à voir avec le rêve.

Principalement, la créatrice interroge les représentations collectives de la femme, mais aussi les thèmes de l'érotisme et de la violence. Surgissent de la sorte des fragments de discours amoureux mouvementés, parfois à la frontière de l'horrible.

Les variations de tessitures par orientation progressives étaient en germe dans l'énorme fichier de sources iconographiques datées et conservées dans des boîtes, chemises, etc…, par l'artiste qui trouve ainsi les sucs de sa pensée en marche et de sa peinture. À ce titre, il se peut que pour les générations futures, ce soit là l'essentiel de cette œuvre en liberté qui fait face peu à peu avec lucidité à son parcours « intime ».

Il y a là divers types de désir de séduction qui pour chaque toile procède d'un choix culturel initial. Mais tout se situe toujours à la frontière, tout est une histoire de peau et d'os, de nudité et de vêtement — légers les vêtements. Entre des zones neigeuses ou épaisses et sombres émerge une sorte de fracture : douceur et douleur, apaisement et écrasement, l'épars et l'homogène, le flux persistant, la dispersion insistante. Ainsi l'image fait fondre les ressemblances. Reste en chacune d'elle un seuil d'égarement, une errance.

Dans chaque tableau, quelqu'une ou quelque chose nous regarde, nous tend un miroir. On ne s'y terre pas, on voudrait en resurgir. Et l'on comprend que l'ambition de l'artiste est de grande envergure sans qu'elle soit à l'image par exemple d'une femme albatros dont les ailes de géant l'empêchent de marcher.

Nazanin Pouyandeh ne se laisse pas avoir ni empaler ou réduire aux discours de séduction ou de punition que lui proposent les cultures ambulantes où les sentiments des femmes ne sont le plus souvent que du matériel de récupération et de contention.

Mais il en faut plus pour entraver la liberté de création d'une artiste dont les connaissances et l'intelligence forment la garde rapprochée de son imaginaire. Elle crée des espaces hybrides, absolument optiques, pour la confection d'images « pieuses » mais dont le code symbolique ne renvoie plus à la vulgate apprise.

À nous de forger notre religion, notre foi. Les codes des œuvres de l'artiste ne sont plus chargés de rassurer bien au contraire. À ce titre, les inserts de certaines d'entre elles ne laissent aucun doutes mais elles permettent de réorganiser nos propres images mentales, de comprendre de quoi elles sont faites (douleur et joie, perte et espoir).

C'est pourquoi, dans leur simplicité, dans leur silence, de telles images nous assourdissent de l'intérieur. Non seulement on passe entre les choses mais entre les lignes et les surfaces. On voit dedans. Bref, l'artiste invente un univers dans lequel intérieur et extérieur, dehors et dedans de la représentation perdent leur sens. Une possible conversion (d'où le terme images « pieuses ») est donc possible à qui veut faire l'effort de plonger dans de tels miroirs au sein desquels même lorsque des objets sont visibles, c'est la présence d'une matière-corps qui parle.

Nazanin Pouyandeh, Exposition du 27 avril à juin 2025, Bruxelles