TK-21

Danser avec les fous

Olivier Perrot — 2025-06-30T09:22:07Z

Je me suis mis à pleurer.

Je n'avais rien senti venir, ni la brûlure des larmes, ni leur parcours sur mon visage.

Après la représentation, je regardais leurs yeux, la tension des corps après ce moment passé ensemble sur la scène du théâtre de la Verrière.

Le chemin que nous avions défriché dans l'espace de la réalité de leur hospitalisation. Je pleurais. J'en avais besoin. C'était ma façon à moi de les applaudir.

Je me souviens de notre première rencontre, de mon arrivée dans le pavillon des patients « au long cours », du cercle que nous avons formé pour nous présenter et de la façon dont j'ai introduit mon travail de plasticien. Une feuille de papier photographique, ma main posée dessus et la trace laissée par le soleil quand je l'ai retirée en les invitant à répéter ce geste. Moment magique de la rencontre avec une réalité indicible. Geste préhistorique de la trace de la main sur la paroi de la grotte. Le contact était établi.

Nous avons réveillé le passé enfoui de l'humanité qui est en nous.
Nous avons partagé ensemble ces performances artistiques pendant cinq ans au sein du pavillon D3. Nous avons fabriqué des images à partir de papier photographique et de lumière.
Plus besoin d'appareil photo, juste des traces sur du papier. Le degré zéro de l'écriture photographique. Nous avons projeté ces artefacts sur l'écran, nous les avons accompagnés de textes.
Nous avons réalisé des vidéos d'instants partagés.
Nous avons chanté, parlé, dansé avec des images invisibles projetées sur le plancher de l'espace scénique.

Nous n'étions pas là pour soigner mais pour créer un espace de propositions artistiques où chaque patient et chaque personne de l'équipe soignante pouvait trouver une place, la sienne.

février 2025

Extrait du livre « Danser avec les fous »

Un des thèmes majeurs du Judson fait toujours écho à notre contexte et nos pratiques : « Rapprocher l'art de la vie se traduit par des expériences dans des lieux diversifiés, notamment dans la rue, ou par la participation de performeurs non-danseurs. Cela a des conséquences à double détente : d'une part, la reconnaissance des mouvements quotidiens élémentaires – marcher, courir, s'habiller, se déshabiller – comme éléments dansés constitue une sorte de “degré zéro de la danse” qui va permettre à certains de faire redémarrer l'élaboration d'un langage gestuel, sans prendre pour fondement aucune des techniques préexistantes (classique ou moderne) [1]. »

L'accueil d'un de nos spectacles à la clinique de La Borde fut une expérience déterminante. Je m'y rendis une première fois avec deux infirmières, Dominique Weiss et Sophie Gibelin, pour préparer la venue des danseuses et danseurs. Après la représentation, Jean Oury reçut le groupe dans son bureau. Il avait immédiatement compris notre projet : réussir à mélanger, le temps d'une danse, malades et soignants, sans que les spectateurs les distinguent, « échapper à une logique de statut ». C'est l'art qui doit prévaloir et ce faisant, faire disparaître les clivages sociaux. À quoi sert de distinguer sur la scène qui est infirmière de qui ne l'est pas ? On reproduirait le fonctionnement de l'institution. Chacun participe à une chorégraphie collective avec le corps qu'il a. Des corps qui ne sont pas uniformisés. La diversité, la maladresse étaient les clés de notre esthétique.

[1] Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La danse au XXᵉ siècle, Paris, Bordas, 1995, p.145.

Danser avec les fous Le livre
ISBN : 978-24-872-7901-8
Auteurs : Madeleine Abassade
Éditeur : Langage Pluriel
250 pages Couleur et NB, 200x140 mm
parution : mai 2025, 23,00 €
Contact presse : coralinelamaison@gmail.com

Madeleine Abassade et Olivier Perrot vous convient à un moment privilégié de performances et de rencontre
autour du livre Danser avec les "fous", le samedi 4 octobre à 19h30 à La Guillotine - Les pianos, à Montreuil.

Normale mais ordinaire

ART21 et Virginie Rochetti — 2024-11-03T16:12:37Z

Tout le monde a un rêve, un talent, et aime ce talent, qui est différent d'un autre. Trisomique ou pas, on n'est pas tou·t·es pareil·le·s, mais nous, c'est nous.

Alice Davazoglou est danseuse, chorégraphe, formatrice.
Elle est auteure du double ouvrage Je suis Alice Davazoglou / Je suis trisomique normale mais ordinaire.

Alive Davazoglou-Dessin pour Je suis Alice Davazoglou/Je suis trisomique normale mais ordinaire

Elle a créé avec Françoise Davazoglou l'association ART21, qui affirme la place des personnes en situation de handicap mental dans les pratiques artistiques et culturelles partagées par tous·tes.
Au sein d'ART21, toutes les personnes, qu'elles soient ou non en situation de handicap, participent au même titre à l'ensemble des actions.

Alice Davazoglou-Performance dans son exposition-Photo Agathe Lecorne

Ils dansent ensemble, vont voir des spectacles ensemble,
animent ensemble des ateliers de danse contemporaine.
ART21 ouvre des espaces de rencontres pour lutter contre les a priori et
transformer les regards.

Photo Agathe Lecorne

Depuis 2018, elle travaille avec le chorégraphe Mickaël Phelippeau en tant qu'interprète pour la création du spectacle De Françoise à Alice dans lequel elles explorent en dansant la relation mère-fille.
Avec Agathe Lecorne, danseuse et photographe, toutes trois nous ont accordé un entretien.

Photo Agathe Lecorne

Je Suis Trisomique Normale Mais Ordinaire

Publish at Calameo

Voir en ligne : ART21

Entrer dans la danse : handicap et CI

Étienne Diemert — 2024-11-03T15:39:10Z

Depuis trente ans, Isabelle Brunaud cherche et se cherche à la croisée du contact-improvisation (CI) et du handicap. Pour TK-21, elle nous ouvre les portes de sa maison, dans le 18^e arrondissement de Paris, et nous livre ses réflexions sur ces deux thèmes.

Chaque mois, au Carreau du Temple, se déroule une étrange chorégraphie où des corps aux capacités et aux potentiels divers se mobilisent par le toucher. Dans cette diversité sont incluses toutes les formes de handicaps, qu'ils soient moteurs, mentaux, légers ou lourds, visibles ou invisibles… Ce creuset, où confluent les singularités, valides et non valides, c'est la jam de danse contact-improvisation (CI) de la compagnie Anqa : une sorte de bal, un lieu d'entraînement et de socialisation, un espace à l'architecture complexe, libre et ouverte, née de l'écoute entre les corps.

