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La Boite Blanche de Pont-Aven

Jean-Pierre Brazs — 2026-05-03T18:06:14Z

Me préparant à quitter mon atelier pour un autre lieu de création, j'ai entrepris de trier papiers, cahiers, fiches d'inventaires, communiqués, certificats, attestations, comptes rendus d'études, textes de conférences, correspondances et notes diverses concernant divers projets abandonnés ou réalisés.

J'ai d'abord envisagé de réunir ces documents dans des boîtes regroupées dans un container : des boîtes de formes diverses se fermant par un couvercle simple, à charnière ou à glissière. Certaines boîtes auraient pu contenir des compartiments recevant eux-mêmes des tiroirs. Il aurait été possible d'enrichir encore ce système complexe d'emboîtements en imaginant des renvois : par exemple, une simple fiche indiquant qu'à un endroit aurait dû se trouver un document de grandes dimensions qui, pour des raisons pratiques, aurait été conservé ailleurs dans la structure d'archivage.

Mon intention était de déposer ce conteneur dans un paisible jardin, espérant qu'il ne subisse aucun dommage majeur, qu'il soit épargné de tout incendie, inondation ou autre catastrophe naturelle, qu'il ne serait l'objet d'aucun pillage ou vandalisme, qu'il ne tomberait pas dans l'oubli, qu'il ne serait pas considéré comme un lieu de mise au rebut ne contenant que la part inutile d'un rêve. Il aurait été conservé dans son intégrité pendant quelques décennies. Des chercheurs auraient pu vagabonder dans ces archives, extraire des documents jusqu'alors négligés, établir de nouvelles correspondances entre une note, une image et un objet. Ils auraient pu mettre au point une représentation graphique de l'organisation labyrinthique, circonvolutionnaire et diverticulaire de ces archives et envisager la délicate cohabitation entre boîtes vraies et boîtes imaginaires.
Le projet a été abandonné.

Je n'ai gardé qu'un seul document. Celui relatant la découverte d'une boîte dans la vasière de Pont-Aven.

Entre la ville de Pont-Aven et l'estuaire de l'Aven, dans un paysage d'allées et venues des eaux douces et salées, des plantes particulières trouvent une raison de vivre mais le bois s'épuise en renoncements : émergent parfois de la vase les ossements noirs et moussus de bateaux abandonnés. Pourtant, sur les parois d'un abri de pêcheur un artiste a gravé : « Je serai ton Gauguin, tu seras ma belle Angèle, et quand je t'aurai peint… ».

Le 8 août 2004, aux premières lueurs du jour, à marée basse, dans cette vasière une boîte a été aperçue par des promeneurs matinaux. Étant à cette époque en résidence d'artiste au musée de Pont-Aven et connu pour l'intérêt que je portais aux événements littoraux, j'en ai été rapidement informé. On pouvait penser que la marée montante avait apporté cet objet du grand large et qu'il s'était simplement déposé sur le sol au moment des basses eaux. Ayant extrait la boîte de la vasière j'ai pu facilement l'ouvrir et découvrir un surprenant contenu : des matériaux et des objets, tous de couleur rouge. Dans un premier temps je n'ai accordé aucune importance particulière à cette découverte et la boîte a rejoint ma collection d'objets étranges en attente de signification.
D'une façon générale, on peut définir la boîte comme une « cellule transportable » isolant ce qu'elle contient. Elle permet de préserver, de classer à la manière d‘un lieu de mémoire ou de punir par l'enfermement et l'oubli. La boîte peut porter une étiquette nommant son contenu ou recevant un numéro matricule. Un signe distinctif renvoie parfois à un registre. L'indication d'un nom et d'un lieu permet d'identifier un destinataire.

Il est difficile d'attribuer l'une ou l'autre de ces fonctions à la « boîte blanche de Pont-Aven », puisqu'elle ne porte aucune inscription. On peut penser que son abandon, à la manière d'une bouteille jetée à la mer, correspondait à une volonté de l'offrir à un destinataire potentiel se révélant par sa capacité à la découvrir. Il est possible d'émettre une autre hypothèse : celle du sarcophage. On attribuait en effet à certaines pierres de tombeaux antiques le pouvoir de digérer les cadavres. Dans ce cas la boîte blanche aurait été associée à une inhumation que j'aurais involontairement interrompue en extirpant la boîte de la vase sépulcrale. Si l'opération avait réussi, l'enduit à base de colle de peau et de craie aurait été délavé en quelques heures par l'humidité de la vasière et le bois mis à nu se serait ensuite rapidement décomposé. Les objets colorés en rouge par une peinture à base de cire, de résine et d'ocre calcinée (dont on connaît l'usage dans de nombreux rituels funéraires) auraient repris leur liberté. Ils seraient d'abord restés groupés, en mémoire de l'enveloppe les ayant réunis, puis se seraient séparés, entraînés par le balancement des marées tantôt vers l'amont, tantôt vers l'aval, s'abandonnant temporairement sur la vase pour la durée des basses eaux. Certains auraient été capturés par les rives de l'Aven, perdant ainsi tout espoir d'ailleurs ; d'autres, entraînés par les forts courants descendants auraient pu atteindre la mer, assurés un jour ou l'autre de trouver un lointain port d'échouage.

Gauguin aussi quitta Pont-Aven pour le Pacifique. Dans son carnet « Diverses choses » daté de 1896-97 il réunit des « notes éparses, sans suite comme les Rêves, comme la vie toute faite de morceaux ». Au recto du folio 120 il écrivit : « Lors de mon passage à Nouméa, suffisamment informé, j'ai pu constater au bagne, des hommes de toute condition, sauf l'artiste peintre. Et cependant la pauvreté est là plus que partout ailleurs. Qui voudrait mener l'existence si pénible de sacrifice, et souvent de risée, celle que mène l'artiste ? »

De la photographie du cadavre à l'éternité virtuelle 3/5

Irène Jonas — 2026-04-05T09:53:36Z

Les photographies réalisées lors des funérailles ont longtemps été réservées aux « grands hommes ». Pour le commun des mortels, les funérailles ont été majoritairement un moment sans photographes et l'on pourrait presque dire l'un des rares moments de la vie familiale où un rituel de passage n'est pas photographié.

La seule photographie existante lors d'un enterrement a majoritairement été l'image statique du défunt choisie pour faire partie de la cérémonie elle-même, posée sur le cercueil ou proche du celui-ci. Une façon de donner une présence à celui qui ne peut plus être présent. Ce portrait du défunt peut aujourd'hui être remplacé par un écran qui diffuse en boucle des photographies de la personnes décédées, à plusieurs âges et dans diverses situations familiales et amicales. Les images sont le plus souvent sélectionnées par les proches qui ont scanné des photos de famille ou réalisées par des amis. Ce dispositif audiovisuel installé dans des crématoriums est utilisé pour personnaliser la cérémonie, souvent lors de rituel civil. On peut supposer qu'il a pour objet de pallier le religieux et de combler un manque entre la mise en bière et l'inhumation.

