TK-21

Réalisme Magique

Denis Schmite — 2026-04-05T09:57:23Z

Concernant la violence, tout a démarré avec « The Destroyed Room », la chambre détruite à la matérialité de chair et à la couleur de sang, la première image, dont on a sans doute trop répété qu'elle s'inspirait de La mort de Sardanapale, mais qui se présente en fait comme un corps violé, peut-être la femme d'Étant donnés, ou scandaleusement exhibé, L'origine du monde, mais après le carnage, tout est déchiré ou brisé, et la petite danseuse d'argile miraculeusement préservée qui survole la scène, telle l'âme pure de la défunte qui prend son envol dans les gravures moyenâgeuses de la « Bonne Mort » chrétienne, mais ici après une boucherie abominable, un viol et un éventrement. L'acte artistique comme mise à distance de l'acte criminel et justificatif à tous les voyeurismes.

Jeff Wall éprouve de la tendresse pour tout ce qui est abandonné, rejeté par la société des Hommes. Il s'agit là de la part romantique de sa personne, l'attirance pour les ruines. Par exemple, il dit que lorsque « un objet est cassé et jeté à la décharge…sa défaite en tant que partie vive de la vie et de l'être est manifeste, et il devient un objet d'aversion cadavérique et abject. C'est à ce moment qu'il commence à exister vraiment en tant qu'objet ». Parlant des Hommes et de leurs combats, le poète palestinien Mahmoud Darwich, un prince celui-là, « l'ombre de Dieu » c'est certain, disait « qu'il y a davantage d'humanité et de poésie dans la défaite que dans la victoire ». Dans la défaite les objets tout comme les Hommes acquièrent toute leur grandeur. « Peas and sauce ». Une barquette en aluminium ayant contenu des petits pois en sauce, reposant à même l'asphalte, pourrait bien être le cœur, abandonné, de celui qui en a fait son repas, lui-même probablement rejeté par la société des Hommes, car qui d'autre qu'un exclu est susceptible de manger une barquette de petits pois en sauce en pleine rue ? Jeff Wall évoque une « philosophie de la forme », et c'est ainsi que la barquette de petits pois se trouve tout à fait à même d'incarner le cœur de celui qui l'a mangée.

« Rainfilled Suitcase », une valise en bois recouverte de tissu et emplie de pluie, ainsi que de quelques pauvres affaires inidentifiables car détrempées, abandonnée au milieu d'un tas de détritus, vestige d'un drame inconnu, peut-être en rapport avec celui de « The Destroyed Room », pour le moins viol d'une intimité défunte. Esthétique du désastre !

Ivan Le Lorraine Albright, un artiste états-unien assez mal connu en Europe, est l'un des très rares représentants du réalisme magique en peinture.
Le réalisme magique peut se résumer à l'interpénétration de deux mondes, pas nécessairement hostiles l'un à l'autre, celui des vivants et celui des morts. Les morts font des va-et-vient permanents entre un monde et l'autre. Son origine est à rechercher, n'en déplaise aux Européens qui veulent absolument y coller Kafka, dans la littérature indigéniste latino-américaine, avec des romanciers comme Manuel Scorza et sa « Guerre silencieuse » ou Gabriel Garcia Marquez avec ses « Cent ans de solitude » mais pas très indigène ce dernier, littérature toute imprégnée qu'elle est de croyances populaires, d'histoires politico-militaires et d'amours tragiques, de luttes paysannes contre les exactions des grands propriétaires fonciers, de « jours et nuits d'amour et de guerre », selon la belle formule d'Eduardo Galeano, un autre prince « ombre de Dieu ». On le trouve également dans le cinéma de certains poètes chiliens, tels Raúl Ruiz ou Alejandro Jodorowsky, et en Asie chez le thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, dans une version bouddhiste, et le Philippin Lav Diaz, dénonciateur infatigable de la cruauté des pouvoirs. Donc, le réalisme magique est un hybride de réalités sociales crues et de surnaturel quelques fois merveilleux.
Celui d'Ivan Albright relève de l'art funéraire, d'une esthétique de cimetière…ou de morgue anticipée. La mort habite le vivant, elle entre en fusion avec lui. Elle enfle et fripe tous les corps plongés dans un bain grouillant de détails dignes du baroque et des natures mortes de Hollande, dentelles défraichies, coupes et flacons de cristal à moitié vidés, fleurs desséchées, lampes à huile éteintes, fruits pourrissants et vieux argents jaunis. Picture of Dorian Gray, image épouvantable de Dorian Gray au luxe lourd habité de cauchemars, visage raviné et grimaçant, regard plus fou que celui d'un Courbet halluciné mâtiné d'un Van Gogh avec son gros pansement, mains dégoulinant le sang sur un tapis au motif de grosses fleurs, gants jetés au pied d'un guéridon victorien chargé d'un chat égyptien aux yeux plissés de cruauté, immense miroir qui se dissout dans les tentures pour cause d'un trop-plein de reflets, chaise aux jambes arquées mouchetée d'argent et éclaboussée de couleurs, costume épais dissimulant mal les boursouflures et que traversent déjà toutes les humeurs de la décomposition, pénombre peuplée de créatures innommables ou d'objets incertains, projections de l'âme malade de Dorian Gray.

The Temptation of Saint Anthony, menace d'engloutissement tentateur pour un Antoine noirci de panique, déjà empêché par les filets infernaux de deux succubes bleus aux cuisses d'étrangleuses, tandis que chiens et loups hurlent à la mort parmi des fragments de coraux et de corps, que grouillent iguanes aux dents effilées et salamandres sur un lit de perles dans des écoulements d'or, au sein d'une grotte aquatique bâtie de roches visqueuses, quoique tranchantes, toute bouillonnante de sang, et que ricane un crâne coiffé de deux mains ligneuses qui tiennent une grosse boule d'argent.

Peintre à l'extrême minutie, un miniaturiste de grandes surfaces, des plans gigantesques parfois, certains tableaux lui prennent des années, portraitiste autopsieur, de femmes prématurément flasques aux jointures enflées, pas forcément des prostituées, mais des théâtreuses et danseuses, ou de jeunes et honnêtes mères de famille, ou des bourgeoises, ou sa propre épouse, vieux ou faussement vieux travailleurs aux gueules et mains usées et aux doigts gonflés, pêcheur, fermiers, dont un qui ressemble au pape de Velasquez, concierge, électricien, tenancier de bar, palefrenier, ou autres, ou d'autres personnes, dans l'entourage ou au hasard des rencontres d'Albright, pas forcément des alcooliques, mais hommes capables encore de créer Dieu à leur image, And Man Created God in His Own Image, pour certains, mais toujours chairs ratatinées ou sur le point d'éclater…Où est-il écrit que notre existence doive être nécessairement confortable et que l'Homme moderne soit naturellement jeune et beau, tout à la fois ? Il ne l'est pas !

Et puis il y a tout un tas d'autoportraits, presqu'autant que chez Rembrandt, ou peut-être plus encore, montrant un vieillard très précoce, jeune dandy aux traits creusés et aux cheveux déjà blancs, vingt-sept ou vingt-huit ans mais en paraissant cinquante de plus, fumant, buvant, et prenant ses aises à une table-nature morte, mais « vieillardisant » de plus en plus, c'est normal, éloignement du dandysme et avachissement progressif du visage, avec toujours ce même regard de tristesse étonnée. « The Body is our Tomb ».

Art funéraire qui trouve son aboutissement dans une toile surprenante, aussi grande que l'est son titre énigmatique, That Wich I Should Have Done I Did Not Do (The Door) — ce que je devrais avoir fait que je n'ai pas fait (la porte) —, une miniature géante, porte de maison ancienne/couvercle de cercueil au bois peint en noir avec plein d'éraflures, un gros bouquet fané de lys et de roses noué dessus et qui s'effrite un peu, des pétales et des feuilles desséchés sont tombés sur le seuil, le tout dans un encadrement très ouvragé, et puis une main serrant un mouchoir de fines dentelles, avec des perles là encore, qui paraît se tendre vers le bouton ciselé, comme pour une caresse, alors qu'un soupçon de fumée, ou un souffle vaporeux, s'exhale de la serrure, le dernier souffle. Ce que je devrais avoir fait…un regret exprimé à ce spectre, spectre tout autant que porte sépulcrale, qui semble ouvrir très grand ce qui lui sert d'yeux. D'un point de vue technique, la porte est vue de trois quarts et sa forme est très légèrement convexe, comme peut l'être le couvercle de certains cercueils anciens, ce qui constitue une sorte de défi par rapport à la planéité de la toile, une tension véritable. Ivan Albright a mis dix ans à la réaliser avec des pinceaux très fins parfois, un seul poil, et en la polissant, et en la patinant, comme un menuisier d'art, tout en travaillant en parallèle à d'autres peintures, bien sûr, toutes aussi compliquées ces peintures.

Il lui arriva de conduire des expériences étranges, d'ordre plus ou moins conceptuel et métaphysique, qui l'amenèrent aux frontières de l'abstraction, à partir d'images rémanentes, afterimages. Trace mémorielle, ou persistance rétinienne, mais sur le très long terme, ou les deux à la fois, d'assemblages d'objets, ou plutôt de couleurs et d'organisation dans l'espace de ces couleurs les unes par rapport aux autres, qui après restitution sur la toile révèle une forme générale et très ancienne, sortes de natures mortes en hommage à ses parents, From Yesterday's Day et The Image After. Ivan Albright possède sa Destroyed Room, il l'a créée, tout aussi terrifiante que celle de Jeff Wall mais plus désespérée encore, sans passé, sans présent, sans futur, comme l'énonce longuement son titre, Poor Room - There Is No Time, No End, No Today, No Yesterday, No Tomorrow, Only the Forever, and Forever and Forever without End (The Window), pauvre chambre, il n'y a pas de temps, pas de fin, pas d'aujourd'hui, pas d'hier, pas de demain, seulement le toujours, et du toujours, et du toujours sans fin (la fenêtre), une image qui, dit-on, a tiré des cris d'effroi à Jean Dubuffet lui-même quand il l'a vue dans l'atelier d'Albright, Dubuffet pourtant spécialiste absolu de la matière amalgamée, homuncules et bêtes à cornes qui se débattent dans la glèbe primordiale, tout un monde carcéral au niveau social, cellulaire au niveau biologique, de quoi brouiller les images, les Mires de toutes les télévisions. Une fenêtre ouverte dans un mur maçonné de vieille pierraille rongée de lichen et incrustée de branches mortes, fenêtre au châssis de bois complètement pourri, et dans l'encadrement déformé de laquelle des guêpes ont établi leurs nids. Les tentures sont rejetées de côté par une grosse main sans corps et quantité d'objets venus du passé, dérisoires et luxueux détritus, comme mus par une énergie ou une volonté propre, commencent à se déverser, en vrac, dans on ne sait quel extérieur. « Un enfer de formes » a rugi Dubuffet. Des cadres de photos ou de petits tableaux ou de miroir, l'inévitable lampe à huile, une carafe fine, un flacon de parfum pour sac de dame, des résilles d'argent, une statuette renversée, un trousseau de clefs, une théorie de bibelots ciselés et de ferraille rongée par la rouille, des pieds de meubles cannelés, de vieux cuirs, des papiers froissés et des bouts de tissus qui commencent à s'accumuler sur le rebord de la fenêtre tels les pétales desséchés sur le seuil de The Door, en fait presque la chambre mortuaire de Pharaon que des pillards surpris n'auraient pas eu le temps de vider complètement. Tout ceci a des allures de mémoire encombrée que l'on s'emploierait à décharger de ses souvenirs pénibles ou devenus inutiles, ou d'un inconscient dont il conviendrait de liquider les vieux traumas pathogènes, telle cette main surgie de l'Histoire, déjà main de The Door, la main coupée de Blaise Cendrars ?

Les Show Case Doll, boîtes d'exposition de poupées, une toile inachevée et une lithographie, témoignent encore une fois de cette crispation sur la mort qui caractérise l'œuvre d'Ivan Albright. Une poupée de porcelaine, richement habillée à l'ancienne, repose de côté dans une boîte de verre sur des coussins de soie au milieu des dentelles. Elle a les yeux ouverts et les bras levés, sans doute dans le but de souligner la véracité de son apparence de petite fille modèle. Un vaporisateur de parfum est posé auprès d'elle. Cette boîte de verre, article presque ordinaire du voyeurisme chrétien, renvoie évidemment au cercueil de verre dans lequel on présente le corps non corrompu de certaines saintes. Ainsi, on pourrait supposer, qu'avec ses Show Case Doll, Ivan Le Lorraine Albright a affiché sa prétention de hisser son art funéraire au rang de l'art sacré.

On pourrait avancer aussi que l'univers de Jeff Wall, peuplé de spectres, de fragments et de détritus, ses ruines, avec ses figures allégoriques et ses références artistiques multiples, est en fait très proche de celui d'Ivan Albright habité de morts en sursis, de rebuts luxueux et de boîtes sépulcrales. J'estime que l'art de Jeff Wall s'inscrit tout autant dans la mouvance du réalisme magique que dans celle du conceptualisme, peut-être même davantage. Mais, au-delà des boîtes en « isme », urnes qui ont recueilli les cendres de la culture et du savoir, finalement quelle est la signification de tout cela ? Hommes déchirés par la « Grande Guerre » dont témoigne Ivan Albright dans quelques carnets de dessins et d'aquarelles qu'il a ramenés d'Europe où il servit un temps, mauvais, en tant qu'infirmier militaire, Medical Sketchbook, tas de choux rejeté de cartons éventrés et qui achève de pourrir dans une décharge, « Bad Goods », entrevus par Jeff Wall ? Violence généralisée, cruauté et irrationalité de l'espèce, non-sens tant humain qu'économique, tragédie et grotesque.
Retour aux suburbs de Vancouver. « The Pine on the Corner », le pin du coin de la rue, un monument dressé à une autre tragédie, « la tragédie écologique qui met en cause notre économie, notre culture urbaine, notre ordre social », dénonce Jeff Wall. Une rue anonyme bordée de pavillons faits de pas grand-chose, plein de voitures garées, quelques arbres par ci par là, une montagne au sommet enneigée dans le fond, au premier plan un très grand arbre à un angle de rues, « une sentinelle décorative », précise-t-il. Le pin du coin de la rue est une ruine, un fragment de nature abandonné sur un trottoir et que plus personne ne voit. Pourtant il est là en toutes saisons et par tous les temps, comme l'est sur les trottoirs d'Occident une partie de tous les déshérités du Monde. « L'arbre solitaire est le grand symbole antique de l'individu mortel, dit Jeff Wall, il a beau être enraciné dans la nature toute entière, c'est dans la solitude qu'il subit sa destinée ».

A proximité des villes et de leurs banlieues, ce qu'il reste de forêt sert de refuge à tout un tas de solitudes subissant elles aussi leurs destinées, pauvres gens qui tentent d'échapper à l'inquisition de l'œil photographique en se dissimulant derrière un rideau d'arbres, tandis que leur repas continue de chauffer sur un foyer de « fortune ». Fin d'hiver gris de la périphérie de Vancouver. Réalisme qui a perdu toute magie. « Forest ».
Nuit d'été de Vancouver, mais ce pourrait être d'ailleurs et en une autre saison, et même dans un au-delà de tourments dantesques. Un empilement de rondins coincé par des gros cubes de béton, comme des crânes tondus entraperçus avant que les lugubres portes ne se referment. Extermination arboricole, comme au Costa Rica, en Malaisie continentale, et au Sarawak où je n'ai entendu qu'un interminable requiem de tronçonneuses. La nature massacrée et le béton comme témoignage indestructible des horreurs de l'histoire contemporaine. « Logs ».

Comme celle d'Ivan Albright, l'œuvre de Jeff Wall revêt la dimension d'une grande méditation sur la mort, mort de l'Homme, des sociétés qu'il a construites, et de la nature dans son ensemble, mais dans le contexte spécifique du capitalisme triomphant, du vampirisme généralisé. Memento mori.

Cette obsession du vampire, celle de Jeff Wall, on la trouve chez un artiste uruguayen peu ou pas connu en Europe, Nelson Ramos, mais Nelson Ramos est aussi un homme que tourmente la tragédie permanente de l'Amérique latine. Dans ses crises figuratives, le vampire est pratiquement toujours présent, chauve-souris, aux ailes gigantesques amplement déployées, qui plane, menaçante, au-dessus des populations humbles de l'Amérique latine, mort de l'Homme et des sociétés, mort colonialiste, impériale puis impérialiste, qui survole en continu cette terre de douleurs, Latinoamerica. Dans ses boîtes-tableaux, il montre les désastres de la conquête, toute une soldatesque, à cheval ou servant des canons, qui foule des dizaines de squelettes entassés dans des cryptes cellulaires superposées sous l'œil attendri d'un curé, Tunatioh, les produits du pillage de l'Amérique enfermés derrière de lourdes portes d'or encadrées par, ou incrustées dans, un tzompantli, et surveillées par quelques lanciers, Ellos aún nos miran, ils nous regardent encore, peuple souterrain de squelettes gardé par un vampire aux ailes déployées, Colonización.

Dans ces espaces sans respiration possible, fragmentés, il demeure plus qu'une trace des compositions « constructivistes » de Joaquín Torres García, le grand Montévidéen. Ce que livre Nelson Ramos, dans ses périodes de crises figuratives, ce sont des images 3D, fabriquées à partir de papiers, de carton et de petits bouts de bois, du tragique de la condition de l'Homme et des sociétés latino-américaines, images pas très éloignées en fait des Arpilleras chiliennes, patchworks réalistes en toile de sac et brins de laine, mais chez lui tout à fait allégoriques. Il parle de Vanitas mestizas, Vanités métisses, pour désigner ses petites boîtes constituées d'alvéoles emplies de squelettes et de crânes et dominées par la silhouette englobante du vampire aux ailes dentelées. Los de arriba y los de abajo, ceux du dessus et ceux du dessous.
Au-dessus, une table avec une nappe en dentelles recouverte de bouteilles et de verres, treize personnages en costumes noirs dont un qui porte un toast à on ne sait qui ou quoi, oligarchie créole ou conseil d'administration d'une firme transnationale, toujours les mêmes avec quelques milliardaires états-uniens en sus puisque machin transnational. En dessous, cinq rangées de dix squelettes poussiéreux et assis dans des alvéoles étroites. Au-dessus la table est éclairée par une verrière, una claraboya, derrière laquelle se profile l'ombre sinistre et vampirique de la mort latino-américaine. Monde du dessus et monde du dessous. Latinoamerica, Mundo triste.

