TK-21

Depth on the surface — Lynne Cohen

Lynne Cohen † — 2020-12-27T22:07:35Z

Ces images de Lynne Cohen sont accompagnées de ses propres réflexions, ce qui nous permet de découvrir à la fois qu'une image, pour elle, est un mélange d'attention et de réflexion. Si jamais certains doutaient qu'une image peut penser, Lynne Cohen nous démontre ici allègrement le contraire. Dans ce dernier moment qui lui est consacré, Lynne Cohen se révèle être une brillante analyste de la situation de l'art au XXe siècle, analyse qui lui sert de socle pour développer son œuvre et qui nous est rendue accessible ici par des cartes postales qu'elle a collectionnées.

a. Cartes postales

Lynne Cohen a collectionné des cartes postales toute sa vie. Certaines de celles qu'elles envoient lui reviennent. Quelques-unes des cartes de cette sélection proviennent de sa correspondance personnelle avec Karin Hanssen et Bert Danckaert. Sa collection révèle qu'elle ne s'intéresse pas tant à l'aspect touristique d'une carte postale qu'à la valeur architecturale et aux aspects formels des lieux représentés.

« Lorsqu'on discute de mon œuvre, on tend à se focaliser sur son contenu et à en ignorer les qualités formelles, tout aussi fondamentales à mes yeux. Venant de l'art conceptuel, j'avais l'impression que plus impassible était le cliché, plus d'idées il laisserait transparaître. J'ai d'emblée compris que je pouvais accroître l'illusion de neutralité par un éclairage plat, la symétrie et la profondeur de champ, le type d'appareils utilisés dans la production de cartes postales et de rapports annuels. Ceci confère à mes photos un côté distant et impartial. Elles ont ainsi l'air impeccablement conçues tout en dissimulant les histoires presque incompréhensibles qu'elles semblent véhiculer. Ma stratégie consiste à traiter de thèmes compliqués en surprenant le spectateur. »

b. Relocation Proposal

Cette œuvre précoce date de la période où Lynne Cohen n'a pas encore tout à fait choisi la photographie. Au début des années 1970, elle réalise à la fois des œuvres graphiques et des sculptures. Cette œuvre – Relocation Proposal – se compose d'un Polaroid et d'instructions. La photo encadre un pan de réalité, qu'elle souhaite ensuite reproduire à l'identique à un autre endroit à l'aide des instructions. L'œuvre n'a jamais vu le jour.

« Au début des années '70, je pensais même devoir délimiter physiquement la photo dans la réalité pour en indiquer précisément les contours ou devoir « sauver » une petite partie du monde pour la déplacer tout entier dans une galerie d'art. »

c. Marcel Duchamp – Fietswiel – 1913

L'œuvre de 1913, Roue de bicyclette, fait figure de pionnière du dadaïsme. Marcel Duchamp (FR, 1887-1968) la crée initialement pour lui-même sans l'exposer. C'est un prélude à son oeuvre la plus célèbre, Fountain, l'exemple le plus connu de ready-made. Un ready-made est un objet manufacturé sorti de son contexte quotidien auquel on confère le statut d'oeuvre d'art en l'exposant dans un musée. Avec Lynne Cohen, on pousse la réflexion encore plus loin : faut-il vraiment déplacer l'objet ou suffit-il de le photographier pour l'élever au rang de ready-made ?

« J'ai abordé la photographie à la lumière de mon intérêt pour l'histoire de l'art et en tant qu'artiste en exercice. Mes prédispositions éventuelles s'approchaient davantage de la conception du médium de Duchamp que de celle de Cartier-Bresson. Bizarrement, l'idée de tout concevoir comme un « ready-made » m'a séduite et j'espérais naturellement approfondir ce parti pris. (…) Mais si j'ai appliqué une neutralité duchampienne à mes stratégies formelles, je n'ai jamais été indifférente à mes sujets, uniquement ambivalente. »

d. Guillaume Bijl – Gold Ankauf – 1989

L'artiste anversois Guillaume Bijl (BE, 1946) est connu pour ses imitations d'intérieurs quotidiens, d'espaces commerciaux et de stands. Bijl réalise ce petit guichet de négociant d'or en 1989 pour une des plus anciennes et plus grandes foires d'art : Art Cologne.

