TK-21

Je est un autre ?

Dominique Moulon — 2023-11-01T12:35:59Z

C'est en 1871 qu'Arthur Rimbaud affirme « Je est un autre » . En ajoutant un point d'interrogation à cette affirmation, José-Manuel Gonçalvès, directeur du Centquatre-Paris, et Gilles Alvarez, directeur artistique de la Biennale Némo, soulignent l'extrême variabilité de nos personnalités en cette ère numérique. L'inauguration de l'exposition « Je est un autre ? » au Centquatre-Paris initie la 5ᵉ édition de Némo, Biennale internationale des arts numériques de la Région Île-de-France.

L'ouverture de la Biennale Némo au Centquatre est marquée par des performances dont Ataraxie de Maxime Houot (Collectif Coin), terme grec signifiant "absence de trouble". Force est de reconnaître que cette installation nous captive au point de faire le vide dans nos esprits. Finissant par englober nos corps entiers de ses lasers rouges, elle nous dit la filiation entre les pratiques cinétiques de la lumière et les arts numériques où le contrôle est un sujet. De ses bras mécaniques soumis à l'algorithme qui les chorégraphie, Ataraxie évoque les chorus line du Broadway des années 1920/1930 quand les gestes des danseuses étaient assujettis aux choix des chorégraphes. L'installation-performance de Maxime Houot s'articule autour de la même idée, mais dans la profondeur de la scène. Quand la machine a davantage le droit à l'erreur, bien qu'elle ne s'en use point, elle se contente de vider nos esprits pour les emplir d'un je ne sais quoi qui résume parfaitement cet art intemporel de la perception.

Marco Brambilla Heaven's Gate

2021

L'exposition Je est un autre ? regroupant les œuvres d'une vingtaine d'artistes se situe essentiellement au sein des ateliers qui entourent la halle Aubervilliers accueillant elle aussi quelques créations. L'installation vidéo Heaven's Gate de Marco Brambilla, ayant les allures d'un retable, est un hommage au cinéma hollywoodien. Où lentement défile devant nos yeux une image évoquant l'esthétique dominante de l'excès qui est celle de l'internet. La composition est résolument symétrique, comme c'est la règle en peinture lorsqu'il s'agit de retables. Ce qui a pour effet de renvoyer systématiquement notre regard vers le centre du cadre, la place ordinairement réservée aux stars. Là où l'on reconnait les rôles si bien incarnés qui ont ponctué nos vies de cinéphiles. Sans omettre la musique qui participe grandement de l'envoûtement dans lequel l'œuvre nous place. Chacune, chacun y verra sa version du ballet des fragments de sa propre vie.

Robbie Cooper Immersion

2008

L'industrie du jeu vidéo n'est pas en reste, notamment au début du parcours savamment orchestré de l'atelier 4. On y fait face aux adolescentes et adolescents qui s'adonnent à leurs jeux préférés. Le cadre vidéo d'Immersion de Robbie Cooper est serré. Il ne laisse aucune échappatoire aux gamers qui, de toute façon, ont totalement oublié la caméra dès le début de la partie qui se joue. La palette de leurs états est large, allant de l'engagement le plus entier à la totale désinvolture, plus rare. Les émotions se suivent, de la détermination jusqu'à la cruauté, de la satisfaction à la jouissance, sans omettre la déception quand c'est le monde entier qui vacille, jusqu'à la partie suivante. Avec pour seul point commun à tous ces états émotionnels : une extrême concentration à faire pâlir tous les éditeurs de contenus qui se partagent nos bandes passantes pour consommer nos temps de cerveaux.

Ariane Loze,
If you didn't choose A, you will probably choose B

2022

De son côté, Ariane Loze se met en scène dans un Paris déserté en incarnant les différents personnages du film If you didn't choose A, you will probably choose B. À l'écran, ni téléphone ni oreillettes, tout y est joué selon les notifications qui rythment les déambulations du personnage principal. Des notifications semblables à celles qui sans cesse nous interrompent, mais qui ne sont que la partie visible de ce qui se trame autour de nos données personnelles, car nous ne lisons jamais les termes et conditions associés à leur utilisation — au royaume des data brokers, là où les plus insignifiants de nos swipes sont susceptibles de renseigner des algorithmes d'intelligence artificielle. Aucun auteur de science-fiction du XXᵉ siècle n'aurait pu imaginer l'extrême omniprésence d'une IA si délicatement intrusive. Une donnée nous concernant n'ayant en soi guère de valeur, c'est leur recoupement qui interroge. Une pratique qui, quant à elle, a été scénarisée bien avant les médias sociaux, dans le film Brazil (1985) de Terry Gilliam.

Collectif Obvious, Le Temple d'Artémis à Éphèse 1.1

2022

Enfin, il y a les peintures du collectif Obvious connu pour son usage artistique de l'intelligence artificielle générative s'articulant autour de la formule qui orne leurs toiles. Il y a Le Phare d'Alexandrie et Le Temple d'Artémis à Ephèse, deux des Sept Merveilles du monde. La machine a donc été au service de l'humain, qui l'a programmée pour générer des images selon des textes anciens, afin qu'un humain exécute des peintures à l'huile selon l'esthétique préalablement envisagée par la machine. C'en est fini de la dichotomie visant à nous séparer des programmes qui nous prolongent désormais en tout, pour le meilleur comme pour le pire. Aussi, nous nous devons, plus que jamais, d'encadrer de telles collaborations. Pour que l'expérience soit complète, il convient d'observer les animations qui augmentent ces deux merveilles du monde au travers de l'application de réalité augmentée Artivive. Ces animations sont semblables à celles qui se poursuivent en ligne sur la plateforme NFT Superare. C'est là l'une des réussites de cette exposition à l'étonnante unité de style : parvenir à mêler les formes esthétiques les plus diverses.

Image d'introduction : Maxime Houot (Collectif Coin), Ataraxie, 2023.

Centquatre Paris : https://www.104.fr
Biennale Nemo : https://www.biennalenemo.fr/
Collectif Coin : http://collectif-coin.com
Marco Brambilla : https://marcobrambilla.com
Robbie Cooper : https://robbiecooper.com
Ariane Loze : https://www.arianeloze.com
Collectif Obvious : https://obvious-art.com

Une autre perspective

Dominique Moulon — 2023-05-28T08:52:41Z

Avec les arrivées successives des ordinateurs personnels et de l'Internet, les artistes se sont mis à déconstruire les systèmes de représentation, poursuivant ainsi ce que les peintres cubistes ou abstraits du début du siècle dernier avaient initié.

Mais n'avons-nous pas toutes et tous été affectés par ce changement de perspective ? Au point d'entretenir des relations privilégiées avec les œuvres qui sont issues de pratiques numériques. Ajoutons à cela que de telles pratiques ou usages devenus si populaires déplacent les lignes entre artistes et non-artistes. Dans sa version participative, l'Internet illustre parfaitement cette approche résolument collective de la création en cette ère de réappropriation généralisée des contenus que [Senne] Bruxelles met en met en perspective.

De l'histoire de l'art

Oliver Laric, Versions (OLV02 & OLV06), 2009.

Certains acteurs du monde de l'art ont souvent reproché aux œuvres numériques d'être duplicables à l'infini. Tout en rappelant que nous ne connaissons de la statuaire grecque que les copies romaines, Oliver Laric émet l'hypothèse que les Versions d'une même création n'en perdent pas pour autant toute forme d'aura. Allant même jusqu'à évoquer les mèmes, qui se multiplient sur l'Internet comme autant d'interprétations qui disent notre relation aux images à l'époque de leur extrême reproductibilité. Les sculptures de l'artiste matérialisent sa pensée puisque, si elles sont à la mesure précise d'œuvres originales, elles n'en sont pas moins singulières tant par leurs étranges matériaux que leurs textures ou couleurs.

Chiho Aoshima, Paradise, 2001.

L'esthétique de Chiho Aoshima est aussi faite d'emprunts à la peinture traditionnelle comme aux cultures populaires. Ses univers colorés nous apparaissent tels autant de rêveries sans profondeur aucune. Nos regards glissent littéralement à la surface de Paradise. Quand quelques éléments visuels, en périphérie, toujours nous ramènent au visage de cette jeune femme aux yeux ronds. Un personnage récurrent dans les représentations de l'artiste. Il est intéressant de remarquer que ses outils ou procédés techniques sont semblables à ceux utilisés dans l'industrie graphique. Ce qui, du point de vue du rendu, participe à abolir les frontières entre des pratiques qui seraient plus ou moins artistiques et, par extension, à éradiquer toute idée de hiérarchie des genres.

Du collage et de l'appropriation

Sara Cwynar, Tracy (Calvin), 2017.

Sara Cwynar ne cache en rien sa formation au graphisme bien qu'elle reconnaisse les contraintes du domaine dont elle s'est extraite en s'orientant vers l'art via la photographie. Dans sa pratique de l'assemblage, elle convoque la science de l'image que l'on nomme l'iconologie – on pense ici à L'Atlas mnémosyne de l'historien d'art Aby Warburg – tout en affirmant son attachement pour les objets que l'on qualifie de kitsch. Pendant des années, l'artiste a photographié son amie Tracy avec des poses similaires mais au sein de décors sans cesse renouvelés. L'accumulation d'objets et d'images à laquelle le modèle est associé ne manque pas d'évoquer cette société du spectacle et de l'abondance qui est nôtre et qui, déjà dans les années soixante-dix, commençait à faire débat.

Jessica Ciocci, Orange Pig Hello, 2006.

Les créations de Jessica Ciocci sont, quant à elles, à considérer telles autant de portes d'entrée dans une sphère du collectif à l'esthétique de l'excès. Celle-ci compte parmi les membres fondateurs du collectif Paper Rad qui firent grand usage, dans les années deux mille, de couleurs saturées de rouge, de vert et de bleu, en référence aux consoles et écrans de leur enfance. Quant au collage Orange Pig Hello, il est à l'image des émissions des chaines de télévision jeunesse dont les milléniaux étaient spectatrices et spectateurs. Les créations des membres de Paper Rad participent d'une forme de remix sans fin de la culture populaire de leur enfance, comme s'ils la prolongeaient en la déclinant à l'infini.

Jacob Ciocci, Am I Evil ? (trapped and frozen forever n°3), 2011.

La série Am I Evil ? de Jacob Ciocci, autre membre fondateur de Paper Rad, est tout à fait représentative de l'esthétique du collectif associant la pratique du collage à la notion d'excès dans le plan comme dans la durée. Mais aussi, elle met en lumière ces étranges comportements dont le monde regorge et que l'Internet révèle dans sa version participative. Quand le diable, c'est l'autre, c'est-à-dire celui qui est différent. Si singuliers que nous soyons, le village global nous permet de nous reconnaître les uns les autres pour, enfin, nous regrouper. Le célèbre slogan de YouTube, “Broadcast Yourself” agissant ainsi tel un révélateur de lien social pour celles et ceux qui, séparément, ne pouvaient se réclamer d'aucune communauté.

Réactiver l'abstraction

Cory Arcangel, Photoshop CS, 2009.

Cory Arcangel a collaboré avec Paper Rad, notamment lorsqu'il pratiquait le hacking créatif de cartouches Nintendo. Il s'est confronté à bien des outils ou services, notamment l'application Photoshop CS pour obtenir des dégradés de couleurs. Sachant que les titres des tirages de cette série sont à considérer comme autant d'algorithmes à suivre à la lettre pour qui souhaite obtenir ces mêmes images ”à la maison”. C'est par conséquent avec le logiciel graphique le plus populaire qu'il permet à toutes et tous d'exécuter des copies en effectuant la suite d'actions d'une extrême banalité : “cliquer”, “glisser”, “relâcher”. Les couleurs sont Pop, mais c'est davantage au Ready Made que l'on pense, considérant que les dégradés étaient bien là dans la version CS de l'application Photoshop, mais qu'il s'agissait de les en libérer pour faire œuvre.

Thomas Ruff, Substrat 14 I, 2003.

Avec l'arrivée du numérique et de l'Internet dans son atelier, Thomas Ruff a pris ses distances avec la prise de vue. Sans pour autant s'éloigner du photographique, mais en l'associant au pictural. Avec Substrat, il se confronte à l'abstraction qui émerge de l'excès d'images colorées qu'il unifie par le flou. Se faisant, il ajoute une forme de profondeur aux images qui fusionnent dans le plan. Avec de telles manipulations visant à déconstruire des images pour n'en obtenir qu'une, il remplace le laboratoire par l'interface avec laquelle il éprouve le matériau-image. Un procédé qu'il répète inlassablement afin de produire autant d'infinies variations. Car s'il est une approche qu'il n'a jamais reniée, c'est bien celle qui consiste à épuiser les sujets par la série.