Tous les vendredis, au Palais de la Femme, même cérémonie, précédée d'un cours à 18 h 30. Alexandra, handicapée motrice, s'y rend avec constance et régularité, même s'il lui faut accomplir pour cela un véritable périple d'Aubervilliers à Paris : elle doit prendre trois bus en fauteuil roulant, les services de la PAM (Pour aider à la mobilité) se révélant souvent défaillants, puis revenir de la capitale à 22 h 30. C'est, pour elle, une hygiène de vie et un geste qui conduit à l'autonomie.

Ces deux rendez-vous portent l'estampille d'Anqa, compagnie dirigée par Isabelle Brunaud qui travaille « avec des danseurs aux habiletés partagées, en situation ou non de handicap ». Anqa est le nom d'un oiseau mythique en sanscrit, sorte de Phénix, oiseau résilient. La structure associative a été créée en 2003, sous le premier nom de Danse avec les roues, aux côtés de Soizic Barbancey, rejointe en 2005 par Lila Derridj, Anne-Catherine Nicoladzé, Mathilde Monfreux…

Aujourd'hui, les formats et les actions de la compagnie sont multiples : cours de CI, ateliers, jams accessibles aux personnes à mobilité réduite, performances, créations chorégraphiques où se mêlent composition et improvisation. Comme la récente pièce Takamashi, dont les parties écrites offrent un propos sur l'homme valide « augmenté » ou le non-valide « réparé » et qui intègre des orthèses, « des coquilles en plastique léger qui moulent le corps des enfants ou des adolescents handicapés et qui les maintiennent dans des postures de verticalisation », explique Isabelle Brunaud. Ces orthèses peuvent être endossées par les danseurs afin de les transformer en personnages bizarres, inattendus. Elles deviennent, à l'instar du fauteuil roulant, « des supports physiques du corps et des supports de l'imaginaire ».

©Yann Delcambre

Deux rencontres cruciales

Le chemin d'Isabelle Brunaud s'est peu à peu dessiné au croisement du CI et du handicap. En 1994, à 26 ans, on lui propose d'animer un atelier auprès de personnes en situation de handicap mental. « J'ai accepté et j'ai eu un coup de foudre. C'était une rencontre avec des personnes qui n'avaient pas les codes qu'on a habituellement dans la société. » Puis vient un autre atelier auprès de personnes handicapées motrices, dans une MJC à Évry, qui confirme cette orientation. Dans les deux cas se posent les mêmes questions : sur quelle technique de danse s'appuyer pour mettre les corps en mouvement ? Comment trouver une relation pédagogique horizontale, sans rapport de maître à élève ni modèle à reproduire ? Car les difficultés arrivent vite. Notamment, la danse butoh se révèle une impasse : « Quelqu'un m'a dit : “Tu veux nous faire visualiser des choses à l'intérieur du corps. Ça part de l'intérieur, de l'image, mais moi, mon corps, c'est une enveloppe vide. Alors, qu'est-ce que tu veux que je danse avec ça ?” »

Chemin faisant, Isabelle découvre Candoco, une compagnie anglaise créée par Céleste Dandeker-Arnold et Adam Benjamin en 1991 et fondée sur une pluralité de danseurs, dont un homme-tronc, David Toole. Celle-ci utilise les principes du CI, courant de danse contemporaine né aux États-Unis en 1972 : le toucher, le partage du poids, l'engagement spatial, l'écoute, etc. Isabelle se forme alors au CI auprès de Didier Silhol, qui deviendra plus tard son compagnon et le père de son enfant. Elle reçoit l'appui de Nadine Hernu, enseignante à l'université d'Évry, qui lui envoie ses étudiantes : « Ça a créé quelque chose, cette ouverture, le fait de ne pas être en ghetto mais d'avoir des habiletés différentes et un “corps commun”. On a tous un corps et il n'y a pas de hiérarchie entre un corps stigmatisé et un corps qui ne l'est pas. Et on fait avec ça, avec ce qu'on a en commun d'abord, qui est lié aux principes physiques du CI. »

Le toucher relationnel, au cœur de cette pratique, renouvelle complètement la relation à autrui : « Les personnes en situation de handicap sont habituées à ce que le toucher soit technique pour les habiller ou soignant pour les soigner, mais il n'y a pas un toucher relationnel. Et là, on est dans un toucher de ce type, mais pas dans son aspect psychologique, dans un aspect ludique et de danse. »

Le CI permet de « créer du lien avec soi, avec le partenaire et avec la société ». Isabelle, par cette recherche, réaborde et réévalue son propre handicap : une épaule luxée en raison d'une chute aux barres asymétriques à l'âge de 10 ans, qui l'empêche par exemple de prendre appui sur les mains ou d'effectuer certains mouvements. Cette blessure lui a barré une carrière de danseuse. Qu'importe, elle fera danser les autres !

Définir le handicap

L'accès des personnes handicapées motrices au mouvement pourrait paraître paradoxal : celles-ci se tournent vers ce qui leur est a priori refusé en raison de leur infirmité. Isabelle bat en brèche cet argument validiste [1] : « Quand on rencontre une personne en fauteuil roulant, on ne voit que son fauteuil. Mais si on regardait les corps qui sont à l'intérieur ? Ils ont des corps, des sensations, comme tout le monde. On en revient à la notion de “corps commun”. Après, leur corps leur échappe, parce qu'ils ont des soins, ils sont tout le temps accompagnés. On les fait bouger. Ils n'ont pas beaucoup l'occasion de bouger par eux-mêmes. »

C'est l'occasion pour Isabelle de produire une définition du handicap qui s'écarte de l'idée de déficit ou de déficience : « Le handicap, c'est ce qui nous empêche de faire les choses comme les autres. Ce n'est pas la personne qui est handicapée, si on va plus loin, c'est la société qui handicape la personne. La personne, elle a juste un truc en moins ou en plus. On voit le fauteuil, les béquilles. On ne voit pas la personne d'abord. »
D'autres définitions du handicap se côtoient en termes d'anomalie [2], de variation individuelle et d'exceptionnalité, qui toutes reconduisent à l'altérité.

