TK-21

Avancer

Virginie Rochetti — 2024-11-03T16:25:17Z

« Les personne handicape en générale laisse parait sur leur visage leur Joie et leur penne sans aucun tabou sans masque
il a brute sans artifice »
Stéphane Godard

Cripple, estropié, infirme en anglais, est devenu CRIP comme un cri de rage et de dignité.
NON, la‧e valide ne détient pas l'exclusivité de l'activité, du bonheur, de la créativité, de la vie pleine et entière. Non, être valide n'est pas une norme à laquelle on devrait se conformer, un idéal obligatoire à rechercher sans relâche...
Être, c'est être multiples, différent‧es, chacun dans sa propre normalité, sa propre réalité, aux frontières de nos peaux, ça frotte, ça rencontre, ça parle, ça lutte et ça se bat, comme ça bat dans les poitrines et dans les rencontres…

En construisant ce dossier, nous avons rencontré des personnes formidables, qui nous ont aidés, nous ont rencontrés, pris de leur temps afin que nous puissions réaliser ce dossier spécial.
Qu'ielles en soient remercié‧es.
Nous continuerons à proposer un TK21 toujours plus inclusif, ouvert à tous.

Et bonus,
Pour avancer, aller plus loin, plus fort, plus vivant :

CRASHROOM
est une plateforme de traduction consacrée au handicap, à la neurodiversité et aux pratiques de l'accessibilité. Le projet est coordonné par Étienne Chosson et Lari Medawar.
On y trouve des textes traduits de l'anglais, publiés dans un choix de polices spécialement pensées pour faciliter l'accessibilité pour les personnes ayant diverses difficultés de lecture. C'est par ce site que nous avons rencontré l'écriture et la poésie de Liv Mammone.

Pour plus d'inclusion CrashRoom utilise accords inclusifs neutres, féminins et masculins et met en avant le point d'hyphénation « ‧ » [1] à la place du point médian « · ».
Cela implique de réfléchir activement à la langue et à ses implications dans la lutte pour le retournement de la manière dont les personnes sont considéré‧ es et accueilli‧ es dans le champ humain.
Tout un travail est fait dans la recherche de polices de caractères améliorant l'accessibilité des textes, en relation avec des universités et des groupes de recherche.
https://crashroom.ooo/

OSTENSIBLE
est un duo fondé par Lucie Camous (commissaire d'expositions, artiste, chercheurx) et No Anger (chercheurx, artiste, auteurx) qui promeut une nouvelle approche du handicap, en dehors de tout prisme médical. Il s'appuie sur les apports anglo-saxons des feminist disability studies, de la crip theory et du mouvement des disability arts, et questionne le regard porté sur les handicaps.
Il porte une réflexion sur le corps au travers de MODÉLE VIVANT‧E, un collectif pour un dessin transféministe, des représentations dissidentes dans un espace mixte et inclusif.
https://luciecamous.com/ostensible/

VARIATIONS – PODCAST
donne la parole à des artistes et chercheur·ses aux identités assignées, pensées et revendiquées comme handicapées.
Pour retrouver toutes les plateformes d'écoutes de Variations :
https://tr.ee/oduPbEdUCm

CRIP TECHNOSCIENCE MANIFESTO
in CATALYST N°5
« La technoscience crip tisse ensemble deux concepts provocateurs : « crip », la position non conforme et anti-assimilationniste selon laquelle le handicap est une partie désirable du monde, et « technoscience », la coproduction de la science, de la technologie et de la vie politique. » Aimi Hamraie, Kelly Fritsch
in
https://catalystjournal.org/index.php/catalyst/issue/view/2199

[1] « ‧ » point d'hyphénation (U+2027) est un marqueur de l'écriture inclusive permettant la reconnaissance par certains logiciels notamment pour les questions d'indexation et d'un point de vue unicode contrairement au point médian (U+00B7).

Les monstres en héritage

No Anger — 2024-11-03T16:24:35Z

Dans mes recherches, j'avance l'idée que la monstration des corps handicapés est inconsciemment reléguée au registre de l'obscène, au même titre que les monstrations sexuelles ou scatologiques, ou même l'évocation de la mort.

Conférence donnée dans le cadre d'un atelier transversal pendant les journées professionnelles de DCA, l'association nationale pour le Développement des centres d'art, le 28 novembre 2022, au Carreau du Temple (Paris).

Pendant quarante-cinq minutes, je vais parler du validisme et de son rapport à l'art contemporain.
Mais qu'est-ce que le validisme ? Je pourrais vous dire que c'est une oppression systémique qui repose sur la hiérarchie symbolique entre les corps valides et les corps handicapés, les existences valides et les existences handicapées. Mais que saisiriez-vous de ces mots ? Sûrement une image abstraite. Peut-être ressentirez-vous un vague sentiment d'indignation ? Mais c'est tout. Vous n'aurez probablement pas accès au millième de ce qu'implique cette oppression. Alors je choisis une autre façon pour vous expliquer ce qu'est le validisme.

Fin octobre, je roulais tranquillement dans un parc, quand j'entends soudain la voix paniquée d'un garçon de huit ans crier derrière moi : « Papa ! Papa ! J'ai peur ! ». Une seconde plus tard, je le vois débouler à toute vitesse à côté de moi en me jetant des regards terrorisés. Je le dépasse en filant. Puis, je me dis : « mais… c'est moi qui lui ai fait peur ? » et l'idée me met tellement mal à l'aise que je rebrousse chemin pour vérifier, en espérant que je me sois trompée. Je recroise le gosse et son père dans l'allée. Et l'enfant me regarde et me dit « NON ! NON ! N'AVANCE PAS ! » et détale à nouveau en hurlant loin, loin. Son père me regarde d'un air contrit, me dit bonjour, essaye de faire comme si de rien n'était ; et, dans son regard, je vois cette condescendance muette que je connais bien pour l'expérimenter au quotidien, ce présupposé selon lequel je serais aussi atteinte d'une déficience intellectuelle, et que ça va, tant que ça se rend pas compte, ça passe… Mais je le regarde intensément pour lui faire comprendre que je sais ce qui est en train d'arriver. En cet instant, tout en moi est mortifié.

C'est ça, le validisme. Plus que des mots abstraits, c'est cet enfant — déjà grand — qui hurle de terreur devant moi et me supplie de ne pas approcher de lui. C'est ce père qui ne dit rien et fait comme si. C'est moi aussi qui, pendant toute une semaine, ai dû composer avec cette vieille sensation d'être une abomination, bien rangée la plupart du temps, mais qui ressurgit quand la violence tape trop fort. Le validisme, c'est cette violence-là. Cette violence qui ne laisse pas de plaies, ni d'ecchymoses, mais broie un peu plus chaque fois l'estime de soi et fait voir un reflet déformé et monstrueux dans le miroir. Cette violence insidieuse car invisible. Cette violence qui demeure la plupart du temps impunie. Car, dans le validisme — tout au moins, le validisme ordinaire —, il n'y a, la plupart du temps, aucun coupable, ni aucune mauvaise intention. L'enfant n'est pas responsable d'avoir eu peur, et encore moins coupable. C'était une terreur non feinte. Mais c'est cela même qui rend, pour moi, la situation aussi cruelle et implacable ; car, derrière la peur de l'enfant, j'entrevois toute la complexité de structures sociales qui distinguent et esseulent, hiérarchisent et ostracisent. Derrière les hurlements de l'enfant, j'entends la voix du validisme qui me dit que c'est normal qu'un être humain hurle sa terreur devant un autre être humain et que, peut-être, je n'aurais pas dû me trouver là.

Oui, car le validisme, ce sont aussi ces questions : qu'a-t-on inculqué à cet enfant pour qu'il réagisse ainsi ? Qu'a-t-on inculqué au père pour qu'il ne réagisse pas ? Que m'a-t-on inculqué, à moi, pour que, pendant toute la semaine qui a suivi, mon corps me soit à ce point insupportable ?

À cet enfant, à ce père, on a montré des images qui ont forgé, en leur subjectivité, une certaine idée du handicap. À moi, on a dit des mots, qui ont fixé en mon esprit des sensations et des pensées. On m'a montré des personnages de fiction et on m'a suggéré que j'étais comme eux, que j'étais eux. Mais vous allez sûrement me demander qui est ce « on ». Je ne sais pas. Il n'a pas de corps, ni de matière, mais il se reflète partout, à travers des répliques de film ou des lois que l'on vote au Parlement, dans des critères de sélection ou les courbes d'un visage représenté sur une toile, dans une mise en scène théâtrale ou des interactions étranges, à travers le destin tragique des personnages de fiction ou la terreur d'un enfant. Or, qu'y a-t-il au fondement des représentations, des pratiques et interactions sociales, des productions culturelles ou des émotions ? L'imaginaire.

Aujourd'hui, je vais donc vous parler du validisme par le biais de l'imaginaire, car il faut bien choisir un angle d'approche pour brosser, en quarante-cinq minutes, un portrait efficace de cette oppression. Et puis, parler de l'imaginaire, de la production des imaginaires dominants, de leurs effets sur les corps, et de leurs transformations, c'est à peu près tout ce que je sais faire. En effet, comme cela a été dit, je suis à la fois artiste et chercheuse. Mes recherches portent sur le façonnement des perceptions sociales des corps et les moyens dont disposent les activistes, les artivistes et les artistes pour transformer les visions dominantes. Ma thèse portait plus spécifiquement sur les corps assignés féminins et les corps queer, et donc sur les imaginaires androcentré et cis-hétérocentré. Maintenant, dans le sillage des travaux anglo-saxons et aux côtés d'autres personnalités qui se revendiquent handicapées, je souhaite élargir cette réflexion à la problématique du validisme, et dans mon travail de recherche et dans mon travail d'artiste. Mais je me heurte — et nous nous heurtons — à un silence assourdissant, ou à des manières de parler de moi, de nous, dans lesquelles je ne reconnais pas mon corps et nos expériences. La recherche, l'art, parlent peu de handicap — et encore moins de validisme —, et quand ils en parlent, ne savent en parler que d'une seule manière, en en effaçant beaucoup d'autres. Mais je reviendrai sur cette idée plus tard.

