TK-21

La vie est une création continue

Bernard Gast — 2026-02-02T11:12:13Z

Après l'analyse, la poésie suit la philosophie. Comment ne pas écrire des poèmes pour Henri Bergson, cet homme qui insiste tant sur l'intuition et l'immédiat instant ?

L'intuition du temps I

Dans le tumulte du monde, Bergson est un phare
À déchiffrer les mystères du temps et de la vie
Il invite, non seulement à penser, mais à percevoir
À naviguer entre langage et intuition
Les mots touchent surtout la surface
Mais échouent à cerner l'infini
Prisonniers d'une logique à entraver l'âme

Au-delà même du verbe
L'art est un refuge de la vérité
L'instinct lutte avec l'intelligence
Et l'intuition figure le guide intérieur véritable
Chaque instant dessine une transformation
Fleuve qui coule, éternel et inconstant
Le moi fondamental, enfoui sous les masques
Attend l'appel du chant présent
La mémoire est un tissu de souvenirs
Où s'entrelacent les échos du passé
L'esprit vibre par delà la chimie
Le cerveau n'est pas maître
Mais serviteur de l'existence
À travers lui, l'être apprend à vivre
À ressentir les nuances de l'inconnu
L'intuition reconnaît ce lien sacré
Qui unit à la vie, à l'autre, au divin
L'intuition mène au cœur de toute chose
Dans cette danse éternelle : la vie

L'intuition du temps II

Bergson est au cœur de l'instant qui s'échappe
Geste, hésitation d'une aventure fragmentée
Le langage est un filet trop lâche pour capturer l'existant
Le mot se débat, échoue à transmettre la pulsation du vivant
Instinct et intelligence
L'un danse, l'autre construit
Dans ce bal, une tension
Qui suis-je vraiment ?
L'intuition surgit
Pénètre la matière
Saisit l'indicible
Le temps est une mer
Chaque vague, un instant
Chaque ressac, la mémoire qui joue

Le passé

Ce courant souterrain
tactile et vibrant de souvenirs
Qui flottent et s'entremêlent
Témoins de l'existence écoulée
Et la mémoire
Un jardin secret, anarchique
Où les impressions poussent
Fleurs éphémères dans la terre de l'inconscient
Ne pas réduire, ne pas plier les dimensions de l'être
Plutôt explorer l'émerveillement
Les profondeurs fluctuantes
De l'âme complexe où se découvre un écho
Ce que je suis, ce que je dois être
Dans une mosaïque de sensations
Accéder à soi
C'est s'aventurer dans l'inconnu
Se glisser entre les heures
Étreindre l'opacité du moment
Bergson ouvre les portes
Pas à pas, vers la part ignorée
Et la quête inachevée de l'authenticité

L'intuition du temps III

Je change donc sans cesse
Le temps est un fluide qui façonne l'esprit
Touchant l'essence du mystère vivant
Mais les mots, en fiers bâtisseurs,
Érigent des murs autour de l'âme
Au tréfonds se dessine le drame humain
Des fantômes d'images dansent au bord
Et dans l'ombre, éclot l'intuition
Se glissant entre l'essence et l'instant
Sans condition, l'intuition dévoile le divin
Éveille l'âme à sa présence

Le temps est une étoffe qui tisse les jours

Et Bergson murmure le secret du temps

Voir en ligne : Peter KOLéOM

Image d'introduction : Peter KOLéOM – Un jour d'audace (2025), Crayon noir (9 x 9 cm), Collection privée © Adagp

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L'intuition éclairante

Bernard Gast — 2025-12-28T16:51:33Z

Henri Bergson est un philosophe français, né en 1859 et mort en 1941, dont la pensée a notablement influencé la philosophie et demeure d'actualité. Incomplète, comme toute synthèse, cet écrit tente un abrégé de sa pensée et cherche à l'ancrer dans le contexte contemporain.

La vie est une création continue

À travers une exploration de concepts-clés tels que langage, instinct, intelligence, intuition, temps, mémoire, et… spiritualité, Henri Bergson invite à accéder au moi fondamental. Il commence par interroger le langage et ses limitations par rapport à l'instinct et à l'intuition. Mais les notions de mysticisme et d'énergie vitale s'y mêlent aussi…

En bref, l'humain discerne rarement les faits tel quel. Il applique plutôt des étiquettes sur le réel et l'autre. Et ce parce qu'il existe une déficience du langage. Bien qu'étant l'outil de l'intelligence, le langage est malhabile, voire incompétent, pour transposer le savoir intuitif. Bergson met en évidence la difficulté de parler de soi-même et de sa personnalité lorsqu'il s'agit d'être fidèle à la réalité. Le mot est si petit pour parvenir à dire le réel tellement plus riche et nuancé que la langue. Seule la dimension artistique esquisse un possible chemin d'exploration.

L'art devient une ressource qui manifeste cette connaissance intuitive. Quelle est la finalité de l'art ? Ôter le voile qui s'intercale entre la nature et la conscience. Ce voile est impénétrable pour l'homme ordinaire, mais translucide à certains artistes.
L'insuffisance du langage conduit en effet à clarifier ses perceptions, à les simplifier, négligeant ainsi la richesse de ces expériences intérieures. Dans le monde contemporain, où la rationalité domine aussi, cette vraie quête mystique — au moyen, par exemple, de la prière et/ou de la méditation — pourrait-elle enrichir et aider l'individu à trouver un sens plus profond à son existence ? Voire lui offrir une expérience fondamentale qui transcende les limites de son intellect ? Qu'il s'agisse de mystique ou d'art, quelle considérable différence entre s'assimiler intellectuellement un vécu spirituel ou artistique et se figurer avec finesse, le mystérieux de ces mystères...

Le philosophe différencie l'intelligence de l'instinct. L'intelligence, souvent quasi-mécanique, se caractérise par un habitus de l'idée et vise d'abord à fabriquer. L'esprit acquiert en effet, toute une manière habituelle de penser sous l'influence du réel. Et ces habitudes de penser ont pour but de satisfaire à ce qu'impose l'action.
Mais l'intelligence manque parfois de la compréhension organique que fournit l'instinct… Henri Bergson critique une approche mécaniste de l'expérience humaine. La spiritualité authentique doit coexister avec des avancées rationnelles. Sa notion de vitalisme ne se limite pas à la matière ; mais se relie avec la spiritualité dans la mesure où cette énergie s'augmente d'une dimension supérieure. L'énergie vitale n'anime pas seulement l'existence matérielle. Elle se lie à quelque chose de plus grand, une sorte de force créatrice qui peut s'interpréter comme l'essence de Dieu. Cette relation entre l'Homme et l'essence divine est une quête constante, reflet du désir humain de comprendre l'Univers et sa place en son sein.

La coïncidence avec l'objet correspond à l'intuition.

Mais qu'est-ce qui oppose l'intelligence et l'intuition ? L'intelligence comprend la réalité, pendant que l'intuition coïncide instantanément avec les choses extérieures et donne un accès direct au réel. Ce sont les deux rôles de l'intellect — intuition et analyse — opposés l'un de l'autre ; mais également complémentaires. En effet, Bergson situe ces deux facultés dans les fonctions intellectuelles. L'analyse voit deux, distingue et compare alors que l'intuition voit un, correspond et relie. Ainsi, quand l'intuition s'unit à l'objet ; l'analyse différencie entre les objets. Pour parvenir à l'intuition, il s'agit de s'écarter des manières intellectuelles habituelles de penser. L'intuition saisit les choses du dedans. Contrairement à l'intelligence qui compare, l'intuition perçoit un tout et rassemble les éléments de l'expérience et offre une connaissance plus profonde que celle fournie par l'analyse. Ainsi, l'intuition — suffisamment cultivée avec méthode et attention particulière — se développe et devient une voie d'accès à une dimension supérieure, essentielle pour appréhender l'expérience humaine dans toute sa profondeur.

Mais comment donc accéder au moi fondamental ? Comment depuis une intuition qui saisit les choses du dedans, la vie psychologique du moi se confronte-t-elle au temps pour arriver au moi profond ? Le philosophe conseille une introspection profonde par l'intelligence intuitive de l'existence. Cette compréhension de soi peut être vue comme un chemin vers une connaissance du divin : la recherche d'une dimension plus intense avec l'univers et d'une énergie créatrice qu'il identifie souvent à Dieu.

Et, cette soif spirituelle est intrinsèque à la condition humaine. L'humain s'invente, sans toujours le savoir, de fausses personnalités. Pourquoi ? Pour affronter et éviter les pressions de tous ordres : politiques, sociales et familiales… Il se construit artificiellement ces personnalités, parfois même à son propre insu. Ces personnages factices, créés consciemment ou inconsciemment, figurent des mois superficiels. L'Homme est pourtant bien davantage que ces superficialités ; il est également un… moi profond. Et se résumer à ces mois superficiels, qui sont des carapaces, nuit à l'accueil de la « douce mélodie » du moi fondamental. Cette musique intérieure est difficile à reconnaître, d'autant qu'au quotidien de la vie, l'être humain entremêle son moi profond avec les mois puérils et de surface qui l'aliènent. Les tracas de la réalité l'empêchent donc, d'affermir, voire de confier son moi fondamental. L'approche intuitive rapproche d'une connaissance de l'énergie créatrice, souvent identifiée à Dieu. Un retour à l'intuition relie l'humain à sa dimension spirituelle offerte par son essence même.

Mais l'être se comprend difficilement lui-même : d'abord parce qu'il évolue, ce qui l'enchaîne au temps et, selon les sociétés où il vit. En fait, petite ou grande, la société blesse l'Homme — tout en étant elle-même aussi souvent blessée — elle le contraint à se protéger dans un cocon superficiel plus ou moins transparent, plus ou moins vivable, plus ou moins aliénant. L'autre cause de sa difficulté à saisir sa personnalité provient de son moi qui se transforme en permanence. Et oui, l'Homme est durée.

Peter KOLéOM – Par delà le verbe (2025)

Crayon noir' (9 x 9 cm), Collection privée © Adagp

Ma pratique artistique avec les films exprime picturalement la même idée : si je regarde 24 images consécutives (1 seconde) d'une bande de films 35 mm du Cinéma, leurs délicates variations d'une image à l'autre sont presque toujours invisibles, sauf si j'y prête attention et que je souligne ces changements. Or, la tendance ordinaire est d'ignorer ces variations continues. Bergson conclut que la vie psychologique est intrinsèquement liée au temps et que toute tentative de la représenter de manière statique ne rend pas justice à sa nature dynamique. Chaque instant de conscience, bien qu'il semble fixe, est en réalité en perpétuelle transformation. La mémoire joue un rôle crucial dans ce mouvement, reliant passé et présent. Cette perception du temps rappelle, par exemple, la recherche contemporaine de pleine conscience, encourageant une expérience authentique de l'ici et maintenant. Le passé façonne le présent et influe sur l'avenir. La personnalité découle d'une accumulation d'expériences vécues qui influencent désirs et actions. Chaque expérience se révèle nouvelle et imprévisible, même si les circonstances semblent identiques. Chaque souvenir contribue à sa croissance et à sa compréhension du monde. La durée est un processus continu de transformation, où chaque expérience enrichit l'être et le pousse vers l'imprévisible. Certes, cette belle invitation à apprécier le présent tout en reconnaissant la richesse du passé est un accès au moi fondamental. Mais, accéder à son moi profond ouvre non seulement à sa propre vérité intérieure, mais aussi à la compréhension de sa relation à ce qui est divin, renforçant l'idée que l'Homme recherche un sens qui dépasse son existence.
En résumé, Bergson distingue entre une durée homogène, simplifiée, et une durée hétérogène, complexe, où les moments de conscience se mélangent. Pour retrouver le moi fondamental, l'humain doit écarter les schémas artificiels qu'il interpose entre la réalité et lui-même. Ce chemin demande un effort vigoureux d'analyse et seule une introspection profonde permet de dissocier les expériences internes de leur représentation extérieure. En faisant cela, l'humain prend le risque de découvrir une complexité de son identité, qui dépasse les stéréotypes, et les étiquettes que la société et autres empêchements intérieurs lui imposent… Comme le moi est profondément associé avec le temps, ce que chacun est aujourd'hui est bien le résultat de tout ce qu'il a vécu. La personnalité est indissociablement liée avec l'histoire personnelle parce qu'elle est formée par les souvenirs et les expériences passées accumulées au fil du temps. Le moi est donc mémoire.

Bergson distingue entre une mémoire d'habitude, qui s'installe par la répétition, et la mémoire pure, construite de souvenirs d'évènements uniques et datés. Ces derniers, riches en émotions, dessinent le passé avec une couleur et une profondeur qui s'implantent dans la conscience et alimentent l'intuition. La double nature de la mémoire révèle à l'Homme son aptitude à se souvenir, mais aussi à vivre et à créer. Le passé surgit alors en « images-souvenirs » depuis l'inconscient. Ce sont des souvenirs enfouis qui persistent indéfiniment au fond de soi. Derrière ceux qui surgissent à l'état de veille, se cachent de nombreuses images, des fantômes qui se manifestent si l'être leur accorde attention. Ces fantômes peuvent surgir à l'état de veille, lorsque l'Homme prend le temps de s'éloigner de sa réalité présente ; mais ils nécessitent une introspection pour être pleinement intégrés à la conscience. Il se révèle essentiel de se relier à ces souvenirs pour accéder à une compréhension plus complète de soi-même. Cela illustre la puissance de l'inconscient dans la formation de l'identité et la quête d'un sens plus vaste.

Cette danse « macabre » dans l'inconscient pousse Bergson à distinguer la pensée du cerveau. Le cerveau mime l'activité de l'esprit, mais ne produit pas la pensée. Ce scepticisme quant à la réduction des expériences mentales à des processus mécaniques est particulièrement pertinent dans le débat scientifique contemporain sur le cerveau, que ce soit dans les neurosciences ou les recherches sur l'intelligence artificielle. Bergson appelle à reconnaître que l'esprit et la pensée sont indépendants tout en étant en interaction avec l'expérience de la réalité. Ce philosophe aboutit donc à une approche novatrice des relations entre la pensée et le cerveau. Même en imaginant observer l'activité des atomes à l'intérieur du cerveau, ne se comprend qu'une petite partie de la vie intérieure de l'esprit. « Le cerveau est l'organe de l'attention à la vie ».

Voir en ligne : www.bernardgast.com

Image d'introduction : Bernard Gast – L'intuition du temps (2025) à Bergson, "Peinture avec le cinéma" (1,32 m x 1,40 m) © Adagp (https://koleom.jimdofree.com)

Cet article est une exclusivité pour TK-21 Larevue. Il existe aussi un essai plus étoffé, de « L'intuition éclairante… » chez Henri Bergson édité par I Gallery Editions sous le même titre.
https://www.amazon.fr/dp/2958564266 ou sur igalleryeditions@free.fr

Foucault 2025

Cori Shim — 2025-11-30T18:17:21Z

La vidéo « Foucault 2025 » est élaborée à partir d'une vidéo d'archives INA de l'interview menée par Pierre Dumayet avec Michel Foucault, à l'occasion de la publication de « Les Mots et les Choses » en 1966. Un entretien filmé où le philosophe développe sa pensée par l'extraordinaire vivacité de l'expression physique et gestuelle. Je dirais même que c'est un langage augmenté qui accompagne ces moments précis de sa pensée.

Penser est un procédé invisible, voire mystérieux, qui devient une manifestation s'extrayant de l'intérieur du corps (cerveau) à l'extérieur par l'énonciation. Ce processus est la source de mon questionnement :
comment, en tant que public, peut-on le percevoir dans le langage global ? Qu'est-ce qui est perçu et comment peut-on l'interpréter ?

La forme corporelle de l'énonciation, à savoir le volume, le timbre et le poids générés grâce à l'énergie, crée une synergie avec son contenu, qui permet de capter ces moments in situ.

Ce « va et vient » entre l'intérieur et l'extérieur du corps est une ritournelle d'un mouvement entre le visible et l'invisible. En schématique, on pourrait aussi les appeler la forme et le contenu. Le spectateur de la vidéo est témoin d'expériences visuelles parallèlement à l'écoute.

Mon travail consiste alors à exacerber le visible afin d'évoquer justement l'invisible. Cela passe par manipulation de la vidéo, tout en gardant le contenu de l'audio intact, qui est le discours du philosophe. Ce sont des transformations de manière plastique telles que le chevauchement, le changement de couleur, le changement de cadre et le changement de rythmes, y compris des arrêts volontaires sur l'image.

Je souhaite ainsi susciter un rôle actif du public d'aujourd'hui. Ce dernier peut observer le corps du philosophe qui réfléchit, segmente et souligne le contenu des pensées qui véhiculent. Il choisit des vocabulaires adéquats, tout en s'efforçant d'optimiser la communication avec son interlocuteur. Les signes physiques du philosophe participent au renforcement de l'effet de ses propos par intrication avec le langage contenant de ses pensées. Cette création vidéo se veut témoin de la corrélation entre eux.

« Foucault 2025 », Vidéo, HD, 5 min environ.

Sol Mur Temps/Intrication 2025 est un projet curatorial de Chong Jae Kyoo

Illimitation

Denis Schmite — 2025-03-31T08:34:53Z

Reprise de la libre lecture du « Crépuscule de Prométhée » de François Flahault avec quelques échos musicaux du « Prometeo. Tragedia dell'ascolto » de Luigi Nono

« Si l'ultralibéralisme puise dans les ressources que lui offre la planète au risque de dégrader le milieu de vie que celle-ci constitue, il puise également dans le capital social et civilisationnelle des sociétés dans lesquelles il se déploie au risque de détériorer les liens non marchands qui soutiennent l'existence humaine. »

François Flahault,
« Le Crépuscule de Prométhée »

« Gaia d'abord enfanta Ouranos étoilé elle enfanta les hautes montagnes aussi la mer stérile qui bout puis unie à Ouranos Okéanos tourbillons profonds Koios et Krios et Hypérion et Iapétos et Theia et Themis et Mnemosyne et Phoibe... écoute... l'aimable Téthys...le dernier qu'elle enfanta fut le subtil Kronos plus terrible des enfants... Iapétos épousa... l'Okénaide aux belles chevilles Kliménè... elle enfanta... Ménoitios Epimétheus Prometheus subtil alerte Ithax... écoute... »

Luigi Nono, « Prometeo », (extrait du prologue) [1]

Page d'un carnet de travail de Luigi Nono relative au prologue de son « Prometeo ».