Identité et altérité

Le détour par l'altérité permet à la fois de fonder la subjectivité et d'asseoir une démarche artistique buissonnante, nourrie de rencontres. « C'est l'altérité qui nous révèle notre différence et qui nous rend notre identité. C'est toujours l'histoire de “l'autre me révèle”, je le touche, mais il me révèle. Ce dialogue, cette liberté, ce jeu, ça rend créatif, autonome et émancipé. Avoir la force de s'appuyer sur ce qu'on est, avoir une parole qui vient de soi et pas de ce qu'on nous dit de faire. Parce qu'il y a beaucoup ces rapports de pouvoir où l'on dit aux plus fragiles : “Il faut faire ci, il faut faire ça…” Après, moi, ça me plaît de voir : “T'es qui, toi ? T'es quoi, toi ?” » Isabelle ajoute d'un air gourmand et malicieux : « J'ai adoré me plonger dans la temporalité des personnes qui avaient d'autres coordinations et d'autres tonicités. Et prendre le temps d'écouter. On entre dans des épaisseurs. C'est presque comme des méditations. Et puis ce n'est plus la personne dite “valide” qui guide, mais on peut avoir un dialogue physique. »

Par les actions d'Anqa – soutenues par un collectif composé, entre autres, de Daniel Franchini, Serge Pauchon, Annie Quentrec, Marie-Laure Kaminski et Alain Faure –, Isabelle contribue à redonner aux handicapés une inscription au sein de la cité et une meilleure visibilité dans le domaine culturel, ce qui n'est pas si courant. Elle œuvre également à une autre définition de la danse, fondée sur le CI, et à la non-normativité, à l'égalité, au droit à la différence des corps, enfin reconnus.

Voir en ligne : La compagnie Anqa

[1] Cf. Marc-Olivier Bherer, « Le validisme, une analyse des rapports sociaux par le prisme du handicap », Le Monde, 2021.

[2] Cf. Georges Canguilhem, Le Normal et le Pathologique (1966), PUF, 1999, p. 81-88.

©Lila Derridj pour la photo d'ouverture.
©Yann Delcambre pour l'autre photo.

La danse saisie par la photographie (ou l'inverse)

Bernard Perrine — 2020-07-26T08:10:23Z

Bernard Perrine nous propose un texte permettant de faire une mise au point théorique et en images des relations compliquées entre photographie et danse.

"La Photographie de danse a mauvaise presse" clame Jean-François Chevrier, en 1985 dans la revue Photographies. [1] C'est peut-être à cause de l'antinomie entre danse et photographie : "l'une étant l'art du mouvement qui se développe dans l'espace et dans le temps, s'évanouissant à peine créé, l'autre saisissant un instant hors de la durée pour l'inscrire sur un support". Pourtant, comme le remarque Dominique Fourcade "quand la danse moderne est arrivée, son alter ego (la photographie) l'attendait pour la signifier …" Malgré cela, malgré les nombreux essais qui viennent théoriser leurs rapports, la photographie de danse n'occupe aucun chapitre dans les nombreuses histoires consacrées à la photographie, bien qu'il soit plus aisé d'énumérer les photographes qui n'ont pas croisé la chorégraphie ou la danse, que l'inverse (voir encadré, en fin d'article).

En effet, du photojournalisme au portrait, de la photographie scientifique à la photographie de mode, chorégraphie et danse ont traversé toutes les pratiques de la photographie et tous ses courants esthétiques. Toutefois, pour de multiples raisons, ses usages les plus fréquents la cantonne à ce que l'on a coutume de désigner comme de la "photo appliquée", Celle qui est au service de la promotion du "spectacle", celle qui est utilisée pour l'illustration. Celle qui permet aux danseuses et aux danseurs de se voir danser, aux chorégraphes de voir ou de vérifier leurs chorégraphies … Une reproduction mécanisée où images fixes, vidéos, films sont devenus des outils critiques qui ont, au fil de l'évolution des technologies, intégré les processus de création. Malgré la toile de fond ou le décor, on est dans le reportage. Pour l'un ce sera le geste qui primera, pour l'autre la séquence, pour le troisième la lumière ou l'esthétique. On est dans le domaine de la "belle" photographie, celle qui illustrera la plupart des "beaux livres" sur la danse comme The Fugitive Gesture : Masterpieces of Dance Photography de William A. Ewing …

En pointe, Rudolph Noureev, 1951

Avedon

Elle peut aussi, d'une certaine manière, mesurer l'antinomie entre danse et photographie, art du mouvement qui se développe dans l'espace et le temps pour "s'évanouir à peine créé" quand l'autre vient sublimer son dynamisme et son rythme tout en étant incapable de retransmettre un continuum de nuances.

L'acte de photographier arrêterait la danse mais ne serait pas la danse ; "des photos prises et non des photos faites" comme le déplore le photographe Pierre Corratgé à propos de sa série sur Carolyn Carlson. Entre arrêt sur image et image arrêtée, sommes-nous alors dans l'impossible image [2] évoquée par Michelle Debat dans un ouvrage où elle développe un projet esthétique à partir duquel la photographie est utilisée comme un objet conceptuel permettant d'interroger la danse et, en retour, de réfléchir sur ces deux arts de l'éphémère qui "inventent des graphies dont le temps est simultanément le sujet et le matériau d'une image de "l'évanoui" …où et comment une certaine pensée de la danse croise-t-elle les mêmes questionnements conceptuels que la photographie, tels que le corps et le support, l'instant et le moment, l'image et le regard, l'espace et le temps ? " Une dialectique s'instaure alors autour de cette trilogie des arts de "l'impossible image" : photographie, danse, chorégraphie.

Cependant, ceux qui ont eu l'occasion d'assister à une séance photo d'un spectacle de danse (ou autre)… ou à la conférence de presse d'un homme politique, ont pu observer, ou plutôt entendre, que les crépitements engendrés par les déclencheurs des appareils photo s'effectuaient de manière quasi synchrone, sur un geste, un mouvement de tête, de la main ou d'un regard.

Serait-ce ce "moment juste" dont parle Charlotte Rudolf dans La photographie de la danse [3] lorsque Mary Wigman affirme que "seule Charlotte Rudolf a saisi le sens de sa danse". Ce serait plutôt l'opposé car la photographe essaye justement de montrer ces moments transitoires comme passages de la défaillance (Übergangstmoment"), ce qui dans la danse est "mourant" pour reprendre le terme de Dominique Fourcade. Yvonne Rainer cataloguée comme la chorégraphe postmoderne la plus iconoclaste bannira ces points forts, ces tensions, ces acmés paroxystiques, en promouvant une chorégraphie de transition, une "anti-photographie" qu'elle tentera dans Trio A en 1966. "Neutraliser la disposition émotive du spectateur revient à désamorcer le déclic (photographique) qui peut s'opérer chez le regardeur, lorsqu'il devient sujet d'une expérience qui le saisit".

À l'inverse, pour Barbara Morgan, photographe de Martha Graham, "Chaque danse a ses pics d'intensité émotionnelle, moments où la danse « parle » au public. Ce sont des moments où la forme de la danse est dans le plus proche unisson avec la compulsion originelle qui lui a donné naissance. (...) La photographie de danse traite des moments nets d'action expressive" [4]. Pour Barbara Morgan, ce sont ces instants que la mémoire retient, donc ce sont eux que la photographie doit enregistrer pour les transmettre.

