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Suzanne, les fleurs prolétaires et les formes concept-uelles

Denis Schmite — 2023-07-02T11:45:39Z

Karl Blossfeldt, professeur de dessin dans une école d'art appliqué de Berlin, lui, c'est dans la Nature, terme réducteur, car l'Homme s'en exclut abusivement, qu'il va rechercher la Beauté, ce qui n'est pas très original, et là l'esthétique de ce qu'il trouve a fortement à voir avec la symétrie, ce qui n'est toujours pas original, et même très franchement réactionnaire.

Ce qui l'est à l'inverse, très original, c'est sa méthode, son système. Blossfeldt a herborisé pendant plus de quarante ans, au cours de ses multiples voyages dans le bassin méditerranéen et de ses promenades dans la campagne proche de Berlin, et il a herborisé avec un appareil photographique, et non pas en se contentant de coller dans un herbier les végétaux collectés comme cela s'est toujours fait avant lui. Il ne recherche pas des espèces de luxe ou exotiques, mais des plantes ou des fleurs « prolétaires », comme il le dit lui-même, ce qui n'est plus du tout réactionnaire ça. Il procède à un examen scrupuleux des végétaux, puis il les prépare pour la photographie, c'est-à-dire qu'il les sèche, enlève les feuilles ou les pétales qu'il juge surnuméraires, les modèle, les sculpte, les étale, puis il les met en scène, avec des minuties de joailler, des délicatesses d'orfèvre.

Ce qui l'intéresse ce sont les formes pures, la géométrie de la Nature. Il réalise des gros plans en noir et blanc qu'il agrandit et il livre les tirages à ses étudiants pour qu'ils dessinent ou qu'ils s'inspirent dans leurs travaux des volutes, des spirales, des torsades, des étoiles, des ramifications multiples, des calices, en un mot de la « mécanique et des mathématiques » de la Nature. Il leur fournit comme modèles des outils de tourneur, les rameaux, à forme de forets, de prêle d'hiver ou de Cassiopée tétragone, de menuisier et de charpentier, les feuilles en vrille de la bryone blanche et du giraumont ou celles en herminette du thuya, des bâtons de chefferie, les rameaux du pavier blanc buckeye ou du cornouiller ou de l'érable jaspé, des sceptres de roi, ceux de l'épicéa ou de l'érable à nervures roussâtres, des crosses d'évêque, le scolopendre officinale ou la plume d'autruche ou la fougère ou le capillaire ou le polystic, des feuilles d'or qui ont des grâces et des retenues de jeunes filles, plante au compas, dauphinelle-pied-d'alouette, chrysanthème matricaire, verveine, bec-de-grue, une corne d'abondance dégorgeant de fleurs, sauge d'argent, clochette, loasa, centaurée, airelles à corymbes, campanule, anémone, ancolie, cardère sauvage, clématite, et de fruits, cornouiller, cotule, centaurée odorante, adonis du printemps, souci des jardins, cucubalus bacifer.

Il leur donne aussi à ouvrager des rosaces aussi belles et compliquées que celles du gothique, parnassie des marais, saxifrage aizoon, langue de chien commune, grande astrance, scabieuse colombaire, asclépiade, nigèle de Damas, ou à ciseler des réceptacles précieux, des déjà reliquaires de ce qui n'a pas encore donné naissance, capsules séminales du pavot, de l'abutilon, de la blumenbachie, des silènes coniques et noctiflore. Il veut leur rendre intelligible la géométrie complexe des inflorescences et des fructifications et il les invite à fouiller et à démêler les pelotes et les grappes somptueuses des fleurs et des fruits. Tout ceci est d'une beauté singulière, fascinante et inquiétante à la fois, comme des dentelles de bronze, comme des copaux de cuivre et d'argent, fines ciselures opérées par le ciselet de Dieu, qui a pu attirer László Moholy-Nagy, alors qu'il dirigeait l'atelier de métal du Bauhaus, ainsi que tous les architectes-décorateurs du Jugendstil car une nouvelle source d'inspiration surgissait soudain : la fausse-vraie nature. Tout est vénéneusement beau là-dedans car rien n'est vivant, mais tout est figé dans la semblance du vivant, une illusion de l'atemporalité. Blossfeldt a tué et dépecé la Nature pour en photographier les tronçons et, sans qu'il en ait eu vraiment conscience, probablement, car il estimait livrer là les archétypes de la Beauté, il a esthétisé la Mort. Il en a donné une image non seulement possible, non seulement moderne, mais aussi tout à fait désirable.