Pour le moment, il me faut expliciter devant vous certains présupposés qu'impliquent un propos sur les effets de l'imaginaire validiste sur les corps, qu'ils soient valides ou handicapés. Le premier concerne la notion même d'imaginaire. Si je me souviens bien de mes cours de Terminale en philosophie de l'art, Oscar Wilde se dressait contre l'idée selon laquelle l'imaginaire découlerait de la réalité, ne constituant qu'un reflet mental du réel. Pour lui, l'art et l'imaginaire créent la réalité. C'est en quelque sorte le même renversement que Cornélius Castoriadis opère, en considérant la relation récursive entre imaginaire et réalité : l'imaginaire produit la réalité sociale qui, en retour, produit l'imaginaire. Ainsi, l'imaginaire fonde les pratiques sociales, les pratiques corporelles et les interactions entre les individus. De même que Judith Butler parle de « parodies sans original » pour désigner le genre et mettre en exergue sa structure imitative et l'absence de modèles matériels et concrets, de même que Paul B. Preciado évoque, à la suite de Monique Wittig, des fictions politiques pour qualifier la féminité et la masculinité comme essences et mettre l'accent sur leur caractère imaginaire et leur construction sociale, politique et culturelle, je postulerai qu'il y a un imaginaire qui façonne les pratiques sociales des corps valides et handicapés, des fictions politiques du corps valide et du corps handicapé qui structurent les perceptions sociales autour de ces corps. Ces fictions, je les appelle parfois : scripts corporels. Donc, scripts corporels de la validité et scripts corporels du handicap.

Le second présupposé découle du premier. Si je considère le corps valide et le corps handicapé, comme les produits de fictions socialement et culturellement construites, alors je m'inscris dans la conception du handicap propre au modèle social. En sciences sociales, deux conceptions du corps handicapé s'opposent : le modèle médical et le modèle social. Pour expliquer en quoi consistent ces deux grilles de lecture, j'ai l'habitude de raconter une anecdote : un jour, quand j'étais enfant, un médecin m'a demandé d'attraper un minuscule cube entre mon pouce et mon index. Je me souviens avoir pensé : « mais ça sert à rien. Je me sers jamais de ma main ». Et en effet, comme j'avais développé d'autres manières, notamment avec mes pieds, de saisir des objets, je me fichais éperdument de pouvoir prendre ce tout petit cube entre le pouce et l'index. Le modèle médical, incarné ici par le regard du médecin sur mon corps, ne voit dans le handicap qu'une déficience, qu'un problème individuel et médical, que des corps tronqués et à réparer. Mais tronqué par rapport à quoi ? Déficient par rapport à quoi ? Tronqué par rapport à l'idée qu'on se fait de ce que doit être un corps. Déficient par rapport à une certaine référence implicite. Le médecin ne prenait pas mon corps pour lui-même, avec ses potentialités et ses contraintes ; mais il l'évaluait par rapport à une certaine idée du corps valide. Ainsi, mon corps n'était pas incapable en soi, mais il a été rendu incapable par la situation dans laquelle il a été placé, c'est-à-dire assise sur une chaise, derrière un bureau, les jambes coincées sous la table. Dans une posture de corps valide — et qui plus est, une posture socialement admise, une posture de « bonne élève » —, j'ai été mise en échec, là où, assise par terre, les jambes libres et pouvant user de mes propres stratégies corporelles, j'aurais réussi l'exercice.

J'ai découvert a posteriori que ma réaction d'enfant pouvait s'apparenter aux conceptions du modèle social, qui se centrent sur les corps handicapés eux-mêmes, et non sur le corps handicapé considéré comme lacunaire par rapport à la référence implicite du corps valide. Dans le sillage des disability studies apparues, sous l'impulsion des mouvements militants handicapés pour leurs droits civiques, dans les universités anglo-saxonnes, le modèle social insiste donc sur la conception des handicaps comme désavantages sociaux et sur l'idée de situation de handicap. Ces nouvelles conceptions ont pour mérite de démédicaliser l'approche du corps handicapé : le handicap n'est plus un problème individuel, un corps à soigner, puisque ce sont les logiques sociales, la spatialité, les perceptions sociales, l'imaginaire dominant qui le produisent. Mais ce modèle a aussi ses limites. Si on considère le handicap uniquement en termes de situations, si on réduit le handicap à une série de situations, on nie la construction identitaire, et l'expérience intime et corporelle, de tout individu qui a à composer avec les logiques validistes. C'est le reproche qu'adressent les théoriciens et théoriciennes crip au modèle social dans les années 1990-2000. Pour illustrer cette idée, je prends toujours comme exemple mon expérience du premier confinement, où je ne suis pas sortie de chez moi pendant quatre-vingts jours, et où je n'ai donc pas été confrontée aux marches à l'entrée des magasins, aux trottoirs sans bateaux, aux trottinettes garées en plein milieu, aux mille empêchements quotidiens du monde extérieur. Pendant quatre-vingts jours, je n'ai plus été en situation de handicap, et pourtant je me considérais toujours comme une personne handicapée, avec ma construction personnelle, avec mon expérience du validisme et, comme le dit aussi Alison Kafer dans Feminist Queer Crip, avec mon corps et ses douleurs. Voilà donc le socle théorique sur lequel se fonde mon propos. C'était le second présupposé que je voulais expliciter devant vous.

Une fois détaillées mes conceptions de l'imaginaire et du handicap, je souhaiterais revenir sur ma petite histoire du début : l'enfant qui a peur, le père qui ne réagit pas, et mes sensations de monstruosité qui reviennent au grand galop. Je vais analyser cette petite histoire, à la lumière de ce que je viens de dire sur l'imaginaire dominant qui fonde les pratiques et interactions sociales. Pour cela, je vous parlerai un instant du travail que j'ai fait à propos de la figure de Quasimodo. Ce travail a donné lieu à une pièce chorégraphique. Voici un extrait de la présentation :

« En 1996, sortait le long-métrage Disney, Le bossu de Notre-Dame. En 1998, était donnée la première de la comédie musicale, Notre-Dame de Paris. Je suis une enfant des années 1990 ; j'ai regardé ce dessin animé et écouté assidûment la comédie musicale. Pendant toute mon enfance, j'ai donc côtoyé le personnage de Quasimodo, rare représentation du corps handicapé disponible et je me suis peu à peu construite avec cette narration.
J'ai toujours eu une relation ambivalente à Quasimodo : je m'identifiais malgré moi à lui, je craignais d'être lui, je ne voulais pas être lui. Ce personnage et ce qu'on disait de lui me hantait ».

Or, que dit-on de lui ? et que dit Quasimodo de lui-même ? Pour vous, j'ai fait ce montage qui liste de façon non exhaustive ce que disent la comédie musicale et le film d'animation Disney à propos de ce personnage.

Laid. Effrayant. Difforme. Monstrueux. Incapable de susciter l'amour et le désir. Et donc, violeur. Condamné à la solitude et à la mort. Quantité négligeable pour la société.

Ça donne très envie, n'est-ce pas ? Autant à vous. Autant à moi. Autant à l'enfant de huit ans qui a eu peur. Autant au père qui, supposons-le, a été exposé, depuis sa propre enfance, aux mêmes représentations du handicap. Il aura donc été habitué à porter un certain regard sur les personnes handicapées, à les considérer, si ce n'est comme des monstres, du moins comme des éléments non humains. Il aura donc trouvé légitime la peur de son fils, légitime de ne pas s'excuser devant moi, m'ostracisant ainsi de ce qui lui paraissait semblable à lui, et trouvant légitimes cette différenciation et cette ostracisation.

À vrai dire, ce que je dis là ne sont que des hypothèses. Je ne peux que spéculer sur les raisons de la réaction de ce père et de son fils, car je ne suis pas à leur place, dans leur position de valide. Et ce n'est peut-être pas à moi d'interroger de cette manière, cette position. C'est sûrement aux personnes valides de le faire elles-mêmes. Moi, je ne peux que leur tendre un miroir, mais je ne peux examiner leur reflet que depuis ma place de personne handicapée.

En revanche, je saurais mieux vous parler de moi et de la façon dont je me reflète dans ce même miroir. Peut-être, maintenant, comprenez-vous mieux ces sensations de difformité et de monstruosité qui m'ont habitée pendant toute une semaine. Depuis l'enfance, mon corps a été exposé à des narrations que l'on a voulu lui imposer, ce qui a créé une forte impression de hiatus, entre ce que l'on disait de moi, ce que l'on attendait de moi, ce que moi je voulais être, et ce que moi j'étais. Être un monstre, me sentir intrinsèquement un monstre, a eu de nombreuses conséquences, notamment dans mon rapport au désir. Tout à l'heure, vous avez entendu Frollo scander les mots : « Bossu ! Boiteux ! Borgne ! Violeur ! ». Souvent, le désir sexuel d'une personne handicapée, lorsqu'il est représenté, est diabolisé et assimilé au viol, et cet imaginaire-là a rendu mon rapport au désir très complexe.

Pendant longtemps, j'ai eu l'impression que le simple fait de désirer quelqu'un, le/la violentait ; que mon désir n'allait pas de soi, que c'était quelque chose de dangereux. Ce sentiment de culpabilité, dû au validisme, était renforcé par mon assignation femme — en tant que fille/femme, la passivité est de mise dans l'édiction du désir — et mon désir lesbien qui, comme chez la plupart des adolescentes lesbiennes des années 2000, était invisibilisé. Ici, on voit comment le validisme a pu déformer ma perception de la réalité. À l'inverse, par la désexualisation qu'il opère sur les corps handicapés, le validisme peut renforcer les conditions d'impunité pour un homme handicapé qui commet viols et agressions sexuelles, et donc renforcer la charge qui pèse sur les victimes, car cette réalité de l'homme handicapé violeur demeure impensée et impensable.

Cette ambivalence dans la monstration (ou non) d'une sexualité handicapée — et dans la figure même de Quasimodo — revient à poser la question suivante : à l'instar du débat sur les représentations des personnages gays, lesbiens et/ou trans dans le cinéma (je pense ici au livre et au film Celluloid Closet), on peut se demander s'il ne vaut pas mieux montrer d'une mauvaise façon, que de ne pas montrer du tout. Certains diront que, même si ce n'est pas une représentation positive, la représentation existe tout de même. Personnellement, je pense qu'une mé-représentation équivaut à une non-représentation, en ce que la multitude des réalités et des expériences handicapées est, dans l'un comme dans l'autre cas, invisibilisée.

Les productions culturelles, dans lesquelles est présente la figure de Quasimodo, ont été créées par des auteurs valides, qui portaient un regard de personne valide sur les corps handicapés et ont donc créé ce personnage selon des schèmes validocentrés. De ce fait, on se rend compte que les instruments de production et de diffusion des représentations du monde (pour employer un langage marxiste et bourdieusien), comme les films, les chansons, la littérature, ou même les mots de tous les jours, ne sont pas neutres : ils sont empreints d'une vision du réel conforme au regard des dominants et des dominantes, vision qui va essaimer dans l'espace social et fonder ainsi les façons de dire et de représenter le monde, de se représenter dans le monde, les représentations qu'a un groupe dominé de lui-même, en l'occurrence les personnes handicapées. Ainsi, cette seule vision du corps et de l'existence handicapés exclut peu à peu la possibilité pour d'autres représentations du monde de se diffuser. Il devient alors naturel de penser au corps handicapé comme un objet à prendre en charge médicalement et à réparer ; il est alors naturel de penser aux existences handicapées, comme le dit le sociologue britannique Mike Oliver, en termes de tragique et de vies condamnées, puisque ce sont les seules représentations disponibles, et donc crédibles. Le regard se verrouille progressivement autour de ces fictions, ces trompe-l'œil qui occultent alors les mille réalités des corps et des existences handicapées.