Martha Graham

Morgan Barbara 1940

Paradoxalement d'ailleurs, Yvonne Rainer empruntera à cette mémoire en intégrant dans ses créations des gestes découverts sur des photographies. Une pratique couramment utilisée dans les années 1960, notamment par Steve Paxton pour le Judson Danse Theater qui ira jusqu'à dépasser la simple reproduction de photographies de danse pour intégrer des photographies de scènes quotidiennes, de gestes sportifs, de sauts ou toutes sortes de thèmes hétéroclites laissés à l'inspiration du danseur qui devient ainsi chorégraphe par procuration. Ils donnent à la photographie une "dimension performative" tout en posant la question de son statut. De mémoire, l'image photographique devient "index", empreinte, voire emprunt, un "ça a été" selon la logique Barthienne. Quand le photographe ne devient pas lui-même danseur ou, cela s'est vue, que le danseur s'improvise photographe ! Si Henri Cartier-Bresson a photographié les Danses à Bali, Joseph Morder, se référant à sa façon de photographier, définit l'acte comme une sorte de danse, pour ne pas dire de transe, car il n'y a qu'une prise, sous-entendu, qu'un "moment décisif". C'est une très belle gestuelle décrite par Julie Perrin [5]. "Le geste du photographe même : corps tendu par la concentration du regard, corps soudain en arrêt face à l'objet de sa photographie imaginaire, corps replié vers un détail à atteindre, errance à la recherche d'un sujet à saisir. Là encore, il y a des pauses dont la durée est exacerbée et qui se maintiennent bien plus que le temps d'un déclic imaginaire. Des pauses qui viennent surligner une chorégraphie du regard." Tout comme celles de Hans Namuth photographiant Jackson Pollock, décrites par Rosalind Krauss [6].

Si à travers ses publications, ses expositions, ses projections et maintenant ses festivals [7], la photographie donne une image sublimée de la danse c'est semble-t-il parce qu'elle vient exercer, comme le montrent les recherches d'Isabelle Waternaux, une déconnection entre les gestes et les mouvements de la danse et la construction symbolique d'une œuvre. Une pseudo-reconstitution qui génère un autre réel en studio où, comme le relate Laurence Louppe [8], "les dispositifs photographique et chorégraphique se construisent l'un par l'autre" pour donner naissance à une improvisation effaçant la référence au spectacle pour former une sorte de "portrait en mouvement".

Ces créations amènent d'ailleurs à se poser la question sur ce que disent de la danse ces photographies qui ne sont pas strictement des photographies "dites de danse" ? Ou, pour le dire autrement, "Comment la danse fait-elle image" ? Si, comme nous l'avons mentionné, les photographies de Charlotte Rodolf sont fidèles et utiles à l'histoire de la danse, pour l'histoire de la photographie, elles ne dépassent pas le simple intérêt documentaire, ce sont des images des danses et non pas de la danse.

Enfin, comme le souligne Samantha Marenzi dans son analyse de The Art of Danse [9] dans Photographies [10], il ne faudrait pas passer sous silence le fait qu'associée à la danse, la photographie assure une certaine transmission des pratiques, principalement dans les évolutions contemporaines. Mais dans le même temps, elle fait remarquer que la photographie en a profité pour s'afficher dans la sphère de l'Art aux côtés de "l'Olympe de la figuration". Cependant, quand en 1916 et 1920 Arnold Genthe publie The book of the danse, un ensemble de quatre vingt douze photographies de danse dans le style pictorialiste, on est loin d'un simple remplacement des illustrations dessinées par des images mécaniques. Car la photographie "agrandit l'éventail des possibles en matière d'enregistrement visuel des phénomènes éphémères et ouvre un dialogue fécond avec les arts du mouvement qui gagnent une nouvelle place dans la modernité ".

Encadré : La danse saisie par la photographie
Pour des raisons techniques la photographie, à ses débuts, était incapable de capter le mouvement jusqu'à ce qu'apparaissent les chronophotographies géométriques d'Étienne-Jules Marey réduisant les corps à des lignes ondulantes rejoignant, en quelque sorte, la "danse des bâtons" d'Oskar Schlemmer ou le film de William Forsythe, tandis que Nadar proposait au mime Charles Debureau en 1854, de poser pour des "têtes d'expression". Le studio fondé par Charles Reutlinger en 1845 immortalisa dans la deuxième moitié du XIXe siècle toutes les célébrités du monde de la danse de Loïe Fuller dans sa danse serpentine à Cléo de Mérode, la Belle Otéro, Liane de Pougy… et Colette, danseuse au Moulin Rouge. Avant-gardiste, le studio pratiqua également le photomontage bien avant que dadaïstes et surréalistes s'en emparent. Il fut vite concurrencé par l'ouverture d'autres studios comme ceux, entre autres, d'Alinari, Appert, Benque, Carjat, Liébert, Meyer & Pierson, Pierre Petit, Thouvenel… et, dès 1862, Eugène Disderi fit poser des danseuses classiques.

Parallèlement, si de nombreux artistes comme Matisse, Rodin, Picasso … ou Andy Warhol reprenant la fameuse photographie de Martha Graham prise par Barbara Morgan en 1940, se passionnèrent pour la danse, à cette époque, seul Degas s'initia à la pratique de la photographie au collodion et photographia assidûment la danse.

Letter to the world, the kick from Martha Graham

Andy Warhol, multiple

On peut également penser que c'est à travers les photographies de Charlotte Rudolf que Mary Wigman assura la continuité de l'expressionnisme de l'Europe centrale (Ausdruckstanz) et des avant-gardes contestataires de Berlin, Zürich, Milan. Tout comme Hugo Erfurth, portraitiste le plus célèbre de Dresde, Arnold Genthe et Edward Steichen (Isadora Duncan sur l'Acropole) elle contribua à transmettre, par extension, la mémoire d'une certaine culture visuelle de la danse.

Pour Man Ray et surtout pour Brassaï, la danse fut un de leurs "objets d'affectation", un thème récurrent. De la danseuse de Diaghilev de 1930 au Couple au Bal Nègre et la danseuse nue de 1932, à l'École de danse de l'Opéra en 1953, l'auteur des "Graffitis" s'affiche en contre-exemple, comme le photographe de la lenteur : celle de la matière vivante animée d'une impulsion vers la statuaire.