Karl Blossfeldt, Adiantum pedatum, 1928

Hiroshi Sugimoto, lui, ce n'est pas toujours dans la Nature qu'il va rechercher la Beauté, mais parfois dans les caves et les collections des universités et des musées du Japon, et les formes pures qui la caractérisent, cette beauté, il les trouve dans de ce qu'il appelle les « Conceptual forms », les formes conceptuelles, qu'il décline en « mathematical forms » et « mechanical forms », c'est-à-dire dans de vieux objets venus d'Allemagne, de Hollande et d'ailleurs, en plâtre ou en acier, ayant servi de modèles pour l'enseignement des mathématiques, de la physique et de la technologie.

Les objets scientifiques, par définition, n'ont pas de vocation artistique, mais on peut dire que, de tous temps, il y a eu interpénétration des deux champs, Sciences et Art, les unes tirant profit des avancées de l'autre et réciproquement. Par exemple, la représentation de la perspective s'est nourrie des acquis de la géométrie et les planches anatomiques réalisées par les artistes ont bénéficié aux scientifiques. La science fournit à l'Art des formes pures, soit qu'elle les puise directement dans la Nature, tel le polyèdre de Dürer qui est en fait un cristal, soit qu'elle lui en tire les équations fondamentales. Les formes mathématiques, prises de trois-quarts et en contre-plongée par Sugimoto, sont obtenues par le développement d'équations trigonométriques. Les courbes résultantes définissent des volumes qui sont saisis dans le plâtre. Ce sont des formes blanches qui se détachent sur un fond totalement noir, et par simple jeu d'ombre et de lumière, elles acquièrent le statut de sculptures : des spirales, des pyramides, des sphères, qui ont des noms un peu barbares tels hélicoïdes, onduloïdes, surfaces de révolution, à courbure constante positive ou négative, avec singularité ou non. Ce sont des formes le plus souvent parfaitement symétriques, parfaitement archétypales et tout à fait intemporelles puisqu'inscrites non seulement dans la Nature, mais également dans l'univers, une nature bien plus large que celle à laquelle se référait Blossfeldt.

Il y a aussi des mécanismes sombres, où la présence de l'humain est forte, et qui ne répondent pas aux critères de beauté classiques, puisque ce sont des mécanismes, plaque de bois et petites barres de métal qui opèrent des transformations mathématiques, et aussi des courbes qui ne définissent ni des surfaces ni des volumes, mais qui se développent dans l'espace à trois dimensions, tige de fer prise entre trois planches, ou bien encore des objets étranges et compliqués, des épitrochoïdes, cercles de métal qui roulent les uns sur les autres et qui construisent des courbes, tout cela sculptures de l'intelligence, source de la Beauté trop souvent ignorée. L'objet technique, lui aussi, peut être beau, surtout quand il n'est pas utile. Personnellement, j'ai toujours éprouvé une sorte de fascination par tout ce qui ne servait à rien, y compris et surtout les savoirs.

Les objets mécaniques photographiés par Sugimoto dans les mêmes conditions que les objets mathématiques ne répondent à aucun besoin autre que didactique, et ce sont aussi de très belles formes, mais sans symétrie aucune. Les vis, les écrous, les manivelles, les tiges filetées, les roues dentées, les bielles, les arbres à came, s'assemblent en machines ou en éléments de machines destinées à réguler le mouvement ou à le démultiplier, à contrôler la force, à la soumettre, à la dompter, mais dans un but uniquement démonstratif. Il y a aussi des formes en verre bizarre, des colonnes remplies de mercure, qui sont des pompes à vide. De la matière, l'acier poli ou rugueux, le verre lisse empli de métal liquide, davantage que de la forme, émane une espèce de sensualité brute, voire brutale.