Éprouver les technologies

Exonemo, Danmatsu Mouse, 2007.

Exonemo maltraite des souris d'ordinateur pour en avoir la plus complète des compréhensions, comme le faisait autrefois Nam June Paik avec les écrans à tube cathodique. Le duo va jusqu'à enregistrer les agonies des curseurs de souris en soumettant celles-ci à de petites tortures évoquant les crash tests que font subir les entreprises à leur produits. Sur Internet, la vidéo du duo a rejoint celles des YouTubeurs qui rivalisent de créativité dans la destruction de leurs appareils électroniques, généralement sans affect aucun. Dans le cas de Danmatsu Mouse, ce sont les séquences vidéo des derniers instants d'objets techniques que l'on visualise. Quand les déplacements ultimes de leurs avatars – les curseurs – nous apparaissent comme les expressions de leurs agonies propres.

JODI, My%Desktop, 2003.

Qui n'a jamais vécu de petites frayeurs avant de s'apercevoir qu'il était trop tard pour annuler une commande allant nécessiter un temps d'exécution inutile ? Ces petites frayeurs, les membre de JODI les coordonnent pendant les performances My%Desktop qu'ils enregistrent, documentant ce que les services informatiques d'entreprises trop bien organisées qualifieraient de mauvaises pratiques. C'est ainsi que les deux artistes tentent de repousser les limites des applications de bureau de leur système d'exploitation – comme avec Mac OS 9 que plus personne n'utilise – et participent à une forme d'archéologie des médias tout en nous livrant ce qui relève de plus en plus de l'intime, c'est-à-dire les bureaux de leurs ordinateurs. Si My%Desktop a d'abord circulé au sein de la communauté numérique de l'art, il n'en est pas moins considéré aujourd'hui tel un chef d'œuvre par le Musée d'Art Moderne de New York qui l'a publié dans la dernière édition de son MoMA Highlights.

Regard caméra

Guthrie Lonergan, Artist looking at camera, 2006.

C'est au regard camera que s'attaque Guthrie Lonergan. Mais oublions la connivence que des réalisateurs comme Stanley Kubrick ou Jean-Luc Godard ont su créer entre leurs personnages et le public. Car la séquence Artist looking at camera n'est constituée que d'artistes, ou d'artisans, interprétant leur propre satisfaction d'un travail accompli. Les images fixes ou animées que regroupent les plateformes professionnelles, comme Getty Images, d'où proviennent tous les échantillons se doivent en effet de satisfaire leurs clients, souvent des agences, devant à leur tour satisfaire les leurs désireux de valoriser produits ou services. Le véritable point commun à toutes les séquences qui finissent par n'en faire qu'une réside dans l'absence totale de doute chez les protagonistes !

Petra Cortright, VVEBCAM, 2007.

Petra Cortright, quant à elle, ignore sa webcam pour concentrer son attention sur les effets en temps réel que l'application de sa caméra lui propose. Elle a l'allure d'une jeune femme de sa génération, à une différence près, car elle est encore étudiante en art au moment précis de son enregistrement. Avec le temps, cette vidéo est devenue emblématique de la réactivation de l'auto-filmage – pratique initiée à la fin des années soixante par des artistes découvrant le potentiel créatif de l'iconique camera portable Sony Portapak – par des artistes de la génération Y qui ont découvert à leur tour les possibilités créatives de YouTube. Au point que le MoMA a intégré une édition de VVEBCAM dans sa collection.

Une esthétique de l'extraction

Cory Arcangel, MIG 29. Soviet Fighter Plane and Clouds, 2005.

A l'époque où il collabore avec Paper Rad, Cory Arcangel déconstruit littéralement des jeux vidéo comme Super Mario, F-1 Race ou MiG-29 de l'éditeur japonais Nintendo. Sa pratique s'articule alors autour de la suppression pour ne préserver que l'essentiel. Dans le cas de MIG 29. Soviet Fighter Plane and Clouds, il ne préserve que quelques images de l'avion et du ciel. Une fois encore, l'œuvre était là, sommeillant, comme le cheval qui attend dans un bloc de marbre que le sculpteur le libère. Ainsi modifié, le jeu reste reconnaissable, bien qu'il ait perdu toute sa jouabilité. Élevé au rang d'œuvre d'art, on le contemple et c'est désormais à nous d'en raconter l'histoire. Quand on ne peut s'empêcher de penser à Roy Lichtenstein ayant lui aussi pratiqué l'extraction de chef-d'œuvres, mais de bandes dessinées.

Penelope Umbrico, 36 copyrighted Suns / Screengrabs, 2009-2012.

C'est sur des plateforme dédiées à la photographie que Penelope Umbrico opère ses prélèvements. Avec 36 copyrighted Suns/Screengrabs, l'artiste nous confronte à de multiples soleils. Se faisant, elle adopte la posture d'une commissaire d'exposition. Et dans ces images, des détails attirent notre attention. Il s'agit des copyrights incrustés dans l'image, comme une tentative désespérée de protéger juridiquement des couchers de soleils qui, avouons-le, se ressemblent tous. Internet est ainsi fait de contenus que l'on voudrait à la fois partager avec le monde entier tout en les préservant pour soi-même. Quand le soleil, en cette époque de privatisation spatiale, est fort heureusement encore considéré tel un bien commun !

La circulation des images

Artie Vierkant, Image objects Friday 7 june 2013 4.23pm, 2013.

C'est paradoxalement en cette époque d'extrême défiance envers les images que nous n'accédons généralement aux situations du réel que grâce à elles. Avec ses image objects, Artie Vierkant porte une réflexion sur ce paradoxe en altérant les photographies de ses créations exposées avant qu'elles ne soient diffusées. La circulation d'images ainsi retravaillées fait donc partie intégrante de sa démarche artistique. Des prises de vues entre autres altérations et jusqu'à réception du public qui, ne s'étant pas rendu sur le lieu d'exposition, ne sait pas exactement ce qu'il observe. Création artistique et médiatisation en ligne ne font plus qu'un au sein de cette série où espaces, gestes et temporalités s'entremêlent.

Olia Lialina & Dragan Espenschied, Frozen Niki Fragments, 2006-2008.

Commissaires d'exposition ou collectionneurs d'art, nous voulons croire les artistes jusque dans leurs histoires les plus invraisemblables. Comme nous le faisons face aux tirages du corpus Frozen Niki d'Olia Lialina & Dragan Espenschied. Ces mêmes tirages pérennisent le contenu du blog personnel de Nikolaj Osinin qui, à en croire les deux artistes, compte parmi les membres d'un voyage intergalactique en direction des lointaines galaxies des nuages de Magellan. Cryogénisé pour l'occasion, son activité cérébrale est enregistrée par un serveur du cosmodrome de Baïkonour comme son blog en témoigne. N'est-ce pas là une illustration du formidable potentiel des images, tant à circuler qu'à nous faire voyager en cette troisième révolution industrielle que les artistes aux pratiques aventureuses savent si bien documenter.

[Senne] : https://senne19.com
Oliver Laric : http://oliverlaric.com
Sara Cwynar : https://saracwynar.com
Cory Arcangel : https://coryarcangel.com
Thomas Ruff : https://www.thomasruff.com
Exonemo : http://exonemo.com
JODI : https://wwwwwwwww.jodi.org
Guthrie Lonergan : http://www.guthrielonergan.com
Petra Cortright : https://www.petracortright.com/
Penelope Umbrico : http://www.penelopeumbrico.net
Artie Vierkant : http://artievierkant.com/art_index.php
Olia Lialina : http://art.teleportacia.org

ANOTHER PERSPECTIVE
20.04.2023 – 07.05.2023
Open 1.30 – 6.00 pm from Wednesday to Sunday
Vernissage : 19 April 2023 (18h00-21h00)
www.senne19.com
Rue de la Senne 19 Zennestraat – Bruxelles 1000 Brussel

Frontispice : [Senne], Another perspective, 2023.

Computer Art, une pérennité digitale

Jean-Claude Marquette — 2023-05-28T08:48:14Z

1971. Pourquoi m'être mis dans la tête cette idée curieuse de vouloir créer à partir d'un texte, avec un ordinateur et trois fois rien, ce qui pourrait être historiquement, selon Darko Fritz (artiste, commissaire d'exposition et chercheur indépendant), l'une des premières images ou très probablement la toute première image digitale ?

Il s'agissait, plus exactement, d'une série d'images binaires codées sous 6, 7 et 8 bits (ou un octet) imprimées en noir et blanc sur une suite de listings, car en ce temps-là point de carte graphique comme de moniteur informatique couleur, même la notion de pixel était alors inconnue. C'était plus de cinquante années bien avant que l'IA d'aujourd'hui avec la toute puissance de ses ressources algorithmiques puisse le faire à travers ses outils intelligents de productions visuelles fabriquées à base de neurones artificiels.

Hommage à Khlebnikov - Listing 6 bits 44 lignes 36 colonnes 1 et 0 - 1971

1974. Pourquoi mes travaux croisés d'arts plastiques sériels sur les mots associés aux formes carrées et aux couleurs combinés avec du codage informatique matriciel me conduiront à inventer quelque chose de graphique qui ressemblerait schématiquement au principe visuel de ce que seront les QR Code, comme l'avait remarqué Alexandre Rivaux en 2013 (The ReCode Project) ? Chronologiquement le QR Code sera développé au Japon en 1994 par Denso-Wave pour Toyota et rendu public en 1999

Harmonic story - Acrylic Liquitex sur toile 150 cm x 150 cm - 1974

Intuition d'un futur probable, perception d'un futur en formation, simple vision du futur ? Rien ne m'y avait préparé si ce n'est pourtant quelque part quelque chose !

Accumulations d'histoires d'enfant, d'explorations d'adolescent curieux de tout, de rêveries et de désirs, de regards et d'écoutes, de curiosités éparpillées probablement jamais suffisamment satisfaites de jeune homme. C'est comme un cœur qui bat, c'est fait de pulsations. C'est aussi fait de pensées et de pulsions. C'est in fine assez mystérieux quant à la genèse, c'est de la création à l'état brut. Créer dans cette situation c'est alors commettre véritablement un acte d'extraction où l'on va puiser au plus profond de soi-même. On se retrouve son propre mineur. Et puis une autre histoire commence par un long cheminement complice, qui perdure depuis les années 70, avec le silicium et tous ces ordinateurs qu'il active infatigablement à travers les composants semi-conducteurs dont il est la ressource principale.

Après l'âge de pierre, l'âge de bronze et l'âge de fer nous sommes immergés, en ce premier quart du XXIe siècle, avec le déferlement de l'information en plein âge du silicium.

Mais en cette année 1971, quel était ce texte, cette ressource poétique qui fit que ?
Le choix s'était porté précisément sur celui du poème "La Conjuration par le rire" écrit par l'artiste cubo-futuriste russe Velimir Khlebnikov (1885 - 1922) tout à la fois mathématicien, linguiste et poète qui supportera une vie misérable mais débordante de créativité, d'écriture et de réflexions les plus futuristes qui puissent être. Ce poème, un essai de déclinaison des racines, avait été publié en 1910 dans la revue "Studio des Impressionnistes". Ma source avait été le livre "Choix de poèmes" traduit du russe et présenté par Luda Schnitzer, publié par Pierre Jean Oswald, Honfleur - Paris en 1967.

Le poème "La conjuration par le rire" avait été choisi pour ce que dès la toute première lecture son seul titre pouvait alors signifier.

Poème "La Conjuration par le rire"

Traduction par Luda Schnitzer du poème "La Conjuration par le rire"

L'idée du "hack", c'était de détourner un ordinateur gros système ou mainframe de ses fonctions principalement actées pour calculer et gérer les seules données consacrées à la recherche scientifique, à la prospection militaire, aux statistiques économiques, aux activités commerciales. C'était aussi rire de ma propre conjuration d'un détournement annoncé quand on sait qu'à cette époque le coût horaire d'utilisation d'un mainframe pouvait s'élever au minimum à un million de francs !

Le projet c'était de créer une image dont le contenu ferait sens, c'est-à-dire une image dont l'origine serait un texte, mais surtout pas depuis n'importe quel texte. L'inspiration viendra d'une proposition du linguiste Noam Chomsky à travers son ouvrage "Structures Syntaxiques" consacré à la linguistique générative et au fondement biologique du langage où court le concept de structure de surface et de structure profonde. Tout cela s'élaborera assez rapidement en résonance avec un double cursus d'études suivies au sein du département des Arts Plastiques, alors dirigé par Frank Popper, et du département Informatique et Linguistique dans ce chaudron des savoirs qui s'appelait encore le Centre Universitaire Expérimental de Vincennes pour devenir dès 1972 l'Université Paris VIII – Vincennes. Ce lieu forestier, devenu légendaire, vit la création des œuvres pionnières de Computer Art du Groupe Art et Informatique de Vincennes (GAIV).