Satyric Danser

Kertész

Kertesz

Beaucoup d'autres, que l'on ne pourra pas citer, lieront leur nom à ces célébrités. Tels Adolf de Meyer et Eugène Druet avec NijInski en1910, Henri Manuel avec Mistinguett vers1912, Nicholas Muray avec Ruth St Denis en 1914. Alvin Langdon Coburn avec Michio Ito vers 1916, Edward Weston avec son Fantastic Dancer de 1921,

Fantastic dancer

Weston 1921

André Kertész avec son Satiric dancer de 1926 ou, la même année, Man Ray avec Serge Lifar et Vicente Escudero en 1928. George Hoyningen-Huene avec Joséphine Baker en 1929, Albert Renger-Patzsch avec Mary Wigman en 1931, Babara Morgan avec Martha Graham en 1941 (4), George Platt Lynes avec ses "portraits de danse" de Katharine Hepburn et Gloria Swanson au milieu des années 1940, Serge Lido qui a "idéalisé" la danse de Serge Lifar et tout le néo-classique français au long des années 1940. Philippe Halsmann et ses "breaking bounds" avec Merce Cunningham bondissant à côté de Martha Graham assise sur une chaise en 1947, Marc Riboud avec Jean Babilée en 1952, Roger Pic avec Béjart et le ballet de l'Opéra dans les années 1960, William Klein avec Kazuo Ôno en 1961, Cecil Beaton avec Rudolf Nureyev en 1966, Annie Leibovitz avec Mikhail Baryshnikov, Jean-Paul Goude avec Mia Farrow en 2008, Robert Doisneau avec Le ballet contre l'Opéra pour illustrer un numéro spécial du Point en 1956, et le ballet de Moisseiev, Lord Snowdon avec Rudolf Nureyev pour Life magazine en janvier 1965 et Richard Avedon avec le même Nureyev dans les années 1960, avec Margot Fonteyn et Martha Graham en 1967 et Merce Cunningham et John Cage en 1960, Gilles Tapie avec Sylvie Guillem au long des années 1980, Jeanloup Sieff avec Carolyn Carlson en 1974 … Gérard Uféras pour l'ensemble de ses reportages sur les grandes Maisons de danse européennes ou Jack Mitchell avec Alvin Ailey et l'American Theater de 1961 à 1994. Sans oublier les Danses péruviennes de Pierre Verger de 1945, les danses cambodgiennes et japonaises collectées par Albert Kahn ou les stroboscopies de Gjon Mili avec Katherine Dunham, Leon James et Willa Mae Ricker, Carmen Amaya et le Ballet de l'Opéra de Paris... pour Life Magazine.

[1] Photographies n°7 mai 1985. Dossier Images de la danse : Loïe Fuller, Mary Wigman, Oskar Schlemmer.

[2] L'impossible image : photographie, danse, chorégraphie Lettre Volée 2019

[3] Charlotte Rudolf, 1896-1983 La photographie de danse, trad. inédite d'Axelle Locatelli de Tanzphotographie in Schrifttanz, Deutsche Gesellschaft für Schrifttanz, mai 1929

[4] Barbara Morgan (1900-1992) Martha Graham : sixteen dances in photographs, Duell, Sloan and Pearce, New York, 1941

[5] Julie Perrin Le chorégraphique traversé par la photographie. À propos du temps dans la composition : Rainer, Paxton et Charmatz. In Ligeia dossiers sur l'art.

[6] "Mouvement (capturé)" Biennale internationale de la photographie de danse de Limoges, "Dancing Machines" Frac Franche-Comté 2 février-26 avril 2020

[7] Rosalind Krauss in Le photographique : pour une théorie des écarts, Éditions Macula 1990 p.92

[8] Laurence Louppe Poétique de la danse contemporaine, Éditions Contredanse Bruxelles 2000

[9] Isadora Duncan The Art of Danse New York Theatre Art 1928 with reproductions of original drawings by Leon Bask, Antoine Bourdelle, Jose Clara, Maurice Denis Van Deering Perrine, Auguste Rodin, Dunoyer de Segonzac and with photographs by Arnold Genthe and Edward Steichen.

[10] Photographies n°7 mai 1985. Dossier Images de la danse : Loïe Fuller, Mary Wigman, Oskar Schlemmer.

Ne pas stocker

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2020-01-03T13:37:31Z

"Ne pas stocker" est une relecture vidéo de la performance de Malin Bülow pour la biennale de Lyon 2019 par Hervé Bernard, elle-même décryptée par Jean-Louis Poitevin. Musique de Samuel Maurin.

English version

« Ne pas stocker »

Est une lecture video par Hervé Bernard de la performance Elastic Bonding de Malin Bülow réalisée pour la biennale de Lyon 2019.
« Dans les couloirs du ventre cosmique » est une interprétation cette vidéo par Jean-Louis Poitevin.

Musique de Samuel Maurin.

Dans les couloirs du ventre cosmique

Quelque chose remue dans le ventre du jour que personne ne voit de ceux qui regardent. Car il est possible de voir qu'ils ne voient pas même si une petite voix demande : comment savoir ? C'est parce qu'on ne sait pas qu'on invente. C'est parce qu'on ne sait pas ce qui se trame dans la tête du ciel qu'on tente d'arbitrer ce qui s'y trame avec des oripeaux de phrases naines.

Du ciel ils sont venus. Du ciel ils sont tombés. La lumière qui les a transportés jusqu'ici est pâle et froide même si elle brille un peu plus haut. Les orifices sont des ouvertures gainées. Les identifier est aisé. Ce sont des couloirs du ventre cosmique. Rien de moins. Rien de plus. Des chemins par où le gris infini qui nous enveloppe de sa venimeuse attention envoie des messages. L'interstice prend soudain corps entre les allées et venues des étoiles. Et les nouvelles sont potentiellement bonnes. Des vers de terre sans terre oscillent au gré du vent intérieur qui les anime jusqu'à tenter de percer le secret de leur origine non verbale. Les agitations sous-cutanées transforment les filaments coagulés en un cordon ombilical. Le péché semble à même de renier sa faute.

Lorsque l'ensemble parvient sur la rétine des aspirants au bien, les souvenirs se sont défaits. Il ne reste qu'un peu de sable gris reliant la main au savoir.

Et apparaît la chose qui ne reste croyable que pour ceux qui la regardent même si c'est sans la voir : l'inversion des règles du temps puisque le vers de terre sans terre ondulant comme un malade hors de contrôle à peine contenu par sa peau d'emprunt, est remplacé, magie structurelle des manipulations sans sang, par un œuf. Et personne pour dire qui a accouché ici de cet œuf ni même d'aider à choisir entre les deux options les plus probables. Personne non plus pour prendre les paris et choisir entre Icare et le Diable.

Voir en ligne : http://www.malinbulow.com

Performance réalisée avec le soutien :
de l'Ambassade Royale de Norvège, de l'Office for Contemporary Art Norway (OCA) et avec l'aimable collaboration du Conservatoire national supérieur musique et danse de Lyon.

Remerciements : Anli Adel Ahmadi, Sara Andrieu, Enzo Blond, Raul Calin, Louise Carriere, Bastien Charmette, Titouan Crozier, Vladimir Duparc, Léa Ferec-Pourias, Thomas Fontain, Mio Fusho, Margot Guiguet, Axel Poulsen, Jade Sarette, Hugo Thabaret, Mélissande Tonolo

Présentation de la performance sur le site de la Biennale de Lyon*

Pour en savoir plus sur Malin Bülow

Je ne suis pas cela !