S'il n'existe que peu d'images des funérailles, une exception est faite pour la tombe après la cérémonie. Cette photographie de la tombe est souvent destinée aux personnes qui n'ont pu se rendre à l'enterrement : « Quand ma tante est morte, je n'ai pas pu aller à l'enterrement. Mes parents m'ont envoyé les dernières photos qu'ils avaient prises et une photo de la tombe, avec toutes les fleurs dessus » (Aline, 45 ans) ou être une image qui permet aux proches trop âgés pour se rendre sur la tombe d'un proche, de se recueillir : « Je ne peux plus aller sur la tombe de mon mari, je suis trop loin maintenant, alors j'ai demandé à mon fils de prendre une photo. Quand j'en ai envie, je la regarde » (Louise, 85 ans).

Toutefois, depuis quelques années, on voit apparaître sur internet des sites de photographes professionnels qui proposent leurs services pour réaliser un reportage sur les enterrements, les funérailles et les cérémonies. « Pas encore rentré dans les mœurs en France, de plus en plus de personnes souhaitent avoir un photographe professionnel sur place afin de préserver le devoir de mémoire ! », peut-on lire sur le site de l'un d'entre eux [1]. Un site en ligne invite les photographes à clarifier le but de la mission, à définir avec la famille les moments photographiables et à ne jamais oublier d'être respectueux et non intrusif (discrétion et absence de flash), sans oublier d'inclure les éléments inanimés des funérailles (fleurs, site de la tombe, corbillard, etc.) [2] .

Autre nouveauté, le selfie funéraire. Pour Florence Quinche, les jeunes endeuillés, avec les téléphones portables et les réseaux sociaux, ont développé de nouvelles pratiques qui diffèrent totalement de celles des adultes ou des cérémonies religieuses classiques, avec notamment celle de prendre des selfies pendant les funérailles. « L'aspect "quotidien" de Facebook permet de montrer d'autres aspects des funérailles que ceux présentés lors d'une cérémonie conventionnelle. Les jeunes se photographient lors des préparatifs dans leur chambre d'hôtel, ils montrent leurs habits de deuil, les moments de détente ou d'hommages informels après la cérémonie, comme ces jeunes lors de l'enterrement de leur cousin, qui boivent du champagne à sa santé » [3]. Ce phénomène qui regroupe les photographies dans un blog funeral selfies s'est d'abord fortement développé aux États-Unis et au Canada. Il n'est pas sans susciter des débats, les uns défendant les manières que peuvent avoir les jeunes de faire leur deuil, les autres les jugeant irrespectueuses, au point qu'un site d'assurance obsèques français précise : « Aujourd'hui les entrepreneurs de pompes funèbres avertissent les familles qui, si elles le désirent, demandent alors aux personnes invitées d'éviter ce genre de photo ; mais ils ont conscience, devant l'ampleur grandissante de cette pratique, qu'il va falloir promulguer des lois afin de freiner un usage souvent aussi irrespectueux que malsain » [4].

Enfin, on ne peut passer sous silence les photographies qui sont parfois glissées dans le cercueil, comme pour accompagner le mort. « Quand mon père est mort, j'étais petite. Ma mère m'a demandé si je voulais mettre quelque chose dans le cercueil et j'ai choisi une photo où j'étais avec lui. Il me tenait dans les bras » (Aline, 17 ans).

Une femme dans une maison de retraite montre la tombe de son mari sur laquelle elle ne peut plus aller se recueillir, Morangis (Essonne), 2016.

[1] https://www.stephaneclementphotograph.com/categories_rubriques/enterremen t-deces-commemoration/

[2] https://fr.minotauromaquia.com/blog/featured-articles/2018-05-06-how-to- photograph-a-funeral-7-steps-with-pictures.html

[3] Florence Quinche, « Faire mémoire sur internet. Les réseaux sociaux et sites de commémorations induisent-ils de nouveaux rapports à la mort »}, Frontières, 29.[[ https://doi.org/10.7202/1042981ar->https://doi.org/10.7202/1042981ar" class="spip_out" rel="external">https://doi.org/10.7202/1042981ar

[4] Site d'assurances obsèques.

Image d'ouverture : photo © Irène Jonas - Agence révélateur, issue de la série « Son dernier souffle », 2012, sur les derniers moments du père de l'artiste.

Col Tempo

Alain Nahum — 2026-04-04T08:55:05Z

Guido Guidi a constitué au fil du temps une réflexion contemporaine sur l'image et le territoire. « Je ne crois pas au résultat définitif, dit-il, il n'existe que des étapes. »

Guido Guidi s'impose aujourd'hui comme une figure incontournable de la photographie contemporaine. Son travail est impressionnant, ses séquences photographiques se déploient au BAL à Paris tel un long leporello articulé en cinq sections présentant dix huit séquences photographiques de plus de deux cents images mises en espace comme une liste à la Georges Perec :
Preganziol 1983 - Esercizi (exercices) 1968-69 - Attesa (attente) 1967-68 - Album 1970-80 - In una stanza (dans une pièce) 1971 - Facciata (façade) 1971-83 - Di sguincio (en biais) 1974-81 - In Montagna (à la montagne) 1983-88 - Dintorni di Cesena (environ de Cesena)1985-2004 - Venezia (Venise) 1983-2001 - Porto Marghera 1988-97 - Rimini nord 1991- PK TAV 139+500 2005 - Chioggia 2000 - Fiume (fleuve) 2007 - Carlo Scarpa Tomba Brion (tombe Brion) - Guimaräes 2011 - Raccolta indifferenziata (collecte indifférenciée) 2001-2023.

On ne peut pas ici décrire toutes ses séries, il faut venir les voir et s'immerger dans ce travail radical et contemporain. La scénographie du BAL est très réussie, elle permet à chacun de s'imprégner pas à pas des séquences photographiques rythmées par les intervalles qui les séparent. Un travail qui entrelace les signes du monde et la grammaire du paysage. Guido Guidi capture depuis les années 1960 des paysages ordinaires, des routes anonymes, des architectures modernes.
Il se concentre sur les espaces périphériques, à la marge, observant des situations non codifiées, incertaines, mal comprises. Pionnier du renouveau du territoire.

Il accorde une importance égale au banal et au monumental, aux détails négligés comme aux formes établies.