« les hommes éphémères... des larves de rêve... habitaient sous terre comme des fourmis... jusqu'à ce que moi je leur montre l'aurore et le crépuscule »
« toi à cette falaise immobile... tu flétriras dans les ardeurs du soleil... es-tu comme un nouveau seigneur envieux et imprévisible... Prometheus cette espérance se libérer du dieu ?
[...] crois-tu ton feu tout puissant ? nommes-tu vérité cette étroite clairière ? » [2]

Prométhée se préoccupe des hommes, c'est entendu... Il leur apporte le feu, donc les « Arts » au sens large que les Grecs anciens donnaient à ce terme, c'est une certitude ! Mais ce feu suffit-il à lui seul à faire civilisation, et plus simplement société ? Le dieu du Christianisme, lui, donne aux hommes « une âme raisonnable et immortelle » et puis les hommes, pour des « raisons » pratiques, s'organisent en société, et ça ce n'est pas vrai du tout parce que des formes de sociétés ont existé bien avant que les hommes soient complètement des hommes, bien avant que le processus d'hominisation soit achevé. « L'homme est un animal social », enfin c'est ce qui a été dit, mais la société est-elle une fin en soi pour tous les hommes et... pour toutes les femmes ? « La société n'existe pas » dira beaucoup beaucoup plus tard Margaret Thatcher, en emboîtant gaillardement le pas à Ayn Rand, l'idéologue en chef des ultralibéraux états-uniens. Toujours est-il qu'au Moyen Âge tardif puis à la première Renaissance certains, philosophes et théologiens, considéraient que la déchéance qui faisait suite au péché originel, avait constitué une réelle opportunité de progrès et de connaissance et avait permis de reconsidérer le rôle de Dieu, de le recréer en quelque sorte.

Bien avant, Lucrèce revisitant les thèses d'Épicure, prolongateur des Atomistes, allait encore plus loin en prescrivant la quête de savoir pour se débarrasser des mythes et de la superstition religieuse (4). Mais dans le polythéisme grec il n'y a pas de créateur. Gaïa, la déesse mère de tous les immortels, jaillit de Chaos ou Faille, abîme certes mais aussi principe primordial. Du reste pour les philosophes grecs, enfin ceux qui se sont livrés à ces superbes spéculations cosmologiques, je veux dire les Atomistes déjà cités, les Milésiens et surtout le sublime Anaxagore et son Noûs, principe premier de l'Univers ou intelligence universelle, l'inspirateur de Teilhard de Chardin pour sa noosphère, il n'est absolument pas question des dieux et donc pas de Prométhée. [3]

Pour les Chrétiens Dieu est le créateur de toutes les choses, donc de la chose humaine, et pourtant pur esprit il lui a donné sa propre image à lui, l'homme. Les philosophes et les théologiens chrétiens, sujets pensants par excellence, abandonnent à la masse des fidèles la croyance en la vie éternelle, dans l'au-delà, ainsi qu'en la Providence divine, réconfort et protection si besoin est, et pour eux il va s'agir d'accroître leur « parenté avec Dieu ». Il ne s'agit plus de vie éternelle mais de « connaître ce que Dieu connait » et partant de se connaître à travers lui. « L'homme [monothéiste], dit François Flahault, grâce au privilège de la pensée qui l'apparente à Dieu, a le pouvoir de retrouver ce que Dieu a pensé. » De fait, l'Homme a la volonté d'acquérir lui-même une sorte de transcendance par rapport au Monde, en pénétrant les lois de la Nature.

C'est là déjà l'entrebâillement d'une porte vers l'Illimitation, avant la résurgence du mythe de Prométhée liée à la redécouverte des textes anciens, grecs et latins, avec la Renaissance. Ainsi, Henri Estienne [4], imprimeur, humaniste et polyglotte, traducteur d'Eschyle, fait résolument de Prométhée le créateur d'Adam, et affirme que le feu qu'il a dérobé au ciel n'est pas destiné à donner vie à ce dernier — ou plutôt à ce premier, mais bien à lui apporter toutes les techniques dont il pourra avoir besoin. Le feu est bien la pomme de la Connaissance. Reconnaître dans le condamné le bienfaiteur suprême, le rédempteur, c'est faire justice. Et les astronomes, à la même époque, de se lancer dans la compréhension, par l'observation et les calculs, cette fois-ci, de la mécanique céleste — Tycho Brahe et son géo-héliocentrisme, puis Copernic et Kepler avec leur héliocentrisme, enfin Galilée avec son « écriture mathématique du livre de l'univers » comme il disait. Les mathématiques révèlent des causalités qu'on ne soupçonnait pas. Il y a un profond désir de comprendre les choses célestes mais probablement pas de prométhéisme en tête ni d'hubris, à l'instar des Grecs anciens.
Ce qui est remis en question ce n'est pas la transcendance mais le dogme « cosmologique » que représentent Aristote et Ptolémée, parce que davantage qu'insuffisant il est totalement erroné, et c'est là une démarche passablement dangereuse face à la broyeuse inquisitoriale. Toujours est-il, accroître sa connaissance, découvrir, c'est repousser les limites imposées par la Nature et la religion, compléter et parfaire la construction du Soi.

Ptolémée, Géocentrisme

gravure du XVIIᵉ siècle

Tycho Brahe, Géo-héliocentrisme

gravure du XVIIᵉ siècle

Copernic et Kepler, Héliocentrisme

gravure du XVIIᵉ siècle

François Flahault décerne à la Science un réel pouvoir émancipateur par rapport à la transcendance, mais le terme est peut-être excessif pour l'époque, la Renaissance. Toujours est-il, au-delà de la christianisation du mythe opérée par les philosophes et les théologiens qui conduit à reconsidérer la relation à Dieu, en quelque sorte à refaçonner son image, à le recréer, c'est le côté transgressif de Prométhée qui va en fasciner beaucoup, les Lumières, les révolutionnaires, puis les Romantiques, puis les scientistes, puis les idéologues, puis les dictateurs, puis les économistes, jusqu'aux affairistes et politiciens contemporains.

Les Romantiques réhabiliteront les réprouvés, les déchus, Adam, Caïn, Lucifer, le porteur de lumière que certains d'entre eux assimileront à Prométhée. Ils esthétiseront le Prométhéisme mais au fil du temps on glissera de ce prométhéisme poétique, vers un prométhéisme doctrinal pour lequel la soif de Justice et les aspirations artistiques ne seront plus du tout le moteur et ceci au profit de l'exigence d'Illimitation de l'homme méritant, « l'homme d'exception ».

François Flahault établit une généalogie détaillée et une analyse érudite de ce qu'il appelle « l'idéal prométhéen », puis il évoquera le Robinson Crusoé de Daniel Defoe et surtout il analysera l'œuvre de Jules Verne dans laquelle les « hommes d'exception » pulluleront, Némo, Robur, Lidenbrock, Hatteras et quelques autres, tous personnages de démesure baignant dans une épaisse soupe scientiste. Enfin, il va s'attaquer au libéralisme qui constamment dans la démesure va rapidement devenir ultra, l'ultralibéralisme donc, accompagné dans sa soif de conquête du Monde par un courant « philosophique », l'objectivisme, qu'on finira par appeler libertarianisme, même si ce qualificatif ne plait pas à certains tenants dudit objectivisme. Il y est question de réalité, de raison et d'individualisme forcené. Et cette philosophie, c'est Ayn Rand, nom que s'est donné la fille d'un pharmacien de Saint-Pétersbourg après s'être réfugiée très jeune aux États-Unis et qui, malgré une assez faible culture philosophique, l'a bricolée plus ou moins à partir d'Aristote et largement propagée.

Ayn Rand était passionnée de cinéma et dans un premier temps elle a écrit des scénarios pour Hollywood. Puis viendront des romans dont deux seront rapidement des bestsellers aux États-Unis, des compléments de la Bible dit-on : « Atlas Shruggled »,(Atlas leva les épaules) qu'elle appellera plus tard « La grève », et surtout « The Fountainhead », la source vive.

Quel rapport peut entretenir Ayn Rand avec Prométhée ? Qu'est-ce qui peut bien rattacher sa « philosophie » au Prométhéisme ?
Bien que d'origine juive, Alissa Rosenbaum, Ayn Rand, est profondément athée. La question de la toute-puissance de Dieu ne se pose donc pas pour elle. Il n'y a pas de transcendance à contester ni à renverser. En cela, elle se démarque de l'une de ses sources d'inspiration, Ralph Waldo Emerson, le père du transcendantalisme américain, qui affirmait que l'individu créateur « partage l'existence autonome de la déité » [5]. Elle fait dire à Howard Roark, son héros de « The Fountainhead » : « Le créateur ne sert rien ni personne. Il ne vit que pour lui-même. Et c'est en vivant pour lui-même que l'homme est capable de réaliser les œuvres qui sont l'honneur de l'humanité... Le créateur vit pour son œuvre... Son véritable but est en lui-même ».

Ici le créateur c'est Roark pas Dieu. Roark est l'homme prométhéen, il crée, mais c'est un Prométhée égoïste, il ne créé que pour lui et si les autres s'émerveillent de cette création tant mieux mais ce n'est pas l'objectif. Comme l'indique François Flahault « il y a un droit naturel et souverain de l'individu » et il ajoute à propos de Roark que c'est le « type de génie romantique, de l'artiste qui tire son œuvre de son propre fond... se place au-dessus du commun des mortels ». Prométhée qui n'est plus dieu demeure le modèle de l'homme d'exception, en l'occurrence l'architecte prodige Howard Roark, un rebelle, un insurgé envers la société... L'homme prométhéen !

Gary Cooper dans « Le rebelle »

version cinématographique de « The Fountainhead ».

Ayn Rand ne connaissait rien à l'Art en général et à l'architecture en particulier, même si certains avancent qu'elle aurait pu être influencée par la grande figure de Frank Lloyd Wright, mais elle a fait de son héros un « artiste romantique » à la virilité extrême et à la sexualité violente qui rejette, voire même cherche à détruire, l'architecture européenne car bourrée de fioritures classiques selon lui. Il veut réaliser « des buildings audacieux, modernes, américains ».
Aborder l'univers d'Ayn Rand, c'est plonger dans l'âme noire de l'Amérique, ou plus précisément des États-Unis, c'est côtoyer ses démons. Et du point de vue démoniaque Roark, qui n'accepte aucune limite, va très loin. Il dynamite un immeuble qui vient d'être achevé parce qu'il estime qu'on a détourné son projet, qu'on l'a dénaturé pour l'adapter au goût du public. Il lancera au tribunal pour sa défense que « Les grands créateurs, les penseurs, les artiste, les savants, les inventeurs, se sont toujours dressés, solitaires, contre les hommes de leur temps ». Il sera acquitté tout en ayant affiché son mépris à l'égard de ceux qui ne sont pas des hommes d'exception, les gens ordinaires.
Il y a quelques années sur une scène en Avignon, Ivo van Hove a donné une adaptation très fidèle, dans ses outrances et sa crudité, de « The Fountainhead ».

Tout commence gentiment, rien de tonitruant, si ce n'est qu'on y évoque un acte sexuel vif et forcé, c'est dans le texte de Rand et pas dans le film de King Vidor, mais il y a de très belles déclarations au sujet de la liberté auxquelles tout le monde ne peut que souscrire. On continue en durcissant progressivement le propos, le tout entrecoupé de l'effeuillage d'une femme superbe, pour en finir avec un crédo libertarien très long et totalement insupportable dont les moments forts, hurlements du désir « d'exister librement » sans aucune entrave ni contrainte pour l'homme d'exception, sont soulignés par les applaudissements des deux premiers rangs, les autres restant parfaitement silencieux car sous le choc de l'inacceptable. Tout le monde sort de la représentation les nerfs à vif, sauf les deux premiers rangs, sans même avoir salué les comédiens, ni même la femme superbe ce qui est terriblement injuste. « The Fountainhead » est de la pure propagande, nocive, où l'on procède par glissement progressif du raisonnement (8). « Le prométhéisme d'Ayn Rand donne tous les droits aux individus d'exception » résume François Flahault.

Nombre d'économistes états-uniens, conduits par Ludwig von Mises et son élève Friedrich von Hayek, ont reconnu très tôt Ayn Rand et sa philosophie objectiviste en ce qu'elle était porteuse des mêmes valeurs que celles qu'ils défendaient à savoir « le droit naturel et souverain de l'individu » face au collectif, la liberté d'entreprendre et le mot d'ordre « laissez faire ». Seul l'individu est réel et rationnel. Il se doit d'être égoïste, on parlera « d'égoïsme rationnel » et les relations humaines doivent être rationnelles. Les hommes doivent traiter les uns avec les autres « sur la base d'un échange librement consenti » mais contractuel et « un minimum d'État reste nécessaire pour garantir les droits individuels », c'est-à-dire pour donner un cadre juridique au contrat mais pas plus. François Flahault rappelle que pour Rand et Hayek « toute forme de politique sociale [est] le cheval de Troie du collectivisme », et que « les prélèvements fiscaux constituent un abus de pouvoir ». Toute contrainte, de quelque nature qu'elle soit est contreproductive. Laissez faire ! Ce qu'il faut c'est une économie libre qui repose sur la libre collaboration des individus. « C'est de la rencontre des égoïsmes et de leur harmonisation naturelle par la main invisible du marché que nait la richesse générale ».

En fait, il y a surgissement d'une nouvelle transcendance, le marché, pour laquelle la « main invisible » serait l'équivalent de la providence divine. La main invisible du marché est une formule qu'a utilisée l'économiste classique Adam Smith notamment dans son œuvre majeure « Recherche sur la nature et les causes de la richesse des nations » et qui désigne les mécanismes par lesquelles le marché s'auto-régule. On parle aussi d'un « jeu naturel des causes » mais qui repose aussi sur la raison. Pour Hayek les acteurs économiques sont toujours rationnels ce que les faits, les paniques boursières par exemple, démentent absolument. Tout ce que fait l'homo oeconomicus, l'une des formes du « sujet connaissant » et de l'homme prométhéen, s'inscrit dans des processus rationnels. Chasser une transcendance c'est créer un vide et la nature humaine a horreur du vide d'où les cultes éphémères rendus à la Déesse raison et à l'Être suprême, dans d'autres circonstances et à une autre époque.

Le prométhéisme ultralibéral et libertarien repose sur quatre piliers qui constituent pour François Flahault quatre « erreurs fondamentales » et qu'il s'emploiera à démonter :

– L'être humain se conçoit en dehors de la nature ;
– Le discours sur la rationalité ne fait que masquer la propension de l'Homme à l'Illimitation ;
– Le déni de l'interdépendance humaine en opérant la distinction entre l'Homme et la société ;
– L'affirmation de soi inconditionnelle et absolue.

On retrouve Mises et Hayek en Suisse au mont Pèlerin où ils fonderont avec d'autres, dont le tristement célèbre Milton Friedman, père de la théorie monétariste et maître à penser des Chicago Boys qui ont fait du Chili de Pinochet un laboratoire, un groupe de réflexion dit la Société du Mont-Pèlerin. Cette « société » est en fait la mère de tous les « think tanks », organisations « privées » et ultralibérales qui abreuvent de leurs conseils, aujourd'hui-même, tous les décideurs du Monde. Il s'agissait alors de créer la bible, encore une, de l'économie dite de marché et de la pensée libérale et de rejeter le keynésianisme, à l'instar de Ayn Rand qui l'assimilait, ainsi que le New Deal de Roosevelt, au communisme. De nombreux membres de la Société du Mont-Pèlerin ont reçu le prix de la Banque de Suède, le Nobel d'économie sur lequel les États-Unis exercent un quasi-monopole.

Hayek présidant une séance de la Société du Mont-Pèlerin.

Je ne sais plus qui a dit que le libéral, et à fortiori l'ultralibéral, est un « religieux » qui pousse la logique de son église au paroxysme en vénérant non seulement l'économie de marché et l'entreprise privée, mais aussi en prônant la suppression des libertés individuelles pour le commun, la cessation de toute régulation étatique et le « laissez-faire » intégral.

Le prométhéisme de Ayn Rand a imprégné, et imprègne toujours, la vie « intellectuelle » et politique des États-Unis d'Amérique et contamine particulièrement les Républicains, malgré son athéisme, mais on peut dire aussi, aujourd'hui, une grande partie du camp démocrate, gens de Wall Street et de la Silicon Valley, du monde de l'Art et du spectacle etc... « Les États-Unis furent [sont] la première société morale de l'histoire », proclamait-elle en oubliant l'esclavage suivi par la ségrégation raciale et le massacre des « Natives », premier génocide de l'histoire moderne. Cette idéologie contamine les États-Unis d'Amérique donc mais pas seulement, toute l'Europe et le Monde entier aussi.
Dystopie globale !

Ayn Rand témoignant devant la commission des activités anti-américaines instituée par le Maccarthysme

le 20 octobre 1947

« Ils tombent les hommes souffrants aveuglément comme l'eau de falaise en falaise vers l'incertain en bas... dans l'incertain en bas... frères malheureux du dieu du dieu frères malheureux. » [6]

À suivre...

Septembre et octobre 2024

[1] œuvre largement inspirée de la « Théogonie » d'Hésiode – Chœur et voix parlées.

[2] Extrait de la première île du Prometeo inspiré du « Prométhée enchaîné d'Eschyle ». Selon Nono, le dialogue entre Hephaïstos et Prométhée ne doit pas être dit mais ressenti à partir des quatre groupes orchestraux et des solos de cordes, avec intervention de Mythologie dont le texte s'entend.

[3] Atomistes : Leucippe et Démocrite (5ᵉ siècle avant notre ère).
Milésiens : Thales, Anaximandre et Anaximène (6ᵉ siècle avant notre ère).
Anaxagore (5ᵉ siècle avant notre ère).
Noosphère : sphère de la pensée humaine qui enveloppe la Terre, au-dessus de l'atmosphère, dans laquelle certains voient l'annonce d'Internet. Concept créé par Vladimir Vernadski (1863-1945) et développé par Pierre Theilhard de Chardin (1881-1955).

[4] Henri Estienne (1531-1598).

[5] Le transcendantisme, mouvement littéraire et philosophique, reprenant en gros la thèse de Rousseau : « L'Homme est né bon, c'est la société qui le corrompt et le rend misérable ». Il prône le respect de l'Homme à l'égard de la nature. Grands noms : Emerson (« Nature », 1836) et Thoreau.

[6] Extrait de la deuxième île du Prometeo inspiré de « Hypérion » d'Hölderlin avec transformation électronique des voix chantées et parlées ce qui donne un sentiment d'instabilité et de chute.

Image d'ouverture : Membres de la Société du Mont-Pèlerin lors de sa première rencontre en 1947.

Miguel Abensour et Levinas

Jean-Paul Gavard-Perret — 2025-03-31T08:10:45Z

Miguel Abensour fait figure de philosophe politique majeur des temps contemporains. Retour sur une œuvre où l'ordre politique est réinscrit dans l'épaisseur historique de ses origines théologiques, et où les notions de « dispositif », de « commandement » et de « destitution », infusent largement pensées et pratiques politiques radicales contemporaines.

Ses écrits offrent deux versants : d'une part un opus majeur, « Homo Sacer », dont l'intégrale a été récemment publiée sous la forme d'un imposant volume de plus de mille trois cents pages. Mais d'autre part, une multiplicité d'opus mineurs s'attache à un point, une question, une notion, textes dont la vertu singulière est souvent de donner à l'apparence du détail la forme du tout. Entre autre et par exemple sur Emmanuel Levinas.