Frédéric Atlan et Jean-Louis Poitevin — 2018-11-28T18:26:12Z

Corps, dit-on le plus souvent dans la langage du sport ou de l'art contemporain. Chair, dit-on dans le langage de la philosophie et de la peinture.

La levée des corps from Atlan on Vimeo.

Dans les deux cas on cherche à évoquer ce qui, juste là sous la peau, arrimé par les nerfs au squelette, animé par le flux continu du sang et par une insaisissable anima, vit et vibre, et qui est à la fois nous et « en » nous. Cette chair nous constitue, mais reste en quelque sorte impensable tant à trop y regarder de près, à trop la voir pour ce qu'elle est « sans » nous, on ne parvient pas à s'y retrouver, à s'y reconnaître.

Quoi de commun entre moi et ce cadavre qu'auscultent, après l'avoir délicatement dépecé et ouvert, des médecins que Rembrandt par exemple a su si bien peindre ? Je ne suis pas cela ! Voilà le cri qui sourd de toute chair quand elle est confrontée à une vision de la chair, de la viande qu'elle est et qu'elle ne peut finalement jamais voir vraiment, sinon comme image, sinon mise à nu parce que morte comme celle que nous offrent si généreusement ces animaux que l'on a tués et dépecés pour pouvoir les ingérer.

Dans ce ballet de carcasses portées par des danseurs aux pas lourds, c'est nous que nous regardons, médusés un peu, inquiets tout autant, et amusés tant nous fait rire la vision décalée d'un devenir auquel nous ne participerons pas puisque s'il nous advenait, d'être dépecés et livrés à la horde pour dévoration, c'est que nous serions morts.

Et ce que nous découvrons, en passant, et que nous recouvrons du voile pudique de l'oubli immédiat, c'est que, si cela est vrai, tout le reste, alors est une fiction.

Pascal Quignard, dans son dernier livre L'enfant d'Ingolstadt écrit, lui, ceci :

« Le faux, rien ne le falsifie dans son essence et rien, dans la réalité externe, atmosphérique, ne peut venir le démentir.
La fiction, d'une même façon, propose alors son étrange définition : c'est ce qui ne peut être démenti.
La vérité ou la fiction, opposées toutes deux l'une à l'autre, sont des constructions qui s'opposent l'une comme l'autre au réel. Il y a même au sein du fingere, du mentiri, par le jeu spéculatif des racines et des contiguïtés morphologiques, quelque chose de temporellement destructeur à l'égard de la peu perspicace opposition entre récit de conscience et réalité organique. C'est le poids de la langue parlée sur la chair qui la fait sienne et qui l'adresse dans la vie atmosphérique. Les causes de l'un sont les effets de l'autre. Il n'y a qu'une maladie de l'âme : c'est la colonisation du langage. Les langues parlées à l'état naturel sont des grandes orgues sonores qui tressent ou détressent les corps qui les ont faites leurs. Leur ingestion les a dévorés [1]. »

[1] Op. cit., p. 152-153.

Fuse

Denis Tricot et Gilles Viandier — 2018-03-31T00:00:00Z

Le dessin et la danse, ensemble, fabriquent un spectacle à vue du public
le dessin sur table sonore et le souffle de la danse font la musique
il y a aussi caméras et vidéoprojecteurs
la danse rencontre le dessin dans la projection, joue avec le dedans et le dehors de cette fraction d'espace envahie par les traits, les taches, la couleur
la peau s'offre en écran, crée de multiples plans entre réel et projeté
la peau invente ses ombres
trouble de la sensation
dialogue avec le lieu de représentation qui se remplit jusqu'à déborder de corps et de dessin et devient cadre pour l'action.

Photo Daniel Petit

Observer les lignes se courber et en réaction dés-aligner les segments du corps, sentir le frottement du pastel sur le papier et sur la peau, transcrire ce contact sonore à l'espace... Voir le dessin surgir de l'énergie des mains métamorphosant la page blanche et offrir du volume et de la chair à ce palimpseste incessant qui brouille les premiers traits...

Depuis Le Mystère Picasso de Henri-Georges Clouzot (1956) captant le dessin du grand maître en train de se faire, jusqu'à la performance collective Human Writes de William Forsythe, pour 45 danseurs essayant chacun sur sa table de tracer par des contraintes auto-imposées des fragments de la Déclaration Universelle des droits de l'Homme dans sa langue, la fascination pour le dessin en train d'être composé et des gestes qu'il engendre nous fait plonger dans les arcanes de la création.

Photos Sam Simpson

Ici avec FUSE (fusain - fuser - fusion - frémissement...), la tension provoquée par le son amplifié des graphites sur le papier génère un temps dilaté pour le mouvement, et la projection frontale ou diffractée de la page sur les parois de l'espace joue avec l'ombre et le volume du corps, dansé par les traits.

En résonance aux points et lignes de Kandinsky [1], surgissent en gros plan l'ondulation des muscles, plis, poils, cheveux, rides, courbes de la colonne, agencements musculaires, expressivité infinie de la main, jeu sur les surfaces, tatouages libres et mouvants, troubles des contrastes dans la lumière, accent du fusain qui fait tressaillir, lignes accumulées qui complexifient le plan, sanguines qui scrutent la peau, encres colorées en écho aux fluides corporels... la panoplie de Wassily réinventée dans l'action performative et la complicité du duo avec Denis Tricot, reliées par une longue pratiques des courbes sonores et des vibrations plastiques.

Gilles Viandier, Fév. 2018

Denis Tricot 007 from TK-21 on Vimeo.

[1] W. Kandinsky, Point et ligne sur plan, 1926

Dancing

Catherine Benas — 2017-06-06T13:08:59Z

Les dessins de danseurs sont des réminiscences de mouvements.

L'espace d'exposition particulier, composé de vitrines en verres - comme un écrin - joue un rôle dans le choix des œuvres.
J'ai opté pour un ensemble d'œuvres : leporello, carnets, livres d'artistes, calques, plus ou moins liés à la danse.
Certains carnets ont été composés directement pendant les spectacles, ou les répétitions, d'autres sont des réminiscences de scènes, de danseurs ou encore de projets de ballets.

J'ai abordé ce travail sur la danse par l'étude de la notation Laban - le décryptage et l'écriture -, puis j'ai collaboré au gré des rencontres avec les chorégraphes Philippe Decouflé, Herman Diephuis, Rachid Ouramdane, Alban Richard, pour expérimenter le travail sur le corps, l'espace scénique, la composition d'une œuvre chorégraphique, et sa restitution.