Hommage à Khlebnikov - listing 6 bits 44 lignes 36 colonnes 1 = formes noires - 1971

Hommage à Khlebnikov - Acrylic Flashe Lefranc & Bourgeois - Transcription depuis le listing sur papier à dessin cartonné 44 cm x 36 cm – 1972

Chaque lettre du poème = 6 bits d'information. Chacune des lettres est donc une combinaison binaire composée de carrés noirs = 1 et de carrés blancs = 0. Serait-ce la première image digitale au monde créée à partir d'un texte avec un ordinateur ?

Entre 1963 et 1967, formé à l'Ecole Estienne (ESAIG), je suis un homme du dessin de lettre, de la typographie, de l'art et des techniques graphiques nourri d'Histoire du livre et de l'art et surtout de peinture, de toute ces histoires de peintures et de peintres. La couleur, les couleurs depuis bien longtemps, depuis le collège, m'habitent, enseignées par un professeur de français et de dessin, qui - peintre aventureux pendant ses loisirs - initie ses classes de 4ème et de 3ème à la Nature morte : celle de Cézanne, ses pommes brossées en facettes, celle de Van Gogh, ses tournesols à la touche nerveuse en virgule, celle de Gauguin, son cadrage décentré qui fait détail...

En 1985, je décidais de suspendre radicalement toutes mes activités de création à cause d'un manque total de soutien autant technologique que financier, et surtout d'un désintérêt total du milieu de l'art, d'un monde qui, par nature, devrait être curieux et prospectif mais qui ne l'était pas, qui, je pense, ne l'a jamais vraiment été. La technologie, le Computer Art, devait effrayer alors qu'aux USA le programme EAT (Experiment in Art and Technology) favorisait les échanges fructueux et complices entre artistes, techniciens et ingénieurs.

Et puis il y eut ma première réapparition, provoquée par Margit Rosen (directrice des collections, archives et recherches au ZKM), entre 2007 et 2009 avec la participation à cette exposition internationale historiquement très importante "bit international [Nove] tendencije Computer und visuelle Forschung Zagreb 1961 - 1973" organisée à la Neue Galerie de Graz (Autriche) puis au ZKM à Karlsruhe (Allemagne). La seconde participation, instiguée par Camille Lenglois (attachée de conservation au CCI), s'était produite en 2018 au Centre Pompidou avec l'exposition "Coder le monde", second volet des cinq manifestations de l'ensemble Mutations/Créations consacré à l'apport des technologies informatiques et scientifiques dans les disciplines artistiques. A cette occasion, le Centre fit l'acquisition d'une œuvre digitale datée de 1973 (exécutée sur toile avec de la peinture acrylic Liquitex alors importée des USA par Sennelier) et de mes archives qui figurent dans mon fonds d'archives à la bibliothèque Kandinsky. Et puis, ce fut un troisième rappel, grâce au couple Camille et Robert Murphy dirigeants la RCM Galerie, avec l'organisation de ma première exposition personnelle à Paris en 2021. Cette exposition regroupait un ensemble complet d'œuvres digitales réalisées entre 1972 et 1977 qui avaient été écartées volontairement de la destruction de travaux considérés comme redondants.

Depuis 2018, j'ai repris mes activités artistiques de création d'images digitales à partir de mots, de phrases, de textes que je nomme datalettres, datamots, datatextes avec un puissant générateur de familles de QR Code. Actuellement, la RCM Galerie dispose de quelques unes des œuvres digitales récentes telles : TEST, ANNI, Josef Albers…

Le processus génératif des peintures digitales en cours.

Selon mes critères de créateur d'objets artistiques informatiques en 2D, le QR Code est un objet digital qui permet de générer, de supporter et de transmettre des informations codées c'est-à-dire un message. En entrée, l'information est implémentée dans un générateur logiciel que l'on paramètre selon plusieurs choix de familles disponibles et de critères possibles tel un programme. En sortie, on obtient un document graphique - une image en noir et blanc ou en couleur au format .png -, composé de formes carrées ou rectangulaires tributaires des choix opérés en entrée. Cette image codée, donc un message de nature uniquement digitale, peut être analysée ou non par un scanner qui, alors, en effectue le décodage permettant ainsi la lecture dans une langue naturelle donnée toujours définie dès l'entrée. La boucle technique s'étant ainsi refermée compose alors ce qui s'apparente à un paradigme de rétroaction. A partir de la production sur un ordinateur d'un ensemble de QR Code, il est possible de composer des œuvres picturales digitales. Ces œuvres pourront se matérialiser sur un support papier ou de nature autre par un tirage unique ou par une série de tirages limités et numérotés effectués dans le laboratoire photographique professionnel Picto Bastille tout comme le sont par ailleurs le tirage d'une photo ou la fonte à la cire perdue d'une sculpture en bronze. Il est même envisageable que le concept d'œuvre unique et de propriété intellectuelle et/ou artistique puisse être protégé par la technologie de stockage et de transmission d'informations qu'est la blockchain et ses NFT.

TESTx6-III Collection of nine + one in a white squarre 220113 50 cm x 50 cm

ANNI Anni series – 220504 - 221116 - 50 cm x 50 cm

Josef Albers Josef Albers series 220610 221220 - 50 cm x 50 cm

Les œuvres digitales produites illustrent au pied de la lettre la fameuse affirmation de Marshall McLuhan, que je cautionne totalement, “Le medium est le message”. D'ailleurs le Lab de création, ce chantier digital, plus crédible qu'atelier, se nomme “HàKArt, La Manufacture des Messages”.

Récemment, sur le datamot "Josef Albers", j'ai pratiqué des manipulations complexes concernant formes et couleurs au cœur même de la structure logicielle avec diverses applications informatiques pour obtenir des peintures digitales que j'appelle "Datastruction" et "DataTransduction", qui, combinées et plus ou moins altérées produisent un composé digital graphique nouveau que je nomme "Datafusion" ou "Datafriction". Ces manipulations digitales sur les formes et les couleurs sont comparables aux manipulations scientifiques qui sont effectuées en laboratoire sur la molécule en chimie, la cellule en biologie, l'atome en physique.

Albedo Datastruction du datamot Josef Albers 221126 - 30cm x 45 cm

Datafriction-Albedo <-> Nigredo - 230417 - 50 cm x 100 cm

Parallèlement, je travaille sur un dispositif de relevé des couleurs qui permet de faire autrement de la peinture comme le fit, dans son domaine de création, le compositeur Pierre Henry avec les sons pour construire sa musique. Ces relevés de couleur m'amènent à créer des palettes de couleur qui génèrent des compositions de peintures digitales uniquement réalisées sur le plus puissant de mes ordinateurs motorisé par une version récente du système d'exploitation macOS d'Apple. Pour rester dans l'esprit des créations digitales réalisées durant les années 70, je ne recours pas à l'utilisation d'applications de dessin ou de peinture qui, pour moi, simulent ce que sont les pratiques traditionnelles de la création plastique sans apporter quoi que ce soit en plus.

Composition depuis Acer shirasawanum - 220919.03.01 - 60 cm x 80 cm

Composition depuis Aster novi belgii - 230419 - 50 cm x 100 cm

En 1946, l'année de ma naissance, au micro de la Radio Nationale Tchécoslovaque le peintre Frantisek Kupka faisait cette déclaration prémonitoire lors de la rétrospective organisée à l'occasion de ses 75 ans par la Société Artistique Waldès à Prague : “L'art jaillit directement de l'âme de l'homme, de sa sensibilité. Cet art continuera donc d'exister par des moyens divers et variés. Il se peut qu'à l'avenir on ne peigne plus. On trouvera peut-être même des moyens mécaniques pour communiquer. L'homme livrera son ressenti à son prochain comme par télépathie. Un être pensant transmettra des réflexions, des chiffres, des opinions directement, sans recours au langage, sans les formuler verbalement [1]".

[1] Extrait du DVD édité par Arte Editions en 2018. “Frantisek Kupka - The Other Story of Modernity”, un film de Jacques Lœuille, Zadig Productions (traduction sous-titrée en français entre les 49:26 et 54:52 environ).

Chefs d'œuvre du 21e siècle — L'art à l'ère digitale

Dominique Moulon et Jean-Louis Poitevin — 2021-12-31T12:07:35Z

A l'occasion de la parution du livre Chefs d'œuvre du 21e siècle — L'art à l'ère digitale aux nouvelles Editions Scala, l'auteur, Dominique Moulon a accepté de répondre par écrit aux questions de jean-Louis Poitevin.

Jean-Louis-Poitevin : Quelle est la bonne formulation pour parler des formes d'art qui prennent en compte comme question ou comme support de leur pratique, les éléments les plus actuels relevant de l'électronique : art numérique, art électronique, ou autre ? Et s'il y a plusieurs manières de nommer ces pratiques, ces différences de noms relèvent-elles d'une différence de nature ou de statut ?

Dominique Moulon : Les arts et techniques se sont toujours accordées, du burin à l'huile et jusqu'aux appareils. Sans omettre qu'il aura fallu bien du temps à la photographie comme à la vidéo pour être reconnues par les institutions contemporaines. Et il en a été de même pour les pratiques intégrant tant l'électronique que le numérique ou l'Internet et qui sont aujourd'hui très largement acceptées dans la sphère de l'art. Jusque sur le marché qui n'est plus indifférent aux tendances se déployant en ligne depuis que les ventes records s'y multiplient. Quant aux formes de l'art contemporain, elles sont aujourd'hui si diversifiées que l'on a peine à les nommer avec précision. Même s'il est des sujets, comme l'intelligence artificielle, qui agitent nos sociétés au point que des artistes en font usage comme pour mieux les interroger.

Penelope Umbrico, 2,303,057 Suns from Sunsets from Flickr (Partial) 09/25/07, 2007. Vue de l'installation à la galerie d'art moderne de Brisbane

Australie. 1 540 tirages numériques chromogènes de 10 x 15 cm (détail). Courtesy de l'artiste.

JLP : Œuvres et chefs-d'œuvre ce n'est pas tout à fait la même chose. Pourquoi avoir choisi le terme de chef d'œuvre dans le titre de votre livre, surtout lorsque ces chefs-d'œuvre issus des arts numériques sont comme l'indique bien la référence faite à ArtPress.com, présentés sous la rubrique « Le chef-d'œuvre du moment » ?

DM : Le projet de ce quatrième ouvrage a été initié par mon éditeur Michel Guillemot qui m'accompagne depuis le premier. J'ai effectué des recherches sur la notion de chef-d'œuvre dans l'histoire de l'art en me focalisant sur quelques travaux théoriques dont ceux d'Hans Belting. Pour en comprendre les origines moyenâgeuses dans l'accomplissement des artisans comme l'apogée avec l'émergence des grands musées du XIXe siècle, sans omettre les anti chefs-d'œuvre modernes que sont les ready-mades. Il s'avère que nous n'en n'avons pas terminé avec la question du chef-d'œuvre en ce premier quart du XXIe siècle si l'on considère l'exposition Chef-d'œuvre ? du Centre Pompidou Metz et, comme vous le mentionnez, la rubrique du site de la revue Art Press au sein de laquelle j'interviens régulièrement. Aussi je me suis décidé à considérer ce qui pouvait bien faire chef-d'œuvre en cette période contemporaine où le numérique est omniprésent, tant en termes de révélateur qu'à la source de problèmes ou de solutions. Je me suis dit qu'il ne serait pas vain d'analyser des créations qui émergent de l'usage comme de la critique des technologies qui façonnent nos sociétés contemporaines. Car c'est aussi, me semble-t-il, l'extrême proximité que les publics entretiennent avec les œuvres qui leur confère un supplément d'art.

Amalia Ulman, Excellences & Perfections

2014. Instagram, 23 avril 2014. Courtesy de l'artiste.

JLP : Vous notez dans vote préface « qu'il n'est point en vérité de pratiques qui ne soient totalement métamorphosées au contact du numérique ». Pouvez-vous préciser en quoi consiste cette ou ces métamorphoses ? N'y-a-t-il pas là l'indication d'un changement radical d'époque qui rend obsolètes les formes « anciennes » de l'art ?