« Je pense que dès le départ j'ai voulu appréhender le monde comme Guillaume Bijl (tout peut être vu comme un ready-made). J'envisageais de toute façon le ready-made comme un vaste point de départ. Et j'ai toujours été convaincue que la photographie contemporaine était inconcevable sans cette idée de ready-made. »

e. Jacques Tati – Playtime – 1967

Playtime est un film français réalisé par Jacques Tati (FR, 1907 – 1982) en 1967. Tout le film se déroule dans une ville fictive, où les immeubles de bureaux, les autoroutes et les gratte-ciels occupent une place centrale. Tati voit dans Playtime sa vision d'un monde futuriste dans lequel les libertés individuelles semblent disparaître tandis que l'architecture et la technique stérile jouent le rôle principal. Quarante mille figurants et une ville entièrement reconstituée de 16 kilomètres carrés font de Playtime un des films culte les plus exceptionnels de tous les temps.

« Je trouve Tati profondément engagé socialement. C'est son ressenti de la folie du monde que nous nous sommes créé et le calme avec lequel il le dépeint qui me fascinent. J'espère que l'humour dans mon œuvre enrichit également la critique. (...) Mon oeuvre m'apparait sociale et politique, mais elle est dépourvue de message concret. C'est peut-être la raison pour laquelle je me sens plus proche de Jacques Tati que de Michel Foucault. »

f. Thomas Demand

Thomas Demand (DE, 1964), dont une exposition individuelle est également organisée à M Leuven cet automne, appartient à une génération plus tardive de l'école de Düsseldorf. Il fait des photos de maquettes grandeur nature auto-construits. Il s'agit souvent de lieux et objets doublés d'une signification sociale ou politique claire. Les maquettes sont ensuite détruites et seule subsiste la photo.

« Je pense que les photographies des maquettes d'intérieur de Thomas Demand sont souvent plus convaincantes que mes clichés de lieux similaires. C'est dingue dans un sens. La photographie d'un intérieur fait main plus réaliste que le cliché d'un lieu authentique ? Mais quelque chose dans la construction à la main d'un intérieur, compte tenu des tolérances et des corrections, donne un aspect plus plausible à sa photographie qu'à celle d'un lieu similaire dans le monde. Ses installations ont l'air deux fois plus réelles parce qu'on en voit une photographie. Mes photographies d'intérieurs tels quels semblent, en revanche, avoir été étrangement montées. On pense qu'elles ne peuvent être vraies, qu'elles doivent avoir été truquées, ce qui n'est évidemment pas le cas. La différence, c'est peut-être que Demand s'intéresse davantage à ce qu'elles aient l'air exactes tandis que je veux montrer à quel point elles sont « erronées ». »

g. Richard Artschwager

Richard Artschwager (US, 1923 – 2013) est l'un des artistes de l'âge d'or du pop art. Ses sculptures ont été fabriquées en plastique formica et se situent à mi-chemin entre une reproduction en bois, une peinture, un meuble, une sculpture et une statue. Il est connu pour être un « sculpteur de meubles » et fabrique lui-même toutes ses œuvres avec un grand savoir-faire. Ses objets simulent une fonction spécifique, mais ne la remplissent jamais.

« Pendant mes études, j'ai été influencé par des idées proposées par Artschwager. De même, j'ai adopté la conception Renaissance et Baroque selon laquelle un cadre fixe son contenu dans un plan spatial spécifique et sépare ce qui se passe à l'intérieur de ses limites de tout ce qui se passe à l'extérieur. Pour mes cadres, j'utilise le formica, un matériau issu du « trompe-l'œil ». Contrairement à celui que l'on trouve en France, le formica des États-Unis imite à la perfection des matériaux comme le marbre ou le granite. Même s'il n'a rien d'authentique, le formica est un matériau particulièrement beau, souvent utilisé dans les lieux que je choisis de photographier. »

h. Eugène Atget

Eugène Atget (FR, 1857 – 1927) est célèbre pour ses photos de la vie urbaine et de l'architecture parisienne. Dans les années 1920, Paris est à l'aube de mutations métropolitaines et de projets de modernisation. Atget photographie la capitale française depuis près de trente ans, souvent tôt le matin avec une lumière diffuse. Ses scènes urbaines ne montrent pratiquement personne et ont rapidement été désignées comme des lieux où un crime aurait pu être commis, notamment par le philosophe culturel allemand Walter Benjamin.