J'ai poursuivi ma recherche en dessinant pendant les spectacles (dans le noir !). Je me rends compte que dessiner sur le vif produit un effet d'excitation, ça unit deux comportements différents, spectateur et acteur, alliant sur le papier, entrée en scène et développement sur le carnet.

Je dessine à l'aveugle, je ne reviens pas ensuite sur le résultat sauf lorsque les œuvres sont elles-mêmes plongées dans une obscurité compacte, comme la pièce : “Les oiseaux/La nuit” de Nacera Belaza.
Pour cette pièce, j'ai du re-traduire le clair-obscur avec de la pierre noire, faire réapparaître la fine lumière de la scène, en effaçant la matière et retrouver le blanc du papier. Il en résulte une présence nouvelle de la chorégraphie, qui la révèle une deuxième fois.

Les dessins de danseurs sont des réminiscences de mouvements. Dans le droit fil de mes expérimentations d'atelier, ils ne procèdent pas directement du spectacle, mais sont une suite de travaux déjà présents dans mon évolution artistique.

A l'encre ou à l'aquarelle, ils fixent sur le papier des attitudes fugaces de formes qui fonctionnent comme des instantanés. Les images obtenues proviennent d'un rapport entre l'espace de la page et la forme qui vient s'y inscrire, il n'y a aucun modèle sous-jacent, il s'agit de restituer une impression qui s'est lentement déposée dans ma mémoire, cela s'envisage comme une performance. Il s'agit de faire apparaître une présence, pas seulement de retranscrire le mouvement.

Dans une salle obscure, l'imprécision inévitable du dessin est une donnée essentielle, car ce qui se donne à voir est en partie produit malgré moi.

Je traduis du mouvement en image fixe et depuis cette image, j'essaie de recréer un mouvement, c'est une histoire sans fin, un aller retour, dont le jeu entre les deux états est le climax, là où ça bascule.

“Longtemps j'ai cherché ton corps dans le noir, ton odeur, ta voix.
J'ai cherché ton pas, épiant chaque bruit, attendant ton apparition.
Puis, sur le papier, d'un coup de crayon, je gratte ; sur une toile d'un coup de pinceau, j'effleure, je délimite des contours, j'esquisse une présence.
Parfois je t'aperçois au détour d'une rue, ou sur une scène, tu apparais.
Devant moi, tu déploies une énergie fugace, je fouille dans le grain de mon papier, je cherche à fixer un mouvement que tu proposes. Je caresse du bout de mon crayon, j'imprime un sillon à l'aveugle. J'avance avec toi dans le noir, cherche les appuis, les tours, les petits, les grands mouvements, les expressions, les intentions.
Une sensation se faufile, une trame se cherche, ce qui reste dans l'espace quand nous nous sommes perdus de vue.
Alors apparaît une forme, un peu de son mouvement, un peu du résidu de ma mine, un peu de toi, un peu de notre mémoire et malgré moi dans l'obscurité une présence se révèle.”

“LE TEMPS DU REGARD”
commissaires Jeanne Gatard et Hélène Rajcak
avec l'aide du Ministère de la Culture, de la Mairie de Villejuif et de l'Hôpital Paul-Brousse

“DANCING”
Exposition de Catherine BENAS
du 6 juin au 1er juillet 2017, tous les jours de 8h à 20h.
Hall du Centre Hépato-Biliaire de l'hôpital Paul-Brousse
12-14 avenue Paul-Vaillant-Couturier 94800 Villejuif

Syndromes extatiques

Isabelle Waternaux et Jean-Louis Poitevin — 2017-04-30T23:02:45Z

Isabelle Waternaux joue avec des corps en mouvements, qu'ils soient ceux de boxeurs ou de danseurs. La générosité de Pierre Apraxine lui a permis d'entrer en relation avec des chorégraphes/danseurs à New York en 2001, année des attentats qui l'ont renvoyée à une autre violence, celle que l'on trouve dans les œuvres de Francis Bacon. Ses images ont alors "viré" au grotesque. Éric de Chassey, lui a écrit le texte de Correspondances, titre de son troisième recueil de photographies. Elle livre ici quelques images de corps en exercice qui se trouvent possiblement sur le chemin d'une extase.

Série Correspondances, septembre 2001, New York « Sans titre » (Arthur Aviles)

Tirage argentique couleur, 1m x 0,80m

Il faut tenter quelque chose, c'est la loi du corps. Avant, il y a le fait de parvenir à oser, de rendre le geste possible, mais cela le corps le porte en lui ce mouvement vers le mouvement. Mais faire quoi ?
Pour cela inévitablement le corps doit être nu. Par pour s'exhiber, mais parce que cet état est celui qui permet de donner vie à la tentation en la faisant tentative. L'espace est neutre, blanc, le corps est nu, sans aspérité. Seul le mouvement le fait déborder du lisse possible de son image sage. Alors, le grotesque surgit, écho premier à la tentation de faire quand on n'a rien d'autre que son corps pour instrument.
Mouvement de la tête, du bras, puis soudain le cri ou la bouche et le tout semble aussitôt être la manifestation d'un syndrome dont on ignore seulement le nom.
À deux, c'est mieux ? Oui, non, peut-être ! Ce qui compte avec le mouvement, c'est de tenter de basculer, c'est de tenter de choir, c'est de tenter de tenir même au sol dans l'immensément infime faille qui sépare la pause de la pose, comme elle sépare un corps d'un autre. C'est de collecter les sensations qui sont de l'extase les prémisses.

Série Je vous salue marie pleine de grâce, 2008-…, Paris « Sans titre » (François Chaignaud)

Tirage argentique couleur, 1m x 0,80m

Salutations

Un ensemble intitulé « Je vous salue... » nous rapproche de la langue native du corps, de la « parole » qu'il préfère proférer, c'est-à-dire de la prière. En fait cela fonctionne autrement sans doute sur l'horizon de la généalogie des gestes. Ce qu'Isabelle Waternaux met ici en scène, ce sont des essais des tentatives, des manières qu'a le corps de répondre à un appel qui ne prend forme et consistance que par sa réponse. Il n'y a à proprement parler rien ou personne qui appelle et pourtant le corps fait comme si il cherchait quelque chose. C'est qu'il est impossible de raconter d'une manière qui ne soit pas « faussée » par la structure du récit ce qui a lieu à la fois dans la durée de vie de l'individu et dans celle de l'espèce.

Ici ces deux strates se donnent à voir en même temps : le temps hors mémoire et pourtant inscrit dans le corps du face à face avec le grand silence de l'univers et le temps actuel de la contorsion mimétique, quoique sans modèle, du corps en proie à la réponse qu'il est à ce vide. Et voilà ce qui arrive : quelque chose a lieu qui est à la fois dans le corps, pour le corps et le corps même. Il sent en même temps qu'il voudrait être ailleurs et qu'il est comme pris dans l'ici. Et chaque image, chaque geste est un cri, un appel et un étirement vers l'acceptation de ce qu'il est impossible d'accepter. Ce qui est salué ici est donc l'immensité de l'incompréhension d'une situation qui est encore et toujours celle des hommes : une si silencieuse solitude qui voudrait tant être comblée.