Nelson Ramos était aussi un homme de la lumière, donc du côté de la vie, et il a construit des petites charpentes de roseau et de carton sur lesquelles il a posé, collé ou cousu, des carreaux de papier translucide ou de couleur pour figurer les verrières, les claraboyas, qui couvrent les patios des maisons de Dolores et de Montevideo. C'est un peu comme une représentation cubiste du ciel, ciel des « Orientaux » découpé comme un gâteau par les verrières des patios, ou bien encore une réminiscence des suspensions de cerfs-volants, las pandorgas, de son enfance.

Lumière aussi irradiée par les peintures blanches fruits d'un métissage de couleurs, avec souvent des verticales, déchirure du papier, trace de gros pinceau ou morceau de bois collé, impressions reçues d'un arbre, d'un sentier ou d'un fleuve de son si tendre et si beau pays.

L'enfant comme médiateur subreptice du territoire

Manon Leseur et Utopik — 2026-02-02T11:10:05Z

Le MÔME, c'est d'abord un drôle de camion vert et blanc qui se gare dans la cour d'une école. Et à chaque fois, la scène se répète : les enfants collent leurs visages aux vitres, les yeux ronds comme des billes, un sourire déjà accroché aux lèvres, parfois un sourcil intrigué.

« C'est quoi ? Un food truck ? Une bibliothèque ? Un pestacle ? »

On descend, on sourit, on ouvre les portes.

Pas de frites, pas de livres : à l'intérieur, il y a des œuvres. Des images, des matières, des formes à regarder, à toucher parfois, à apprivoiser. Et toujours ce même instant suspendu : le silence fragile qui précède la découverte, juste avant que l'atelier ne s'anime.

Le MÔME : caMion d'expÔ noMade en bocagE, traverse les villages d'une Normandie rurale où les équipements culturels sont parfois éloignés, où la sortie scolaire peut devenir un parcours du combattant. Alors la logique s'inverse : si les enfants ne peuvent aller vers l'art, c'est l'art qui vient jusqu'à eux.

Après la visite du camion et les ateliers menés en classe, survient un moment décisif : les enfants reviennent… mais accompagnés. Parents, frères, sœurs, grands-parents, nounous. Ils n'ont reçu aucune « formation » pour guider une exposition. Et pourtant, ils guident.

C'est là que réside l'une des forces du MÔME : il déplace les rôles.
Nous montrons.
Les enfants regardent.
Puis, très vite, ils s'approprient, interprètent, inventent.

Un jour, un garçon s'est approché d'une peinture et a murmuré :

« C'est vraiment la vraie… »

Un autre m'a décrit un tracteur invisible dans une toile : il l'“avait bien vu”, noir et blanc, comme ceux que conduit son père.

Ces interprétations, nous ne cherchons pas à les corriger. Elles disent quelque chose de précieux : l'exposition continue ailleurs que dans nos intentions. Elle se prolonge dans l'imaginaire, dans l'expérience vécue, dans les récits personnels.
Alors les enfants reviennent dans le camion, plus assurés. Ils deviennent conteurs. Ils racontent, ils montrent, ils expliquent. Ils redistribuent l'expérience avec leurs mots, leurs gestes, leurs images.

On pense souvent l'enfant comme simple bénéficiaire d'un dispositif culturel : un public captif, un récepteur à instruire. Le MÔME propose autre chose : il révèle l'enfant comme acteur de la médiation, comme passeur entre l'exposition, sa famille, son village, son territoire.

Mais cette médiation enfantine n'a rien de magique ou de spontané. Le MÔME ne remplace pas la médiation : il en révèle la nécessité. Ce qui se joue dans ce camion est le résultat d'un agencement précis : un espace pensé, une présence adulte bienveillante, une attention réelle portée à la parole de l'enfant, une manière d'accueillir son regard sans l'invalider.

Sans intervenants, le MÔME ne serait qu'un volume aménagé ; sans enfants, une simple exposition itinérante. C'est la rencontre, orchestrée mais jamais dirigée, qui rend possible cette émancipation discrète. On pense ici au maître ignorant de Jacques Rancière : un cadre qui n'explique pas pour combler un manque, mais qui autorise chacun à produire du sens.

Rancière rappelle qu'expliquer, c'est souvent partir du principe que l'autre ne peut pas comprendre par lui-même. Dans le camion, le plus souvent, nous laissons les enfants décrire ce qu'ils voient, sans livrer immédiatement le bon sens de l'œuvre, s'il en existe un. Parfois, nous partageons aussi ce que nous savons, une intention de l'artiste, un contexte, mais sans fermer l'interprétation. Dire « je n'ai pas toutes les réponses » devient alors un geste pédagogique à part entière.

Cette posture tranche nettement avec celle de l'institution scolaire, où les instituteurs et institutrices, parfois déstabilisés par cette approche ouverte, sont plus habitués à proposer des activités fortement encadrées visant un résultat attendu, mesurable et conforme à des objectifs pédagogiques prédéfinis.

On pourrait également rappeler l'étymologie latine du mot infans : « celui qui ne parle pas ». Or, dans le MÔME, les enfants parlent beaucoup. Ils parlent parce qu'on leur en donne la possibilité, mais surtout parce que l'espace les y autorise. Le camion crée en effet un environnement singulier : ni salle de classe, ni musée, ni maison. Un espace liminal, plus petit, plus intime, moins impressionnant qu'une galerie. On peut s'approcher très près des œuvres sans alarme, parler sans déranger d'autres visiteurs, circuler librement. Cette liberté favorise une relation décomplexée à l'art.

Elle a cependant ses limites. Si le dispositif fonctionne puissamment avec les enfants, il agit moins directement sur les adultes. Certains parents n'osent pas toujours monter dans le camion :

« on voit très bien d'ici »

, certains passants restent à distance. Là encore, il n'y a pas d'échec, mais une réalité sociale avec laquelle composer.

Simondon dirait que le MÔME n'est pas seulement un camion : c'est un objet technique en cours d'individuation, un être hybride qui n'existe pleinement que dans sa relation aux routes, aux villages, aux écoles et surtout aux enfants. L'exposition n'y est jamais tout à fait la même. Elle se recompose à chaque arrêt, à chaque récit, à chaque regard.

La médiation, ici, n'est pas un programme figé. C'est un processus vivant, mouvant, transductif. Elle passe par les détours de l'imaginaire enfantin, parfois sans logique apparente pour nous, adultes. Les enfants retiennent, déforment, inventent. Ils transportent l'exposition dans la voiture du retour, puis sur la table de la cuisine.
Ce cheminement suit une séquence simple mais décisive : voir, faire, puis raconter. Visite, atelier, retour en famille. C'est cette chaîne qui permet à l'expérience de circuler vers d'autres espaces : la maison, la cour, le village.

Rien n'est improvisé : l'absence de jugement dans l'atelier, l'absence d'évaluation, la liberté accordée au geste rendent possible l'appropriation. Sans le savoir, les enfants élargissent le territoire culturel de leur village.

On pourrait enfin rapprocher le projet du MÔME de ce qu'Aurélie Armellini nomme le devenir-araignée du médiateur culturel : un tisseur de relations, un créateur de circonstances. Le MÔME tisse des fils entre œuvres, enfants, familles, villages, imaginaires. Ce tissage n'est pas seulement poétique : il est profondément politique, au sens où il développe une attention à l'autre, à la complexité des expériences, et à la possibilité d'exister ensemble.

Quand l'enfant guide ses parents, il n'applique pas un savoir : il compose un récit. Il devient interprète à partir de sa propre expérience. Ce qu'il transmet n'est pas ce qu'il a appris, mais ce qu'il a inventé en regardant. Cette invention ne fait pas disparaître l'œuvre : elle la prolonge. Les œuvres conservent leur densité, leur qualité esthétique. Elles offrent un cadre commun à l'intérieur duquel se déploient des interprétations multiples. L'enfant ne dissout pas l'œuvre : il l'actualise, il en explore des possibles inattendus.

Car l'art circule mieux qu'on ne le croit.

Il se glisse dans l'imaginaire d'un enfant, puis dans un village entier.
Et il trouve là son territoire le plus inattendu : celui de la transmission involontaire, joyeuse et profondément humaine.

Et peut-être que c'est cela au fond le rôle secret du Môme : révéler que l'enfant n'est pas seulement celui qu'on instruit mais celui qui relie.

Brendan Fravalo & Manon Leseur

Noël Ravaud

Jean-Christophe Nourisson — 2025-07-27T15:45:19Z

Artiste, plasticien, performeur, vidéaste, photographe, poète, créateur de revue, Noël Ravaud étire les tentacules de son œuvre dans les méandres de ton cerveau.
Plus d'une année s'est écoulée depuis la disparition de ce vertigineux artiste. Sauvage et raffiné, anarchiste et profondément farceur, pauvre parce qu'incorruptible au regard de l'économa capitaliste, il laisse en rade une œuvre d'une fondamentale importance pour l'art en France entre 1990 à 2020.
J'avais amorcé un texte sur l'une de ses expositions en 2018 à Marseille. Je le livre ici, dans le contre-temps de l'inactuel.

« Comme il est très probable que l'on va crever, on se rendra compte que c'était une vie, simplement au moment où l'on crève. Fin de la vie. Fin du poème. »

Robert Filliou

De l'art comme semi-conducteur

Il faudrait tenter des carottages en pied de mur ou d'effleurement à la surface de semi-conducteur dont la propriété passant de la valence à la conduction nous permettrait de tenter une transcription chaotique de cet engagement suffocant. Ce dont on ne pourrait douter, c'est que la rencontre avec les ouvrages de Noël Ravaud ne laisserait pas de répit. Ce serait la première impression perceptible à la découverte de l'installation présentée à la galerie GT à Marseille en mai 2018.

Bienvenue, à la séance de curling collectif, exposée sur les 3 murs et le sol de la galerie.

Soixante-cinq dessins imprimés sur papier photo furent sélectionnés sur l'ensemble des 353 existants le jour du vernissage. Ils sont exposés sous l'énigmatique titre : pendant 365 jours j'ai le même âge que Mary Shelley à sa mort. Les dessins sont colorés et encadrés, installés sur le mur selon une logique qui nous échappe mais qui respecte l'orthogonalité du format. La dispersion des œuvres ménage des respirations. Quatre photo-images de la série je me souviens sont alignés et une Chronologie de Mary Shelley jusqu'en 1962 est manuscrite à raz de sol comme une bande passante. 8 lignes de confidentialité soit : des planchettes de bois imprimé et déposées au sol ; deux livrets (mode d'emploi/cartel) dont on pouvait manifestement se saisir sont accrochés avec des chaines à un poteau.

Des temps, des espaces, des mémoires lointaines et immédiates qui s'enchevêtrent. Il y aurait des parallèles à faire avec les feuillets glacés servant de support aux plongées mondaines de Noël Ravaud. Il faudrait ainsi se pencher sur le blanc d'une banquise pour faire venir à soi les profondeurs sans horizons des mondes enfouis, ce serait là une tache réclamant opiniâtreté.

Chez Noël Ravaud les « dessins » recouvrent des photo-montages, des impressions augmentées d'écriture, rehaussés, tous produits en tirage numérique couleur et fabriqués avec une patinante souris d'ordinateur.

Au premier coup d'œil la ligne est souvent tremblante, souvent interrompue. On reconnait de multiples figures qui cohabitent dans une même composition : créatures informes, rhizomes, formes anthropomorphes, corps morcelés, prothèses, animaux, monstres, machines, objets, arbres, fleurs, épluchures ou encore vers de terre... Les inserts photographiques font surgir : homme - singe - veau - vache - cochon - carcasse - mort ou vif... C'est un « presque tout » du monde qui se trouve chaque fois convoqué. Nous assistons au broyage duchampien du riche et bicaméral Paradis de Jan Brueghel (1607).

Ainsi le couple de selfiwoman / selfiman, sorte d'Adam et Eve bio-politiquement modifié, expose-t-il fièrement l'un de leurs bras absurdement allongé en perche à selfie. Parle à ma main ! – Oui, ma main-smartphone filtre déjà ta parole. Plus loin les doigts marionnettes s'interpellent : – Not a man – Not a woman. La greffe a prise, pas de retour à la vie nue, O.rganisme G.énétiquement M.odifié.

Bio et Zoé, souveraineté et gouvernance, Foucault à Buenos Aire en 75, Agamben et son Homo Sacer, a minima.

Pas de sortie, de points de fuites, plutôt une latéralité hors cadre, une superposition de pellicules dénotatives qui fabriquent un espace sans fond. Chaque apparition semblant surgir du chaos d'une ville où le reflet des enseignes se confondent avec la réalité. Si l'on accepte de franchir ce premier seuil, les œuvres de Noël Ravaud préfigureront une promenade en train fantôme où nous ne serons pas surpris d'être effrayés. Cela tiendra à la mutilation de la langue... unnilingus, applOdissements... à l'usage des devinettes... chercher l'erreur, chercher l'anachronisme. À la sentence... Dans les hangars d'Amazon l'ouvrier est le bras du logiciel, You're not her for sell attention / You're not her for pay attention. Les épigraphies semblent parfois nous prendre à parti et d'autres fois se révèlent autotéliques. L'invention de figure chimérique comme un monstre à cinq têtes ou la duplication ad nauseam d'une même figure reproduite avec un léger coefficient d'erreur (d'art) domine. Ce qui s'anime là, devant ces dessins, serait proche de ce que les meilleures œuvres peuvent proposer, capacité à provoquer la curiosité, l'interrogation, la perplexité. Dans cet entre-deux incertain se joue ce quelque chose d'essentiel de l'art sans que jamais on ne puisse réellement le nommer.

Le plus souvent autocollantes, les lignes de confidentialité apparues au-devant des guichets des services publics dans les années 2010 norment l'espace, elles organisent le déplacement et réduisent le contact des corps. Ici, elles sont imprimées sur des planchettes déposées au sol et manifestement exposée à la merci des visiteurs. Ces « trébuchets » convoquent l'attention joueuse, tant leur mobile incongruité vient déplacer latéralement les repères. Les lignes de confidentialité de Noël Ravaud évoquent plutôt l'accident. Engageant au sens propre les expérimentateurs - lecteurs - performeurs dans la chute. Cette proposition, véritable Blitz poétique, joue avec les limites de l'art de la performance. La suggestion transgressive d'une inquiétante drôlerie est patente. Cette œuvre était prémonitoire d'une glissade sociétale vers la bio-gouvernance, dont l'intermède Covid a définitivement acté l'effectivité. Elle renverse en rire sardonique, le pathos d'une intimité enchainé aux injonctions.

Je me souviens de Bruce Nauman plantant un bon piquet de coin, la légende, écrite à même l'image, qui fait référence à l'œuvre de Bruce Nauman Setting a Good Corner (2000), figure une antenne relais plantée en désert provençal. Passé maître dans l'usage des parallèles disjonctifs, l'artiste nous entraine dans des constellations réflexives. Nous identifions l'étrangeté des perceptions supportant les phénomènes rémanents. Elles relèvent ici, d'une discussion in/amicale avec des œuvres, d'une situation trouvée qui, comme ce parapluie abandonné pourrait évoquer la sculpture Maman (1999) de Louise Bourgeois. Mais la légende disorthographique, Je me souviens du souri de Louise Bourgeois, coupe court à la trivialité d'une simple citation. L'œuvre vaut plutôt comme le support d'un récit plus vaste tel que l'utilisation de la photographie chez W.G. Sebald. La photographie ne valant pas pour elle-même mais en tant que support d'une narration ne se substituant pas à elle. C'est précisément la fonction de la photographie, dans ce contexte, que de faire l'économie de l'écriture descriptive. Dès lors, on l'aura compris, chacun des éléments de cette installation n'a valeur pleine et entière que dans le cadre de ce projet étendu des 365 jours sous la tutelle mortelle de Mary Shelley.

La créature du docteur Frankenstein se tient à l'affût derrière le grand verre. Ce loup-garou expérimental revigoré par les baquets de Mesmer fait surgir, sans s'y réduire, deux problématiques qui traversent l'œuvre de Noël Ravaud : d'une part le versant, que l'on dit aujourd'hui transhumaniste, alimenté par la « croyance » en le progrès, sur lequel les cyniques récitants de la Silicon Valley continuent de spéculer ; d'autre part l'expérience ratée du philanthropique docteur fait apparaître la figure de l'exclu, du migrant, du banni. Difficile de poser une parabole plus complète du monde contemporain. La résurgence de la créature fictionnalise l'état des corps biopolitiques comme condition de la gouvernance. Nous sommes tous des créatures, abimées ou augmentées par la technique, mais ce que les transhumanistes veulent écarter, c'est la vulnérabilité, en folie d'immortalité.

Au fil des innombrables dessins :

Machine célibataire ou à tuer : comme faux, pic, lance, trident, casse-tête ou actualité permanente d'une toujours problématique guerre du Péloponnèse. Guerre : comme abattoir, vaporisateur, bombardier, tempête du désert et Bambiland. Mais aussi sadomasochiste machine à câlins de Mary Temple Grandin en aparté du troublant visage embarqué de Greta Thunberg. Autistes hypersensibles à l'animal souffrant, auquel certains vaniteux pensent échapper. Heureux tout de même que cela se termine parfois par le bref rappel d'une tempête emportant yacht et hélicoptère en voyage sans retour.

Les lignes tracées au crayon photoshop d'une machine à coudre, Un souvenir d'enfance, titre éponyme de l'essai de Sigmund Freud sur Leonardo da Vinci, tentent de rassembler les éléments disloqués. L'artiste semble procéder à un lent travail de montage, de reconnexion d'éléments éparpillés, jetés à la mer en attente d'une comparution sur divan. Apparition de dérisoires jouets de plage à laquelle s'accroche fermement les dérivants mis au ban des états durablement installés dans l'exception. Dans la benne à ordure parfois devenue oikos des bannis, il récupère aussi les organes des corps mutilés sans contrepartie. Embarqué sur une vedette de sauvetage, Noël Ravaud ramène à lui les restes abandonnés.

