TK-21

Une histoire de casier

Myriam Mechita — 2025-12-28T16:48:29Z

Un dossier portant sur la censure dans les arts et la culture ne peut certes prétendre être complet alors que les questions posées sont très nombreuses. En revanche, réparti sur six articles, dont voici le quatrième, il ne pouvait éviter de s'intéresser à l'exercice potentiel de la censure dans les écoles d'art. Et ceci sous plusieurs angles. Mais surtout, outre la censure des pratiques, il fallait se demander si un enseignement portant sur la censure, englobant la manière d'y réagir, ne serait pas central dans les cursus.
Myriam Mechita rend compte de ces dimensions qu'elle souligne par trois photos de sa part sur ses propres expositions.

Je suis heureuse de m'inscrire dans cette réflexion vive et intense sur les questions de censure et leurs dimensions politiques au sein des milieux artistiques et notamment au sein des formations en école d'art. Je tiens dès le début de ce texte à m'excuser pour son style et sans doute son manque d'écriture scientifique…

Je m'explique : Je pourrais commencer par vous citer des tonnes de phrases très jolies sur le rôle exact de l'art… « L'art n'est pas fait pour décorer les murs mais pour les défoncer ». Ou dit avec plus d'élégance, « l'art n'est pas fait pour orner les murs mais exprimer l'inexplicable » (Klimt). Je pourrais trouver une multitude de définitions sur ce qu'est l'art et son rôle précis dans une société telle que la nôtre, mais avant cela, je vais contextualiser ma parole.

Je me présente, Myriam Mechita, artiste plasticienne diplômée des Arts Décoratifs de Strasbourg en 1997 (ancien nom de la HEAR à Strasbourg), enseignante à l'ESAM de Caen depuis 2006. J'ai un parcours constitué de résidences, d'expositions, de collaborations, d'interventions dans des milieux très différents — médicaux (hôpitaux psychiatriques), carcéraux ou même scolaires — et j'ai quelques concours de la fonction publique à mon actif. Depuis deux ans, je suis également chercheuse et doctorante en philosophie contemporaine sur un sujet d'actualité, le statut des artistes plasticien·nes. Une réflexion sur notre statut juridique, fiscal, éthique, philosophique, voire artistique dans le cadre d'une thèse de Recherche et Création - Radian.

La question du rôle de l'art, de sa définition même et son essentialité, crée une résonance immédiate avec ce vivier réflexif très intense présent dans les écoles d'art et leurs formations. Les questions de censure et d'autocensure ne sont pas immédiates, sans doute, mais bien souterraines et sont relayées par l'air du temps et son « on ne peut plus rien dire ».

Au-delà de la liberté d'expression, pouvons-nous tout créer librement ? Avons-nous le droit dans le cadre d'une formation en école d'art de tout formuler, proposer et produire ? Est-ce que les écoles d'art appellent à une liberté totale de création ? Existe-t-il une limite à ce qu'on peut y produire ? Est-ce que les écoles d'art accompagnent ces questions de censure au sein même de leur formation et des productions ?

Afin d'étayer le propos ou d'essayer de répondre à ces questions, je voudrais m'appuyer sur une réflexion et une perception totalement subjectives et intuitives issues de mon expérience de plus de 20 ans en tant qu'enseignante et de mon double statut enseignante/artiste.

Le mystère des idoles aux rêves colorés

2021, à la fondation Salomon

Tout d'abord, je me suis posé la question assez simple : est-ce que Chris Burden aurait pu réaliser aujourd'hui sa performance Five Day Locker Piece de 1971, lui permettant d'obtenir son diplôme, enfermé dans son casier pendant cinq jours, plié en quatre avec vingt litres d'eau ? Poussant ainsi à l'extrême les limites de son corps, mais surtout dénonçant les violences politiques et institutionnelles. Pourrait-il se mettre en danger de la sorte aujourd'hui ? Sans hésiter, je peux répondre que dans une école d'art en 2025, cela serait impossible. Le respect de son intégrité physique, ainsi que sa sécurité mentale mise à mal dans un bâtiment public, auraient provoqué une intervention immédiate de toutes formes d'autorité. Il aurait été délogé de son casier au plus vite ; même au nom de l'Art, la mise en danger d'autrui n'aurait jamais été envisageable.

Au nom de l'Art, tant d'œuvres ont pu franchir des limites aujourd'hui peu franchissables.
Au nom de l'Art, tant de choses étaient possiblement acceptables et ne le sont plus aujourd'hui.

La question de la censure se découpe en plusieurs territoires : la censure administrative, la censure latente ou affirmée et l'autocensure.

Évacuons la censure administrative, toute école d'art a, dans son règlement intérieur, un ensemble de règles de bonne conduite, physique et mentale. Aucune discrimination, ni violence ne sont tolérées. Si toutefois des propos ou comportements sont litigieux, le directeur ou la directrice de l'établissement fait figure d'autorité. Ils sont en charge du respect du règlement. Une affiche, même identifiée comme une œuvre d'art portant sur un contenu politique, par exemple, ne pourra être admise et affichée au sein de l'école et sera retirée. Aucune œuvre flirtant avec un contenu politique ou religieux n'est acceptable. Elle doit être transformée pour ouvrir un questionnement et non répondre à un positionnement éthique ou artistique. La question de la laïcité rendant impossible toute forme de posture définitive.

Les enseignants et enseignantes sont principalement des artistes engagés, d'une autre génération pour la plupart, poussant leurs étudiants et étudiantes à aller dans des voies où les prises de risques et engagements sont nécessaires selon eux.

La question de la censure n'est quasiment jamais abordée dans la formation, elle est totalement dépendante de la volonté locale, celle des enseignants, de la direction et des invitations qui sont faites pour créer des temps de sensibilisation. Mais à quoi sommes-nous véritablement sensibilisés ?

Après questionnements auprès de collègues répartis sur le territoire des écoles d'art territoriales et nationales, j'ai pu constater que les tentatives de travail sont très isolées.

Elles sont parfois mises en place sous forme de séminaires ou de conférences sur des champs annexes de questionnements ; par exemple, principalement la liberté de parole et le respect d'autrui, la décolonisation, les discriminations et leur impact dans la création.

La plupart du temps les réponses ont été « mais pourquoi parlerait-on de censure à des étudiants et étudiantes, je n'en ai jamais rencontré, je crois que ça n'existe plus », et en évoquant le sujet avec les étudiants et étudiantes, leurs réponses divergeaient totalement. La censure était centrale pour eux. Entre cet air du temps qui consiste à assumer des discriminations inversées, ou même des privations de parole, ils et elles me rapportaient des situations très factuelles de censures directes et d'autocensures par peur de représailles dans leur parcours scolaire ou même à venir lors d'expositions ou de projets futurs.

Comme par exemple : ne pas accepter la parole d'un homme blanc cisgenre dans un échange lors d'un cours, ou de refuser la présence, dans certains groupes, de personnes dont le genre ou la sexualité ne sont pas souhaités, voire rejetés. Les préoccupations de genre et d'identification ont aussi, au cœur des débats troublés, les limites de ce que l'on peut dire ou affirmer. La censure s'est souvent, selon mes constatations, retrouvée non pas dans le processus de création, ni dans l'œuvre elle-même mais liée à l'identification de l'auteur ou l'autrice. Impliquant que la parole, n'étant plus jamais dissociée de son auteur ou son autrice, rend la création et son produit secondaires. Et cette mise au second plan de la création, rend la destination de l'œuvre quelque peu opaque.

Afin de débattre sur les questions de censure et d'autocensure, il est important, dans un premier temps, de les identifier, et c'est là que le problème prend d'abord sa source. En l'occurrence, en école d'art, la parole semble en apparence libre et libérée, permettant de fabriquer une pensée soi-disant « originale » et unique. Je mets bien évidemment le mot original entre guillemets car les effets de mode au sein des démarches, recherches, productions, et de la pensée effective, prouvent le contraire.

Le Zeitgeist, l'esprit du temps, permettant de rendre compte de la sensibilité d'une époque et de ses préoccupations, peut être la clé de cette nouvelle façon de rendre la parole et la création plus méfiantes, voire de justifier la censure directe. Amplifiées par les réseaux sociaux, j'ai constaté certaines réticences de certains et certaines de mes collègues à ne pas s'autoriser certains sujets. De la même manière que certains étudiants, sous la pression effective ou non effective de leurs enseignants et enseignantes, ne se permettent pas de produire de manière décomplexée et libérée. Par exemple, il m'a été rapporté, que des étudiants se retrouvant face à des enseignants et enseignantes lors d'évaluation, se sont entendu dire « tu ne peux pas produire ce genre de travail en 2025, tes questionnements ringards doivent laisser place à un positionnement plus engagé, tu n'as pas le choix, sinon tu ne travailleras jamais ». Mais, en l'occurrence, dans ce non-choix, il s'avère que la détermination des sujets eux-mêmes ne sont plus libres…

Et le travail de l'un des étudiants concernés s'est positionné sur un territoire de recherche factice mais complètement forcé. Le travail initial censuré, le nouveau imposé..

La censure et l'autocensure sont indissociées des enjeux de création, car si la sincérité de la destination d'une œuvre est respectée, cette dernière, comme on l'a vu au début de ce texte, oblige à l'irrévérence, l'imprudence et l'irrespect.

Les coïncidences de paix

crayon et encre sur papier - 42 x 60 cm

Est-ce qu'une école d'art peut former ses étudiants et étudiantes à l'irrespect, au risque de lui compliquer sa vie d'artiste professionnel futur ? Il me semble que la complexité de la situation favorise l'étouffement permanent de ces pans entiers de liberté, pourtant intrinsèquement liés à la création elle-même.

Avec le recul et les situations que je côtoie au quotidien lors de ma mission d'enseignante, j'évoque de manière diluée ces questions pour sensibiliser mes étudiants et étudiantes à la difficulté de ne jamais renoncer à ce que la production d'œuvres implique. Elle oblige à l'autonomie de penser, en défiant les forces contemporaines et tendances. Ce qui évidemment suppose parfois de ne plus travailler ou d'être mis à l'écart. Il ne fait pas bon être un artiste homme blanc cisgenre de plus de 50 ans aujourd'hui, les contrats doivent se raréfier. Comme il n'était pas bon d'être une femme artiste d'origine nord-africaine, ce qui a pu être le cas lorsque j'avais 20 ans.

Même écrire ces mots est sans doute une prise de risque, car il est de bon ton de se dire que la création est totalement dans son bon droit de parole lorsqu'elle sanctionne pour soi-disant rétablir un équilibre des discriminations. Alors que non, la première censure serait de se dire que sa propre vérité est la bonne, et que sous couvert d'une bien-pensance, interdire est la voie pour que tout rentre dans l'ordre ! Mais de quel ordre parlons-nous ?

J'appelle à, et j'apprends à mes étudiants et étudiantes, la dissidence, l'autonomie, pour ne pas dépendre d'une potentielle censure d'État lors de subventions ou achats de collections publiques.

J'appelle au désordre de la création, pour que cette dernière échappe à l'ordre établi et la première des censures, celle de la peur de ne pas réussir.

J'en appelle à la liberté totale de création, car il vaut mieux trop de liberté qu'une liberté sous contrôle ou sous conditions. Et je rêve que mes étudiants ou étudiantes s'enferment dans leurs casiers pour nous faire réfléchir sur ce monde qui se replie sur lui-même, comme un souhait utopique ou irréel que les artistes n'ont d'ordre à recevoir de personne.

Image d'introduction : Myriam Mechita « L'or perle de tes doigts m'a fait creuser jusqu'au bleu » (2023, à l'artothèque de Caen)

Code + Matter

Dominique Moulon — 2025-11-02T11:36:58Z

C'est à l'occasion de la foire Art Basel et dans le programme de la Biennale Némo que les quatre artistes aux pratiques génératives, Alexis André, Julien Espagnon, William Mapan et Florian Zumbrunn, ont donné diverses formes de matérialité à leurs recherches au sein de l'exposition collective parisienne Code + Matter.

Étrange décennie que celle des années 2020, commencée avec une pandémie qui, indirectement, révéla quelques pratiques artistiques numériques en ligne au grand public. Il est toutefois bon de rappeler ici qu'il y a de l'électronique dans l'art depuis les années 1960 et des œuvres sur internet depuis les années 1990. Parmi les tendances qui ont évolué à bas bruit ces soixante dernières années pour enfin accéder à la lumière, il y a l'art génératif, que l'on associe généralement aux pratiques du code permettant de « générer » des créations, notamment visuelles et avec des algorithmes. Des innovations majeures comme l'ordinateur personnel et le web puis la blockchain ont permis à cette tendance de s'affiner, sans omettre l'augmentation des puissances de calcul, réduisant significativement le temps d'attente entre le faire et le voir, aujourd'hui pour le plus grand nombre.

Code + Matter, Portfolio, 2025

Au fil du temps, des communautés ou collectifs se sont formés, au gré de langages ou plateformes, d'approches ou de formes. C'est ainsi qu'Alexis André, Julien Espagnon, William Mapan et Florian Zumbrunn se sont rapprochés. Ils ont en commun une même appétence pour le code leur permettant d'aborder la création d'une manière sérielle, comme pour épuiser leurs sujets. Tout en pratiquant chacun à sa manière des allers et retours entre l'immatérialité de scripts ciselés et la matérialité de pièces physiques. Animés d'une égale volonté de partager, ils poursuivent l'aventure abstraite en réactivant autrement les approches. Et comme c'est généralement le cas en art génératif, leurs process de création sont à considérer comme autant de composantes essentielles d'œuvres « figées » à des instants précis.

Alexis André, De la Discorde, 2025

Alexis André est un artiste du temps long, et ce, à différents égards. Tout d'abord avec ses séquences qui, sans cesse, se raffinent au rythme de déambulations semi-contrôlées. Même les images arrêtées qu'il produit et diffuse quotidiennement évoquent de probables avants autant que de possibles après. Jusqu'aux applications qu'il a commencé à coder il y a déjà longtemps. Et qu'il continue d'améliorer tout aussi régulièrement, bien entendu à la virgule près, mais en laissant à la machine, au hasard ou à l'humain une extrême liberté. Ses collaborations s'inscrivent aussi dans la durée lorsqu'il partage une même interface au sein de domaines aussi variés que la céramique, l'architecture, la mode ou la musique. Même son approche de l'espace, virtuel ou tangible, semble se faire au travers d'un temps étiré, comme si sa pensée des formes était indissociable de l'interprétation pas à pas de ses algorithmes.