Dans sa série Col Tempo, il montre le temps qui passe entre l'ombre et la lumière et la prochaine ombre qui surgit. L'énergie est capturée par la succession des images. Il dit que le sujet réel de ses photographies ne se voit pas dans une photographie mais dans l'entre-deux photographique.

Pour Guido Guidi la façade d'une maison est un visage, la façade regarde le soleil. II a cette idée de la photographie comme une référence à l'espace de l'annonciation.

La relation avec ce que l'on regarde est essentielle pour lui. Ses tirages sont toujours de la même taille que ses négatifs, pour lui la photographie finale doit être à la même proportion que le négatif, c'est la vérité photographique.

Au fil de ses prises de vue quotidiennes, Guido Guidi a constitué peu à peu une archive poétique du territoire : une accumulation de points de vue, de variantes et de découvertes. Il envisage la photographie comme une note, une tentative. Il ne croit pas à un résultat définitif ; pour lui « il n'existe que des étapes ». Et il affirme son rejet de toute complaisance envers l'image unique et l'œuvre parfaite. « Quand je photographie quelque chose, je suis cette chose comme si je priais. »

Au fil de ses prises de vue quotidiennes, Guido Guidi a constitué peu à peu une archive poétique du territoire : une accumulation de points de vue, de variantes et de découvertes loin de toute recherche d'artifice ou de virtuosité.

Il a construit une grammaire du paysage et a profondément transformé le rapport entre langage photographique et perception du territoire. Donnant à son travail une portée politique.

Guido Guidi est autant photographe que penseur. Avec lui apprenons à renouveler notre regard.

Voir en ligne : https://www.le-bal.fr/2026/01/guido...

LE BAL, 6, impasse de la Défense, 75018 Paris
Ouvert le mercredi de 12h à 20h et du jeudi au dimanche de 12h à 19h.

Magie du temps presque arrêté

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-04-04T08:53:17Z

Les photographies qui ont le plus ému Alessandro Vasapolli sont celles de Robert Capa à Omaha Beach le 6 juin 1944. Pour le photographe italien ces images survivantes — floues, chaotiques — transmettent la terreur et l'humanité de ce moment avec une intensité incomparable. Il a toujours admiré le courage de Capa : il se tenait dans l'eau, sous le feu, pour montrer ce que le monde ne pouvait voir.

Dans les portraits d'Alessandro Vasapolli, le sujet n'est jamais donné frontalement ; il advient dans une vibration, une diffraction, une tension chromatique. Ce qui frappe d'abord, c'est la matérialité de ses photographies. Il ne délègue rien au hasard ni aux automatismes numériques. Il conçoit ses propres filtres, élabore des systèmes chromatiques spécifiques, contrôle le tirage comme un laboratoire intime.

Ce refus de la post-production corrective n'est pas un purisme : c'est une position théorique. L'image doit naître de la lumière elle-même, et non d'un artifice ultérieur. Elle est le résultat d'un dispositif pensé, presque architectural.

Dans certaines séries, le mouvement — notamment celui du corps — devient un terrain d'analyse du temps. La figure ne danse pas pour être représentée ; elle sert à décomposer l'espace, à fragmenter la continuité visuelle. Ailleurs, les silhouettes féminines apparaissent comme des présences à la fois révélées et soustraites : le regard cherche un visage, une identité, mais se heurte à une forme d'éclipse.

Ce manque est constitutif de l'œuvre. Il oblige le spectateur à compléter, à projeter, à douter. En ce sens, Vasapolli appartient à cette génération d'artistes qui considèrent la photographie comme un médium conceptuel sans renoncer à sa sensualité. La couleur, chez lui, n'est jamais illustrative : elle agit comme une énergie. Elle perturbe la lecture immédiate, introduit un trouble, parfois une forme de vertige optique.

Découvrir Alessandro Vasapolli, c'est accepter de ralentir. C'est consentir à ce que l'image résiste. Et dans cette résistance même, quelque chose se révèle : une photographie qui ne montre pas le monde, mais qui nous apprend à le percevoir autrement.

L'un de ses souvenirs d'enfance les plus vifs provient des films Super 8 de son père. Jeune, il avait voyagé avec ses parents dans certains des endroits les plus reculés et aventureux, immortalisant tout avec une petite caméra. Certains soirs, quand il était enfant, il sortait le projecteur et projetait ces films sur un grand drap blanc. Il était fasciné par tout le rituel : le bruit des bobines, le léger frémissement des images. Il voyait quelque chose de réel, mais transformé : ces scènes appartenaient à l'histoire de sa famille, mais à l'écran, elles semblaient venir d'un autre monde entre mémoire et fiction. Cette ambiguïté l'a profondément marqué.

Aujourd'hui, il utilise une large gamme d'appareils, du moyen et grand format argentique à un reflex numérique haute résolution. Son projet actuel implique un appareil 4×5 sur mesure équipé d'un dos numérique, un outil hybride qui lui permet de travailler avec la précision et l'intentionnalité du grand format tout en profitant des possibilités de la technologie contemporaine.

En dehors de Robert Capa, des artistes comme Alfred Stieglitz, Hugo Henneberg et Edward J. Steichen ont ouvert son imagination à l'idée que la photographie peut révéler des réalités juste au-delà de la perception ordinaire.
Parallèlement, il trouve une grande inspiration chez des peintres comme Toulouse-Lautrec, Pierre Bonnard et Édouard Vuillard pour leur utilisation de la couleur. Il admire aussi Zao Wou-Ki pour le lyrisme de son abstraction, ainsi que des mouvements comme l'orphisme, qui explorent la lumière, le rythme et la couleur d'une manière très proche de sa sensibilité.

Le désir de faire mieux à chaque fois est ce qui le pousse en avant. Et pour lui, la toute première photo Point de vue du Gras de Joseph Nicéphore Niépce, reste l'image fragile et granuleuse qui a marqué la naissance d'un nouveau médium. Dès ce moment, notre manière d'enregistrer, de mémoriser et de comprendre le monde a été transformée à jamais.

Mais si pendant des siècles, les outils photographiques ont évolué pour reproduire la vision humaine le plus fidèlement, Alessandro Vasapolli va dans la direction opposée : modifier la caméra pour qu'elle enregistre une réalité selon une logique perceptuelle différente. Ce n'est pas manipuler, mais au contraire, créer une photographie directe, non altérée, révélant le monde autrement. Allant bien au-delà de la représentation de l'espace, il explore des structures de l'expérience comme le temps, la perception et la continuité.

Et si le noir et blanc interprète la réalité, la couleur peut devenir interprétative selon une logique perceptuelle non humaine, comme il l'expérimente dans son travail. Pour lui, la technique est fondamentale, mais elle doit toujours servir le contenu et l'impact esthétique. Elle permet de dépasser les limites de notre perception biologique, mais elle n'est jamais un objectif en soi. Pour chaque photo, il contrôle tout pour créer le cadre idéal, puis laisse la magie se produire spontanément.