Apparition fugace d'injonctions contradictoires Ignorer-supprimer-liker se superposant à l'image d'un pendu, 2 fois « Like » à outrance saturant l'espace. Cette œuvre ne se prive de rien, il y a là jubilation cathartique, mode Western à la Sam Peckinpah.

Née de cerveaux ennuyés et amusés par les brumes d'un interminable hiver, par le vide inquiétant d'une nature devenue presque irrémédiablement distante, l'œuvre de Mary Shelley irrigue une chambre de résonance dont la mémoire vive n'a délibérément rien à voir avec l'automatisme normatif des "Intelligences" artificielles. Ce dont il est question, est bien un ce qui sauve, pas toujours très agréable, mais dont la nécessité fait loi de l'art. Sauver donc, ces petits oiseaux, petits singes de laboratoire, vache à hublots et champêtres fleurettes, qui sous l'air tendre de la captation émotionnelle, interpellent notre approche indifférente à la modification du vivant. On se souviendra à ce titre de travaux antérieurs de l'artiste autours des, déjà datés, jouets numériques que furent les tamagochis, ces doublures virtuelles des empathies niaiseuses.

Comme un lac tumultueux débordant de toute part, l'exposition engageait jeu de langue et d'anus, tenu dans la distance transgressive et inacceptable de la vérité de l'art. Il est toujours hasardeux de proposer quelques parallèles, de tracer des généalogies. Je peux néanmoins tenter d'imaginer le fil des voix qui arrivèrent dans le Poitou natal à l'oreille et aux yeux de l'artiste au début des années 1980, celle des conjonctions détonantes de musiques punks et savantes. Le fantôme de Raoul Hausmann dans l'indifférence de Limoges ou de Robert Filliou aux Eysies. Jeux de l'art et hurlement. Plus tard, sur un fil tordu qui jamais ne s'arrêta, il faudra épingler Mike Kelley, Paul Mac Carthy ou Jason Rhodes. All over de Fucking Bastard pris dans l'urgence d'un nécessaire massacre à la tronçonneuse. Sans étonnement, la Rance cultivée est en panique face à de telles fulgurances. Les réflexes défensifs des vieilles bourgeoisies rançaises et incultes dont la généalogie ne fait, elle, aucun doute, sait se déployer avec toute sa puissance de nuisance. Il n'y aurait donc aucun étonnement à voir certaines œuvres marginalisées. Les jeux d'ironies et d'humours sont appréciés lorsqu'ils viennent du sérail. Jeux de mots de précieuses ridicules, sans effet autre que celui d'épater les gogos, mais cela fait tout de même de prestigieuses carrières d'époque.

Nous partagions la déjection des couleuvres amères. Noël m'envoya une dernière image quelques heures avant que je n'apprenne sa disparition. La photographie verticale est prise en contre-plongé à l'angle de la terrasse du Palais des arts et de la rue des trois Mages à Marseille. Une terrasse s'avance en promontoire, un cheval de bronze se cabre devant les passants qui remontent la rue. Un cheval ridicule qui ressemble à un zèbre. Le mur de soutènement socle majestueusement la sculpture et est recouvert de graffitis comme autant d'authentiques traces urbaines. L'œil s'attarde sur les plus lisibles d'entre elles : SANG et FARCE. Cet amoncellement de signes spontanés en apparence loufoque convoque la tragi-comédie du regard en quête de sens, car l'art demeure un jeu a la vida ! a la muerte !

Ainsi, sans doute est-ce ne pas trop insister que de dire, combien les œuvres de Noël Ravaud sous les atours empruntés parfois au grotesque et au langage des ruelles obscures avaient ceci d'incisif, qu'elles ne concernaient rien de moins, que la vitalité des offrandes poétiques immémoriales et impertinentes insupportablement mises au rebut.

Voir en ligne : https://www.documentsdartistes.org/...

Image d'ouverture ©Favret-Manez

Arts et Sciences

Christian Ruby — 2025-06-01T18:30:52Z

L'intérêt suscité, depuis quelques années, par le thème des rapports entre art et science, dans les publications, les colloques et les réflexions institutionnelles, s'il est la preuve que se sont constituées autour de lui des mobilisations, en principe à partir d'un lien immanent permettant la rencontre de telles notions et de tels projets spécifiques, est peut-être aussi l'indice que l'espoir de coopérations ou d'interactions entre des domaines concourant bien à forger notre existence sociale et politique n'est pas perdu, au sein de ce monde de divisions administratives entre les institutions, de recherches cloisonnées, de replis individuels absents de souci des sources communes. Il est même possible de trouver en elles une triple matière à réflexion philosophique.

D'une part, ces coopérations, nommées ci-dessous « archipel(s) » en justifiant cet usage, ne fondent heureusement plus la séparation des arts et des sciences par leur soumission soi-disant « bénéfique » à une notion surplombante de sujet synthétisant ou de progrès. D'autre part, et en conséquence, ces interférences entre les arts et les sciences contribuent à engendrer des espaces, critiques des séparations sèches antérieures, centraux à l'ère de grands périls annoncés par fait des entreprises discriminantes de l'anthropocène, résultats de subsomptions dans les grands récits du progrès qu'elle a suscités et dont la crédibilité s'est heureusement amoindrie. Enfin, coopérations ou interférences présupposent que les enjeux de rentabilité, de profit et de concurrence imposés politiquement peuvent être eux-aussi critiqués in vivo.

Sur ce fil, nous proposons une succession de trois textes de réflexion, en trois moments de publication dans TK-21 LaRevue. Le premier ici-même est général et vise à cadrer un débat sans cesse à reprendre. Le second est proposé par Jean-Christophe Nourisson. Le dernier reprend le texte d'une conférence de Christian Ruby.

En matière de travaux entre Art et Science ou Arts et Sciences, pour utiliser les graphies courantes, faut-il admettre d'emblée les notions prédéfinies de l'Art et de la Science, ces notions historiques et philosophiques de part en part, pour savoir si et comment les relier, par exemple par une simple conjonction de coordination ou par une théorie du sujet transcendantal ou du progrès ? Ces prédéfinitions en font des concepts fixés une fois pour toute en essences, par conséquent en font des mondes incommensurables. Pourtant, l'Art comme la Science n'existent pas sous ce mode. Les arts et les sciences ne cessent de se déployer au travail de multiples formes d'expériences et de croisements, et sans se figer dans des résultats.

En examinant de près les recherches, les pratiques, même produites sous le titre simplifié Art et Science, nous nous apercevons qu'ils entretiennent philosophiquement des liens immanents autour des grandes formes de l'agir humain. Voilà qui pousse à appeler à modifier la dénomination ordinaire en « archipel Arts et Sciences » (réduite ici au graphe A&S par commodité) ! Cette mutation permet de faire fructifier les réflexions sur ce plan autrement que sous la forme d'un lieu commun abstrait ou d'un privilège réservé à quelques-uns. Elle permet d'activer non moins la publicité de ces travaux auprès des citoyennes et des citoyens, notamment dans la détermination de tiers-lieux (réels ou conceptuels) dont il n'est plus possible d'ignorer l'existence sans désinvolture, de labos ou de lieux collaboratifs, aux fins d'émancipation.

Il est vrai que plus l'héritage des trois siècles précédents — Lumières, positivisme, dogmatismes divers — a réussi à imposer une épistémologie de l'unité des disciplines qu'il séparait dans le même temps — unité imposée sous l'égide soit du sujet, soit du progrès —, plus certains ont voulu forcer leur intégration abstraite en système. Mais ce projet d'un choix édicté par une autorité s'est retourné en son contraire. Il a abouti à une fragmentation des disciplines en blocs séparés qui ne voulaient pas être rapprochés ou confondus, ou qui se contentaient de se « concilier » de manière extérieure, en mode pluridisciplinaire administratif, toujours gouverné par surplomb. Si on prétend mettre fin à une diversité constatée et construire une unité en supprimant les différences, on désintègre toutes choses. Le monolithe du dominant, et ses ordres (« il faut vous réconcilier »), ne recouvrira jamais que la diversité des formes sans véritable effet. À l'inverse d'ailleurs, il ne suffira pas d'invoquer un pluralisme bienséant pour obtenir un résultat, qui au mieux aura la forme d'une simple coexistence pacifique.

Des réflexions croisées

C'est en ce point que la notion d'« archipel Arts et Sciences », et la possibilité concrète d'en réaliser, peut amplifier les motifs de discussions et de pratiques croisées, en considération de devenirs dans des actions réciproques. Récemment (27-28 mars 2025), un colloque à La Grange (Centre Arts-Sciences / Université de Lausanne), organisé par Aurélien Maignant et Audrey Gosset, sous le titre Les collaborations entre artistes et scientifiques, et sous-titré Histoires critiques et pratiques contemporaines, a impulsé de nombreuses propositions archipéliennes à l'écart des perspectives de surplomb. Il a été précédé par un autre colloque à Polytech (Dijon, 12-14 mars 2025), intitulé quant à lui Arts, Sciences, zone d'indiscernabilité.

Ces deux colloques, du point de vue épistémologique, ont d'abord mis en lumière et en public la difficulté première à s'orienter dans les mots et les travaux portés par le titre courant arts et sciences.

Du point de vue des termes, en effet, un repérage aisé à conduire indique l'usage d'une pluralité de termes afin de désigner de tels rapports. En voici les principaux : alliage, co-construction, régénération, zone d'indiscernabilité et rhizome, rhapsodie, nomadisme, hybridation, rationalité communicationnelle, croisement, archipel, etc. Il est facile de repérer les sources de ces usages et parfois les théoriciens de référence — Jean-Marc Lévy-Leblond, Michèle Leduc, Audrey Gosset, Gilles Deleuze, Emmanuel Kant, Homi Bhabha, Jürgen Habermas, Christian Ruby —, sinon l'ampleur des propos : y englobe-t-on chacun des arts, ainsi que les sciences dites « dures » comme les sciences historiques ? Et surtout, s'il n'est pas question de prendre le risque d'une homogénéité imposée encore de surplomb, il devrait pourtant être judicieux d'accepter de discuter de ces notions tout en en pointant le maniement littéral, métaphorique ou flottant.

Du point de vue des pratiques, il importe de s'inquiéter de troubles flagrants au vu des résultats de tels co-constructions le plus souvent présentés au public.

En matière d'A&S finalement :

- S'agit-il de valoriser des scientifiques qui se disent artistes parce que les résultats de leurs recherches, exposés, produisent des effets esthétiques (des bulles colorées, des tourbillons multicolores, de beaux nuages, des mouvements d'oiseaux, des technologies de l'imagerie, etc.) ?

- S'agit-il de consacrer les artistes qui produisent de petites physiques amusantes à partir de leurs connaissances plus ou moins circonscrites en matière scientifique ?

Ces deux premiers modes de rapports brandis fréquemment ne forgent pourtant pas des collaborations entre les arts et les sciences. Il est question de scientifiques qui se disent artistes et d'artistes qui se disent savants. Aucun ne sort de son domaine.

Le questionnement peut être prolongé :

- S'agit-il de scientifiques qui réfléchissent sur une œuvre d'art et appliquent leurs discours savants aux œuvres artistiques ?

- S'agit-il d'artistes qui assignent les arts à illustrer des résultats scientifiques ?

Certes, si tel est le cas, il est envisageable au moins de faire valoir une « bonne volonté » artistique ou scientifique. Néanmoins, les résultats demeurent déficients.

De ce trouble, il est malgré tout possible de tirer l'enseignement suivant. Les travaux les plus courants en matière de rapports A&S, se modulent en quatre catégories :

- Le MONOlogisme (je suis scientifique et artiste moi-même, ou l'inverse) ;

- Le travail de l'un ou de l'autre SUR les résultats de l'autre ;

- Le travail de l'un ou de l'autre AVEC l'autre ;

- Le travail ENTRE les uns et les autres.

Dépasser le pluridisciplinaire

En cela, s'intéresser aux rapports processuels entre les arts et les sciences, autrement dit aux rapports impulsés entre des activités constituées jusqu'à présent en sphères autonomes (quoique pas indépendantes), cela ne concerne pas seulement des principes épistémologiques et le travail de disjonction de l'arpenteur moderne par rapport à la métaphysique médiévale — sur lesquels Christian Ruby reviendra. Cela oblige aussi à examiner les pratiques — Jean-Christophe Nourisson en présentera dans sa réflexion. Et surtout, cela impose d'examiner comment les dynamiques/devenirs engendré(e)s peuvent intéresser le public, les citoyennes et les citoyens, en promouvant le développement de l'esprit critique public et en public. Parti pris d'autant plus important que cela permettrait simultanément de réfuter le propos d'Yves Michaud selon lequel, sous l'atmosphère esthétique de notre « état gazeux » (une configuration dans laquelle tout se fond), les arts et les sciences sont confondus dans un immense cabinet de curiosité anesthésique, les arts s'effondrant sous le « beau » commercial et les sciences se réduisant à de simples discours un peu plus soutenus que les autres.

Où la perspective suivante se confirmerait : arts et sciences ne peuvent se contenter d'assignations pluridisciplinaires administratives infatuées d'elles-mêmes, en ce que, dans ces articulations passives parce qu'impérieuses, l'objet commun est défini d'avance et les réunions, durant lesquelles chacun(e) doit se tenir à sa place, sont présidées par un objectif auquel les uns et les autres sont simplement associés de l'extérieur.

Ce que changerait fondamentalement la constitution d'archipels A&S, c'est une orientation dans une autre direction de recherches, de diffusions et de formations. Savoir par ailleurs si ces travaux peuvent même transformer la société est une question supplémentaire, pas vraiment indifférente. Il semble que ces archipels peuvent effectivement servir de ligne d'orientation générale (sur le plan de la pensée comme sur le plan des relations sociales), au sein de notre situation largement rigide.

La propriété de tels archipels, déjà effectifs ou projetés, est en effet bien de menacer les clôtures, les enfermements de compétences, les mondes uniformes et exclusifs, les subordinations résultant d'une esprit pré- ou trop-critique parce que réduit à entretenir les séparations. Sans être dupe par ailleurs !, puisque dans ces archipels chacun(e) se méfie, à juste titre des risques de confusions, notamment de compétences, si pourtant les un(e)s et les autres récusent, à juste titre, l'administration des compétences ou l'emprise de l'autorité de la compétence. Ils/elles récusent les idéologies de la séparation des arts d'un côté (le subjectif, le sensible ou le corps et le féminin) et des sciences de l'autre (l'objectif, le pur esprit, l'entendement et le mâle) ; des arts qui ne penseraient pas et des sciences qui ne renverraient à aucun sensible ; ainsi que les renversements de type phénoménologique qui partent en guerre contre le primat de la science et surestiment l'art par le vécu et les choses singulières, avec effet de re-subordination.

À quoi s'ajoute la nécessité de rompre une lance avec un partage politique très actuel : celui du mépris de certains pouvoirs. Notamment, la persistance de ce mépris à l'encontre des « sciences » qui gêneraient ; et à l'encontre les « arts » contemporains qui seraient en soi non populaires (avec tendance à la réduction des budgets de la culture). Au demeurant, cette récusation est d'autant plus centrale que les enfermements précédents sont sans doute une des causes des reproches entendus fréquemment : que les sciences seraient sèches, élitistes, feraient courir des risques à l'humanité (alors qu'elles sont souvent confondues avec la technique et les choix politiques techniques) ; et que les arts, notamment contemporains seraient aussi secs, incompréhensibles, élitistes, etc.

Vous avez dit « archipel » ?

En quoi la notion d'archipel convient-elle pour parler de ce qui vient d'être mis au jour ? « Archipel » est un terme issu de la langue grecque ancienne (arkhein-pelagos) qui, du moins dans notre bouche, est utilisé afin d'évoquer des connexions, des « entre », des passages, en un mot des devenirs. En particulier des passages qui n'éliminent pas les compétences mais sont susceptibles de discuter leur hypostase.

Dans la notion d'archipel, beaucoup n'entendent que la présence rapprochée d'îles diverses. Mais si l'on en reste aux îles, elles peuvent se valoir comme « tout », en version de clôture ou holisme. On en a un usage d'ailleurs très critique, dès la visée moderne des îles (Thomas More et autres), dans l'image d'une « Île des mathématiques », chez Jonathan Swift (Les voyages de Gulliver, 1726), thème prolongé autrement par Gilles Deleuze, dans l'examen de la mythologie d'îles « œufs de la mer », « prototype de l'âme collective » [1]. Or ce qui compte dans les archipels ce sont les ports. Dans le référent grec que la notion suppose (Homère et la mer Égée), il est question d'une mer (Pelagos) parsemée d'îles qui choisissent une autorité commune (Arkhein) de manière immanente [2].

Quoi qu'il en soit du référent grec, la constitution d'archipels, convaincante depuis longtemps dans des contextes politiques (Édouard Glissant en particulier), s'oppose à deux options :

- Celle des tenants de la subordination, version idéologie du progrès ou plus communément image que l'opinion se donne des compétences intangibles ;

- Celle des tenants d'une unité incontrôlée ou sauvage, sous le prétexte d'une indiscipline foncière (ou d'essence) des arts ou d'une capacité intrinsèque de déplacement des sciences.

De cela, chacun connait de nombreuses formules partant des discriminations, ici épistémologiques, de l'arpenteur moderne : ou bien le multiple dispersé, s'autovalorisant comme tel sans composition, et dessinant un monde de juxtaposition sans accord ; ou bien ce multiple dispersé se soumettant à un principe unique, à une unité abstraite sans autre travail sur soi que la subsomption à un universel qui est alors non moins abstrait et gouverne les dispersés à son gré ; ou bien, enfin, la dissémination cherchant une auto-composition immanente.