Julien Espagnon, Chimère I & Chimère III, 2025

Au centre de l'atelier de Julien Espagnon trône une machine aux bras, rouages et courroies visibles à laquelle il délègue la finalisation, par le dessin ou la peinture, de ses créations. Il arrive que cette présence mécanique influe aussi l'esthétique généralement abstraite de ses représentations qui commencent toujours avec du code. S'en suivent alors d'innombrables va-et-vient entre les scripts d'un langage de programmation et le langage de matières colorées. Julien Espagnon a pour obsession de perfectionner ses instructions afin d'en obtenir d'infinies variations. Cette mécanisation du process créatif reste perceptible bien qu'il s'agisse de peinture à l'huile. Il persiste un je-ne-sais-quoi de non humain qui, bien que s'inscrivant dans la continuité des pratiques picturales de maîtres anciens, les réactive autrement en cette troisième révolution industrielle.

William Mapan, Terrain de jeu infini & Pause inespérée, 2025

William Mapan compte quant à lui parmi ces artistes dont on peut appréhender globalement les créations par les détails. Une part non négligeable des scripts qu'il développe est dédiée aux textures de compositions souvent enchevêtrées. Face à de tels tirages, on a peine à croire à l'absence d'usage de brosses de quelque nature qu'elles soient par l'humain. Comme pour mieux comprendre le geste en peinture qu'il sait pourtant si bien décrire avec des caractères, de plus en plus régulièrement, il passe de l'autre côté du miroir pour expérimenter en atelier les supports, outils ou pigments traditionnels des peintres. Il multiplie lui aussi les allers et retours en s'inspirant des compositions qu'il scripte pour réaliser, en intérieur, des pochades avec lesquels il revisite l'histoire de l'abstraction. Car les tendances en art, toujours, réémergent au gré des innovations qui en déplacent les lignes.

Florian Zumbrunn, Canopée, 2025

Parmi les traits qui illustrent au mieux l'esthétique que développe Florian Zumbrunn, il y a l'attachement qu'il porte aux rehauts à la mine ou au pastel. C'est la nature, sujet ô combien contemporain, qui souvent l'inspire. Ainsi, il a observé les mouvements en art, dont l'impressionnisme, qui l'ont consacré. Dans son travail, le geste est omniprésent, des esquisses aux rehauts. Pourtant, au cœur de ses impressions dont celles exprimant une nature foisonnante, il y a du code qui en instruit les moindres détails. Et c'est en revenant par le trait, à maintes et maintes reprises au-dessus de tels détails, qu'il défie nos regards. Impossible de distinguer les expressions des algorithmes de ce qui, si parfaitement, les complète dans un second temps. Les actions de l'humain et du non humain sont en parfaite symbiose comme c'est la règle en cette troisième décennie du 21ᵉ siècle.

Biennale Némo : https://www.biennalenemo.fr/
Code + Matter : https://codeplusmatter.com/
Alexis André : https://www.instagram.com/mactuitui/
Julien Espagnon : https://julienespagnon.fr/
William Mapan : https://william-mapan.com/
Florian Zumbrunn : https://www.florianzumbrunn.com/

Image d'introduction : Code + Matter, Paris, vue d'exposition, 2025

Les brisages de Régis Rizzo

Emmanuelle Montagnese et Régis Rizzo — 2025-09-29T15:11:00Z

La série « Brisages », dont le titre est formé par la contraction des termes « bris » et « visage », prend l'allure d'un miroir brisé dans les éclats duquel se reflètent une multitude d'individus. Fragments épars d'une totalité disloquée, ils semblent appartenir à une fresque humaniste disparue. Mais s'ils évoquent les ruptures contemporaines, ils sont aussi le signe d'une volonté persistante de faire surgir le visage sur un support inattendu.

Brisage 49, 2024

Huile et vernis sur verre, 25 x 16 cm environ

Les Brisages sont peints sur des morceaux de verre provenant de vitrines brisées lors de mouvements sociaux.
Rien de prémédité dans la trouvaille du support : le peintre au lendemain des manifestations découvre les traces de l'histoire contemporaine. Il glane ces bris scintillants de vitrines avec l'intuition que quelque chose adviendra.
« J'ai toujours expérimenté de nouveaux supports récupérés ou travaillé avec mes propres outils. Ce qui m'a plu c'est de m'emparer d'un moment de notre histoire sociale et de peindre sur les bris de verre en tenant compte de l'événement violent dont ils provenaient. C'est peut-être pour ça que le visage qui évoque immédiatement l'humain s'est imposé », nous confie le peintre.

Une vitrine est une limite physique tangible, peu visible pour l'œil cependant. Elle laisse voir ce qui transparaît de part et d'autre, c'est là sa fonction. Brisée elle devient absolument visible et sa matérialité fragile nous saisit. Émancipée de son cadre, elle devient matériau et support possible pour qu'apparaisse quelque chose.
Quelques mois plus tard, l'alchimie créatrice advient dans l'atelier parisien du peintre, situé au sein de La Ruche – mythique lieu de création où œuvrèrent de grandes figures de l'art du XX^e siècle, Brancusi, Marie Laurencin, Modigliani, Zadkine, et où travaillent aujourd'hui de nombreux artistes.

Brisage 47, 2024

Huile et vernis sur verre. 30 x 24 cm environ

Dans l'éclat de verre Régis Rizzo peint des visages, anguleux, féminins, masculins, enfantins ou mûrs. Le cadrage est serré, figurant l'essentiel, les yeux, le nez, la bouche. Ils sont marqués par une forte tension expressive, dramatisée par un coloris souvent monochrome et un jeu d'ombre et de lumière expressionniste. Si certains regards nous interpellent, beaucoup sont tournés en eux-même. Ce sont des apparitions silencieuses dont nous pressentons l'intériorité sans même en rien connaître.
Comme avec le vitrail, la lumière s'infiltre dans l'épaisseur colorée du verre et exalte le pigment. La matière picturale dont le blanc est absent semble translucide, posée au pinceau ou directement au doigt.
La tension entre la forme aléatoire, qui n'est pas sans rappeler la ligne d'une frontière, et la luminosité cristalline ouvre l'espace du mur. Cet espace qui cerne la figure n'a plus à voir avec le cadre conventionnel du portrait. La partie absente du visage, comme arrachée par l'éclatement du verre, révèle la part de fragilité de l'être. Toutefois, même s'il se présente immédiatement comme brisé et coupant, l'éclat accueille aussi avec tendresse : les courbes d'un visage font parfois écho à la ligne de cassure du verre.

Brisage 50, 2024

Huile et vernis sur verre. 20 x 16 cm environ

À l'instar du processus photographique, la lumière révèle la figure. Du fait de l'épaisseur du verre, il y a un écart entre la couche picturale (peinte sur la surface qui s'offre à notre regard) et le mur. Ce qui produit une ombre portée ténue mais bien visible.
La fixité de l'image, l'imago, sorte de fantôme du monde, s'anime alors d'un double mouvant. Ce double d'ombre, cette image indicielle, désigne ici une part subtile et substantielle du monde.
Ce jeu avec l'ombre nous renvoie aux origines du geste pictural et au mythe de Dibutade, la fille du potier Butadès de Sicyone qui, à la lumière d'une lanterne, cerne de lignes l'ombre portée sur le mur du jeune homme dont elle est amoureuse, avant qu'il ne parte pour l'étranger [1]. Il y aurait donc aux sources de l'art une dimension métaphorique liée à une pensée magique : grâce à l'empreinte de l'ombre, l'image se substitue à l'individu, elle équivaut, dans le monde de la croyance, à l'être.

Vingt-cinq siècles plus tard, cette volonté persistante de figurer l'autre, dans sa diversité et sa profondeur émotionnelle, habite Régis Rizzo, qui dépose en quelques coups de pinceaux les visages d'un monde en crise que des promesses parcourent encore.

Brisage 17, 2022

Huile et vernis sur verre. 20 x 16 cm environ

[1] voir « l'Histoire naturelle », de Pline l'Ancien.

Image d'ouverture : Brisage 57, 2024. Huile et vernis sur verre, 24 x 35 cm environ.

Souffrance et beauté

Denis Schmite — 2025-09-29T14:55:39Z

Autour du « Prometeo » de Rodrigo Garcia et du « Resonance Project » d'Oliver Beer.

« À ceux qui, le jour de l'explosion, ont passé leur chemin comme s'ils n'étaient pas concernés.
À ceux qui ne peuvent pas croire.
À tous et entre tous à moi aussi : DONNE-NOUS LE FEU. »

Rodrigo Garcia [1]

Il est convenu de dire que Rodrigo Garcia est un enfant terrible du théâtre contemporain ce qui dans la bouche des bourgeois, qui à ses débuts se ruaient dans les salles où l'on donnait ses pièces performatives, signifiait un bien mauvais garçon qui torturait la belle langue de France en mêlant poésie, un peu simpliste pour eux sevrés à Péguy et Claudel, et mots orduriers, ainsi que ses comédiens qu'il pouvait mettre en danger, dans leur tension croissante au fil des discours et des situations, des actions simulées d'un sexe osé, une sorte de Céline théâtral mâtiné d'actionnisme viennois auraient-ils pu dire les bourgeois, s'ils avaient eu ses références.

Moi, je sens chez Rodrigo Garcia un grand poète, sorte de trait d'union peut-être entre François Villon et Antonin Artaud, avec un soupçon de Céline, c'est vrai, mais l'humaniste révolté du « Voyage... » quand il a échoué médecin à Bezons, une ville de banlieue qui suintait la misère. Il ne faut pas craindre les mots dits ! Mais Rodrigo Garcia est avant tout un auteur/metteur en scène de théâtre, sans concession aucune, un « écrivain de plateau », à l'instar d'Anatoli Vassiliev et de François Tanguy, c'est-à-dire un montreur et démontreur qui ne se contente pas d'écrire seul avec des mots mais avec des comédiens et avec les comédiens, c'est-à-dire ensemble sur les planches, le plateau, pendant les répétions, façonnage sur le vif et en collectif du dire, contenu et sens, et du montrer, actions créées par le sens, lui-même puisé dans l'état de la famille, de la société et du Monde, beaucoup de mouvements et peu d'artéfacts, plutôt des choses communes, des objets du quotidien ou des aliments, beaucoup, qui contribuent aux situations, les provoquent et les soutiennent.

On peut dire aussi que le théâtre de Rodrigo Garcia exécute à peu près à la lettre les préceptes du « Théâtre de la cruauté », concept forgé par Antonin Artaud dans le « Théâtre et son double », pour lequel il ne s'agit pas de montrer crûment l'horreur du Monde, la cruauté qui y est déployée, bien que certains et pas des moindres l'aient fait quand même, Edward Bond avec « Café » ou Sarah Kane avec « Anéantis », mais plutôt la souffrance engendrée par cette cruauté, souffrance portée par les comédiens et transmises aux spectateurs de tous bords au moyen de leurs actions qui créent des situations qui, elles, peuvent être très violentes. Pour son théâtre de la cruauté Artaud, lui, n'était pas du tout opposé aux actions fortes et même hypnotiques afin de plonger les comédiens et leur public dans une sorte de transe révélatrice. Artaud voulait donner ou redonner une dimension métaphysique au théâtre et offrir une possible catharsis aux spectateurs en leur permettant de penser « avec leurs sens » et puis, seulement après, avec leur « entendement ».

Le « Prometeo » de Garcia c'est quatre personnages qui se pressent autour d'un ring, un boxeur, un manager que l'on appelle « speaker » sans doute parce qu'il parle beaucoup, et deux femmes, la « femme » et « l'autre femme ». Après un round difficile, le boxeur est affalé sur sa chaise et on se presse autour de lui. « Le coup, je vois venir le coup...Je ne sens pas mes jambes », répète- t-il sans cesse et on lui répond sans cesse aussi « Tu es plus que ce mec...Sors toi de là », et puis, « Pour les organisateurs de combat, l'homme est avant tout un corps ». Et on va parler beaucoup de corps... et d'un corps en souffrance et de bien d'autres corps en souffrance, et d'esprit en souffrance aussi. Souffrance du boxeur montré sur le ring, souffrance de Saint- Sébastien, le martyr maintes fois représenté en peinture, souffrance de la femme qui a vécu la guerre, errance et détachement de l'autre femme qui fuit la souffrance produite par sa trop grande fréquentation des hommes. Sous l'angle de la souffrance, tous sont un morceau du Prométhée enchaîné. Avec Garcia Prométhée est un corps composite !
Et le speaker comprend et explique : « Le corps nu exposé / L'offrande. / L'offrande : le corps nu. [...] / La chute. / Souffrir dans son corps. / L'écrasante solitude du boxeur... »

Le Pérugin - Théatre Alibi - Botticelli

Et puis, la guerre racontée par la femme. « Au village, il n'y a plus un arbre debout. Ni une seule maison avec un toit, une fenêtre ou un mur. Poussière [...] des cadavres sur les décombres. Nous avons vu des crânes éclatés en deux, avec une hache, tu imagines... » et plus loin « des enfants de six ou sept ans sont devenus fous [...] Trois mois de bombardements en permanence [...] Plus de cinq cent blessés entassés dans les caves de l'hôpital se partagent l'eau avec une cuillère. » Et le speaker de commenter « La guerre. / Nouveaux martyrs. / Frankenstein social...le moderne Prométhée. »

Raphaël - Théâtre Alibi - Guido Reni

L'autre femme au boxeur, toujours défiante face aux hommes : « Installe-toi dans l'odeur pourri du présent, mets l'instant sur un trône et tu finiras par être un animal. Tu crois que tu as appris à vivre ? Qui t'a appris ? »
Le destin animal n'est pas enviable non plus. Moulages de chiens de Pompéi se tordant de douleur sous le déluge incandescent de cendres volcaniques saisis par Allan McCallum, Bruce Nauman qui tourne et qui tourne sur lui-même des heures et des heures en hurlant « Okay ! Okay ! » au milieu d'un gibet d'animaux de bronze, et qui tournent, et qui tournent aussi. Le speaker dit à un moment : « Celui qui perd ses souvenirs est enfermé dans une roue pour amuser les souris blanches. Il tourne et tourne comme un forcené et quand il tombe, il tombe hors du temps. Le souvenir nous rend vulnérable ». Et puis il y a cette histoire d'un chat écrasé que racontent le « speaker », encore lui, et les deux femmes, chat dont le corps traine dans un caniveau pendant sept jours et que tous finissent par ignorer. « Héraclite sourit. Le peu de poil qui reste se dresse vers le ciel. Les flèches du prochain saint Sébastien... La peau de Prométhée enchaîné ».
« L'oubli des morts » et de la souffrance endurée par eux ! Les Hommes ont aussi oublié la beauté du Vivant.