Alessandro Vasapolli, « Slipstream », Solo Show à la Fondazione Natale Capellaro, Turin (Italie), s'est terminé le 28 février 2026.

De la photographie du cadavre à l'éternité virtuelle 2/5

Irène Jonas — 2026-03-01T18:37:33Z

Les rites funéraires obéissent à deux logiques principales, celle qui consiste à « retenir » le mort parmi les vivants et celle qui consiste à venir dire que l'on s'en sépare *.

L'enjeu de la ritualité funéraire est de transformer le décédé en un défunt et de faire place au défunt en ritualisant cette séparation [1]. Le premier usage de la photographie à la base de rituels funèbres, fut de reproduire un cliché du mort, réalisé de son vivant, afin de le joindre aux courriers familiaux, à la notice nécrologique, de présenter celle-ci lors de la cérémonie ou encore après l'enterrement de la disposer, avec la photographie, dans un coin de la maison, sous un cadre tendu d'un ruban de crêpe noir garni de fleurs, monument miniature et domestique.

Le faire-part de décès, souvent accompagné d'une photographie prise lors du vivant de la personne, est conçu pour donner à celui qui le reçoit des informations essentielles : l'annonce de la mort et la présentation de la famille, des informations secondaires relatives au cérémonial et, éventuellement, des informations complémentaires concernant le défunt ou la cause du décès. Il est envoyé à tous les amis et connaissances du défunt pour les tenir au courant de sa disparition, mais aussi pour leur fournir les informations nécessaires concernant la date et le lieu des obsèques.

La tradition des avis de décès (annunci funebri) placardés dans les rues, Italie.

En quoi diffère l'annonce de la mort sur un réseau social ? Les réseaux sociaux sont des manières de garder du lien avec la personne. On y rend visible une partie de notre vie. Toutefois, comme le rappellent plusieurs articles dont celui de Sophie Pène [2] , la mort représente une part infime des thèmes explicites des messages sur les réseaux sociaux. Bien qu'anciens et nouveaux faire-part disent tous deux le vide laissé par la perte, évoque et/ou énonce les causes de la mort, le post sur Facebook perd la vocation de convier ses « ami.es facebook » à la cérémonie pour se limiter à l'annonce du décès. Par ailleurs, si les faire-part de décès célébraient le culte de la famille, dans le sens où la famille rassemblée annonçait la mort de l'un des siens, et semblait mettre en scène sa cohésion et sa puissance face au reste de la société [3], sur Facebook, c'est l'individu seul, voire esseulé, qui informe ses « ami.es-Facebook » de la mort d'un.e proche. « L'annonce du décès de ma sœur sur facebook, avec une des rares photos où nous sommes toutes les trois, était fait pour la communauté Facebook, amis et collègues… Je lui fais une place dans l'historique de mon fil Facebook parce que j'y mets des étapes de ma vie et je ne pouvais pas faire comme si ma sœur n'était pas morte. Je ne voulais pas être plainte mais j'ai eu une inondation de condoléances ».

Enfin, si dans les deux cas sont annoncés le lien de parenté avec le ou la disparu.e, éventuellement les causes de la mort, les émotions ressenties par celle ou celui qui poste l'annonce du décès ont une place particulière sur les réseaux sociaux qu'elles n'avaient pas dans le faire-part. La photographie, souvent issue d'un album de photo, montre la personne décédée avec la personne qui publie le post explicitant le lien mais aussi l'affection qui les unissaient : « Ma maman nous a quittés aujourd'hui, j'ai eu la chance de la chérir pendant 60 ans !!! ». L'annonce de la mort sur les réseaux sociaux avec la présentation d'une photographie post-mortem reste extrêmement rare. Le choix de Louise Rafkin de partager une photo de sa mère sur son lit de mort sur les réseaux sociaux pour annoncer sa mort a donné lieu à un article dans le New York Times, ce post ayant suscité de nombreux commentaires.

Autre nouveauté liée au réseaux sociaux, l'annonce du décès sur la page facebook du disparu. Une étude [4] qui s'intéresse au remplacement de l'image de profil montre qu'elle témoigne d'un changement de perspective tant au niveau photographique qu'énonciatif. On glisse ainsi d'une photographie que le défunt avait choisie pour la remplacer par une image, souvent choisie par un ou des proches, qui rende au mieux hommage au disparu.
Dans une société où l'annonce du décès dépasse la sphère de la famille et des proches pour s'étendre aux « amis-Facebook », seuls les morts anonymes semblent être encore davantage invisibilisés.

[1] Patrick Baudry, opus cité, p. 21

[2] Sophie Pène, Facebook mort ou vif, Questions de communication, 19/2011. http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/2617

[3] Gabrielle Petitdemange, « Les faire-part de décès. Un autre langage du deuil ? », in Revue des Sciences Sociales, n°31, 2003, p. 218-224.

[4] Fanny Georges, Virginie Julliard. Profilopraxie et apposition des stigmates de la mort : comment les proches transforment-ils la page Facebook d'un défunt pour la postérité ?. Línguas e Instrumentos Linguísticos (Brésil), 2016, 37, pp.231-256. hal-01575175

Image d'ouverture : Accompagnement par l'association Marseillais Solidaires des Morts Anonymes (MSMA) lors de l'inhumation d'une défunte anonyme. © SAMY AIT CHIKH

(*) Louis-Vincent Thomas (1985), opus cité.

De la photographie du cadavre à l'éternité virtuelle 1/5

Irène Jonas — 2026-02-03T09:32:06Z

Les photographies parlent de la mort à chaque étape : faire-part, portrait post-mortem, funérailles, cimetière... réseaux sociaux. Depuis la seconde moitié du XIX^e siècle, la photographie et la mort ont été intimement liées. Photographies des morts -vivants- pour le faire part, la cérémonie et la tombe. Photographies des morts -morts- pour les familles et les portraits post-mortem. Certaines de ces pratiques ont disparu au cours du XX^e siècle, d'autres ont évoluées et/ou se sont transformées au XXI^e siècle, notamment avec l'apparition d'internet, du smartphone et des réseaux sociaux.