L'importance d'un archipel A&S bien conduit, en théorie comme en pratique, se dessine en ce qu'il est porteur de nouveaux horizons, pour peu que les protagonistes eux-mêmes (artistes et scientifiques, ou plus généralement créateurs, chercheurs et praticiens) acceptent de travailler autrement à partir de leurs compétences et de croiser leurs approches et leurs méthodes en définissant des objets communs de travail ;
En ce que, loin de s'exclure l'un l'autre, les arts et la recherche scientifique ont tout à gagner dans une forme de fécondation réciproque ;
En ce qu'en croisant leurs approches, leurs corpus et leurs méthodes, art et sciences, y compris les sciences sociales encore une fois, peuvent se renouveler en inventant ensemble une nouvelle démarche, à la fois esthétique et éclairée ou esthético-éclairée, et un langage commun, fût-ce sous forme de fiction à la manière de Donna Haraway, à la fois sensible et scientifique, si l'on utilise encore ces partages ordinaires (quoiqu'erronés).

Que promet et déploie cet archipel ?

Il peut avoir l'inestimable avantage de produire :

- Un travail d'interférences qui modifierait l'un et l'autre pôle et désaccorderait le Sujet centré, dominant, univoque d'avec lui-même pour l'ouvrir à l'altérité et à un nouveau travail sur soi ;

- Un travail d'interrogation réciproque (revenant sur une théorie du « jeu ») ;

- Un travail qui révèlerait des manques d'un côté et de l'autre relativement aux recherches et aux rapports au public pour récuser les convictions ;

- Un travail sur les figures de l'Artiste et du Savant (leur histoire et leur déconstruction nécessaire), ainsi que sur les questions de « communauté » artistique ou scientifique, le plus souvent conçues comme faites alors qu'il faudrait les penser comme « à refaire » (Alain Quemin et Lorraine Daston) ;

- Un travail de connaissance de la réciprocité : faire sa place à l'autre (art ou science) ne signifie certainement pas le prendre pour modèle, en le faisant passer du statut d'ignoré à celui de rédempteur ;

- Un travail sur l'émergence des compétences des étudiants et autres auditeurs A&S.

C'est donc sur ces prémisses que nous nous proposons de vous donner à lire deux conférences sur ce thème Arts et Sciences, celle de Jean-Christophe Nourisson (juin) et celle de Christian Ruby (juillet).

[1] L'Île déserte, Paris, Minuit, 2002

[2] cf. Barbara Cassin, Vocabulaire européen des philosophes, Dictionnaire des intraduisibles, Paris, Seuil, 2019

Image d'ouverture : Antonius Claeissens, Mars entouré des Arts et Sciences, vainc l'Ignorance.

Trait de (Dé)Union

Jean-Marie Hordé — 2025-05-05T08:59:41Z

Toute œuvre de l'art ou de l'esprit est une intervention dans le monde.
Elle peut être insolente, déstabilisatrice ou conformiste, pérenne ou éphémère, reste qu'elle s'inscrit dans le monde, ce monde qu'Hannah Arendt définit par la présence des œuvres. J'ai appris de Paul Ricœur que toute identité est narrative (donc mouvante), de Pierre Rosanvallon que l'égalité est de relation (et non de nature) et de Marie-José Mondzain que le partage supposait la création du lieu du partage.

Nous savons que la démocratie est une tension : Démos et Kratos (peuple et pouvoir) ne s'accordent que difficilement selon des processus que le droit arbitre. Il faudrait écrire démo-cratie. Le trait « d'union » signifiant l'écart ou la tension qui subsiste nécessairement entre les forces. Il me semble que l'œuvre se tient dans ce trait. Elle unit ou désunit, c'est selon… L'œuvre conformiste plaira au très grand nombre et sera fêtée par le populiste ; l'insolente s'inscrira dans la seulement « possible » adhésion, sera minoritaire et pourra être qualifiée de dégénérée ! L'invention artistique offre une relation possible, sachant qu'aucune demande ne la précède. Cependant, ma longue expérience au théâtre m'a permis de vérifier qu'une politique assidue peut durablement enrichir la curiosité. J'ai choqué naguère en affirmant que l'art était une activité (auteur et spectateur) « d'aristoï ». Il fallait entendre que chacun d'entre nous est un possible aristoï dans ce moment où il voit cette œuvre qui le regarde. C'est une action, non une passivité. Les politiques culturelles qui se réclament d'une culture pour tous sont mensongères ou populistes. Elles se rangent du côté d'un peuple holistique qui n'existe pas. Aucune dictature n'empêchera quelques dissidences. Le grand art est dissident, en ce sens démo-cratique : il interprète, la Vérité vacille. La relation est toujours singulière. La foule dans un musée ne dit rien de cette relation.

Les arts de production — le théâtre en particulier — sont pris en tenaille : il faut des spectateurs le plus nombreux possible dans la salle, sachant que nombre d'entre eux préfèreront le déjà vu à la nouveauté. Il faut tenir cette contradiction, parier sur la vivante générosité, en somme : résister ! La relation dans une salle qui est lieu de partage (dans le double sens d'accord et de désaccord : partager ce qui partage) est une égale différenciation. Lorsque la salle fait masse, lorsque l'œuvre invite une adhésion aveuglée, plus aucun partage ne peut avoir lieu et la liberté s'effondre.

Le mot d'ordre au jourd'hui est inclusion ; il succède à diversité. Très bien ! Mais prenons garde que ce ne soit pas aux dépens de la libre insolence de l'art.

Malraux nous disait : créez et allez à la rencontre du plus grand nombre possible. Créez d'abord car c'est la création qui sera l'objet de la rencontre avec un certain nombre. Cette utopie est-elle toujours vivante ? Où en sommes-nous de nos songes ?

Image d'ouverture : Nicolas de Staël, Agrigente, 1953 – Huile sur toile (200 × 150 cm), Musée national d'Art moderne, Centre Pompidou, Paris

Une éducation artistique pour le XXIe siècle ? (II)

Christian Ruby — 2025-05-05T08:57:43Z

Cette seconde partie de l'exploration des propos de Tim Ingold, tenus dans les Écoles d'art et d'architecture, mais extensibles à toute pédagogie, prend d'autant plus de sens que l'année 2025 fête le centenaire de l'arrivée de l'École du Bauhaus (arts, architecture, design) à Dessau, sous la pression politique, pédagogique et architecturale de l'extrême droite allemande.

Dans la revue Nectart, N°20 (Éditions de l'Attribut), un article d'Arnaud Fourrier, à partir de nombreux entretiens, fait aussi le point sur la « crise » des Écoles d'art. Pour la France, il en décrit brièvement l'histoire, et montre que, si le cas de la fermeture de l'École de Valenciennes par fait de diminution des crédits municipaux est désastreux, ce n'est pourtant pas par absence de projet ou d'insertion complexe entre le territoire, les perspectives nationales et internationales ; ce n'est pas non plus par abandon d'un rôle pédagogique reconnu, ouvert sur les collaborations requises avec des partenaires.

Les Écoles en question sont de nos jours des incubateurs des nouvelles générations de créateurs. Les propos de Tim Ingold apportent à ces constats une dimension concrète importante. Mais dans cette seconde partie, nous élargissons ses questionnements à l'écologie, toujours dans la perspective d'un enseignement cette fois généralisé, lequel s'inquièterait d'une approche du monde, de la nature et des humains. Cet élargissement constitue aussi une manière de réfléchir l'écologie au-delà des théories. Ingold a dernièrement [1] repris ces analyses en accentuant ses recherches sur la collaboration des générations. Il souligne : « C'est en vivant et en travaillant ensemble sur les traces de leurs ancêtres que les générations s'assurent un avenir pour elles-mêmes et pour leur descendance ». Certes, il faut étudier de près ce phrasé, en faire la généalogie et en marquer les limites. Il est confronté ici aux discours des deux enseignants en Écoles contactés — Nicolas Tixier et David Zerbib –, portant sur l'impact des propos d'Ingold sur leurs pratiques, dans la mesure où ils en font un support de leur action.

C'est autour des notions de génération et d'écologie qu'Ingold tente de prendre la main sur les discours courants, à partir de la priorité à l'art qu'il souhaite introduire. Il articule aujourd'hui ces notions à une méditation sur la vie en général. Sur ce plan, il reprend une antienne bien connue : « La vie est comme un relais, et tant qu'elle continue, il y a de l'espoir pour les générations à venir » [2]. Il n'en reste pas moins vrai qu'il faut préciser les choses, et se rendre attentif aux usages, parce que l'existence, et notamment l'existence sociale n'est pas la vie. Il n'est donc pas certain que la notion de génération puisse être utilisée sans précision. C'est sans doute ce pourquoi, l'auteur insiste de la manière suivante sur la connotation humaine de cette notion : « Je suis persuadé que nous avons besoin de changer notre manière de concevoir les générations, non seulement pour apaiser certaines de nos angoisses concernant l'avenir, mais aussi, plus profondément, pour jeter les bases d'une coexistence durable ». Est-ce qu'Ingold sous-entend par-là que les jeunes générations ont brisé les liens avec la génération précédente, ou que les anciennes générations n'ont pas su maintenir un lien avec leurs progénitures ? Il importe de s'accorder à faire attention à des propos qui ont vite fait de satisfaire des esprits un peu mal formés, dans une société mal à l'aise avec elle-même. Plus spécifiquement, l'auteur se contente d'insister sur le fait que « nous ferions mieux de rassembler les générations une fois de plus dans les conversations qui donnent à la vie sa continuité ». La notion de « conversation » mérite de longues considérations.

Devant les fluctuations induites par cette perspective, et revenant sur l'enseignement conçu comme une des manières de lier les générations, David Zerbib prend le parti suivant : « J'aimerais (ou j'aurais aimé) pour ma part développer l'idée du rapport au devenir, aux lignes du devenir, en rapport aux projets autour desquels j'ai noué, de mon côté, les travaux d'Ingold en École d'art ». Il se réfère à Nicolas Tixier qui, dans cette veine, parle de « projétation », en entendant par là un « certain rapport écologique à l'espace terrestre [qui] modifie la perspective du projet ». Dès lors, écrit-il, « Dans mon cas Ingold aide à penser également une forme de projection, en un sens certes moins spécifique et plus généralement philosophique, mais lié à cette question du projet, à savoir la projection par laquelle l'art s'inscrit dans une histoire qui n'est plus ligne d'un progrès téléologique - dynamique qui a tellement marqué la modernité et les avant-gardes ». En même temps, avec Ingold, précise-t-il, on comprend « comment échapper dans le même temps à l'anomie de la post-histoire, car il nous incite à voir que les autres mondes ne sont pas des buts prédéterminés fixés à l'horizon, mais sont en réalité déjà là, pour peu qu'on se tourne vers les lignes de traverse, les chemins détournés, les manières de faire qui définissent au fond ce que j'ai proposé d'appeler "l'humilité des possibles" dans une journée d'étude organisée récemment à l'ESAAA. »

Par conséquent, il nous fait ainsi revenir sur les formules dégagées dans la première partie de cet article : Comment l'art peut-il transformer l'éducation ? En quoi la spécificité de l'éduction artistique est-elle de n'être pas spécifique, autrement dit de confiner à une anti-méthode ? C'est dans cette veine qu'il se situe : « À côté des discussions scientifiques portant sur le réchauffement climatique, ou des débats d'écologie politique visant à définir les stratégies d'action à mettre en œuvre et les attitudes à promouvoir pour répondre à la crise écologique, la sphère esthétique pourrait apparaître comme un domaine très secondaire, loin de l'urgence. »

Enjeux artistique et esthétique

La pensée artistique et esthétique dans ce contexte, prend le tour d'une pensée polémique. Ingold ne cesse de répéter son opposition à ce qu'il appelle la « pensée stratigraphique », celle qui structurerait les sensibilités modernes en empilant les disciplines les unes sur les autres dans un ordre toutefois hiérarchique. Ce qu'il caractérise comme STEM (cf. première partie) : « Cette façon de penser s'est imposée, souvent sans que l'on s'en aperçoive, dans tous les domaines où entrent en jeu les passés et les futurs humains, qu'il s'agisse de tradition et de patrimoine, de conservation et d'extinction, de soutenabilité et de progrès, ou encore d'art et de sciences » [3]. À l'encontre de cette façon de penser, Ingold élève les droits de l'art, disons d'ailleurs plutôt des activités artistiques que de l'art au sens d'une référence à des mouvements artistiques.

Ceci établi, David Zerbib va plus loin. Il stipule que « l'enjeu esthétique s'en trouve [lui-même] modifié », spécialement en ce qui concerne notre rapport à la nature, ce rapport qui est en butte désormais à toutes les critiques. Aussi persévère-t-il sur ce plan : « Il ne s'agit plus seulement de défendre la nature au nom de sa beauté, comme pouvait le faire efficacement, par exemple, une pionnière de l'écologie politique comme Rachel Carson au début des années 1960. Car sur une telle échelle de valeur pourrait lui répondre aujourd'hui, notamment, le prix Nobel d'économie William Nordhaus ». Selon Zerbib, ce dernier aurait « fait récemment l'hypothèse que nous allions "finir par aimer les paysages altérés de ce monde plus chaud", cette adaptation rendant alors moins nécessaires des mesures de préservation… La sphère esthétique, littéralement coextensive à l'atmosphère de notre planète, doit donc déborder largement cette seule solution de jugement de goût pour nous permettre de réfléchir autrement les formes de notre expérience terrestre, en nous rendant sensibles à des dynamiques écologiques longtemps méconsidérées, à des manières nouvelles d'être affectés par et dans la réalité sensible qui relie nos corps, nos sens et nos émotions aux processus vivants et matériels, non exclusivement humains, qui nous constituent autant qu'ils nous environnent. »

Autant assurer que ces questionnements invitent à examiner en quoi certains modes du sentir possèdent non seulement une dimension anthropologique, ce qui ne fait pas de doute, mais également « constituent une propédeutique à toute politique future ».

Et Zerbib de reprendre : « À quel(s) monde(s) une expérience nous rend-elle sensibles ? » Interrogation décisive, qui ne concerne pas les seules Écoles d'art et d'architecture. « Et quel(s) monde(s) cette sensibilité rend-elle possible(s) à son tour ». Il en appelle donc à l'élargissement de toutes les formations, comme cela s'entend bien de nos jours dans de nombreuses sphères de formation. Il soutient donc que : « dans l'art, la littérature, l'anthropologie, la philosophie, les sciences, les cultures populaires, traditionnelles ou militantes », peuvent nous apparaître « des gestes, mouvements, fabrications, créations, écritures, récits, rites, traversées, visions, sensations…qui nous donnent à sentir le possible, et à pressentir l'existence d'autres mondes ».

Si l'idée est devenue courante, il n'est pas certain qu'elle trouve vraiment des applications. Aussi Zerbib insiste-t-il : « Comment le travail artistique se trouve-t-il mis en rapport avec une pluralité de pratiques que nous pourrions nommer "cosmo-sensibles", où se reconditonne[rait] l'imaginaire politique ? ». Mais il en parle avec « modestie », selon la formule qui caractérise son enseignement : « Une forme d'“humilité des possibles“ », susceptible de nous aider à protéger et explorer les conditions du devenir, dans une forme d'esthétique et de politique des plus ambitieuses et radicalement terrestres.

Écologie

Comme on l'observe dans les propos qui s'enchâssent dans cette seconde partie, l'impulsion donnée par Tim Ingold peut porter à de nombreuses bifurcations. Il en est encore une : celle qui porte sur l'écologie dans sa dimension technique mais aussi dans sa manière d'aborder le problème de l'histoire. Ingold, sur ce plan, prend pour support la figure élaborée par Paul Klee, de l'Angelus Novus, l'ange de l'histoire (1920), laquelle a été commentée par Walter Benjamin. Ingold en retient que le commentaire de Benjamin trahit un sentiment de désespoir. Il l'interprète ainsi : « Peut-il y avoir un répit dans l'enchaînement cataclysmique des solutions ultimes imposées, générations après générations, au nom du progrès ? ». Il associe donc en antithèse progrès et catastrophe, en laissant entendre que « progrès » impliquerait de « laisser venir l'avenir à nous ». Sans doute un peu caricatural, et peut-être aussi un télescopage entre les pensées d'un avenir à restaurer et celles de la téléologie. Peu importe.

Il demeure que dans cette équation et la lecture des textes référés ici, l'écologie devient prégnante. Néanmoins les figures qu'en propose Ingold restent sans doute un peu fragiles, rappelant simplement qu'une « vie humaine ne se vit généralement pas de manière isolée, mais en compagnie d'autres que soi. Les humains cheminent en groupe et leurs vies se tissent les unes autour des autres, en particulier dans les contextes intimes du foyer et de la famille ». Certes. Mais il manque à cette affaire des réflexions plus fructueuses comme celles qui mettent en évidence, par exemple, que « l'obligation faite à l'humain de dominer la nature découle directement de la domination de l'humain sur l'humain ». Autre conception sans doute simplifiée, mais qui met plus nettement le doigt sur la conséquence politique de ce que la résolution de la crise écologique planétaire dépend éventuellement de la capacité des humains à s'attaquer aux déséquilibres sociaux et à les résoudre.

Nicolas Tixier, reprenant ces questions et les difficultés auxquelles elles prêtent, notamment dans l'enseignement, intensifie la réflexion en la rapportant aux disciplines perpétuées dans les Écoles. Laissons-lui la parole : « Si les principes d'une interdisciplinarité forte ont souvent été une visée, en particulier entre l'enseignement du projet et les sciences et techniques et les sciences humaines et sociales, le tournant écologique et un temps d'incertitudes quant à demain, que nous vivons toutes et tous, a permis de remettre en débat l'objectif de la performativité de l'architecture d'une part et d'une pensée programmatique d'autre part. Les enjeux actuels climatiques, biodiversitaires et, bien entendu, sociaux renouvellent les cadres tant de la pensée que de l'action en remettant en question nos imaginaires urbains et territoriaux jusqu'alors fortement anthropocentrés et fondés principalement sur le capital, la croissance et le développement technologique. Au sein de ce tournant écologique, il se développe, dans et hors des écoles, des approches qui proposent une lecture fine du territoire, de ses histoires et de ses ressources et qui recherchent de nouveaux équilibres et de nouveaux modes de projetation et de gouvernance afin de faire lien et lieu, de mieux considérer les choses terrestres et les mondes du vivant. » En retour, ces nouvelles « sensibilités écologiques », et la manière dont celles-ci transforment les rapports ordinaires aux territoires et les interrelations entre humains et non-humains, viennent interroger l'organisation même de nos écoles, de leurs pédagogies et des rapports aux territoires au sein desquels elles sont implantées. C'est là sans doute des changements profonds qu'il nous faut continuer d'opérer. « Mais, ajoute-t-il, cette pluridisciplinarité présente dans nos écoles, si elle est une composante indispensable pour penser et acter un projet de transformation d'un lieu, ne peut garantir à elle seule, ni la qualité, ni la pertinence d'un projet. Plusieurs raisons à cela. Tout d'abord le champ des disciplines idéalement à connaître pour maîtriser un projet est quasi infini et se renouvelle au regard des contextes locaux et des enjeux contemporains. » L'utopie de la maîtrise totale d'un projet est bien trop présomptueuse pour tout architecte ou collectif de projet.