Il y a dans tout ceci comme un cadavre-exquis mémoriel non pas fait de dessins mais de dires, d'images quelque peu brouillées, passage du temps ou volonté faillie d'un complet refoulement, mais ravivées et merveilleusement traduites en paroles. Chacun colle son morceau de mémoire, son souvenir ou son ressenti, à celui de qui l'a précédé, comme une réponse possible à une question qui n'a pas été posée. Le tout, le mis bout à bout, fait discours, cohérent, à propos de la violence et de la douleur, du besoin d'une liberté tranquille, d'un retour à la pureté, mais, bizarrement, jamais de quête d'amour. Un cadavre exquis cathartique ! Le « speaker » a porté conseil pour ce travail sur soi déjà largement entamé car il y avait un besoin de dire : « Reconstruction. Reconstitution. Montage et démontage de la mémoire. Fragments. Images inachevées. Séquence sans fin...Envahir le temps réel de ce qui est arrivé avec le temps réel du souvenir. Il suffit de remonter à la mémoire des fragments de passé. Avec les chutes de souvenir...Rappelle-toi une séquence complète de ton passé... Ce n'est pas toi qui étais dans le temps. Le temps était en toi, grâce à toi... ». Contradiction ? Oublier ou ne pas oublier ? Souffrir ou endiguer la souffrance ?
Les personnages qui incarnent tous Rodrigo Garcia, corps et pensées, sur les planches du théâtre, lieu privilégié du dire incarné et qui est ici une manière de ring, un lieu de combat paradoxal puisqu'il suscite le dire, ne cessent de dresser des listes, liste des pugilistes du siècle passé, des poids plume aux lourds, noms et surnoms, victoires et défaites, parfois bribes de biographies, liste des représentations picturales de Sébastien martyr, Botticelli, Mantegna, Raphaël, Reni, Greco et d'autres, le nombre de flèches reçues et l'endroit du corps où elles se sont fichées, l'attitude du martyr, toute jeune femme, « danseur de tango » ou « maîtresse de maison qui regarde, méfiante, le prix des sardines au marché ». Souffrance ! liste par dates et lieux de création des opéras de Mozart, de « Appolo et Hyacinthus » à « La flûte enchantée ». Beauté !
Mozart ! « Il est complètement fou », dit le speaker non pas à propos de Mozart mais du boxeur, « Il prend son pied en regardant ses combats en vidéo sur des arias, des duos et des quintettes des opéras de Mozart. Il sait à peine lire et écrire, mais ça oui : il distingue une phrase mal chantée dans un moment réussi. Il dit que la seule Pamina qu'il peut écouter est celle de la Schwartzkopf. »

Et plus loin le boxeur, fragment de Prométhée, de s'enflammer : « La voix d'Elisabeth Schwartzkopf n'était pas d'un grand volume, mais elle dominait l'emploi de la Mezza voce et savait jouer d'une large gamme de nuances entre le piano et le forte de sorte qu'un simple F habilement précédé d'intensités moyennes faisait l'effet d'un fortissimo...Ce n'est pas la perfection de la voix qui compte mais la manière de chanter... ». Beauté !
La boxe est une allégorie de la survie, le combat qui se conclue soit par une victoire soit par une défaite, jamais de match nul, mais l'une ou l'autre, victoire ou défaite, suivie d'une douleur musculaire vive que l'on cherche à noyer dans un verre d'alcool ou le lit d'une femme, ou dans les ondoiements des arias de Mozart, et puis il y a le vieillissement prématuré, l'usure accélérée du corps et du cerveau. Le boxeur est l'Homme de toutes les époques, homme et femme s'entend avec le H majuscule, qui se démène pour survivre et qui est la victime des tragiques illusions des autres, les « managers » ou les simples voyeurs de son pauvre spectacle.

Théâtre de la passerelle Limoges - Théâtre Alibi Bastia

« Ce genre de spectacles, où deux mecs se tapent dessus, où vingt-deux mecs courent après le ballon, où des acteurs déguisés déclament, c'est le comble de la non-communication, bordel. Personne n'aide personne. Le spectacle, le travail,l'éducation, tout ça est pensé pour n'aider personne. Chacun pour soi [...] On [ne] peut pas continuer comme ça. »

Ce dont il est question ici, je veux dire dans ce texte, c'est d'un Retour à l'Humain, mais là où Rodrigo Garcia traitait de la Souffrance générée par la violence généralisée, voire spectacularisée, avec de larges touches de Beauté quand même, Oliver Beer, lui, se concentre uniquement sur la Beauté, en la montrant et surtout en la faisant écouter, Beer étant à la fois un artiste plasticien et un compositeur.
Un jour, sur la base d'un projet d'opéra vocal comme il le désigne, il a entrainé un groupe de huit chanteurs dans une grotte de Dordogne dont plusieurs parois avaient été peintes au Néolithique, la Grotte de Font-de-Gaume, et qui, comme le dit Beer, est une sorte de labyrinthe fait de tunnels.
La plupart de ces chanteurs étaient issus de la scène pop-rock internationale tandis que d'autres venaient de l'Art lyrique [2] et tous, bien que de cultures et de traditions différentes, vivaient en Occident. Ils visitaient la grotte pour la première fois.

Oliver Beer leur a proposé de chanter l'air qui les a le plus marqué dans leur prime enfance, comptine, cantilène, complainte, un air inscrit dans leur « ADN musical » comme le définit joliment Beer, et de choisir l'emplacement qui correspondrait au mieux à leur timbre de voix, compte-tenu de l'amplification apportée par la grotte, donc à opérer un choix individuel.

Jean-Christophe Brizard

Chaque interprète a « accordé » sa voix, basse profonde ou soprano céleste, aux notes que la grotte lui renvoyait. Les notes qui se développaient ainsi ont fini par remplir la grotte toute entière et lorsque le compositeur se plaçait au milieu de cette dernière il recevait une polyphonie parfaitement équilibrée. Les chanteurs, tout en poursuivant et répétant chacun de leur côté leurs cantates, finissaient par accorder leurs timbres et rythmes, au point qu'on éprouve le sentiment d'une seule et même œuvre, contrapuntique évidemment, un octuor a capella, avec même à certains moments des reprises en canon.

Le « Resonance Project : The Cave » fait aussi appel à un autre support que la vidéo, la peinture. Sur des toiles étendues au sol, Oliver Beer a déposé des pigments prélevés dans la grotte de Font-de-Gaume, les mêmes que ceux utilisés par les chamans du Néolithique pour leurs peintures pariétales, et il s'est servi de la voix de chaque chanteur comme d'un pinceau. Au- dessus des toiles il a disposé un haut-parleur et les vibrations sonores que celui-ci diffusait dispersaient les pigments qu'il s'agissait ensuite de figer au moyen d'un fixateur. Tout le monde parle de peinture abstraite en se fiant aux formes résultant de cette pratique singulière.

Cependant, on pourrait avancer que c'est là la représentation visuelle de la musique vocale, donc la figuration d'un mouvement, mais figé ce mouvement, un instantané de musique en quelque sorte.

A Lyon, dans l'une des vastes salles d'une friche industrielle, il y en a partout des friches dans ce pays, dans la pénombre, Oliver Beer a reconstruit la grotte de Font de Gaume en disposant huit larges écrans, un par interprète et chacun dans un endroit précis, ce qui permettait de voir et de recevoir les chants de l'octuor à peu près dans les conditions de leur captation mais dans une position beaucoup plus confortable. On peut dire que l'espace reconstitué ainsi que la polyphonie renaissante composait une architecture musicale complète et créait une situation absolument « hypnotique », non pas telle qu'imaginée par Antonin Artaud pour son théâtre, mais plutôt une plongée délicieuse dans un bain de beauté.
De profane qu'elle était au départ, cette musique avec son développement en polyphonie est devenue sacrée.
Retour inattendu du divin dans ce retour à l'humain !

EN FIN... de Prométhée.

[1] Rodrigo Garcia, Prometeo in « Cendres 1986-1999 » (Les Solitaires Intempestifs, 2011).

[2] Les chanteurs sont Jean-Christophe Brizard (art lyrique), Eee Gee (pop), Melissa Laveaux (pop), Mo'Ju (pop, non présent sur les images), Hamed Sinno (rocks), Michiko Takahashi (art
lyrique), Rufus Wainwright (pop/rock), Woodkid (pop, non présent sur les images).

Lumière et infini

Denis Schmite — 2025-07-28T08:00:00Z

Au sein de la commanderie pluriséculaire des chevaliers hospitaliers de Saint-Jean, dans ses salles petites ou grandes et parmi tout un tas d'œuvres néoclassiques, modernes et contemporaines, Béatrice Helg a disséminé divers fragments du Multivers, et par là de l'Hyperespace, sous la forme de plaques sombres ou tachetées et de disques d'ambre jaune se détachant sur un fond de particules explosives, ou bien de nuages d'hydrogène moléculaire, ou bien encore d'un vide tout dégoulinant des atomes de Démocrite.

« Un monde est une portion du ciel enveloppant les astres, la terre et tout ce qui apparaît, qui constitue une section prélevée de l'infini, se terminant par une limite ténue ou dense…en rotation ou au repos, et de contour rond, ou triangulaire, ou de toute autre forme… Que de tels mondes soient infinis en nombre, on peut le concevoir, comme aussi le fait qu'un monde de ce type puisse naître aussi bien dans un monde que dans un intermonde, c'est ainsi que nous appelons un espace intermédiaire entre des mondes, dans un lieu en grande partie vide... »

Épicure [1]

Béatrice Helg, Éveil VIII, 2007

Tout comme le stylo de celui qui écrit, pour Béatrice Helg la lumière est un ébauchoir avec lequel elle sculpte l'espace et la matière, révélant ou dissimulant des formes et des fonds. La lumière se substitue aux mots. Sans la lumière rien n'existe et rien ne peut évoluer sans elle. C'est la lumière qui permet à Helg de mettre en scène les mondes multiples qui meublent son imaginaire, rudes et glacés comme des plaques d'acier, lisses et translucides comme des feuilles de verre, lumineux et brûlants comme des soleils, presque toujours en suspension mais dérivant parfois sur un océan de métal aux chatoiements aqueux, univers de Thales. Pluralité et même infinité possible des mondes telle que prédite par Euclide, héritier de Leucippe et Démocrite, idée reprise bien des siècles plus tard par Nicolas de Cues et son prolongateur, le téméraire et indomptable Giordano Bruno, comme oubliée par la suite car sous la surveillance ténébreuse de l'Inquisition et les préoccupations guerrières, avant sa renaissance, aujourd'hui, dans diverses spéculations de haute mathématique, principe holographique, transposition moderne du mythe de la caverne, univers-bulles résultant du modèle inflationnaire, et beaucoup d'autres dont et surtout la théorie des cordes ou plus précisément son extension, la théorie M au M si mystérieux. Et rapidement, avec la Physique et l'Astrophysique contemporaines, on glisse de la Science à la Métaphysique puisque rien ou presque n'est vérifiable empiriquement et encore moins observable. Giordano Bruno, lui, posait la question sur le plan théologique mais avec une logique imparable. Ainsi, dans l'un de ses trois grands dialogues, son avatar préféré, Filoteo, demandait : « Pourquoi la capacité infinie doit-elle être frustrée, anéantie la possibilité des mondes infinis, et amoindrie l'excellence de l'image divine qui devrait resplendir dans un miroir illimité et selon le mode de son être infinie et immense ? ». Dieu a une puissance d'agir et une bonté, un amour, infinis, pourquoi se contenterait-il de les limiter à un univers fini et à un seul monde ? Ce serait attenter à la nature, à l'esprit même du divin, douter du sacré en tolérant le vide car Filoteo le dit : « En lui pouvoir et faire ne font qu'un » [2].

Statue de Giordano Bruno sur le Campo dei Fiori à Rome.

Pour en revenir à Béatrice Helg, avec ou sans l'aide de Dieu, elle se « contente » d'effectuer des prélèvements dans l'Hyperespace, de capturer les univers errants puis de les retenir dans des boîtes de ferraille sans couvercle et dont elle aurait découpé trois côtés afin de les offrir en représentation tels des comédiens campés sur les tréteaux d'un théâtre ô combien cosmique. Plus prosaïquement elle fouille avec méticulosité les décharges des chantiers de construction afin de récupérer les matériaux qu'elle juge intéressants, plaques de métal, vitrages et fer à béton, matières devenues quasi-organiques car ravagées par le Temps, les intempéries et l'inconséquence des hommes. Puis elle réalise à partir de ceux-ci des sculptures que certains qualifient de minimales, mais ils ont tort car le minimalisme n'existe pas, ou plutôt que des sculptures de véritables maquettes architecturales qu'elle soumet ensuite à l'arbitrage d'une lampe pilote, halogène ou autre, et qui lui permet de définir ses sources et ses angles d'éclairage. Enfin, par la coordination d'une batterie de flashs, elle prend des photographies, au départ uniquement à la chambre, travaille ensuite en cibachrome, pour la pureté de son expression bien sûr, et aujourd'hui essentiellement en numérique ce dernier lui ouvrant de nouvelles perspectives, lui apportant un nouveau regard ainsi qu'un réel confort car les images numériques sont des matrices de chiffres que l'on peut triturer à son goût, selon ses intentions. Une fois les photographies prises, les installations sont détruites ce qui interdit toute répétition et insuffle une dynamique dans la création. Chaque image est une nouvelle installation. Helg affirme qu'elle a toujours l'image en tête ainsi qu'un format avant de la créer. Elle déclare aussi qu'elle n'a pas de recette, pas de règles, pas de méthode, car tout ceci limite l'exploration. Voilà pour la technique, la méthode, quoiqu'elle puisse en dire il y en a bien une, mais c'est ici une description très sommaire du fait de mon insuffisance criante en ces matières car pour moi tout ceci relève purement de l'alchimie, voire de la magie !

Béatrice Helg, Cosmos IX, 2014

La toile de fond de ce théâtre de l'incommensurable, le mot « théâtre » est essentiel pour Helg, est comme un bout de drap tout noir qui aurait été déchiré, un morceau infime de l'Infini, du Vide. Mais, à l'inverse du Néant qui est le grand Rien, le Vide est une mer passablement agitée, une bouilloire toujours au bord de l'ébullition. Le Vide n'est donc pas vide mais empli d'énergie, une énergie à peu près calme, minimale, appelée « énergie du point zéro ». Dès qu'il y a énergie il y a naissance de particules et, dans le même élan, de leurs antiparticules. L'antiparticule d'une particule présente les mêmes propriétés que cette dernière, même masse, même spin, c'est-à-dire même mouvement, le « moment cinétique », mais elle a une charge électrique strictement opposée. Toute particule a son antiparticule et dès qu'elles sont en contact elles s'annihilent, elles s'évanouissent dans un éclair de lumière, ce qui fait que ces paires particules-antiparticules meurent aussitôt que nées, d'où leur nom de « particules virtuelles ». Le Vide, tous les vides, les poches de l'espace-temps, ceux de notre environnement, ceux de nos corps, au cœur même des atomes, grouillent de particules virtuelles. Par accumulation en un certain endroit elles peuvent déclencher le Big bang ou faire s'évaporer un trou noir, quand même. On appelle ça des « fluctuations quantiques du vide », ou de la « mousse quantique » selon la jolie image de John Wheeler, « le physicien des physiciens » comme le nommaient ses pairs. La toile de fond du théâtre de Béatrice Helg, dans ses séries « Éveil », « Cosmos » ou encore « Transparence », « Espace-lumière », est souvent constellée de points plus ou moins lumineux, taches soulignées par les flashs de lumière qu'elle a orchestrés, pour moi flashs des explosions de particules virtuelles saisies dans leur instantanéité par son appareil. D'autres, beaucoup plus terre-à-terre, diront que c'est seulement la révélation des taches d'oxydation de l'acier prématurément vieilli.