Ce dernier livre prévu par l'auteur qui voyait son état de santé décliner juste avant sa mort, montre l'importance qu'Emmanuel Levinas avait prise dans sa philosophie. Le sommaire, constitué de textes “bruts” ou sans ambages, montre parfaitement les multitudes d'angles que cette pensée inspirait à Miguel Abensour. Une pensée qu'il imaginait comme l'une des plus libres qui soient, y compris sur des questions aussi délicates qu'inextricables qui se posaient en son temps et se posent toujours.

Avec Levinas, l'auteur prouve que penser l'utopie tient d'une « hypothèse d'un mal élémental ». Existe là une « an-archie entre métapolitique et politique ». Le pari est fait que le temps est venu de proposer une lecture qui se tienne à l'écart des idéologies du jacobinisme et du léninisme. L'auteur ; en confrontant le projet jacobin à Spinoza, dévoile une nouvelle constellation dans laquelle le recours à la crainte le cède à l'espoir.

Le texte d'Abensour a donc pour ambition de révéler Lévinas capable de s'expliquer avec Saint-Just en faisant de la question politique le lieu critique par excellence. Son intention était d'aboutir à la mise en lumière de ce qu'il appelle « l'aporie de l'héroïsme ». Et l'essayiste d'ajouter : « L'action politique ne peut pas se passer du courage, voire de l'héroïsme, mais la forme héroïque, l'intrigue de l'héroïsme ne conduisent-elles pas souvent à une sortie du politique, à la dénégation de la logique qui lui est propre ? ». À réfléchir.

Miguel Abensour, Levinas, Sens et Tonka, coll. Sciences sociales, 2023, 352 p., 35,00 €.

Démesure

Denis Schmite — 2025-03-02T10:08:47Z

Au fil des siècles le mythe de Prométhée posé par Hésiode, ce berger auquel les muses de l'Hélicon si bien dansantes et si bien chantantes ont donné un bâton de bel olivier et inspiré le « chant mystique », ce mythe essentiel a donc a subi quelques mutations conséquentes.

Statue de Prométhée brandissant la foudre devant la centrale nucléaire de Tchernobyl.

« Les dieux sont morts, car la foudre est à moi. » **

« Prométhée, ayant formé les hommes avec de la terre et de l'eau, leur donna le feu à l'insu de Jupiter, l'ayant dérobé dans une fine tige de férule. Jupiter s'en étant aperçu, ordonna à Vulcain de le clouer sur le Caucase, qui est une montagne de Scythie. [...] il fut délivré par Hercule » [1]. C'est Apollodore le Mythographe qui raconte cette histoire, mais il la tient d'autres c'est sûr, peut-être bien de Phérécyde d'Athènes, un mythographe lui aussi mais beaucoup, beaucoup plus ancien et dont il ne reste traces d'aucun écrit, si ce n'est quelques feuillets possiblement dissimulés derrière l'iconostase d'un monastère du mont Athos où on les y aurait oubliés.
Donc Prométhée ne se cantonnerait pas au rôle d'apporteur de civilisation mais il aurait créé l'homme... l'homme mais pas la femme puisque celle-ci fut façonnée par Héphaïstos, le Vulcain des Latins, sur ordre de Zeus, le Jupiter des Latins, pour récompenser Épiméthée, le « nigaud » selon Hésiode, et surtout pour nuire aux hommes, car divinement belle certes mais bien trop curieuse, Pandora, la première femme [2].

Ainsi les hommes seraient faits d'argile et d'eau, recette déjà testée par les dieux Maya en quête d'adoration mais qui n'a pas fonctionné du tout chez eux. « Au premier vent tout se dispersait, à la première pluie tout fondait, et puis à chaque instant tout se ramollissait et s'effondrait... humanité molle... » [3]. Le climat de la Grèce devait être bien moins humide et venteux que celui du Guatemala en cette époque de genèse.
Quoi qu'il en soit, l'argile et l'eau ne pouvaient suffire à elles seules, évidemment, et il fallait encore le souffle de vie, conféré par Minerve, plus ou moins l'Athéna des Grecs, ainsi qu'un élément pour la maintenir cette vie, le feu de la Connaissance dérobé par Prométhée, soit dans la forge de Vulcain soit au char du soleil, les avis divergeant sur ce point.
Apollodore rappelle aussi qu'Hésiode évoquait un autre motif de la colère de Zeus à l'égard de Prométhée. Il y aurait eu tromperie sur la matière des sacrifices, des os couverts de graisse au lieu de chair et de tripaille. Et puis il rapporte aussi que Douris de Samos parlait de l'amour que ressentait fortement Prométhée à l'égard de Minerve, ce que faisait plus que condamner le « père » de celle-ci, Jupiter. Beaucoup de litiges et de griefs en fait !

Boccace dans « Genealogium deorum gentilium », sa généalogie des dieux païens, analyse le Mythe et fait une distinction franche entre deux Prométhée, le créateur du premier homme et le transmetteur de la civilisation, donc de la culture. Ces deux dieux « fabriquent » deux types d'hommes, l'homme de la création, « l'homme à l'état de nature », pur mais aussi ignorant et faible, donc sujet au péché originel, et l'homme racheté par le don du feu, l'homme en voie de connaissance puis connaissant, l'homme à l'état de civilisation, mais attachant au mot « civilisation » plus de largeur et surtout de hauteur, on préfèrera à ce stade « l'homme à l'état de société ». Partant de là, tout coupable qu'il est, Prométhée le créateur d'homme est un bienfaiteur ce qui est un gage d'innocence et même d'un peu plus. Comme le souligne François Flahault, il y a là témoignage d'une « christianisation » du mythe de Prométhée.
Piero di Cosimo, le délicat peintre florentin, illustre cette évolution du « mythe de Prométhée » dans une sorte de bande dessinée en deux volets, un diptyque éparpillé entre deux institutions, et malheureusement c'est presque toujours le cas quand il s'agit de diptyque ou de triptyque.

Dans le premier tableau, dans la partie gauche, on voit Prométhée façonnant l'homme en la présence émerveillée d'Épiméthée, puis, au centre, la sculpture achevée sur un socle, un éphèbe, et enfin sur la gauche Minerve invitant Prométhée à l'accompagner suivi de leur envol à tous deux vers l'Olympe.
Dans le second tableau, profitant de sa montée au ciel, alors au centre d'un gros nuage moutonneux, Prométhée dérobe un peu de feu à une roue du char du soleil puis, sur la gauche, il donne le souffle de vie à la statue de l'homme en approchant de son cœur le roseau qui contient ce feu volé. Déjà la peau n'a plus une teinte argileuse et l'homme parait s'animer. Sur la droite, Prométhée est lié étroitement au tronc d'un arbre effeuillé, ce qui renvoie au bois de la crucifixion, sur une branche duquel le « chien ailé de Zeus », l'aigle, attend fébrilement de lui dévorer le foie. Au centre, au milieu d'une petite assemblée, Minerve présente une Pandora langoureuse à Épiméthée.

Christianisation du mythe certes mais Prométhée n'est pas le Christ pour autant.
François Flahault rappelle fort justement que pratiquement toujours « dans la tragédie grecque, la frontière qui sépare le juste et l'injuste, l'innocence et la culpabilité, ne passe pas entre deux personnages, elle n'oppose pas le bon et le méchant ; cette frontière passe à l'intérieur d'un personnage... » Ce sont les autres qui voient et disent ce que lui-même ne veut pas voir. Déjà chez Eschyle, les visiteurs de Prométhée sur son rocher le mettent en garde contre ses propos inconsidérés. Le chœur composé des filles d'Océan : « Toujours de l'audace ! Malgré cette amère infortune ne vouloir rien céder ! Ton langage est bien téméraire ! ... Quel est ton espoir ? Ne vois-tu pas que tu as manqué de sagesse ?... » Océan lui-même, dieu plus ancien que Zeus : « ... Rentre en toi-même ; forme-toi un nouveau caractère... Plus d'outrages, plus de traits acérés : prends garde... j'ai là devant moi les fruits qu'on tire d'une langue trop présomptueuse... » [4] Ce qui est reproché à Prométhée c'est son arrogance et son orgueil, en un mot son HUBRIS, sa démesure. L'hubris, le grand mot est jeté, qui va traverser toutes les époques et pratiquement tous les hommes... et bien des femmes aussi !

Prométhée créateur de l'homme et pourvoyeur de la Connaissance se positionne de facto comme LE concurrent de Zeus. Il remet en question le dieu suprême puisqu'il remplit une partie de ses fonctions, la création, celle de l'homme, et qu'il s'est emparé de son attribut majeur, le feu ou la foudre, tout en étant celui qui voit dans le futur, par opposition à Épiméthée, « celui qui pense après », et aux autres dieux aussi qui n'ont pas le don de voyance. Prométhée sépare le dieu suprême de l'homme tout en le reliant à lui par la Connaissance. C'est ici déjà une sacrée brèche ouverte dans la transcendance ! Il ne reste plus qu'à opérer le glissement de Prométhée à l'Homme, lui faire profiter de cette brèche.

Être connaissant c'est être conscient, et être conscient c'est avoir la capacité de penser. À partir de là qu'est-ce qui pourrait empêcher de penser l'Infini ? François Flahault cite Ludwig Feuerbach : « La religion, du moins la chrétienne, est la relation de l'homme à lui-même... l'être conscient a pour objet l'infinité de sa propre conscience » et puis « Homo homini deus est » [5], l'homme est un dieu pour l'homme car étant un être conscient il peut penser l'Infini. Dieu pense le monde et le crée en même temps. La création c'est ce qui définit l'artiste. Donc Dieu est un artiste, l'Artiste ! Dieu peut mettre une idée dans l'esprit de l'homme, et celui-ci, réalise alors une imitation de l'idée, ici c'est un artisan, mais l'homme peut aussi « concevoir une idée qui n'existait pas avant lui » et quand il la réalise cette idée il y a non plus imitation mais création. Il y a donc similitude entre l'homme et Dieu. La quête de l'homme connaissant c'est connaître ce que connait Dieu, comprendre l'univers qu'a créé Dieu, accroître sa parenté avec lui puisque l'homme a été fait à l'image de Dieu. Pour les philosophes, et les théologiens, êtres connaissants par définition, la religion ne peut donc plus se résumer à une simple sotériologie, une doctrine de salut de l'âme. Il faut découpler le corps et l'esprit, la matière et l'âme. Le corps est corruptible mais l'âme est immortelle. L'âme c'est le « sujet pensant ».

Chez Saint-Augustin, il existe une « parenté entre personne humaine et personne divine », ce qui peut constituer une première formulation du Cogito mais demeure la « dépendance à l'égard de Dieu ». Pour Descartes l'âme est bien sûr créée par Dieu mais « l'être se réalise dans le connaître », et il va plus loin encore, Descartes, en déclarant qu'il faut « se rendre comme maître et possesseur de la nature » [6]. C'est cette formule quasi programmatique qui pose LE problème ! L'homme connaissant se croit en position d'extériorité par rapport au monde matériel, la Nature, comme il se sentira plus tard en position d'extériorité par rapport à la société. Hubris ! Il va s'agir de chercher à connaître les lois de la Nature pour s'approprier celle-ci. Certains diront qu'il y a un « pouvoir naturel d'appropriation » ... de la Nature. Parallèlement, il y a construction et développement de l'Idée de Soi et aussi de « l'individu prométhéen ».

Ce qu'on a oublié c'est que plus on joue avec le feu plus on risque de se brûler. Tout ceci ne peut que très mal finir. C'est pour cette raison que François Flahault consacre quelques lignes de son introduction à l'évocation de la catastrophe de Tchernobyl.

A suivre...

Août 2024

* François Flahault, Le crépuscule de Prométhée, Contribution à une histoire de la démesure humaine (Mille et une nuits, 2008).

** Louis Ménard (1822-1901), Prométhée délivré in Poëmes (1863), cité par François Flahault dans Le crépuscule de Prométhée.

[1] (Pseudo-Apollodore (Ier ou IIe siècle) - Bibliothèque - Livre I - Chapitre VII.

[2] Hésiode (VIIe siècle avant notre ère) – Les Travaux et les Jours.

[3] Chapitre traitant du Popol Vuh (Le livre du Conseil) dans mon texte le Théâtre de Dieu in Autour de la Cosmogonie-Cosmologie de Hildegarde von Bingen.

[4] Eschyle (525-456 avant notre ère) - Prométhée enchainé.

[5] Ludwig Feuerbach (1804-1872) - L'Essence du Christianisme (1841).

[6] René Descartes (1596-1650) - Discours de la méthode.

Résistances

Christian Ruby — 2024-12-01T18:02:21Z

À Lille, le 3 novembre 2024, sous l'égide de l'association CitéPhilo, s'est déroulée une séance de réflexion et de débat portant sur le thème : Résistances de l'art contemporain, ce dernier étant pensé sous les espèces des arts plastiques.

La médiation de Stanislas d'Ornano, docteur en sciences politiques, enseignant en philosophie du droit à l'Université d'Artois, a permis à Laurent Buffet, professeur de philosophie de l'art à l'École supérieure d'art de Caen, et Christian Ruby, docteur en philosophie, membre de l'Observatoire de la liberté de création, de s'attacher, par voix et visuels, à présenter leurs recherches — ayant revêtu la forme de deux ouvrages publiés récemment : pour Laurent Buffet, Captation et subversion, L'art à l'épreuve du capitalisme tardif, Dijon, les presses du réel ; et pour Christian Ruby, La fécondité du vide, Essai sur l'existence, la politique et la création, Paris, MkF — recherches orientées sur l'art contemporain de notre temps et sa capacité à inventer des pratiques sans surplomb des regardeurs, déjouant de surcroît les convocations à l'animation culturelle. Ils ont tenté de répondre à trois questions proposées par Stanislas d'Ornano :

Quels sont les enjeux du déploiement de l'« art contemporain » de nos jours ?
Quelles sont les résistances de l'art contemporain ainsi que ses formes ?
En quoi certaines œuvres d'art contemporain peuvent-elles à la fois exprimer et susciter une émancipation chez le spectateur/la spectatrice et la citoyenne ou le citoyen ?

Ces questions visaient aussi bien les artistes de l'aventure contemporaine que le(s) public(s), spectateurs/spectatrices/regardeurs, et les institutions culturelles et artistiques dans leurs partis pris éducativo-politiques. Il est même difficile de ne pas reconnaître qu'elles sont centrales de nos jours, puisqu'elles soulignent la nécessité pour les arts de maintenir vivante l'adresse à n'importe qui, de rester en contact avec le public potentiel, même s'il est encore souvent méprisé (« inculte », « ignorant », « absent »…), surtout à l'époque où s'étendent les projets de désintégration d'une sphère culturelle qui organise malgré tout des ouvertures sur le public, projets conduits soit par l'extrême-droite, soit du fait des diminutions de crédits imposées par le gouvernement, soit par les multiplications de demandes de censure d'œuvres contemporaines de la part de tel ou tel groupe de pression.

L'examen de soi des milieux culturels

À l'heure où beaucoup discutent ou plutôt re-discutent de questions non moins centrales quant au rapport des arts au « peuple » et plus globalement quant au statut des œuvres artistiques et culturelles de nos jours dans leur rapport au politique (institutionnel ou immanent aux œuvres), cette séance décalait cependant les propos.

Ces questions, dans lesquelles sourd fréquemment un pessimisme radical, portant sur la manière dont le monde des arts et de la culture se serait voué progressivement à l'entre-soi, ou s'engagerait actuellement dans des options morales problématiques par rejet des exigences politiques avant-gardistes, et parfois se laisserait aller à substituer le déploiement, en tout cas en France, d'une Éducation artistique et culturelle, en lieu et place d'une éducation politique, contiennent implicitement des critiques incontournables, accentuées dans le contexte impacté par le récent soutien apporté par des électeurs à l'extrême-droite.

L'entre soi du monde de l'art ? Vue de vernissage (AFIAC 2011, photo Ruby)

Toutefois, ces discussions, internes au milieu artistique et culturel, mais récupérées parfois par les politiques, prennent le risque d'une répétition lassante, puisque les mêmes soucis semblent se répéter depuis 1950 et qu'aucun résultat concret n'en sort sinon des explications qui ne sont pas des compréhensions. Par conséquent, elles engagent, au final, une autre discussion. Celle de savoir ce que représentent ces questions et pourquoi ces milieux ont besoin de ces mêmes débats de manière répétitive. Pourquoi reprendre, par identification nominale, des énoncés antérieurs, et dans les mêmes termes qu'auparavant ?

Tout bien examinés, néanmoins, ces remplois, qui nous poussent à restreindre l'analyse à des événements de langage déconnectés des réalités, ne visent sans doute pas une nostalgie régressive, ou à ramener le présent à l'ancien, par réduction, en controuvant son objet. Mais ils n'arrivent pas toujours à faire comprendre la distance qui les sépare, en fonction de ce qu'il est possible de reformuler dans les mêmes termes qu'auparavant dans un autre contexte. Ce pourquoi il est essentiel d'examiner à chaque fois le profil épistémologique — état linguistique, cadre théorique, coefficient de réalité, etc. — d'une expression identique à chacune de ses époques d'entrée en usage. Un exemple ? Th. W. Adorno remarquait que « baroque », notion élaborée au XVIII^e, a été déplacée vers un usage généralisant, qui nivelle le sens de ce terme et fait montre d'une conscience esthétique affaiblie, en impactant a contrario sa source (en en faussant la vérité).

Plus généralement, à propos d'une expression identique (l'entre-soi, la « conquête » du « peuple ») à plusieurs moments de l'histoire (ici culturelle), il ne devrait pas être envisagé de laisser croire qu'un thème passe d'une époque à une autre sans volonté de s'approprier une force supposée des mots. Il devrait plutôt être question de mieux comprendre des logiques discursives dans des fonctions différentes, et donc la manière dont chaque discours se construit, fût-ce avec les mêmes mots, les hypothèses sur lesquelles il se fonde, les procédés d'argumentation mis en œuvre, les concepts mobilisés, et de faire jouer l'intertextualité d'un discours à un autre (prestige de la première fois, par exemple). Il devrait donc être question surtout d'interroger la réécriture de notions, leur transposition, engageant une double conscience problématique : une conscience du passé, sans doute affaiblie, et une conscience du présent, piégée par un rapport à soi qui voudrait bien avoir la même force que précédemment.

L'art contemporain ?

Justement, la séance organisée par CitéPhilo investissait le champ des discussions en se maintenant dans l'examen nécessaire de notre contexte culturel (publics, spectateurs/trices et citoyen(ne)s) et de notre époque. Revenons donc sur le thème proposé : Résistances de l'art contemporain, sous les espèces des arts plastiques. Il est commenté ici à partir de ma communication, laquelle ne saurait prendre la parole à la place de mes collègues de table de réflexion.