L'éducation artistique et culturelle

Il reste que ces interrogations sur le circuit artistico-culturel incitent à passer sur un plan encore plus général. Dans un autre propos répercuté aussi ici, Ingold persiste à insister sur les Écoles du point de vue du rapport entre les générations : « Je propose de revenir à l'idée plus ancienne que la vie se forge dans la collaboration de générations qui se chevauchent. Selon moi, c'est en vivant et en travaillant ensemble sur les traces de leurs ancêtres que les générations s'assurent un avenir pour elles-mêmes et pour leur descendance » [4].

Sur ce plan, la question se pose de savoir en quoi ces propos complémentaires peuvent concerner aussi bien l'Éducation nationale que l'Éducation artistique et culturelle (EAC) qui, comme on le sait, débordent toutes deux le cadre des Écoles d'art pour se déployer dans des établissements qui confrontent autrement les générations et s'articulent à des options différentes. Concernant l'EAC, les synthèses récentes sur ce plan indiquent que les promoteurs de ces projets se focalisent à la fois sur des objectifs intergénérationnels et des objectifs culturels. Les premiers sont reliés au « lien social », ainsi que défini par Ingold : « Ceux qui ont travaillé si dur et mis tant de vie et d'âme dans la création d'un monde habitable méritent notre respect. Nous devons notre existence même à leur labeur, tout comme ceux qui viendront après nous devront la leur au nôtre » [5].

Les seconds renvoient aux apports cognitifs, didactiques, sociaux et culturels, à partir d'ateliers d'artistes en établissements (mais peu de scientifiques) ou de rencontres autour de pratiques artistiques et culturelles. Au droit des travaux du philosophe Alain Kerlan, notamment, et de quelques sociologues, nous constatons que la dimension artistique et culturelle, lorsqu'elle « entre dans l'école » par ce biais — à raison d'avoir peu pensé le non-rapport aux enseignements, ce qui est problématique — produit moins des effets de connaissance que des effets de sens et de liens en chacune et chacun des participants : regain d'assurance de soi, reconnaissance réciproque, ampleur de l'expression, apprentissage de la concentration, et renforcement du travail collectif. Dans la plupart des cas, le « faire » s'inscrit certes au cœur de l'objectif, mais à partir d'orientations qui font signe vers un retour à l'enseignement ou la réalisation d'une meilleure atmosphère dans l'établissement. « Faites faire ceci ou cela à vos élèves, et ils seront meilleurs partout » (résultat d'enquête). En ce sens, l'EAC devient un simple outil susceptible d'améliorer ce qui par différence avec l'art et la culture s'appellerait « les fondamentaux » (les disciplines traditionnelles).

Ce qui oblige à revenir sur un point, tout en imposant de discuter des options différentes.

Celles qu'Ingold met en perspective en les opposant, résumées ci-dessous dans un extrait de : The maze and the labyrinth : walking and the education of attention. L'auteur y oppose « deux conceptions fort différentes de l'éducation. La première est suffisamment familière pour quiconque a un jour été élève ou professeur dans une salle de classe. Elle est associée au verbe latin educare qui signifie inculquer une ligne de conduite approuvée et le savoir qui la sous-tend [6]. Une variante étymologique attribue toutefois l'origine du terme au verbe educere, composé de ex (dehors) et de ducere (mener). L'éducation consiste dans ce sens à mener les novices vers le monde extérieur et non — comme il est conventionnellement admis de nos jours — à inculquer un savoir dans leur esprit. Elle consiste littéralement à inviter l'élève à partir en promenade. Quelle forme d'éducation reçoit-on en marchant ? Et en quoi la marche s'avère-t-elle une pratique aussi efficace pour ce type d'éducation particulier ? » [7]. Encore cette posture est-elle englobée dans l'idée d'une continuité existentielle : « La vie est comme un relais, et tant qu'elle continue, il y a de l'espoir pour les générations à venir ». Et Ingold d'ajouter : « Je suis persuadé que nous avons besoin de changer notre manière de concevoir les générations, non seulement pour apaiser certaines de nos angoisses concernant l'avenir, mais aussi, plus profondément pour jeter les bases d'une coexistence durable ».

Ainsi se trouve suggéré aussi un rapport complexe d'Ingold aux travaux de Jacques Rancière, qui en opposant non moins le maître-savant et le maître ignorant, propose plutôt de lier éducation et émancipation [8].

[1] Le passé à venir, Paris, Seuil, 2025

[2] Le passé à venir, op.cit.

[3] Le passé à venir, op.cit.

[4] Le passé à venir, op.cit.

[5] Le passé à venir, op.cit.

[6] NDR : éducation : ex-ducere, conduire hors de soi

[7] puisé ici dans Intuitive Notebook, #2, LDI, Juillet 2015, repris dans Le passé à venir, op.cit., p.188

[8] Le Maître ignorant, Cinq leçons sur l'émancipation intellectuelle, Paris Fayard, 1987

Crédits photo : Thierry Mouillé (LDI).

Une éducation artistique pour le XXIe siècle ? I/II

Christian Ruby — 2025-03-31T08:33:20Z

Qu'il faille s'intéresser de près à certaines questions techniques urgentes soulevées par la crise planétaire en cours, ce n'est plus à confirmer. Mais au-delà de ces questions, d'autres plus spirituelles demeurent. Quelle signification voulons-nous donner à l'approche écologique, à la nécessité de comprendre notre propre humanité dans un milieu où existent tant d'autres manières que la nôtre d'être vivant, à la distribution des richesses et à une idée de la démocratie à la hauteur de la période critique actuelle.

Encore une fois, parmi d'autres sans doute, ce sont les questions autour desquelles gravite l'anthropologue britannique Tim Ingold (1948). Il les a développées, en particulier, dans des Écoles d'art et d'architecture. C'est à ce titre que nous reprenons ici des propos de lui récemment publiés. Et nous avons interrogé trois enseignants en Écoles — Nicolas Tixier (Grenoble), David Zerbib (Annecy) et Thierry Mouillé (Tours) —, sur l'impact des propos du chercheur sur leurs pratiques et celle de leurs étudiants.

Dans cette première partie, il est surtout question de l'enseignement en écoles professionnalisantes.

En 2008, le musée d'art moderne et contemporain de Genève, le Mamco, publie un ouvrage intitulé Faire école (ou la refaire) [1]. Formés souvent, du côté des arts, par l'enseignement du Bauhaus, les étudiants des années 1968 et suivantes ont longtemps fait référence pour avoir condamné l'académisme, défini comme un corpus de connaissances diffusé par des maîtres déterminant leurs compétences. Mais l'esprit qu'ils ont diffusé est lui aussi passé rapidement à la trappe. S'il n'est pas illégitime que les écoles d'art réfléchissent par elles-mêmes leur objet d'enseignement, cela conduit, justement, à chercher à refaire sans cesse les principes et orientations fondatrices, notamment à partir des conditions du temps. Ainsi, très peu de temps après, en 2010, à l'École supérieure des Beaux-Arts de Nantes Métropole, Jean-Sylvain Bieth et Christophe Kihm convoquent un autre colloque portant à nouveau sur les objectifs requis pour une école d'art, Teaching the World II : l'enseignement par l'expérience. Deux ans ont suffi pour que les formules de 2008 soient périmées. En 2010, on proclame que l'art ne s'enseigne pas ou d'autant moins que l'on réduit la création à une étincelle, mais qu'il se transmet, à la fois sous transmission technique (apprentissage de savoir-faire), transmission théorique (esthétique, culture, Bildung) et transmission-formation du jugement et du goût.

Pourtant, il a suffi d'une année pour que Didier Semin pose une fois de plus la question : Peut-on enseigner l'art ? Il voulait ajouter au « programme » précédent une troisième transmission : celle-là éthique, ayant trait aux attitudes et aux modes d'être artiste, à la manière de se situer dans le monde et d'en renouveler l'expérience. Chacun de ces points de discussion (didactique, transmission, expérience, compétence) pose certes des problèmes. Et il n'est pas étonnant de voir derechef, en 2013, à partir de l'Head-Genève (Haute École d'art et de design), Christophe Kihm et Valérie Mavridorakis, reformuler une fois de plus la question : Transmettre l'art - figures et méthodes - quelle Histoire ? [2].

Laissons passer quelques années. Et une importante production d'ouvrages autour de ces questions. Penchons-nous sur les réflexions plus récentes, celles des années 2020. Parmi elles, isolons un propos tenu à Grenoble par Tim Ingold (1948), anthropologue et figure marquante de l'anthropologie à l'ère de l'anthropocène, comme indiqué ci-dessus. Ce dernier ne s'intéresse pas uniquement aux développements théoriques et aux déploiements de concepts. D'une manière générale, outre des analyses de terrain, il ne cesse d'articuler ses propos à la dimension pragmatique de l'enseignement. Il n'est donc pas étonnant, comme nous allons le voir, de l'entendre rendre publique une conception de l'enseignement général et une conception de l'enseignement en écoles professionnalisantes. Elle est discutée dans les écoles d'art et d'architecture.

Lors de la remise du titre de docteur honoris causa de l'université Grenoble-Alpes, le 2 décembre 2022, Tim Ingold a prononcé une conférence à l'ESAAA (École supérieure d'art Annecy-Alpes) et l'ENSAG (École nationale supérieure d'art de Grenoble) réunis. Sous le titre Architecture educates ! Au contact de l'art, son thème portait sur l'enseignement supérieur tel qu'il devrait être conçu. Cette conférence est désormais publiée, [3] accompagnée d'une série de huit contributions figurales d'étudiant(e)s du master « terrain » de l'École d'art Annecy-Alpes. Elle est en réalité extraite d'une publication-source, alors en cours, intitulée Le passé à venir [4], à laquelle nous référons aussi.

Conférence de Tim Ingold

Nicolas Tixier, architecte, professeur et membre du laboratoire CRESSON [5] à Grenoble, précise ainsi l'enjeu de cette conférence : « Ingold nous lance un défi, celui de repenser radicalement l'éthique et le cadre de l'enseignement supérieur, en nous invitant à considérer les arts (et l'architecture !) non pas en tant que complément à ce que la pensée contemporaine considère comme la base de l'éducation, à savoir la science, la technologie, l'ingénierie et les mathématiques, mais comme la base même d'une éducation pour le XXI^e siècle en prise aux enjeux sociaux et écologiques auxquels nous sommes confrontés. » En cela, souligne-t-il encore, la conférence d'Ingold est allée bien au-delà d'une simple présentation de ses recherches.

Résumons-en le propos, lu ici, à la fois, dans le volume de l'ESAAA-ENSAG [6] et dans l'ouvrage Le passé à venir [7] :

Les arts et l'architecture ne doivent pas être reclus dans une fonction de complément aux enseignements réputés plus importants : la science, la technologie, l'ingénierie et les mathématiques. Ils devraient passer pour le fondement de l'enseignement, voire de l'éducation. Ingold oppose les STEM et STEAM, soit les institutions dans lesquelles règnent Science, Technologie, Engénierie (Ingénierie en Français), Mathématique (STEM), et celles dans lesquelles pourrait ou devrait s'instaurer art et/ou architecture au cœur de l'organisation (donc STEAM). Ces STEAM, précise-t-il, « semblent » avoir été inventées vers 2010. Le propos est brut, à défaut d'être étayé, surtout alors que la notion de « science » dans un tel usage mériterait une large critique, comme finalement toutes ces notions un peu simplifiées et essentialisées.

Reprenons le cours du texte. Tim Ingold poursuit ses propos de la manière suivante : Outre que l'usage désormais fréquent des acronymes relève du déploiement de versions instrumentales d'un langage stérilisé, et d'une attitude qui distancie du monde parce que la prononciation de l'acronyme se substitue à une approche affective de la chose désignée, cet usage renvoie aussi à nos conditions d'enseignement. Les STEM sont plus valorisées que les STEAM, soumis aux « implacables demandes de l'économie libérale ». Les STEAM au contraire, et davantage encore si on prononce chaque terme explicitement, nous propulsent (et pourraient nous propulser) dans des mondes concrets, explorables d'un côté et reliés à toute l'activité humaine. Encore convient-il de ne pas se contenter d'ajouter les arts dans le complexe STEM !

Certes, si l'on veut se départir de ce primat d'une organisation économiste de l'existence et de la connaissance dans l'enseignement, tout en reconnaissant la teneur positive des ambitieux programmes de développement des sciences et des techniques depuis les Lumières, il faut introduire l'art et l'architecture dans la réflexion et l'ordonnancement des études. Pour autant, cela peut se jouer sous trois modes d'intégration, dont seul le dernier pourrait correspondre à un projet idéal.

La complémentarité : L'art et l'architecture sont seulement ajoutés au programme général des STEM, et ils sont subordonnés aux mêmes objectifs instrumentaux imposés par avance dans le domaine des sciences, des technologies et de l'ingénierie. Les artistes et les architectes sont chargés de trouver de nouvelles recettes afin d'amplifier les marchés : conception de nouveaux produits, marketing, attractions diverses pour les consommatrices et consommateurs. L'art est réduit à la valeur de divertissement, dans une opposition banale entre la froideur du concept et du mécanique et la chaleur du subjectif, « en accord avec les sentiments, l'empathie et une compréhension holistique » ;

Le rééquilibrage : Les arts et l'architecture sont introduits dans les STEM afin de modérer « tout profit de projet néolibéral », en lui attribuant un visage humain et une conscience. Ce qui devient un simple vernis est couvert par l'idée d'introduire de l'expression personnelle ou de la couleur locale dans un jeu commercial instauré par avance. L'art et l'architecture rendraient seulement l'innovation plus efficace, voire l'orienteraient « au profit de tous », comme le souhaitent quelques institutions.

Le radicalisme : Or, art et architecture ont autre chose à nous apprendre. Leur rôle n'est-il pas « d'élargir nos horizons, voire d'ouvrir nos cœurs et nos esprits à des vérités plus fondamentales ? ». Ils peuvent défier les STEM sur leur propre terrain. Ils peuvent aussi « changer le sens et le but même de l'éducation ».

Ingold approfondit alors ce troisième point. Les arts et l'architecture, précise-t-il, peuvent aisément se soustraire à un double défaut : céder au marché et se contenter de l'expression subjective de soi. En en faisant le cœur de l'éducation et de l'enseignement, il s'agirait de conduire « les étudiant(e)s à un dialogue soutenu avec le monde lui-même ». Dans ce dessein — ni soumission, ni expression —, et en les éloignant des thématiques désengagées et manipulatrices que l'on a imposées aux arts et à l'architecture à partir du marché, il est possible de se focaliser sur les pratiques artistiques elles-mêmes. Ce sont elles qui éduquent, dans la mesure où elles ouvrent des chemins, et guident l'attention « vers des aspects du monde qui seraient dignes d'être étudiés de près » — Seule difficulté, le jeu caricatural de l'opposition aux sciences, risquant d'induire les lectrices et lecteurs à céder aux sirènes de l'esprit antiscientifique. Ne ferait-on pas mieux, au contraire, de prendre au sérieux les tentatives radicales pour penser à nouveaux frais l'articulation entre une pensée des sciences moins caricaturale et une pensée des arts, notamment, contemporains, plus vivante.

D'une certaine manière, cette focalisation désormais possible sur le sens même de la correspondance entre l'éducation et le monde, permettrait de retrouver, y compris dans les sciences, les technologies et l'ingénierie, les traits anciens positifs qui y ont été gommés. Il suffit de songer à quelques géants du passé : Léonard de Vinci, Vitruve, Alberti, etc. Sur un tel fil, le rapport entre art/architecture et les sciences, technologies, ingénieries repensées entièrement, permettrait de redéployer un imaginaire ouvert à « la formation incessante du monde ». C'est cet imaginaire qu'il faudrait replacer au cœur même de l'éducation.

Pour terminer ce propos, Tim Ingold affirme qu'une éducation retournée par l'art et l'architecture, en restaurant la curiosité et la sagesse, favoriserait le soin et l'attention au monde et aux autres, lesquelles restaureraient un passage entre les générations actuellement brisé par des modèles de transmission mécaniques et donneraient lieu à des programmes éducatifs qui ne seraient plus enfermés dans des avenirs prédéterminés. L'éducation deviendrait à la fois travail et œuvre artistique, au double sens de l'action d'œuvrer et de résultats potentiels.

La transitivité

Élargissons le débat. Autour de cette conférence, Nicolas Tixier revient autrement sur ces points : « Entre héritages choisis, transitions en cours et ruptures nécessaires comment penser alors l'habiter du XXI^e pour les villes et les territoires et nous rappeler la fameuse phrase de Walter Benjamin "Que les choses continuent comme avant, là est la catastrophe" [8] ? Les réflexions de Tim Ingold, et celles avant lui de personnes comme William James, John Dewey ou encore Patrick Geddes, pour ne citer que quelques antécédents célèbres, nous y aident fortement en réintroduisant l'importance de penser notre monde et son habitabilité par un double prisme, celui de la création, de l'expérience et du faire, et celui de l'engagement collectif et démocratique pour un tissage des savoirs autant que des générations. »

Afin de bien saisir ces enjeux pour les conditions actuelles, il convient de rappeler que l'enseignement dans les écoles d'architecture en France est structuré autour de la pédagogie du projet et d'un ensemble de disciplines qui permettent aux étudiant.es d'acquérir des connaissances sur les enjeux tant de l'habiter que de la construction. Les champs disciplinaires de recrutement des enseignants dans les Écoles Nationales Supérieures d'Architecture, détaille Nicolas Tixier (CRESSON Grenoble) sont au nombre de six : deux sont dites disciplines du projet (Théorie et Pratique de la Conception Architecturale et Urbaine et Ville et Territoires), cinq sont destinées à l'architecture (Sciences de l'homme et de la société pour l'architecture, Sciences et techniques pour l'architecture, Arts et techniques de la représentation, Histoire et cultures architecturales, qui toutes se déclinent en sous champs). Ces enseignements recourent le plus souvent à des formes variées de transmission des savoirs, du cours magistral à des applications ou des expérimentations situées, du développement de pratiques de représentation à l'initiation à la capacité critique et à la recherche. De par la nature même de leur structuration et des modes de recrutement de leurs enseignants, les écoles d'architectures sont pluridisciplinaires et le projet est souvent (mais pas que) le lieu de croisement des disciplines.