En préambule, j'ai également évoqué la présence dans certaines œuvres de nuages d'hydrogène moléculaire et de dégoulinures d'atomes, imperfections de l'acier, bavures de rouille, pour les susdits. Les nuages moléculaires renvoient à l'espace de notre univers dont celui de notre galaxie qui en est rempli. Ce sont des concentrations de gaz qui peuvent par endroits s'effondrer sur elles-mêmes du fait de la gravitation et donner naissance à des étoiles et des planètes, grumeaux de gaz qui gravitent autour d'elles, les étoiles. Les points plus ou moins lumineux qui accompagnent ces nuages pourraient être alors des étoiles nouvelles-nées. Pour Leucippe et Démocrite, il n'y a que deux éléments dans l'univers, le Vide et les Atomes, de toutes tailles et de toutes formes qui sont en chute libre dans le Vide, d'où une pluie, des dégoulinures, et qui, pris dans un tourbillon, finissent par s'amalgamer, temporairement, pour former la matière inerte ou vivante. C'est là tout l'univers de ces philosophes ! Pour faciliter, accélérer, le rapprochement des atomes, donc leur amalgame en corps divers, Épicure ou Lucrèce, son disciple et rapporteur, on ne sait pas trop, introduira un nouveau phénomène qu'il nommera « Clinamen » consistant en une légère déviation des Atomes dans leur chute.

Béatrice Helg, Éclats X, 2022

Réellement intrigué par ces plaques et ces disques en suspension dans le vide tacheté je fis part à Béatrice Helg de ma méditation sur le rapport qu'entretenaient ses œuvres avec certains développements particulièrement audacieux de la théorie des cordes. Elle m'avoua qu'elle n'avait jamais entendu parler de cette théorie mais elle m'indiqua qu'un astrophysicien fameux, Jean-Pierre Luminet, spécialiste des trous noirs mais il y en a plein, remarquable vulgarisateur et là il y en a moins, avait déjà rapproché l'une de ses séries, « Esprit froissés », de quelques réflexions qu'il entretenait à l'époque sur la géométrie de l'Univers et qu'il intitulait « L'univers chiffonné ». Personnellement, je trouvais que Luminet ça s'accordait bien à son obsession de la lumière à elle. « Esprits froissés » ce sont comme des mouchoirs, ou des chiffons, tout blancs, qu'on aurait laissé tomber par mégarde d'un balcon et qui virevolteraient dans l'air, ou alors les âmes des bienheureux de Hieronymus Bosch qui n'arriveraient pas à trouver l'entrée du grand trou blanc se heurtant sans cesse à la grisaille d'une muraille d'acier portées qu'elles seraient par les vents malicieux du Malin évidemment, ou bien encore l'univers chiffonné de Luminet vu sous différents angles et en suspension parce que lui n'est pas très partisan du multivers, à ce que je crois savoir. Toujours est-il, Helg avait placé trois spécimens de ses « Esprits froissés » au milieu des gigantesques grisailles vantant les vertus d'une autre République commises par Jacques Reattu et leurs murailles grisâtres fonctionnaient parfaitement avec celles-ci. Une république vertueuse donc obligatoirement autre ! Les formes blanches froissées sont comme des fragments de la statuaire grecque classique et de ses drapés, corps de la femme merveilleusement moulé, mais en esprit.

Béatrice Helg

Esprit froissé II (1999), Esprit froissé VII (2000), Esprit Froissé V (1999)

La théorie des cordes ! Celle-ci fabrique et consomme des mathématiques et elle invente, mathématiquement, tout un tas d'objets nouveaux à commencer par les minuscules cordes, auxquelles elle doit son nom, qui se substituent aux corpuscules de la physique classique en tant que particules élémentaires. Les cordes sont des sortes de petits élastiques incassables et pleins d'énergie qui vibrent dans les nombreux trous et tunnels de structures géométriques complexes, les « Calabi-Yau », espaces infimes constitués par des dimensions supplémentaires enroulées sur elles-mêmes et toute emmêlées, dimensions supplémentaires dont la théorie avait besoin pour « se purger de certains détails problématiques » qui affleuraient dans les calculs expliquent les « cordistes ». En effet, les mathématiques de la théorie des cordes, et de son prolongement la théorie M, ont révélé un univers doté d'un espace-temps à dix dimensions d'espace et une de temps, donc avec sept dimensions d'espace supplémentaires, et elles ont fait émerger des objets singuliers appelés « branes ». Les dimensions supplémentaires ne sont pas une coquetterie de mathématiciens car le mode vibratoire des particules qui définit leurs propriétés, masse, spin, et charge électrique, dépend de la géométrie adoptée par ses dimensions. En passant des cordes aux branes on passe de l'infiniment petit à l'infiniment grand. Les branes peuvent avoir une à neuf dimensions, voire plus pour certains chercheurs. Une Une-brane est à la limite une corde mais plus sûrement une ligne. Comme les cordes, les Une-branes vibrent et ondulent constamment dans un univers en continuelle expansion, agitation qui génère des ondes gravitationnelles. C'est à partir des branes à trois dimensions, qu'on va revenir à Béatrice Helg car une Trois-brane peut envahir l'espace dans sa totalité. Une Trois-brane est potentiellement une brane-univers et comme l'espace de la théorie des cordes/théorie M est multidimensionnel, ce que je nomme l'hyperespace, il peut accueillir plusieurs Trois-branes, c'est-à-dire d'autres univers qui, selon certains physiciens, s'entrechoqueraient périodiquement et plongeraient lesdits univers dans un cycle perpétuel de naissance-mort-renaissance, mais ça c'est la théorie « ekpyrotique » qui le raconte. On parle de « scénarios des mondes de branes ». Mathématiquement on a créé plus de dix puissance cinq-cents formes d'espaces de Calabi-Yau, découlant les unes des autres en fait, en toute logique, un suivi de plus de cinq-cents zéros, soit pour les physiciens « cordistes » la possibilité de plus de dix puissance cinq-cents univers, autant dire l'Infini. Métaphysique !

C'est dans cette infinitude que puise à volonté Béatrice Helg. Le cerveau d'un artiste, un vrai, pas un autoproclamé, est déjà un univers en soi qui ne saurait être forcé mais que l'on doit approcher lentement, humblement, avec sensibilité, avant de tenter d'y pénétrer. L'artiste vrai est un aventurier dont le cerveau lance continuellement des défis, à ce qui pourrait être un système, à la matière, à la forme, à la lumière, et aussi à la gravitation. Le graviton, la particule hypothétique vecteur de cette dernière, est l'unique corde « fermée » donc qui ne saurait être attachée à une brane spécifique, alors que toutes les autres dites « ouvertes » le sont. Aussi le graviton se déplace-t-il librement dans l'hyperespace du multivers. Helg ne saurait se contenter de « simples » Trois-branes, comme le sont les univers rectangulaires et circulaires jusqu'alors prélevés, mais elle recherche des dimensions supplémentaires pour ses nouvelles captures, par exemple des univers qui présentés sous un certain angle, dans une position instable, rappellent les statuts archaïques cycladiques. C'est là la série « Équilibre ». « Tout équilibre, dit-elle, contient son déséquilibre ».

Et puis elle joue avec l'ekpyrosis [3], rapprochant des plaques de toutes natures, sombres ou translucides, pour qu'elles finissent, avec la gravitation « multiverselle », par se percuter. C'est ce qu'elle appelle des « architectures éphémères », titre chapeautant différentes séries. Conflagration ! « Éclats » ! Précisément, en le considérant attentivement, l'un de ces « Éclats », tout rond qu'il était et présentant plein de déchirures bleuâtres, ou de morceaux d'univers éclatés, sur un fond tout blanc, me renvoyait à un tondo de Simon Hantaï. Le blanc du fond c'est le rayonnement de cet éclat, la lumière qui se propage dans l'hyperespace suite à l'entrechoquement de deux ou plusieurs univers. La toile de fond du cerveau de l'artiste vrai est constellée d'images, de références artistiques plus ou moins conscientes. C'est ce que m'a confirmé Béatrice Helg, toute ravie qu'elle était du rapprochement de son œuvre avec celle d'Hantaï, artiste qu'elle déclare adorer.

Ce sont là des images, des impressions, des réactions sensuelles, stockées dans le subconscient et qui se bousculent pour arriver à la conscience. Helg est toute imprégnée de l'esprit des avant-gardes de la première moitié du vingtième siècle et surtout du Suprématisme, pour sa volonté d'envol vers l'espace infini, comme le proclamait Malevitch, « une tentation de l'espace...une envie puissante de décoller de la terre », mais aussi du Constructivisme, pour la rigoureuse matérialité de ses sculptures, et bien sûr du Bauhaus, pour la synthèse qu'il a fait de tous les arts au seul profit, il est vrai, de l'architecture, mais elle n'a pas évoqué le néoplasticisme de Mondrian pourtant un contaminateur absolu de l'espace... absolu.

L'Art de Béatrice Helg est un art frontière, on l'aura compris. Ils se situe aux confins de l'architecture, de la sculpture, de la peinture, de la photographie, de la scénographie théâtrale, et de la musique aussi qu'elle a pratiqué dans son jeune temps et dont on perçoit parfaitement les échos silencieux dans sa série « Résonance », juxtaposition et entrecoupement purement malévitchiens de plaques de métal brunes ou grises, mais de différentes nuances de brun et de gris, formes géométriques abstraites, « nuances, ou couleurs, formées » qui, du fait de leur seule mise en contact, entrent en vibrations... silencieuses.

Béatrice Helg, Théâtres de la lumière VIII, 1992

Reste le théâtre, non pas ses auteurs, mais ses metteurs en scène et particulièrement ceux qui travaillent avec la lumière, ainsi Helg ne tarit pas d'éloges à l'égard de Bob Wilson, un génie selon elle, et de Claude Régy. « Quelle est cette lumière hors de la mesure du temps qui naît du silence et agrandit l'espace ? [...] Il ne faut donc pas montrer la lumière de ce qui est, mais rester dans la lumière infinie de ce qui serait possible, hors des limites du temps... » a écrit ce dernier [4]. Il y a déjà pas mal d'années elle a construit des architectures qu'elle nomme « Théâtre de la lumière » où précisément elle la met en scène dans des compositions mêlant ces plaques d'aciers et ces feuilles de verre à des épures montrant le plus souvent des escaliers qui ne mènent nulle part si ce n'est dans des ciels dignes du Lorrain ou de temps d'Apocalypse.

Elle m'a confirmé que Moritz Escher faisait bien parti de sa toile de fond cérébrale.
Tout ceci me remet en tête une conversation que nous avons tenue il y a bien des années le Maître en modernité et moi à propos d'Escher, le maître, lui, des géométries et des architectures impossibles. Précisément, il était question ce jour-là d'escaliers et de lumière.
Dans les architectures d'Escher, me disait-il, il y a des escaliers partout et on peut s'interroger sur leur symbolique. Peut-être ne cherche-t-il qu'à représenter la dynamique du Monde ? Tout est toujours en mouvement, partout, dans tout le reste, mais seul l'escalier parvient à imprimer une dynamique à un élément aussi statique que l'objet architectural. L'escalier impose son mouvement vertical. Quand on est devant, soit on monte, soit on descend.
Ce sur quoi je réagissais. L'architecture véritable n'est que vibrations, tensions et souffles, par le découpage de ses façades et la scansion de ses volumes. Elle n'est jamais statique. Si l'architecte est le compositeur, le chef d'orchestre de l'architecture c'est la lumière et ses jeux. L'escalier n'est qu'un interprète parmi d'autres, même si Escher dans ses images lui accorde bien souvent, trop souvent peut-être, la place de soliste. Mais l'escalier est un bon outil pour les géométries complexes et les illusions optiques, s'il consent à travailler en collaboration étroite avec la lumière ».

Mauritz Cornelis Escher, La maison aux escaliers, 1951.

Enfin, « Natura » ! La Nature défunte ne peut plus être honorée qu'au travers d'icônes à fond d'or froissé comme le papier d'emballage d'un cadeau négligemment ouvert et malencontreusement cassé.

Béatrice Helg, Natura I, 2023

Curieusement, Béatrice Helg ne parle jamais de Philosophie, donc pas de Métaphysique, pas de Théologie, et non plus de Science, donc pas de Physique, pas d'Astrophysique. Elle dit simplement que toutes les interprétations sont possibles et donc autorisées.
Moi, quand on me donne carte blanche pour interpréter, j'interprète !
C'était le soir et à la fin de cette visite érudite, je montais au premier balcon de la vieille commanderie des chevaliers de Saint-Jean, l'un des très rares lieux que j'affectionne au cœur de cet ex-joyau de la Provence, Arles. Assis sur une stalle ecclésiale, je portais mon regard par-delà la rambarde de pierre ouvragée surmontée de l'arc majestueux d'une voûte en géométrie « la chaînette » inversée, les murs crénelés ou aboient encore mais silencieusement les vieilles gargouilles aux têtes sauvages qui en ont vu passer des choses, je plongeais mon regard dans le beau ciel de Provence que le soir tombant commençait à peine à rosir. En ce lieu, en cet instant, il eût été bon de se dissoudre.

« Aucune douleur, rien que de la douceur, ou une douleur dissipée dans un lait de tendresse...Et puis cette disparition complète de l'envie d'autre chose, de l'oubli même d'autre chose que cette sensation... »

Denis Schmite [5]

Juillet 2025

Voir en ligne : https://beatricehelg.com

[1] Lettre à Pythoclès in Diogène Laërce - « Vies et doctrines des philosophes illustres » (Bibliothèque des textes philosophiques - Librairie philosophique J. Vrin - 2020).

[2] Giordano Bruno, « L'infini, l'univers et les mondes ».