Il était donc question de notre époque, que, de fait, de nombreuses œuvres contemporaines, à côté de discours prégnants (société « liquide », fin de la « modernité », déliaison de tout, désespoir, « capitalisme artiste »), métaphorisent de manière critique par des figures d'errements, au sens d'Abraham Poincheval (nous « flottons » dans l'époque), ou de baisse d'énergie, au sens de Claes Oldenburg lorsqu'il se propose de prendre la température de ce monde.

La spécificité des pratiques désignées par l'expression « art contemporain », si délicate à manier, nous projette en dehors de la représentation (léguée par le Quattrocento) et de la présence (moderniste, avant-gardiste), de l'exposition type White Cube, tout en maintenant la destitution nécessaire de la dictature sociale et consumériste du « beau », mais aussi en dehors de « l'art vivant » (toutes œuvres d'un(e) artiste vivant). En quoi le ou les publics sont engagés en ces pratiques, comme les citoyennes et citoyens.

À ce titre, il ne convient pas de définir l'art contemporain à partir d'une essence, répondant à la question : qu'est-ce que l'art contemporain ? prétendant en révéler le mystère ou le secret éternels. Ceux qui composent (théoriciens ou artistes) ou ceux qui s'interrogent (le public) à partir d'une telle essence, prônent l'imposition d'un discours univoque et globalisant, parfois rassurant si on l'associe à des compléments : l'art contemporain, c'est génial ou l'art contemporain, c'est n'importe quoi. Ils cherchent à se donner le confort grâce auquel ils vont droit aux expositions ou n'ont pas à regarder ce qu'ils ont enfermé dans un terme pétrifié.

Plus généralement, ce jeu de la définition détermine à imposer à chacune et chacun, aux spectatrices et spectateurs, voire aux regardeurs, des critères réputés stables — « voilà le bon art », et seulement cela ! — grâce auxquels ils pourraient identifier l'Art sous les espèces de « bonnes » ou « moches » œuvres. Ils pourraient alors soutenir ou s'élever contre la diffusion de telle (autre) œuvre ou œuvre autre, notamment des créations contemporaines. Mais tous finalement signifient un état du monde de l'art qui ne se soumet plus au primat de l'œil et à une instance du beau (le figuratif, l'allégorie), ou à la force des avant-gardes.

Position dogmatique des plus conservateurs à l'endroit des pratiques habituelles d'une éducation traditionnelle (l'art médiéval en référence biblique ou l'art perspectiviste soumis à l'œil) ! Leurs critères ne sont autres que les formes du passé, les décrets des académies, que l'on ne saurait bouleverser sans détruire « la » civilisation. Quand ils ne sortent pas l'arme absolue que serait la préservation du « beau » forcément classique, moral, éducatif et civilisé, comme ce fut entendu à propos des œuvres de la cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques 2024, au défaut de laquelle il conviendrait de dresser les moyens de la censure. C'est pour partie ce qu'avait énoncé Alain Finkielkraut à l'adresse de cette cérémonie : « Où était le goût, la grâce, la légèreté, la délicatesse, l'élégance, la beauté même ? La beauté n'existe plus ! » [1].

Plutôt que par une définition qui énoncerait sa vérité ou sa nature, je cerne l'art contemporain — dont la notion n'est pas exclusive de notre époque, mais accompagne chaque écart artistique dans une époque donnée — par les pratiques d'un anachronisme d'un futur dans un présent, ainsi que ce fut montré dans mon ouvrage Devenir contemporain, La couleur du temps au prisme de l'art (Paris, Le Félin, 2007), et se trouve encore corroboré récemment par Marc Goldschmit, dans L'effraction esthétique (Paris, Kimé, 2024, p. 20), là où il pense le geste moderne comme « événement anachronique » dans son époque. À ce titre, et pour évoquer à nouveau mon ouvrage La fécondité du vide, ce que j'appelle « art contemporain », pour nos jours, est travaillé par […] et travaille sur le vide de fondement et de fondation des affaires humaines (dans la nature, en Dieu, dans le peuple, la civilisation, etc.), au sens où il se libère de ces clôtures ; il vide les canons de la représentation classique et les expositions modernes de l'art portées à leurs limites, ainsi que l'opposition sensible/intelligible (il est anti-platonicien) ou les rejets du concept ; il évide les certitudes pleines comme l'art conçu en absolu ; et il tente de faire le vide des politiques (culturelles et artistiques à tout le moins) de surplomb et leurs grands récits. Cette formule proposée pour en cerner les pratiques corrobore évidemment la négativité foncière que l'on peut attendre des arts par rapport à la réalité (certes capitaliste).

Résistance à et résistance de

Une référence pour commencer. Une récente exposition proposée par Clara Darrason à POUSH (lieu de soutien à la création regroupant un centre d'art et des ateliers d'artistes, Aubervilliers), intitulée Stratégies de résistance, s'articule fort bien à la Biennale de Venise 2024, laquelle s'intitulait : Foreigners Everywhere (un titre emprunté à l'artiste Claire Fontaine), et portait sur les résistances indigènes aux colonisations (passées et présentes). Les deux expositions sur ce thème des résistances de l'art contemporain sont marquées au sceau des interrogations de ce débat déployé à Cité-Philo, hantées par le constat selon lequel l'art contemporain ne semble plus assumer la fin politique d'une radicalité moderniste de l'art relativement à la société et au public. Mais c'est pour mieux entendre qu'il conserve le principe d'une négativité par rapport à la réalité, ce qui relève d'une politicité immanente des oeuvres. Mircea Cantor l'a mise en scène par un garçon au visage angélique qui martèle : I decided not to save the world (j'ai décidé de ne pas sauver le monde), mais au prix de continuer à œuvrer.

Visuel de l'exposition à POUSH, 2024 (© Clara Imbert)

Ces deux expositions imposent judicieusement d'insister sur la distinction entre résistance à l'art contemporain (le rapport des spectateurs aux œuvres) et résistance de l'art contemporain (intrinsèque, sa caractéristique, ses actions), c'est-à-dire finalement sur les prépositions proposées.

En ce qui concerne la première (à), les résistances à l'art contemporain, on en trouve de nombreuses qui se marquent à la fois dans les corps (refus de voir, détournement, colère) et dans le langage (« c'est n'importe quoi ! », « est-ce encore de l'art ? ») devant telle production artistique contemporaine, alors qu'elle prétend à l'évidence à une autre législation artistique que l'habituelle, ou à une législation artistique modifiée, indubitablement immanente. Les pratiques d'art contemporain, effectivement, ne répondent plus aux échelles de valeur instituées par les classiques ou les modernes, ou à la hiérarchie des genres ou aux logiques d'avant-garde. Elles déjouent les habitudes esthétiques, déstabilisent les évidences et les présupposés esthétiques des spectateurs, bref interrompent le jeu ordinaire, individuel et collectif, du sensible. Ceci fut développé déjà par deux fois, dans mon livre sur Les résistances à l'art contemporain (Labor, 2002), et dans L'Abécédaire des arts et de la culture (L'Attribut, 2015), à propos des résistances culturelles.

Les résistances de l'art contemporain sont non moins essentielles à analyser. Elles relèvent en revanche de la politique immanente des œuvres, justement liée à cette résistance à la législation antérieure de l'Art (réputé « bon art »). Dans cette deuxième formule la résistance devient en quelque sorte l'atout stratégique de l'art contemporain.

Des telles résistances, il est possible d'en cerner de deux sortes.

D'une part, et sans doute les plus importantes, des résistances aux catégories philosophiques dans lesquelles on a longtemps enfermé les arts, d'aucuns diraient « arraisonné » l'art : le spirituel (Hegel, Kandinsky), le matériel (Sève) ou les supports techniques (Debray), les valeurs symboliques (le Noir, le Rouge, le Verts…), le recueillement de l'être (Heidegger), la fulgurance d'une essence (Malraux), la volonté de rendre le monde habitable (Merleau-Ponty), l'imprésentable (Lyotard), l'emprise du capitalisme, et ainsi de suite.

D'autre part, et la liste est non-exhaustive, des résistances aux divers devenirs/objets sociaux particuliers, auxquels chaque artiste peut vouloir s'en prendre, dans une dispersion infinie. Par exemple l'esprit du temps chez Julien Prévieux, la consommation chez Matthieu Laurette, le mépris des banlieues chez Mohammed Bourouissa, la colonisation chez William Kentridge, les frontières chez Francis Alÿs, l'oubli chez Anselm Kiefer, la situation sociale chez Laurent Lacotte, le masculin chez Anna Hulacova, l'identité chez Orlan, le cri chez Jérôme Grivel, et ainsi de suite.

Cette dernière liste (infinie), mais réductrice par rapport à la notion de résistance, a d'ailleurs suscité nombre de tentatives de repérages ou de « classifications », dont celle-ci : l'art contemporain se diviserait en un art explicitement critique de la société contemporaine (Hans Haacke, Barbara Krüger, Antoni Muntadas, Krzysztof Wodiczko), un art qui fait de la politique à partir d'une critique de l'image (Alfredo Jarr, Liam Gillick, Thomas Hirschhorn), un art qui cherche à inventer des pratiques nouvelles de l'art (Pierre Huyghe, Bruno Serralongue, Sophie Calle, Jochen Gerz), un art plus explicitement lié à des interférences entre les spectateurs (Jérôme Grivel, participatif, collaboratif). À cela pourtant il manque une articulation.

L'articulation politique

Il reste en effet que le débat sur l'art contemporain pousse à insister sur la question des rapports spécifiques art contemporain/politique. Question qui en général confine rapidement à débattre des seuls soucis du présent, par exemple l'écologie et l'anthropocène, voire les dictatures. Si ces soucis sont très loin d'être négligeables, ils ne suffisent pas à traiter le problème. Il est non moins facile de répondre que l'on assiste parfois dans l'art contemporain à la même option que celle que développe Marielle Macé en littérature : chercher à habiter le monde autrement (Nos cabanes, 2019 ; Respire, 2023).

Le propos doit prendre un autre tour, contribuant à parler artisticité et politique des œuvres, c'est-à-dire de l'adresse indéterminée à n'importe qui. À en parler surtout en suspendant deux évidences : la première, celle du rapport à l'esthétique qui est trop souvent appelée en renfort d'une métaphysique laissant croire que l'art détient la clef de notre existence en frayant avec l'absolu ou en dépassant toutes nos limites ; la seconde, celle de la politique toujours pensée en termes de gouvernement, élection ou conquête du pouvoir. Cette suspension permet d'insister sur la véritable politicité des œuvres d'art, laquelle leur est immanente, se décèle dans la dissémination de ses formes et la critique des dispositifs artistiques ordinaires, et ouvre derechef sur un rapport renouvelé aux spectateurs par un autre respect de l'adresse, ce principe acquis depuis la Renaissance. Elle prend forme dans la proposition d'une confrontation non extatique aux œuvres, ces dernières présentant aux spectateurs/trices une tentative d'ajuster un exercice différent du monde social, passant au-delà de la seule perception sensible, en activité, parfois collective, susceptible de réorganiser le corps social sans surplomb.

En ce sens, pour insister sur la « politique », elle peut bien n'être pas ce que l'on croit, ainsi que l'énonce le philosophe Jacques Rancière. Et d'ailleurs, dans la politique institutionnelle, la référence à l'Art (au beau, à l'unité esthétique) est une forme de politique étatique qui vise à célébrer des normes et à les diffuser dans le corps social sous prétexte d'éducation, mais en réalité en imposition d'une identité collective. Si l'on met cela de côté, il peut devenir central de comprendre que les œuvres ou les pratiques artistiques sont politiques en un autre sens, par la manière dont elles font effraction dans le sensible ordinaire, dans ce quotidien et ces habitudes, dont elles redécoupent le rapport aux autres, et en appellent à des collectifs. Question de présence (et pas forcément d'effraction, au sens de Malraux), par laquelle l'œuvre suspend les expériences ordinaires, en proposant un exercice de soi qui opère d'autres découpages que les découpages vécus dans des espaces bloqués (usine, bureau, privé, lieu public…) et des communs formatés.

Résistance et émancipation

Dès lors, si tel est bien le cas, à savoir la pratique de l'interruption par des œuvres d'art, il faut encore relever un point. Il porte sur la signification et la puissance du terme « résistance », lesquelles ne sont pas les mêmes selon les « époques » de l'histoire de l'art. Et pourtant, dans cette même histoire, elles s'expriment le plus souvent par le terme « émancipation ». Il est par conséquent décisif de préciser ceci (même si nous réduisons les optiques) :

L'émancipation artistique prônée par les Lumières demeure portée par la résistance d'une élite à l'endroit de l'esthétisation du pouvoir et par sa volonté d'éduquer « le peuple » en ce sens ; l'émancipation déployée par le bloc de la négativité moderniste (Marxisme, École de Francfort, Peter Weiss) reste promue par des avant-gardes qui résistent à l'esthétisation de la politique (nazisme, stalinisme) tout en se penchant sur le « peuple » ; l'émancipation redéfinie par Jacques Rancière procède d'une subjectivation qui, contrairement à celle de Michel Foucault, est conduite dans des pratiques mêmes, ces deux subjectivations néanmoins résistant à la politique esthétisée républicaine. Et si l'on peut affirmer que l'émancipation coïncide avec l'exercice qui suspend l'expérience ordinaire du monde et du collectif, et promeut un examen de soi, la figure de Bartelby (selon Herman Melville : I would prefer not to, je préfèrerai ne pas) pourrait encore figurer au titre d'un type de résistance à la politique esthétique civique en cours.

Au demeurant, et pour revenir aux questions énoncées ci-dessus mais mises de côté, du point de vue des arts et de l'art contemporain, nous vivons en quelque sorte une résistance malgré tout, déplacée vers la critique du milieu de l'art et de ses acteurs, de leurs mépris, vers l'analyse des règles officielles qui structurent ce monde : galeries, musées, collectionneurs, et sur la critique de la domination d'une certaine histoire de l'art (progrès, éducation modélisée)… Enfin, même si l'art contemporain n'exprime plus ses options (politiques) en termes de « Non », il s'investit dans les manières dont les publics se saisissent des propositions artistiques, surtout à l'époque des droits culturels selon l'article 5 de la Déclaration universelle sur la diversité culturelle : « Toute personne doit pouvoir participer à la vie culturelle de son choix et exercer ses propres pratiques culturelles, dans les limites qu'imposent le respect des droits de l'homme et des libertés fondamentales »… des hybridations, mélanges, métissages, créolisations…

L'art contemporain, mais restons vigilants sur cette notion, bénéficie du partage classique du face à face acquis dans les conditions de l'adresse indéterminée à chacune et chacun, à n'importe qui ; il sait que l'œuvre contient d'abord une nécessité d'exister (selon le mot de Novalis) ; il bénéficie non moins de l'expérience du sublime moderne. Mais il se voue à l'interférence, dans laquelle il fait jouer le savoir de son histoire : en sachant que l'œuvre qui négligerait complètement sa responsabilité envers elle-même serait inconséquente, que l'œuvre est au travail de sa propre réalisation, que le public n'est pas le critère de la vérité de l'œuvre, que l'œuvre défie même le public mais ne peut s'en départir, encore moins de nos jours pour les raisons évoquées ci-dessus. Ce pourquoi sans doute, il complète ces savoirs par un idéal de démocratie participative : loin d'être un simple face-à-face, une relation de producteur à récepteur — où ce dernier n'est qu'un destinataire —, artistes et citadins co-construisent une interaction sociale spécifique (mais pas nécessairement les œuvres). L'analyse de ces propositions et en filigrane les processus, qui voient l'émergence de nouveaux critères et valeurs esthétiques, sont l'occasion d'interroger ces moments critiques de l'élaboration et de l'appréciation esthétique, qui révèlent la capacité des créateurs d'une part, des récepteurs d'autre part, de modifier notre relation à l'art et à la ville.

****

Il convient, pour conclure d'insister sur la volonté de penser le temps présent des intervenants de CitéPhilo. Et surtout le lien entre art et public, sans soumission, ni mépris.

Il y a bien un enjeu dans la vieille expérience intellectuelle de vouloir penser le présent et les mutations de la société à laquelle on appartient. Disons depuis Emmanuel Kant. Mais elle est versée désormais dans le trouble ou le désarroi devant l'absence de transcendance, les échecs de l'histoire-progrès, la dissémination des grands récits, etc. Elle se heurte à une question centrale : que faire de l'humain, et qu'est-il, face à l'écologie, l'anthropocène, le biologique, les non-humains, les thèmes de l'époque. Sommes-nous condamnés à remettre en scène en permanence la dernière image du film La planète des singes ?

Il convient de saluer d'autant plus ces tentatives d'y voir clair, de déceler une cohérence sans système, de rendre compte de mouvements généraux de l'époque en public et en publications, souvent hors des milieux professionnels, notamment dans la sphère de la culture en constante mutation… et plus précisément concernant les affaires esthétiques et les affaires artistiques. Chacun(e) pose une hypothèse et Mylène Farmer pousse un chant désespéré autour d'elles.

[1] sur Radio Notre-Dame, le 27 juillet 2024

Image d'introduction : photos de séance © Caroline, de CitéPhilo

La démocratie est un théâtre

Jean-Marie Hordé — 2024-01-01T12:07:35Z

La démocratie a ses scènes, elle a ses acteurs, elle a ses spectateurs ; elle ne connaît pas son texte. Elle a ses protocoles, elle a ses décors, elle énonce, prononce, dénonce ; elle s'oublie.

Le théâtre a ses scènes, il a ses acteurs, il a ses spectateurs, il connaît son texte. Il est un art — parfois — une mémoire souvent qui naît d'une longue histoire. Son texte est la variation reconduite de ce souvenir. Quel est ce souvenir ?

Kratos

Le théâtre rappelle que Kratos — Pouvoir — est un ogre défié par Démos — Peuple — ; cette opposition est sans fin. Contradiction violente ou apaisée, elle est irréductible, aporétique. Le théâtre dit à la Démocratie que cet écart peut se parler, mais non se réduire jusqu'à s'effacer. Le théâtre — le théâtre, pas le spectacle — a l'expérience quotidienne de s'adresser à une assemblée qui n'est pas une communauté préalable ni un corps homogène. Il est l'expérience de « l'entre », de l'écart qui subsiste entre chacun des spectateurs.
L'assemblée est cet ensemble différencié qui ne fait pas masse. La masse est un assemblement sans écart, un groupe sans autre. Le théâtre est art par la création d'un vide (d'un « entre »), d'un espace entre ceux qui font démos. Kratos veut le plein : il ne conçoit le démos qu'unifié en un corps (Holisme). C'est une définition du pouvoir tyrannique ou totalitaire. Or le peuple n'est démocratique que démembré. La tyrannie, c'est le mensonge de l'unité du peuple.

L'artiste, — l'acteur, l'écrivain, le peintre — occupe la place solitaire de l'unicité au sein du groupe, non pour lui dénier sa légitimité, mais pour lui rendre la dignité du multiple. L'artiste ne crée pas l'écart du vivant ; il rend visible le vide qui en est la vie. L'artiste est cet amant qui voit au cœur de son amour le plus vif, dans son désir même, le secret des corps amoureux : le vide, l'espace irréductible, ce que la pudeur nomme la différence. Il rend à la sensibilité commune ce que la philosophie d'Aristote à Rousseau appréhende difficilement ; la présence nécessaire de l'affect au cœur de la raison.
Le théâtre a ceci de particulier ; il est le travail d'un groupe adressé à un groupe étranger. Son partage est l'ouverture de l'interprétation.