DM : L'essentiel des pratiques artistiques, à l'instar de celles de l'image et du son, ont littéralement été contaminées par le digital. Et ce, plus récemment, jusqu'à la sculpture qui bénéficie aujourd'hui des nouvelles possibilités qu'offrent le scanning en trois dimensions et le prototypage rapide ou l'usinage à commandes numériques. Mais quand je les envisage toutes, je pense davantage aux algorithmes qui orientent les recherches de toutes celles et ceux qui effectuent des requêtes préalables à la réalisation de créations quelles qu'elles soient, donc incluant même la peinture à l'huile. Et si je m'intéresse davantage aux chefs-œuvre qui reflètent notre société du tout numérique, je ne me soucie guère de leur part de technologie au moment précis de leur monstration. Quand évoquer, par exemple, l'anthropocène conséquente aux révolutions industrielles se succédant permet de considérer à quel point ce changement d'époque est radical. En revanche, je suis resté très attaché aux tendances historiques de l'art que je ne considère en rien obsolètes et qui, régulièrement, sont réactivées autrement en cette ère résolument digitale.

Félicie d'Estienne d'Orves & Éliane Radigue, Continuum

2018. Vue de la performance en 2019, au Centre Pompidou, à Paris. Courtesy des artistes. Photographie Hervé Veronèse.

JLP : Vous écrivez dans vote préface « qu'il n'est point de technologies qui ne puissent faire œuvre ». À travers deux ou trois exemples d'œuvres, pouvez-vous montrer quelles différences il y a entre l'usage pratique des technologies et l'usage artistique ?

DM : Je pense en effet que toutes les technologies ou applications sont susceptibles d'être utilisées ou détournées par des artistes faisant œuvre. Ce qui me semble tout particulièrement évident concernant les services ou plus précisément les médias sociaux que nous utilisons à tout instant. Pour exemple, je pense à la plateforme Flickr car c'est là que Penelope Umbrico puise les éléments d'images de ses œuvres d'assemblage de la série Suns from Sunsets from Flickr. D'ailleurs, elle le revendique au point de faire figurer le nom site de partage au sein du titre de cette série des soleils du monde entier. Il y a également Amalia Ulman et sa performance Excellences & Perfections qu'elle donne au travers de son compte Instagram en 2014. Elle y intègre les codes d'usage comme la pratique régulière de Selfies quand tout, bien au-delà de son apparente désinvolture, n'est en réalité que mise en scène. Se faisant, elle interroge nos usages pour développer une narration qui se déploie aujourd'hui sous la forme de tirages photographiques dans de nombreuses institutions muséales.

Justine Emard, Co(AI)xistence

2017. Installation vidéo, 12 min, avec Mirai Moriyama et Alter (développé par Ishiguro Lab, Osaka University, et Ikegami Lab, Tokyo University).

JLP : Quels critères pouvez-vous dégager permettant de dessiner les contours d'une ou de poétiques technologiques ?

DM : Je ne suis pas convaincu qu'il y ait une poétique qui soit particulière au marbre ou à l'huile, aux sels d'argent ou aux algorithmes. Quand l'usage de technologies quelles qu'elles soient n'ajoute ni ne soustrait la dimension poétique d'un sujet comme d'un traitement. Prenons la situation du coucher de soleil qui a inspiré tant de poètes et continuera de le faire. Lorsque Félicie d'Estienne d'Orves s'associe à Éliane Radigue pour produire, à grand renfort de données scientifiques et d'applications de simulation, le coucher de soleil que l'on observerait depuis la planète Mars, il me semble qu'elles nous invitent à une forme de contemplation qui renvoie tant à Victor Hugo qu'à Caspar David Friedrich.

Sun Yuan & Peng Yu, Can't Help Myself

2016. Collection du Solomon R. Guggenheim Museum de New York, Robert H. N. Ho Family Foundation. Courtesy des artistes.

JLP : Les émotions mobilisées par des œuvres à forte dimension technique ou technologique sont-elles comparables aux types d'émotions répertoriées relatives aux pratiques artistiques connues ?

DM : S'il était une émotion que les technologies favorisent, en particulier celles de la robotique, ce serait certainement l'empathie. Je pense à Justine Emard lorsqu'elle met en scène une rencontre entre un performeur humain et un robot autonome. Il se passe alors quelque chose d'indéfinissable parce que relativement nouveau, même si les auteurs de science-fiction ont anticipé de telles relations depuis longtemps. D'autres artistes, à l'instar des Chinois Sun Yuan & Peng Yu, confèrent une étrange mission à un robot extirpé de l'industrie auquel il était pourtant voué. Ce que j'apprécie par-dessus tout dans de telles situations, ce sont les commentaires des spectatrices et spectateurs qui, souvent, se projettent avec une extrême bienveillance.

Pierre Huyghe, UUmwelt

2018. Écran à diodes électroluminescentes, images mentales. Vue de l'installation à la Serpentine Gallery, Londres. Courtesy de l'artiste et Serpentine Galleries. Photographie Ola Rindal.

JLP : La présence massive d'images en tout genre dans les œuvres à haute technicité est-elle un signe d'impossibilité de se passer des images et donc un gage de continuité des pratiques du XXe siècle et avant, ou un aveu de l'impossibilité de se passer complètement du visuel ?

DM : Je viens des arts visuels, mais je me suis toujours intéressé aux techniques, puis aux technologies. Force est de reconnaître que l'image joue un rôle essentiel au sein de cet ouvrage. Dans le précédent, la publication de ma thèse, je m'étais intéressé aussi aux pratiques artistiques sonores et davantage encore aux machines de toutes sortes. Quoi qu'il en soit, nous n'avons jamais produit autant d'images qui circulent en des flux incessants de centre de données en centre de données tout autour de notre planète. Aussi, même nous si vivons une époque singulière, eu égard notamment aux champs d'investigation que l'intelligence artificielle nous ouvre, l'œuvre d'art a commencé à sortir du cadre à l'époque de sa reproductibilité technique. Un phénomène que le numérique n'a fait qu'accroître, mais de manière exponentielle.

Grégory Chatonsky, Terre seconde

2019. Vue de l'installation à l'exposition « alt+R, Alternative Réalité » au Palais de Tokyo, à Paris. Photographie Jean-Christophe Lett pour Audi Talents.

JLP : Un tel « aveu » confirmerait-il la puissance de la vision comme point commun entre toutes les pratiques artistiques et le vecteur majeur assurant la puissance de la fascination comme signe ou preuve de l'artialité ?

DM : Il ne fait en effet aujourd'hui aucun doute sur la « puissance de la vision ». A ce propos, l'usage artistique des réseaux de neurones artificiels par des artistes comme Pierre Huyghe ou Grégory Chatonsky est tout à fait passionnant. Car ils créent des images qui n'existent pas, soit des artifices. Mais pour ce faire, ils doivent préalablement alimenter leurs applications de grandes quantités de données, des clichés photographiques de fragments de nature par exemple. Dans ce cas, c'est la machine qui, d'une manière tout à fait autonome, calcule des images qui ne sont que « vraisemblables ». La vitesse à laquelle elles se succèdent est généralement source de fascination pour le public qui, ne sachant plus exactement ce qu'il observe, s'adonne à la contemplation de flux plus que d'images.

Frontispice : Dominique Moulon, Chefs-d'œuvre du 21e siècle : L'art à l'ère digitale, nouvelles Éditions Scala, Paris, 2021, 160 pages.

De la mémoire et du lien

Dominique Moulon — 2021-05-31T17:12:00Z

Dans son article As We May Think de 1945, Vannevar Bush imaginait un bureau qui serait équipé de composants mécaniques et électroniques permettant d'accéder tant à des livres qu'à des films préalablement mémorisés pour les mettre en relations.

Cette vision, ô combien prémonitoire, a influencé bien des pionniers de l'histoire de l'informatique avant que cette dernière nous propose des biens de consommation courante incluant les ordinateurs portables. L'ingénieur américain avait nommé son invention le Memex. Et c'est à celle-ci que l'on pense à la découverte de Video club sandwich, actuellement en exposition au Centre Wallonie-Bruxelles, de Natalia de Mello. Car cette installation se présente sous la forme d'une table sur laquelle sont disposés des ordinateurs portables. Leur empilement évoque un livre ouvert alors que leurs écrans diffusent des séquences vidéo que l'artiste a réalisées antérieurement. Mais les similitudes entre l'invention imaginée par l'ingénieur et l'œuvre produite par l'artiste ne se limitent pas aux formes. Rappelons que le meuble-appareil de Vannevar Bush avait pour objectif d'aider à la création de liens, entre les données, que l'on allait par la suite qualifier d'hypermédia. Or, dans sa vision d'un cinéma étendu, Natalia de Mello laisse au hasard le soin d'établir des relations entre ses séquences expérimentales diffusées en boucle par les ordinateurs. Quant aux miroirs que l'artiste a associé aux portables, ils ne font qu'accroître le nombre des possibles relations entre les vidéos que, par là même, ils extraient des cadres des écrans. De son côté, le titre, Video club sandwich, convoque l'hyper consommation des produits informatiques que, nous aussi, nous empilons dans nos placards, guidés par la stratégie de l'obsolescence programmée que les entreprises du digital nous imposent.

Frontispice : Natalia de Mello, Video club sandwich, 2020.

Natalia de Mello : https://www.nataliademello.net
Centre Wallonie-Bruxelles : https://www.cwb.fr

Poetry in Algorithms

Jean-Claude Marquette — 2021-05-01T12:10:16Z

Mon propos de créateur est d'essayer de décrire ce que l'introduction de l'informatique a apporté, à une époque précise, comme rupture et ouverture tant dans ma démarche plastique que dans ma vie quotidienne.

Alors tenter d'exposer le travail constructiviste de réflexion, de composition, de réalisation et d'orchestration artistique que j'opère à partir de listings : que j'appelle partitions, grilles, trames ou matrices, invariants autant topologiques que morphologiques, obtenus en étroite collaboration avec un ordinateur à partir du poème « La Conjuration par le rire », essai de déclinaison de racines, publié en 1910 dans Studio des impressionnistes par l'écrivain visionnaire cubofuturiste russe Velimir Khlebnikov (1885-1922).

Tenter de dire aussi ce qui s'est passé exactement et comment ça a fonctionné mentalement depuis cette époque où la connaissance et la maîtrise de l'outil informatique ont été les bases fondamentales pour l'élaboration d'un mécanisme permettant d'enclencher un processus de raisonnement logique et sensible que j'ai appliqué au fait plastique. Problématique : Percer la machine non dans ses composants et ses caractéristiques quantitatives ou qualitatives, non dans ses degrés et ses valeurs de compétence ou de performance, mais dans ses principes d'utilisation et ses mécanismes de fonctionnement qui réagissent sur l'inconscient social individuel ou collectif. Faire de l'art avec un ordinateur, ou tout du moins faire de l'art avec intervention machinique jusqu'à une limite précise, degré minimal, c'est la volonté politique et le désir poétique de vouloir détourner, dans ses fonctions et ses buts, la machine de ce pourquoi elle a été conçue et construite dès l'origine, à savoir traiter-maltraiter, gérer-dégénérer de l'information sur trois registres bien ordonnés :
1/ militaire
2/ économique et gestionnaire
3/ scientifique.
Extraits de A rebours… de l'ordinateur à la peinture et vers quelques autres considérations poétiques. Pages 134-141 in L'ordinateur et les arts visuels. Dossier arts plastiques. Centre de recherche des arts plastiques, Université de Paris I, UER Arts plastiques et Sciences de l'art (Bernard Teyssèdre) - Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou (Alain Sayag). Coordinateur : François Molnar. Mars 1977.

Hommage à Khlebnikov

1971 44 x 36 cm acrylic on card.

Réponses de Jean-Claude Marquette au questionnaire formulé par Robert Murphy, directeur de la RCM Galerie. Mars 2021.

Prairie Rougie Des Hommes

1971/77 N°77.16.1 66x54cm acrylic on canvas.

- Quand et comment avez-vous commencé à utiliser l'ordinateur dans votre travail ?

A partir du milieu de l'année 1971. Ma demande d'inscription pour l'année universitaire 1969-1970 au Centre Universitaire Expérimental de Vincennes, devenu quelques mois plus tard Université de Paris VIII- Vincennes, étant accepté je me suis inscrit au département des Arts plastiques, alors dirigé par Frank Popper, ainsi qu'au département d'Informatique, curieux de savoir ce que plastiquement on pouvait créer avec un ordinateur. Les UV que j'ai choisies de suivre en informatique entretenaient un rapport plus ou moins direct avec la création visuelle et je trouvais un intérêt particulier pour l'apprentissage du langage COBØL (ALGorithmic Oriented Language), car il proposait une formulation proche du langage courant et sa syntaxe était rigoureuse.

Alba Bleue

1971/76 66 x 54 cm acyrlic on canvas

- Vous avez programmé comment ? Quelles étaient les difficultés et les surprises ?