Marcel DUCHAMP, La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre) 1915-1923

Plaques de verre, peinture à l'huile, vernis, feuille et fil de plomb, poussières, 277.5 cm × 175.9 cm Philadelphia Museum of Art

Hiroshi Sugimoto paraît vouer un véritable culte à Marcel Duchamp et il renvoie sa série des « Conceptual forms » au Grand Verre, ce qui constitue une véritable aubaine pour les commissaires d'expositions, les responsables d'institutions, les galeristes. Rien de tel que Marcel Duchamp ou, lorsque l'occasion se présente, Walter Benjamin pour étoffer un discours sur l'œuvre d'un artiste. Tous en usent et souvent en abusent.

Cependant, on ne peut nier qu'il y ait ici un principe femelle et un principe mâle, avec entre les deux une sorte de tension violente de l'ordre de la pulsion. Sugimoto se réclamant lui-même de la filiation duchampienne, la rugosité et l'inutilité des formes mécaniques ne peut que rappeler les célibataires sombres qui, pour la postérité, mirent à nue la belle mariée au corps ivoirin, les formes mathématiques. Pourquoi pas ?... En fait, après mûre réflexion… Non ! C'est un apparentement trop simple.

Sur la question de l'esthétique et le rapport au temps, il y a de réelles différences entre les formes mathématiques et les formes mécaniques, différences qui ont à voir avec la modernité et le modernisme, avec la science et la technologie. Pour l'expliquer, j'utiliserai l'image de Suzanne et les vieillards à la fois chez Le Tintoret et chez Picasso. Les formes mathématiques résument de façon parfaitement involontaire, puisque ce n'était pas leur objectif premier, la modernité sculpturale, modernité dans le sens que lui a donné Baudelaire qui pourtant confondait continûment modernité et modernisme et dont la position à l'égard de l'une ou de l'autre était en constante contradiction. Il les détestait profondément, les décriait, puis se mettait soudain à les adorer. En gros, Baudelaire dit que c'est l'Art qui confère à la Beauté, qui ne devrait être qu'éphémère, car tendancielle, son caractère éternel… Enfin ! Si j'ai bien compris, car les textes de Baudelaire ne sont jamais clairs.

On peut dire que les sculptures qui résultent du développement des équations sont intemporelles, donc éternelles. L'essence même de la Sculpture, de toutes les époques, est présente dans les formes mathématiques. La jeunesse et la beauté de Suzanne telles qu'exprimées par Le Tintoret, et nettement moins bien par Picasso, sont éternelles, même si Le Tintoret introduit dans sa composition un miroir, élément majeur de la Vanité. La science qui, comme l'Art, est un long continuum, bien que nombre de théories scientifiques se trouvent infirmées avec le temps, mais ce sont des étapes de la pensée, est toujours en devenir. La science est intemporelle. C'est une énergie. Les formes mécaniques renvoient à une technologie dépassée et c'est le seul Sugimoto qui leur donne le statut d'œuvres d'Art au travers de ses photographies. Les objets mécaniques sont des vieillards technologiques. Ils sont d'un autre temps. La technologie est la vitrine d'une époque. L'époque change et sa technologie disparaît au profit d'une autre. La technologie, c'est le modernisme éphémère, tel l'éclairage au gaz dans les rues à l'époque de Baudelaire.

Suzanne et les Vieillards, 1557, le Tintoret

peinture à l'huile sur toile (147 × 194 cm), Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Mais, au fait, qu'est-ce que Suzanne et les vieillards ? Dans un chapitre apocryphe du Livre de Daniel, dans la Vulgate, on parle d'une jeune fille qui est en train de prendre son bain. Deux vieillards qui passaient par là s'arrêtent pour contempler sa nudité. Ils voudront même aller bien plus loin.

Le Tintoret représente Suzanne, une grasse jeune personne comme on les aimait à l'époque, sortant de son bain et qui s'essuie les pieds un à un en se contemplant dans un miroir. La scène se passe dans une forêt très arborée, ou dans un parc à la végétation luxuriante, plutôt dans un parc parce qu'il y a des statues dans le fond au milieu des arbres, avec plein d'animaux et de fleurs à droite et à gauche. Entre Suzanne et les vieillards, un buisson de roses coupé au carré, mur difficilement franchissable pour les vieux lubriques qui essayent de le contourner par les deux côtés. Suzanne est pensive, comme repliée sur elle-même. Elle admire son image ou bien, elle se dit que les choses, ses grâces grasses, ne vont pas rester longtemps en l'état. Ses riches vêtements et ses bijoux sont éparpillés sur la pelouse, mais Suzanne est toute en intériorité. Le Tintoret était un homme de grande piété qui a passé sa vie à donner des illustrations des textes sacrés, parfois sans être rétribué, comme pour la Scuola Grande di San Rocco à Venise, son œuvre majeure.