« Je n'aspire aucunement à me libérer du poids de la tradition photographique et apprécie pleinement l'analyse de Benjamin des photos d'Atget quand il les décrit comme des clichés de « scènes de crime ». La photographie est cependant importante pour moi en raison de sa présence physique, qui me contraint à m'impliquer physiquement et directement. La photographie est en fait un artifice où la triche n'a pas sa place... »

i. Walker Evans

En 1971, Walker Evans (US, 1903 – 1975) est invité par l'Université du Michigan pour une discussion avec les étudiants concernant son œuvre, dans le prolongement de sa rétrospective exposée au Michigan après l'avoir été au MOMA de New York. Cette discussion est ensuite transcrite et publiée. À ce moment-là, Lynne Cohen vit encore aux États-Unis, où elle étudie à la Eastern Michigan University. Elle est présente dans le public et la discussion semble avoir joué un rôle fondamental dans son choix de poursuivre des études de photographie.

« Lynne était une fan de l'œuvre de Walker Evans et des Américaines de Robert Frank (mais elle détestait The Family of Man). J'ai récemment lu une discussion entre Walker Evans et des étudiants à l'Université de Michigan en octobre 1971. Je ne me souviens pas si j'étais présent, mais Lynne l'était. Cela l'a profondément marquée et elle y a souvent fait référence. Elle utilisait un 8” x 10” à l'époque, mais je pense que l'événement de Walker Evans a conforté son choix. » Andrew Lugg, le mari de Lynne.

Depth on the surface — Lynne Cohen

Lynne Cohen † — 2020-11-30T14:20:50Z

Citations avec des œuvres spéciiques :

Spa

« Cette photo coïncide avec le début d'un changement. Au milieu des années 1990, j'ai commencé à privilégier les événements périphériques aux événements de premier plan. Le cliché détourne le spectateur du sujet, essentiellement la chaise en tissu noir et le tube façon Dan Flavin au plafond, pour le diriger vers ce qui peut sembler un événement mineur : la lumière sous la porte. Si je devais donner un nom à cette oeuvre maintenant, je l'appellerais Untitled (Light under the Door). Et non Spa.
(…)
Pour moi, c'est l'éclat mystérieux de la lumière qui est essentiel. La photographie a pour thème l'ignorance et la répugnance à en sortir. On sent une chose se passer derrière la porte close, une chose qu'il vaut mieux ne pas identifier. Qui plus est, une fois qu'on l'a remarquée, la porte ressemble plus à un dessin qu'à une vraie porte, peut-être le schéma architectural d'un artiste conceptuel. La forme de la pièce a aussi son importance. La photographie retiendrait moins l'attention si le mur du fond n'avait pas un angle aussi étrange, si la grille au sol allait dans la direction attendue et sans le câble suspendu à côté de la lumière fluorescente. »

Factory

« Sur cette photo, j'ai choisi un cadre en formica beige pour faire écho à la couleur de peau des mannequins. (Quand je les ai vus, ils m'ont rappelé les anges dans un tableau de Hans Memling, chantant et jouant des instruments.) Introduire des couleurs dans les cadres pour évoquer des associations me semble toujours une bonne idée pour certaines de mes œuvres en noir et blanc. En effet, j'ai récemment vu un lot de ces photographies aligné sur un mur et j'ai pensé qu'ensemble elles faisaient sens. Très tôt, j'ai voulu que mes oeuvres soient encadrées selon mes souhaits et pas ceux de l'acquéreur ou du « style de la maison » d'une institution. Les cadres de couleur étaient ma solution à l'époque.
(…)
Je n'en privilégie pas moins une finition satinée neutre et souhaite que chaque photo encadrée soit un objet parfait (j'ai débuté comme sculptrice). Assez étrangement, lorsque des photos noir et blanc de ce type sont exposées dans des cadres colorés à côté de clichés couleur aux cadres gris plus neutres, on a tendance à les traiter comme des photos couleur. »