Cependant, de nos jours, de nombreux troubles traversent les Écoles d'art et d'architecture et bien évidemment notre société. Des troubles collectifs : la décrédibilisation des grands récits d'orientation, l'exaltation libérale, la revalorisation de certains passés, l'anthropocène, etc. Et des troubles particuliers à l'enseignement : interrogation sur la « transmission », la configuration des enseignements, l'importance des « disciplines », la professionnalisation, les finances des écoles d'art. Face à eux, il est certes nécessaire d'entendre ceux qui ont des propositions à adresser autour de la notion d'École, de maîtrise et d'autorité, de transmission, et d'en discuter, surtout si « transmission » est bien l'épicentre de ce qu'on appelle « enseignement », ce qui est discutable. Néanmoins, on peut aussi se demander s'il n'y a pas une immense différence, du point de vue des Écoles supérieures, entre des professeurs non artistes et des professeurs artistes. Surtout si, du point de vue des arts, on souhaite que la transmission soit une véritable transposition (comme celle qui se produirait entre l'artiste et sa création, selon certaines métaphysiques de l'art), voire une transformation réciproque du professeur et de l'étudiant. Ce dernier processus, disait John Cage, émergerait « de la rencontre de chaque personne avec d'autres ou, pour ainsi dire, de chacun avec soi-même ».

Selon Ingold, il serait désormais nécessaire, plutôt qu'une transmission, de défendre l'idée d'une transduction entre l'enseignant et l'étudiant, laquelle ne serait pas calquée sur le modèle traditionnel : « En effet, en tant que lieu d'apprentissage, l'académie — qu'il s'agisse d'une école, d'un lycée ou d'une université — est fondée sur l'hypothèse de l'existence d'une connaissance supérieure de la façon dont le monde fonctionne, du moins par rapport au savoir de ceux que l'on appelle les "profanes", qui, par contraste, est tellement lié à l'expérience qu'il échappe à l'explication et à l'analyse. Presque par définition, le savoir académique se place en surplomb, à distance des théâtres de la pratique désordonnée dans lesquels il pourrait être utilisé, si tant est qu'il le soit. C'est pourquoi les études académiques séparent généralement l'apprentissage de la pratique, la transmission du savoir entre les générations de son application par celles-ci » [9].

L'essentiel d'une École devrait donc résider dans une nouvelle manière de traiter le « TRANS- », tout en changeant sa dénomination, en passant à « Lab », « Incubateur », etc. Il faudrait en finir définitivement — ce qui serait à approcher plus finement en relisant Aristote ou Kant/Hegel — avec la notion de formation ((Bildung) qui reposerait sur une pédagogie de surplomb, garantie par une autorité, se fixant comme objectif de défendre une position, de transmettre un corpus de connaissances ou de réaliser un grand projet. La nouvelle manière de traiter le « TRANS- » devrait opérer plutôt par « déplacement de ses disciples, en les faisant sortir de leur position, ou, en un mot, par leur exposition ». Ce qui, nous allons y revenir, conduit Ingold à souhaiter repenser le rapport entre les générations, dans un esprit pourtant très traditionnel. Il exclut certes l'idée de « maître » au sens de l'histoire de l'art, encore cette notion est-elle délicate à manier puisque lorsque l'on y parle de « maîtres », on pense aussi — notamment dans le contexte artistique des XIV^e-XVIII^e siècles — à la pratique de créer les œuvres imposantes à plusieurs mains [10]. Cependant, il renvoie implicitement à un retour au doctor latin, celui qui enseigne après avoir été enseigné, notion qui est toujours reliée au documentum (l'enseignement) ou à la Torah orale, qui apprend à remonter de génération en génération. Ceci s'entendant par rapport/opposition à l'héritage de disruption de la fin des années 1980 : « Nous ferions mieux de rassembler les générations une fois de plus dans les conversations qui donnent à la vie sa continuité » [11].

Relativement aux Écoles d'art, ce qui est plus intéressant dans la position de Tim Ingold, qui n'est pas enseignant artiste, c'est qu'il change la nature de la question, sans doute effectivement dans le sillage du philosophe John Dewey [12], tous deux originaires du monde culturel anglais (Britannique et Étatsunien). Cette question devient : Comment l'art peut-il transformer l'éducation ? En quoi la spécificité de l'éducation artistique est-elle de n'être pas spécifique, autrement dit de confiner à une anti-méthode ?

Interrogé sur ce point, Nicolas Tixier valorise cette idée d'anti-méthode, qui nous revient aujourd'hui non sans avoir eu déjà une longue carrière derrière elle — paradoxalement, Mai 1968 compris, alors que cette période est ici critiquée. Il incite à en amplifier encore la notion. Il y greffe quant à lui des pratiques inspirées par Ingold et Benjamin : « C'est en lisant un article sur la critique de l'historienne et théoricienne du cinéma Nicole Brenez [13] que j'ai pu, comme en miroir, trouver de façon résumée des éléments de méthode autant que d'anti-méthode. Nicole Brenez relit une série de textes de Benjamin [14] qui portent sur la question de la critique. Quand on posait la question : "qu'est-ce que la critique ?" à Benjamin, il répondait qu'il ne savait pas, mais que, par contre, il savait très bien, pour lui, ce qu'était le travail critique. » En articulant Ingold et Benjamin, Tixier souhaite que « nous reprenions volontiers la suite de son développement en changeant le terme de critique par celui de recherche ou de pédagogie. Pour Benjamin, le travail critique, et donc pour nous le travail de recherche ou de pédagogie, consiste en trois choses :
– réfléchir sur un corpus (des œuvres ou, pour nous, des situations habitées, etc.) ;
– se laisser déplacer par l'œuvre ou, pour nous, des situations habitées (créer les conditions pour que ce corpus nous touche, nous altère, nous transforme) ;
– inventer des formes d'exposition (à son tour produire une forme et prendre le risque de la rendre publique) ».

Cela étant, Ingold, pour revenir à lui, ne tombe pas dans le piège de la « participation », cette rengaine/réclamation des commanditaires désormais pour accepter de financer une œuvre. Dans les années 1970, déjà, Jean Clay, dans la revue Robho [15], soulignait que les formes les plus courantes de la « participation » équivalaient à proclamer : « Personnalisez votre aliénation », « Appuyez sur ce bouton qui ne sert à rien ». Certes, cette « participation » se voulait au début du mouvement une mise en cause de la position « magistrale » de l'artiste, refus des propositions esthétiques figées dans l'immuable. Et dans le cas du GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel, 1960), elle se voulait un apprentissage de la liberté dans la quasi-disparition de l'objet artistique. Le spectateur était conduit à affronter directement sa situation. C'est dans un deuxième temps d'ailleurs que cette « méthode » s'est retournée en souhait de faire intervenir le spectateur afin de remédier à son agitation, puisqu'en participant, ils « ne feront plus de bêtises ». Ceci au risque de marginaliser l'art.

Si l'on devait conclure cette première partie, cela pourrait se faire en reprenant ce questionnement de Tixier : « Que l'on soit en recherche, en projet ou en pédagogie, comment maintenir une inquiétude sur ce que l'on fait, ce que l'on produit ? »

[1] Faire école (ou la refaire), les presses du réel, Dijon, 2008

[2] Transmettre l'art, Figures et Méthodes, Quelle Histoire ?, Dijon, les presses du réel, janvier 2014

[3] en tiré-à-part aux presses du réel, 2025.

[4] Le passé à venir, Paris, Seuil, 2025

[5] Centre de Recherche sur l'Espace Sonore et l'Environnement Urbain, laboratoire UMR 1563 « Ambiances, Architectures, Urbanités »

[6] École d'art Annecy-Alpes et École nationale supérieure d'architecture de Grenoble

[7] Le passé à venir,chapitres : « La voie de l'éducation » et « Au-delà de la science et la technologie (Paris, Seuil, 2025) »

[8] Zentralpark, Fragments sur Baudelaire, Fragment 35, Paris, Payot, réed. 2002, p. 242

[9] Le passé à venir, op.cit.

[10] cf. cf. Sophie Cassagnes-Brouquet, « Les ateliers d'artistes au Moyen Age : entre théorie et pratiques », in (Perspective. Actualité en histoire de l'art, n^o1 (2014)

[11] Le passé à venir, op.cit.

[12] L'art comme expérience, 1934, collectif [trad.], Paris, Folio, 2010

[13] « La Critique comme concept, exigence et praxis », in La Furia Umana, n^o17, en ligne (http://www.lafuriaumana.it), non daté

[14] Fragments, 1916-1938, Paris, Éd. PUF, 2002

[15] Robho, n°5 et 6

Crédits photo : Thierry Mouillé (LDI).

L'adresse de l'œuvre d'art à n'importe qui, aujourd'hui ?

Christian Ruby — 2025-03-02T10:06:50Z

Il est important de noter que l'usage du terme « public » concernant les arts, fixé dès l'aube de la modernité avec son usage politique, fait l'objet de modifications constantes depuis les mutations artistiques du XXᵉ siècle. Mais pas uniquement du fait des œuvres nouvelles (performances, installations, œuvres à protocoles, multi-médias…). Ses usages sont aussi fonction des mutations sociales et scolaires, et donc aussi des orientations politiques de ceux qui en parlent. Le problème est que de nombreux usages se réduisent souvent à vouloir « conquérir du public », « attirer du public », etc., toutes versions qui traitent du public de manière quantitative. Pourtant, il est possible d'envisager cette question du public autrement.

« L'art pour tous : la grande illusion ? », ce thème de la Semaine de la Pop Philosophie SAISON XVI (2024), déroulée à Marseille, renvoie non seulement à une proposition de son organisateur depuis longtemps, Jacques Serrano, mais encore à une interrogation sur la notion de « public », sur la réalité de celui-ci et la manière de l'aborder. Serrano a fondé jadis « Pop Philosophie » sous l'inspiration de Gilles Deleuze [1]. Cette année, il a imposé ce titre, « L'art pour tous : la grande illusion ? », adéquat aux soucis de l'époque, à ses interlocuteurs : Francesco Masci, Françoise Gaillard, Jean-Marie Schaeffer, Christian Ruby, Robin Renucci, Constance Rivière, Emmanuel Wallon et bien d'autres, philosophes ou historiennes et historiens d'art concernés par les missions publiques. Avec les nombreux auditrices et auditeurs, ils ont dépouillé cette interrogation à l'aune du temps présent — entre références aux classes sociales, à la fracture « haute culture » / « culture populaire », aux discriminations, à la diversité de la population relativement aux canons des arts, aux droits culturels, à la mondialisation culturelle, etc. —, tout en travaillant avec des artistes contemporains au nombre desquels Jean-Baptiste Farkas et Christophe Apprill.

Les évidences portant sur « le public »

En son fond, le fil conducteur des réflexions ne pouvait qu'être le suivant : de nos jours, dans les missions artistiques et culturelles ouvertes sur le service (public) de la population, comment mise-t-on (ou peut-on miser) moins sur l'attraction du nombre que sur l'intelligence égale des participants, au titre de « public » ? Encore faut-il que cette notion de « public » soit éclairée, si possible à partir de pratiques de spectatrices et spectateurs, voire auditrices et auditeurs, regardeurs...Or sur ce plan, nous devons d'emblée nous méfier d'une fréquente adhésion trop rapide à ce qui se dit dans le débat médiatique et mondain sur le « public » contemporain. Toujours pris pour une entité préexistante au lieu d'un devenir. Toujours regardé au prisme de l'inculture. « Le public » et notamment « le grand public » est accusé d'entretenir un rapport esthétique et social mécaniquement dépréciateur à l'art contemporain. De ce fait, la place qu'on lui réserve dans les institutions est soumise aux médiations culturelles ou à l'Éducation Artistique et Culturelle ?

Lorsque se pose la question de savoir si l'art — sous ses nombreuses espèces — a encore vocation ou non à concerner, de nos jours, toutes les citoyennes et tous les citoyens, une foule d'évidences pleines, peu avérées, reposant sur des hypostases – sur un art contemporain qui aurait dissous l'Art dans les traits de la consommation culturelle marchande, une démocratie soumise à esthétisation généralisée, un capitalisme investissant les objets de consommation des attributs symboliques des arts, un « public » célébrant la seule magie de l'épate, sans doute aussi sur l'universel — remplit ces propos tenus dans l'espace public en forme de déploration. En général, ces « théories » du présent font de l'esthétique mass-médiatique, spectaculaire et marchande, le signe et la mesure quasi-exclusifs du temps présent et ne se signalent par aucune critique artistique, remplacée plutôt par une péjoration. Elles sont de surcroît souvent relatives à l'optique abstraite d'une démocratisation culturelle surplombante ou d'une démocratie culturelle seulement « participative », dont elles affirment l'échec.

Ces « évidences » s'interdisent de reconnaître que, outre faire entrer le domaine des arts dans une réflexion politique intrinsèque, la notion d'un « Art pour tous/tes » peut être évaluée à une autre aune que celle d'une aliénation telle que décrite encore récemment par Francesco Masci [2]. Au moins trois aunes potentielles : celle d'un principe (l'adresse indéterminée à n'importe qui de l'art d'exposition depuis la Renaissance), d'un grand récit (en faveur du public « éloigné » contre l'élite « bourgeoise ») ou d'une fiction modeste alimentant des pratiques destinées à appuyer l'idée d'une démocratie encore vide à accomplir. Trois aunes qui se côtoient d'ailleurs de nos jours.

Certes nombreux sont les indices de l'existence d'un capitalisme marchand et d'une démocratie libérale étatique fragilisée, qui ne sert plus d'étayage à l'existence des citoyennes et des citoyens. Certes aussi l'État, les régions, les municipalités voudraient bien être « sauvées » de leurs déboires divers par l'Art — du moins jusqu'à une date récente et les remises en question des politiques culturelles de régions et de villes qui s'acharnent à renverser ce paradigme —, en captant un rayon de sa lumière afin de distraire les populations, au prix d'une « communication ciblée » et de s'égarer dans une définition de la culture comme ensemble d'activités inoffensives, décoratives, voire ludiques. Mais ce n'est pas une raison pour rester aveugle à des formes possibles d'exercices artistiques qui pourraient encore assumer un lien positif — sous tendu de l'universel : « culture pour tou(te)s », « culture pour chacun(e) », « culture pour tout un chacun(e) » selon l'expression de Jean-Gabriel Carasso [3] — entre art contemporain et n'importe qui, des spectateurs/spectatrices potentiels. Il existe toujours en ces formes des ressources critiques permettant de ne pas se contenter des soi-disant signes exclusifs du temps présent décrits ci-dessus.

Critique reste plus proprement la possibilité d'ajuster moins une politique culturelle à l'Art — l'Art pensé comme entité, bloc uniforme, essence, valeur, et des politiques de service public soumises à géométrie variable selon les partis politiques, etc. — que celle de soutenir la politique immanente de pratiques artistiques multiples, ouvertes à leur fréquentation (et à la reprise nécessaire de celle-ci pour « entrer » dans les œuvres) et reconnaissance par n'importe qui, non pas de ses envies, mais de sa capacité à se transformer culturellement. Cette autre manière d'aborder la politique récuserait justement deux autres versions : d'une part, l'Art catalogué en consensus universel de type populiste à destination d'un « public » prétendument réalisé ou pour lequel les arts devraient célébrer l'unité du corps politique identifié au public d'élite ; d'autre part, l'Art catalogué en irréductible négativité auprès d'une classe ouvrière marginalisée, dont la notion cette fois opposerait le caractère original de l'œuvre d'art à la standardisation de la vie instaurée par le capitalisme, oubliant la dimension centrale de l'émancipation portée par le rapport aux œuvres.

Il est possible de penser que l'art contemporain, s'il ne prolonge ni l'enthousiasme des Lumières, ni la négativité moderniste, préserve une part anticipatrice d'un monde remanié pour et par tous·tes. L'art contemporain, en effet, persévère à entretenir un régime de fiction, de construction imaginaire (« pour tous·tes »), sans le soumettre pour autant à un grand récit surplombant, qui le rattache sans critique à une option politique générale et essentialisée (LA démocratie). L'essentiel est dans sa recherche nouvelle d'une transitivité discutée opposée à l'excès et au spectaculaire, sensible souvent dans l'art en public ouvert aux débats publics, réellement démocratiques. Après tout, ce qui fait de l'art contemporain un élément vital de notre société, c'est sa manière de ne plus se contenter de développer chacune des formes possibles de sécession par rapport aux modes de perception ou de pensée de l'art, mais de se confronter aux formes de vie et de communauté, de « maisons communes » fictives.

« Le public », un principe et une réalité

Au cœur de la modernité, la dimension du public, dans les arts et la culture, est, il est vrai, d'abord une affaire de principe crucial. L'idée d'art née à partir de la Renaissance, et ses pratiques, repose sur ce principe : l'adresse indéterminée à tous·tes ou à chacune et chacun. Ce principe distingue l'art d'exposition de l'art de culte, le premier référant à un « public », le second au divin. Cependant, il n'est pas difficile d'observer qu'entre le principe, universalisant, et son effectivité, un hiatus social certain s'est instauré en termes de discrimination sociale, de parité, etc.