Sûrement comprenez-vous mieux désormais pourquoi je disais tout à l'heure que l'art et la recherche, en France, ne savent parler du handicap que d'une seule manière, une manière qui s'inscrit dans un imaginaire médical, individualisant, exceptionnalisant. Et en soi, ce qui est le plus problématique, ce n'est pas que cette conception du handicap existe, même si, personnellement, je n'y adhère pas du tout, car elle dépolitise la question du handicap, elle la déconnecte de toute idée de conflictualité sociale, effaçant ainsi la problématique du validisme. Mais bon. Soit. Cette vision existe, et si des personnes s'approprient ainsi leur handicap et y trouvent une source d'apaisement, alors tant mieux. C'est une telle gageure de se construire en contexte validiste que ce n'est pas à moi de juger de leur façon de s'expérimenter en tant que personne handicapée. En revanche, ce qui est problématique, c'est l'omniprésence de cette vision médicale. Mais pourquoi est-ce si problématique, me demanderez-vous ? C'est problématique, car, selon moi, le verrouillage du regard des chercheur·euse·s et des artistes autour du modèle médical, invisibilise tout d'abord les diverses réalités du handicap. Et ensuite, parce que ça paralyse toute heuristique et toute création. Je m'en suis rendu compte quand j'ai tenté de faire une synthèse de la recherche française sur les artistes handicapé·e·s.

L'écrasante majorité des articles en sciences sociales, qui travaillent les liens entre art et handicap, les abordent sous l'angle de la réinsertion sociale ou de la reconstruction psychologique : les personnes handicapées y apparaissent avant tout, non comme des artistes, mais comme des usagers et usagères d'un service médico-social, qui trouvent un certain soutien psychologique dans l'art pour surmonter l'expérience d'un corps vécu comme un obstacle : la pratique artistique est ici envisagée comme un facteur d'intégration sociale pour une population vulnérable et isolée. Ce prisme surplombant, qui se retrouve aussi dans des travaux sur l'art brut ou l'art des fous, empêche de considérer les artistes handicapé.e.s, comme des actrices et acteurs à part entière du champ artistique et de développer d'autres approches. On pourrait, par exemple, interroger les processus sociaux à l'œuvre dans la production esthétique des artistes qui portent une parole antivalidiste ; ou construire un cadre théorique qui considère les expériences handicapées, non pas comme un obstacle à la création, mais comme un médium créatif ; ou bien encore, penser les schèmes esthétiques et culturels d'un art conçu à partir de l'expérience d'un corps valide, à l'instar de l'art féministe et queer, qui a permis de mettre en exergue les schèmes androcentrés et cis-hétérocentrés d'un art légitimé. Le verrouillage du regard ferme aussi le champ des possibles intellectuels et artistiques.

Cependant, qui dit verrouillage du regard, dit aussi possibilités de déverrouillage ; si on œuvre, notamment dans le champ artistique, à instaurer les conditions nécessaires à la production et la diffusion d'autres narrations du corps et de l'existence handicapés. Mais selon moi, tout ne dépend pas que de ces narrations-là. Il y a un an, j'ai donné une conférence sur l'invisibilisation des artistes handicapé·e·s (dont certain·e·s d'entre vous ont peut-être déjà lu le texte sur mon blog). J'y évoquais, entre autres, la difficulté que j'éprouvais à me dire moi-même artiste, le profond sentiment d'illégitimité à me définir ainsi. Car, pour résumer cette difficulté en une phrase, le corps de l'artiste n'est pas le mien ; et si, donc, le corps de l'artiste n'est pas le mien, mon corps ne saurait produire quelque chose digne d'intérêt artistique, c'est-à-dire qui ouvre sur l'universel. C'est la narration de la figure de l'artiste, en tant qu'homme blanc hétérosexuel et valide, qui a suscité, pendant longtemps en moi, ce sentiment d'illégitimité à me penser comme potentielle artiste — ou maintenant comme artiste à part entière. C'est pour cela qu'à mon sens, il ne suffit pas de travailler à créer de nouvelles narrations du corps et de l'existence handicapée, mais il faut aussi penser autrement la figure de l'artiste et les narrations de son corps.

Maintenant, j'aimerais vous raconter plus précisément la délégitimation et la relégitimation artistiques, d'une des modalités de mon corps. En 2014, ma première performance publique a eu lieu. J'y interprétais une semi-improvisation de danse au sol. À l'époque, je ne voulais pas apparaître dans mes performances en fauteuil roulant électrique. Pourtant, au quotidien, c'est une machine qui prolonge mon corps. Mais il me paraissait important de mettre en scène la gestuelle de mon corps handicapé, sans fauteuil, car le corps handicapé, dans l'imaginaire validiste, apparaît comme indissociable du fauteuil roulant. À celles et ceux qui croyaient impossible de m'inviter dans leur immeuble sans ascenseur, que de fois ai-je répondu : « mais tu sais, je ne suis pas vissée sur mon fauteuil ». Dissocier mon corps du fauteuil roulant créait donc une autre façon d'imaginer les corps handicapés. Mais j'ai récemment pris conscience des ressorts, jusqu'alors quasiment inconscients, qui me poussaient aussi vers ce choix scénique. Je n'arrivais pas encore à penser que ma gestuelle en fauteuil roulant électrique puisse avoir une quelconque valeur artistique. Certes, beaucoup d'artistes handicapé·e·s se montrent, dans leurs danses ou leurs acrobaties, en fauteuil roulant manuel ; mais il n'en va pas de même pour le fauteuil roulant électrique, souvent cantonné à une image péjorative. C'est cette image qui a pendant longtemps façonné ma propre perception de mon corps en fauteuil roulant électrique, parfois renforcée par l'attitude de certaines personnes qui estimaient, par exemple, que s'asseoir dans un fauteuil roulant portait malheur. Pendant longtemps, ma gestuelle en fauteuil roulant électrique m'a donc parue saccadée, disgracieuse, inexploitable d'un point de vue scénique.

Mais récemment, du fait de mon travail avec le chorégraphe Eric Minh Cuong Castaing et la compagnie Shonen, j'ai révisé cette perception. Nous avons travaillé ensemble à construire un spectacle, joué au théâtre du Châtelet, où collaborent danseur·euse·s professionnel·le·s, enfants handicapé·e·s et robots de téléprésence. Mon rôle dans cette création consistait à piloter un de ces robots, et notamment de le faire danser pendant deux duos avec des danseuses. Pour ce travail, j'ai transposé mon expérience de conduite en fauteuil roulant électrique au pilotage du robot, explorant ainsi les diverses qualités de mouvements que permet la machine. En retour, le travail avec le robot a renouvelé la perception que j'avais d'une gestuelle de machine, et donc de ma propre gestuelle quand elle est soutenue par le fauteuil roulant électrique : elle m'apparaît aujourd'hui plus légitime à montrer sur scène.

Toutefois, à ce frein psychologique, s'ajoute un biais bien plus concret : les marches d'escaliers ! En somme, la suite de mon propos va consister, si vous me le permettez, à dire en quoi les marches d'escaliers sont à l'origine de la délégitimation artistique des corps handicapés, de leur invisibilisation, et enfin, de leur relégation au registre de l'obscène. Vous l'aurez bien évidemment compris, c'est un raccourci teinté d'humour, mais qui n'est pas complètement faux. Ce que je veux dire, c'est que l'organisation spatiale, associée à d'autres biais, contribue à forger et à renforcer un certain imaginaire sur les corps handicapés. En effet, s'il y a des marches pour monter sur scène, je ne peux pas me montrer en fauteuil roulant électrique. S'il y a un escalier dans des lieux de résidence artistique, je ne peux pas envisager de créer une chorégraphie en fauteuil roulant électrique. De plus, combien de fois ai-je renoncé à me déplacer loin de chez moi pour me produire dans des festivals, en pensant à la charge mentale que ces voyages impliquaient : trouver un AirBnB qui soit véritablement accessible, vérifier l'accessibilité des transports en commun de la ville, ou trouver une compagnie de taxis qui possède des véhicules adaptés aux fauteuils roulants non pliables, sans parler des compagnies d'avion qui, parfois, font d'énormes difficultés pour le transport d'un fauteuil roulant électrique. Donc, lorsque c'est moi qui dois porter cette gigantesque charge mentale — en plus du travail de création lui-même —, je renonce le plus souvent. Encore une représentation scénique en moins pour mon fauteuil roulant électrique, qui sera encore plus effacé du champ du visible. On voit ainsi comment l'empêchement spatial participe de l'invisibilisation du corps handicapé en général, et du corps handicapé en tant qu'artiste, en particulier.

Mais à ce biais spatial, très concret, s'ajoutent d'autres biais. Des biais imaginaires, tout d'abord : comme je me suis beaucoup attardée sur cette notion, je me contenterai de vous raconter une anecdote, recueillie pendant une des réunions du cycle d'échanges « Handicap et Danse », organisées par l'Office national pour la diffusion des arts et le British Council : un participant raconte que l'organisateur d'un atelier de danse, interrogé sur les modalités d'accueil des publics handicapés à l'événement, aurait répondu : « à quoi ça sert ? Il n'y en aura pas. Il n'y en a pas qui dansent ». Ce témoignage est très révélateur, en ce qu'il montre comment un certain imaginaire du corps handicapé conditionne la non-accessibilité des ateliers de danse, ce qui empêche effectivement la venue d'éventuels participants et participantes handicapées, renforçant ainsi l'imaginaire initial.

Et ensuite, découlant de l'imaginaire, il y a aussi des biais institutionnels : je pense notamment au paradigme de l'inclusion sociale — propre aux politiques culturelles actuelles qui entendent lutter contre l'exclusion et l'invisibilisation des artistes, issus de minorités— ; mais tel qu'il est pensé actuellement, ce paradigme a des effets pervers. Il structure les discours issus des programmations des spectacles vivants, et en particulier ceux qui mettent en scène des danseuses et danseurs assignés handicapés. Ce paradigme de l'inclusion sociale essentialise ces artistes, les faisant apparaître aux yeux des programmatrices et programmateurs et des publics, avant tout comme des personnes porteuses de handicap. Ainsi, les spectateurs et spectatrices seront donc plus dans l'optique d'aller voir des handicapés qui dansent, que d'assister à une pièce chorégraphique, pensée par de véritables artistes, qui élaborent et portent un discours sur leur expérience corporelle. Donc, cette manière essentialisante de penser l'inclusion prive les créatrices et créateurs handicapés de leur statut d'artiste. Et de plus, pour parler de manière très cynique, un spectacle avec des handicapés qui dansent, c'est pas vendeur, pour des raisons que je développerai tout de suite après. Et donc, les lieux culturels seront peut-être plus réticents à programmer des créatrices et créateurs handicapés, ce qui renforce leur délégitimation artistique.