Au milieu du XIX^e siècle, à l'entrée de la morgue, sont affichées les photographies de cadavres. Elles constituent le prolongement de l'exposition publique lorsque le cadavre ne peut plus être montré et vise à permettre l'identification du défunt. Cette pratique, liée à celle de la photographie judiciaire, est effectuée par le service de la préfecture de police. A la même époque, les photographies post-mortem au sein des familles prolongent et régénèrent la tradition du masque funéraire et du portrait peint sur le lit de mort. Faisant désormais partie de l'éventail des services offerts par les daguerréotypistes, elles deviennent accessibles au plus grand nombre et permettent à chacun de conserver le souvenir des morts à travers leur image ultime [1]. Ces portraits, arrangés et retouchés, présentent des visages d'une grande sérénité. A la perfection morale du défunt doit correspondre la beauté de son « dernier sommeil ».

Á partir de 1850, si l'enfant meurt, on porte son deuil comme on le ferait pour un adulte. En raison du taux de mortalité encore élevé chez les enfants, cette pratique devient tout indiquée pour se souvenir d'un enfant cher décédé trop tôt. Les photos regroupées dans l'ouvrage de Joelle Bolloch Post mortem [2] témoignent de cette pratique et de ses évolutions. Cette pratique de la photographie postmortem, autrefois si présente et familière, va progressivement s'effacer jusqu'à disparaître dans la seconde partie du XX^e siècle, mettant les survivants autant dans l'embarras que le mort lui-même. A l'aube du XXI^e siècle, la photographie d'enfants tend à (ré)émerger dans un contexte totalement différent : celui très médicalisé du deuil périnatal et des pratiques hospitalières concernant les fœtus mort-nés et nouveau-nés décédés. On assiste aujourd'hui à un double phénomène. Pour une part des associations recrutent des photographes professionnels bénévoles qu'elles forment pour intervenir dans le deuil périnatal et pour une autre part, des formations photographiques spécifiques sont données dans les maternités aux soignants qui le souhaitent. Pour certaines de ces photographies une mise en scène du nouveau- né dans les bras d'un parent renoue avec certaines pauses post-mortem du XIX^e siècle.

Album photographique de 1945

archive personnelle

D'autres changements font également leur apparition dans les familles, via l'apparition des smartphones. Lors d'une étude que j'ai menée en 2010 sur la photographie post-mortem, il apparaissait que si un dernier portrait était réalisé par un proche, il était souvent fait en cachette des autres membres de la famille et restait secret. Bien que facilitée par le smartphone pour la prise de vue, la photographie post mortem demeurait une pratique dissimulée et embarrassante.

Le regard des autres, évoqué comme frein à la prise de vues, est ainsi majoritairement celui des autres membres de la famille : « J'avais besoin d'intimité, j'ai attendu d'être seule et je ne me serais pas vue le faire en présence de ma famille ». Pour l'une d'entre elles, dont la sœur est restée plusieurs jours dans le coma avant de décéder à l'hôpital, la prise de vue s'est décidée très vite : « J'étais avec la meilleure amie de ma sœur, elle m'a dit : "fais-le, je tiens la porte pour que personne ne rentre". Alors je me suis dépêchée et j'ai fait des photos d'elle. J'avais envie de le faire mais j'étais comme une voleuse qui a peur de se faire prendre et depuis je ne les ai jamais regardées. Elles sont la-haut au-dessus de l'armoire ». Le fait que la personne décède à la maison laisse cette marge de liberté qu'est l'absence d'un regard extérieur. Après le départ des pompiers, cette épouse réalise une première photographie avec son téléphone portable puis en réalisera d'autres à la morgue. « Avant qu'il ne parte à la morgue, il était là sur le lit dans le salon après les non-réanimations, et j'ai fait une photo à ce moment-là, une photo rapide avec le portable et après j'ai fait des photos à la morgue, toujours avec le portable. Je ne voulais pas oublier les derniers instants, je n'avais pas envie qu'ils s'échappent. Il y a des tas d'instants qui sont partis, toute la vie, mais là il y a quelque chose qui doit rester ».

[1] Voir à ce sujet : Emmanuelle Héran, commissaire générale de l'exposition Le Dernier portrait qui s'est tenu au musée d'Orsay au printemps 2002 et auteur de l'ouvrage Le Dernier portrait, Paris, RMN, 2002.

[2] Joëlle Bolloch, Post mortem, Photo poche, Actes Sud, 2007.

Image d'ouverture : photo ©Irène Jonas-Agence révélateur, issue de la série « Son dernier souffle », sur les derniers moments du père de l'artiste.

Quatre portraits

Dunia Ambatlle — 2026-02-03T09:29:28Z

Deux poupées, un grand chauve et puis l'égarée. Quatre portraits.

Pourquoi ?

Eh bien, parce qu'ils ont caressé ma joue et qu'ils ne sont plus là, évidemment.
Promenade à Toulouse, à trois, dans une ville dont on ne parle pas la langue mais qui accueille dans une « chambre » (mot prononcé avec un drôle d'accent), plusieurs camarades, les amputés de l'âme. Chambre surplombant une boucherie chevaline qui existe encore, sans doute. Pont des Demoiselles, le bien nommé.

Neuf ans après la séparation et le départ, voilà de drôles de retrouvailles. Lui ne s'y attendait plus, en voulait-il vraiment ? La vie avait continué, mais c'était sans compter sur la ténacité des femmes. Les voilà présentes, trop présentes pour le joueur, le « chevalier » chauve qui a accepté, puisqu'il ne pouvait pas tricher à ce jeu-là.

Et puis la quatrième, celle dont la beauté a causé la faute. Grâce, nom prometteur. Belle et seule, elle est partie, fruit au ventre dans un drôle de périple. Pas de chance, mais l'ironie ourlant toujours ses lèvres carmin.

Les images renvoient, bien sûr, à une autre époque, celle de l'opiniâtreté. La couleur retrouvée les ravive comme les ont ravivées la colère et la peur.

Ils seront là, tant que la mémoire fera d'eux des personnages, non pas romanesques, mais toujours visibles.

Le bruit est un halètement, celui de la fatigue pendant la traversée nocturne d'une montagne gelée en quête d'un ailleurs plus libre, peut-être. Celui des vagues sur le pont d'un bateau qui tangue vers un pays inconnu, toujours plus au sud, où le rêve n'est plus de mise. Tumulte des autres, silence intérieur puisque toute parole s'est avérée inutile.

L'amour demeure la qualité essentielle de l'image. Les grands défauts en sont l'absence et peut-être l'incompréhension.

Mais, entre douceur et amertume, la mémoire parle et poursuit son chemin.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

De Skagen à Narva

Christine Ollier et Irène Jonas — 2026-02-03T09:26:36Z

De prime abord ce furent des notes visuelles, au même titre que des enregistrements ou collectes d'objets comme tout ethnologue ou sociologue, qui fut le métier d'Irène Jonas. Avec le temps la part d'esthétique a pris le pas sur le documentaire de la chercheuse. Ce qui n'était qu'un cliché d'observation s'est rapidement transformé en une image, puis élaboré en composition. Et même s'il n'y a pas de mise en scène orchestrée, l'image narrative, la subjectivité de la photographe s'imposent désormais, assumées par un cadrage, par le grain accentué, et par la peinture à l'huile appliquée sur les tirages noir et blanc venant transfigurer l'ensemble.