L'interprétation : un art antitotalitaire

Je ne dispose que de métaphores approximatives pour répondre à cette question : qu'est-ce qu'un « grand » peintre, qu'est-ce qu'un « grand » acteur ? Le peintre troue le visible et ouvre à la visibilité. L'acteur incarne le vide qu'il crée entre le personnage et lui. L'acteur est le corps réel d'une hypothèse incarnée. Sa présence tient à l'interprétation d'un espace vide, car il n'est pas le personnage qu'il incarne. Personnage, rappelons-le, vient du latin persona qui signifie masque. C'est pourquoi au théâtre comme ailleurs, voir c'est interpréter ce que l'on regarde. L'interprétation est une hypothèse qui en suppose d'autres.
C'est en ce sens très simple que le théâtre, comme la peinture ou la littérature, interroge la démocratie et la met face à son aporie. L'art dit à la démocratie toujours tentée, infestée, polluée, détournée par la démagogie : attention, il n'y a pas de dernier mot !

Attention, tout littéralisme, tout refus de la pluralité du sens, est un totalitarisme. Le fondamentalisme est un littéralisme politique.
L'art est plus qu'une proposition : il est l'expérience de cette pluralité, il en est le vacillement ou l'incertitude ; il exige de la démocratie la mise en forme du doute qui la traverse, l'inquiète ; il fait l'expérience de l'inachevé. L'expérience renouvelée de l'interprétation participe du possiblement commun, prolégomènes à toute citoyenneté, conçue comme le devenir possible du commun. Offrant à partager ce qui partage — nous ne voyons pas tous la même chose de ce qui est à voir — cette expérience du désaccord est une expérience démocratique, la manifestation vivante de l'altérité.

Ici, entre le théâtre et la démocratie, se met en jeu l'art de la parole. La démocratie naît, à Athènes, d'une mise en jeu et d'une libération de la parole. C'est dangereux. Une parole libre, le droit à la parole offert à chaque citoyen permet de s'exonérer de l'argumentation et d'un souci de vérité. Aujourd'hui plus que naguère lorsque la parole se libère des vérités de fait et se réclame de ce qui ne se justifie plus que par « mon » opinion.
L'interprétation est irréductible à l'opinion.

Le film de Barbet Schröder, Ricardo et la peinture, lors d'une séquence, s'arrête devant un portrait du pape Innocent X par Velázquez. La caméra s'approche du regard du pape. C'est alors que ceux qui regardent voient dans ce regard du pape une inquiétude et se demandent : est-ce son pouvoir qui l'inquiète, est-ce l'inquiétude du pouvoir, ou est-il inquiet de dévoiler ce que nous pourrions voir et interpréter de ce regard ? Le moment est beau. Il confronte Kratos à Démos et rend visible le danger.

L'expérience démocratique nous permet de comprendre que l'antinomie du pouvoir et du peuple est, non ce qu'il faut défaire, dissimuler, étouffer, mais bien ce qu'il faut conserver et réduire, sachant que le projet n'a pas de fin. Ce que l'art sait depuis toujours ! Et ce par quoi se dit que l'art n'est pas la propriété d'une culture, il est la manifestation vivante de la porosité des cultures, l'avertissement renouvelé que tout enfermement « communautaire » est signe de haine, de guerre, de mort.

Je ne sais pas si l'obscurantisme naît ou résulte de l'inculture, mais je sais bien sûr que c'est un projet politique, lequel se confond avec cette négation d'un « illimité » humain, d'une « trans-immanence » qui distingue encore l'Homme créateur (d'œuvres ou de lui-même) de son horrible double. La haine de l'art est un projet de mise à mort.

Décembre 2023

Les livres sont publiés aux éditions les Solitaires Intempestifs

Peinture et catastrophe

Jean-Paul Gavard-Perret — 2024-01-01T11:40:58Z

Que faut-il à la peinture, à son apparition pour qu'elle parle autrement ? Gilles Deleuze crée dans huit cours du début des années 80 une ouverture paradoxale qui donne accès à un envers du monde, à une région de la dissemblance. Le philosophe regarde autrement la peinture afin que nous n'en saisissions jamais les tenants et les aboutissants.

L'essentiel ne tient pas à la possibilité que la peinture ait quelque chose à apporter à la philosophie mais à ce que la philosophie peut attendre de la peinture et que seule elle peut lui donner. 

Partant autant de l'espace égyptien et grec, des textes de Jean-Jacques Rousseau ou de Klee, et en passant par les œuvres de Cézanne, Van Gogh, Michel-Ange, Turner, Klee, Pollock, Mondrian, Bacon, Delacroix, Gauguin ou le Caravage, Deleuze convoque des concepts philosophiques tels que diagramme, code, digital et analogique, modulation pour les renouveler et bouleverser la compréhension de l'activité créatrice en arts plastiques.

Il s'agit de comprendre comment conjurer la grisaille (Klee) en abordant la couleur, de comprendre aussi ce qu'est une ligne sans contour, un plan, un espace optique pur, un régime de couleur. Mais il y a plus, Deleuze envisage le rapport que la peinture entretient avec la catastrophe et chaos. 

Se fondant sur des peintres d'une époque relativement récente (Turner, Cézanne, Van Gogh, Paul Klee et Bacon) il montre comment ces maîtres ont peint une catastrophe, des tableaux d'avalanche, tableaux de tempête, etc. pour généraliser des espèces d'espaces de déséquilibre, de choses qui tombent, de chutes.

Selon Deleuze la peinture est toujours l'histoire de tels mouvements. En effet, si un tableau est une composition, ce terme n'est là que pour qualifier une désagrégation qu'il définit comme « le point de chute, un verre dont on dirait qu'il va se renverser, un rideau dont on dirait qu'il va retomber ». C'est donc là le paradoxe qui court en ces huit séances qui ne cessent de remettre en cause la vision de la peinture devenant un principe de déséquilibre généralisé.

Pour Deleuze, au plus profond de lui-même l'acte de peindre comprend la catastrophe, même lorsque ce qui est représenté n'en n'est pas une. « En effet, les poteries de Cézanne, ce n'est pas une catastrophe, il n'y a pas un tremblement de terre. Les verres de Rembrandt, il n'y a pas une catastrophe. » Néanmoins, pour lui, une catastrophe toujours plus profonde affecte l'acte de peindre si bien qu'il ne pourrait pas être défini autrement. Deleuze fait donc de tout peintre le pendant d'un Beckett pour qui la « Catastrophe » reste le maître mot de la quête existentielle et esthétique.

Gilles Deleuze, Sur la peinture, édition préparée par David Lapoujade, Éditions de Minuit, 2023, 352 pages, 26.00 €

Faire des dieux — XI

Jean-Louis Poitevin — 2023-04-01T17:27:25Z

Du cut-up comme modalité de l'invention d'une littérature a-idélogique chez Burroughs à l'invention d'un dieu à partir d'un réseau complexe de citations entrelacés à un vécu imaginal, dans les quatre évangiles canoniques.

La séance précédente s'est arrêtée avant que l'exposé ne parvienne à la fin qui était prévue et c'est en quelque sorte une chance, car les quelques remarques manquantes au sujet de projet de Burroughs, qui va de l'usage du cut-up à la possibilité d'une littérature non affidée à la conscience c'est-à-dire à la langue comme virus ou à la dimension virale de la langue, constituent, et ce n'est pas un paradoxe gratuit, une excellent introduction à une lecture des évangiles canoniques.

En effet, nous avons affaire à quatre textes qu'on divise en deux groupes, les trois premiers évangiles dit synoptiques qui relatent et donc fondent ce que l'on sait ou croit savoir sur la vie du Christ, ceux de Marc, Matthieu et Luc donc tous écrits avant la fin du premier siècle, et l'évangile de Jean, écrit après les trois premiers entre 90 et 110 et publié au début donc du IIe siècle, qui lui est un évangile d'un tout autre style que l'on pourrait nommé synthétique et qui est en fait théologique au sens où il est écrit certes à partir et en fonction et d'ailleurs en « modifiant » ou en insistant sur un certains nombre d'éléments de la vie du Christ, mais en vue d'établir les éléments majeurs de ce qui servira de base au dogme chrétien et en particulier la doctrine trinitaire.

Ces quatre ouvrages, mais celui de Jean plus que les autres sont aussi des textes qui utilisent de manière intensive des citations provenant de quelques textes de l'ancien testament, citations qui toutes ont pour fonction de montrer que l'annonce de la venue d'un messie était contenue dans les écrits sacrés de la Thora et donc de l'ancien testament.

Et ce n'est pas forcer le trait que de dire en particulier pour Jean, et on le verra par la suite chez des auteurs comme Origène (né à Alexandrie vers 185 et mort à Tyr en 253) qui est le fondateur de l'exégèse biblique, que l'écriture des évangiles prend appui sur une pratique « citationnelle » qui souvent prend la forme d'une inclusion de ces éléments dans le corps du texte nouveau et donc constitue déjà une pratique qui se rapproche de celle du « cut-up ».

Ce séminaire XI va donc se déployer en trois moments :

– une reprise du séminaire précédent là où il a été interrompu et une présentation du projet littéraire de Burroughs à partir de la pratique du cut-up, projet littéraire qui vise à écrire des ouvrages qui vont tenter d'échapper au diktat de la conscience impuissante à décider et à agir et au formatage ou à la soumission de celle-ci à des voix du dehors.

– une synthèse absolument nécessaire des acquis de l'ensemble des séances passée à partir de la mise en relations des pôles extrêmes de l'extase et de l'addiction qui permettra de dresser un schéma général du dis-fonctionnement de la conscience à partir d'une prise en compte de la dimension bicamérale qui est restée active de manière à la fois visible, manifeste, évidente, même mais non interprétée comme telle durant les trois ou quatre derniers millénaires.

– une introduction à une lecture renouvelée des évangiles à partir de ces acquis. Cette lecture peut être dite renouvelée en ceci qu'elle permettra de montrer comment fonctionnent les évangiles, à savoir comme des textes largement portés par un moment intense de compréhension explicite à travers la figure du Christ de la nouvelle formulation de la dimension bicamérale de la pensée dans sa relation avec l'action. Une telle approche ou une telle lecture a pour but de montrer comment fonctionne l'esprit bicaméral après l'époque de son remplacement par l'instance historique qu'on nomme ici conscience. on commentera pour commencer un passage de l'Evangile de Jean, le chapitre XV.

William Burroughs

Partie I

L'invention et le cut-up

Il faut se souvenir que la séance précédente s'est terminée sur la lecture d'un texte de Kluge, qu'il faut donc lire à nouveau maintenant. Il est extrait du volume II de Chronique des sentiments, livre sous titré Inquiétance du temps aux pages 212-213-214.

Le renversement du renversement : la littérature et le cut-up

Limiter Burroughs aux avancées analytiques auxquelles il est parvenu serait oublier l'essentiel de son œuvre, ses romans, sans parler de son travail plastique en particulier. (montré actuellement dans une galerie parisienne Sémiose rue Quincampoix). Sans vouloir s'y aventurer en détail, l'œuvre est immense et ce serait un autre projet, il faut tenter de comprendre ce qui est en jeu dans sa création.

a- La nouvelle contradiction

Burroughs est au cœur de la contradiction nouvelle, celle inhérente à la langue même, ou plus exactement au fait que nous soyons dépendant de la langue pour exister. Cette dépendance est amplifiée au point de transformer la donne psychique de manière tout à fait considérable par l'existence des mass media et cela déjà à l'époque de Burroughs. À la nôtre, ce sont les réseaux et la structure d'internet, mais la question est la même celle de prendre la position du combattant sans peur contre un adversaire apparemment imbattable.

La contradiction, on l'a vu, dit que d'une part on est en permanence inondés de messages et que d'autre part chacun perçoit l'inanité de ceux-ci. Nous savons qu'ils ne sont plus efficaces en rien pour nous aider à nous orienter dans l'existence, mais nous ne pouvons nous passer d'eux. Il reste difficile cependant de concevoir que finalement ces messages sont les prédateurs des hommes que nous sommes et qu'ils ne sont en en rien porteurs d'un nouvel évangile.

Bref, le langage ne sert plus à rien sauf à asservir les hommes à les rendre chacun jour plus dépendants de cette drogue qu'est la parole, une parole réduite à la transmission d'informations au demeurant fausses. Et cela a lieu de manière si massive qu'il est quasiment impossible d'appréhender ce qui pourrait permettre d'échapper à ce piège ou de tuer ce virus, puisque l'hôte de ce virus, les hommes que nous sommes, ne peuvent concevoir leur existence sans l'usage de la parole.

Burroughs est l'un des rares à s'être aventuré dans cette entreprise de tenter de trouver des moyens pour en finir avec le virus, c'est-à-dire pour conduire la langue sur de nouveaux chemins, de la débarrasser des oripeaux du contrôle et de l'asservissement et d'en faire un moyen d'établir de nouveaux chemins dans et pour la psyché.

On peut considérer que son grand œuvre, ses romans donc, sont des tentatives de donner une consistance partageable à ses investigations qui doivent beaucoup, comme on l'a compris, à son long séjour dans le monde de la drogue.

Le moyen qu'il a inventé, on le sait, pour accomplir cette révolution et cette guerre contre le langage comme virus, s'est appelée le cut-up. Il a été utilisé dans l'écriture, mais aussi dans le montage son et filmique en particulier.

Dans le bref discours d'introduction que fait un présentateur inconnu à une conférence de Burroughs intitulée « Les quatre cavaliers de l'apocalypse », (Essais, p. 389) on peut lire : « écrivain il a pondu plus de quatorze livres dont Le festin nu, un phare dans l'histoire littéraire ; en utilisant la technique du cut-up, une forme complexe de montage, pour briser la prédominance de la pensée linéaire du cerveau gauche et pour faire émerger des structures dont les activités sont associées avec la partie droite du cerveau. M. Burroughs a transformé l'art du roman. »

En fait, ils ne sont pas si nombreux ceux qui ont transformé l'art du roman, beaucoup moins nombreux que les grands et même très grands romanciers.

b-Fonctions du cut-up

Il faut aussi brièvement rappeler la légende autour du cut-up. « La méthode de cut-up a été appliquée à l'écriture par Brion Gysin en 1959 ; il a alors déclaré que l'écriture avait cinquante ans de retard sur la peinture et a appliqué la méthode montage à l'écriture. De fait le montage est bien plus proche des faits de la perception que la peinture figurative. » (op. cit., p. 303)

Mais en quoi consiste vraiment le cut-up ? Dans la post-face à Révolution électronique, Sylvie Durastanti donne quelques indications essentielles et il faut donc lire les pages 50 à 52 à la fin de l'ouvrage.

Ce qui importe, c'est la conclusion à laquelle elle parvient : « C'est ce fonds (restes d'un roman terminé) qu'il retravaillait au cut-up pour le recycler. Autant dire que le cut-up ne génère pas de texte à proprement parler. » Voilà pour le mythe d'une facilité qui serait associée au procédé qui en est un mais qui ne participe à la création que pour désenclaver l'auteur de son petit moi.

À la fin de l'essai Ça appartient aux concombres, il remarque d'ailleurs ceci : « La meilleure écriture est atteinte dans un état de perte d'ego. L'ego de l'écrivain, défensif et limité, ses "propres mots", ce sont-là ses sources les moins intéressantes. » (Op. cit., p. 114)

Le cut-up sert donc essentiellement à ça : permettre de NE PAS s'enfermer à nouveau dans les pièges de la langue qui assigne à l'identité, à l'être et à la raison.

Et à offrir à l'imagination une infinité de variations dont il faut cependant savoir s'emparer pour produire quelque chose qui tienne. Et cela ne se peut qu'en fonction d'autres règles qui sont basées, si l'on veut, sur celle du hasard que le cut-up éveille, révèle active, mais qui ne peuvent se réduire à cela.

L'enjeu est de faire passer la langue du statut de virus à celui de producteur d'images visuelles et de significations qui viennent tendre vers la frontière où il n'y aurait plus besoin des mots pour communiquer. Burroughs porte à lui seul au plus haut le paradoxe de la dimension pharmakonique de la langue puisqu'il inclut dans le processus de la création et comme son but à la fois souhaité et inaccessible car impliquant alors un renversement du renversement, au-delà de la découverte d'associations improbables, le silence. Impossible de ne pas se remémorer ce que disait Martin Buber sur l'extase, l'impossibilité de ne pas en parler et le fait que le mieux pourtant est ou serait de parvenir à NE PAS le faire.

Le cut-up, à l'égal de l'extase, est bien une manière de « faire des dieux ».

c- Fonctions de la magie

Double mouvement donc, de défense d'une part et d'attaque d'autre part, vis-à-vis de la langue. La position de Burroughs est éminemment combative, en ce qu'il prend sa part d'une lutte infinie contre l'ordre imposé par des voix réglées sur le canal hertzien envoyant des ordres implicites et assurant un contrôle efficace des psychés.

Défensif en ce qu'il faut apprendre et comprendre comment « ça » marche, et offensif en ce qu'il faut produire soi-même de nouveaux horizons, de nouvelles formules, de nouvelles images qui pourront en s'infiltrant dans nos esprits, nous libérer de la gangue du pouvoir.

Il y a entre Burroughs et Philip K Dick, on l'a déjà évoqué, une parenté forte, comme le confirme l'essai intitulé Message de l'étoile du chien, dans lequel Burroughs montre que tout jeu est une guerre et que la seule solution est d'envisager de quitter la terre et de partir dans une exploration spatiale. Il note d'ailleurs ceci : « Il semblerait que seul un miracle pourrait forcer la planète à réaliser que le jeu nous détruira tous à moins que nous cessions de la jouer. » (Op. cit., p. 253)

Il faut bien avouer que sa position était pour le moins « visionnaire ». Mais, en effet, seul un homme qui a compris dans son corps même, le fonctionnement de la marchandise et donc du marché, peut envisager que l'addiction générale dans laquelle l'humanité est maintenue depuis si longtemps ne pourra pas être soignée.

Cependant, et nous bouclons là la boucle en quelque sorte, Burroughs cherche à parvenir à des états non plus au sens de ceux que la drogue peut produire, mais à des états au sens de portails psychiques ouvrant sur des réalités impartageables et acceptées comme telles.

Il y a quelque chose de l'initiation ici, qui commence par un séjour dans le monde de la grande froidure qu'éprouve le corps de l'addiction et qui s'accomplit dans un silence vécu comme une plénitude.