Mais pourquoi, donc, des handicapés qui dansent, ce ne serait pas vendeur ? Je développerai rapidement ce dernier point, car il s'agit là d'une de mes recherches actuelles, et vous l'exposer en détails nécessiterait de remonter jusqu'au XIX^e siècle, et vous parler de colonialisme et de tératologie, mais aussi de baraques de foire, de géants, de lilliputiens et de vénus anatomiques, et mon exposé dure depuis bien trop longtemps.

Mais en somme, dans de récents travaux, je formule l'hypothèse que l'invisibilisation actuelle des artistes handicapés s'enracine en partie dans la surexposition des corps handicapés, durant le contexte particulier du XIX^e siècle dans les freaks shows aux États-Unis, ou l'exhibition de « phénomènes », en France. Cela peut sembler paradoxal de lier l'idée d'invisibilisation, à celle de sur-monstration. Pourtant, à mon sens, lorsqu'un corps handicapé est aujourd'hui montré sur scène, sa monstration est conditionnée par tout un imaginaire, que j'identifie comme un héritage des freaks shows ou des expositions de monstres. Lorsque j'élabore une performance, je le ressens beaucoup, car je dois composer la mise en scène de mon corps, en contrecarrant deux injonctions : je dois, en premier lieu, affirmer que mon corps est digne d'être montré artistiquement, m'opposant ainsi à l'idée que mon corps ne peut être montré autrement que comme un objet de curiosité, à l'instar des acteur·trice·s exhibé·e·s dans les freaks shows. Les journaux de l'époque les décrivent davantage comme des « phénomènes » que comme des artistes, les caractérisant presque toujours plus par leurs particularités physiques que par leur capacité à effectuer de parfaites acrobaties, par exemple, alors que des articles élogieux foisonnent à propos des talents du clown Auriol (qui était un artiste acrobate, encensé entre autres par Théophile Gautier).

En second lieu, face à l'imaginaire des freaks shows, je dois affirmer que c'est bien moi qui ai choisi de montrer mon corps, que je suis active dans cette monstration, actrice principale de cette mise en scène, car, en arrière-plan, il y a souvent l'idée tenace (et peut-être aussi, plus diffuse) que si mon corps handicapé est montré, c'est seulement parce qu'il subit sa monstration, manipulé par des personnes peu scrupuleuses. Or, dans mes recherches, je retrouve cet argument moral, qui revient beaucoup, à partir des années 1920, et a contribué à la disparition progressive de ces spectacles forains, puis de music-hall… mais, ne nous voilons pas la face, si ces spectacles ont disparu, c'est plutôt parce qu'ils étaient devenus moins rentables que du fait d'un quelconque sursaut moral.

Toujours est-il que, dans l'imaginaire des freaks shows, le corps handicapé est vu comme forcément exploité, victime passive de son exhibition jugée immorale. Il ne peut en aucun cas être acteur de sa monstration. On peut penser qu'en filigrane de cet imaginaire, émerge un certain inconfort du regard face à la monstration scénique ou filmique des corps handicapés. Dans mes recherches, j'avance l'idée que la monstration des corps handicapés est inconsciemment reléguée au registre de l'obscène, au même titre que les monstrations sexuelles ou scatologiques, ou même l'évocation de la mort. Souvent pris dans cet inconfort moral, le regard des spectateur·trice·s hésite à assigner une valeur artistique à la catégorie de l'obscène. Ainsi, se dessine une relation récursive entre relégation à l'obscène, délégitimation artistique de certains corps et leur invisibilisation scénique.

En conclusion, je reviendrai à ma question de départ, pour y répondre, ou plutôt pour ne pas y répondre. Qu'est-ce que le validisme ? Ce n'est pas seulement un enfant qui hurle sa terreur devant moi. Ce n'est pas seulement un père qui ne réagit pas. Ce n'est pas seulement des sensations de monstruosité qui hantent des corps. Ce n'est pas seulement des marches d'escalier. Le validisme, c'est un imaginaire, mais pas que. C'est aussi des personnages de fiction qui forgent la perception des corps réels et esquissent des reflets dans un miroir. C'est aussi des paradigmes qui influent sur des politiques culturelles et des choix artistiques. Le validisme, c'est peut-être surtout un héritage, parfois trop lourd à porter individuellement ; mais, comme tout héritage, nous pouvons décider ce que l'on veut en faire collectivement.

Je vous remercie de votre attention.

Octopus memories

Case Jernigan et Virginie Rochetti — 2024-11-03T16:20:43Z

« Cette vie est terrible à bien des égards. Elle est dangereuse et triste et courte et imprévisible, mais il y a aussi une beauté merveilleuse dans tout cela. »
« I had played, traveled, and tried to be an honest decent person. And I thought to myself, well, if i lose every things now, I don't really have any regrets. »

Case Jernigan a accepté de nous rencontrer à travers l'écran. Il nous parle d'une manière intime et personnelle de son travail d'animateur, de sa relation avec la maladie, de la mémoire et tout ce qui lui rend la vie magnifique.

Priest, encre sur plastique, 2023

Il se présente ainsi :
Case Jernigan est un animateur expérimental, créateur de jeux narratifs, et un éducateur. Il crée des œuvres sur la maladie et la masculinité. Il a grandi entouré de marais à Charleston, en Caroline du Sud.
Il partage des mondes vulnérables reliés par des passages cachés.
Il aime le jeu. Il cherche le rythme.
Il passe de longues heures à voyager sur Street View. Il joue au football dans les plaines poussiéreuses de Williamsburg. Il a égratigné d'innombrables parties de son corps.
Il est une pieuvre.
Il adore les bandes sonores de jeux vidéo. Ses meilleures pensées arrivent sur un vélo.

Noggin, sketch

Chair, encre sur plastique, 2023

Voir en ligne : Case Jernigan

Safe Cave, exposition et projection du film Noggin, les 1ᵉʳ et 2 novembre 2024,
Creative People in Florence / Entrarte
58r Via dei Serragli 50124 Firenze Italy

Affiche du film Noggin, 2024

Recommandations au poète valide

Liv Mammone — 2024-11-03T16:19:36Z

C'est ici que je viens aiguiser mes dents, pleurer jusqu'à ce que j'en sois le Danube. Je m'en fous si ça te fait peur.

pour Jennifer Bartlett et Shira Erlichman
Traduit par Növi Jacquet.

1. Gagnons du temps – oui, j'ai bien vu Rain Man, Miracle en Alabama, My Left Foot, ou, plus récemment, Une merveilleuse histoire du temps. Et moi aussi j'avais très envie de baiser Daniel Day Lewis, mais est-ce qu'on pourrait éviter ?

2. Si toustes les Ami‧es Noir‧es et Enfants à Besoins Spécifiques avec qui la mère de tout le monde/le cousin/la cousine/l'ami‧e/la mère de l'ami‧e/la mère du cousin ou de la cousine, a un jour pu travailler se rassemblaient, iels pourraient renverser le gouvernement et nous verrions enfin de réels changements. Ces personnes ne sont pas des références pour moi. Je n'ai aucune référence.

3. Ce n'est pas un jeu de société qui s'appelle Qui a la vie la plus à chier ?. Tu as vu des choses que je ne peux pas imaginer.

4. Quand tu me parles de mon handicap, please, rappelle-toi que tu as Siri et que ce que tu as réellement besoin de savoir émergera dans les poèmes.

5. De la même façon, si tu décides « que tu as besoin de connaître » mon diag, je peux garantir que tous ces mots qui sonnent bien dégueux sont au moins quelque chose que j'ai en commun avec n'importe qui de ta connaissance. Si tu ne connais personne, me demander Qu'est-ce que ça veut dire ? n'est pas gratifiant. Je ne suis pas une peinture d'Andy Warhol. Et pour note : si on vient de se rencontrer et que c'est comme ça que tu m'abordes. Ou bien alors, qu'est-ce qu'il t'est arrivé ? — Tu te rends suspect‧e. J'ai un groupe de musique préféré, toute une bande d'enfants à quatre pattes. On va commencer par là.

6. Les mots maladie, trouble, et handicap ne sont pas synonymes.

7. Et pendant qu'on y est, parlons du langage. Tu es surtout là pour ça non ? Moi aussi. Mais c'est moi qui décide de comment on fait, pas toi. Si je dis crip, c'est parce que j'aime la façon dont les consonnes cassent comme des os. Ça ne te donne aucun droit dessus. Si je dis Parle de moi comme ‘à besoins spécifiques' et je te roule sur les pieds, ça ne veut pas dire que cette délicatesse ne ferait pas du bien à d'autres. Le politiquement correct c'est un peu comme utiliser les bons pronoms. On m'a collé énormément d'étiquettes. Aucune n'était mon nom.

8. Dans le cas où la précédente référence aux pronoms t'aurait échappé, j'écrirai une strophe tout spécialement pour toi.

9. Ton oreille devra se forger au rythme des prises de parole. Ta cadence n'en pourra plus de me voir boiter. Tu auras envie de me rattraper quand je vacillerai ; de me guider par le coude ou la main ; de ne pas avoir à te répéter ; de parler aussi vite que tu le fais en dehors d'ici. Ralentis. Ralentis tout.

10. La proposition verbale mais tu n'as pas l'air malade peut se faire prendre par un train en marche recouvert de tronçonneuses.

11. N'utilise pas le mot inspiration à moins que ce soit pour convoquer Walt Whitman, Langston Hughes, John Keats ou Jésus.

12. D'ailleurs, laisse Jésus complètement en dehors de tout ça ; il est suffisamment occupé.

13. Ce n'est pas un fauteuil roulant ; c'est un poste de combat automatisé. Ce n'est pas une béquille ; c'est une baguette de sourcier. Ce n'est pas un boitement ; c'est le swagg. Ce n'est pas un stim, c'est mon être fabuleux cueillant de la magie dans l'air.

14. Je ne suis pas ta métaphore. Utiliser les membres fantômes, la surdité ou la cécité comme des éléments figuratifs dans tes poèmes dégondera instantanément ma mâchoire.