Le b.a-ba du COBØL (les ALØRS ECRIRE... SINØN DEBUT... ALLERA > le fameux GØTØ, etc.) appris à travers les cours m'a permis de rédiger de petits programmes que je voulais les plus simples possible n'étant pas un passionné des mathématiques. C'est une UV d'initiation aux « Grammaires Formelles » puis la lecture du livre Notions sur les Grammaires Formelles cosigné par Maurice Gross et André Lentin qui déclenchèrent mon intérêt pour Chomsky et la linguistique générative. En 1969 j'avais réalisé quelques petits travaux plastiques avec le hasard. A cette fin, j'avais acheté une roulette dont la bille définissait la répartition de triangles rectangles selon les valeurs noir pair et impair, rouge pair et impair. J'aurais aussi pu choisir d'utiliser le Yi Jing, le Livre des mutations, tout comme John Cage. Mais j'ai acheté, importé des USA, quelque chose de plus fascinant : le livre A million Random Digits with 100,000 Norman Deviates édité par The Rand Corporation en 1955. Sur 400 pages, au format 20 cm x 30 cm, se déroulent sur 10 colonnes par page des tables de chiffres générés avec une roulette électronique par un ordinateur IBM. Fascinant ! De quoi créer des travaux plastiques pendant des dizaines d'années ! Mais je n'étais pas satisfait du concept mis en place et des processus créatifs utilisés. Je voulais que quelque chose de signifiant soit à la base de ce que j'allais créer pour que l'ensemble ait un sens, tout comme les langues et les langages, et ne pas dépendre uniquement de ce que j'appellerai le « hasard absolu ». L'alphabet plastique et les peintures d'Herbin entre 1945 et 1960, dont les sources furent les mots, me mirent sur une piste. Constructiviste dans l'âme, je recherchais un texte qui pourrait illustrer cette idée que faire de l'art avec un ordinateur serait un pied de nez à ce pour quoi cette machine était en fait uniquement destinée : le traitement de données commerciales, militaires et scientifiques. Je tombais, par hasard, sur un poème du futuriste russe Velimir Khlebnikov :

« La conjuration par le rire », le texte jouait sur une déclinaison des racines de manière quelque peu bruitiste. Enfin, je tenais ce qui allait sous-tendre mon travail plastique et c'est là que l'ordinateur allait pouvoir intervenir en me permettant de systématiser l'ensemble du processus de création. La structure profonde serait le texte et la structure de surface serait ce qui serait donné à voir plastiquement. L'ordinateur, selon mes instructions précises - c'est-à-dire les contraintes d'une recette, on parle aujourd'hui d'algorithme [1], cela fait quelque peu post-moderne -, allait coder le texte du poème en des suites binaires possibles et finies de 0 et de 1, qui allaient devenir le support de mon travail de plasticien sur la couleur. Ces listings seraient les partitions sur lesquelles j'allais construire toute ma démarche artistique pré-digitale.

 1. La préparation informatique. Construire un organigramme précis spécifiant les contraintes quant au codage du texte par l'ordinateur. 
2. Définir les contraintes imposées au traitement du texte par l'ordinateur. La première lettre du poème traduit = O jusqu'à la dernière = S doivent se conformer aux règles suivantes :
2.1. Toutes les lettres en capitales (majuscules), aucune lettre en bas de casse (minuscules).
2.2. Aucun espace entre les mots. 
2.3. Aucun signe de ponctuation.
2.4. Aucun interlignage possible.
2.5 Assurer une couverture totale du texte codé pour chaque surface probable, c'est-à-dire interdiction que toute ligne de texte codé puisse rester fragmentaire.
L'enseignement reçu à l'Ecole Estienne (ESAIG) a très certainement influencé mes décisions : le dessin d'alphabet, une culture de la lettre, des cours d'Histoire de l'Art et d'Histoire du Livre ainsi que, plus tard, la pratique personnelle de la calligraphie romaine tout comme la lecture de livres d'art ou de catalogues d'exposition détaillant certains manuscrits remontant au Haut Moyen Age.

Yellow Hello

1973 - 1974 N° 1.4 6/36 88 x 72 cm acrylic on canvas.

- Quel ordinateur avez-vous utilisé ?

Entre 1970 et 1972, le sous-équipement conjoncturel du département informatique de la faculté de Vincennes (celle du bois du même nom) en équipement informatique ne me satisfaisant pas, je recherchais d'autres alternatives me référant par exemple aux équipements que j'avais côtoyés et/ou utilisés pendant six mois, au second semestre de l'année 1969, lors de mon travail au sein du département informatique des NMPP à Paris. Tout a enfin commencé par la conclusion à l'été 1971 d'une longue randonnée en compagnie de deux amis à bord d'une Renault 4L. Nous étions partis de Saint-Puy dans le Gers, étions passés par Toulouse, pour ensuite effectuer une grande traversée de l'Aude, poursuivie par une longue descente sur Sète pour finir par une remontée sur Lyon avec comme point d'arrivée Villette, des alentours de Villechenève. C'est là, dans la propriété familiale de mon ami Yves Bonnassieux, que j'ai fait la connaissance de son frère aîné Jean-Loup, programmeur, qui sachant que je recherchais un ordinateur m'a proposé de lui adresser mon travail codé en ALGØL. Comme ce travail devait être réalisé à Tarare chez GVR (Groupement Voiles et Rideaux) sur l'ordinateur partagé des entreprises régionales de voilages, un IBM 360/25, il lui a fallu transcoder l'ensemble en FØRTRAN (FORmula TRANslated). Ce qui est certain c'est que j'ai reçu par La Poste, quelques semaines plus tard, un gros pli qui contenait un grand nombre de listings. Ces sorties imprimées depuis le mainframe (ordinateur gros système) respectaient scrupuleusement les règles formulées dans le programme que j'avais envoyé à Jean-Loup. C'était formidable, je tenais entre mes mains plusieurs mois de réflexions et d'efforts enfin concrétisés. Mais maintenant il me fallait donner formes et couleurs à ce tas de papiers !

coded 6-bit printouts of Khelbnikov's poem in Marquette's program

- Pourquoi avez-vous choisi de coder le poème de Khlebnikov ?

Velimir Khlebnikov (1885-1922) était un étrange et très étonnant personnage tout à la fois linguiste, mathématicien et poète qui eut une vie dramatique. C'était un ami proche de Vladimir Maïakovski. Le poème ironique « La Conjuration par le rire », publié en 1910, présentait un intérêt personnel autant symbolique que formel : c'était cubo-futuriste. Ce texte est très éloigné de la poésie traditionnelle, c'est proche de Dada comme du Lettrisme. Khlebnikov caractérisait son écriture de langage zaoum, ce qui pourrait signifier par delà l'intellect. Là, l'Oulipo n'a guère inventé. Le texte joue sur les déclinaisons de mots à tel point qu'il pourrait être déclamé à haute voix. L'artiste lettriste François Dufrêne aurait très bien pu s'en emparer pour se le mettre aisément en bouche et le déclamer à tue-tête. Je me suis donc servi de ce texte comme d'une charpente, d'une ossature. Comme je ne parle ni ne lit le russe, j'ai utilisé une traduction faite par Luda Schnitzer publiée dans Choix de poèmes par les éditions Pierre Jean Oswald, Honfleur - Paris en 1967.

"Six Fois Si Je Peux Le Jeu" Aux Aplats Bleu - Rouge - Jaune

1971/76 N° 76.11.11 66 x 54 cm acrylic on canvas.

- Il n'y avait ni écran, ni imprimante liés aux ordinateurs de l'époque, comment avez-vous déterminé votre expression plastique ?

Le poème de Khlebnikov a été codé sous 6 bits, 7 bits et 8 bits (un octet) d'information. 18 possibilités acceptables : - Sous 6 bits, les sorties possibles, pleine surface, sont : 36 colonnes / 44 lignes - 44/36 - 33/48 - 48/33 - 24/66 - 66/24. - Sous 7 bits, les sorties possibles, pleine surface, sont : 42 colonnes / 44 lignes - 44/42 - 33/56 - 56/33 - 28/66 - 66/28. - Sous 8 bits, les sorties possibles, pleine surface, sont : 48 colonnes / 44 lignes - 44/48 - 33/64 - 64/33 - 32/66 - 66/32. Les listings, ces papiers imprimés sont enfin là. Des pages de 1 et de 0 ou de carré noir (1) sur fond blanc (0). Mais, et après...

C'est alors qu'il faut inventer puis créer son propre système de représentation graphique minimal en adéquation avec le code binaire : des matrices composées de formes carrées habillées avec un premier paramètre couleur attribué au 1 et un second paramètre couleur attribué au 0. Il faut jongler entre listings appelés partitions et toiles montées sur châssis, collages sur support en bois, pochoirs réalisés avec des bombes de couleurs Marabu et sérigraphies sur cartons (uniquement montrant un fragment) pour pouvoir présenter plastiquement quelque chose de visuel et d'artistique.

Il faut préciser, et c'est très important, que les travaux plastiques pré-digitaux de formes et de couleurs ainsi réalisés puissent faire penser aujourd'hui à du pixel [2], mais cela n'en est pas. Le pixel reste alors un parfait inconnu. Aucun moyen d'affichage moderne : les premières cartes graphiques couleur comme les premiers moniteurs couleur destinés à l'affichage des données informatiques n'existent pas encore... Le premier micro-ordinateur n'a pas encore été inventé, seul règne alors le « mainframe computer » - cet ordinateur central ou gros système – jusqu'à la proche naissance du mini-ordinateur.

"Six Fois Si Je Peux Le Jeu" Aux Aplats Vert - Violet - Orange

1971/76 N° 76.8.9 66 x 54 cm acrylic on canvas

- Pouvez-vous expliquer les variations dans ce travail ?

J'ai utilisé le terme de partitions et c'est très important quant à ma démarche de plasticien. Je voulais que ce soit celui-là qui reste le maître et non pas l'informaticien débutant. Seule la partition 36 colonnes / 44 lignes a été exploitée. Toutes les œuvres exposées à la RCM Galerie en sont issues. Pour quelques œuvres, le choix d'une forme carrée permet de construire une grille qui fera office de matrice. C'est permettre ainsi cette alternance des 1 et des 0 qui sous-tendent l'ensemble et ainsi oblitérer picturalement tout problème de fond : tout n'est que surface et jeux de couleurs au niveau perceptif. Pour l'une des toiles, j'ai exploité l'alternance des lignes impaires = couleurs aux tons foncés et des lignes paires = couleurs aux tons clairs, pour une autre ce sera l'alternance des colonnes par groupe de 6 (36:6). Ce sera aussi choisir de ne faire figurer que les voyelles contenues dans chaque mot en affectant à chacune une couleur et la variation pourra jouer d'une œuvre à l'autre, etc. Ici l'informatique s'efface pour que les formes et couleurs se composent.

"Six Fois Si Je Peux Le Jeu" Marqueterie en Six Couleurs

1971/77 N° 77.15.1 66 x 54 cm acrylic on canvas.

- Etiez-vous nombreux à travailler avec l'ordinateur à l'époque ?

Zagreb a été avec les manifestations « Nouvelle Tendance », dont la création remonte à 1961, le lieu où le petit monde du « Computer Art » de tous les continents s'y côtoyait : artistes européens de l'Ouest comme de l'Est d'alors, artistes étasuniens, latino-américains, japonais, etc. J'ai été invité en 1971 à participer au colloque international qui préparait la manifestation « Nouvelle Tendance 5 » pour 1973. Comme prévu « Tendencije 5 » fut une manifestation importante à laquelle je participais en exposant une suite de pochoirs avec déclinaisons de couleurs réalisées à partir du listing 6 bits - 36 colonnes / 44 lignes. Le catalogue de l'exposition NT5 recense favorablement participants et acteurs de cette tendance artistique innovante à l'époque. En 1978, je reçus une nouvelle invitation destinée à préparer NT6. Malheureusement, la manifestation « Nouvelle Tendance 6 » qui devait suivre le colloque fut annulée. Dès lors plus aucune manifestation de cette ampleur ne sera organisée. C'est ainsi que je perdis la totalité de mes contacts.

Comput Jaune

1971/76 N° 76.7.8 73 x 60 cm acrylic on canvas.

- Le GAIV était reconnu pour ses recherches dans le champ de la couleur, pouvez-vous nous en dire un peu plus sur cela, et sur votre démarche en particulier ?

Ceux du GAIV (Groupe Art et Informatique de Vincennes) avaient chacun leur spécificité bien qu'il existe néanmoins comme un partage entre certains membres de concepts communs qui se traduisent et s'identifient très facilement visuellement. J'ai quitté le groupe très tôt, dès 1972, par conséquent je ne pourrais rien écrire de plus. En vérifiant certaines informations pour étayer la rédaction de mes réponses j'ai retrouvé, parmi ma documentation informatique concernant la programmation, un document manuscrit ronéotypé composé de 22 pages au format 21 cm x 29,7 cm décrivant un programme concernant le traitement des couleurs, écrit par l'un des membres du GAIV, enseignant au sein du département d'informatique. Ce document avait été distribué lors d'un cours de programmation aux quelques rares participants.