C'est que pour Burroughs, la langue doit retrouver les sources magiques qui cohabitaient avec elle à ses commencements ou dont elle était porteuse. Repensons encore une fois à certains exemples donnés par Jaynes et à la manière dont les ancêtres pouvaient parler aux vivants et à travers les vivants. Ou encore à ce qu'écrivait Hugo Ball l'un des fondateurs du mouvement DADA de Zurich dans le journal, publié sous le titre La fuite hors du temps, qu'il a tenu durant ces années-là.

Ainsi peut-on lire à la date du 12 juin 1916 : « Ce que nous appelons Dada est une bouffonnerie issue du néant et toutes les grandes questions y entrent en jeu ; un geste de gladiateur ; un jeu avec de misérables résidus ; une mise à mort de la moralité et de l'abondance qui ne sont que postures. [...] Le dadaïste sait que le monde des systèmes s'est disloqué et que l'époque, qui exige que tout soit payé comptant, a inauguré la grande braderie des philosophies privées de Dieu. Là où commencent l'effroi et la mauvaise conscience du boutiquier, commencent pour le dadaïste le grand rire et une indulgence apaisante ».

13 Juin 1916 : « Ce qui nous caractérise, c'est l'image, nous saisissons par l'image. Quoiqu'il en soit – c'est la nuit- et entre nos mains nous ne tenons qu'une copie.

Le mot et l'image ne font qu'un. Le peintre et le poète sont indissociables. Le Christ est image et verbe. Le verbe et l'image sont crucifiés. »

Mais encore le 18 Juin 1916 : « Nous avons maintenant fait tellement évoluer la plasticité du mot qu'il sera difficile d'aller encore plus loin. Nous avons obtenu ce résultat au prix de l'abandon de la construction logique et rationnelle de la phrase et, par conséquent, nous avons aussi renoncé à une œuvre documentaire (uniquement envisageable par un regroupement de phrases respectant l'organisation logique de la syntaxe, ce qui prend du temps). […] Nous avons chargé le mot de forces et d'énergies qui nous ont fait redécouvrir le sens évangélique du « verbe » (logos), qui est une image magique complexe. […] Nous avons essayé de donner au vocable isolé la plénitude d'une conjuration, l'incandescence d'un astre. Et curieux : le vocable, investi de magie, a invoqué et engendré une phrase nouvelle qui n'est plus conditionnée ni liée par aucun sens conventionnel. Suggérant mille idées à la fois, sans les nommer, cette phrase a fait résonner la nature irrationnelle originellement ludique, mais refoulée, de l'auditeur… »

Hugo Ball identifie des forces à l'œuvre hors de la langue qui peuvent se regrouper sous le seul nom de magie. 28 février 1917 : « L'ultime conséquence de l'individualisme, c'est la magie. »

7 Avril : « La création artistique est un processus de conjuration dont l'effet est la magie ».

d- En quoi consiste la magie

Dans sa préface aux Essais, G.G. Lemaire remarque qu'il s'agit à ce stade d'en arriver à un autre usage des mots qui soit libre et qui ne soit plus du tout tributaire d'une économie symbolique stéréotypée et cite Burroughs : « Les phrases de contrôle que l'on met dans les revues, les journaux et les chansons populaires correspondent précisément à un langage secret d'images. Pour cette raison un certain ordre des mots est essentiel dans ces phrases de contrôle. L'intention de la machine de contrôle est évidemment de conserver le plus grand écart possible entre le mot et la chose à laquelle il se rapporte. » (Essais, préface, p. 19)

C'est que l'on a oublié ou occulté une chose majeure dans cette « magie » : le fait que la relation magique au monde est basée sur l'accomplissement ou plutôt l'effectuation ou encore le fait que les choses ou des choses arrivent, se produisent, bref sur le fait que quelque chose ait lieu et donc que quelque chose change.

Dans l'essai intitulé Le dernier potlach (Essais, p. 139-147), Burroughs développe ses positions sur le sujet. Un jour quelqu'un lui avait demandé quel était l'objet de la peinture. Il n'avait alors pas de réponse.

« J'en ai une maintenant : le but de l'écriture est de faire arriver les choses. (p. 139) À la fin de ce texte il revient sur la question après avoir longuement conspué les artistes et le marché par des formules du type : « l'artiste est ainsi amené à s'embusquer derrière son tableau comme Polichinelle et, passant le bras à travers la toile, à agripper un critique par le revers du veston... » (p. 145)

Il parvient alors une nouvelle fois à préciser sa position : « L'art est redevenu littéral et a retrouvé sa fonction magique consistant à faire arriver les choses, après un long exil dans les royaumes de l'imagination ou son appétit d'événement s'était égaré. L'art fait soudain sa mortelle apparition dans le monde réputé réel. Écriture et peinture ne faisaient qu'un au commencement et le mot était une image écrite. […] La beauté tue. La beauté est l'assassin a dit Gregory Corso. (p. 146)

Et Burroughs d'annoncer « LA CHUTE DU MOT... Ce qui survit à la littéralisation de l'art est l'intemporel et éternellement fluctuant monde de la magie saisi par le pinceau du peintre, ou par les mots de l'écrivain, petits bouts de détails vivants et évanescents. » (p. 147)

C'est aussi dans ce texte important que Burroughs déclare après avoir critiqué « la camisole de la représentation séquentielle du roman » ceci : « la conscience est un cut-up ; la vie est un cut-up. » (p. 141) Il faut là encore renvoyer aux deux derniers livres de Lionel Naccache et ainsi tenter de mieux comprendre combien Burroughs était comme on dit « en avance » sur certaines découvertes neurologiques et cela dans la mesure où il était capable de voyager dans la psyché humaine comme rarement écrivain le fut.

Cela permet de comprendre que la dimension séquentielle du roman par exemple est une tentative de forger un cadre rassurant pour la perception, lui offrant un cadre et la possibilité de satisfaire les attentes de la conscience qui n'aime en quelque sorte que l'illusion de la continuité et qui s'est installée après l'effondrement de l'esprit bicaméral.

Or il y a d'autres logiques, d'autres relations possibles avec le monde et avec soi-même avec ce qui arrive ou pourrait arriver.

Ce lien entre l'écriture et le fait de faire arriver les choses est puissant. Il relève d'une forme de bicaméralisme implicite accepté, même sans savoir le nommer. Le cut-up, et l'écriture comme liée à la magie permet de renouer avec ce monde de l'effectuation pour parler avec le Deleuze de Logique du sens. Mais avec une lus grande puissance encore que celle du concept d'effectuation.

La conscience est donc l'instance qui permet à l'homme de se mentir. Elle est à la fois un moyen de correspondre avec le monde et les autres mais elle impose par sa structure même de « vouloir » l'occultation du discontinu et de préférer le leurre du continu à l'inconfort « relatif » du discontinu. Mais la forme de continu que promeut la conscience n'est pas celle qui a cours dans le monde de l'extase et des expériences directes du dieu.

Quant à l'inconscient, face aux pratiques de révélation effectuation liées au cut-up et à toutes les manipulations des mots de bandes magnétiques, d'images etc. auxquelles se livrent les artistes post-historique, il n'est plus nécessaire lui non plus. « Et le soi-disant inconscient n'est plus inconscient. » (Essais p. 454) On a affaire à des degrés et des niveaux de conscience, à des degrés et des niveaux de réalité, à des degrés et des nivaux de perception, comme on a pu le voir avec Kluge.

On n'a plus peur de ne pas pouvoir expliquer des choses en termes de cause et d'effet. On vient buter sur la forteresse que la conscience a élevée au moyen d'une conception biaisée à la raison et d'une conception fermée de la connaissance.

e- La ligne de front ou faire face au virus Raison

On comprend donc bien où se situe la ligne de front dans le combat que mène Burroughs contre la conscience : là où le virus impose sa loi, il faut la retourner contre lui et cela sans prendre garde ni aux atermoiements du petit je du petit moi et sans prendre garde aux raisons que la raison invoque, en assumant donc de rendre au hasard et à la chance leur puissance d'effectuation trans-temporelle.

Dans l'essai En toute bonne foi (Essais, p. 254 et ss), Burroughs marque avec précision donc où se situe la ligne de front : « C'est une ligne de pensée qui va de Jéhovah à Hiroshima et qui dit : c'est moi qui ai raison, qui suis dans mon bon droit et qui fais ce à quoi le devoir m'oblige, au nom de la sûreté de l'état, de la décence, de la morale de JC, de l'Amérique et de maman etc... » (p. 254)

C'est dans l'essai intitulé Ses propres affaires (Essais, p. 217 et ss) qu'il attaque avec le plus de virulence et de précision ce qu'il nomme le virus raison. Cela n'a rien à voir directement la raison mais avec le fait de vouloir toujours avoir raison. Une force porte ceux qui veulent avoir raison à déployer des stratagèmes pour garder le pouvoir et l'étendre sur les « âmes », autant dire les consciences et les corps dont ils parviennent à s'emparer ou dont il parviennent à prendre le contrôle.

« La plupart des ennuis en ce monde ont été causés par des gens qui ne peuvent pas s'occuper de leurs propres affaires, parce qu'ils n'ont pas à s'occuper d'affaires qui leur soient propres, pas plus que n'en a un virus de la petite vérole. Votre virus est alors un parasite cellulaire inévitable et je suis convaincu que ce qu'on appelle le mal est presque littéralement un parasite viral. […] Ce virus droit a traîné pas mal de temps, et peut-être que son allié le plus dévoué a été l'église chrétienne, depuis l'inquisition jusqu'aux conquistadores, des guerres indiennes jusqu'à Hiroshima ; ils ont RAISON RAISON RAISON. […] Le crime sans raison, l'hypothèse selon laquelle ce que fait un citoyen dans le privé est néanmoins l'affaire de quelqu'un d'autre et par conséquent susceptible d'une dénonciation et d'une punition, est la sauvegarde même du virus raison. Couper cette ligne d'air aurait la même action qu'un anticorps qui supprime l'oxygène de certains type de virus. […] Il est probable que la tactique la plus efficace est d'altérer les conditions grâce auxquelles le virus subsiste.... (p. 223-227)

Mais il ne s'agit pas seulement de bloquer ou d'enrayer la grande mécanique virale. Il s'agit de créer de nouvelles formes qui soient à la fois défensives et offensives, mais aussi, cette fois, du côté de l'invention. Le cut-up joue ce rôle mais quels sont les buts à atteindre s'il ne s'agit plus d'écrire des romans répondant aux schémas de la conscience bonne ou mauvaise ne faisant pas de différence les deux s'épaulant pour permettre aux histoires de se répéter indéfiniment ? C'est donc bien la magie qui alors va entrer en jeu et en action !

f- Puissance de la magie

Qu'est donc la magie pour Burroughs ? Il en parle souvent dans les Essais. Essayons de nous y retrouver.

« Que s'est-il donc passé ? L'art est redevenu littéral et a retrouvé sa fonction magique consistant à faire arriver les choses, après un long exil dans les royaumes de l'imagination où son appétit d'événements s'était égaré. » (Op. cit, p. 145) Cela fait un écho à ce qui fut sans doute le projet le plus révolutionnaire des situationnistes et qui avait pour nom et enjeu : Réalisation de la philosophie.

« Je parlerai maintenant de la vérité magique à laquelle je souscris. La magie est l'affirmation de la volonté, le postulat selon lequel rien n'arrive dans cet univers que nous ne sommes en mesure de (c'est-à-dire la fraction infime de l'univers que nous sommes en mesure de percevoir sans qu'une entité veuille que cela arrive. Un acte magique est toujours le triomphe ou l'échec de la volonté. » (Op. cit., p. 429) On verra tout à l'heure comment ces phrases font écho à certaines positions de Jésus dans les évangiles.

Car ce qui advient dans la vie n'est qu'une succession de moments discontinus que nous lissons pour ne pas avoir peur de ne retrouver en revenant ce que nous aurions laissé en partant. C'est que si les choses changent, ce n'est pas le hasard mais le fait que le monde ne cesse de parler de nous parler comme les voix inaudibles sans le magnétophone mais enregistrées précisément sur les bandes de Raudive.

Il y a un signal et il y a un signe. Il s'agit de les capter de les interpréter. Il y a en quelques sortes des niveaux de réalité qui hantent la soi-disant réalité et il s'agit de les appréhender. L'accident ne fait que synchroniser des éléments disparates, et non pas les lisser dans une formule continue. Il les rapproche jusqu'à 'étincelle. L'essai intitulé De la coïncidence (Op. cit., p. 424-435) est l'un de ceux qui permettent d'approcher ce en quoi « croit » Burroughs, c'est-à-dire comment il est possible de penser dans un cadre non uniquement rationnel et raisonnable au sens dit plus haut de ceux qui veulent à tout prix avoir raison, mais magique et néanmoins ratioïde. (Op. cit., p. 431-432-433-434)

Les vrais écrivains pour Burroughs agissent dans l'univers magique. Un exemple de la relation signal-signe est par exemple la figure du clown sinistre dans Mort à Venise.

C'est pourquoi le cut-up n'est pas un jeu banal et vide qui consisterait à couper et coller. Il s'agit au contraire d'un jeu qui doit pousser à voir « comment le hasard est hasardeux ? Nous savons tellement que nous ne savons pas consciemment ce que nous savons qu'il est possible que la coupe ne soit pas due au hasard. […] Les cut-up vous mettent en relation avec ce que vous savez et ce que vous ne savez pas savoir […] nous avons continué à exploiter les virtualités du magnétophone : cut-up, ralentir, accélérer, rembobiner, marquer la bande, jouer plusieurs piste à la fois, couper en avant en arrière sur deux magnétophones... sitôt que vous le faites vous obtenez des mots nouveaux qui n'étaient pas sur les enregistrements initiaux. Il y a alors de nombreux moyens pour produire des mots et des voix sur la bande... » (Op. cit., p. 94-95)

Pas d'exemple plus simple et plus clair de ce que peut vouloir dire « faire des dieux », c'est-à-dire inventer, produire des éléments qui s'opposent en tout à l'entropie pour parler avec Stiegler, en vue de faire exister des éléments qui n'existaient pas auparavant.

Ce n'est pas si simple et pour toutes les pratiques engoncées dans les rets de dispositifs liés à la conscience, cela ne signifie rien. Mais pour ceux qui ont compris le piège qu'était la conscience, il devient possible et pensable de lui échapper, non pas en fuyant mais en construisant. Même si ce qu'on construit peut ressembler à un vaisseau spatial imaginal.

Burroughs est très précis sur ce point. parlant des artistes il remarque qu'ils « nous fournissent les seules cartes pour voyager dans l'espace. Nous ne sommes pas faits pour explorer des données statistiques et préexistantes. Nous sommes faits pour créer des mondes nouveaux, des êtres nouveaux, de nouveaux modes de conscience. […] Ce dont vous faites l'expérience dans les rêves et hors du voyages corporel, ce que vous entrevoyez dans l'œuvre des écrivains et des peintres, est la terre promise de l'espace. » (Op. cit., p. 434)

Conclusion de la Partie I

Nous sommes au terme d'un voyage c'est-à-dire au commencement d'un autre, selon la direction dans laquelle on regarde, mais en fait il n'y a pas de différence. Regarder vers l'avenir ou regarder le passé est la même chose si on le fait avec la volonté de le changer. Et changer le passé ne peut pas dire gommer l'histoire, mais tenter, par une interprétation renouvelée, de montrer tout ce qui est resté inaccompli dans les interprétations déjà existantes.

Il n'y a donc pas de meilleure introduction à la mise en œuvre d'un exemple d'interprétation à travers une relecture des évangiles à partir de la nouvelle traduction de Frédéric Boyer. On s'attachera à montrer comment on a inventé « un dieu », comment on a « fait un dieu » et cela toujours en prenant en compte les avancées que nous permet la pensée de Jaynes mais aussi tous les textes que nous avons approchés, en particulier ces quelques lignes par lequelles Burroughs clôt l'article précédemment cité et qui s'intitule De la coïncidence.

« Au commencement était le verbe et le verbe était Dieu. Et qu'est-ce que cela nous fait. De nous ? des mannequins ventriloques. le temps de quitter le verbe-dieu derrière nous. "Il s'atrophia et tomba hors de moi comme d'horribles et vieilles grillades" rapporta un survivant. "et moi je me sens mieux ainsi". » (Op. cit., p. 435)

Mais auparavant il importe de tenter une synthèse des acquis de ces dix séminaires. Ces acquis sont en fait des éléments permettant de dessiner une nouvelle carte non pas du psychisme en tant que tel mais des relations entre forces actives dans la psyché et forces actives dans la soi-disant réalité. L'écriture du silence, l'abolition du temps, l'indifférence au temps seront des éléments essentiels pour y parvenir.

Lorenzo Lotto — Fresque de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

Victoire du Christ sur le mal

Partie II

Prolégomènes à une lecture bicamérale des évangiles

Il y a deux volets à une approche bicamérale, l'un qui conduit à des propositions telles que celles faites précédemment qui sont des tentatives de synthèse de ce qui peut émerger de ce l'on pourrait appeler une méthode herméneutique bicamérale. Une telle approche plutôt que méthode consiste à proposer des interprétations de textes ou autres types d'œuvres ou de pratiques ou d'expériences en y repérant comment s'inscrivent dans ces œuvres et fonctionnent des éléments ou aspects qui relèvent de près ou de loin de la dimension bicamérale du psychisme.

La suite de ce projet intitulé « faire des dieux » va consister, en avançant désormais en marchant sur deux pieds, à inventer les éléments avec lesquels on peut construire une trame imaginale à tendance philosophique permettant de passer à l'acte, c'est-à-dire de faire des dieux au sens de Burroughs par exemple quand il dit « le but de l'écriture est de faire arriver les choses ». Parmi ces éléments, il y a ceux que l'on peut repérer et révéler par l'analyse de textes y compris de textes aussi fondamentaux que le sont les évangiles.

En d'autres termes, il s'agit de tenter de comprendre comment certains textes, certaines œuvres, certaines expériences on en effet fait arriver des choses. On renverra ici à l'exemple célèbre de l'analyse par Kleist de la fable de La Fontaine « Les animaux malade de la peste » dans le court texte intitulé « Comment les pensées viennent en parlant ».

Le choix des évangiles comme prochain corpus d'analyse va permettre de faire plusieurs choses à la fois :

– Étudier des textes qui constituent, au sens strict, le lieu de l'invention d'un dieu.

– Chercher à voir comment ce nouveau dieu est traversé de dimensions bicamérales et comment de nouvelles dimensions s'inventent à partir et avec de lui.

– Analyser comment une telle invention va être transformée aussitôt après avoir été faite et chercher à comprendre et pourquoi et comment.

– Approcher ainsi la manière dont aujourd'hui encore et ce d'autant plus que nous vivons dans l'orbe de ce dieu, et cela indépendamment de nos croyances, nous continuons à la fois de fermer la porte en nous à l'invention et néanmoins d'inventer et en particulier à partir et dans ce registre particulier que nous nommons l'invention de dieux.

– Ces dieux n'ont à la fois rien de commun avec les dieux grecs ou le dieu chrétien et pourtant tout à voir avec ce que nous pouvons découvrir en les analysant à partir de la dimension bicamérale de la pensée.