15. Si tu te rends compte que tu es sur le point de dire quelque chose qui commence par sans vouloir te vexer. Je te demande de t'arrêter. D'inspirer. Et de te poser ces trois questions : Est-ce que ça a besoin d'être dit ? Est-ce que ça a besoin d'être dit tout de suite ? Est-ce que ça a besoin d'être dit tout de suite par moi ? Si la réponse à l'une de ces trois questions est non, « Vous ne passez pas par la case départ, vous ne touchez pas 20 000 francs »

16. Ris.

17. Sois honnête.

18. Ton objectif doit être celui d'un microscope. Demande-toi ce que tu fais réellement ici. Mais questionne aussi mes motivations. Mets bien le doigt là où ça fait mal.

19. Un dragon a dû être anéanti pour passer cette porte, qu'il s'agisse d'un vicieux conducteur de bus ou de pensées suicidaires. Alors quelqu'un va probablement se pointer en pyjamas, en crocs, en chaussettes dépareillées, pas douché‧e, les cheveux qui tombent à l'arrache d'une queue de cheval, peu importe. Qu'iel soit embarrassé‧e ou qu'iel s'en foute. Quoi qu'il arrive, personne n'a besoin que tu le mentionnes.

20. Parle pour moi, pas de moi.

21. Oui, je peux baiser. Je pense que tout le monde ici peut t'en faire une impro visuellement si détaillée que tu auras une chair de poule frétillante et que tu ne reposeras jamais une telle question à une personne handicapée, à part, bien sûr, que ça soit une proposition de ta part.

22. Je ne pense pas que les timides deviennent poètes, mais si jamais c'est ton cas, tu ferais mieux de te détendre un peu si tu as peur du corps de l'autre. Si j'ai envie de faire un vers libre sur un sac de colostomie ou alors un pantoun sur la difficulté à gérer mes règles avec des béquilles, je veux le faire tranquillement.

23. T'as besoin d'un Nurofen ? Je te garantis que quelqu'un‧e en aura pour toi.

24. Si je dois quitter cette pièce pendant que tu lis, j'en suis désolée d'avance.

25. Permets-moi de souligner que Tiny Tim m'entubes depuis 1843. Si je suis heureuse, c'est vu comme un miracle ; si je ne le suis pas, je leur rappelle tout ce qu'iels ont et tout le travail qu'iels ont à faire. Que je sois un grand sourire, un poing haut levé, un œil pailleté de larmes.

26. C'est ici que je viens aiguiser mes dents, pleurer jusqu'à ce que j'en sois le Danube. Je m'en fous si ça te fait peur.

27. Trigger warnings. Point à la ligne.

28. Halle Berry, Harriet Tubman, Orlando Bloom, Bill Clinton, Charles Darwin. Beaucoup de tes stars sont handies. Tout comme beaucoup d'entre elles sont en fait bi. (Encore plus d'actu au flash info de 11h.)

29. Et pendant qu'on y est, être handicapé‧e ne signifie pas que tu coches la case « minorité » sur un formulaire. Je dis ça au cas où.

30. J'ai pas envie de parler de moi. Tu la trouves comment la structure de mes strophes ?

31. L'intersectionnalité n'est pas un mot pour faire joli.

32. Si j'ai besoin de ton aide, je te demanderai. Répète-toi ça un milliard de fois.

33. Pendant qu'on y est : tu n'attraperais personne dans le métro. Tu laisserais ton visage se fracasser contre le poteau avant même de prendre appui sur la personne d'à côté. Alors pourquoi, au nom des dents de Dieu, me toucherais-tu, ou tout autre appareil d'aide à la mobilité que je pourrais avoir, sans me demander ?!

34. Pour mémo : tu n'es qu'à un glissement dans la douche, qu'une visite chez le médecin, qu'un virage raté d'être moi.

35. Si je tombe, ta réaction peut faire plus de mal que l'impact.

36. Je ne t'accuse pas. Je dis Fais attention.

37. Tôt ou tard, quelqu'un‧e n'aura pas d'autre choix que d'arrêter de venir. Envoie-lui un mail ; ça serait cool.

38. Même si je te fais pitié, ne fais pas n'importe quoi pendant l'editing.

39. Ton corps est juste trop beau. C'est comme si rien d'autre n'existait.

40. S'il te plaît garde en tête que de suivre ne serait-ce que l'un des points susmentionnés ne t'apportera aucun éloge, cookie, médaille, ni rien d'autre. Merci à toi.

41. Les personnes sont comme les poèmes. Iels n'ont pas de fin ; c'est juste qu'iels s'arrêtent.

Voir en ligne : Liv Mammone

CRIPPLE PUNK POET
Liv Mammone est une poète, performeuse et éditrice vivant à Long Islan, New York.
Queer and Disability Anthology, Squares & Rebels, Editeur Raymond Luczak, 2015

En dehors

Lucie Camous — 2024-11-03T16:18:16Z

S'emparer de l'espace public, renverser le regard dominant
« La praxis sera organisée et développée en stratégie et en tactique révolutionnaire »

L'exposition En-dehors invite huit artistes contemporain·e·s , No Anger, Laurie Charles, Lou Chavepayre, Rémi Gendarme-Cerquetti, Kamil Guénatri, Mélanie Joseph, Marguerite Maréchal et Benoît Piéron, ainsi que trois collectifs, Crashroom, les Handi.es Tordu.es, les Dévalideuses, directement concerné.e.s par le handicap et/ou la maladie, à présenter des œuvres qui rendent compte de leurs expériences sous l'angle de l'émancipation.

Selon Lucie Camous, la commissaire, l'exposition ne se situe pas dans l'idée d'essayer de changer le regard sur le handicap, mais bien plutôt de l'exposer en tant que tel, de l'exploser, de le démultiplier comme autant de formes et contre-formes, de l'ancrer dans l'expérience, le très concret, l'être en tant que tel.
Quand faire l'expérience de l'invalidation de son propre corps par une oppression systémique est donné aux travers des œuvres situant le handicap non plus comme impliquant un défaut quelconque, une soustraction d'une part de soi-même, mais comme proposition ontologique.

D'où la construction de stratégies de résistance qui s'incarnent dans les œuvres, afin de reconstruire le handicap non plus comme subit mais comme une praxis, une pratique par lesquelles transformer le monde, la structure sociale et construire une identité propre.

Marguerite Maréchal, Escalier inversé, ficelle, plâtre, plomb. Vue d'exposition, 2023.

Travailler le regard comme un médium, comprendre ce qui se projette sur le corps d'autrui quand la construction de la norme commence directement dans le regard de l'autre et non par l'identité de la personne elle-même, est au cœur de la démarche.
L'exposition propose ainsi de renverser ce regard, de renverser cette norme déshumanisante jusqu'à amener à questionner le capitalisme dans ce qu'il monétise jusqu'au corps même des personnes par la captation du temps, de la productivité humaine.
Cette exposition revendique de se positionner dans une marge qu'elle construit dans l'En Dehors.

En dehors, c'est aussi Variation Podcast dans lequel les artistes prennent le temps de parler de leurs pratiques, de mettre en œuvre la pluralité des voix. Nous vous en livrons quelques extraits.

No Anger, Dans ma voix, d'autres voix, vidéo, 51 min, 2024

No Anger
Comme fil rouge, c'était parfait, parce que, dans ces trois mots, était dit tout ce que nous voulions raconter dans l'expo, à savoir comment survivre, comment vivre, comment évoluer, comment créer ou faire de l'art, en contexte validiste. Parler des stratégies de résistance, c'est intéressant (voire très important) parce que ça va à l'encontre d'une partie de l'imaginaire validiste. Ça permet de défaire la narration d'une personne handicapée passive, d'une personne handicapée vue comme objet, qui n'a pas de capacité d'agir ou de résistance. Ça défait aussi l'image d'une personne handicapée désinscrite des logiques sociales et de luttes politiques. C'est un peu comme si, dans l'imaginaire validiste, il y avait incompatibilité entre personnes handicapées et luttes sociales, comme si nous étions de mignons petits êtres apolitiques.

Laurie Charles, Rue de Livourne, série de deux peintures, peinture vinylique sur bois, 2023

Laurie Charles
Pour moi, la stratégie de résistance, elle opère au travers de l'écriture de narrations subjectives, d'autofictions et de fictionnalisation de sa propre maladie — comment elle devient un personnage autre qu'une identité, comment on peut la réintégrer avec d'autres personnages dans un récit. Je fais des liens entre des auteur·ice·s, des pratiques artistiques et des moments de l'histoire militante. Entre auto-théorie et auto-immunité, j'essaie de poétiser et de mélanger les genres littéraires. Réinventer le langage permet de redéfinir les notions qui étaient normées par le langage biomédical : cela permet de réécrire « la part manquante » avec les récits personnels et les expériences de vie.
Le terme de résistance fait aussi écho à ces micro-communautés et ces gestes artistiques qui viennent participer de la micropolitique pour créer un langage contre le langage normalisant qui invisibilise l'ensemble de nos pratiques. Il y a pour moi cette chose à défendre, cette sphère intime, c'est ça la politique.
Et évidemment, il y a la question primordiale de la temporalité, résister à la productivité et au temps capitaliste par des pratiques lentes, par des pratiques qui sont le reflet de notre état de corps.

Marguerite Maréchal
Le handicap est en soi aussi une pratique de résistance. Je trouve ça très fort d'imposer cette pensée, d'imposer ce renversement et d'imposer le handicap autrement que comme il est représenté, c'est-à-dire comme une tare ou un malheur. Aller vraiment dans la résistance permet d'assumer chacun des actes, chacune des difficultés rencontrées, comme une manière de s'opposer à la façon dont on construit autour de nous, et d'enclencher de nouvelles formes de construction. Je réfléchi à la façon dont je peux pratiquer la résistance, le corps ou le handicap dans ma vie et dans mon travail, aux notions d'utilité, d'inutilité, à comment renverser les usages, comment un usage qui n'est pas pensé comme tel est aussi un usage. Ainsi je cherche à détourner les matériaux, à étirer les formes jusqu'à atteindre leur limite.

Mélanie Joseph, vidéogramme, sans titre, vidéo-élicitation avec le groupe junior à Paris, mars 2022.

Mélanie Joseph
La recherche-création, c'était la meilleure réponse pour moi. J'avais le sentiment d'avoir un conflit intérieur, je sentais qu'il y avait des choses dont j'étais dépossédée. Le doctorat m'a permis de mieux appréhender le fait qu'on ne m'a pas transmis ma langue, qu'on ne m'a pas transmis l'histoire de ma communauté. Ça m'a permis de comprendre le monde comme il fonctionne à travers la présence ou l'absence des personnes sourdes dans la société et en même temps, de faire ce lien entre mon vécu de l'oppression au quotidien et mon travail sensible. Je m'intéresse aux relations de pouvoir, à la façon dont la violence s'exprime. J'essaye de prendre des bouts de ma vie quotidienne et chaque événement, de le déplier, de le décortiquer, de faire une petite opération chirurgicale sur ces moments vécus d'oppression et de discrimination. La méthode scientifique et l'approche sensible de l'art sont, pour moi, totalement complémentaires.