[3] Le mot grec « Ekpyrosis » signifie conflagration et/ou embrasement d'où la théorie ekpyrotique.

[4] Claude Regy, « L'état d'incertitude », 2002, in Béatrice Helg, Géométries du silence (Arles - Musée Réattu - 2025).

[5] Extrait de mon poème « Missolonghi » déjà donné dans le texte « Transverbération, tessellation, désacralisation ».

Toutes les photos du texte et concernant son œuvre sont de Béatrice Helg. Avec l'aimable autorisation de l'artiste à l'auteur.

Image d'ouverture, de gauche à droite : Profondeur I, 2007. © Béatrice Helg.

GÉOMÉTRIES DU SILENCE
Exposition de Béatrice Helg
Arles Les Rencontres de la Photographie 2025
Musée Réattu
Exposition jusqu'au 5 octobre 2025. 10H00 - 18H00. Fermé le lundi.

« Béatrice Helg – Géométries du silence »
Catalogue de l'exposition
Textes de David Campany, Nathalie Herschdorfer and Daniel Rouvier
Editeur Illustria – Librairie des musées, France.

Extimité

Denis Schmite — 2025-07-27T16:00:00Z

Ryan Trecartin et Lizzie Fitch sont tous deux nés entre un four à micro-ondes et un micro-ordinateur, en plein milieu de l'ère des micros si on peut dire, la « société de jouets » dénoncée par le dramaturge Edward Bond, mais si « nos jouets se moquent de nous, s'ils rient de nous, s'ils nous déshumanisent », eux, Trecartin et Fitch, ils n'ont de cesse de s'amuser avec, les jouets, et aussi les humains et les transhumains.

La société de consommation, sous la forme d'une cagette de légumes ou d'autres choses plus conséquentes, peut-elle être orgasmique ?

NON !

Edward Bond [1] l'a énoncé fermement : « La société de consommation est une couronne posée sur nos sépultures futures. »
Il faut en permanence garder ceci à l'esprit !

En première approche rien n'a vraiment de sens, les images, les discours, le tout à profusion mais mélangé, à toute vitesse, des flots continus, débordements logorrhéiques, excessifs, de sales gosses des pays riches, mômes de la « classe moyenne », pas supérieure, jeunesse assez dorée et pas du tout désenchantée...en apparence. « Fuck ! », l'un des très rares mots qui soient compréhensibles mais « Fuck ! » c'est aussi tous les Etats-Unis, leur essence même, et « Fuck you ! » c'est la déclaration d'amour des Etats-Unis au Monde. Pour le coup ce pourrait être aussi ce qui nous vient tout naturellement à l'esprit et à la bouche devant ce que nous donnent à voir et à entendre Trecartin et Fitch, « Fuck ! ». Aucune réalité montrée, même si l'on peut parler de « Reality Show » à certains moments, dans l'inspiration, mais pas de fiction non plus qui supposerait une narration à peu près linéaire, en fait pas de narration du tout. Juste Trecartin et Fitch, et leurs copains et leurs copines, qui se pressent, qui se bousculent, devant la caméra ou tout ce qui peut prendre des images, juste pour se montrer, pour se faire voir, faisant des mines et prenant des poses, pour occuper l'écran, juste un moment. Extimité ! Warhol, il l'avait bien prédit dit-on : « In the future, everyone will be world-famous for fifteen minutes », à l'avenir chacun aura sa renommée mondiale durant quinze minutes.

C'est là tout l'objectif…Enfin, pas uniquement. Là-dedans, il y a plein de relents de Pop Art, de Pop tout court, de Dada, de Fluxus, de presque actionnisme aussi, de télé-réalité états-unienne, mais surtout ça renvoie aux vidéos pas artistiques du tout que les trois-quarts du Monde postent sur le Web jusqu'à plus soif, nouvelle humanité de « vloggers » [2]. C'est d'un kitch baroqueux mélangé à un minimalisme de supérette, le témoignage d'un goût plus que douteux, celui d'une middle-class gavée de consommation, qui se veut branchée et totalement déjantée, de vieux ados androgynes qui s'enthousiasment de se découvrir une puberté bizarre et pas mal de fric en poche, de quoi satisfaire leurs caprices, pas tous mais beaucoup. Saturation totale de l'espace physique et sonore. Le premier choc passé, on comprend parfaitement que c'est totalement antisystème, politiquement, socialement et sexuellement incorrecte, une réponse proportionnée et tout à fait possible à cette époque insupportablement vulgaire et indécente et surtout à ce tas de beaufs puritains dégorgeant la « Budweiser ». C'est absolument réjouissant, complètement jubilatoire !

Le décor le plus fréquemment utilisé est une sorte d'hybride de loft, de garage, de supermarché et de studio-télé, encombré d'électronique, de matériel de fitness, de mobilier Ikéa, en un mot d'un ramassis de choses pas bien belles, une accumulation de ready-mades consuméristes d'inspiration vaguement duchampienne. Au milieu de tout cela circulent et se trémoussent des types en salopette et au crâne rasé, ou à la chevelure multicolore, des blacks avec des perruques blondes, des folles intégrales en casquette et au visage peinturluré, tandis qu'une armée de nanas en short kaki se prélasse sur des balancelles de jardin ou des lits à gros édredons aux couleurs criardes et couverts de coussins, et que d'autres, filles et garçons, ont pris pour sièges un alignement incongru de cuvettes de WC, référence à Duchamp encore, et même à un moment il y en a un qui exhibe l'image photocopiée de Fountain, la fameuse pissotière avec la signature « R. Mutt ».

C'est tout de même bizarre cette manie de coller du Duchamp partout ! On ne leur apprend que cela dans les écoles d'art ? Non ! Ils doivent aussi réciter par cœur Benjamin. « Fuck ! ». Bon ! Tout ce petit monde fait vraiment beaucoup de bruit, en jacassant continuellement avec des voix stridentes comme des personnages de dessin animé sur un fond de musique hybride, riffs de guitares électriques totalement défoncés, techno, hard-rock, variétés états-uniennes pour midinettes de couleur, le tout ponctué de sonneries de téléphones portables et de sirènes de flics, et tout ceci peut être soumis à de terribles accélérations, surtout les faux dialogues des gens, cadences infernales du verbe, au point qu'un états-uniens moyen, garçon de ferme du Midwest aussi bien que beugleur de Dixie, bidouilleur de la Silicon aussi bien que garçon de course à Wall-Street, peut-être totalement désorienté. Donc si on n'y comprend pas grand-chose, en dehors des « Fuck ! » et des « Sexy Pictures ! », il ne faut pas désespérer, un états-unien n'en comprend pas beaucoup plus. Les linguistes nous ont enseigné que le langage s'organisait selon deux axes, syntagmatique et paradigmatique. Avec Trecartin les deux axes entrent en collision constante, télescopage permanent, c'est-à-dire, en gros, qu'il se fout complètement de l'accrochage des mots les uns aux autres et qu'il les vide de leur sens jusqu'à l'absurde, un mot pouvant sans problème en remplacer un autre, mais tout ce fatras constitue quand même une sacrée musique qui contribue au rythme effréné des vidéos. Et on ne cesse de glisser sur les merdes laissées dans tous les coins du Monde par l'ultralibéralisme, « Success Story », « Market », « Money », « Enhancement », stimulateur de tous les fantasmes pour la bourgeoisie cosmopolite et acculturée, friction continuelle entre son corps et son imaginaire fictionnel. Et il y a aussi plein de slogans qui apparaissent à toute vitesse sur l'écran, pubs pour boissons énergisantes, déclarations programmatiques ou politiques, imploration de l'amour des autres et aveu de son angoisse existentielle, « Why do they hate me ? », bouts de messages SMS, on ne sait vraiment pas car tout cela va trop vite, intentionnellement.

On pourrait parler de « néo-beckettisme », le Beckett du « Pas moi », dans ce caquetage frénétique des nanas en soutifs de plage, et qui portent de grosses oreillettes en peluche rose, seulement déchiré par leurs éclats de rire tonitruants. Toute cette cacophonie de poulailler ne serait-elle alors que du « beckettage » ? Pourtant, Trecartin et Fitch, avec ces voix transformées, suraigües, sur fond de synthétiseur, avec cette nervosité qui semble sans cause ni objet autres que ceux de se montrer, s'imposer, balayent tout un tas de sujets fondamentaux pour leur génération tels la globalisation, le consumérisme frénétique, la famille et ses psychopathologies, voire ses franches psychopathies, la pénétration et la métastatisation des technologies de communication dans la société, « I want your fucking e-mail ! », l'identité, la culture de la performativité, et puis des questions tout à fait intemporelles, par exemple qu'est-ce que l'Art ? qu'est-ce-que la Beauté ? et bien d'autres sujets et questions encore. Donc, sous une apparente futilité, un infantilisme généré et entretenu par la « société de jouets », l'extimité agressive, le potachisme cannibale, il y a pas mal de matière à penser chez Trecartin et Fitch, comme un gros puzzle de l'esprit à démolir et à reconstruire. C'est absolument réjouissant, complètement jubilatoire !

Pour ce qui est de la démolition les copains et copines de Trecartin et Fitch, et Trecartin lui-même, s'en donnent à cœur-joie. Dans l'une des vidéos, ça commence par la casse du pare-brise d'une voiture à coup de skate-board, puis à la masse pour finir, tandis que des types font des sauts périlleux arrière sur le capot, puis s'empoignent et se donnent des coups de boules sous le regard admiratif de filles maquillées jusqu'au nombril qui portent des tee-shirts avec « Witness » écrit dessus et qui sirotent des boissons indéterminées dans des grands gobelets en plastique rouge. En général les tee-shirts et les hauts de survêts à capuche sont arborés comme des banderoles de manif, « Waste », le gaspillage programmatique, « Money », il leur en faut pas mal, l'inévitable « Fuck you », « London, Paris, New-York, Athen etc… » pour la globalisation, et plein d'autres idioties du même tonneau qui valent bien notre « Fly Emirates » porté par des mecs qui ne sont peut-être jamais allés plus loin que la Bretagne, et encore ! Dans la même vidéo, ou dans une autre, des gars slaloment sur une planche, ou en rollers, entre des parpaings qu'ils éclatent en tirant dessus au pistolet.

Pendant ce temps, tout le monde tripote des portables, avale des quantités de gélules de vitamines, et chacun y va de son discours déstructuré et échevelé en se faisant prendre en gros plan, visages recouverts de peinture et lunettes de soleil toujours posées sur le haut du crâne, par des smartphones ou des mini caméras-vidéos. Ainsi, ils grappillent quelques minutes de « World-famous » sur le web. Il y a des moments de totale colère, ou de complet défoulement, où tout le mobilier Ikéa y passe. Des appartements sont entièrement dévastés. Les lampadaires servent alors de punching-ball, des rangées de verres et d'assiettes s'écrasent en cascade sur le sol, les chaises volent à travers les pièces, les sommiers des lits sont démantelés à coups de masse, jusqu'aux cloisons de placoplâtre qui sont broyés, pulvérisées à coups de poings, de pieds ou de batte de baseball, un déchaînement de violence incroyable, enfièvrement de jeunesses nombrilistes et hystériques, d'androgynes et de travestis délirants, mais toujours dans l'optique de remplir l'espace virtuel, celui du Net in fine, de sa présence au monde et de sa personne singulière.

Il y a beaucoup de transes et de « trans » chez Trecartin et Fitch, transgenre, transidentité, transracial, transhumanité, transdisciplinarité artistique. Chaque acteur incarne plusieurs personnages, tout un éventail d'identités outrées, fille, garçon, ou entre les deux, de véritables freaks parfois, les yeux presque exorbités par des lentilles de couleurs sous de très longs faux-cils, et l'un des avatars privilégiés de Trecartin est un transsexuel qui arbore deux cicatrices à l'emplacement des seins. La sexualité est évidemment un thème important mais ici elle est surtout verbale, et quand il y a acte c'est tout au plus un simulacre rapide car les Etats-Unis se montrent bigotement pointilleux sur la manière d'aborder la question. Souvent la chose se cantonne à un long baiser ce qui est très fleur bleue compte-tenu du style et du contexte. Il y a bien une fille, une vraie et jolie, visiblement apeurée, ou simplement hébétée, que tous les autres, armés de gros marqueurs, couvrent intégralement d'épais traits noirs jusqu'à pratiquement la mettre à poil, mais c'est presque un enfantillage à l'instar des batailles épisodiques au plâtre, à la mousse ou au ketchup. Une très grosse femme roule du ventre telle une danseuse d'Istanbul, tandis qu'un type énorme et barbu comme un camionneur montre son cul en se tortillant telle une stripteaseuse de saloon. Les gens ne sont pas tous très beaux, certains le sont mais pas tous, chez Trecartin et Fitch.

Donc « Sexy Pictures », un peu mijaurées, désuètes parfois, mais de nature à provoquer quand même l'Amérique bien-pensante. Énormément de matériel est utilisé, le plus souvent de façon incongrue, casques et boucliers de flics anti-émeutes, canots pneumatiques, raquettes de tennis, rouleaux de papier hygiénique que l'on déroule complètement, gants de boxe, plein de meubles que l'on escalade, perceuses, ventilateurs, déchiqueteuses à papier, boîtes de congélation et méga-bouteilles d'eau, des animaux en peluche partout, et à un moment il y a même un cheval bien réel et tout à fait paisible que tous ceux qui sont présents viennent caresser ou tirer par les oreilles et la queue. Liberté d'acheter et de gaspiller effrontément revendiquée qui est partie intégrante de l'imaginaire fictionnel de la classe moyenne états-unienne contemporaine, avec celle illusoire nourrie par la surmultiplication des médias. On pourrait peut-être parler de néo-punk, de culture punk d'un nouveau genre, beaucoup plus propette que celle des « Sex Pistols » tout de même, nouvelle trace de rouge à lèvres que Greil Marcus devrait intégrer dans son histoire de la subversion artistique [3].

La présence récurrente de l'eau, eau des baignoires, eau des piscines, eau des océans au soleil levant, constitue un possible retour du refoulé, de désirs que l'on ne voudrait en aucun cas s'avouer, et surtout qu'il faut à tout prix cacher aux autres, regret de la pureté originelle par exemple, de l'anonymat sécurisant malgré tout, « It's very hard to be transparent », transparence de l'eau et de la personne, et que l'on tente de dissimuler encore par des activités ludiques, car dans l'eau, toujours le liquide amniotique, il se trouve qu'on joue beaucoup. On y jette des tas d'objets en plastique, gonflables ou non, on y plonge au milieu des dauphins, les États-uniens adorent les dauphins, à la télé et dans les parcs d'attraction c'est bien connu, et on y organise des batailles d'oranges qu'on se balance gaiement, bizarrement. Retour au paradis perdu de l'enfance, à l'innocence primordiale si chère à ce grand rousseauiste d'Edward Bond (1). L'avant-naissance peut être hyperactive aussi et dans le ventre à géométrie variable d'une mère en devenir, dans le liquide amniotique, il se passe des choses vraiment étranges et bouillonnantes, coups de pieds et de coudes pour au plus vite paraître au Monde, désir frénétique de « créer le buzz » dès ses premières minutes, « Present yourself ! », une vraie politesse en fait.