Blackboard

« C'est la dernière photographie de mon premier livre, Occupied Territory. Elle résume beaucoup de choses pour moi. Les flèches pointant vers l'intérieur et l'extérieur semblent incarner une philosophie de vie. C'est un non-sens ayant pleine autorité. Le triste sérieux de l'absurdité est parfait.
(…)
Ici plane le mystère. Je dis parfois que mes clichés racontent des histoires et vous pourriez penser que celui-ci en raconte une. Les X du lutrin font écho aux flèches sur le tableau noir – ou serait-ce l'inverse ? Pour moi, elles se contaminent à l'instar des meubles qui contaminent le schéma. Il y a aussi des allusions aux gribouillis de Cy Twombly, aux boîtes de Jasper Johns et aux tableaux noirs de Joseph Beuys. Ce qui est très bien. Mais ce qui est tout aussi important pour moi, c'est le caractère pictural des effacements sur le tableau noir et le poids de la chaise en chêne – une « antiquité récente ». Voyez également comment les barreaux de la chaise se reflètent sur l'assise. Cette photographie fut prise dans un auditoire, mais il pourrait s'agir d'une sorte d'installation d'art contemporain. »

Laboratory

« Quand j'ai vu cette photographie agrandie en 180 cm x 220 cm, c'était comme si je la voyais pour la première fois. C'était environ douze ou treize ans après l'avoir imprimée en 125 cm x 150 cm, ce qui est loin d'être petit. La taille a fait une énorme différence. Auparavant, on l'envisageait plutôt comme un document. Elle a encore un sujet, mais qui tient davantage de l'abstraction. C'est-à-dire qu'elle est devenue plus formelle, moins axée sur une pièce en particulier. L'image s'est élargie et la couleur, s'est intensifiée. La rouille des jointures est maintenant palpable et les rayures sur le mur, plus apparentes. Cela revient presque à regarder un tableau expressionniste abstrait de Jackson Pollock. C'est cet entre-deux mi-document mi-abstraction qui s'empare de moi. Comment est-il possible qu'une prise de vue tienne parfois plus de l'abstraction que du document ? Dans les petites photos, l'abstraction est certes présente, mais moins perceptible. Dans les plus grandes, elle peut même prendre le dessus. »

Untitled (Abstraction)

« J'ai insisté sur le fait que l'abstraction joue un grand rôle dans mon oeuvre, et ici c'est indéniable. Considérer cette photo comme un document a peu de sens. Elle ne vous dit presque rien des spas, des piscines ou du fitness. Ce qui importe c'est la couleur et le motif du mur du fond. Cela me rappelle un tableau de Gerhard Richter et parfois je l'appelle Untitled (Richter). Mais il y a aussi la courbure des carreaux au fond de la piscine et le reflet du mur et des cinq plafonniers dans l'eau. Ils rendent le cliché encore plus abstrait. On pourrait évidemment dire que la photographie documente le tout. Je préférerais cependant la décrire comme une abstraction « ready-made ». Elle est tellement formelle. Et elle fonctionne tout aussi bien à l'envers. Elle a en fait été réalisée dans un appareil technique, qui inverse l'image à l'instar d'une chambre noire. »

Untitled (Balloons)

« Je ne photographie pas les gens. Une personne en chair et en os sur cette image irait à l'encontre de mon objectif. Les spectateurs n'auraient plus l'impression de regarder à l'intérieur, de voir les choses de l'extérieur.
(…)
Ici, ils risquent bien sûr de se focaliser uniquement sur les trois personnages. Mais ce n'est pas grave. Ils remarqueront à quel point ils sont comiques avec des parties du corps tronquées, des membres collés et des vêtements éclaboussés de paintball. Le lieu est incroyablement modeste avec ses ballons, ses meubles vétustes et ses rideaux de fortune. Tout semble bricolé et de travers, un peu trop grand ou trop petit. Le sol en linoléum et plus particulièrement le reflet du ballon rose est également intéressant et le désordre semble étrangement agencé. Voyez aussi la tache au sol le long du mur. L'endroit était exactement comme cela. Je sentais qu'en changeant ne fut-ce qu'un détail, le cliché se disloquerait. L'absurdité est renforcée par la capture de chaque détail par l'appareil technique et la neutralité que j'adopte. Même en le voulant, on ne trouverait rien de plus insignifiant et dramatique. »