KamilGuénatri,Coloris Corpus,performance à la Fabrique,centre d'art universitaire, Université Toulouse Jean Jaurès, 2022. Photo : Jérôme Carrié / Assistant : Valentin Enderle.

Kamil Guenatri
La performance comme médium artistique fait partie de la stratégie de résistance : je dois être impérativement là, présent dans l'espace, pour que le travail puisse se faire. Être présent, faire œuvre dans le lieu est aussi une part de la stratégie de résistance. C'est vraiment quelque chose qui questionne ma contrainte et la contrainte de mobilité et d'inaccessibilité dans le milieu social. C'est primordial pour moi d'être présent dans les travaux que je présente — pas juste à être présent dans les vernissages : être présent dans l'acte de créer. Confronter le stigmate de l'inaccessibilité. Ce qui est primordial quand je performe, c'est aussi donner à voir mon corps hors norme et ce que je peux acter dans ma situation physique. Ce sont des enjeux que je ne pourrais jamais décrire, qui ne peuvent exister qu'à l'instant où cela se passe. Ce que perçoit et reçoit le public, c'est quelque chose qui est vraiment de l'ordre de l'intime entre moi et le public.

Benoit Piéron, Strap-on II, draps réformés des hôpitaux, lumière LED, mannequin fessier, 2024. Photo : Tadzio.

Benoît Piéron
L'empathie est un peu mon médium : (je crée) des vecteurs d'empathie, par exemple en connectant le côté crafty et le côté esthétique à l'empathie et dans certains cas aussi au cute, à la tendresse. Je parle de l'empathie comme tactique : il s'agit d'émotions, de donner des formes à la maladie qui ne soient pas une sorte de « seconde peine », que les « métaphores de la maladie » puissent aussi nous connecter au plaisir, ou qu'on puisse le voir différemment et explorer sa profondeur (c'est un peu une citation de Susan Sontag).
Un des trucs les plus importants et un fondement de mon existence — c'est vraiment perceptuel, très phénoménologique — c'est ce qui constitue ce rapport au corps si particulier et cette conscience de son intériorité. La conscience de ce qui se passe à l'intérieur et de la capacité à agir dessus ou à être en interaction avec, parce qu'on n'a pas eu le choix de dialoguer avec ce qui se passe à l'intérieur, avec cette impermanence et cette conscience de
l'impermanence. On essaie d'interagir et d'être en dialogue avec ces compagnies qu'on héberge, toutes ces petites colonies. En ce moment, ce qui m'intéresse beaucoup, c'est, en partant d'un peu toutes ces expériences qui sont liées à un corps à l'horizontale, à un corps qui n'est pas dans une force musculaire et tout ce que ça fait vivre aussi de rapports de domination, de réussir à connecter à des expériences du monde des valides et tout d'un coup d'essayer de trouver des occurrences, de raccrocher à ce qui parle à tout le monde.

Lou Chavepayre, Absence de cul, bronze, thermostat électrique, chauffage, 2022.

Lou Chavepayre
On n'existe pas seule : mon premier élan est de chercher une place et un moyen de faire partie, rejoindre la société humaine et sortir du cloisonnement de la sous-humanité que représente le monde du handicap. Alors oui, bien sûr, il s'agit de résistance et de subversion. Ces choses, ces sentiments, ces gens que personne ne veut voir, je veux les montrer. Pas pour provoquer mais pour révéler d'autres points de vue et réalités.
Je crois que mon travail peut être regardé à travers le prisme de la résistance. Pour autant, je n'ai pas fait un choix de revendication. Je suis peut-être plus intéressée par une manière plus douce, un genre d'aïkido qui consisterait à tendre la main vers l'autre pour l'entraîner à moi.

Voir en ligne : CRAC de Sète

En Dehors
du 05/10/2024 au 05/01/2025
Commissariat : Lucie Camous co-écrit avec No Anger
Le Crac propose en même temps Vertiges, une exposition/installation d'Alice Brygo.
Crac Occitanie
26, quai Aspirant Herber à Sète.

Intempéries

Damien et Flore Chemin — 2024-11-03T16:17:02Z

« La surface de la terre peut se soulever comme celle d'un océan, les montagnes cracher des rochers incandescents et des gaz, et les mers déchirer les continents.
Chaleur, orage, grêle, inondations
C'est la météo »

Quand j'ai contacté Flore et Damien chemin pour leur demander de participer à ce numéro, ils m'ont accueillie très chaleureusement et envoyé des capsules vidéo afin que nous fassions connaissance. Nous avons beaucoup aimé ces capsules, puis ils nous ont envoyé une séquence qu'ils ont réalisée pour nous. De ces échanges est né le film Intempéries que nous vous présentons.

Damien et Flore ont écrit ensemble le roman graphique La planète en colère édité chez Pan Éditions par Jean-Baptiste Labrune qui le présente ainsi :

À la frontière de la méditation et de la performance, la pratique artistique de Damien Chemin consiste à recopier méthodiquement des ouvrages de la première à la dernière page. Souvent, le livre choisi n'est pas lu au préalable, il se dévoile à mesure qu'il s'écrit. Damien Chemin sélectionne cependant avec soin ses sujets et assume une préférence pour les livres garnis d'images d'ouragans, de volcans en éruption ou de virus mortels.
De son côté, sa sœur, la dessinatrice Flore Chemin, peint des paysages désolés, des corps recroquevillés. Ces images n'ont pas de destination précise, elles s'amoncellent au fil du temps dans des boites.
Un jour, il a semblé évident à Damien et Flore que leurs œuvres respectives avaient des choses à se dire.

Ainsi est né La Planète en colère, libre réinterprétation d'un ouvrage éponyme de vulgarisation scientifique que le frère et la sœur lisaient, enfants. De collages en assemblages, Damien et Flore ont cherché à articuler leurs visions du monde pour mettre en lumière les fascinations et préoccupations qui les unissent depuis toujours.

En octobre 2020 Flore Chemin a été la première lauréate de la Bourse au multiple Louise Desrosier qui vise à soutenir la production d'une œuvre tirée en multiples exemplaires. Le soutien de la bourse a permis à Damien et Flore Chemin d'éditer ce livre avec les éditions Pan en 2021.

Depuis, Damien et Flore continuent leur collaboration. Celle-ci a pris de nouvelles formes, Damien s'est mis au dessin, Flore recopie les textes de Damien.
Récemment, ils ont publié un récit dans la revue Lagon et préparent un Fanzine pour l'année 2025.

Voir en ligne : Pan Éditions

https://florechemin.tumblr.com/text

IVT, une culture des sourds

IVT et Virginie Rochetti — 2024-11-03T16:14:48Z

Les sourds n'ont pas attendu qu'on les répare. Ils ont créé une langue, une création humaine inestimable qui fait partie du patrimoine de l'humanité.
…
La culture sourde est riche et puissante, elle ne supporte pas l'oppression systémique et les attitudes délétères que l'on retrouve dans l'audisme ou l'appropriation culturelle.

L'International Visual Theatre (IVT) est un lieu où, depuis 50 ans, se crée une culture en langue des signes, une culture par et pour les sourds. À la fois théâtre, lieu d'apprentissage et de formation, maison d'édition, l'IVT œuvre inlassablement pour la reconnaissance de la langue et de la culture sourdes. Jennifer Lesage-David, co-directrice avec Emmanuelle Laborit, a bien voulu répondre à nos questions.

Emmanuelle Laborit et Jennifer Lesage-David, photo © Anthony Arrosères
Création de Tellement sympa, mise en scène : Jennifer Lesage-David, photo © Mathilde Monier

L'International Visual Theatre existe depuis presque 50 ans, que pouvez-vous nous dire sur la reconnaissance de la culture sourde et sa diffusion dans l'environnement culturel global ?

Jennifer Lesage-David : La reconnaissance de la culture sourde est marginale car méconnue. La langue des signes est riche et une véritable source de créativité. Cependant elle a longtemps été opprimée, son histoire et la culture qu'elle porte ne sont pas enseignées. C'est pourquoi, la culture sourde est peu reconnue et peu diffusée en France. Pour le moment, elle est davantage considérée dans le champ du handicap et donc consignée au statut de langue d'accessibilité.

Y a-t-il une jeune génération de créateurs en langue des signes ? Si oui, quels sont leurs objectifs ou thèmes de réflexion artistiques et politiques ?

Oui, il y a une jeune génération d'artistes qui cherche à se faire une place dans le paysage culturel français. Ils défendent la représentativité des artistes sourds sur scène, d'avoir de bonnes conditions de travail. Ils défendent aussi la culture sourde, l'art sourd : le VV (ndlr : Visual Vernacular), le chansigne, la chorésigne et la poésigne.

Le travail sur la culture sourde de l'IVT est-il moteur dans ces recherches ?
Abolument, car nous sommes dépositaires d'un patrimoine et de valeurs que nous faisons perdurer. Nous sommes aussi solidaires de l'École du Théâtre Universel à Toulouse qui offre la seule formation initiale artistique en LSF (ndlr : langue des signes françaises). L'IVT est présent pour soutenir, partager son outil de travail et transmettre. Nous sommes aussi actifs pour sensibiliser les lieux de culture à l'accueil de la culture sourde et favoriser le parcours professionnel des artistes sourds. Nous proposons une sensibilisation : Diversité(s) sur scène et dans le public : la place de la culture sourde.

Êtes-vous satisfaits de la manière dont la culture sourde et la langue des signes entrent peu à peu dans le champ culturel global ainsi que dans les enseignements de langue

Il y a eu des prises de conscience, des avancées dans la reconnaissance de la langue des signes, des droits des sourds et des progrès ont été mis en avant.
Mais malgré l'évidence que la langue des signes soit nécessaire pour le développement cognitif de l'enfant sourd et qu'il soit indispensable qu'il bénéficie d'une éducation bilingue, la loi de 2005 sur l'égalité des chances n'est pas appliquée, le choix d'une éducation bilingue n'est pas offert de manière équitable sur le territoire et la langue des signes ne semble toujours pas faire partie des préconisations et priorités de la CDAPH (ndlr : Commission des droits et de l'autonomie des personnes handicapées).

L'intégration et la reconnaissance en tant que personnes à part entière des personnes sourdes ou malentendantes est-elle en bonne voie en France ?