Mais l'adolescence fragile est déjà rongée par la société de consommation et le narcissisme, et les très jeunes filles de l'entourage de Trecartin et de Fitch ne sont que des Lolitas destructrices, éperdument amoureuses de leurs images, et noyées dans des torrents de consommation. Dans toute cette superficialité et artificialité, la nature et tous ses végétaux ne peuvent apparaître qu'en posters ou en tableaux, domestiqués dans des pots minuscules pour orner des bouts de tables ou de bureau, cactus nains et plantes grasses, arbres en plastique dans des pots plus grands en plein milieu des « malls », ou imprimée sur les couettes et les couvre-lits ouvertement ringards. En définitive, ce qui est donné à voir ici c'est un certain état de la société postindustrielle, son côté décadent, chez une frange de la population états-unienne, la jeunesse urbaine friquée mais pas trop.

Ils en étaient encore à s'éclater les points noirs sur les divans des surprises-parties, lorsque Ryan Trecartin et Lizzie Fitch se sont trouvés pris dans un second filet technologique, celui de la numérisation et de la synthèse de l'image. Au premier regard on a une impression d'un quasi amateurisme, d'un style bricolé un peu à la va-vite, mais dans les faits tous les plans sont extrêmement travaillés. Si l'esthétique apparente est celle de shows et de séries télévisuels, avec des couleurs archi-saturées héritées du Pop Art, de jeux vidéo souvent, avec un mélange d'images infantiles, poussin, caniche blanc, balle de tennis jaune, l'objet qui ressemble le plus à un poussin, il y a plein d'incrustations des copines et copains de Trecartin et Fitch qui lâchent leurs discours en rafale avec les voix de Blanche-Neige ou de Mickey Mouse, qui font des mines et prennent des poses, qui vident en une gorgée des canettes de boissons énergétiques et se gavent de gélules de vitamines avant de massacrer le mobilier ou de se rouler des pelles, et puis des images 3D de cuvette de WC que l'on fait tourner sur elle-même, et puis des personnages fantomatiques et synthétiques qui surgissent d'un fond d'écran microbien ou météoritique comme des aliens. Donc, des fois c'est simple, voire même simpliste, d'autres fois c'est compliqué et très technique, mais c'est toujours étourdissant car constamment en mouvement et plein de sons, « une histoire pleine de bruit et de fureur, qui ne signifie rien » [4]. Vraiment rien ?

Si, Ryan Trecartin et Lizzie Fitch parlent de l'obsession contemporaine pour l'image et, par-dessus tout, pour l'image de soi. Extimité ! Aujourd'hui chacun construit un spectacle de lui-même et développe toutes les stratégies nécessaires afin d'être vu et aimé de la multitude des autres, sur le réseau global des échanges et des relations totalement dématérialisés. Ce serait une condition nécessaire à la construction de l'estime de soi et avec Internet et les réseaux sociaux l'effet de levier est formidable pour cette auto-performativité. Ce que Trecartin et Fitch pointent c'est une grave dégénérescence de la communication dans un contexte global fortement marqué de sous-culture, la culture de masse comme on a pu l'appeler à une époque avec plus qu'une pointe de mépris. Cette dégénérescence communicationnelle s'inscrit totalement dans « l'amodernité », caractérisée par la perte totale de sens et de valeurs, mais l'héritage reçu de la postmodernité est considérable chez Trecartin et Fitch. Fusion de l'homme et de la technologie, hybridation tous azimuts, omnipotence du réseau.

Ryan Trecartin et Lizzie Fitch sont des artistes polymorphes et quand ils présentent leurs vidéos dans l'Institution il réalise pour chacune d'elles un environnement complet fait de sièges divers et variés, durs aux fesses ou moelleux, de constructions en bois ou en métal, ou les deux à la fois, pour les abriter, d'objets absolument bizarres et parfois très inquiétants, de ses sculptures à lui, Trecartin, composées d'un amalgame de déchets et de débris consuméristes, installation dans laquelle le visiteur doit trouver sa place, sièges durs ou mous ou bien debout, pour voir et écouter les transes de tous les « trans » sur les écrans géants, et dans le même temps envoyer des textos à l'ensemble des membres de son réseau. A bien y réfléchir, on pourrait parler d'un jeu sur l'espace, un espace à quatre dimensions qui se déclineraient dans le temps, espace filmique des actions, lieu de tous les débordements, espace de l'image construite, montée, hybride d'action réelle, de 3D, et d'images de synthèses, espace de l'installation dans l'Institution, comme il vient d'être dit, enfin le cyberespace, le web où toutes les vidéos sont mises à disposition gratuitement. Finalement, il y a dans tout ceci une probable caricature de l'art total, qui est un art totalitaire comme chacun sait, ou devrait le savoir, ainsi que la dénonciation de l'une des multiples absurdités de notre époque, la soumission inconditionnelle de ce même chacun à toutes les « Fucking machines » à décérébrer.

Extrait de Particules et icônes

[1] Edward Bond (1934-2024) est probablement le plus grand auteur dramatique de la seconde moitié du XXe siècle ainsi qu'un immense théoricien du Théâtre. On peut le considérer comme étant un héritier direct du théâtre élisabéthain. Il affirmait que « l'enfant acquiert la géométrie de la réalité avant d'apprendre le langage ».

[2] « Vlogger » se dit d'un individu qui partage ses expériences et opinions en ligne et pratiquement en continu au moyen de blogs-vidéos, « vlog ».

[3] Greil Marcus (1945-), critique de rock et ancien journaliste au magazine Rolling Stone, auteur de « Lipstick Traces, une histoire secrète du XXe siècle » (Allia-1998 et Folio 2000).

[4] William Shakespeare, « Macbeth », Acte 5, scène 5 : « C'est un récit conté par un idiot, plein de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien ».

Des formes sans esquisse

Claire Fanjul — 2025-06-01T18:38:29Z

J'ai le sentiment d'être libre car j'invente mes propres règles de travail, je choisis les techniques, les supports, les thèmes...

Mais une fois ces éléments posés, je me dois de respecter strictement les consignes que j'ai établies, sans quoi mes dessins n'auraient pas de « direction à suivre ». Il m'arrive de vivre des moments de blocage. Trop de liberté me semble dans ce cas effrayant, source potentielle de perte de structures et d'incohérence. La liberté réside aussi dans le fait de créer spontanément des formes sans esquisse avec un léger crayonné permettant de repérer les emplacements vides et les pleins sur le papier. Sur les œufs ou les sphères en bois, cette liberté est encore plus grande, car l'œuvre se compose sans aucune frontière préalable. Enfin, j'ai un rapport très libre au temps que je consacre au dessin.

Je travaille parfois « en décalé », la nuit ou tôt le matin, comme pour répondre à un élan que je sens propice à l'inventivité. En général, des périodes de dessin intensives alternent avec des phases de recherche. L'idée étant toujours de poursuivre sur une voie dont je ne connais pas la destination, tout en ayant le sentiment d'être dans la bonne direction, sur un chemin constructif.

Claire Fanjul, Planète Utopia au Daruma, posca sur sphère en bois massif de tilleul, 2021.

Pascal Dombis

Dominique Moulon — 2025-05-05T09:08:10Z

Le critique d'art Dominique Moulon a rencontré Pascal Dombis dans son atelier avant de rédiger le texte « De la multiplication des points de vue » qu'il vient de publier dans la monographie de l'artiste aux côtés de Céline Berchiche, Paula Braga, Clara Figueiredo, Didier Girard et Franck James Marlot chez Skira.

La question du point de vue, récurrente en art, est aussi essentielle aux pratiques de Pascal Dombis, notamment eu égard à son usage immodéré de l'effet lenticulaire, qui permet aux spectatrices et spectateurs d'entretenir un rôle actif avec ses œuvres. La technique de la tabula scalata, qui fait coexister deux représentations que des positions dans l'espace révèlent, était déjà connue des peintres italiens du XVIᵉ siècle, avant que les turning pictures ne soient popularisées dans l'Angleterre du XVIIᵉ siècle. Et il faut attendre l'époque de la reproductibilité technique des œuvres d'art, théorisée par Walter Benjamin, pour que l'impression lenticulaire permette de multiplier industriellement les images, donc les points de vue, au sein d'un même support. Andy Warhol, avec sa Rain Machine, fait partie des artistes du XXᵉ siècle à l'avoir exploitée. Le contexte de création de cette pièce mettant en scène un assemblage de tirages lenticulaires de marguerites, que le public de l'Exposition universelle de 1970 à Osaka découvre derrière une pluie artificielle, est tout particulièrement intéressant. En effet, c'est grâce à un programme initié par Maurice Tuchman, au Los Angeles County Museum of Art, associant l'art aux technologies, qu'Andy Warhol a eu l'occasion de collaborer avec une entreprise américaine au savoir-faire lenticulaire. Au cours de ces années se développent des pratiques à la croisée des arts et des technologies, et c'est précisément dans ce domaine que s'inscrit le travail de Pascal Dombis.

Pascal Dombis, Spin Machine, Dan Galeria, São Paulo, 2024.

Le procédé lenticulaire que les industriels n'ont eu de cesse de peaufiner intéressait encore peu d'artistes dans les années 2000, quand Pascal Dombis se l'appropria. Cette technique le mènera à questionner le sublime au travers de ses séries Post-Digital, dont les Post-Digital Mirrors initiés en 2006, où figurent des miroirs qui ne le sont pas véritablement, mais reflètent leurs environnements en d'infinies variations. En réalité, on ne sait pas bien ce que l'on observe, notre regard glissant à la surface de reflets que l'artiste ne contrôle jamais véritablement, tant il accumule les couches d'images entrelacées. Cette question de l'absence de contrôle compte parmi les notions clefs de son travail. Il s'ensuit une forme d'ivresse chez les spectatrices et spectateurs, car de telles créations invitent à se mouvoir, comme pour les éprouver.

À chaque série, Pascal Dombis explore inlassablement, jusqu'à l'épuisement, les supports et matériaux de ses créations. Face à ses Post-Digital Mirrors ou Post-Digital Surfaces, il est impossible que deux personnes voient la même chose au même moment, ce qui fait de la perception une question essentielle dans sa pratique. Passant des miroirs aux monochromes, Pascal Dombis s'inscrit dans un héritage artistique, omniprésent dans son travail. Les bleus des Post-Digital Blue renvoient inévitablement à ceux de Yves Klein, qui semblent se poursuivre dans l'infinie profondeur de nuances entrelacées.

En assemblant ses miroirs, monochromes ou dégradés, sous la forme de bandes ou en grille — autre procédé récurrent dans son travail et cher à Rosalind Krauss —, Pascal Dombis crée des confrontations aux passages incertains que l'on pourrait interpréter comme autant de brèches spatio-temporelles où des flux de couleurs vives s'engouffrent. Avec sa Spin Machine motorisée, il dit sa fascination pour les machines qui contrastent avec l'immobilité du public, témoin des flux indicibles symbolisant l'activité incessante des particules qui font monde. Il y a ainsi à Bangkok une installation in situ monumentale intitulée Aurora (Loophole in the Sky), où des panneaux lenticulaires aux couleurs des spectres visibles et invisibles d'un oculus encerclent le ciel. C'est alors aux fresques de Giambattista Tiepolo que l'on pense, à ce désir immodéré d'élever nos regards sans pour autant écraser nos corps, en adoucissant bien au contraire le poids de nos chairs avec des perspectives extravagantes. Les panneaux distincts de l'oculus sont fixes, mais organisent pourtant la circulation en flux de matières colorées qui nous aspirent vers le sublime.

Pascal Dombis, Aurora (Loophole in the Sky), 2024.

Régulièrement, il y a des caractères, mots ou phrases, qui reviennent dans le travail de Pascal Dombis, tant dans ses œuvres que dans les processus de leur création. Le mot control en anglais y figure parfois sous son abréviation machinique — CTRL — car l'artiste aime établir des règles pour que ses créations s'en émancipent. Il évoque ainsi notre relation aux interfaces qui, souvent, nous échappent à toutes et à tous, y compris aux chercheuses et chercheurs en intelligence artificielle qui acceptent de ne pas tout savoir des fonctionnements de leurs algorithmes en les comparant parfois à des boîtes noires.

Les mots qui ajoutent de la complexité à ses œuvres, arrivant au-dessus, du dedans ou par-derrière comme en découpe, réfèrent généralement à l'art ou à la littérature. Parmi les phrases qui reviennent, il y a celle d'Ad Reinhardt « The end of art is not the end » (1966). Était-ce là une prémonition quant à la possibilité d'un après qui ne nous concernerait pas ou plus ? La fin de l'art n'est pas la fin est aussi le titre de l'une des installations participatives de 2024 de Pascal Dombis, dans laquelle il dissocie la texture de bruits des innombrables images des feuilles lenticulaires qu'il propose au public. L'artiste développe cette série de murs imprimés depuis plusieurs années déjà. La phrase, à peine perceptible à la surface de l'installation The Invisible Generation présentée à Paris en 2021, provient ainsi d'un texte de William Burroughs, connu pour son attachement à la pratique du cut-up. Cette technique, utilisée initialement en littérature, vise à faire émerger du sens à partir d'assemblages aléatoires de mots ou de fragments de phrases.

Dans ces installations, le texte fait aussi partie intégrante du processus de création de la fresque monumentale. C'est-à-dire que, régulièrement et inlassablement, l'artiste répète les mêmes requêtes textuelles dans Google pour que seules les réponses par l'image diffèrent, comme s'il s'agissait de faire surgir une forme de vérité de la multitude. Mais n'est-ce pas ainsi que procèdent les data scientists ? Les jeux de données d'images ainsi obtenus lui permettent de recouvrir des murs entiers en jouant avec différentes possibilités.

La texture des cimaises, d'une densité extrême, renvoie aux flux ininterrompus des informations circulant autour du globe ou dans le cloud, de data center en data center. À charge pour le public de faire émerger de ces installations des fragments représentant le tout au travers des feuilles ou « fenêtres » lenticulaires mises à sa disposition. Pour extraire les images du bruit, il faut trouver les angles qui leur correspondent, en des gestes rotatifs comparables à ceux des photographes faisant la mise au point. La narration se devine, éparse, dans l'attente d'être extirpée, puis assemblée, à la manière d'un montage cinématographique. La profondeur du plan apparaît alors illimitée pour qui l'explore de près, et il convient de s'en éloigner pour lire la sentence d'Ad Reinhardt. Une façon d'affirmer qu'il ne peut y avoir d'art sans l'humain.