– Il y a là un pari qui pour n'être pas pascalien n'en est pas moins gagnant-gagnant en ceci qu'il nous permet peut-être de nous secourir nous-mêmes en acceptant de convoquer dans le champ de la conscience, la bonne comme la mauvaise, le réseau des actions magiques que nous portons en nous et qui ont pour nom par exemple sentiments. (Kluge, « Les sentiments peuvent déplacer des montagnes », in Utopie des sentiments, p. 97 à 104)

– Avant d'ouvrir une lecture attentive des évangiles, et pour conclure aujourd'hui et se projeter vers les séances suivantes, il est possible de se lancer dans une lecture rapide de l'Evangile de Jean chapitre XV. Il apparaît important de situer à travers même un unique exemple en quoi cette « méthode bicamérale » peut se distinguer d'autres approches de la question de dieu.

a- Les deux dieux

Autrefois, et aujourd'hui encore sans doute, on distinguait, au moins dans le champ de la philosophie et sans doute aussi chez les théologiens, deux dieux, entendons deux approches radicalement distinctes pour ne pas dire opposées de dieu, le dieu des philosophes donc et celui des « croyants », l'un étant au fond un concept et l'autre le vecteur, le support et l'objet d'une expérience psychique supposée incomparable et incommunicable. À ceci près, on le sait que la raison a infiltré la foi dès le IIe siècle après le Christ si l'on s'en tient au christianisme comme exemple.

Lorenzo Lotto — Fresque de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

Victoire du Christ sur le mal

1-Le dieu bicaméral

– Le dieu bicaméral se situe en quelque sorte à côté ou en retrait par rapport à ces deux approches de dieu qui sont en quelque sorte liées et finalement coextensives l'une à l'autre.

– Le dieu bicaméral, on l'a compris, n'est ni une idée, ni une personne, ni un être ni un concept, ni une entité ou une substance, ni une projection du psychisme humain mais une possibilité active dans le psychisme, le cerveau selon la terminologie actuelle. Il échappe aussi bien aux définitions de la philosophie qu'à celles de la théologie. Et pourtant, probablement, il constitue le fond originaire duquel ont émergé les dieux et finalement le dieu unique.

– Le dieu bicaméral est la puissance qui fait arriver les choses et ce qui arrive, la manifestation visuelle ou auditive d'une part et le nom donné à ce qui a permis qu'un acte ait été accompli, qu'une situation ait été transformée, qu'une douleur ou une blessure ait été guérie ou aussi qu'une destruction soit advenue.

– Le dieu bicaméral est le nom de ce qui a lieu dans le moment du passage entre cerveau droit et cerveau gauche et qui se propage et se manifeste nécessairement dans le champ phénoménal, quelle que soit la forme que prenne ce phénomène, sensible ou imaginale.

– Il est l'activation et l'activité, il est la violence et le soin, il est surtout la manifestation d'un « soin » dirait-on aujourd'hui ou plus exactement d'une attention portée par quelque chose d'insituable, de plus grand qu'elle, à la personne qui à la fois existe ici et maintenant et cependant ne se perçoit pas, ne se connaît pas comme personne, au sens actuel du terme.

– Le dieu est donc à la fois le cerveau droit comme siège potentiel identifiable après coup du dieu mais dans la mesure où il est en relation avec le cerveau gauche, il est la schize en tant que telle, le gouffre qui sépare ces deux « entités » et ce qui, passant par elle et au-dessus d'elle, à travers elle, rend possible la relation la corrélation entre des « conceptions du monde » ces deux « entités », ces deux fonctionnalités distinctes après coup permettant aux hommes de vivre une relation moins dangereuse avec et dans l'univers qui les accueille.

2- Le dieu unique

– Il y a, malgré leur différence radicale, quelque chose de commun entre le dieu des théologiens et celui des judéo-chrétiens, c'est le fait que ce dieu soit Un, unique et un, malgré, avec ou grâce à la multiplicité des éléments qui participent ou des noms d'entités à la fois distinctes et liées qui le composent, comme le père, le fils et l'esprit saint, sans parler des anges et autres entités spirituelles, des éons gnostiques par exemple, dans le christianisme.

– Le dieu bicaméral est indéfectiblement lié à une situation dont la dualité constitue le fond.

– Nous aurons l'occasion de déployer une réflexion autour de ce point dans l'étude des évangiles. Rappelons simplement, à travers quelques citations extraites d'un livre de l'un des deux ou trois grands philosophe français vivants, Dieu, la mémoire, la techno-science et le mal, (Ed. LLL) de Mehdi Belhaj Kacem, comment ce dieu-un constitue encore et toujours le fond à partir duquel dieu est conçu, pensé et prié.

– C'est bien là que se situe la singularité et la potentielle puissance heuristique du dieu bicaméral, c'est qu'il peut permettre de passer à travers ou d'éviter les pièges que nous tend le dieu unique et de parvenir à penser certaines des articulations conceptuelles sur lesquelles nous pensons que le monde est bâti comme transitoires et donc d'appréhender et de construire, c'est un des sens de faire des dieux, d'ébaucher en tout cas ce qui est peut-être une nouvelle manière de penser.

– Cette nouvelle manière, qui existe déjà, qui a des précurseurs puissants, bien plus puissants, et sans lesquels rien de tout cela n'aurait été possible évidemment, n'est pas encore parvenue à s'imposer et à faire exister d'une manière plus étendue, les possibilités dont elle est porteuse ou qui, lorsqu'on pense à ces précurseurs, n'ont pas été perçu comme pouvant permettre d'inventer cette nouvelle manière de penser.

– L'enjeu est de tenter de sortir du piège que sont devenues pour nous la conscience et l'obsession d'une mémoire intégrale non en tant que telles mais en tant qu'elles ont été connectées et sont devenues les faire valoir d'obsessions paradoxales puisqu'elles allient le fantasme d'un dieu unique et tout puissant aux possibilités non advenues de l'esprit humain qui, parce que non advenues constituent le relais de ce fantasme au point de tenter de le faire exister comme dimension nouvelle dans de la pensée, et dans ce que l'on nomme réalité.

– Un double travail s'impose, de relecture et d'invention.

– Que dit ou que veut ce dieu unique à l'époque qui suit sa mort annoncée et tant commentée au point qu'il nous faudrait presque croire que ces commentaires lui ont permis d'accéder à une sorte de résurrection, à la fois théorique et concrète socialement et planétairement.

– Simplement pour ne pas perdre de vue dans quel monde nous vivons voici, sans commentaire, car nous en reparlerons dans les séances suivantes, quelques citations extraites du livre Dieu, la mémoire, la techno-science et le mal, (Ed. LLL) de Mehdi Belhaj Kacem.

– Ce qu'il importe de relever ici, c'est simplement le fait que cette approche de dieu relève intégralement du fantasme du dieu unique et tout puissant, c'est-à-dire de la fiction inventée par les juifs et transformée les chrétiens, entendons par des générations de philosophes et théologiens en mal de gloire théorique.

– Ce qu'il nous semble important de faire, c'est de partir d'une tout autre conception du dieu et dans un même mouvement de relire et de tenter de comprendre comment le dieu unique connecté à la conscience a été inventé et comment à l'intérieur des champs infinis des commentaires et des inventions, des œuvres produites par deux millénaires de culture chrétienne, on a continué de faire l'expérience de ce dieu bicaméral, à travers des manifestations incomparables, au détour d'une extase ou d'une lecture, d'un geste ou simplement d'un chemin.

– Ce renversement de l'approche, du regard, du point de vue, on le dira comme on voudra, semble le seul moyen de parvenir à une pensée renouvelée du dieu et cela dans la mesure où il est pensé à partir de notre situation actuelle, celle de la disruption analysée par Bernard Stiegler mais dans laquelle il est possible aussi de « faire des dieux ».

b- Lecture du chapitre XV de l'Évangile de Jean

Cette récapitulation et cette synthèse de ce qui a été abordé depuis deux ans était essentielle à la fois pour prendre la mesure de ce qui a été acquis et pour permettre de déployer sur un nouveau terrain une lecture renouvelée des fondements et de notre culture et de notre conception de dieu.

En effet, pour le dire aujourd'hui d'un mot, nous y reviendrons en détail la prochaine fois, si l'on veut comprendre la méconnaissance ou plus exactement l'interprétation ou la conception de dieu à laquelle nous sommes attachés, croyants ou non et donc de laquelle nous sommes prisonniers, il n'y a rien de mieux que de revenir à ce moment clé de notre culture pour ne pas dire de notre civilisation qu'a été la période pendant laquelle on a participé littéralement à l'invention d'un dieu, d'un nouveau dieu. Et sur cette invention nous avons des documents de premières mains, les évangiles, les autres textes du nouveau testament et des textes apocryphes.

Et nous disposons aussi évidemment d'une bibliothèque quasiment infinie de textes qui ont eux été écrits, par la suite, et pour un certain nombre dans les deux ou trois siècles qui ont suivi la mort du Christ et la rédaction des évangiles. Ces textes nous permettent de prendre la mesure du « saut quantique » qui est accompli par ces penseurs philosophes et théologiens, saut qui à la fois accomplit par la parole et le texte, par le logos donc, la mutation de la posture existentielle inventée par le Christ et induit à partir de cette mutation « originaire », une série de mutations majeures, mais qui ne cesseront de s'éloigner et de tenter de revenir et de s'éloigner et de revenir encore à la parole originaire recueillie dans ces textes.

Ces mutations théoriques se présentent toutes sous la forme d'adaptations ou de transformations théologiques censées nous rapprocher ou nous empêcher de nous éloigner voire de sauver le message et le contenu initial des paroles et des actes bref de la position existentielle du Christ. Et cependant il semblent qu'ils n'y parviennent que par l'invention de la machine de contrôle des existence que va devenir l'église.

Il faut le souligner de suite, ces textes ne cessent d'accroître la distance qui nous sépare de l'expérience faite non pas par les premiers chrétiens, le terme n'apparaît que bien après la mort du Christ, mais par ceux qui ont pu accompagner le messie pendant sa vie terrestre, ou ceux qui ont été capables d'inventer une telle figure à la fois novatrice dans les relations entre l'homme et son dieu, et synthétique en ce qu'elle invente une cohérence nouvelle et une posture nouvelle de l'home dans le monde.

Cet être de synthèse à l'aura si humaine et si puissante qu'elle semble inaccessible, cet être qui a accompli et proposé d'accomplir des expériences hors norme et les textes qui racontent sa vie, vont servir de base pour des réflexions menées dans des communautés en grande partie désireuses d'une nouvelle orientation mais avant tout désireuse de voir la promesse s'accomplir, celle de la venue immédiate d'une fin du monde tel qu'il est, tel qu'il est gouverné et celle d'un renouveau absolument complet de la structure même de la relation homme réalité.

Les actes et les paroles d'êtres d'exception, de rabbis visionnaires, déployant des images nouvelles et puissantes, de mages comme de magiciens, comme l'époque en a fourni de nombreux auront servi de matériaux pour cette synthèse hors norme dont le destin était plutôt de finir dans l'oubli face à la puissance de Rome et à celle du judaïsme.

La lecture du livre déjà ancien de Jacques Lacarrière Les hommes ivres de dieu suffit pour se faire une idée du bouillonnement des esprits qui vivaient à cette époque autour de la Mer morte. Ce qui importe c'est de prendre acte d'une situation psychique particulière, d'une sorte de conscience à la fois aigüe et confuse envahissant un grand nombre de personnes sinon tous ceux qui viennent dans cette zone au moins, d'un désir et d'un besoin de voir émerger une nouvelle approche de la situation existentielle de l'homme, celles qui existent ayant toutes fait la preuve qu'elles ne permettaient plus d'agir ou d'interagir avec les choses qui se produisent, faisant ainsi émerger une appréhension insupportable du devenir humain, de leur propre devenir comme personnes, comme groupes et comme humanité. Sur tout cela nous reviendrons quand nous plongerons dans ce bassin incroyable d'idées.

Comme à chaque jour suffit sa peine, mais pour ne pas rester sans avoir ouvert une page des évangiles et afin de préciser à grands traits la méthode de lecture bicamérale, je voudrais, aujourd'hui, simplement proposer une lecture du chapitre XV de l'Evangile de Jean et un commentaire de quelques versets qui montreront bien comment ces textes où un dieu littéralement s'invente, sont liés et de quelle manière au dieu ou plutôt au fond psychique bicaméral qui nous intéresse.

1- Le chapitre 15 de l'Évangile de Jean

Il importe de lire une fois au moins ce texte dans son intégralité afin d'avoir bien présentes à l'esprits les métaphores et les allégories qui le constituent et le trament. Elles relèvent quasiment toutes d'un registre spatial, le terme spatial devant être entendu sous plusieurs facettes et c'est précisément l'articulation entre elles de ces facettes qui constitue au sens strict l'invention à l'œuvre dans le texte.

Puis nous nous arrêterons ensuite sur un verset le verset 24 qui a lui seul donne une indication générale au sujet de la lecture que nous proposerons de cet ensemble de textes. Il importe ici, de souligner que ce verset 24 peut être relié au passage du chant IX de l'Iliade, vers 312-313, vers qui permettent à Platon dans son Hippias Mineur de démontrer en quoi et comment la poésie est mensonge et la philosophie porteuse d'une nouvelle forme d'accès à la vérité. Le passage suivant est en 264c-264e, dans la traduction de Chambry.

SOCRATE
IV. — C'est fort bien parler. Voyons donc : quand tu as dit qu'Achille avait été représenté comme le meilleur, je pensais comprendre ta pensée, et de même quand tu as dit que Nestor était le plus sage ; mais quand tu as ajouté que le poète avait représenté Ulysse comme le plus rusé, à te dire la vérité, je ne comprends pas du tout ce que tu veux dire par là. Dis-moi donc, pour voir si maintenant je comprendrai mieux, si Achille n'a pas été représenté par Homère comme un homme rusé.

HIPPIAS
Pas du tout, Socrate, mais comme très simple et très sincère, et la preuve, c'est que dans les Prières, quand il les fait converser ensemble, il fait ainsi parler Achille à Ulysse : « Fils de Laërte, issu de Zeus, ingénieux Ulysse, il faut te dire mon intention sans détour, comme je l'exécuterai et comme je crois qu'elle s'accomplira ; car je hais à l'égal des portes d'Hadès celui qui cache une chose dans son esprit et en dit une autre. Pour moi, je vais dire ce qui sera accompli. »

2 - Les métaphores spatiales

Le champ, le sarment et la vigne, éléments de la réalité quotidienne sont mis en relations avec une autre dimension elle aussi spatiale, celle de l'intériorité et donc de la distinction entre une intériorité et une extériorité. On verra aussi que cette extériorité sera comme divisée en deux l'une qui sera le doublet de l'intériorité acquise ou trouvée en soi et l'autre qui sera appelée le monde et qui sera comme rejetée, ostracisée, bref transformée en un espace qu'il faut éviter de parcourir à tout prix.

Mais il y a un principe de dualité affirmée qui gouverne tout le texte et qui est contenu dans le premier verset « moi je suis la vigne, la vraie et mon père c'est le vigneron. »

Et il est difficile de ne pas interpréter ou de ne pas envisager une lecture « bicamérale » quand on se penche sur ces deux personnes. Cela ne signifie pas de calquer père et fils sur cerveau droit et cerveau gauche dans une version simplifiée de la thèse de Jaynes, mais bien d'entendre ce qui se dit : il y a une relation entre le Christ et une figure qu'il nomme le père qui ressemble à celle qui eut exister entre un homme bicaméral et son dieu. À ceci près qu'il SAIT qu'il porte en lui ce dieu ou que ce dieu est en relation directe avec lui.

De ce schéma découlent tous les autres, par analogie, des analogies toujours plus distendues par rapport au modèle modèle qu'il s'agit de ne jamais quitter, dont il s'agit de ne jamais s'éloigner trop, car un trop grand éloignement détruirait ou affaiblirait la puissance de l'analogie et ferait perdre à l'interlocuteur la révélation dont elle est porteuse.

3- La métaphore du sarment et l'invention de l'intériorité psychique

On a donc un champ et une vigne mais avant que de d'en venir à l'espace que constitue un champ et une vigne, le texte part du sarment c'est-à-dire de la fonction de la vigne qui est de donner des grappes et de ce qu'elle produit aussi à savoir des sarments des pousses sans fruit. Les actions du vigneron sont rapportées par analogie à celle de la parole c'est-à-dire à la fonction à la fois gnoséologique et révélatrice de la parole.

On est au plus près de ce que Burroughs disait au sujet de la dimension magique de la parole : le but de l'écriture est de faire arriver les chose.

Mais ce qui se produit dans ce premier moment, c'est l'établissement d'un partage qui va être ensuite appliqué au psychisme, un partage entre deux espaces, l'un qui sera associé à l'intériorité psychique et qui est la vigne en tant qu'elle est à la fois le cep et le champ qui porte des grappes et l'autre qui sera tout ce qui est hors de la vigne, espace dans lequel on jette les rebuts ou que 'on associe avec ce qui n'est pas productif de fruits, ce qui n'est pas vivant, et qui sera associé à l'extériorité psychique, qui sera appelée le monde et associée au mal.

L'espace d'accueil, la vigne, l'intériorité psychique donc est cependant présenté comme porteur d'un trouble qu'il faut clarifier (3). Ainsi l'espace de la vigne et le partage entre vigne et sarment, ou bon et mauvais sarment, porteur et non porteur de fruits, est la métaphore qui permet de poser et de faire exister un partage symbolique ou abstrait qui lui concerne la psyché même, le en moi et hors de moi, par assimilation entre vigne et christ, entre espace et intériorité enveloppante fonctionnant à la fois au-dessus de l'individu et en lui.

C'est cette complexité lexicale et métaphorique qui assure l'efficacité du texte et l'assimilation décalée de (5) : « moi je suis la vigne et vous les sarments », distinction qui relance le partage sur un nouveau plan, celui qui détermine la relation entre le Christ et les hommes comme deux plans parallèles à la fois équivalents et distincts.

La jeu se prolonge avec l'ajout d'une double exigence de proximité en moi, hors de moi (5) et avec moi et séparé de moi (5).

Le glissement proposé par (6) permet d'effectuer un lien qui sera indélébile entre le dehors et le mal à travers donc l'image du terrain vivant la vigne et du terrain mort et indéfini là où l'on rejette les sarments morts pour les brûler.

Le texte établit ensuite un nouveau parallèle entre Christ homme vigne sarment et parole et définit la parole retenue dans l'intériorité au plus près du dieu donc comme cet homme le Christ est au plus près du dieu comme accomplissement ou possibilité du devenir acte de ce qui sera alors formulé ou demandé. « oui, cela vous arrivera. » (7)

On est au plus près de la parole magique vue par Burroughs et d'autres !