À partir de ce hiatus, se sont esquissées la plupart des esthétiques modernes dont se réclament les organisateurs de la venue du « public » dans les institutions d'art et de culture. En ces esthétiques, la réponse à ce hiatus a pris l'orientation suivante : comment supprimer ce hiatus, tout du moins le réduire, par conséquent réunir le plus grand nombre possible de spectateurs/spectatrices ou auditeurs/auditrices en un « public » ? Ce qui a souvent impliqué que l'adresse universelle soit détournée en adresse à juger par le nombre de personnes présentes au spectacle ou par un type de population, un genre, etc.

Face à ce principe et ces distorsions, ces esthétiques et les professionnels
de la mise en œuvre des arts répondent ainsi : il est possible — et dans les cas d'option « de gauche », nécessaire — de supprimer ce hiatus. Comment ? Soit par élévation des évincés (en les cultivant !) ; soit par intégration des exclus (il est possible de faire mieux !) ; soit en les extrayant de leur situation aliénée (par promotion culturelle paternaliste !). Dans ces options, un seul objectif s'affiche : un souhait d'élargissement numérique et social pesé à l'aune du public déjà inclus, structurellement et culturellement privilégié, au besoin par des pédagogies de surplomb à l'endroit de « nouveaux publics » à domestiquer (mais justement, ils ne sont pas encore des publics !), dans lesquelles certain(e)s parlent à la place des autres et visent l'augmentation de statistiques.

Peu d'entre eux renoncent à ce vœu d'extension quantitative, en se confrontant au problème autrement. En tentant, par exemple, de changer/réinventer le rapport entretenu avec « le public » et sa notion, de changer le regard ou l'approche des arts dans leur dimension d'adresse, en affirmant que la difficulté ne réside pas dans un accroissement du public à obtenir pour le soi-disant plus grand bien de tous·tes et des arts, en réalité d'un corps civique uniformisé. De telles conceptions différentes valorisent un autre traitement de la question, à partir de l'affirmation de l'égalité des intelligences entre citoyennes et citoyens en rapport avec les œuvres et la diffusion culturelle, supprimant toute visée de surplomb bornée à une simple correction de la situation, et toute visée de la critique des partages du pouvoir.

Elles s'opposent ainsi à ce que « public », relativement aux arts et à l'esthétique, fasse le plus souvent l'objet de mépris, d'indifférences, de critiques acerbes et générales, ou d'une valorisation à l'aune d'une tradition, nous l'avons écrit. Elles réfutent le fait que les milieux culturels finissent par se situer au cœur d'un paradoxe : « nous » avons besoin du public mais il ne cesse de « nous » importuner. Imaginaire négatif donc ! « Passif », dit-on, « aveugle », « fait d'individus sans qualité, non préparés », ou ainsi que l'expose Émile Zola en forme de stéréotype : le « public ne comprendra pas […], devant une peinture qui bouscule, on n'a encore jamais vu ça » ; et pourtant réplique le peintre (Claude Lantier) « si on n'avait encore jamais vu cela, on le verrait ! », « on s'en fichait bien du public ! ». Ces considérations paradoxales sont connues, quand elles ne tombent pas, pareillement, sous le coup du « paradoxe du spectateur » tel que l'énonce Jacques Rancière : « Ce paradoxe est simple à formuler : il n'y a pas de théâtre sans spectateur (fût-ce un spectateur unique et caché, comme dans la représentation fictive du Fils naturel qui donne lieu aux Entretiens de Diderot). Or, disent les accusateurs, c'est un mal d'être spectateur pour deux raisons au moins. Regarder n'est pas connaître, et n'est pas agir. » [4].

Ces autres conceptions du public font encore remarquer que le type de réflexion méprisante sur le public est moins cerné par une connaissance que par un regard bridé par la détermination d'une essence (identité, uniformité, mono-référence). « Le » public se définirait, essentiellement, comme ensemble de récepteurs contemplatifs des œuvres, appliqués et capables de les juger. Le paradoxe cité ci-dessus résulte d'ailleurs de ce regard, confrontant la réalité avec cette essence (perception distraite, rumeurs traversant le jugement), puisque chacun(e) des membres du public présents aux œuvres ne sont pas tels, et surtout très divers. Beaucoup seraient ignorants des règles de l'art, agités, inattentifs, lorsqu'ils s'insèrent dans le cours du spectacle ou dans les dispositifs d'accessibilité à l'art. Ce qui évidemment serait à prouver ou à analyser différemment.

Enfin, il demeure que l'usage du terme « public » n'est pas compris dans toute son ampleur. Non seulement, en dehors de son emploi dans la sphère politique (domaine public, lieu public, en public), dans la sphère des arts et de la culture, il est utilisé à partir de stéréotypes mais les propos laissent croire que « le public » existerait en dehors d'une corrélation à des œuvres (spectacles ou autres). Ainsi parle-t-on de « publics empêchés » (mais alors ils ne sont pas des publics !), de « non-publics » (étrange expression), de « public oppositionnel » (qui jugerait à bon droit une œuvre sans l'avoir vue), etc. !, cette dernière expression appliquant la notion de « public » à des personnes qui n'ont pas vu les œuvres dont elles parleraient avec pertinence pour en contester la teneur. Au lieu, il faut l'affirmer, de se contenter de parler à leur endroit d'une « vigilance citoyenne » toujours possible à prodiguer, mais qui ne peut viser l'œuvre non vue.

Les propos méprisants, par ailleurs, outre leur absence de réflexion politique sur le sujet, ignorent totalement le fait que des expositions d'œuvres d'art contemporain, des artistes, des institutions d'art se vouent à des exercices pédagogiques d'action culturelle, d'attraction d'habitantes et d'habitants, à des tentatives de formation au devenir public, à l'élaboration d'instances de préparation à l'adresse de citoyennes et citoyens dits « artistiquement défavorisés », voire à des exercices de participation pour des habitant(e)s à muer en publics. C'est au moins un parti-pris, même s'il reste en droite ligne du présupposé d'une distance à effacer.

Les projets d'éducation artistique et culturelle ne reposent-ils pas, de nos jours, sur des présupposés semblables, largement marqués au sceau du surplomb et parfois d'une idéologie aufklärer ? Cela dit, même si ces exercices se plient encore à la volonté d'élargir le public, ils prouvent qu'il n'est pas de public des arts en dehors d'un rapport aux arts.

Le quatrième mur

François Tanguy, Roméo Castellucci pour le théâtre, nombre d'organisatrices et organisateurs d'expositions, de directrices et directeurs de salles de cinéma, se refusent à avaliser cette idée du public en « quatrième mur » méprisé et à éduquer. C'est sans doute elle qui a engagé un nouveau paradoxe du « public » : depuis quelques décennies, les metteuses et metteurs en scène ne veulent plus de ce qu'ils appellent un spectateur passif, ils veulent recevoir des spectateurs actifs, susceptibles de recréer au théâtre des communautés vivantes, voire politiques. Ils proposent donc des œuvres participatives, des installations du côté des plasticiens. Mais, et là se trouve un paradoxe réel, les uns et les autres ont du mal à se retrouver devant des spectateurs qui se mobilisent au-delà de ce qu'ils leur demandent, à la manière du spectateur décrit dans le film Yannick (de Quentin Dupieux, 2023). En l'occurrence, ce qu'on semble découvrir désormais avec peine, lorsque s'affichent des manifestations publiques de désaccords, des départs en cours de représentation…ou des interpellations des acteurs. Parfois aussi des descentes de gradins bien marquées (l'une d'elles vue et entendue à Avignon). Ou raconté par Laurence Chable, deux hommes qui partent et s'arrêtent devant les acteurs en cours de représentation pour déclarer : « au revoir, messieurs » [5].

Cela étant qu'on ne dérive pas ! C'est bien de l'appréhension du public qu'il s'agit, car ces actions sont conduites par des personnes qui ont assisté à la pièce. C'est pour elle que le metteur en scène François Tanguy a inventé un dispositif : prévoir un comité d'accueil de sortie, dehors, pour que celles et ceux qui se plaignent de façon ostentatoire puissent le faire, dire leur rage, sans trop perturber quand même le déroulement de la pièce ; préserver le regard sur l'œuvre, mais discuter des regards (héritage de Brecht). Ce qui peut se moduler en plusieurs orientations vives de nos jours : vis-à-vis des problèmes décoloniaux, de genre, de droits culturels, etc. L'idée : on n'est pas d'accord, donc on en parle, plutôt que de censurer ou de gommer. En un mot, Tanguy déployait l'idée de réfuter la séparation du public, le 4ᵉ mur. La question : « Qu'est-ce que je fabrique quand je crée ? » et que l'autre n'emprunte peut-être pas le même chemin.

Dans cet ordre d'idée, Olivier Neveux, professeur d'histoire et d'esthétique du théâtre (ENS, Lyon), renchérit : « assister à une pièce de théâtre, c'est être renvoyé au caractère fabriqué de son regard, à ses assignations, se demander comment on regarde (et pas seulement ce que l'on regarde) et quel travail il est nécessaire de faire sur son imaginaire ». D'ailleurs, personne ne peut ignorer l'hétérogénéité des salles contenant du public en œuvre. Personne n'y a vraiment vécu la même chose. « Mais, ajoute-t-il, on n'est pas là pour défendre sa vision. Plutôt pour la confronter, et faire aussi soi-même l'expérience de toutes les fois où le regard est abîmé, paresseux, rapté par la démagogie » [6].

Curieusement, du point de vue des arts et de l'art contemporain, nous assistons plutôt à une résistance de leur part, non à l'égard « du public », mais envers le discours mondain du milieu de l'art et de ses acteurs. Cette résistance s'exerce à l'égard de leurs mépris du public dont les formules traversent galeries, musées, collectionneurs, et une certaine histoire de l'art… Enfin, même si l'art contemporain n'exprime plus ses options en termes de « Non », il s'investit dans les manières dont les publics se saisissent des propositions artistiques, surtout à l'époque des droits culturels… des hybridations, mélanges, métissages, créolisations…

Effectivement, avec ce thème de « L'art pour tous·tes », pour y revenir, nous sommes à la fois du côté des politiques culturelles et du côté des pratiques artistiques : quelle politique artistique pour tous·tes, et quelle pratique adressée encore à tous·tes, mais surtout pourquoi ? Nous parlons donc toujours d'art (type d'œuvres et définition de l'art et de ses lieux, attentes et motivations des artistes), d'esthétique (codes, concepts du monde de l'art, sensible, rejets et controverses) ou de sociologie (public, institutions, la construction des valeurs, appropriation, interactions sociales, l'urbain) même si on mélange l'idée d'Art et des œuvres et des pratiques. Mais surtout nous parlons de « politique » : d'une fiction possible pour une politique culturelle d'émancipation, d'une fiction qui s'adresse aussi aux systèmes de financement des arts, comme aux différents problèmes posés par l'usage de la notion de créativité (ville créative, capitalisme créatif, etc.).

L'art contemporain (mais soyons vigilants sur ces notions globalisantes) bénéficie du partage classique du face à face acquis dans les conditions de l'adresse indéterminée à n'importe qui. Il sait que l'œuvre contient d'abord une nécessité d'exister (selon le mot de Novalis). Il bénéficie non moins de l'expérience du sublime moderne des avant-gardes. Mais il se voue à l'interférence au lieu du surplomb, dans laquelle il fait jouer le savoir de son histoire : l'œuvre qui négligerait complètement sa responsabilité envers elle-même serait inconséquente. L'œuvre est au travail de sa propre réalisation. Le public n'est pas le critère de la vérité de l'œuvre - elle défie même le public, mais en s'adressant au devenir public de la foule ou des habitants et habitantes ou des citoyennes et citoyens. Le public vivant dans les salles, auprès des œuvres, constitue un devenir incontournable. L'art contemporain complète ce savoir par un idéal de démocratie participative : loin de relever uniquement d'un face-à-face, d'une relation de producteur à récepteur — où ce dernier n'est qu'un destinataire —, artistes et citadins co-construisent, moins une œuvre, qu'une interaction sociale et culturelle spécifique. L'analyse de ces propositions et, en filigrane, des processus qui voient l'émergence de nouveaux critères et valeurs esthétiques est l'occasion d'interroger ces moments critiques de l'élaboration et de l'appréciation esthétique, qui révèlent la capacité des créateurs d'une part, des récepteurs d'autre part, de modifier leur relation conjointe et à l'orienter vers une politique.

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Concernant la question du public des arts, ce qui serait intéressant, ce serait de savoir ce qui se passerait si une politique culturelle renversait la perspective (sous couvert d'une nouvelle fiction) : quel tous/toutes pour l'art/Art ou pour quelle conception de l'art ? Ainsi passerait-on d'une commande, sans doute envoyée à la mauvaise adresse, à la possibilité pour chacune et chacun, donc pour n'importe qui, de se commander à soi-même un faire ou un regarder (écouter…), un faire-regarder ou un regarder-faire. À supposer que cette correction et ce renversement soient pensés, il faudrait encore revenir sur les notions en question.

Synthétisons le point : À la question, qui devrait plutôt être celle de l'appropriation : L'art pour n'importe qui ? Concernant la préposition, une réponse :

Œuvrer pour la gloire, c'est être enseveli sous les lauriers, Œuvrer pour l'argent, c'est trop mesquin, Œuvrer pour soi, c'est trop chiche, Œuvrer pour un(e) seul(e), c'est très étriqué, Œuvrer pour des millions, c'est un trop grand poids, Œuvrer pour le « peuple », c'est suspect, Œuvrer pour une prestation civique, c'est céder à l'animation, Non ! Œuvrer seulement pour l'œuvre elle-même, C'est elle qui dessine l'adresse, et indéterminée, et attend n'importe qui. Qui s'y corrèle s'y noue toujours pour lui-même et pour toutes et tous ?

[1] Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p. 10

[2] Superstitions, Paris, Allia, 2023

[3] Quand je serai ministre de la Culture, Toulouse, L'attribut, 2012, pp. 19-22

[4] Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 8

[5] La voix sur l'épaule, Dans les passées de François Tanguy, Montreuil, Éditions Théâtrales, 2024, p.70

[6] ibidem

Les arts sont toujours premiers

Marie-Laure Desjardins et Martial Verdier — 2025-02-06T14:41:26Z

Pour couronner les festivités textuelles des 15 ans d'ArtsHebdoMédias, une journée d'étude est organisée le lundi 10 février, à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, par Yann Toma et Marie-Laure Desjardins.

Miquel Barceló, Dina Germanos Besson, Catherine Braslavsky, Francesca Caruana, Cécile Croce, Marc Williams Debono, David Guez, Norbert Hillaire, Michel Jeandin, Olivier Kaeppelin, Alain Nahum et Martial Verdier discuteront le postulat du sociologue, philosophe et artiste Hervé Fischer, en sa présence : « Les arts sont toujours premiers ».

Les échanges seront suivis par le vernissage de l'exposition éponyme, à Sorbonne Artgallery. Nous espérons vous y retrouver nombreux.
Attention, si les événements sont ouverts à tous, il faut néanmoins réserver (gratuitement) sa place et télécharger son billet pour accéder à l'université.

« Les arts sont toujours premiers ». Si l'œuvre d'Hervé Fischer en témoigne dès les années 1970, l'affirmation n'a eu de cesse d'évoluer et d'être précisée au fil du temps et de la pensée sociologique et philosophique de l'artiste. Reprise en 2024 pour les 15 ans d'ArtsHebdoMédias, elle a fait l'objet d'un appel à réactions dans l'esprit des dispositifs participatifs de l'art sociologique. Ainsi disciplines et sensibilités très diverses se sont exprimées. Ce sont elles qui viendront se compléter et peut-être s'opposer à La Sorbonne, le lundi 10 février 2025. Voici le programme complet de la journée.

9 h 30 – Plateau 1 Les arts sont toujours premiers

Hervé FISCHER, sociologue, philosophe et peintre
Martial VERDIER, photographe et directeur de la rédaction de TK-21 LaRevue
Marc Williams DEBONO, chercheur en neurosciences et directeur de la revue PLASTIR
Olivier KAEPPELIN, écrivain et critique d'art
Médiation par Yann TOMA

Pour Hervé Fischer, l'homme du néolithique et l'homme actuel ne sont pas si différents. « Ils communiquent avec des images iconiques, des signes, des rituels, jadis rupestres, qui sont aujourd'hui numériques, mais qui célèbrent encore des mythes et cherchent toujours une réponse efficace face à l'énigme première du monde et de la vie. » Quand en 1971, débute sa pratique d'« hygiène de l'art », le propos est alors de contrer l'exacerbation des avant-gardes, qui indexait la valeur de l'art à sa capacité à être nouveau. La posture de Fischer est anti-avant-gardiste. Le choix des contre-empreintes de main, comme dans les peintures préhistoriques, appuie sa prise de position. Aujourd'hui, il affirme que « Les arts sont toujours premiers, même futuristes, même avant-gardistes, même numériques, même dans le land art, l'art conceptuel, le bioart, l'art sociologique, etc. L'art renvoie au mythe de la création première, qu'il prétend incarner en créant une image du monde, en communiquant avec une vision du monde qui lui est supérieure et mystérieuse, en usant d'un langage symbolique. »

10 h 30 Discussion

11 h 15 – Plateau 2 Tout ce qui est réel est fabulatoire, tout ce qui est fabulatoire est réel

Cécile CROCE, Professeure des universités en Esthétique et Sciences de l'art, Université Bordeaux Montaigne
Dina GERMANOS BESSON, psychanalyste
Norbert HILLAIRE, Professeur émérite de l'Université Nice-Côte
d'Azur en sciences de l'art et des médias, écrivain et artiste
Catherine BRASLAVSKY, compositrice et chanteuse
Médiation par Marie-Laure DESJARDINS

En réponse à la question « Comment se construit une société ? », Hervé Fischer explique combien les imaginaires collectifs déterminent les valeurs et les structures sociales. L'artiste montre en autant de tableaux évocateurs comment nous développons nos facultés à inventer des récits imaginaires et fondateurs. Il affirme que nous vivons avec autant de mythes que les Grecs anciens et souligne que la démocratie, la liberté et le progrès sont ceux d'aujourd'hui. Cette mythanalyse, il la définit comme explorant « les fabulations qui déterminent nos inconscients, nos logiques, nos valeurs, nos espoirs et nos craintes selon leurs déclinaisons sociologiques ». Son postulat déclare, parodiant Hegel, le maître de la Raison dialectique, que « Tout ce qui est réel est fabulatoire, tout ce qui est fabulatoire est réel », mais ajoute que nous devons construire un gouvernail éthique, car « Il ne faut pas se tromper de fabulation et éviter les hallucinations ».