Pascal Dombis, Self-Portrait III (Post-Digital Burn), 2024

Si Pascal Dombis se passionne pour les fins, celle de l'art comme celle de l'écriture, il s'intéresse aussi aux débuts. Car c'est aux mains négatives de l'art pariétal qu'il fait référence lorsqu'il brûle une surface lenticulaire aux infinies variations colorées selon les empreintes de ses mains, comme dans la série Self-Portrait (Post-Digital Burn). Le geste est radical, presque iconoclaste, si ce n'est qu'il ajoute de l'image plutôt que d'en retirer. Il évoque ainsi le débat sur le rôle de la main dans l'art, que de Vinci avait éradiqué en clamant que la peinture était affaire de l'esprit : « La pittura è cosa mentale ». Force est de reconnaître que les techniques n'ont eu de cesse de faire évoluer les savoir-faire artistiques. C'est ainsi que Pascal Dombis use avec insistance des technologies de son temps pour interroger le monde tel qu'elles le métamorphosent.

Pascal Dombis, LA FIN DE L'ART N'EST PAS LA FIN, 2024.

Voir en ligne : https://dombis.com/

In Pascal Dombis. Post-Digital, collectif, Skira, 2025, p. 78 à 81.
https://www.skira-arte.com/fr

Image d'introduction : Pascal Dombis, Post-Digital Blue, 2020.

Le bit-Fred-coin-coin

Fred Forest — 2025-03-31T08:32:12Z

Comment et en quoi peut-on imaginer dans mon travail d'artiste, envisager une économie artistique qui ne repose ni sur la spéculation ni sur la marchandisation, mais sur la participation et l'engagement du public ?

Une économie artistique alternative

en se basant sur plusieurs de mes pratiques et concepts déjà mis en œuvre

La participation du public comme valeur centrale

Ayant toujours placé l'interaction et la participation au cœur de mon travail, transformant le spectateur en acteur. Une économie artistique pourrait reposer sur une monnaie d'échange symbolique, où l'engagement du public (interactions, contributions, débats) devient la ressource principale plutôt que l'argent.

· Le Territoire du m² (1996) en est un exemple, où l'espace physique devient un enjeu collectif et non un objet marchand.

· La Caverne d'Internet (2011) mettait en jeu la responsabilité des individus dans l'espace numérique.

On pourrait imaginer de même un modèle où la participation active du public génère du contenu et donc de la valeur, sans nécessité d'une transaction financière, par exemple l'action-réseau « La banque du pied » que j'ai lancé pour mon exposition au Centre Pompidou en 2024 et qui s'est poursuivi en 2025 à DANAE. [Fred forest, du centre pompidou à Danae, du 14 février au 24 avril 2025]

L'économie du don et des archives ouvertes

On pourrait approfondir une économie fondée sur le don et l'accès libre aux archives, comme je l'ai déjà fait avec mes archives libres et accessibles en ligne. L'idée serait d'amplifier cette démarche avec des mécanismes où :
· Le public peut consulter librement les œuvres et participer à leur enrichissement.
· Des plateformes collaboratives permettent de prolonger le travail en ajoutant commentaires, analyses ou remix numériques.
· Une reconnaissance sociale et symbolique remplace la logique spéculative du marché de l'art.

Le financement participatif et la valorisation de l'éthique

Puisque que je me refuse à la marchandisation de mon travail, le financement participatif et les abonnements éthiques pourraient être une voie intéressante. Cela pourrait inclure :
· Des contributions volontaires (comme le modèle de Wikipédia ou des plateformes comme Patreon).
· Un soutien par des institutions qui partagent ces valeurs, sans interférence dans la création.
· Une économie basée sur des événements et performances financés par la communauté.

L'usage des technologies comme levier d'émancipation

Avec l'exploration de l'IA, imaginer une économie artistique où mon avatar numérique dialogue avec le public et génère du contenu en open-source, libre d'accès, où chaque interaction devient une trace artistique collective.
Un modèle possible serait une plateforme où le « Fred Forest numérique » continue à produire et interagir sans se soumettre aux lois du marché de l'art traditionnel. Ce qui laisse entendre également par extension que l'artiste pourrait poursuivre une œuvre après sa disparition...

Vers une œuvre vivante et non spéculative

Mon œuvre a toujours questionné la place de l'artiste, du marché et du public. Il est possible d'imaginer une économie de la participation, fondée sur l'engagement critique et créatif, où l'art devient un espace de dialogue et non un objet marchand.

Une cryptomonnaie d'échange

Comment donc mettre en forme une cryptomonnaie d'échange mettant en œuvre notamment la blockchain et les NFT ?

Mettre en place une cryptomonnaie d'échange pour une économie artistique participative basée sur la blockchain implique plusieurs étapes clés. Voici un modèle adapté de ma démarche qui repose sur la participation, l'interaction et une éthique anti-spéculative.

Définition des principes de ma cryptomonnaie

Ma cryptomonnaie devrait fonctionner selon une logique non spéculative, favorisant la création et l'engagement du public plutôt que l'accumulation de valeurs financières.

🔹 Noms possibles : ForestCoin, TerritoireCoin, ÉthiqueCoin
🔹 Valeur d'échange : la monnaie est générée non par le minage traditionnel, mais par des actions artistiques et participatives.
🔹 Usage : échange d'œuvres, accès à des événements, participation à des projets collectifs.
🔹 Régulation : mécanismes empêchant la spéculation, par exemple une perte de valeur progressive si elle n'est pas utilisée.

Choisir la blockchain adaptée

Il existe plusieurs options pour créer cette cryptomonnaie :
· Ethereum (ERC-20 ou ERC-721 si besoin de NFT associés) : permet des smart contracts pour automatiser les transactions.
· Polygon (Matic) : plus écologique et avec des frais de transaction faibles.
· Tezos ou Flow : alternatives durables avec faible consommation énergétique.
La blockchain sert ici de garantie de transparence et assure que chaque participation est enregistrée.

Mécanismes de distribution : comment « miner » la monnaie ?

Plutôt que d'être créée par la puissance de calcul des machines, la monnaie pourrait être générée par :

✅ L'interaction et la participation
· Écrire un commentaire ou un essai critique sur une œuvre.
· Participer à un événement en ligne ou physique.
· Créer une œuvre dérivée en open-source.
· Contribuer à un projet d'archivage artistique.

✅ L'engagement avec l'IA et l'avatar numérique de Fred Forest
· Discuter avec l'IA « Fred Forest Numérique » pourrait générer une micro-récompense en tokens.

✅ Le partage et la diffusion
· Relayer des contenus liés au projet.
· Inviter d'autres personnes à participer à l'expérience.

Utilisation de la monnaie

Cette cryptomonnaie pourrait être utilisée pour :
— Accéder à des œuvres numériques exclusives (sans spéculation, avec des droits d'usage libre). Accéder à des événements privés ou à des performances interactives.
— Participer à des décisions collectives sur l'évolution du projet (via un DAO - Organisation Autonome Décentralisée).
— Acquérir des œuvres numériques ou physiques, mais sans spéculation (exemple : accès temporaire, prêt d'œuvre).

Éviter la spéculation et assurer l'éthique

L'un des défis majeurs est d'empêcher que ma cryptomonnaie elle-même devienne un objet de spéculation.
Expiration des tokens : si une personne ne les utilise pas pendant un certain temps, ils disparaissent.
Système de recyclage : une partie des tokens est redistribuée automatiquement à de nouveaux participants.
Gestion communautaire : via une DAO, où les décisions sont votées par les participants, garantissant que l'évolution reste conforme à l'éthique du projet.

Conclusion

Ma cryptomonnaie artistique doit être participative, transparente et éthique. Elle ne vise pas l'accumulation, mais à la circulation d'idées et d'actions. En s'appuyant sur la blockchain, elle garantit une économie de l'engagement et non de la spéculation.

Une Cryptomonnaie Artistique

Désormais interactif ! (bêta)

Voici un des schémas conceptuels illustrant une cryptomonnaie artistique à mon service. Il montre comment la participation du public génère des tokens (FredCoinCoin), qui peuvent être utilisés pour interagir avec l'IA, accéder à des œuvres ou à des événements, et participer à la gestion collective (DAO). Pour éviter la spéculation, un mécanisme de recyclage et d'expiration des tokens est mis en place.

Voici un prototype de smart contract en Solidity pour une cryptomonnaie participative (ForestCoin), qui fonctionne sur la blockchain Ethereum ou Polygon. Ce contrat inclut des fonctionnalités essentielles :
· Création de tokens (mint) basée sur la participation
· Expiration des tokens après une période d'inactivité
· Mécanisme de recyclage pour redistribuer les tokens non utilisés
· Utilisation pour accéder à des œuvres ou événements

🔹 Technologies utilisées :

· Solidity (langage de smart contract)
· ERC-20 (standard pour les tokens sur Ethereum)
· OpenZeppelin (bibliothèque sécurisée pour la gestion des tokens)
📌 Code du Smart Contract Fred Coincoin :
Ce smart contract implémente la distribution de tokens basée sur la participation, avec expiration et recyclage.

🔹 Explication des fonctionnalités :

1. Création de tokens basée sur la participation
— La fonction earnTokens() permet d'émettre des tokens aux participants qui interagissent avec le projet.
2. Expiration des tokens après une période définie
— checkExpiration() vérifie si les tokens d'un utilisateur sont inactifs depuis 90 jours.
— expireAndRecycle() brûle les tokens expirés et en redistribue 50% à un autre participant.
3. Utilisation des tokens
— useTokens() permet de brûler des tokens lorsqu'un utilisateur accède à une œuvre ou un événement.
— Cela empêche l'accumulation inutile de tokens et maintient un flux actif.

🔹 Étapes pour déployer et utiliser le smart contract :

1. Déployer sur Ethereum ou Polygon
— Utiliser Remix Ethereum ou Hardhat pour déployer le contrat sur un testnet comme Goerli (Ethereum) ou Mumbai (Polygon).
2. Distribuer les tokens
— Appeler earnTokens(address, amount) depuis un administrateur pour récompenser la participation.
3. Gérer l'expiration et le recyclage
— Appeler expireAndRecycle(address, address) pour recycler les tokens inactifs et redistribuer une partie.

🔹 Avantages du modèle :

✅ Évite la spéculation → Pas de minage, seulement des tokens basés sur l'engagement.
✅ Encourage l'interaction → Les tokens expirent s'ils ne sont pas utilisés.
✅ Favorise une économie circulaire → Redistribution des tokens non utilisés.
✅ Facile à déployer → Compatible Ethereum & Polygon.

Voici une version plus avancée avec un DAO intégré pour la gestion communautaire ?
Version avancée du smart contract intégrant une DAO (Organisation Autonome Décentralisée), qui permet à la communauté de gérer les décisions liées à la cryptomonnaie Fred-Coincoin

Nouveautés par rapport à la version précédente

🔹 Fonctionnalités avancées et perspectives :
🔹 Vote proportionnel → Plus un utilisateur a de tokens, plus son vote pèse.
🔹 Évolution des règles communautaires → La DAO peut ajuster les règles sans intervention extérieure.
🔹 Déploiement sur Polygon pour éviter les frais élevés d'Ethereum

Conclusion : Une Cryptomonnaie Artistique Décentralisée
Ce smart contract combine économie participative et gouvernance décentralisée pour une œuvre numérique « vivante », où les participants influencent les règles du jeu.

Fred-Coincoin

Je propose là avec le Fred-Coincoin une solution d'ordre éthique, sémantique, artistique et technique afin de me permettre l'attente pour ma cryptomonnaie d'un nom actuellement provisoire et en suspens avant d'appeler cette monnaie le Forest-Coincoin ou le Fred-Coincoin ? (Allusion ironique au cri du canard en langue Française ;-)) ce serait formidable que son équivalent sonore soit identique dans d'autres cultures ?

Je pense que « Forest-Coincoin » ou « Fred-coincoin » est une idée géniale qui joue sur plusieurs niveaux :
1. L'ironie et l'humour → Un pied de nez à la spéculation des cryptomonnaies classiques.
2. Le cri du canard → Un clin d'œil à une forme de subversion artistique et critique.
3. L'universalité du son « coin-coin » → Un test intéressant : consisterait à opérer un test pour savoir si ce cri est-reconnaissable dans d'autres langues et cultures ?

🌍 Résonance internationale du « coin-coin »

— Résultat d'un premier test : le « coin-coin » français n'a pas d'équivalent direct dans d'autres langues, mais il évoque instantanément un canard dans la culture francophone. Cela en fait malgré tout un choix très marquant et unique, bien dans l'esprit de mon travail. :-)

Effet artistique et critique

✅ Détournement du sérieux des cryptos → Dans un monde où tout est finances, donner un nom absurde à une monnaie, réintroduit du jeu et du sens.
✅ Lien avec l'art et le happening → « Coin-coin » rappelle aussi l'onomatopée utilisée dans des performances et happenings.
✅ Approche Situationniste ? → Un nom qui incite au détournement, à la réflexion sur la valeur d'une monnaie.

Revendiquer cette singularité culturelle, et si l'international ne comprend pas immédiatement, cela crée de toute façon une énigme intrigante qui suscite la curiosité.

Si le projet grandit, je pourrais même organiser un happening global où chaque culture pourrait "coin-coiniser" à sa manière… Un canard cryptographique multilingue !

Finalement, pourquoi choisir ? Je pourrais aussi avoir deux versions :
— Forest-Coincoin pour le côté ironique, critique et Français.
— FredCoin pour une version plus accessible à l'international.

On peut également créer un NFT sonore interactif où chaque détenteur peut enregistrer son propre « coin-coin » selon sa culture ?

Des différences montrent que l'onomatopée « coin-coin » ne se traduit pas directement dans d'autres langues. Cependant, ce choix de nom peut renforcer son identité artistique en ajoutant une touche d'humour et de singularité propre à la culture Française. Cette spécificité peut intriguer et attirer l'attention à l'international, même si l'onomatopée n'est pas universellement reconnue.
En conclusion, l'appellation « Forest-Coincoin » ou « Fredcoincoin » peut être un choix audacieux qui souligne mon identité artistique et culturelle. Bien que l'onomatopée "coin-coin" soit spécifique au français, cette particularité peut devenir un atout distinctif sur la scène internationale, suscitant curiosité et intérêt pour mon projet.

Creuser dans ma mémoire biologique :-) pourrait révéler un nom encore plus percutant, chargé de sens personnel, historique ou artistique. Car après tout, ce nom est une signature, un manifeste en soi.