Avec Picasso, c'est différent. Suzanne, plantureuse, mais pas grasse du tout, est voluptueusement étendue sur son lit, les bras croisés sous sa tête. Pas question ici de bain purificateur ni de repli chaste sur soi. C'est une véritable prostituée aux jambes gainées de bas à rayures qui s'offre au regard des vieillards, un blanc et un noir, qui la contemplent avec concupiscence depuis la petite fenêtre qui donne directement sur sa couche.

Picasso était un artiste bourgeois, avec les lubies sexuelles de sa classe, qui pissait véritablement la peinture et qui a passé la sienne de vie à gagner plein d'argent. L'image qu'il livre de Suzanne est une image fabriquée par un voyeur pour les voyeurs. Elle n'est dotée d'aucune intériorité, comme à peu près toutes les images créées par Picasso. Le Minotaure n'était en fait qu'un vieux et pitoyable satyre, et il devait bien le savoir du reste, qui utilisait son indéniable puissance créatrice pour faire croire à sa puissance sexuelle, comme si on lui avait demandé de prouver quelque chose à celui-là. La Suzanne du Tintoret, vierge en attente peut-être de noces mystiques et qui pour ce faire se serait délestée de ses bijoux avant le bain purificateur, est immortelle, tandis que Picasso n'est que le plus sombre et le plus paillard des deux vieillards.

Et si Duchamp, avec La mariée mise à nu par les célibataires même, avait voulu donner sa propre version de Suzanne et les vieillards ? La broyeuse de chocolat représenterait alors la pulsion sexuelle, la libido, des Neuf moules Mâlic, les célibataires ? On peut dire que La Mariée de Duchamp a fait causer et ça continue. Une aubaine pour les commissaires d'exposition, les directeurs d'institutions, les galeristes. Il y a peu, je ne sais plus où ni qui, mais peu importe, il y en a encore qui disaient Bon ! S'ils ont mise nue la mariée, les célibataires qu'est-ce qu'ils vont faire avec la broyeuse de chocolat ?... Ben… Se remplir les moules, évidemment, qui se déchargeront ensuite dans ou sur la mariée. Donc, pour ses propres images, Sugimoto avait dans l'esprit l'image de Duchamp qui s'était peut-être inspiré de l'image du Tintoret. Illusion d'une illusion, d'une illusion.

Roman d'exposition

Cécile Mainardi — 2023-05-28T08:56:45Z

En peignant tu dois tenir un miroir plat et souvent y regarder ton œuvre ; tu la verras alors inversée et elle te semblera de la main d'un autre maître ; ainsi, tu pourras mieux juger ses fautes que de toute autre façon. Léonard de Vinci

Une trouvaille archéologique faite dans un ready-made de Marcel Duchamp datant de 1923 est la matrice de ce ROMAN d'EXPOSITION : une vision née du retournement en miroir de son titre éponyme, Wanted : $2,000 Reward. Une quinzaine de chapitres autonomes décrivent l'étrangeté de cette découverte qui est de l'ordre d'une révélation, et évoquent les possibles déclinaisons plastiques auxquelles elle peut donner lieu.Traité plasticien, auto-essai, qui déplace le texte sur le terrain de l'exposition, ce texte transversal, à la croisée de l'art et de la fiction, se donne aussi à lire comme une chronique singulière, pour reprendre le vocabulaire de W. Benjamin.
Ici, le premier chapitre.