Le GAIV n'était pas mon seul centre d'intérêt, j'avais par ailleurs d'autres engagements tout aussi importants. J'avais entrepris avec mon ami peintre Jean Dupanier, dans son atelier de la rue du Général Bertrand, Paris 7e, des études et des recherches approfondies sur la couleur et la lumière qui nous ont occupées pendant quelques années. Ces journées lumineuses et colorées se finissaient toujours au café Le Dôme devant une bonne bière. J'avais rencontré Jean à la Galerie Weiller qui jouxtait cet hôtel de la rue Gît-le-Cœur dans lequel vécurent, lors de leurs séjours à Paris, certains poètes de la Beat Génération. Tous deux nous appartenions à ce groupe d'artistes, aux pratiques diverses, qu'avait réuni le peintre Hermann Amann sous l'appellation « Jacob ou la Persuasion ». En 1971, Hermann avait demandé à Aragon l'autorisation, qui lui fut accordée, de pouvoir utiliser le titre de l'un de ses poèmes pour baptiser le groupe lors des expositions et manifestations communes qu'il organisait principalement à la Galerie Weiller et au théâtre Le Palace de la rue du faubourg Montmartre.

5 Voix d'Elles Pour Un Regard

1971/76 N° 76.14.12 73 x 60 cm acrylic on canvas.

- Comment le travail était-il reçu par le public ?

Néant ou presque, déjà que le petit milieu de l'art ne comprenait rien ou si peu, alors quant au public !!! Quelques rares articles ont été publiés ici où là dans Le Monde, dans Le Figaro, dans le numéro 50 de la revue Opus International et plusieurs autres publications dont l'hebdomadaire La Presse Informatique et même une encyclopédie des Arts hebdomadaire Les Muses, opus 183, l'auteur de l'article « Art permutationnel » n'était autre que le professeur et chercheur Abraham Moles. Des expositions furent organisées ici ou là telle la première exposition internationale Ordinateur et Création Artistique organisée par la société de service informatique SESA dirigée par Monsieur Jacques Stern - un polytechnicien visionnaire - dont les conseillers artistiques furent Manfred Mohr et François Weil - à l'Espace Cardin en 1973.

Voyelles

1971/76 N° 76.4.7 65 x 50 acrylic on board.

- Comment voyez-vous l'intérêt pour ce travail aujourd'hui ?

Essentiel historiquement, cela fait partie du développement conjoint de la technologie et de l'expression artistique. Le Centre Pompidou avec sa série de programmes Mutation/Créations développée conjointement par le Musée National d'Art Moderne et le Centre de Créations Industrielles a enfin saisi l'enjeu historique que pose l'ère du numérique et ses prémices. En 2018 « Coder le Monde » - le deuxième volet d'un ensemble de cinq manifestations - a vu un record d'affluence absolu en termes de visiteur. Ayant parcouru quatre fois l'exposition pour accompagner famille ou amis, j'avais pu constater un réel engouement d'un public surtout composé de jeunes personnes. Les nombreux twitts étaient aussi étonnés qu'élogieux ! En 1967 aux USA, il y avait bien eu cet organisme non lucratif, E.A.T (Experiments in Art and Technology) qui avait favorisé la collaboration entre artistes et ingénieurs, mais ici, en Europe, et encore moins en France, rien ou si peu. Il fallait avoir l'esprit pionnier, être innovant, et essayer de faire quelque chose avec les équipements qui étaient plus ou moins accessibles, quelles qu'en soient les conditions.

Petit inventaire des disponibilités envisageables. Des terminaux ou télétypes équipés de claviers pour la saisie des textes et qui permettaient d'entrée des lignes de code qui s'affichaient sur un moniteur noir et blanc rudimentaire, des cartes et des bandes perforées en entrées des données, des bandes magnétiques faisant un va-et-vient incessant dans de grandes armoires, des disques durs de quelques Ko (kilooctets), lourds et énormes, enchâssés dans des tiroirs. Pour l'image : une sinusoïde verte qui se déplaçait sur un écran noir, des tableaux de bord couverts de diodes colorées avec des interrupteurs à bascule. Pour les connexions internes : les paquets de câbles de l'ordinateur et les câbles coaxiaux vers les terminaux, telles ces grandes imprimantes recouvertes d'un capot transparent pour réduire le bruit assourdissant produit par leur fonctionnement... Ce furent pour commencer les mainframes puis sont apparus les mini-ordinateurs. Inimaginable aujourd'hui ! Seuls les personnes qui ont côtoyé ce monde du pré-digital peuvent comprendre ce que ce fut et quels efforts incroyables d'imagination il nous a fallu produire pour présenter quelque chose qui puisse être artistique et visuellement présentable.

Pour clore cet exercice des Q-R, j'aimerais citer cette déclaration prémonitoire de Frantisek Kupka faite en 1946 au micro de la Radio Nationale Tchécoslovaque lors de la rétrospective organisée à l'occasion de ses 75 ans par la Société Artistique Waldès à Prague : « L'art jaillit directement de l'âme de l'homme, de sa sensibilité. Cet art continuera donc d'exister par des moyens divers et variés. Il se peut qu'à l'avenir on ne peigne plus. On trouvera peut-être même des moyens mécaniques pour communiquer. L'homme livrera son ressenti à son prochain comme par télépathie. Un être pensant transmettra des réflexions, des chiffres, des opinions directement, sans recours au langage, sans les formuler verbalement. » [3]

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Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller-Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller- Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller-Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller-Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller- Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

[1] Algorithme : ensemble de règles précises définissant un procédé de calcul destiné à obtenir un résultat déterminé à partir de certaines données initiales. Markov, 1962.

[2] Pixel : point représentant le plus petit élément de teinte homogène d'une image et pouvant être transmis sous forme numérique.

[3] Extrait du DVD édité par Arte Editions en 2018. “Frantisek Kupka - The Other Story of Modernity”, un film de Jacques Lœuille, Zadig Productions (traduction sous-titrée en français entre les 49:26 et 54:52 environ).

Photographies : Robert Murphy.

RCM Galerie 32, rue de Lille Paris 7e.
Rendez-vous possibles entre 14 h 30 et 18 h les : lundis, mercredis vendredis et samedis.
Tél : 07 69 44 07 13

Fondements de la projection numérique au cinéma

Philippe Binant — 2020-09-30T18:48:39Z

Le mot cinématographie, comme l'indique son étymologie grecque, désigne l'écriture du mouvement. On célèbre cette année le 125e anniversaire de la naissance du cinéma (1895-2020). Sa riche histoire est marquée par l'existence d'objets phares : le Cinématographe d'Auguste et Louis Lumière (1895), la caméra Technicolor (1932), le projecteur prototype Mark V de Texas Instruments (1999), plus près de nous la caméra Arri Alexa 65 (2015). Pourtant, à l'aube du XXIe siècle, une rupture s'est produite. Cette rupture porte le nom de cinéma numérique.

Introduction
Je me propose dans cette étude de rappeler, pour commencer, quelques notions de base historiques. La deuxième partie de l'exposé est dans mon esprit une introduction aux fondements scientifiques du cinéma numérique. J'analyse ensuite, dans la troisième partie, le projecteur prototype Mark V de Texas Instruments - en tant qu'innovation de rupture - et présente une expérience séminale réalisée avec cette « machine cinéma » [1]. La quatrième partie me permet d'aborder une technologie connexe. Enfin, je termine par la description de quelques applications.

1. Quelques notions de base historiques
En 1637, René Descartes introduit, avec la publication de La Dioptrique [2], les premières études sur la lumière dans la cadre de la science moderne (lois de Descartes sur la réfraction et la réflexion) [3]. Les applications de ce domaine ne manquent pas. Dès 1659, Christiaan Huygens réalise le premier instrument de projection [4]. Il forme ensuite le projet d'en donner une description dans sa Dioptrique sous le nom de laterna magica(nom latin). Physicien de premier ordre [5], Huygens développe l'étude de la nature de la lumière, du point de vue théorique, avec le Traité de la Lumière en 1690. Une autre étape décisive est franchie avec les recherches d'Étienne-Jules Marey, professeur titulaire de la chaire d'Histoire naturelle des corps organisés (1869-1904) du Collège de France. Les travaux de Marey, en physiologie, portent sur la mise en œuvre d'une méthode permettant la décomposition du mouvement [6], ils entrouvrent la voie à l'invention du Cinématographe par Auguste et Louis Lumière : « appareil servant à l'obtention et à la vision des épreuves chronophotographiques » [7].

Etude du mouvement par Etienne-Jules Marey

Le 28 décembre 1895 le cinéma est né. Tout au long du XXe siècle, l'image argentique est la référence de l'industrie du cinéma. La taille du grain des images argentiques, sur une copie standard d'exploitation cinématographique, est d'environ 10 μm (1 μm = 0,001 mm) [8]. Ce résultat est important pour la suite.

2. Fondements du cinéma numérique
2.1. L'innovation technologique
Le mode d'existence de l'innovation technologique s'articule autour de deux contraintes :
– l'interdisciplinarité ;
– la symbiose entre la recherche fondamentale et appliquée.

1° L'innovation technologique n'émerge pas du centre d'une seule et même discipline, mais plutôt apparaît à l'interface de champs disciplinaires différents. Favoriser l'interdisciplinarité revient alors à entretenir l'existence d'environnements multidisciplinaires.

2° Pour avoir une bonne recherche appliquée, il faut avoir une bonne recherche fondamentale. C'est en vertu de la fertilisation croisée de la recherche fondamentale et de la recherche appliquée que se produit l'innovation technologique.

2.2. Réflexions sur la lumière au XXe siècle
La lumière est au cœur des appareils de cinéma : caméras, projecteurs.

On peut s'interroger sur les progrès de la théorie de la lumière au XXe siècle et sur leurs liens avec l'industrie du cinéma. En effet, les réflexions sur la lumière sont à l'origine des deux grandes branches de la physique moderne [9]. Selon l'ordre chronologique : la mécanique quantique et la physique relativiste - avec une révolution profonde de nos conceptions de l'espace, du temps et du déterminisme.

Comment ces théories physiques se sont-elles appliquées aux instruments de cinématographie ? De fait, la mécanique quantique interagit avec l'instrumentation cinématographique. Et le cinéma numérique est le fruit de cette interaction. En ce sens, la mécanique quantique constitue le fondement scientifique du cinéma numérique.

2.3. Mécanique quantique
La mécanique quantique est l'étude du comportement de la matière et de la lumière - ainsi que de leurs interactions - à l'échelle des atomes [10]. Rappelons que l'ordre de grandeur des dimensions d'un atome est l'angström (unité notée Å) : 1 Å = 0,000 1 μm (1 μm = 0,001 mm). À cette échelle très fine, la mécanique classique ne s'applique plus pour décrire les phénomènes naturels ; mais il est important de noter que la mécanique classique reste une approximation valable à l'échelle macroscopique.

Du point de vue historique, Max Planck pose la pierre angulaire de la mécanique quantique en 1900 avec l'introduction d'une constante universelle, notée h, appelée constante de Planck. C'est la très petite valeur de cette constante qui explique pourquoi les effets quantiques (superpositions d'états, intrication quantique), à l'échelle macroscopique, ne sont pas observables. Durant le premier quart du XXe siècle, les nouveaux concepts introduits par Albert Einstein, Niels Bohr, Louis de Broglie, Erwin Schrödinger, Werner Heisenberg, Enrico Fermi et Paul Dirac conduisent à la formulation complète de la mécanique quantique [11].

C'est la parfaite description du mouvement des électrons dans les solides cristallins qui constitue un des grands triomphes de la mécanique quantique. On appelle physique de l'état solide cette branche de la physique. Elle permet l'étude (énergie de Fermi, distribution de Fermi-Dirac) d'un nouveau type de matériaux : les semi-conducteurs [12].

Or, les semi-conducteurs constituent la base de la révolution de l'information à laquelle est fondamentalement liée la révolution numérique du cinéma [13].

2.4. Révolution de l'information
Aux Bell Labs, John Bardeen, Walter Brattain et William Shockley inventent le transistor le 23 décembre 1947. Ultérieurement, pour leurs « recherches sur les semi-conducteurs et la découverte de l'effet transistor » ils reçoivent le prix Nobel de physique en 1956.

Chez Texas Instruments, le 12 septembre 1958, Jack Kilby réalise le premier circuit intégré. En 2000, pour « sa part dans l'invention du circuit intégré » il reçoit le prix Nobel de physique.