D'aucun pourrait considérer les images de départ comme ordinaires. Seule Irène Jonas parvient à saisir leur pouvoir de sidération lorsqu'elle rehausse la palette des noirs contrastés par la luminosité des blancs, par la mise en couleur. Ce monde que l'artiste donne à voir n'est plus alors ni tout à fait réel, ni non plus, repérable dans le temps. La réappropriation esthétique qu'elle opère, confère une aura particulière à chaque image. La dualité entre sujet photographique et évasion picturale plonge l'esprit dans une nostalgie mémorielle et un onirisme intimiste, mêlant inspiration littéraire ou historique, suivant les liens tissés entre réel et imaginaire par l'auteure.

L'aspiration, les tonalités de cette écriture se matérialisent différemment selon les séries, conçues comme autant de récits. Différentes approches se mêlent : documentaire teinté de subjectivité, quand elle se construit en regard d'un univers de travail comme lors de la longue observance des marins pêcheurs et de leurs luttes quotidiennes —Terres de Pêche, 2016 — ; autobiographique quand les images expriment des visions intérieures dans la série Dormir, dit-elle (2018), telles que les peurs enfantines ou les écorchures féminines ; mémorielle quand elle fabrique du souvenir à partir d'un réel transfiguré par la chimère de l'histoire familiale dans Crépuscules et Soviet. Ses travaux récents Mémoires de campagnes 2020-2021 sur la ruralité dans le Perche au pittoresque assumé ou le travail sur Rosa Bonheur 2022 ont donné lieu à des séries et à des ouvrages, tandis que son travail sur les côtes bretonnes se poursuit au fil d'un temps qui s'arrête dans chaque image.

Mémoires de campagne

@Irène Jonas - Agence révélateur

Par ailleurs Irène Jonas a toujours été fascinée par les pays de l'Est dont sont issues ses origines familiales. Elle a consacré de nombreux voyages à la Russie et à la Pologne dont témoignent les photographies de Crépuscules, Soviet et Cilka, 2018-2020. Ces dernières années, élargissant ses destinations photographiques, elle a découvert la Baltique où elle a passé quatre voyages à arpenter sa côte interminable. L'artiste livre des images où trônent d'immenses cargos, des bateaux militaires ou de colossales architectures portuaires marquées par une empreinte soviétique quasi indélébile.

Mer intercontinentale et plus jeune mer de la planète, la Baltique constitue l'une des plus grandes étendues d'eau saumâtre du monde. À l'origine immense lac d'eau douce, devenue mer intérieure où un important débit de fleuves, en lien avec la fonte des neiges, s'y déverse, elle est la source d'une mer peu saline, souvent peu profonde et parsemée d'ilots maritimes. Son étendue dessine une double anse dont la partie de gauche s'enfonce profondément entre la Suède et la Finlande. Rester côté européen en longeant le littoral de l'autre anse permet de traverser le Danemark, l'Allemagne, la Pologne, la Lituanie, la Lettonie et l'Estonie pour finir par arriver à la frontière russe.
Si la Baltique est une importante destination balnéaire où s'ébattent les vacanciers, à l'heure où les tensions montent entre la Russie et l'Europe, elle est un terrain potentiel de conflits à fort impact. Aux nombreuses limites frontalières qu'elle jalonne, se rajoutent les enjeux stratégiques sous l'eau représentés par les nombreux câbles et pipelines qu'elle abrite, ainsi que depuis la dernière guerre, mines, bombes et agents toxiques qui y dorment...

La série d'Irène Jonas fait naturellement écho à la villégiature estivale, un de ses thèmes privilégiés qu'elle retrouve avec ces gens du Nord dont la Baltique est le territoire de prédilection. Mais sur la côte de la Baltique, les images balnéaires s'enrobent d'une saveur particulière. Irène Jonas arrache au réel autant une vision poétique que politique. La collusion temporelle obtenue par les rehausses de couleur provoque une telle ambiguïté que la projection mentale est achevée entre réminiscences du passé et perspectives prémonitoires...

2025

De Skagen à Narva

@Irène Jonas - Agence révélateur

Image d'ouverture : De Skagen à Narva, @Irène Jonas - Agence révélateur.

IRÈNE JONAS
« De Skagen à Narva, Voyages en mer Baltique, 2022-2025 »
Exposition du 14 février au 19 avril 2026
Vernissage samedi 14 février 10h30-20h
la cour, 29-31 rue George Sand, Bellême (Orne)
jeudi vendredi samedi de 10h30-12h30 et 14h30-18h30
le dimanche jusqu'à 17h

Photo & censure

Martial Verdier — 2026-02-02T11:17:56Z

Cinquième article sur six du dossier Censure publié dans TK-21 depuis septembre 2025. Il porte sur la photographie et les spécificités du medium pour la combattre. Il élargit aussi la notion : si elle se manifeste le plus souvent par un gommage après-coup, elle peut aussi opérer avant même l'approche artistique. En somme, la notion de censure n'adopte pas seulement des moyens différents selon les arts, elle se construit en fonction d'objectifs spécifiques et devance, dans certains cas, différentes pratiques artistiques en usant de la loi.

Une série de notes sur la censure photographique qui revêt de multiples formes selon que l'on parle de photo documentaire, journalistique ou artistique (plasticienne).
Censure politique ou censure des corps peuvent être des axes de recherche avec toujours comme lien, une bonne dose d'hypocrisie et d'obscurantisme.
A priori ou à posteriori, les actions de la loi et des pouvoirs sont connues, et de plus en plus présentes en ces temps d'illiberté et bien-pensance. Mais réfléchissons aussi à l'action de ce surmoi que développent ces contraintes, préférons-nous la laisse et la tranquillité, ou la liberté et le risque ?

« La censure est un peu comme le Diable selon André Gide. Partout et nulle part, évanescente, dès qu'on veut la saisir, bien matérielle pourtant par la trace de ses actes ; comme le Diable, elle finira même par nous faire croire qu'elle n'existe pas, et c'est là, sa plus grande force. »
Jean-Jacques Brochier [1]

Dans l'histoire, la politique

Nous en sourions aujourd'hui, mais la disparition de personnages de l'image était la plupart du temps liée à la disparition physique des personnes.
Il a été insupportable pour les leaders révolutionnaires de rester en compagnie de leurs opposants dans la postérité. C'est la mémoire qui est censurée. Les dommages du « ça a été ».