CHAPITRE PREMIER

REMONTÉES DU MONDE RÉEL — LES EAUX STAGNANTES D'AVANT L'IMAGE

Que se passait-il dans mon cerveau au moment où je vis les lettres du mot REWARD (sur la couverture d'un numéro d'Art Press que j'avais sans but précis remonté de la cave) pivoter sur elles-mêmes et s'inverser selon un axe horizontal ? Comment s'étaient-elles retournées pour donner à lire, en miroir, un autre mot à la place ? Distribution de lettres telle une distribution de cartes. Dans ce miroir immatériel, REWARD était devenu DRAWER. Le mot « récompense », celui de « dessinateur ». J'en croyais à peine mes yeux. Il m'avait fallu immédiatement vérifier. Et j'avais aussitôt recompté les lettres en les faisant se correspondre une à une : la première avec la dernière, la deuxième avec l'avant-dernière, la troisième avec l'antépénultième... et cela, dans un va-et-vient halluciné de signes qui m'avait semblé rendre le mot plus court, plus long, en réalité d'une autre longueur, indécidable. Leur chiffre était pair. Leur symétrie parfaite. Elles étaient toutes bien là et dans l'ordre exact. Parfaitement dessinées. La chose s'était produite avec la fulgurance d'une vision. Le mot avait surgi telle une image. Et ce fut comme dans la phrase de Flaubert : une apparition.

Pareil à la saisie de l'image lors du lent développement des polaroïds, le mot était apparu dans un temps cependant assez court. Sur ces clichés polaroïd, quelques secondes suffisent pour que l'on comprenne ce qu'on voit. Il n'est pas besoin d'attendre tout leur temps de développement pour saisir la direction que prend de l'image.

De telles images dormantes qui hibernent dans la latence de leur lait, prennent leur consistance dans une sorte de bain-marie visuel, semblent ne pas en finir de s'extirper du blanc. Et pourtant, elles exhument à un moment précis le fantôme d'une forme et se donnent à saisir d'un coup. La belle au bois dormant n'a besoin que de l'instant d'un baiser pour se réveiller.

Avant cela, on pourrait y expertiser le néant lui-même. Et puis, comme un paysage qui sort de la brume, comme les côtes naissantes du Cap Corse qu'on aborde en bateau et qu'on a beau scruter des yeux sans pouvoir dire si elles sont bien réelles (instant de joie séculaire où l'on comprend que oui, elles le sont, qui faisait jadis crier « Terre ! » aux naufragés), brusquement, le liseré des images se dessine. D'un coup on voit, d'un coup on comprend.

Bien avant que l'image ne soit entièrement révélée. Bien avant que son développement n'ait touché à sa fin. En cours d'assombrissement. Si diaphane et laiteux soit encore le papier. Si fragiles et intangibles les linéaments qui s'y dessinent en appel d'un visage, d'un corps, d'un paysage tout entier, de l'étendue immaîtrisable des choses. La lumière de dehors entre dans celle de l'image, par un passage qui, lui, ne nous est pas donné à voir. Voir ce passage, est-ce cela la vision ?

Remontée du monde réel. Eaux stagnantes d'avant l'image. Rizières du visible.

Le monde est plein à craquer d'images, qui se précipitent toutes en une seule. La puissance du jour fait éclater son noyau comme une coque.

Cette image à peine vue, hyper-visible pour cela, d'être à peine vue – on imagine une grange dans un paysage de brume – n'existe jamais autant qu'à ce moment-là. Depuis sa calme étendue au repos, elle demande, elle aspire à être vue. Elle appelle au voir, comme on hurle à la mort. Elle hurle au visible et à l'invisible à la fois. Jamais si invoquante que lorsqu'elle frôle les ruines blanches du non-être, l'effroyable pâleur de ce qui n'aura jamais existé (et n'existera jamais).

La voit-on alors dans sa structure même ? dans sa structure idéelle ? celle même qu'évoque Kafka à la vue d'une maison qui brûle et qui, parce qu'elle brûle, parce qu'elle se voue lentement, inexorablement à sa simplification par le feu, se donne à voir dans sa structure.

Extase ralentie. Démembrement. Image.

Était-ce cela qui s'était passé dans mon cas ? Avais-je vu la structure d'un mot ? Avais-je lu un mot qui brûle ? La structure d'un mot est-elle celle d'un autre mot ? Ou plutôt non. La structure d'un mot est-elle un autre mot ?

Un mot qui brûle.

CHAPITRE DEUXIÈME

RED ROOM/REDRUM

J'avais bien sûr immédiatement voulu dessiner ce mot, m'en faire le drawer, le dessinateur-express, consciente du matériau que je détenais là pour une « mainardise » – les mainardises, je le rappelle, sont à l'art contemporain ce que les mignardises sont à la pâtisserie. La mainardise devait être, allait être ce dessin.