Les sourds continuent à fournir les efforts d'adaptation à une société qui les handicape. Les parents d'enfant sourd s'épuisent à trouver des solutions pour permettre à leur enfant de bénéficier d'une éducation bilingue.
Certes en 50 ans il y a eu des avancées et je salue l'énergie investie par toutes les associations qui ont œuvré depuis le réveil sourd. Mais la France a encore beaucoup à faire. Par exemple, il y a autour de 400 interprètes en France alors qu'il en faudrait 3000. À IVT nous payons 6000 euros par an pour un forfait de deux heures par mois au relai téléphonique pour nos salariés sourds. Aux États-Unis, c'est gratuit et accessible 24 heures sur 24.

Quid du monde de la culture ?

Les lieux culturels ont entrepris les démarches d'accessibilité et c'est très important de le faire. La démarche pour le moment consiste à rendre les œuvres des artistes entendants accessibles, en utilisant éventuellement la langue des signes, et dans ce cas elle sera utilisée comme langue d'accessibilité. Par contre, l'accueil de la culture sourde, d'œuvres bénéficiant d'une démarche artistique portant la langue des signes comme langue de plateau et valorisant l'art sourd, reste marginale.

Toutes ces questions liées aux droits des sourds, à l'éducation, à la reconnaissance et la diffusion de la langue des signes, à la place de la culture sourde, sont du ressort des politiques. Il leur appartient d'avoir un engagement affirmé et solide envers la langue des signes et sa culture. Je ne pense pas que cette reconnaissance soit suffisamment en bonne voie.

Que pensez-vous, si vous en avez connaissance, des CRIP studies et des théories non validistes, qui revendiquent le droit pour les personnes porteuses de handicap à être ce qu'elles sont d'une manière non misérabiliste, non fondée sur une grille de lecture médicale et normée et comme porteuses d'une culture propre ?

Dans la culture sourde, cela correspond à la philosophie du Deafhood. Je partage cette approche. Les sourds n'ont pas attendu qu'on les répare. Ils ont créé une langue, une création humaine inestimable qui fait partie du patrimoine de l'humanité. Malheureusement, la société est conduite et dominée par de trop nombreuses injonctions à entrer dans un moule qui ne correspond à personne. La culture sourde n'est pas une culture du handicap, l'entendant qui ne pratique pas la LSF est tout autant handicapé dans sa communication avec un sourd, le handicap est généré par la communication. La culture sourde est riche et puissante, elle ne supporte pas l'oppression systémique et les attitudes délétères que l'on retrouve dans l'audisme ou l'appropriation culturelle.

Création de Tellement sympa, mise en scène : Jennifer Lesage-David, photo © Mathilde Monier

Les progrès effectués par le travail de toutes ces années pourraient-ils être remis en cause par vos tutelles administratives ?

Je ne l'espère pas. Ce serait très grave. Vu toutes les invraisemblances dont nous avons été les témoins ces dernières années, tout est possible.

Avez-vous des projets dont vous souhaitez parler ou toute autre chose à partager ? Quelles sont vos propositions artistiques pour cette année ?

L'International Visual Theatre est également un centre de formation, certifié Qualiopi, avec une pédagogie unique nourrie par son identité culturelle, qui propose des cours de langue des signes jusqu'au niveau C, équivalent bilingue. Car la langue des signes est une langue enrichissante qui gagne à être partagée.
Et nous avons deux projets en tournée : « Les contes du nouveau monde », mis en scène par Sophie Scheidt, contes bilingues qui valorisent les différences et « Tellement sympa » que j'ai mis en scène avec au plateau Emmanuelle Laborit et Isabelle Voizeux, un spectacle qui libère la parole des sourdes dans une société qui n'a pas les moyens de les écouter.

Sur le Visual Vernacular :
https://www.culturesourde.fr/histoire-art-militantisme/art-sourd-visual-vernacular/

Sur le Deafhood :
https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/7950/files/2020/01/Ladd6fev2017EHESS.pdf

Voir en ligne : IVT

Du 21 au 24 novembre à l'IVT
Les mots qu'on ne me dit pas
d'après le roman de Véronique Poulain, dans une mise en scène et adaptation d'Éric Massé.
Céline Déridet et Delphine Saint-Raymond

L'histoire de deux langues, celles des mots et celles signes. Un parcours initiatique, celui d'une maman sourde confrontée à son enfant entendante et celui de cette enfant confrontée au monde du silence et à la culture sourde.

Contact : contact@ivt.fr / tel : 01 53 16 18 18
Adresse : 7 Cité Chaptal, 75009 Paris

Normale mais ordinaire

ART21 et Virginie Rochetti — 2024-11-03T16:12:37Z

Tout le monde a un rêve, un talent, et aime ce talent, qui est différent d'un autre. Trisomique ou pas, on n'est pas tou·t·es pareil·le·s, mais nous, c'est nous.

Alice Davazoglou est danseuse, chorégraphe, formatrice.
Elle est auteure du double ouvrage Je suis Alice Davazoglou / Je suis trisomique normale mais ordinaire.

Alive Davazoglou-Dessin pour Je suis Alice Davazoglou/Je suis trisomique normale mais ordinaire

Elle a créé avec Françoise Davazoglou l'association ART21, qui affirme la place des personnes en situation de handicap mental dans les pratiques artistiques et culturelles partagées par tous·tes.
Au sein d'ART21, toutes les personnes, qu'elles soient ou non en situation de handicap, participent au même titre à l'ensemble des actions.

Alice Davazoglou-Performance dans son exposition-Photo Agathe Lecorne

Ils dansent ensemble, vont voir des spectacles ensemble,
animent ensemble des ateliers de danse contemporaine.
ART21 ouvre des espaces de rencontres pour lutter contre les a priori et
transformer les regards.

Photo Agathe Lecorne

Depuis 2018, elle travaille avec le chorégraphe Mickaël Phelippeau en tant qu'interprète pour la création du spectacle De Françoise à Alice dans lequel elles explorent en dansant la relation mère-fille.
Avec Agathe Lecorne, danseuse et photographe, toutes trois nous ont accordé un entretien.

Photo Agathe Lecorne

Je Suis Trisomique Normale Mais Ordinaire

Publish at Calameo

Voir en ligne : ART21

Entrer dans la danse : handicap et CI

Étienne Diemert — 2024-11-03T15:39:10Z

Depuis trente ans, Isabelle Brunaud cherche et se cherche à la croisée du contact-improvisation (CI) et du handicap. Pour TK-21, elle nous ouvre les portes de sa maison, dans le 18^e arrondissement de Paris, et nous livre ses réflexions sur ces deux thèmes.

Chaque mois, au Carreau du Temple, se déroule une étrange chorégraphie où des corps aux capacités et aux potentiels divers se mobilisent par le toucher. Dans cette diversité sont incluses toutes les formes de handicaps, qu'ils soient moteurs, mentaux, légers ou lourds, visibles ou invisibles… Ce creuset, où confluent les singularités, valides et non valides, c'est la jam de danse contact-improvisation (CI) de la compagnie Anqa : une sorte de bal, un lieu d'entraînement et de socialisation, un espace à l'architecture complexe, libre et ouverte, née de l'écoute entre les corps.

Tous les vendredis, au Palais de la Femme, même cérémonie, précédée d'un cours à 18 h 30. Alexandra, handicapée motrice, s'y rend avec constance et régularité, même s'il lui faut accomplir pour cela un véritable périple d'Aubervilliers à Paris : elle doit prendre trois bus en fauteuil roulant, les services de la PAM (Pour aider à la mobilité) se révélant souvent défaillants, puis revenir de la capitale à 22 h 30. C'est, pour elle, une hygiène de vie et un geste qui conduit à l'autonomie.

Ces deux rendez-vous portent l'estampille d'Anqa, compagnie dirigée par Isabelle Brunaud qui travaille « avec des danseurs aux habiletés partagées, en situation ou non de handicap ». Anqa est le nom d'un oiseau mythique en sanscrit, sorte de Phénix, oiseau résilient. La structure associative a été créée en 2003, sous le premier nom de Danse avec les roues, aux côtés de Soizic Barbancey, rejointe en 2005 par Lila Derridj, Anne-Catherine Nicoladzé, Mathilde Monfreux…

Aujourd'hui, les formats et les actions de la compagnie sont multiples : cours de CI, ateliers, jams accessibles aux personnes à mobilité réduite, performances, créations chorégraphiques où se mêlent composition et improvisation. Comme la récente pièce Takamashi, dont les parties écrites offrent un propos sur l'homme valide « augmenté » ou le non-valide « réparé » et qui intègre des orthèses, « des coquilles en plastique léger qui moulent le corps des enfants ou des adolescents handicapés et qui les maintiennent dans des postures de verticalisation », explique Isabelle Brunaud. Ces orthèses peuvent être endossées par les danseurs afin de les transformer en personnages bizarres, inattendus. Elles deviennent, à l'instar du fauteuil roulant, « des supports physiques du corps et des supports de l'imaginaire ».

Deux rencontres cruciales

Le chemin d'Isabelle Brunaud s'est peu à peu dessiné au croisement du CI et du handicap. En 1994, à 26 ans, on lui propose d'animer un atelier auprès de personnes en situation de handicap mental. « J'ai accepté et j'ai eu un coup de foudre. C'était une rencontre avec des personnes qui n'avaient pas les codes qu'on a habituellement dans la société. » Puis vient un autre atelier auprès de personnes handicapées motrices, dans une MJC à Évry, qui confirme cette orientation. Dans les deux cas se posent les mêmes questions : sur quelle technique de danse s'appuyer pour mettre les corps en mouvement ? Comment trouver une relation pédagogique horizontale, sans rapport de maître à élève ni modèle à reproduire ? Car les difficultés arrivent vite. Notamment, la danse butoh se révèle une impasse : « Quelqu'un m'a dit : “Tu veux nous faire visualiser des choses à l'intérieur du corps. Ça part de l'intérieur, de l'image, mais moi, mon corps, c'est une enveloppe vide. Alors, qu'est-ce que tu veux que je danse avec ça ?” »

Chemin faisant, Isabelle découvre Candoco, une compagnie anglaise créée par Céleste Dandeker-Arnold et Adam Benjamin en 1991 et fondée sur une pluralité de danseurs, dont un homme-tronc, David Toole. Celle-ci utilise les principes du CI, courant de danse contemporaine né aux États-Unis en 1972 : le toucher, le partage du poids, l'engagement spatial, l'écoute, etc. Isabelle se forme alors au CI auprès de Didier Silhol, qui deviendra plus tard son compagnon et le père de son enfant. Elle reçoit l'appui de Nadine Hernu, enseignante à l'université d'Évry, qui lui envoie ses étudiantes : « Ça a créé quelque chose, cette ouverture, le fait de ne pas être en ghetto mais d'avoir des habiletés différentes et un “corps commun”. On a tous un corps et il n'y a pas de hiérarchie entre un corps stigmatisé et un corps qui ne l'est pas. Et on fait avec ça, avec ce qu'on a en commun d'abord, qui est lié aux principes physiques du CI. »

Le toucher relationnel, au cœur de cette pratique, renouvelle complètement la relation à autrui : « Les personnes en situation de handicap sont habituées à ce que le toucher soit technique pour les habiller ou soignant pour les soigner, mais il n'y a pas un toucher relationnel. Et là, on est dans un toucher de ce type, mais pas dans son aspect psychologique, dans un aspect ludique et de danse. »

Le CI permet de « créer du lien avec soi, avec le partenaire et avec la société ». Isabelle, par cette recherche, réaborde et réévalue son propre handicap : une épaule luxée en raison d'une chute aux barres asymétriques à l'âge de 10 ans, qui l'empêche par exemple de prendre appui sur les mains ou d'effectuer certains mouvements. Cette blessure lui a barré une carrière de danseuse. Qu'importe, elle fera danser les autres !