Untitled (Plywood Walls)

« C'est un bel exemple de photographie pouvant être prise pour le cliché d'une installation. On pourrait penser qu'il s'agit d'une oeuvre réalisée dans le studio d'un photographe postmoderne. Il y a toutefois une nette différence. Mes sites ont presque toujours l'air moins réels que certaines constructions de studio. Le site photographié ici semble on ne peut plus faux. Si cette photographie était exposée à côté de celle d'une maquette de chambre avec un lit, une porte et des armoires similaires, elle aurait probablement l'air moins crédible, plus construite.
(…)
Je m'attache à immortaliser l'inexactitude. Ce qui m'intrigue, c'est l'aspect des espaces intérieurs lorsqu'ils sont photographiés sans correction ni manipulation. Je me fie à la façon dont l'appareil grand format rend les choses plus étranges qu'elles ne le sont à l'œil nu. Il immortalise chaque défaut en ajoutant une couche de neutralité en apparence objective. Je ne lutte contre rien de cela et exploite plus particulièrement la façon dont de tels appareils capturent le contreplaqué, le linoléum, l'acier et le polyéthylène. »

Untitled (Submarines)

« S'il n'y avait pas le plafond et la porte, vous pourriez penser qu'il s'agit d'une piscine vide. Les proportions du lieu semblent erronées et il est difficile de savoir si l'espace est grand ou petit. Cela me donne une sensation de claustrophobie. L'ouverture sur la droite semble offrir une issue, mais j'imagine que seule la trappe au sol en est véritablement une. Outre le mur jaune brillant et le sol quadrillé, le clou du spectacle doit être les sous-marins. Tous trois, grands et petits, sont en suspension. Le noir des silhouettes est profond et cotonneux, aussi riche que le pigment de couleur des premières sculptures d'Anish Kapoor. On a l'impression de glisser dans un trou noir.
(…)
On peut presque y plonger à l'instar d'un tableau baroque. Le spectateur est engagé physiquement et psychologiquement. M'inspirer du baroque et de l'art contemporain ne m'a jamais posé problème. C'est mon bagage. Il est différent de celui de la plupart des jeunes artistes. Mais c'est le mien. »

P.-S.

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Depth on the surface — Lynne Cohen

Lynne Cohen † — 2020-11-02T12:16:34Z

« Mon œuvre m'apparaît sociale et politique, mais elle est dépourvue de message concret. C'est peut-être la raison pour laquelle je me sens plus proche de Jacques Tati que de Michel Foucault. »

Introduction

Lynne Cohen (CA, 1944 – 2014) décède en 2014 à Montréal, au Canada. Elle laisse une œuvre et une archive particulièrement homogène : pendant plus de quatre décennies, elle photographie exclusivement des intérieurs. Initialement des pièces comme des salons, des salles de réception et des instituts de beauté, puis des lieux de plus en plus chargés politiquement comme des installations militaires et des laboratoires. Chaque cliché est empreint d'une connotation légèrement absurde et surréaliste, qui fait la part belle à l'obsession humaine de contrôle et de compréhension.

Lynne Cohen, Corporate Office, 1986, Courtesy Rodolphe Janssen

Dès le départ, Cohen est davantage attirée par l'univers dadaïste de Marcel Duchamp et le ready-made que par la photographie d'Henri Cartier-Bresson, par exemple. Dans cette exposition, nous plaçons son œuvre dans un contexte d'artistes partageant les mêmes sensibilités tels que Guillaume Bijl ou Thomas Demand. Tous partent d'un même questionnement : que se passe-t-il lorsqu'on place une chose banale dans un nouveau contexte ? Les intérieurs de Cohen peuvent également être considérés comme des objets trouvés.