Peu m'importait sa réussite plastique, son rendu artistique. C'est à peine si je m'inquiétais de l'indigence de mon outillage graphique. Il me fallait la faire, c'est tout. La faire sans perdre une minute. J'avais aussitôt téléchargé l'image pour l'imprimer sur une feuille de papier format A4, puis au dos de cette même feuille j'avais illico presto reproduit les lettres par transparence, transformant la console en verre du salon en table lumineuse, commençant à dessiner alors que je tenais entre mes cuisses une lampe de chevet dans un équilibre précaire. Produisant la maquette, quand j'avais la conviction de m'engager directement dans l'œuvre.

La petite fabrication à laquelle je m'attelais-là n'était qu'une loupe pour mieux voir au fond d'une bouteille), que ce mot donc a dû être enregistré par le cerveau comme une la réalité indécelable de ma découverte : elle m'enfonçait plus concrètement dans son immatérialité. Je voulais voir ma vision. Qu'elle fût faite avec les moyens du bord ne changeait rien à la question, n'entamait en rien son pouvoir de révélation (rétrospectivement, je me dis que peut-être elle l'augmentait). Encore une fois, seul comptait à mes yeux qu'elle fût faite. Et si, paradoxalement, à aucun moment mon intention ne fut d'aboutir à un « objet fini » (un « objet fini », le contraire d'un « objet infini » ?), j'étais pourtant bien là en train d'en façonner un.

Le détourage des lettres surtout mobilisait mon attention et retenait mon souffle. Rien d'autre n'aurait pu me donner le sentiment de justesse du dessin, de nécessité dans le dessin, que l'irréductibilité de ces figures connues depuis l'enfance, et auxquelles je confrontais pour la première fois mon crayon. Les barres droites du E, du W, l'incurvé du D. J'y mettais une sorte d'application inspirée qui ne s'expliquait pas davantage dans la simplicité des formes que dans la facilité de leur remplissage. Copier des lettres, simplement les décalquer, puis en colorier l'intérieur (comme les livres de coloriage invitent les enfants à le faire) ne représentaient pas même un enjeu mimétique. Et pourtant, la chose me plongeait dans une forme d'abrutissement halluciné. Il fallait s'appliquer lentement. Je voulais aller vite. Je croyais y reconnaître la ferveur quasi mystique des fresquistes de la Renaissance – cette ferveur de l'acharnement, l'acharnement à cette ferveur. Et plus la ferveur était grande, plus l'effort semblait me coûter. Je ne découvrais qu'après coup les marques laissées sur mes doigts pour les avoir appuyés trop fort et trop longtemps au bout des crayons. Me croyant artiste quand je ne l'étais pas. Ne sachant pas quand je le devenais vraiment.

Frontispice : SAINT-SUAIRE
Format 50 x 70 cm, technique sérigraphie, papier Fedrigoni ultrablack 280 g, 20 exemplaires numérotés de 1 à 20, 300 euros la sérigraphie (il en reste 10).
Cette image cherche à rendre plastiquement justice à la présence subliminale du mot DRAWER à l'intérieur du mot REWARD (dans le fameux ready-made de Duchamp daté de 1923, Wanted : $2.000 Reward.) Le retournement de ce mot se fait ici seulement sur ses deux premières lettres. Mais c'est l'image toute entière qui se trouve emportée dans cette « inversion négatif » telle un Saint-Suaire...

Illustration : RED ROOM, 2023, Série de 7 dessins au format 17x22 cm, Impression laser sur papier d'arche watercolour 300 g.
Cette série de 7 dessins cherche à restituer le mécanisme d'apparition du mot DRAWER dans le mot REWARD. Mais le retournement final du mot engage aussi un retournement chromatique. Ainsi, si le rouge devient blanc, le blanc lui devient rose, comme Sélavy, nom du signataire du ready-made Wanted : $2000 Reward... Tel un jeu de sept erreurs, à vous d'examiner chacun, à vous de jouer !

Chacune de ces deux œuvres sont des « périgraphies » c'est-à-dire des images tout droit sorties de l'écriture d'un livre, ici du Roman d'exposition, auto-essai sur un reday-lde de Duchamp.

Le nom du signataire Cécile MAINARD enregistre une lettre de moins au vrai nom de l'auteur. Un entretien avec J.B Farkas (aux ed. Riots) rend compte du pourquoi de cette soustraction progressive de lettres, soit à chaque nouveau livre.