Définir le handicap

L'accès des personnes handicapées motrices au mouvement pourrait paraître paradoxal : celles-ci se tournent vers ce qui leur est a priori refusé en raison de leur infirmité. Isabelle bat en brèche cet argument validiste [1] : « Quand on rencontre une personne en fauteuil roulant, on ne voit que son fauteuil. Mais si on regardait les corps qui sont à l'intérieur ? Ils ont des corps, des sensations, comme tout le monde. On en revient à la notion de “corps commun”. Après, leur corps leur échappe, parce qu'ils ont des soins, ils sont tout le temps accompagnés. On les fait bouger. Ils n'ont pas beaucoup l'occasion de bouger par eux-mêmes. »

C'est l'occasion pour Isabelle de produire une définition du handicap qui s'écarte de l'idée de déficit ou de déficience : « Le handicap, c'est ce qui nous empêche de faire les choses comme les autres. Ce n'est pas la personne qui est handicapée, si on va plus loin, c'est la société qui handicape la personne. La personne, elle a juste un truc en moins ou en plus. On voit le fauteuil, les béquilles. On ne voit pas la personne d'abord. »
D'autres définitions du handicap se côtoient en termes d'anomalie [2], de variation individuelle et d'exceptionnalité, qui toutes reconduisent à l'altérité.

Identité et altérité

Le détour par l'altérité permet à la fois de fonder la subjectivité et d'asseoir une démarche artistique buissonnante, nourrie de rencontres. « C'est l'altérité qui nous révèle notre différence et qui nous rend notre identité. C'est toujours l'histoire de “l'autre me révèle”, je le touche, mais il me révèle. Ce dialogue, cette liberté, ce jeu, ça rend créatif, autonome et émancipé. Avoir la force de s'appuyer sur ce qu'on est, avoir une parole qui vient de soi et pas de ce qu'on nous dit de faire. Parce qu'il y a beaucoup ces rapports de pouvoir où l'on dit aux plus fragiles : “Il faut faire ci, il faut faire ça…” Après, moi, ça me plaît de voir : “T'es qui, toi ? T'es quoi, toi ?” » Isabelle ajoute d'un air gourmand et malicieux : « J'ai adoré me plonger dans la temporalité des personnes qui avaient d'autres coordinations et d'autres tonicités. Et prendre le temps d'écouter. On entre dans des épaisseurs. C'est presque comme des méditations. Et puis ce n'est plus la personne dite “valide” qui guide, mais on peut avoir un dialogue physique. »

Par les actions d'Anqa – soutenues par un collectif composé, entre autres, de Daniel Franchini, Serge Pauchon, Annie Quentrec, Marie-Laure Kaminski et Alain Faure –, Isabelle contribue à redonner aux handicapés une inscription au sein de la cité et une meilleure visibilité dans le domaine culturel, ce qui n'est pas si courant. Elle œuvre également à une autre définition de la danse, fondée sur le CI, et à la non-normativité, à l'égalité, au droit à la différence des corps, enfin reconnus.

Voir en ligne : La compagnie Anqa

[1] Cf. Marc-Olivier Bherer, « Le validisme, une analyse des rapports sociaux par le prisme du handicap », Le Monde, 2021.

[2] Cf. Georges Canguilhem, Le Normal et le Pathologique (1966), PUF, 1999, p. 81-88.

Du rose pour égayer

Céline Mas et Jean-Claude Liehn — 2024-11-03T15:38:10Z

Nous avons tous, handicapés ou pas, à donner aux autres dans des échanges. Quand j'ai découvert le travail artistique de Céline Mas, j'ai immédiatement pensé qu'il fallait essayer d'élaborer quelque chose ensemble. Mes photographies et ses toiles sont de styles si opposés qu'elles ne peuvent que s'enrichir mutuellement si l'on parvient à les réunir dans un travail commun.

Je suis un photographe des paysages urbains et de l'architecture vernaculaire, qui aime représenter le monde avec clarté, sobriété et fidélité. J'aime quand les lignes droites sont droites, les angles droits, droits, la balance des blancs juste, c'est-à-dire les couleurs fidèles. Bref, je me place dans la lignée de ce que l'histoire de la photographie a retenu sous le nom de style documentaire [1]. L'américain Stephen Shore qui dans les années 1970 alla poser sa chambre aux quatre coins des USA [2] pour réaliser des images rigoureusement composées et parfaitement lisibles, est mon modèle.

Céline Mas pratique depuis de nombreuses années diverses techniques, entre art et artisanat : pastel, aquarelle, peinture à l'huile, poterie, sculpture. De l'art figuratif le plus souvent. Elle le fait avec une vision du monde très personnelle. Cela s'exprime surtout dans les couleurs, et dans la grande liberté des teintes qu'elle utilise. On pourrait croire qu'elle poursuit le travail des peintres fauves. Céline est porteuse de trisomie 21.

« Le pont du Diable, c'est vrai, je ne croyais pas que j'allais le faire avec du ton rose. C'est pour égayer le pont. Quand je vais voir ma grand-mère, je vois le pont, comme ça, vide, sans rien. J'ai dit en moi-même, Céline, réfléchis à ce que tu vas faire sur le pont. Donc j'ai bien réfléchi, j'ai retravaillé les couleurs. Du vert, du jaune, du rose pour égayer, plus rajouter le portail qui ressort ici et après la route. » Céline Mas

Un premier travail avait abouti à des diptyques juxtaposant mes photographies couleurs et les pastels de Céline. Il portait sur la ville de Pollestres, là où elle vit. La géométrie et les couleurs rigoureuses de mes photographies s'opposaient aux formes déstructurées et aux couleurs fantasques issues de sa vision.
Dans un second travail, qui est présenté ici, nous sommes partis de mes photographies noir et blanc de la ville de Céret, dans les Pyrénées-Orientales ; des images puisées dans mes archives ou faites spécialement pour ce projet. Des photographies précises, réalisées avec un objectif à décentrement, qui permet de corriger les déformations liées à la perspective.

Ces images monochromes, Céline les a colorisées au pastel sec.
Nous avons donc fait revivre une ancienne technique des débuts de la photographie : la colorisation manuelle des photographies monochromes ; une technique que nous connaissons à travers les cartes postales du début du XX^e siècle qui sont toujours visibles ici ou là.

Céline n'habite pas Céret et n'a qu'une connaissance très partielle de son architecture. Elle n'a pas tenté de restituer fidèlement les couleurs de la ville. Et, fondamentalement, cela n'était pas son propos. Ses travaux antérieurs nous l'avaient montré ; le réalisme n'est pas son affaire.

On peut cependant penser que la volonté de Céline d'égayer le réel est contraint par sa technique. La saturation limitée des tons pastels la tient à l'écart des teintes criardes qui auraient conduit à tout autre chose ; en ce sens elle s'éloigne du style des fauves. Les tonalités sont le plus souvent obtenues par des mélanges de couleurs et la technique de l'estompage au doigt. Cela conduit à des résultats subtils, bien visibles au niveau des ciels.

Les images finales illustrent parfaitement la tension entre nos techniques et nos styles respectifs.
On peut décrire cette opposition en utilisant les concepts introduits par Heinrich Wölfflin dans ces Principes fondamentaux de l'histoire de l'art [3]. Ce texte classique offre un cadre pour penser la peinture figurative occidentale ; il oppose le style linéaire (les lignes) et le style pictural (les taches colorées). Dans nos photographies colorisées, la photographie, avec sa précision, représenterait le style linéaire et le pastel, avec ses flous, le style pictural.

Détail de l'une des images illustrant la conjonction du linaire et du pictural dans nos œuvres.

L'élément linéaire domine dans certaines compositions architecturales qui sont un clin d'œil au passé cubiste de Céret. La ville, surnommée « La Mecque du cubisme » [4], a vu naître les premières œuvres et la théorie cubistes lors des séjours estivaux de Picasso et Braque, au début du XX^e siècle.

Une exposition et un atelier

Suite à ce travail en commun, treize œuvres ont été présentées à la médiathèque de Céret en octobre 2021.
Cette exposition fut une expérience extraordinaire pour Céline, peu habituée à être l'objet d'un accueil si chaleureux.

Un atelier intergénérationnel avait été organisé autour de l'exposition à la médiathèque : les participants, résidents en EHPAD et élèves du primaire, étaient invités à appliquer la technique de colorisation au pastel de tirages noir et blanc. Et Céline fut leur professeur. C'est la première fois qu'elle se trouvait en position d'enseignante, elle qui tout au long de sa vie, s'était vu expliquer comme faire ceci ou cela. Céline s'est ainsi trouvée dans une position singulière, inédite, très gratifiante pour elle. Elle en garde un souvenir ému.

Nous avons vendu quelques-unes des œuvres. Ce fut une des toutes premières et rares fois où Céline, qui n'a jamais eu d'emploi rémunéré, gagnait de l'argent de son travail. Ce qui eut une grande portée symbolique pour elle et son entourage.

Cette expérience artistique et humaine très riche m'offrit personnellement la possibilité de réaliser un travail original, à la fois en continuité et en rupture avec ce qu'avait été jusque-là ma production photographique. Elle montre aussi combien nous pouvons tous profiter des échanges autour des pratiques artistiques. Cette aventure méritait qu'on la connaisse en dehors de la ville de Céret.
Jean-Claude Liehn, octobre 2024.

[1] Olivier Lugon, Le Style Documentaire, 2001, Éditions Macula.

[2] Stephen Shore, Uncommon Places, 2004. Éditions Aperture.

[3] Heinrich Wölffli, Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, 2017, Éditions Parenthèses.

[4] Yves Duchâteau, La Mecque du cubisme, 2011, Éditions Alter Ego.

Image d'ouverture / photographies colorisées : © Jean-Claude Liehn / Céline Mas (photographies noir & blanc : Jean-Laude LIehn, couleur : Céline Mas)
Photos couleur : © Jean-Claude Liehn.