Et c'est bien cela qu'il s'agit de tenter de déterminer, de définir et de comprendre, cette potentialité contenue dans la parole que ce qu'elle énonce puisse advenir. On ne peut pas s'empêcher de dire advenir dans la réalité, mais en fait on voit bien qu'il s'agit de la réalité en tant qu'elle est tressée avec la réalité psychique qui, elle, est invention verbale. Et ce n'est pas tant Ce qui peut arriver qui importe que LE FAIT QUE CELA ARRIVE ou ADVIENNE.

Lorenzo Lotto — Fresque de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

Victoire du Christ sur le mal

4- Fonction de la joie

Avec le verset (8) on est à un moment de pause dans le texte, on va changer de thème et donc on va déplacer l'analogie ou la faire travailler autrement en élargissant le champ, dans tous les sens du terme, ce qui va conduire à préciser que la relation Christ-hommes se déploie aussi par analogie dans les relations que peuvent ou doivent avoir les hommes entre eux.

Mais ce qui constitue le nerf de ces passages, c'est bien les précisions métaphoriques qui sont données sur l'effectuation, sur ce qui advient, sur la manière de faire arriver les choses et sur ce que sont les choses qui arrivent.

Un retour sur le parallèle entre la relation Christ-hommes ou hommes-Christ (rester dans mon amour) et la relation Christ-père, donc homme dieu au sens bicaméral, va permettre d'indiquer CE QUI circule, et qui a nom ici LA JOIE. La joie, c'est la manifestation ou la réponse immédiate à une situation mondaine vécue et pensée non pas comme tragique au sens grec mais comme vouée au mal, au chaos et due la déréliction, à cette solitude morale, due à un sentiment d'abandon, en particulier par rapport à Dieu.

Le joie va s'imposer comme le vecteur immatériel de la relation affective réalisée, effective et efficace entre hommes et Christ, hommes et hommes, hommes et dieu. Il n'est pas interdit de voir dans cette « joie » une sorte de reliquat de la puissance d'efficacité du dieu bicaméral dont les interventions étaient porteuses de salut, autrement dit de joie.

À ceci près que ce qui advient l'est comme traduction d'un constat de nécessité qui prend la forme d'un commandement (12), commandement qui est l'un des plus connus de ce qui deviendra le christianisme et qui apparaît ici dans sa forme et sa formulation originelle et dont en général on omet la partie finale : « aimez-vous les uns les autres comme je vous ai aimés » (12) Ce « comme » fait toute la différence avec la même formulation, telle qu'on la répète aujourd'hui à l'envi et qui omet le « comme » ou le considère comme allant de soi. Mais son absence dans les formulations courantes de la pastorale, indique un glissement qui se fera il est vrai plus tard.

Mais c'est le verset (10) qui détermine la stratégie générale car le comme est un comme relatif à une action « comme j'ai veillé sur les commandements de mon père... » (10) et sur une injonction à ne pas s'éloigner à ne pas quitter cette proximité. Et on sait que c'est sans doute la chose la plus difficile ou qui va induire l'ensemble des réflexions relatives au mal comme s'instaurant par la distance prise avec le dieu en moi, le dieu en chacun, l'être près du dieu qu'a pratiqué le Christ.

5- Proximité et distance : sur la relation dieu / homme

Aux métaphores spatiales liées à l'espace comme dimension matérielle et à la relation intériorité-extériorité, s'ajoute une métaphore spatiale évoquant la proximité et la distance ou l'éloignement, métaphore qui aura de belles heures devant elle. C'est elle qui détermine en effet la modulation des relations homme dieu ou dieu homme, puisque l'un semble chercher à échapper à l'autre mais que l'autre le dieu semble aussi, ce sera le cas chez Pascal, s'être éloigné des hommes dans un mouvement équivalent, parallèle, les deux découlant en quelque sorte de cette métaphore originaire puisque l'on ne peut pas ignorer que ce passage autour du « aimez vous les uns les autres » a été l'un des plus importants dans les préceptes diffusés par la suite.

Un nouveau moment apparaît autour des notions d'amour et d'amitié et qui finalement déterminent les relations hommes Christ comme étant une relation de dépendance inversée qui soulage les hommes du poids du choix et de la décision les libère de cette responsabilité mais les enferme dans une dépendance affective forte. Cependant le verset (16) fait retour sur les métaphores du début, celle du fruit et de la vigne et celle de l'attente implicite-explicite qui est celle des hommes face au dieu et qui quoique formulée par le thème du don est en fait une attente d'effectivité, de réalisation, en vue de l'obtention de ce qui est demandé.

Nous sommes encore très près du monde magico-bicaméral, des attentes comme étant des attentes de transformation ou de transmutation de soi par le dieu plus encore que d'obtention de « quelque chose » de concret.

Ce qui est demandé est implicite, mais il s'agit de la joie ou si l'on veut de la transformation hic et nunc de la relation que l'on a au monde et donc du monde. Mais on sait que cela ne peut pas être aussi simple et que l'attente est aussi une attente d'une transformation du monde de l'injustice de ce monde et donc d'une reprise en main, par le dieu, de l'état des choses.

6- Les dangers du « comme » et le risque de la connaissance

Le dernier moment de ce chapitre 15 est celui qui va définir les effets, les conséquences, pour ceux qui vont se soumettre au commandement et ces conséquences sont négatives, voire terribles.

Le point de départ reste l'analogie entre ce que vont devoir accepter et vivre les hommes et ce que le Christ a vécu, analogie renforcée par celle qui est instaurée entre la relation hommes-Christ et la relation Christ-dieu.

On instaure ainsi, à bas bruit un écart de type « temporel » au sens où il y a un avant, ce que le Christ a vécu et un après qui est à la fois un maintenant et un à venir dans la mesure où la venue du Christ n'a pas permis de faire advenir pour tous l'apocalypse, la révélation, entendons la reprise en main du mal et du monde par le dieu. Cet écart constitue au sens strict la formule temporelle qui sert de fondement au futur christianisme.

Ce qui importe dans cette double analogie légèrement décalée, c'est que de la métaphore esclave-maître on est passé à la métaphore ami-(écoute du) père (15) et (20). Mais ce qui emporte le raisonnement, c'est encore et toujours la relation Christ-père c'est-à-dire homme-dieu bicaméral comme modèle indépassable. Ce qui fonde la relation c'est l'ob-audire, la capacité à entendre la voix du dieu et à se soumettre à son message.

Là où elle était comme non consciente à l'époque bicamérale, mais considérée comme effective et salvatrice, cette écoute, cette entente est en train, sous nos yeux, de devenir consciente. Et devenir conscient signifie ou implique que l'écart entre la situation stressante et la manifestation du dieu, se transforme en écart entre une attente et une réponse, un résultat. Et que dans cet écart, l'homme devient à la fois celui qui vit cette attente et celui qui en recevra les bénéfices à partir d'une soumission au dieu.

Le premier point marquant c'est donc que l'inconscience ou la non-conscience est devenue un état impossible. L'analogie hommes-Christ, christ-dieu et la relation Christ-hommes au sens des autres hommes, ceux qui ne le reconnaissent pas, prend littéralement la place de cette inconscience en quoi consistait la réponse du dieu à l'attente du héros.

Les autres hommes sont ceux qui vont se retourner contre ceux qui entendent la parole du Christ et donc du dieu, ceux qui n'ont pas entendu cette parole, n'ont pas reconnu cette voix et se sont retournés contre ceux qui en témoignent par leur foi parce qu'ils disposent encore de structures de pouvoir politiques ou religieuses pour faire régner « leur » conception du dieu et de la relation au dieu.

Lorenzo Lotto — Fresque de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

7- La conscience, la schize et l'angoisse

C'est là que dans ce texte, on parvient à un énoncé attribué au Christ à une parole du Christ donc, et qui fonctionne, ici, comme une révélation de ce qui constitue le fond même sur lequel naît et va croitre ce qui deviendra le christianisme et qui n'est pour l'instant que la mise en scène d'une révélation essentielle qu'il faut interpréter comme étant celle de l'inévitable existence désormais de quelque chose comme une distance infranchissable entre la parole émise et le parole entendue. C'est cela qui fait qu'il n'y a pas ou plus d'immédiateté au sens strict, d'absence de médiation, qui était la seule garantie d'un accès direct à la parole du dieu en soi et à la correspondance entre ce que l'on faisait de cette parole et ce qu'elle disait, c'est-à-dire nous disait de faire.

Nous sommes là face à la reconnaissance de la structure de base de ce qui deviendra « la conscience », structure qui va se déployer et se construire à travers les siècles mais qui se manifeste comme une donnée indépassable incontestable, et qui tient dans ces versets 22-23-24, que voici :

« Si je n'étais pas venu et ne leur avais pas parlé ils n'auraient pas connus de manque (péché). Mais maintenant ils n'ont plus d'alibi à leur manque (péché). Qui me hait, hait aussi le père. Si je n'avais pas fait parmi eux les actions que personne d'autre n'a faites, ils n'auraient pas eu de manque. »

Ce que Frédéric Boyer traduit par manque est traduit en général par péché dans les traduction plus œcuméniques. Il faut cependant pousser les choses un peu plus loin et entendre dans le manque, non tant quelque chose qui tendrait à asseoir la légitimité de la psychanalyse que ce que à partir de Jaynes il est devenu possible d'appeler la schize, cette structure indépassable du psychisme contre laquelle toutes les tentatives post-bicamérales ont lutté pour l'effacer, la nier, la faire disparaître et qui ne cesse non seulement de réapparaître mais de se manifester ; c'est-à-dire de montrer qu'elle n'a jamais disparu.

La schize, c'est donc le nom de l'écart imprescriptible entre les deux hémisphères cérébraux, entre les deux grands fonctionnalités cérébrales dès lors qu'il est perçu ou appréhendé même de manière implicite. Une fois nommé, et c'est que fait ici le Christ, cet écart devient un obstacle en quelque sorte infranchissable ou qu'il faudra franchir mais dont la seule manière de le faire sera de le faire en le niant.

Mais cela viendra juste après cette puissante invocation christique, car ce que dit le Christ c'est la nécessité de prendre acte de l'existence de cet écart et d'aller chercher en soi-même dans la confiance que l'on peut et doit avoir dans le dieu le moyen de passer par-dessus lui pour accéder à la réalisation de la parole à la parole effective au logos qui fait advenir ce qui est dit voulu ou souhaité.

Mais ce qu'il SAIT, lui le Christ et donc ce qu'il ne peut pas NE PAS ajouter, c'est que ce saut par dessus le gouffre, gouffre qui prendra la forme du doute, est aussi un saut par-dessus la faiblesse qui est en chaque homme, une sorte de « manque à croire » pourrait-on dire. Lorsqu'il s'adresse au dieu ou cherche à entendre ce qu'il lui dit et à se soumettre à cette voix qui doit le sauver, l'homme comprend qu'il doit effectuer un saut qui est perçu comme impossible tant le gouffre est lui-même perçu comme incommensurable. et d'une certaine manière il a peur.

Être conscient, c'est voir et savoir que ce que l'on espère ou attend ou appelle de ses vœux, on doit l'accomplir, mais l'accomplissement n'est pas garanti et cette absence de garantie, cette discontinuité devenue perceptible « entre le je veux et l'accomplissement de l'acte » comme le dira Nietzsche dans La généalogie de la morale, est le creuset de toutes les peurs.

Pire de toutes les angoisses, pire encore de L'ANGOISSE originaire qui saisit les hommes lorsqu'ils commencent à comprendre que ces dieux qui les aidaient, le faisaient parce qu'ils ne pouvaient pas, eux les hommes, intervenir eux-mêmes à ce moment-là pour résoudre ce problème-là.

La distance entre un homme comme l'est chacun de ceux qui cherchent à entrer en contact avec le dieu, et le dieu, cette distance est perçue comme une distance infranchissable. Et infranchissable, elle l'est non seulement de manière métaphoriquement « spatiale » mais aussi parce que l'homme voit qu'il existe une différence de potentiel entre un pôle positif absolu le dieu et ce qui deviendra finalement un pôle négatif, lui l'homme cet être de chair faillible et peccable.

Le Christ est à la fois celui qui va révéler qu'il est possible encore et toujours d'entrer en relation avec le dieu, mais aussi celui qui, au vu de la mutation psychique en cours depuis quatre ou cinq siècles, SAIT que cette relation ne peut être établie ou vécue que sous condition.

8- L'invention du péché comme « négation » de la schize

Ce qui deviendra le christianisme va consister en une tentative jamais close de remplir l'écart entre le dieu et les hommes en inventant des ponts censés permettre d'établir un ou des passages continus entre le dieu et l'homme. Ainsi, on va assister à une prolifération d'inventions verbales, psychiques et comportementales, inventions qui vont cependant à chaque fois promettre l'établissement des ces ponts et les rendre impossibles par l'accumulation de conditions nécessaire à leur franchissement.

Ce que dit le verset 24, « Si je n'avais pas fait parmi eux les actions que personne d'autre n'a faites, ils n'auraient pas eu de manque » est à la fois la chose la plus belle puisqu'elle témoigne de l'efficacité possible de la relation homme dieu, qui est comme on le verra par la suite basée sur une confiance absolue, et la plus terrible puisqu'elle témoigne de l'impossibilité pour chacun d'accéder à la puissance psychique dont, pourtant, chacun potentiellement est censé pouvoir disposer.

Il va rester de ce jeu analogique l'activation de la puissance psychique dans un cadre restreint mais dont la limite ne sera pas appréhendée comme telle au contraire. On en fera le cadre extensible à l'infini d'une entreprise singulière, celle qui permet de vivre COMME le Christ, de faire COMME le Christ, bref d'ÊTRE sinon le Christ, du moins d'être COMME le Christ, c'est-à-dire élevé à la hauteur nécessaire pour rencontrer et entrer en contact directement avec le dieu et cela sans que soit garanti le fait de parvenir à ce que cela ait lieu : cette expérience d'une union avec le dieu.

Tenue pour la chose la plus désirable, cette « chose » sera posée comme la plus impossible ou improbable et cette impossibilité même servira de base à l'établissement de règles infinies seules capables de garantir sinon l'accès au dieu du moins l'approche du dieu. mais à quel prix !

Ce verset 24 témoigne du niveau de conscience atteint à l'époque de la rédaction du texte, car il ne dit rien d'autre que si on ne savait rien ce que l'on ignore n'existerait pas mais dès lors qu'on le sait, c'est-à-dire qu'on en a entendu parlé, alors LA CHOSE existe et cette chose ce n'est pas dieu mais la schize, le manque, le péché qui n'est pas d'abord le nom d'un mal inhérent mais celui d'une faille structurelle, d'une impossibilité liée au fonctionnement psychique lorsque le cerveau bicaméral a été remplacé par un cerveau conscient.

Ce que nous donnent à VOIR directement les évangiles et la figure du Christ, c'est le psychisme en train de muter et la manière dont il mute.

C'est la prise de conscience si l'on veut, ou le début d'une prise de conscience qui est à la fois déjà là et qui n'aboutit jamais à une « décision », de ce que le piège, le gouffre la schize est « en » chacun de nous et qu'elle est le creuset de notre addiction au langage et de notre incapacité à lui échapper.

Savoir qu'on sait ne protège de rien au contraire cela ouvre sur le gouffre et l'angoisse et oblige à fuir au plus loin et le Christ est celui qui a su faire face à ce gouffre et qui a su apporter une « réponse » à cette situation, réponse qui se révèlera trop intenable pour être pratiquée mais suffisamment puissante pour inspirer dans sa dilution des inventions verbales et comportementales nombreuses jusqu'à aujourd'hui.

Ainsi à partir de ce point on pourra reprendre à nouveaux frais des éléments qui semblent acceptés par tous comme références implicites, comme le péché originel ou la tour de Babel, et l'on verra que si on tente de les comprendre à partir de cette situation d'angoisse et d'addiction à la langue elles changeront de signification. Il sera alors possible peut-être de transformer notre regard sur le mal.

9- Le coup de grâce à l'espérance

Le coup de grâce vient aussitôt (24-25) qui fait savoir le prix à payer pour accéder au dieu dans un nouveau régime psychique, à savoir d'être haï COMME l'a été le Christ.

Et le salut recouvre cette angoisse annoncée par une promesse renouvelée, celle de la possibilité de recouvrer le lien direct au dieu, à dieu, au père directement sans même avoir à passer par le fils qui accomplira la promesse et s'effaçant une fois l'acte accompli. Mais ce qu'il faut entendre se situe en-deça des métaphores père-fils-souffle, même si cela ne peut être dit sans elles.

Ce souffle que le Christ promet d'envoyer à chacun ou SUR chacun n'est pas autre chose que le rétablissement d'un lien direct homme-dieu ou dieu-homme, lien direct qui « témoignera pour moi » dit le texte, ce qui implique que le message dont le Christ est porteur est bien celui d'une possibilité immédiate, à la fois au sens d'absence de médiation et au sens d'un ici et maintenant, non pas d'entrer en relation avec le dieu comme avec une entité extérieure, mais de vivre la présence ou la manifestation du dieu, d'être donc auprès de lui, auprès de dieu comme le Christ ne cessera de dire et de répéter qu'il l'est, lui auprès de dieu ou dieu auprès de lui.

En attendant ce moment, l'attente est le seul remède, l'attente et le témoignage de cette foi que cela est possible et que cela aura lieu, là maintenant ou si bientôt que ce n'est pas alors une attente mais une simple respiration entre l'annonce par lui le Christ et le devenir effectif de la parole de ce qu'elle annonce de ce dont elle est porteuse.

Il nous est difficile de nous représenter que cette attente était vécue encore à l'époque de la rédaction de ces textes comme une simple formalité puisque l'effectuation de la promesse ne devait pas durer plus que quelques jours, mois, années...

On sait ce qu'il est advenu de cet écart, il s'est transformé un gouffre temporel et psychique insurmontable. Et l'on voit bien qu'on a toujours un mal fou à se remettre de cette impossibilité de le franchir métaphoriquement et par l'expérience faudrait-il dire, même si, depuis l'annonce, des hommes et des femmes, nombreuses et nombreux, seront parvenus à faire l'expérience d'une proximité avec le dieu, expérience qui, pour l'église qui sera devenue le corps de dieu, apparaîtra suspecte, mais qu'elle devra aussi accepter et reconnaître comme étant la preuve de ce que la parole du Christ n'était ni mensongère, ni vaine.

Vue de la Chapelle Suardi — Trescore Balneario

Conclusion

Le territoire qui s'ouvre avec le christianisme et le champ d'expériences si diverses et si liées malgré leur diversité sont tels qu'il nous incitent à accepter de repenser le dieu non pas à partir des textes ou des seuls textes, mais des expériences vécues au sujet desquelles nous avons des témoignages et des réflexions ou constructions théologiques ou métaphysiques diverses qui toutes, parfois malgré elles et souvent sans tout à fait oser aller au bout de leurs ambitions, nous permettront de voir combien cette « approche bicamérale » permet d'infléchir et notre conception du dieu et permet de repenser ce à quoi l'injonction « faire des dieux » nous invite, nos capacités d'invention.

Frontispice : Le Christ au jardin des Oliviers — Eugène Delacroix (Petit Palais, Paris)