Fred Forest et le prix Marcel Duchamp bis

Fred Forest — 2020-09-30T18:40:38Z

Le Prix Marcel Duchamp Bis mérite un artiste à la hauteur. Fred Forest est le premier des artistes proposés par le Collectif.

Remise de notre prix, Prix Marcel Duchamp bis, le 19 octobre 2020 à partir de 19h00 dans un le lieu tenu secret jusqu'au dernier moment. Seuls les signataires de la pétition et les journalistes recevront les informations à temps. Notre cérémonie sera diffusée en replay dès 21h00

Perplexité des responsables du Centre Pompidou devant l'initiative de Fred Forest

(Sur la photo de droite à gauche : Bernard Blistène, Alicia Knock, Serge Lasvignes et… Fred Forest)
photo © Sophie Lavaud

Des amis quelque peu naïfs lui ont fait le reproche d'avoir emprunté le nom de Prix Marcel Duchamp, même s'il y ajoute l'adverbe Bis pour singulariser ce nouveau prix. Ils ignorent le précepte de Sun Tzu, l'auteur souvent cité de l'Art de la guerre qui dit : « Si tu veux pénétrer dans la maison de ton très puissant ennemi inutile de faire l'effort de passer par la fenêtre, passe tout simplement par la porte en te coiffant de son chapeau ».

Dans cette nouvelle action, initiée en juin 2020, l'artiste met en œuvre une nouvelle pratique de subversion pour lutter contre les tenants du système tout puissant du marché de l'art contemporain et de son milieu. Selon ses propres méthodes qui privilégient toujours l'intelligence à la violence, il induit dans le rapport de force qu'il instaure avec les Institutions qu'il combat des rapports ambigus. Il prétend quelquefois prendre leur parti dans des positions, des situations et des textes qui ont pour objet premier de feindre leurs méthodes, leurs façons d'être et de penser, pour mieux les acculer finalement dans leurs propres contradictions. Cela par une utilisation créative du langage et de la sémantique, recourant à des figures qu'il emprunte largement et simultanément à la fois à l'absurde total et à une logique rigoureuse. Pratiquant ainsi une sorte de déstabilisation dans les langages convenus, notamment administratifs, pour lesquels le seul glissement d'un mot est susceptible de créer chez les interlocuteurs une profonde perplexité quant au sens ambivalent à attribuer à l'ensemble de la correspondance reçue. La disruption des comportements gestuels peut avoir le même effet au cours d'une conversation avec un fonctionnaire du Ministère de la culture, dont on sait par avance qu'il n'y a rien à en attendre qu'un bla-bla-bla pontifiant.

Fred Forest et Isabelle Bourgeois

Retournant en quelque sorte d'une façon faussement innocente la dialectique officielle et la soumettant aux effets pervers de leurs propres démonstrations s'instruisant d'une façon systématique dans le contraire de la démonstration qui nous est donnée. Ce travail n'est pas, bien sûr, sans rapports avec l'art dit conceptuel, mais il voudrait pouvoir le caractériser d'une façon plus fine, car il lui semble appartenir à une catégorie différente par certains de ses nombreux aspects relatifs à la communication. Mais aussi par son caractère hybride qui s'applique à emprunter aussi bien au monde de la matérialité qu'à celui du concept pour illustrer son propos. Rompant ainsi clairement avec un art conceptuel des origines, un art américain, un art désincarné, réduit le plus souvent à des épures, des schémas ou des protocoles, à faire réaliser d'ailleurs par d'autres personnes que l'artiste lui-même…

Celui que nous revendiquons, au contraire, est certes un art conceptuel qui selon la formule prêtée à Léonardo da Vinci est mental et engage les ressources de notre tête, mais aussi nos gestes dans toutes leurs fonctions personnelles et sociales. Un art dont l'étendue, loin des aspects strictement visuels de l'art reconnu et identifié comme tel, s'inscrirait dans une catégorie hybride, élargie notamment à la philosophie. Car « mon propos », affirme Fred Forest, « en élaborant une œuvre, n'est jamais d'établir la découverte d'une forme visuelle nouvelle, mais bien plus d'établir un mode de pensée ». Un mode de pensée qui s'ouvre pour ses regardeurs potentiels sur un "champ de conscience" spécifique.