Ces deux composants de l'électronique, le transistor et le circuit intégré, à base de semi-conducteurs, marquent la naissance de la révolution de l'information - révolution plus importante que toutes les révolutions techniques qui l'ont précédée - et sous-tendent (loi de Moore), dans un monde en mutation rapide, les vagues d'innovations contemporaines qui ne cessent de déferler [14].

2.5. Le concept d'innovation de rupture
C'est le changement fondamental de paradigme [15], concept introduit par Thomas Kuhn, qui caractérise l'innovation de rupture. Discontinuité radicale, l'innovation de rupture est un acte de violence intellectuelle : « les théories meurent assassinée » [16] écrit Gaston Bachelard.

Toutefois, du point de vue de l'épistémologie, l'incomparabilité stricte entre deux paradigmes A et B - tels que B marque une rupture par rapport à A - est compatible avec le principe de correspondance entre ces paradigmes [17].

En sociologie des sciences, Jean-Jacques Salomon, fondateur de la Division des Politiques de la Science et de la Technologie de l'OCDE, démontre que science, technologie et société sont inséparables [18]. En ce sens, l'innovation de rupture est à rapprocher du processus de « destruction créatrice » mis en évidence par Joseph Schumpeter.

L'application de l'effet Matthieu, étudié par Robert Merton [19], à l'analyse de l'innovation permet d'affirmer que plus une entreprise a capturé une innovation dans le passé plus il est probable qu'elle capte une innovation future.

2.6. Les deux innovations de ruptures fondatrices du cinéma numérique
La naissance du cinéma numérique est une manifestation forte de l'effet Matthieu.

En 1969, aux Bell Labs, Willard Boyle et George Smith inventent le capteur CCD (Charge Coupled Device [20] pour « l'invention d'un circuit à semi-conducteur en imagerie : le capteur CCD » par la suite, ils reçoivent le prix Nobel de physique de 2009. À Paris, la Fondation Louis de Broglie écrit : « Un prix Nobel 2009 pour la physique quantique : Boyle & Smith. »

Chez Texas Instruments, en 1987, Larry Hornbeck invente le DMD (Digital Micromirror Device). Pour « l'invention du DMD utilisé en projection DLP Cinema » il reçoit un Scientific and Technical Award - Academy Award of Merit - de l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences en 2014.

Le CCD et le DMD, utilisés respectivement dans les caméras et dans les projecteurs, sont deux des innovations de ruptures majeures de l'industrie cinématographique qui marquent le passage de l'image argentique à l'image numérique.

3. Le projecteur prototype Mark V de Texas Instruments
Il n'est pas possible dans ce court article de passer en revue toutes les technologies utilisées en cinéma numérique. Nous nous limitons à l'étude de la technologie DLP Cinema. Nous ne présentons ici qu'un bref résumé des principaux résultats. Cette étude représente un double intérêt : d'une part, la technologie DLP Cinema est présente dès l'origine du cinéma numérique et, d'autre part, le procédé de Texas Instruments est utilisé actuellement dans les techniques avancées de projection cinématographique (voir § 3.4).

3.1. Larry Hornbeck et l'invention du DMD
Larry Hornbeck reçoit un PhD en physique de l'état solide en 1974 de la Case Western Reserve University (Cleveland, Ohio) pour son travail de recherche sur la surface de Fermi (voir § 2.3). C'est autour de cette année qu'il intègre Texas Instruments (Plano, Texas).

Au milieu des années 70, Texas Instruments (TI) travaille avec le Department of Defense (DoD) des États-Unis. En novembre 1977, le DoD propose aux Central Research Laboratories de TI un programme portant sur le développement d'un système de modulation de la lumière. Une petite équipe est formée sous la direction de Larry Hornbeck et réalise un dispositif analogique de modulation spatiale de la lumière sous le nom de Deformable Mirror Device (DMD). Historiquement :

– en 1981, la première image est projetée avec le DMD (analogique) [21], sa résolution est de 128 x 128 pixels ;

– en novembre 1987, un changement radical se produit avec une nouvelle approche conduisant au passage d'un système analogique à un système numérique : le Digital Micromirror Device (DMD) [22] ;

– le 29 octobre 1991, Larry Hornbeck dépose le brevet séminal relatif au DMD [23] ;

– en 1994, la première démonstration de projection basée sur le DMD est réalisée. TI propose alors la terminologie Digital Light Processing (DLP) pour désigner ce type de projection électronique [24].

Les premiers contacts avec l'industrie du cinéma commence en 1997 et déterminent Texas Instruments à introduire la technologie DLP Cinema pour répondre aux exigences des directeurs de la photographie, des réalisateurs et des producteurs [25].

Dès lors, il est important de distinguer le système DLP et la technologie DLP Cinema : celui-là concerne la projection électronique, celui-ci tient compte des demandes de la profession cinématographique.

3.2. Le prototype DLP Cinema Mark V
– En 1999, pour l'industrie du cinéma, Texas Instruments conçoit deux générations de prototypes DLP Cinema :

– le 12 janvier 1999 : la première génération ;

– le 10 novembre 1999 : la seconde génération ou Mark V [26].

Les prototypes sont construits à quelques exemplaires directement par Texas Instruments aux États-Unis (Plano, Texas).

Nous présentons maintenant les notions essentielles du DMD équipant le prototype Mark V : le DMD SXGA.

Schéma d'un DMD SXGA : les deux micromiroirs sont représentés avec des inclinaisons différentes (1999).

Le DMD SXGA possède une surface réfléchissante mesurant 21,760 x 17,408 mm composée de 1 310 720 micromiroirs carrés dont les côtés sont égaux à 16 μm (1 μm = 0,001 mm). Les micromiroirs sont séparés entre eux par une distance égale à 1 μm.. Chaque micromiroir représente un pixel de l'image numérique et, par projection, correspond à un pixel sur l'écran. Les micromiroirs sont mobiles et peuvent prendre deux inclinaisons différentes (- 10° ou + 10°). Il s'agit d'un système à deux états.

Considérons un seul de ces micromiroirs. Notons 0 son inclinaison correspondant à une réflexion telle que la trajectoire du faisceau réfléchi demeure dans la partie interne du projecteur. On a alors, par projection, un pixel noir sur l'écran. Notons 1 son inclinaison correspondant à une réflexion telle que la trajectoire du faisceau réfléchi sorte du projecteur en passant par l'objectif. On a alors, par projection, un pixel blanc sur l'écran. Pour obtenir les différents niveaux de gris il suffit de réaliser une suite, convenablement choisie, de 0 et de 1. On appelle temps de commutation du micromiroir son passage d'une inclinaison à l'autre. Pour le DMD SXGA, le temps de commutation est inférieur à 20 μs (1 μs = 10-6 s). Un micromiroir peut donc commuter jusqu'à 50 000 fois par seconde [27].

Pour la reproduction des couleurs, le Mark V, en particulier, et la technologie DLP Cinema TM, en général, sont basés sur le principe de la synthèse additive. Les projecteurs DLP Cinema TM comportent toujours trois DMD pour le traitement des trois couleurs primaires : rouge, vert, bleu (ou RVB).

Les trois DMD pour le traitement des trois couleurs primaires RVB dans les projecteurs DLP Cinema. Les trois faisceaux sont combinés par un ensemble de prismes qui recombinent les trois couleurs.

Le DMD SXGA appartient à la famille des optical MEMS (Micro-Electro-Mechanical-Systems) ou MOEMS (Micro-Opto-Electro-Mechanical -Systems). Il est fabriqué en utilisant les méthodes adaptées de la microélectronique [28]. En 1998, Mike Douglass, l'expert en fiabilité de Texas Instruments, détermine que la durée de vie d'un DMD est supérieure à 100 000 heures. Au dos des DMD SXGA du prototype Mark V les contacts sont en or.

En 2000, un seul prototype DLP Cinema TM Mark V de Texas Instruments est acquis par la France [29]. Le prototype est utilisé dans le cadre de la plate-forme expérimentale de cinéma numérique de Gaumont [30]. Il est en fonction durant quatre années de 2000 à 2003 (nombre d'heures : 1751 h) [31].

3.3. Première expérience de projection de cinéma numérique en France
Des essais de projections cinématographiques sans support argentique sont réalisés aux États-Unis (Los Angeles et New York), dès le 18 juin 1999, avec deux prototypes DLP Cinema de Texas Instruments pour la présentation de Star Wars : Episode I [32].

En France, la première expérience de projection de cinéma numérique voit le jour grâce à quatre facteurs jouant un rôle fédérateur : une entreprise, une institution, un homme et un film. Examinons dans l'ordre ces quatre facteurs.

– 1/ Une entreprise : Texas Instruments. Texas Instruments fait un appel d'offres pour étendre en Europe les tests d'expérimentation de la technologie DLP Cinema.

– 2/ Une institution : le Conservatoire National des Arts et Métiers. Encore étudiant, je m'inscris au Département Physique-Électronique, le 1er octobre 1999. Je mène de front mes études et mon activité professionnelle chez Gaumont. Mais je constate aussitôt que mon programme est quasiment impossible. Pourquoi ? Le CNAM demande de travailler dans le secteur professionnel correspondant aux études. Malheureusement, Gaumont ne fait ni physique ni électronique. C'est ce qui me conduit à écrire à Jean-Louis Renoux, directeur général, pour l'informer de ma situation [33]. Trois jours plus tard je reçois une réponse de sa part et quelques semaines après un accord est signé entre Gaumont et Texas Instruments [34].

– 3/ Un homme : Jean-Louis Renoux. Directeur général visionnaire, Jean-Louis Renoux finance le partenariat entre Gaumont (Direction des Cinémas Gaumont) et Texas Instruments (120 000 U.S. dollars en 2000) [35] pour l'acquisition d'un prototype DLP Cinema TM Mark V. Après la création de la Direction du Développement et des Nouvelles Technologies (confiée à Jean-Yves Rabet), il fonde le Projet Cinéma Numérique (sous ma responsabilité technique) [36] Dans ce cadre est réalisée à Paris, le 2 février 2000 à 11 heures, la première projection européenne publique du cinéma numérique [37].

– 4/ Un film : Toy story 2. Produit par Disney et Pixar, réalisé en images de synthèse, est distribué en France par Gaumont Buena Vista International (GBVI) sous la direction technique de Christophe Lacroix.

Et c'est ainsi que la projection de type cinéma numérique est née [38].

3.4. Le cinéma numérique 4K et la projection laser.
Aujourd'hui, les techniques avancées de projection DLP Cinema TM utilisent des DMD 4K avec une résolution de 4096 x 2160 pixels.

L'industrie cinématographique introduit également, pour les systèmes de projection de type cinéma numérique, de nouvelles sources de lumière fondées sur l'effet laser. Le terme laser est l'acronyme de Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation. Dans un faisceau laser les photons possèdent les propriétés remarquables de cohérence spatiale et de cohérence temporelle. Les photons ont :

– la même direction ;
– la même longueur d'onde ;
– la même phase.

L'application à la projection de sources de lumière basées sur des lasers produit un espace colorimétrique plus grand. Mais une image n'est pas seulement définie par son espace colorimétrique. Un paramètre comme le rapport de contraste intervient également pour caractériser une image. Pour le cinéma numérique, le rapport de contraste inter-image est une valeur normalisée (Afnor NFS 27100) égale ou supérieure à 1200 : 1 [39].

La technologie la plus avancée de projection laser en cinéma numérique, le Dolby Vision, annonce :

– reproduire l'espace colorimétrique le plus large standardisé pour la projection cinématographique : le Rec 2020 ;

– atteindre un rapport de contraste égal à 1 000 000 : 1.

La projection laser permet de reproduire avec le Dolby Vision l'espace colorimétrique le plus large standardisé pour la projection cinématographique : le Rec 2020. Le Rec709 correspond à l'espace couleur de la télévision HD tandis que le DCI P3 est l'espace de la projection du cinéma numérique.

4. Technologie connexe
Abordons maintenant une technologie située « entre l'esprit et la matière » selon l'expression de Xavier Leroy : le logiciel. Les sciences du logiciel ont comme fondations la logique mathématique avec les travaux de Kurt Gödel, Alonzo Church, Alan Turing et Stephan Cole Kleene [40].

En cinéma numérique, un film est composé d'une suite d'images, chaque image étant représentée par un tableau de nombres. Reprenons l'exemple étudié par Peter Symes [41] : notons B1 le nombre de bits que comprend un film non compressé de 2 heures en 4K, à 24 images par seconde, au format 1,85. On a

(1) B1 ≃ 53 térabits

Considérons maintenant, dans un autre domaine, le codage, que nous notons B2, proposé par Claude Weisbuch [42] de l'ensemble des livres de la plus grande bibliothèque du monde - la Library of Congress à Washington D.C. On a

(2) B2 ≃ 1 pétabit

Calculons Q = B2 / B1. On a alors

(3) Q ≃ 18

Autrement dit, dix-huit films non compressés - au sens de notre exemple - occupent approximativement le même volume en bits que le codage de l'ensemble des livres de la plus grande bibliothèque du monde. Ce raisonnement permet de mieux comprendre la nécessité d'introduire la compression de données pour le stockage comme pour la transmission sur les réseaux.