12 h 15 Discussion

14h15 – Plateau 3 ART ! Avez-vous quelque chose à déclarer ?

Michel JEANDIN, expert en Science des matériaux, ancien Directeur de Recherche à Mines Paris-PSL
Francesca CARUANA, artiste-plasticienne, MCF en sémiotique de l'art
Alain NAHUM, réalisateur, photographe et peintre
David GUEZ, artiste et écrivain
Médiation par Cécile CROCE

Ce panneau de « douane culturelle » est positionné à l'entrée de chacune des expositions d'Hervé Fischer. Cette question sociologique a été fondamentale dans tout le travail de l'artiste-philosophe et elle est devenue mythanalytique. Depuis plus de cinquante ans, Fischer n'a eu de cesse de questionner l'art et son milieu en en dénonçant une approche trop élitiste et conventionnelle et d'interroger le mythe de l'art. Pour lui, l'art est une question sans cesse posée, une réflexion en permanence renouvelée, une expérience à vivre au jour le jour pour mieux interroger les imaginaires sociaux actuels. Théoricien de l'art sociologique, Hervé Fischer a déployé à travers l'Europe et l'Amérique de très nombreux dispositifs participatifs, sans pour autant abandonner ses préoccupations plastiques. Revenant à la peinture en 1999, il questionne les icones du numérique comme celles des peintures pariétales préhistoriques et des sociétés premières. La sociologie de l'art impose une lucidité, mais le mythe de l'art, qui évolue aussi dans la diversité des sociétés et des époques, demeure notre interface première, à la li-mythe de notre rapport au monde.

15 h 15 Discussion

16h30 – Plateau 4 Il n'y a pas de progrès en art

Miquel BARCELÓ, artiste
Hervé FISCHER, sociologue, philosophe et peintre
Médiation Marie-Laure DESJARDINS et Yann TOMA

En 1979, au Centre Pompidou, Hervé Fischer déclare que « l'histoire de l'art est terminée ». Une performance qu'il renouvellera dans une salle d'attente de la gare terminus des Brotteaux, à Lyon. L'artiste disserte sur la capacité de l'avant-garde à se poursuivre. Le serpent se mord la queue. Qui va succéder à la Trans-avant-garde ? « Je n'ai jamais dit que l'art était fini. J'ai affirmé que le transformer en production historisante avec un grand H inventant chaque jour un truc nouveau ne pouvait mener nulle part. Il fallait que l'artiste retrouve sa liberté, qu'il cesse de penser être en train d'accomplir l'Histoire hégélienne de l'art. Depuis cette époque-là, plus aucun mouvement ne s'est imposé comme moteur principal. L'art se crée tous azimuts. »
L'art numérique s'est imposé, mais ce fut son erreur de déclarer les beaux-arts, obsolètes au nom du progrès de la technologie. Nous ne progressons pas dans notre déchiffrage de l'énigme de l'univers et de la vie. Bien au contraire : les religions nous donnaient des réponses, tandis que la science ne pose que des questions, ce qui nuit à sa crédibilité. Dire qu'il n'y a pas de progrès en art, c'est dire en d'autres mots que les arts demeurent toujours premiers.

17 h 15 Discussion

18 h 30 Vernissage de l'exposition d'Hervé Fischer, Les arts sont
toujours premiers, à Sorbonne Artgallery, dans la galerie Soufflot du
Centre Panthéon de l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. En
présence de l'artiste et jusqu'à 21 h.

Recension vidéo de la journée :

Infos pratiques>
Journée d'étude Les arts sont toujours premiers, salle 6, Centre
Panthéon-Sorbonne 12, place du Panthéon, 75005 Paris, de 9h à 18h et
exposition éponyme du 10 au 28 février 2025, à la même adresse.

Y a-t-il un spectateur sans corps ?

Christian Ruby — 2025-02-02T11:31:05Z

… mais s'il y a un(e) spectateur·trice sans corps, comment le public d'art fait-il corps et quel corps ? C'est la question à laquelle tente de répondre le volume d'analyses dirigé par Bruno Trentini, intitulé Le corps spectatoriel à l'épreuve (2024, Bordeaux, Le Bord de l'eau), par ailleurs accompagné d'un autre volume, Le corps à l'œuvre, créer, vivre, interagir (Ibidem), dirigé avec Paul Dirkx et Jeanne E. Glesener.

Il n'interroge pas d'autres manières d'artifier le corps (tatouages, body art), de faire corps politique (manifestation) ou en défense (homosexuels, handicapés, minorités), ni la manière dont certains corps sont abusables (femmes, enfants…). Il en est d'ailleurs une qui est complexe : c'est l'expérience corporelle synchrone, mais pas nécessairement collective (ce qui serait à reprendre à la lumière du travail de Judith Butler (Dans quel monde vivons-nous ?, Paris, Flammarion, 2023), survenue lors de l'épidémie de Covid-19, expérience qui malgré tout portait à solidarité.

Non, ce volume interroge cette question du corps dans le rapport aux œuvres et travaux artistiques. Entendons bien : dans le rapport spectatoriel, le rapport auctorial participant par ailleurs du second volume, lequel est laissé ici de côté. Cette question, donc, dépouillée au long des articles du premier volume, dont nous rendons compte ici, Le corps spectatoriel à l'épreuve, n'est pas si innocente que beaucoup le croient, ainsi que nous l'avions suggéré dans notre conférence : Huit notes autour du corps-spectateur (d'art), Ou Dante et Virgile, au Purgatoire, ont besoin de leurs yeux pour voir le beau (19 avril 2018, Tours, Musée des Beaux-arts). Au demeurant, tout un « corpus » de tableaux, de dessins, de photographies, de films, de captations théâtrales donnant à voir des spectateurs/trices tourne autour d'un certain mépris de leur corps, comparé au schème anatomique du « beau » (harmonie, proportions) défini dès la Renaissance, du regard et des gestes.

D'une absurde philosophie des spectateurs

Ordinairement, la grande dérive autour du corps spectatoriel est organisée parce que « spectateur » semble toujours renvoyer à un individu considéré en soi, isolé sur son siège ou devant une œuvre. Or un tel individu, que l'on pourrait appeller « spectateur », n'existe pas, parce que « spectateur » (voire « regardeur », etc.) n'advient que dans un rapport (aux œuvres), lui-même dépendant du principe de l'adresse indéterminée à n'importe qui, résultat des pratiques artistiques (œuvres ou travaux, installations, performances, protocoles, etc.).

Cette considération décisive met en pièces les approches les plus ordinaires de ces questions, le plus souvent marquées au sceau d'absurdes crédits accordés à des vocables philosophiques éculés. L'article d'Agnès Lontrade (Le spectateur à l'épreuve du jeu et du don) souligne ce fait sous la critique qu'elle conduit des esthétiques désincarnées d'un spectateur innocent et indépendant.

Et certes, le plus souvent, lorsque le corps est cité, c'est dans les termes classiques du corps opposé à l'esprit, lesquels sont réfutés par d'autres auteurs de l'ouvrage (Christian Ruby, Coline Mathet, Marianne Massin). Il devrait donc être possible de réfléchir cette question du corps spectatoriel autrement. Mais cela suppose que l'on se défasse encore de deux axes d'analyse philosophiquement traçables attachés au dualisme : les approches empiristes et les approches rationalistes, ces deux options imposant l'idée d'une perception désincarnée, liée soit à des données sensibles atomiques répondant à des principes d'association propres à l'entendement (les empiristes), soit à une idée unifiante, elle-même métonymie du sujet pensant (les rationalistes).

En ce qui regarde l'empirisme, souvenons-nous de la doctrine longtemps prégnante dans le cadre de l'art public. Cette doctrine prétend que cette pratique d'art dans les lieux publics produira des effets (civiques, moraux, culturels) à proportion de son approche par les sens des passants singuliers et quelconques (pas toujours spectateurs). Dans la version républicaine classique : par la hauteur et l'effet de domination (bien relevés par Charles Baudelaire et en photographie par Brassaï), par la gestuelle et une image inspiratrice (la « moraline » relevée par Friedrich Nietzsche), par le lieu d'implantation et la fréquentation (réexaminés récemment par la revue Mémoire en jeu, n°21, 2024). Le musée en plein air fait alors office de lieu d'éducation subreptice par le moyen d'un corps considéré comme simple récepteur par rapide imprégnation.

Art public : Susanna Hesselberg, Quand mon père est mort, 2022

En ce qui regarde le jugement du spectateur, il est présupposé qu'en termes d'esthétique classique – dérivée avec pertinence ou non de propos d'Immanuel Kant, rappelés par Thomas Morisset dans son article qui déborde d'ailleurs le cadre de l'art (Sentir et apprécier sensiblement) –, si le jugement esthétique doit être pur, c'est qu'il est désintéressé. Et s'il est désintéressé, sans poids du désir et de l'agrément, alors il convient de négliger le corps du spectateur dans toutes les considérations le prenant pour objet. Au mieux, il devient un moyen technique.

Ces deux approches de l'art, empiriste et rationaliste, non seulement ne peuvent pas être aussi antagonistes que leurs partisans le croient, mais encore sont dépassées par de nombreux travaux d'artistes répercutés sur le public. À preuve, dans ce Glossaire pour le XXIᵉ siècle, dirigé par Michael Marder & Giovanbattisa Tusa (publié à Dijon, aux presses du réel, 2024), au mot « corps », cette référence à l'œuvre de l'artiste Émilie Conrad qui consiste à faire ondoyer son torse sur le sol rugueux afin de faire de son corps une question vivante à l'adresse du public, une question haptique, une prosodie du corps entraînant les assistants de ses performances à résonner avec elle. Et que dire de nos jours du corps du spectateur médié par les machines, quand ce n'est pas les difficultés de cohabitation autour d'une œuvre, les outils de communication, etc. ! ainsi que les explorent Ugo Schimizzi à propos des jeux pervasifs.

D'un support sociologique

Il est toujours possible de minimiser la dimension du jugement de goût, mais il est impossible de ne pas saisir le double mouvement qui le structure : le rapport à un objet social commun distinct du sujet émetteur du jugement et le rapport aux autres, susceptible ou non d'un « sens commun ». En cela, une réflexion sur le corps spectatoriel est nécessairement projetée dans l'histoire et la sociologie, deux champs de recherche largement parcourus par Peter Berger et Pierre Bourdieu, sur les travaux desquels nous n'insistons pas ici. C'est sans doute en passant par la dimension du corps fatigué que ces champs transparaissent au mieux dans les analyses, puisque « une personne spectatrice et fatiguée est [donc] à l'épreuve des failles de son propre corps » (Bruno Trentini, À bout de force, une esthétique du corps fatigué), et des failles qui replacent les sensibilités dans un processus global. C'est à juste titre que Trentini cale sa réflexion sur le propos jadis tenu par un président de chaîne de télévision, que l'on peut décaler : plus les « gens » sont fatigués plus leur cerveau est disponible… et si ce n'était pas vrai ou plutôt le contraire !

C'est justement en ce point que l'ouvrage, dans sa teneur globale, n'oublie pas de souligner qu'il existe un rapport particulier œuvre-spectateur en culture occidentale entretenu par les institutions qui assurent l'héritage du théâtre à l'italienne (horaires précis, chaises alignées, silence requis) et du musée classique (ordonnance des œuvres, silence requis), et qui diffère de celui d'autres cultures et d'autres époques (Barbara Formis, La scène au-delà du spectacle). Dans d'autres propos, cette question relèverait de l'aboutissement d'un long processus de domestication du corps du spectateur, qui débute à partir de la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, époque où émergent les bâtiments spécialisés dans l'activité spectaculaire. Petit à petit, les spectateurs, qui deviennent un public, vont être progressivement disciplinés, d'une part par l'intervention de l'État qui vise à assurer la sécurité des personnes et à réprimer les troubles à l'ordre public, d'autre part par la constitution de la mise en scène en tant que discipline artistique et la représentation en tant qu'œuvre d'art qui impliquent l'instauration radicale de la place des spectateurs, inexistants dans l'art de culte.

N'est-ce pas là, justement, que s'est joué un rapport spécifique au corps, par l'intermédiaire duquel naissent le spectateur et ce que nous nommons le public ? C'est souvent en termes de négation du corps que cela s'interprète : « Le corps rêvé, idéal est un corps absent ou mort. Le spectateur rêvé est un spectateur sans corps, sans bronches encombrées ni articulation ankylosée. Il doit rester immobile, figé » puisque « le culturel cela se mérite ! » » (Agnès Lontrade). Mais c'est oublier que le corps du spectateur, et bientôt de la spectatrice (plus avant dans le XVIIIᵉ siècle), joue un rôle primordial dans l'exercice du spectacle. S'il est vrai que dans une salle de spectacle, le spectateur manifeste une « attention rituelle » vis-à-vis de l'œuvre et que son corps est soumis à des règles contraignantes comme ne pas bouger ou ne pas faire de bruit, nous sommes aujourd'hui loin de cette idée d'ascétisme dans le fait d'aller au spectacle.

Le corps spectatoriel

L'interview conduite par Marianne Massin (À l'épreuve des disjonctions) avec l'artiste Anri Sala recadre la démarche globale du volume autour d'une question qui traverse la plupart des commentaires. Le regard (ou l'oreille, etc.) tendu vers une œuvre décline-t-il une expérience ou un exercice spectaroriels ? Ce qui est ici en jeu, c'est une pensée de l'art rapportée à un temps de construction qui est bien celui du corps du spectateur ou de la spectatrice. L'artiste précise : « Ces œuvres ne sont pas là pour être vues comme des contenus, mais plutôt pour cultiver à l'intérieur de chacun ce potentiel d'intervalle, ce décalage, de perte d'équilibre ».

Certes, il existe bien des œuvres à expériences, comme il existe des œuvres à usages (notamment dans les 1% scolaires, comme l'a montré Marie-Laure Viale dans sa thèse, non publiée). Et existent non moins des discussions autour de l'emploi du terme « expérience », Massin en suggérant la teneur par allusion à des discussions avec la philosophe Catherine Grout et la danseuse Micheline Lelièvre. Mais en général, le principe même d'une adresse indéterminée à chacune et chacun implique une sorte de négociation de chaque instant entre soi et l'œuvre enveloppée dans une vigilance aiguisée dans la réception. Et de conclure que les dispositifs, notamment ceux que propose Anri Sala, permettent au spectateur d'éprouver et de cultiver un rapport de syncope à l'intérieur de lui-même. N'est-ce pas exactement ce qui peut prendre le nom d'exercice, cette invitation à se vivifier soi-même et à exercer sa vigilance sur le suspens du jugement.

En réalité, la discussion sur ce plan est plus large qu'on ne le croit. Elle engage en sous-main une critique des « spectateurs » de médias de masse. Depuis longtemps, on leur reproche leur « passivité », leur manière de se livrer au formatage dans lesquels on les conduit, leur inculture par dissolution de soi dans l'image. Le photographe Olivier Culmann en a proposé une version tout à fait explicite dans un ancien ouvrage.

L'exaltation de l'idée d'expérience relativement aux arts tend à imposer une distinction entre deux types de spectateurs : les spectateurs à expérience, qui agissent et se mobilisent pour saisir l'image avec pertinence, et les spectateurs à passivité, qui reçoivent l'image sans prendre de distance avec elle. L'ouvrage a au moins le mérite sur ce plan de ne pas adhérer à ce partage un peu rapide et formel, par trop distinctif.

Le corps du public

Reste une question qui traverse aussi ce volume. Qu'en est-il du corps du public ? Ou plutôt, le public fait-il corps ? Et quel corps ?

Thomas Morisset, en fin de volume, conduit une réflexion à partir de laquelle des réponses peuvent être élaborées. En s'intéressant aux gestes et aux efforts d'autrui tels qu'ils sont appréhendés dans les œuvres et les spectacles, il livre une série de remarques. Ainsi, insiste-t-il sur le développement de la culture de sa sensibilité par chacun et chacune dans la confrontation imposée dans le spectacle entre spectateur et œuvre et entre les spectateurs. Cette culture passe donc pour une des modalités de constitution du public. Ce dernier n'est ni un bloc, ni une chose, ni immédiatement formé : il résulte des interactions activées durant le temps de la confrontation.

En somme, réfléchir à cette dimension esthétique revient à se demander non seulement ce que signifie faire corps, mais encore en quoi et pourquoi il est important de faire corps ou de pouvoir faire corps. Ce ne sont pas seulement les pratiques artistiques traditionnelles qui sont mises ainsi en point de mire, mais encore les arts vivants, et surtout les arts de la rue. D'autant que ces derniers sont souvent propulsés au rang de modèle d'égalité et de liberté transposable à la forme démocratique.

Deux images pourraient porter ce débat. La première se trouve en tête de cet article. Elle renvoie au travail de Ruedi et Véra Baur, dans le quartier des Lochères à Sarcelles. Ce travail, portant sur un immeuble entier, ne se contente pas d'interroger la place du sensible dans les lieux et l'espace publics. Ce qu'il accomplit tout de même. Il prolonge largement l'analyse en direction du public de l'ouvrage, d'autant que ce public, les habitantes et habitants de l'immeuble, se trouve être au principe de la création de l'installation. Se rencontrent par conséquent en ce point la diversité des sensibilités, la diversité des personnes et des cultures, et la diversité des rapports à des œuvres d'art. Heureusement Ruedi et Véra Baur ne prétendent pas pour autant proposer des recettes en matière d'art et de public. Mais ce à quoi ils ont œuvré contribue fort bien à sculpter un public.

La seconde image appartient à Henri Cartier-Bresson. Nous la livrons à l'approche que le lecteur et la lectrice voudra bien se proposer. Elle est toutefois cohérente avec le développement que nous venons de donner à lire et à critiquer.

William Powell Frith, A Private View at the Royal Academy