Commençons par les grands anciens célèbres :

Staline

Nikolay Antipov, Joseph Staline, Sergey Kirov, Nikolay Shvernik et Nikolay Komarov
15ᵉ Conférence régionale du Parti, Leningrad, 1926. Très vite Komarov disparait.

Joseph Staline, Sergey Kirov et Nikolay Shvernik dans "Une histoire de l'URSS", Part 3, Moscou, 1948.
Joseph Staline et Sergey Kirov dans "Joseph Staline, une courte biographie" Moscou 1949

Mao

Mao fait effacer les dignitaires tombés en disgrâce à Tiananmen (1972).

Images de guerre

Dans les démocraties aussi la censure est très active.
En France, pendant la Guerre de 14-18, le ministère des Armées n'était, déjà, pas très ouvert à l'information. Une censure sévère s'est exercée sur des images pourtant de commande. La première censure, c'est de ne pas produire les images. On ne montre pas, bien sûr, certaines images pour des raisons stratégiques ou de propagande. Il n'était pas question que le pays se démoralise, comme s'il n'avait pas déjà compris l'horreur et l'inutilité de cette guerre déclarée plus pour liquider les stocks de canons que pour l'honneur de la nation.

On censure des images désolantes.

Près d'Antheuil, Oise, 10 Juillet 1918

Terrain reconquis le 9 juillet. Soldat déjeunant près des abris.
Plaque stéréo.

On censure les images de gueules cassées, d'estropiés… La guerre doit rester propre et joyeuse.

Saint Maurice, Seine, Hôpital militaire n° 5 bis

Groupe d'amputés dans le jardin de l'hôpital, 30 juin 1916

Mais aussi celles d'appelés qui n'ont pas l'air heureux d'aller se faire massacrer…

Paris Gare Montparnasse. Départ de la classe 17 dans la rue du Départ

11 novembre 1916, la classe 17 ne part pas la fleur au fusil.

Une autre manière de censurer. Après la guerre du Vietnam, entièrement ouverte à la presse, les États-Unis d'Amérique se sont méfiés des photographes. Des images non censurées, comme celle de Nick Ut, ont choqué. Il ne fallait pas que ça recommence.

Napalm Girl, Nick Ut, Associated Press.

Image non censurée.

On a vu apparaître dans les guerres suivantes la notion d'« embedded ». La censure se fait à priori, les photographes sont sélectionnés et les images vérifiées avant diffusion ; pas de traces et une guerre propre, sinon éthique.

Base de diffusion d'information "embedded" déployée par l'armée israélienne

Israel éxécute plus de 200 reporters, un journaliste d'Al Jazeera tué, le CICR dénonce

« Embarquer » des journalistes triés sur le volet, est aujourd'hui la politique d'Israël à Gaza. Autrement le journaliste devient la cible de l'armée, d'où un manque d'informations contradictoires. Une censure par disparition des témoins.

Fatima Hassouna à Gaza

La photojournaliste palestinienne a été tuée dans un assassinat ciblé le mercredi 16 avril 2025 par un missile qui a traversé deux étages pour exploser dans l'appartement familial à Gaza

Outrage aux bonnes mœurs

C'est-à-dire montrer des tétons.
Quand le puritanisme veut faire la loi.

Le Code Hays, [2] pudiquement appelé autocensure, interdisait les baisers de plus de trois secondes, un couple, même marié, devait dormir dans des lits jumeaux… Heureusement, Hitchcock a été capable de filmer trois minutes de baiser [3] et un train qui entre à grande vitesse dans un tunnel pendant qu'un couple se laisse tomber sur une couchette.

La Mort aux trousses (North by Northwest), Cary Grant et Eva Marie Saint.

« Ce n'est pas de l'art, c'est de la pornographie… »
Même des artistes du siècle dernier présentés dans les plus grands musées peuvent tomber en disgrâce. En 2018, l'exposition pour le centenaire de la mort d'Egon Schiele a été censurée à Londres et à Berlin.

Poster of the Vienna tourist office in the London Underground, November 2017

Réseau social/groupe privé

Insta/FaceBook, la censure prend deux axes. Le corps des femmes principalement et les opinions politiques non compatibles avec la politique générale des milliardaires américains.

Les Zuckerberg (Insta, FB…), Bill Gates (LinkedIn) et consorts sont très chatouilleux du téton. Algorithmes et veilleurs suivent nos publications, autant pour espionner nos habitudes et opinions que pour empêcher la vision d'un sein, d'un sexe, qui perturberait nos chères têtes blondes et les ligues de vertu (quand les violences militaires et néo-nazies ne sont pas sanctionnées). Beaucoup d'artistes ont joué avec cela en faisant censurer des tableaux classiques, ce qui ne fonctionne pas toujours.
Par exemple, pour TK-21 avec la censure d'une publication pourtant très policée sur le réseau LinkedIn pour une exposition de Gaëtan Viaris à la Maison nationale des artistes, en 2025.

Gaëtan Viaris, Angélique et Médor

d'après Toussaint Dubreuil, Musée du Louvre

On est toujours très surpris lorsque ça nous arrive, comme en témoigne Olga Caldas (Le corps en désordre).

Olga Caldas

Juste retour des choses, la censure peut devenir un outil politique pour dénoncer l'hypocrisie.

« Free the nipple », pour dénoncer la censure par discrimination, utilise l'humour.

Ne t'inquiète pas cette photo ne fait rien de mal, ce sont des tétons d'homme.

Déborah de Robertis (une femme ne montre pas ça) va très loin dans la provocation de dénonciation. Elle s'adresse à un milieu cultivé et le met en face de ses contradictions en retournant sa violence vers lui.

Déborah de Robertis

Centre Pompidou Metz

La censure des corps non conformes

Un outil militant de l'instagrameuse australienne Céleste Barber : « si vous n'êtes pas un mannequin cachez vous ».

Celeste Barber censurée sur Instagram

(à droite)

Et Barbara Butch qui subit la grossophobie par le rejet des images de son corps dénudé. (Il faudrait aussi parler de la censure par harcèlement qui suit ses publications sur d'autres supports.)