La technique la plus avancée en compression des images est l'analyse par ondelettes. Initiée par Haar en 1910, cette nouvelle branche des mathématiques contemporaines est développées, de 1984 à 1990, par Yves Meyer, Stéphane Mallat, Ingrid Daubechies et Ronald Coifman dans le cadre de recherches théoriques conduites en mathématiques du signal, sous le nom de codage en sous-bandes, pour l'analyse d'un signal complexe [43].

Il faut observer que l'expérience de projection de cinéma numérique du 2 février 2000 (§ 3.3) utilise pour la compression des images l'analyse par ondelettes. Enfin, notons que le DCI (Digital Cinema Initiatives) impose en 2005 la généralisation, au niveau mondial, de la norme JPEG 2000, basée sur les décompositions en ondelettes, pour la compression des images en cinéma numérique.

Ainsi, il ne faut pas moins que la physique d'un côté (mécanique quantique, physique de l'état solide), et les mathématiques et leurs applications de l'autre (logique mathématique, mathématiques du signal), pour donner naissance à la révolution numérique.

Pour son rôle majeur dans le développement de la théorie mathématique des ondelettes [44], le mathématicien français Yves Meyer reçoit le prix Abel en 2017. Récompense internationale de mathématiques, le prix Abel - comme la médaille Fields - est aussi prestigieux que le prix Nobel.

5. Applications
Le cinéma numérique dans ses rapports avec les révolutions de l'information et des communications conduit à un test expérimental direct de l'application des télécommunications à l'industrie du cinéma.

À cette occasion, le Projet Cinéma Numérique de la Division Entreprises Audiovisuelles de France Télécom (incluant TDF et GlobeCast), sous la direction de Bernard Pauchon (1999-2003) [45], en partenariat avec le Projet Cinéma Numérique de Gaumont, sous ma responsabilité technique, développe un programme de recherche et développement de haut niveau dont les travaux précurseurs sont présentés aux États-Unis au ShowEast (Miami, Floride) le 31 octobre 2001 et au NAB (Las Vegas, Nevada) les 6 et 7 avril 2002.

Il importe de mentionner la démonstration à Paris, le 29 octobre 2001 à 9 heures, de la première transmission européenne de cinéma numérique par satellite (via Télécom 2A) d'un long métrage cinématographique présentée par le projecteur prototype de Texas Instruments sur un écran de 19 mètres [46]. Cette démonstration, réalisée par Bernard Pauchon, Alain Lorentz, Raymond Melwig et moi-même, ouvre la voie aux retransmissions par satellite dans les cinémas [47] et à l'émergence du hors-film [48].

Indiquons pour l'avenir un axe de recherches : la projection de conférences et de cours magistraux dans les salles de cinéma.

Conclusion
Considéré comme « une innovation majeure pour l'exploitation cinématographique » [49], quels sont finalement les apports du numérique pour la projection des films en salles ?

Le numérique élimine définitivement l'existence des rayures et des poussières sur l'image ainsi que l'instabilité de celle-ci. Il optimise, au niveau du projecteur, le contrôle de la colorimétrie et de la luminance. Il permet l'utilisation de fréquences de projection élevées (le High Frame Rate ou HFR) et la 3D. Le son est non compressé et multicanal. Le numérique améliore aussi la compacité du support d'un film : un long métrage tient dans la poche ou dans une petite mallette. Il permet également les transmissions dématérialisées, d'un bout à l'autre du monde, des rushes et des films.

Mais ce que nous avons perdu avec le cinéma numérique, c'est le charme de l'argentique, les vibrations de ses grains et le scintillement de ses images.

Pourtant, du point de vue artistique, avec le numérique devient possible la réalisation de films dont la structure peut être différente à chaque projection c'est-à-dire la réalisation d'œuvres ouvertes - comme cela existe en sculpture avec les mobiles d'Alexander Calder et en musique contemporaine avec Répons de Pierre Boulez.

« Le cinéma est incontestablement un mélange d'art et de technologie » témoigne le directeur de la photographie Vittorio Storaro [50]. Quelle est alors la finalité de la « machine cinéma » ? Condamnée à évoluer, la finalité de la « machine cinéma » n'est pas la « machine cinéma ». La finalité de la « machine cinéma » est l'art [51]. C'est en ce sens que deux des grands créateurs du XXe siècle, Ingmar Bergman et Robert Bresson, jusqu'à un certain point opposés, ont intitulé leurs réflexions sur la création cinématographique respectivement Laterna magica [52]
et Notes sur le cinématographe [53].

Dans les Notes sur le cinématographe, Robert Bresson écrit : « Cinématographe : façon neuve d'écrire, donc de sentir. »

C'est sur cette remarque de Robert Bresson que je voudrais terminer cette étude.

Remerciements
Je tiens à remercier Estelle Binant qui m'a constamment prêté son précieux concours.
Je remercie également vivement Hervé Bernard pour son aide et ses conseils.

[1] J'emprunte cette expression à Laurent Mannoni : La machine cinéma, La Cinémathèque Française, Lienart, Paris, 2016

[2] R. Descartes, Discours de la méthode & essais, Leyde, 1637.

[3] G. Bruhat, Optique, 6e éd. révisée par Kastler A., Dunod, Paris, 2005, chap. 1.

[4] C. Huygens, Œuvres complètes, 22 vol., Martinus Nijhoff, La Haye, 1888-1950.

[5] A. Einstein & L. Infeld, The evolution of physics : the growth of ideas from early concepts to relativity and quanta, Simon and Schuster, New York, 1938.

[6] É.-J. Marey, Le mouvement, Masson, Paris, 1894.

[7] A. & L. Lumière, Appareil servant à l'obtention et à la vision des épreuves chronophotographiques, brevet n° 245032, France, 13 février 1895.

[8] A. Besse, Salles de projection, salles de cinéma, Dunod, Paris, 2007.

[9] C. Cohen-Tannoudji., Préface in B. Valeur, Lumière et luminescence, Éditions Belin, Paris, 2005, p. 7.

[10] R. Feynman, R. Leighton & M. Sands, The Feynman lectures on physics, III : quantum mechanics, California Institute of Technology, The new millennium edition, Basic Books, New York, 2010.

[11] Ibid., chap. 1.

[12] Ibid., chap. 14 ; C. Kittel, Introduction to solid state physics, 8th ed., John Wiley & Sons, New York, 2005.

[13] C. Kittel, op. cit., chap. 6-8 ; C. Weisbuch, « Comment les révolutions de l'information et des communications ont-elles été possibles ? Les semi-conducteurs », Université de tous les savoirs, IV, Conservatoire National des Arts et Métiers, Éditions Odile Jacob, Paris, 2001, p. 730-752.

[14] C. Weisbuch, op. cit.

[15] T. Kuhn, The structure of scientific revolutions, The University of Chicago Press, Chicago, Illinois, 1962.

[16] G. G. Granger, Épistémologie comparative, leçon inaugurale, chaire d'Épistémologie comparative, Collège de France, Paris, 1987, p. 14.

[17] J. Vuillemin, « Vérité empirique et approximation », Annuaire du Collège de France, 1986-1987, Collège de France, Paris, 1987, p. 392.

[18] J.-J. Salomon, Science et politique, Economica, Paris, 1989.

[19] R. Merton, « The Matthew effect in science », Science, vol. 159, n° 3810, 1968, p. 56-63.

[20] H. Bernard, L'image numérique et le cinéma, Éditions Eyrolles, Paris, 2000.

[21] L. Hornbeck, « From cathode rays to digital micromirrors : a history of electronic projection display technology », TI technical journal, Texas Instruments, Plano, Texas, 1998, p. 31.

[22] Ibid., p. 34.

[23] L. Hornbeck, Spacial light modulator & method, U.S. patent 5 061 049 [The seminal patent for the digital micromirror device], United State of America, 10/29/1991.

[24] L. Hornbeck, op. cit., p. 38.

[25] The Digital Micromirror Device. A historical mechanical engineering landmark, The American Society of Mechanical Engineers (ASME), Texas Instruments, Plano, Texas, 2008, p. 6.

[26] DLP Cinema prototype system. Installation & service manual, Texas Instruments, Plano, Texas, 1999, p. 1.

[27] M. Douglass, L. Hornbeck, R. Meier & P. Van Kessel, « A MEMS-based projection display », Proceedings of the IEEE. Special issue : integrated sensors, microactuators and microsystems (MEMS), vol. 86, n° 8, 1998, p. 1687-1704.

[28] C. Kittel, op. cit., chap. 18.

[29] n° de série 200002001T ; déclaration de conformité établie le 19 janvier 2000 par Jack Knox et Rick McCall, TI, USA ; mise en service à Paris le 26 janvier 2000 à 8 heures par Rex Beckett, TI, UK, et moi-même

[30] 8-16 rue du Colonel Pierre Avia - 75015 Paris

[31] P. Ercoli, Attestation, Les Cinémas Gaumont Pathé, Paris, 2009.

[32] R. Schumann, « Security and packaging » in Swartz C. (editor), Understanding digital cinema. A professional handbook, Elsevier, Focal Press, Burlington, Massachusetts, 2005, p. 159.

[33] P. Binant, Lettre à J.-L. Renoux, Paris, 29 novembre 1999 ; J.-L. Renoux, Lettre à P. Binant, Neuilly sur Seine, 2 décembre 1999.

[34] DLP Cinema TM digital cinema field evaluation exhibitor agreement (Europe), Texas Instruments, Northampton, 2000.

[35] Ibid.

[36] P. Binant (propos recueillis par D. Maillet), « Kodak. Au cœur de la projection numérique », Actions, n° 29, Division Cinéma et Télévision Kodak, Paris, 2007, p. 12-13 ; C. Forest, L'industrie du cinéma en France. De la pellicule au pixel, La Documentation Française, Paris, 2013, p. 78.

[37] Journal de 20 heures, TF1, 2 février 2000 ; P. Loranchet, Le cinéma numérique. La technique derrière la magie, Éditions Dujarric, Paris, 2000, p. 202.

[38] Y. Pavlova, « Gaumont » in J.-M. Frodon & D. Iordanova (editors), Cinemas of Paris, University of St Andrews, St Andrews Film Studies, Scotland, 2016, p. 149.

[39] P. Binant, « Introduction au laser : du point de vue de la physique », La Lettre, n° 164, Commission Supérieure Technique de l'Image et du Son (CST), Paris, 2017, p. 9-13.

[40] X. Leroy, Le logiciel, entre l'esprit et la matière, leçon inaugurale, chaire des Sciences du logiciel, Collège de France / Fayard, Paris, 2019.

[41] P. Symes, « Compresson for digital cinema » in Swartz C. (editor), Understanding digital cinema. A professional handbook, Elsevier, Focal Press, Burlington, Massachusetts, 2005, p. 123.

[42] C. Weisbuch, op. cit., p. 732.

[43] Y. Meyer, « Les ondelettes et la révolution numérique », Université de tous les savoirs, IV, Conservatoire National des Arts et Métiers, Éditions Odile Jacob, Paris, 2001, p. 53-66.

[44] Y. Meyer, « Principe d'incertitude, bases hilbertiennes et algèbres d'opérateurs », Séminaire Bourbaki, tome 662, Paris, 1986.

[45] B. Pauchon, Attestation, Direction du Développement et de l'International, TDF, Paris, 2006, ancien élève de l'École Polytechnique.

[46] O. Bomsel & G. Le Blanc, Dernier tango argentique. Le cinéma face à la numérisation, École des Mines de Paris, Paris, 2002.

[47] A. Georgescu et al., Critical space infrastructures. Risk, resilience and complexity, Springer, Switzerland, 2019, p. 48.

[48] Kitsopanidou K. & Pisano G., « L'émergence du hors-film sur grand écran ou la " nouvelle " polyvalence des salles de cinéma » in Creton L. & Kitsopanidou K. (dir.), Les salles de cinéma. Enjeux, défis et perspectives, Armand Colin, Paris, 2013, p. 147-178.

[49] C. Forest, op. cit., p. 77.

[50] L. Mannoni, op. cit., p. 16

[51] H. Bernard, Regard sur l'image, Regards & Impressions, Paris, 2010

[52] I. Bergman I., Laterna magica, Gallimard, Paris, 1987.

[53] R. Bresson R., Notes sur le cinématographe, Gallimard, Paris, 1975.

Sur la question de la projection numérique, voir aussi l'article, en 4 parties, écrit par François Helt