Dans l'attente d'un nom défini, j'ai l'intention de réfléchir encore en explorant :
— Des néologismes hybrides issus de ma propre expérience artistique.
— Des termes inspirés de l'Internet, du réseau, ou même de mon Territoire du m².
— Une anagramme de mon nom qui jouerait avec le concept du double numérique de mon personnage.
— Un mot issu du langage du corps, en écho à mon œuvre-réseau, la "Banque du pied" et de la matérialité de la chaire.

Avant de finaliser la rédaction de ce projet d'artiste

Je voudrais souligner ici, à nouveau, combien et comment, les modalités technologiques que j'y introduis avec l'utilisation des NFT et de l'IA l'enrichissent. En ce qui concerne l'idée de substituer le rendement financier par un rendement symbolique dans l'art, en utilisant le NFT et l'IA, voici donc ci-dessous une analyse plus poussée de cette réflexion. Et comment cette utilisation rejoint ma pratique artistique que j'ai développée dès les années 1972 (C'est-à-dire pratiquement il y a demi siècle déjà ;-) basée sur l'échange et le partage...)

NFT + IA : Un rendement symbolique au service de l'art

Le NFT et l'IA permettent de créer une nouvelle forme de valeur qui ne repose pas sur l'argent, mais sur des dynamiques symboliques, participatives et éthiques. L'enjeu est de détourner la logique spéculative des NFT pour en faire un levier d'engagement et de transmission du savoir plutôt qu'un simple produit commercial.

1. Le NFT comme certificat d'engagement
Plutôt qu'un objet de spéculation, un NFT peut devenir un acte de reconnaissance symbolique, marquant une trace d'interaction entre l'artiste et son public.
Ex : Un NFT pourrait attester d'une participation à une performance, ou sceller un engagement envers une œuvre ouverte et évolutive.

2. L'IA comme mémoire et dialogue perpétuel
L'IA peut prolonger la présence intellectuelle de l'artiste, en continuant d'interagir avec les œuvres et le public bien après leur création. Elle permet d'instaurer un échange permanent, où les spectateurs contribuent à enrichir le travail.
Ex : Un NFT lié à une œuvre pourrait activer une IA interactive, qui évoluerait avec les contributions du public.

3. La valeur non-marchande : une accumulation de sens
Au lieu d'une valorisation financière, le NFT et l'IA peuvent générer une accumulation de sens et de mémoire. Chaque interaction ajoutant une couche d'interprétation et renforçant l'œuvre au fil du temps.
Ex : Une œuvre sous forme de NFT pourrait intégrer les retours de ses détenteurs et se transformer selon un algorithme évolutif.

4. Un modèle alternatif d'économie de l'art
Cette approche permet d'imaginer un modèle où l'acquisition d'un NFT ne donne pas droit à une possession exclusive, mais à une participation active dans un processus créatif. L'IA peut orchestrer cette dynamique, en faisant des propriétaires des co-acteurs d'une œuvre en perpétuelle mutation.
Cette démarche prolongeant mon engagement éthique et celui de tous les artistes l'adoptant, et détournant les outils numériques dominants pour en faire des vecteurs de lien, de mémoire et d'interaction, et non de simple spéculation.

Un rendement symbolique

Voici quelques exemples concrets qui pourraient illustrer comment NFT + IA peuvent créer un rendement symbolique dans l'art, en opposition au rendement financier habituel :

1. NFT comme preuve d'engagement et de participation
– Exemple : « Le Certificat de Présence » Un NFT est généré chaque fois qu'un spectateur interagit avec une œuvre en ligne ou lors d'une performance physique. Ce NFT devient un certificat de participation attestant d'un moment partagé avec l'artiste.

Cas concret :
Lors d'une performance interactive en galerie ou sur le web, chaque spectateur reçoit un NFT attestant de sa participation.
Plus il interagit avec l'œuvre (en lui posant des questions via l'IA, en commentant, etc.), plus le NFT évolue et gagne en richesse symbolique.
Au lieu d'un simple achat, le NFT fonctionne comme une trace vivante d'un engagement, renforçant la mémoire collective autour de l'œuvre.

2. NFT et IA comme œuvre évolutive et collective
– Exemple : « L'Œuvre-Conversationnelle » Une série de NFT est émise, chacun étant lié à une IA qui évolue en fonction des interactions avec son détenteur. L'IA devient une mémoire vivante de l'œuvre, enrichie au fil des échanges.

Cas concret :
L'artiste crée une série de NFT liés à une IA qui dialogue avec les collectionneurs.
Chaque détenteur peut poser des questions à l'IA sur l'œuvre, sur toi, sur l'histoire de l'art, etc.
L'IA apprend de ses interactions et génère de nouvelles réponses, faisant de chaque NFT un fragment d'un dialogue continu, où la pensée évolue dans le temps.
Au lieu d'un objet figé, le NFT devient un échange permanent entre l'artiste, l'IA et le public.

3. NFT comme archive évolutive
Exemple : « L'Œuvre mémorielle » Chaque NFT est un fragment d'une archive vivante, qui s'enrichit grâce aux contributions du public et de l'IA.

Cas concret :
Un NFT contient un extrait des écrits générés par l'artiste, une vidéo d'archives, une réflexion sur l'art lui-même.
Les détenteurs peuvent y ajouter des annotations, des interprétations, qui sont intégrées progressivement via une IA.
Le NFT se transforme en une mémoire dynamique, où chaque interaction inscrit une nouvelle couche de signification.
IMPORTANT : Contrairement aux NFT classiques, ici la valeur ne repose pas sur la rareté ou la spéculation, mais sur l'accumulation d'un savoir partagé.

4. L'IA comme gardienne du Territoire du m²
Exemple : « L'IA-Archiviste du Territoire du m² » L'IA devient une mémoire vivante du Territoire du m², capable de dialoguer avec les visiteurs et d'évoluer en fonction des échanges. (Cette idée était déjà incluse dans le Territoire du M2 (1975) car je disais que chaque détenteur d'1 m² pouvait diviser sa parcelle en cm² et gérer ce nouveau territoire pour son propre compte et en toute autonomie...)

Cas concret :
Un NFT donne accès à une IA qui retrace l'histoire du Territoire du m² et engage une conversation sur son rôle.
L'IA pose des questions aux détenteurs du NFT : « Que signifie la propriété dans l'art aujourd'hui ? » « Comment imaginez-vous une Fondation Fred Forest ? » « Comment l'espace numérique peut-il prolonger cet héritage ? »
Les réponses sont stockées et utilisées pour affiner la réflexion, créant une œuvre collective et évolutive sur le devenir de ce lieu.

5. Un NFT qui se « désagrège » sans interaction.
Exemple : « L'Œuvre Éphémère ». Un NFT disparaît ou change de forme s'il n'est pas régulièrement activé par son détenteur, obligeant un engagement actif du public.

Cas concret :
Un NFT est attribué à quelqu'un, mais s'il ne l'utilise pas (interactions avec l'IA, réponses aux questions...), il s'efface ou se transforme.
L'œuvre n'a pas de valeur marchande, mais existe uniquement dans la relation continue entre l'artiste et le spectateur. (Ce qui était également le cas sur le Territoire du M²) entre les œuvres reconnues « vivantes » ou « mortes ». Seules les premières pouvant faire l'objet d'un certificat d'existence signé et validé par l'artiste, nommé par lui-même comme le « Chef suprême et tyran débonnaire du Territoire du m² »
Cela inverse le principe spéculatif des NFT : au lieu d'être un objet figé, il prend de la valeur en restant évolutif, ici l'œuvre ne vit que par l'interaction humaine.

Conclusion : Le NFT et l'IA comme une nouvelle économie symbolique.

Avec ces approches, on passe de la logique marchande habituelle (NFT = investissement financier) à une logique d'engagement et de transmission :
✅ Un NFT devient une trace d'interaction et non un objet à revendre.
✅ L'IA permet de prolonger l'échange au-delà du moment de création.
✅ La valeur ne repose plus sur l'argent, mais sur le sens accumulé, l'évolution et la mémoire partagée.

Paradoxe existentiel crée quand le NFT et l'IA sont en mesure de poursuivre ainsi la création de l'œuvre d'un artiste après sa... disparition physique !

Touch-me

Indications pour un développeur pour mettre en place un système NFT/IA pour mon projet de rendement symbolique et non plus financier. Comme pour mon œuvre Touch-me où j'ai été précurseur de ce concept de « destruction/restauration » de pixels en 1998 avec TOUCH-ME bien avant que le NFT et l'IA existent...

http://www.fredforest.org/touch-me/ (1998) « Touchez-moi pour me faire vivre » Milia Cannes

Touch-me une œuvre de Fred Forest à Cannes au Milia en 1998

Indications pour un développeur : Projet NFT « Donnez-moi la vie en me touchant 2.0 »

Objectif du projet

Créer un NFT interactif et évolutif intégrant l'IA et la blockchain, permettant aux spectateurs d'influencer son apparence et son évolution au fil du temps. Le projet repose sur l'échange et la reconnaissance, et non sur la spéculation ou la revente.

Technologies recommandées

1. Blockchain et Smart Contract
Blockchain recommandée : Ethereum (via smart contracts ERC-721 ou ERC-1155), Tezos (NFT écologique), ou Flow (pour une approche plus accessible et rapide).
Smart contract à développer : Un contrat qui enregistre chaque interaction (touch, clic, échange de l'œuvre). Un système permettant la mutation visuelle de l'œuvre après chaque interaction. Une logique d'échange et de transmission, plutôt que de vente.

2. Intelligence Artificielle (IA) et Génération Dynamique
Machine Learning : Utilisation d'un algorithme génératif (ex : GANs ou Stable Diffusion) pour recomposer dynamiquement l'image en fonction des interactions des utilisateurs.
Analyse des données : L'IA pourrait intégrer des données en temps réel pour modifier le NFT, Fragments visuels aléatoires (issus d'une base de données anonymisée). Éléments graphiques influencés par des mots-clés de l'actualité. Effets visuels dynamiques en fonction des actions des spectateurs.

3. Interface Web Interactive
Une interface intuitive où le public peut interagir avec l'œuvre.
Visualisation en temps réel de l'évolution du NFT.
Possibilité d'intégrer des éléments interactifs comme le toucher ou la reconnaissance de gestes.
Un accès facilité aux interactions via portefeuilles Web3 (ex : MetaMask, Temple Wallet).

Expérience utilisateur

1. L'utilisateur interagit avec l'œuvre via une plateforme Web ou un portefeuille numérique.

2. Chaque action influence la mutation progressive du NFT.

3. Les interactions sont inscrites sur la blockchain, créant une mémoire collective de l'œuvre.

4. L'œuvre est échangée et transformée, mais jamais vendue, favorisant une circulation plutôt qu'une appropriation individuelle.

Prochaines étapes

1. Définition du smart contract et des règles d'interaction.

2. Développement de l'algorithme IA pour la recomposition dynamique de l'œuvre.

3. Création de la plateforme Web et intégration des interactions.

4. Tests avec un échantillon d'utilisateurs avant lancement officiel.

Ce document sert de guide pour un développeur afin de comprendre les exigences techniques et conceptuelles des projets NFT/IA de Fred Forest en 2025.

Schéma de mise en place des projets de Fred Forest

Shéma conceptuel

Illustrant une cryptomonnaie artistique pour Fred Forest

L'ÉQUATION DE L'ART

David Guez — 2025-03-02T10:08:23Z

A = M × A × T × H × S × C × E

l'équation de l'art, depuis - ∞ jusqu'à + ∞ , demande de résoudre, aux équations universelles mêmes, et pour l'éternité, l'affirmation 0-1.

M (Mythe) : La puissance des mythes et des imaginaires sociaux que l'art cherche à déchiffrer et à exprimer.
A (Authenticité) : L'authenticité de l'artiste dans son expression et sa démarche, fidèle à ses valeurs et convictions.
T (Technologie) : L'intégration de nouvelles technologies et médias dans la pratique artistique (arts numériques, vidéo, etc.).
H (Histoire) : Le lien avec les racines historiques et préhistoriques de l'art, comme les contre-empreintes de main des peintures pariétales.
S (Société) : L'engagement sociologique de l'art, questionnant le rapport entre l'art et la société, les structures sociales, les idéologies dominantes.
C (Couleur) : L'utilisation consciente de la couleur et de sa symbolique, influençant la perception et l'émotion.
E (Énergie) : L'énergie vitale investie par l'artiste, incluant sa réflexion profonde et personnelle sur la condition humaine.

Proposition

Matière Art, Mart, (Mt)

A = Mt × A × T × H × S × C × E

Équation révisée intégrant un nouvel élément périodique : Mart (Mt)

L'impact artistique (A) est le produit de l'interaction de toutes ces dimensions. En ajoutant Mart (Mt), nous reconnaissons que l'art ne se limite pas à la somme de ses composantes historiques, mythiques, techniques, sociales, chromatiques et énergétiques, mais repose également sur une essence première, un « élément zéro-un » fondateur. Cet élément intangible Mart soutient et imprègne toutes les autres composantes, garantissant que l'art demeure une force première, intemporelle, essentielle dans la quête de sens de l'humanité.

Ajout du Nouvel Élément dans la table période des éléments Mart : La Matière Art

Mart est un élément hypothétique ajouté à la table périodique, symbolisant la matière première de la création artistique. Il serait représenté par le symbole chimique "Mt".

Propriétés

- • Non mesurable par les instruments classiques, mais perceptible à travers l'expérience humaine.
- • Émet des vibrations émotionnelles et intuitives.
- • Se combine avec les éléments de la réalité pour former des œuvres tangibles ou immatérielles.

Mart a la capacité de transformer non seulement des objets (peinture, pierre, son), mais aussi des perceptions, des croyances, ou des systèmes entiers.

Mart fixe le fait que l'art est une force fondamentale, aussi essentielle à l'univers que les éléments chimiques eux-mêmes.

Dans le tableau des éléments périodiques, "Mart" est placé comme élément zéro-premier (numéro atomique 0-1), précédant l'hydrogène, pour signifier que toute création commence par une étincelle artistique, une intuition invisible mais omniprésente. Il symbolise l'énergie créatrice et mythique que l'art apporte à l'humanité, agissant comme un lien entre le passé et le futur, le tangible et l'intangible, l'individuel et le collectif.

En intégrant Mart au tableau périodique, nous affirmons que l'art est un élément indispensable à la compréhension de notre existence et de l'univers qui nous entoure, tout comme les éléments chimiques sont essentiels à la composition de la matière. Et nous créons une nouvelle dimension au tableau périodique, mêlant sciences exactes et sciences humaines.

Le descriptif du projet