C'est pourquoi fuir dans l'ici s'appelle prière et saluer est le geste premier et ultime d'un processus qui conduit à accepter sans accepter, à fuir sans fuir et à être là en étant, oui, absolument ailleurs.

Série Je vous salue marie pleine de grâce, 2008-…, Paris « Sans titre » (Delphine Rudasigwa)

Tirage argentique couleur, 1m x 0,80m

Murky Dancing

Bruno Moinard et Daniela Goeller — 2016-08-06T12:17:00Z

« Que ce soit le studio, que se soit le théâtre, pour moi c'est vraiment un lieu sacré. C'est un peu comme quand on glisse dans de l'eau, ou que l'on nage dans un lac. C'est ce genre d'abandon où je me trouve bien. »
(Carol Prieur, danseuse, Compagnie Marie Chouinard*)

Le mouvement est comme l'eau, fluide, malléable, il porte le corps. Le mouvement rend le corps insaisissable. Il est ainsi subjugue à l'espace-temps. L'image en revanche, dans sa technicité, constitue une certaine matérialité. Elle est un médium, mais elle reste figée. Elle marque un arrêt dans le temps et réduit l'espace à la surface. Mais malgré leur apparente incompatibilité, mouvement et image sont intimement liés.

La plupart des images de la danse sont réalisées par des photographes avec des objectifs et des filtres particuliers, adaptés aux conditions de faible lumière à l'intérieur d'un théâtre. La prise des images se fait souvent lors d'une répétition spécialement organisée pendant laquelle la lumière sur scène est augmenté afin de faciliter la prise d'images. Les photographes travaillent avec des temps d'exposition très courts et souvent utilisent le mode rafale qui permet de déclencher d'un seul coup une série d'images prises en quelques fractions de seconde et d'en choisir qu'une — la plus réussie et la plus nette. Quelques fois les danseurs, en costumes de scène, posent tout simplement pour les images.

Les formes de représentation du mouvement en photographie sont multiples. Souvent, l'image constitue un moment d'arrêt, c'est à dire, l'image net d'un corps figé, pris à n'importe quel moment dans l'exécution d'un mouvement. D'autres images montrent la trace du mouvement sous forme de filaments, un procédé très populaire quand il s'agit de capter le mouvement à travers des traces de lumière, notamment de voitures dans la nuit. Ce procédé repose sur des temps d'exposition assez longs. Pour représenter un corps en mouvement on se sert également de matières comme de l'eau, du tissu ou de la farine qui aident à rendre visible le mouvement ou plutôt ses effets. On peut également trouver des images séquentielles, recomposant le mouvement soit dans une série d'images, soit en une seule image (imposition multiple). Ces derniers rappellent le travail du photographe anglais Eadweard Muybridge, pionnier en la matière, qui, dans les années 1880, s'était consacré à l'étude du mouvement des hommes ainsi que des animaux, en utilisant un dispositif de plusieurs caméras, déclenchées par des sensors de contact.

Des images qui montrent la densité du mouvement en lui donnant de la texture sont plus rares. Il est difficile de trouver un équilibre entre la représentation du corps et du mouvement. Le corps est toujours présent, il ne disparait pas. Mais lorsque le mouvement prend corps et devient tangible, comme dans les images de danse de Bruno Moinard, le corps fond dans le mouvement. Les images font preuve d'une douceur, d'une malléabilité : Elles montrent comment le mouvement est quelque chose qui se crée et qui peut avoir différentes qualités. Le mouvement est sculpté et formé par le corps – et le corps est à son tour sculpté par le mouvement dans ces images. On a l'impression en les regardant que l'on sculpte la terre avec les mains. Le mouvement s'inscrit dans l'espace et la photographie en montre la trace. C'est l'effet du flou, qui évoque également une certaine légèreté, une fragilité aussi. Les corps sont portés par le mouvement, se trouvent en apesanteur, en suspension : Ils sont comme suspendus dans le mouvement.

Le mouvement apparaît ainsi comme quelque chose qui « arrive » au corps, qui lui donne forme en même temps. La grande fragilité dans ces images repose certainement sur le fait que les corps ne sont pas définis comme corps, mais seulement dans le mouvement, par le mouvement, qui prend corps dans l'image. Le mouvement est densifié dans l'image, se solidifie. Ici, le mouvement fait corps.

Bruno Moinard, technicien de spectacle et régisseur lumière, a crée cette série d'images pendant une dizaine d'années dans son lieu de travail : le théâtre. Il est un photographe autodidacte, mais il a une connaissance très intime de la danse, travaillant depuis bientôt 30 ans essentiellement avec des danseurs, et notamment en création lumière. Il a donc une intuition phénoménale quand à la relation de ces trois éléments : l'espace, la lumière et le mouvement, qui se traduit dans les images de la série Murky Dancing. Bien plus que la danseuse ou le danseur, c'est cette relation qui l'intéresse. En son et en lumière, comme derrière l'objectif de son appareil photo, la même question le préoccupe : comment rendre le mouvement sensible ?

En physique quantique on connaît le principe d'incertitude de Heisenberg (ou principe d'indétermination). En 1927, le physicien allemand Werner Heisenberg a énoncé qu'il est impossible de déterminer à la fois la position et la quantité de mouvement d'une particule. Heisenberg avait découvert que plus il précise la vitesse de la particule, moins il pourra déterminer sa position, et inversement.

C'est de cette même incertitude que parlent les images de Bruno Moinard. Il n'y est pas question du corps et de sa position dans l'espace, il parle du mouvement et comment le corps est subjugué au mouvement, comment il donne forme à ce mouvement et est emporté par lui en même temps. Le corps en tant qu'objet défini disparaît – on ne le voit que dans le mouvement ou à travers le mouvement. C'est bien contraire à la plupart des images de la danse où l'on voit le corps bien défini dans l'espace et où le mouvement disparaît – enfin : est arrêté. Ici, il n'y a pas d'arrêt, il y a présence et trace de présence. Cela correspond également à la manière de décrire la photographie : comme arrêt du temps ou bien comme trace, comme « inscription » de la lumière sur la surface sensible.

Le spectateur est renvoyé à la dichotomie entre arrêt et mouvement, corps et trace, lumière et ombre, durée et instant, peut-être même : vie et mort – fondamentales dans la danse, le spectacle et aussi dans la photographie. Dans les photographies de Bruno Moinard, la danse semble échapper à la prise d'image, elle n'est pas captive de l'image mais la traverse.

* Carol Prieur, cité d'après https://vimeo.com/151044409