Ses photos ne sont pas de simples documents. Il s'agit de pures captures de la réalité, réalisées avec un appareil technique et un point de vue apparemment neutre. Mais pour le spectateur attentif, elles recèlent d'indications et de contradictions. Qui a conçu ces pièces et pourquoi ? Qui les utilise et à quelle fin ? Pourquoi Cohen les a-t-elles immortalisées ? À ses yeux, elles sont devenues des objets d'art. Elle nous montre des lieux d'où les gens ont disparu, mais où leurs traces demeurent sous forme de signes cryptiques.

Lynne Cohen, Laboratory, Collection FOMU P, 1999

Chez Cohen, on ne trouve pas de noms de séries, elle n'utilise que peu de titres et ses œuvres sont rarement datées. L'exposition n'est donc pas construite chronologiquement, mais vue du point de vue de l'artiste. Ses œuvres les plus anciennes des années 1970 consistent en de petites impressions de contact en noir et blanc, les plus récentes sont généralement plus grandes et en couleur. Sa voix est présente tout au long de l'exposition sous forme de citations. Elle vous demande de regarder attentivement au-delà de la surface de la photo, en quête d'une échappatoire à son monde claustrophobe.

Depth is on the surface est l'une des premières grandes rétrospectives de Lynne Cohen après son décès en 2014. Elle est le fruit d'une longue recherche sur son œuvre portée par les artistes Bert Danckaert et Karin Hanssen pour l'Académie royale des Beaux-Arts d'Anvers. Leur amitié de longue date tant avec Lynne Cohen qu'Andrew Lugg, veuf et administrateur de l'archive, fournit une mine d'informations et jette les bases conceptuelles de cette exposition, mise sur pied par les curateurs Bert Danckaert et Joachim Naudts. Trois des œuvres exposées ici sont issues de la collection du FOMU et ont été acquises après une précédente exposition de Lynne Cohen en 1998.

Lynne Cohen, Police Range II, 1990, Courtesy FRAC Limousin

Citations

« Aucun de mes lieux ne semble réel. Mais là encore, peu de choses paraissent réelles avec le recul et la contemplation. Quand les gens m'en parlent, je leur demande de regarder autour d'eux. Il y a presque toujours un élément que je peux leur montrer, une lumière, une prise ou une aération décentrée. J'aimerais qu'ils voient les choses comme si c'était la première fois et remarquent leur inadéquation. »

Lynne Cohen, Recording Studio, 1987, Courtesy Rodolphe Janssen

« Dans mes clichés, la frontière entre le sinistre et l'hilarant est parfois ténue. Peut-être parce que je ne trouve pas le sinistre de la vie réelle hilarant. »

« Les gens ont une telle présence qu'en les photographiant, ce qui m'intéresse – l'étrangeté intrinsèque des choses – serait relégué au second plan. »

Lynne Cohen, Untitled (Astroturf), 2007, Courtesy Olga Korper Gallery

« La photographie a capturé des éléments qui attendaient d'être « immortalisés », et ce, sans « interférences » extrinsèques. L'éventualité d'une interférence, voire son existence, ne m'est apparue que plus tard en réalisant que le seul choix du sujet de la photographie ou du cadrage du cliché, constituait une interférence et une intrusion. »

Lynne Cohen, Untitled (Factory), 1994, Collection FOMU P, 1998

« Je m'intéresse à l'aspect des lieux où les gens passent leur temps, à ce qu'ils leur font, mais aussi à l'impact de ces lieux sur ceux qui les traversent. »

« Pour pénétrer mes clichés, il faut les contempler suffisamment longtemps et s'imprégner des différents détails. La seule clé que je donne réside dans le cadre. »

Lynne Cohen, Untitled (Military Installation), 2007, Courtesy In Situ Fabienne Leclerc

« Je ne perçois pas mon œuvre comme une illustration ou une critique du contrôle et du pouvoir. De tels qualificatifs ne me dérangent pas, au contraire, je les apprécie. Je m'oppose simplement à toute analyse réductrice de mes clichés. »