Barbara Butch, Télérama dénonce la grossophobie

La couverture censurée par Instagram

Business, le mauvais modèle

Une autre forme de censure, encore plus pernicieuse, détourne le droit d'auteur.
Nous le défendons, bien sûr, il fait vivre (mal) certains d'entre nous, mais une revue gratuite comme TK-21 ne peut assumer le paiement de droits et donc utilise des images sous licence « créative commun », ou librement offertes par les photographes.
Mais il arrive qu'un mail de société de recouvrement vienne perturber notre travail. Mauvais étiquetage ou erreur d'un auteur… nous arrivons dans les perversions du système. [4]

De même pendant plusieurs années, il était devenu impossible de photographier la ville sans encourir les foudres d'architectes qui ne supportaient pas que leurs « chefs-d'œuvre », pourtant construits avec des fonds publics, leur échappent.
Jusqu'à l'exemple caricatural d'un architecte qui interdit à une école maternelle, qu'il a construite, d'utiliser des photos de la façade aux fenêtres redécorées par les élèves pour des cartes de vœux.
Cette privatisation de l'espace public a été adoucie. Les bâtiments peuvent être photographiés à condition de ne pas être le sujet principal. Ce qui laisse une énorme part à l'interprétation. La censure va se porter sur les cadrages, les angles des prises de vues, la profondeur de champ, etc. L'analyse se faisant par des experts en général auto-proclamés laisse craindre le pire.
Si un châtelain estimant que son château crée le paysage est facilement débouté, les grands architectes ont les moyens financiers et légaux pour faire aboutir favorablement leurs actions en justice.

Il faut encore ruser pour photographier l'est de la Seine par exemple

A gauche Paul Chemetov, à droite Dominique Perrault.
Pont de Bercy by Mark Yashinsky, licensed under a Creative Commons Attribution

Expériences personnelles

Mes images de corps ont été plusieurs fois bloquées sur les réseaux grand public. Je les ai fait passer sur des réseaux parallèles, parfois éphémères, mais libres (avec des échanges bien plus riches par ailleurs).
Cf. l'image d'introduction : Une saison en Eros, (Ssayan, inuit siniswitchi, Martial Verdier).
C'est pour moi un moindre mal ; les retours que peuvent apporter FB ou Insta, quand vous n'êtes pas dans la ligne du parti, sont très limités.

Ce qui m'ennuie plus est la censure à priori. Je photographie depuis des années les centrales nucléaires avec un dispositif lourd, sur pied. Il n'y a aucune interdiction à photographier, hors de l'enceinte évidemment, à l'exception de Marcoule qui est un centre militaire et où l'interdiction est explicite. Mais dans les faits, la présence d'un appareil photo à l'abord des sites permet de faire connaissance avec la maréchaussée et, sous prétexte d'une interdiction préfectorale, d'être empêché de travailler.
Il faut donc ruser, jouer au chat et à la souris, ce qui est ridicule et pervers. A un ou deux kilomètres d'une centrale est-on un danger ? Ne s'agit-il pas d'une privatisation de plus de l'espace public ? Pourquoi ne pas interdire explicitement la présence humaine aux abords ?

Centrale nucléaire de Paluel

Cinq minutes, temps d'arrivée des vigiles et de la gendarmerie.

La France est le pays de la sécurité pour Bruno Retailleau, et non plus de la liberté ? L'évolution vers des régimes « illibéraux » au discours de « vérité alternative » ne laisse pas présager une évolution dans le bon sens. Surtout quand les seuls espaces libres seraient des réseaux numériques aux motivations certainement pas démocratiques.
La censure se révèle toujours pudibonde, ridicule, étroite d'esprit, normative mais dangereuse car manipulée par des puissants.

« Messieurs les censeurs, bonsoir » ?

[1] « Les arguments contre la censure » https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1967_num_9_1_1129

[2] Le code Hays, établi en mars 1930 par le sénateur William Hays, avait pour objectif de réguler le contenu des films en fixant des règles sur ce qui était jugé acceptable ou non à l'écran selon les préceptes de l'église catholique. Blasphème, sexe, violence, homosexualité, toxicomanie, prostitution… sont des thèmes interdits.

[3] Les Enchaînés (1946)

[4] Il arrive que certains photographes revendent leurs droits à des sociétés de recouvrement qui se chargent de la collecte, à leurs tarifs, prohibitifs évidemment.

Une pensée pour la librairie Violette and Co, perquisitionnée pour rechercher le livre de coloriage From the River to the Sea, pas vraiment censuré, mais pas vraiment autorisé, une censure politique et hypocrite.

Histoire, Matière, Relief

Didier de Nayer — 2025-12-28T16:28:08Z

Longtemps, pendant mes vacances, j'ai nagé, sans m'en soucier, auprès de ces masses angoissantes, d'une agressive puissance, incarnation d'une architecture brutale de premier ordre, posées en désordre sur la plage de la Grande Côte à Saint-Palais, dans l'eau à chaque marée, inamovibles blockhaus laissés par la guerre… L'eau s'engouffrait par vagues successives à l'intérieur, créant des tourbillons et des remous, des fracas assourdissants se répercutant en écho, en se réverbérant dans l'obscurité et, indifférent, je nageais et plongeais dans les vagues.

Et j'en ai vu de ces monstres de béton, massifs et belliqueux, en Normandie, en Bretagne, sur la côte Atlantique, dans le Nord… au fil de vacances au bord de la mer. De temps en temps une photo, puis une autre par hasard, et, pris par le sujet, d'autres et d'autres, sans fin… jusqu'à édifier mon Mur de l'Atlantique.

Et ces vestiges de guerre me ramenèrent à mon enfance, à une image mentale (un mauvais rosebud ?) : un premier souvenir diffus, la gare bombardée de Poitiers, en ruines, avec un passage couvert en bois pour atteindre le quai et le train à vapeur. Et une autre image souvenir vers mes dix ans, des jeux dans les blockhaus semi-enterrés de Friedrichshafen, des passages entre les ruines couvertes d'herbes sauvages derrière la cité française. Un enfant du baby boom dans une guerre froide qui lui passait au-dessus de la tête, jouant insouciant avec ses amis. Et j'ai continué à poursuivre cette première image de la gare de Poitiers en photographiant, depuis toujours attiré en fait par des ruines, des lieux abandonnés, la maison de mes grands-parents, le XIVᵉ arrondissement, une école, de l'urbex avant la lettre…

J'ai photographié les bunkers, ces sombres restes guerriers, en recherchant le grain, la texture de la matière, l'invulnérabilité du béton, et la force terrible engendrée par les volumes monstrueux et martiaux. Mais cette image plate ne me suffisait pas et j'ai apporté du relief en froissant le support, en y introduisant la matière un peu boursouflée du papier chiffonné et malaxé. L'effet de matière dans les rayons lumineux, dans les plissures et les reflets, et l'empilage des strates volontairement décalées déterminent différents plans dans une sorte de perspective inaboutie pleine d'imperfections, pour un faux relief, avec un approximatif émotionnel saisi dans une actualité anxiogène.

Voir en ligne : https://didierdenayer.fr

Didier de Nayer dans Corridor Elephant
https://www.corridorelephant.com/expositions/didier-de-nayer