L'artiste d'hier devenant alors de ce fait en quelque sorte un « philosophe » en actes, à part entière. Il aime à rappeler ce que son ami et mentor, Vilem Flusser, lui expliquait de son propre travail, en lui disant : « Tu mets empiriquement en place un décor constitué d'une série de miroirs disposés d'une façon circulaire et longitudinale, puis tu te contentes d'en orienter un, en biseau, selon un angle différent. Toute la perception de l'ensemble de la configuration devient alors subitement autre ! »

Il ajoutait, « Si j'ai bien compris d'autre part, tu te fais admettre par une lente infiltration dans le paysage hostile, voire ennemi, jusqu'au moment où ceux que tu as investis par le fruit d'une longue patience se trouvent bien obligés de prendre conscience soudain de ta présence parmi eux ! » L'usage des réseaux sociaux lui permet, en effet, par la répétition inlassable de symboles visuels et scripturaux de devenir familier à leurs yeux et, par conséquent un signe « insignifiant » parmi d'autres. La méthode employée par ailleurs lui permettant dans le meilleur des cas d'obtenir l'ascendant par une procédure ludique qui consiste à faire du comme si, et cela sans en avoir aucune légitimité, ni pouvoir réel. Un peu comme quand les enfants jouent au Docteur en imitant ses gestes et que la force de leur imagination rend crédible pour eux finalement leurs prescriptions médicales… Jusqu'au point de non-retour où la fiction se heurte à la réalité contingente pour être réduite finalement à néant, ou au contraire, contre vents et marées, quand l'artiste à force de pugnacité, de ruse et d'imagination, arrache sa rétrospective au Centre Pompidou, où tout était fait pour l'en priver. Que cet exemple serve aux jeunes artistes pour savoir que rien n'est impossible, si le désir de l'obtenir est assez fort pour l'emporter coûte que coûte et que leur travail acharné et obsessionnel dans ce sens s'effectue sans répit 24h/24…

La stratégie de l'entrisme ou de la substitution d'une chose par une autre est assez claire dans la tactique qu'il a initiée contre le Prix Marcel Duchamp officiel en prenant très exactement le même nom, et simplement en y accolant avec ce Bis, un adjectif composé de trois petites lettres destinées à le dynamiter, et à faire voler en éclats tout ce qu'il porte encore génétiquement d'institutionnel et de compromissions. Indépendamment de son ironie habituelle, il est évident que le décryptage de cette action nécessite en conséquence d'être abordée au second degré pour être comprise pour ce qu'elle est, et surtout plus difficilement encore pour ce qu'elle se veut… L'artiste promet de dévoiler d'autres aspects de sa pratique artistique iconoclaste, il le fera prochainement. Son action étant encore en cours il est à l'heure actuelle bien trop tôt et difficile d'évaluer son potentiel innovant dans le champ des arts plastiques, mais il nous semble en tout cas qu'il apporte des promesses certaines de renouvellement dans la continuité, après celles de Marcel Duchamp, de René Lourau et de l'internationale situationniste.
Enfin, au moment où rien n'est joué encore véritablement à ce jour et où il attend la mise en fonction des médias de grande diffusion devenus bien souvent trop frileux pour la plupart car trop asservis aux pouvoirs en place pour n'être seulement que leur chambre d'écho. Il mise sur la véritable force d'information des réseaux sociaux pour que son action prenne existence et fasse sens. Et attend donc, pour savoir si avec la conjoncture de la Covid-19 le moment est bien choisi, ou s'il faudra encore attendre un peu plus tard, ce qui arrivera immanquablement un jour, même initié par d'autres opérateurs dans un cadre qui aura encore évolué. Il aura fallu à Marcel Duchamp près d'un siècle pour constater une certaine généralisation de son génie, Forest en lui rendant cet hommage se dit pour sa part prêt à attendre le temps qu'il faudra, à la condition que la race des hommes ait perduré entre temps sur terre ? Ce qui n'est nullement évident par les temps qui courent, il nous le faut bien reconnaître. En attendant, avec patience et grande sagesse, il attend que soit validée cette nouvelle pratique artistique qu'il propose avec la mise en œuvre de son Prix Marcel Duchamp bis…

Images du Prix Duchamp

Voir en ligne : https://www.change.org/PourUneNouve...

https://www.change.org/PourUneNouvelleEthiqueArtistique