« Au début des années 1990, avant de commencer à travailler en couleur, j'ai décidé d'encadrer mes photos en formica de couleur distincte. (…) J'ai sélectionné des couleurs en lien avec les détails des clichés, en lien avec des objets proéminents, la température ou les odeurs que j'associais aux pièces. Il m'est apparu clair que la couleur servirait à capturer quelque chose de quintessentiel ou de caractéristique du site, quelque chose qui donnerait un peu plus (mais pas trop) d'informations au spectateur. »

Lynne Cohen, Untitled (War Game), 1988, Collection FOMU P 1990

« Ce qui m'a incitée à commencer à travailler en couleur c'est mon intérêt soudain pour la façon erronée dont le film couleur immortalise les couleurs. Après avoir renoncé à capturer correctement la couleur, j'ai pu capitaliser sur la façon dont le film couleur subvertit le poids psychologique que nous accordons aux choses dans le monde. »

Colophon :

Commissaires : Bert Danckaert & Joachim Naudts
Concept et recherche : Bert Danckaert & Karin Hanssen
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Conception graphique : Aline De Feyter

Remerciements :
Andrew Lugg
Guillaume Bijl, Bart De Baere, Els De bruyn, Peter Gorschlüter, Aaron Guravich, Rodolphe Janssen, Olga Korper, Fabienne Leclerc, Gaël Leininger, Marine Lemoal, Jon Michelena, Johan Pas, Isabelle Rocton, Thomas Seelig, Roel Van Nunen, Alexander Vandeputte, Sofie Van de Velde

Prêteurs :
Andrew Lugg, Montreal
Museum Folkwang, Essen
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Rodolphe Janssen, Brussel
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Sofie Van de Velde, Antwerpen
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In My Room/dans ma chambre

Claude-Maurice Gagnon — 2020-07-26T08:02:48Z

Mes autoportraits ne sont pas exactement moi : je suis de plus en plus conscient qu'ils relèvent du processus de création comme un procédé qu'on ne contrôle pas tout-à-fait et qui, comme le regard, nous fait parler. Dans cette « parlure » se conjuguent ce que je connais de moi et ce qui se joue, au moment de la création, qui m'est inconnu, mais qui advient. Mes autoportraits m'informent, entre conscient et inconscient, de ce que je crois en être de mon regard.

Dans cette série de 2020, j'ai réalisé dix-sept autoportraits en noir et blanc avec un appareil numérique dans l'intimité de ma chambre avec une lumière faible.

Lors de la prise de vue j'ai procédé à la capture de mon visage en le cadrant serré avec le projet de privilégier le rapport au regard, lequel, dans le portrait, attire la plus grande attention du spectateur. Cela s'explique par la dimension expressive et humorale qui traduit la dimension affective du modèle à laquelle le spectateur cherche à accéder. Ne dit-on pas que « le regard est le miroir de l'âme ». Car le regard « parle » avec les yeux, il est langage, il attire ou repousse, séduit ou inquiète, mais, toujours il informe.

Dans ces autoportraits - qui métissent les genres du masculin et du féminin - le rapport à la ressemblance est évacué. Je me présente toujours comme l'Autre imaginaire de moi-même et du côté de la marge ou de la différence. De plus, ici, le visage s'affirme dans une absence de contexte : on n'y voit rien des objets de ma chambre. Mais, le fait de prendre mon portrait dans ce lieu privé me dispose à l'abandon de mes états d'âme. Sur les photos, le visage apparaît seulement contre un fond opaque (noir) ou encore il est dynamisé par des jeux d'ombres et de lumières aux formes ovoïdes qui l'envahissent en le surexposant ou en le noircissant.

À rebours, je remarque deux stratégies de regards dans mes autoportraits qui sont frontaux, en trois quart ou de profil : ils sont empreints de tristesse, d'inquiétude, de mélancolie ou ils sont traversés par une certaine absence ou froideur ce qui augmente leur étrangeté. Mais dans les deux cas, mes autoportraits sont signifiants. Et, dans ce sens, ils ne signifient jamais une manière de bonheur ou de bien-être.