TK-21

Chimère

Denis Schmite — 2025-11-02T11:35:05Z

Parallèlement au libertarianisme et à l'ultralibéralisme, une « pseudo Amérique » a engendré deux autres monstres qui contaminent le monde. Denis Schmite poursuit son exploration du prométhéen contemporain, de l'humain au transhumain au posthumain.

Fontana del Bacchino (Boboli), Valerio Cioli, CCby2.5.

« Le papier peint avec lequel les hommes de science ont recouvert le monde de la réalité tombe en lambeaux... La beauté, cette beauté féline qui nous tient par les couilles en Amérique, est finie. Pour sonder la nouvelle réalité, il est d'abord nécessaire de démonter les tuyaux, de débrider les conduites gangrenées qui composent le système génito-urinaire par où s'écoulent les excrétions de l'Art... Les tuyaux sont obstrués par des embryons étranglés. » [1]

Henry Miller

En guise d'illustrations de ces quelques paroles prophétiques d'Henry Miller extirpées de son Tropique du Cancer on pourrait retenir la belle image d'une gracieuse chimère mise en scène par Matthew Barney dans son Cremaster 3, mi-femme mi-léopard ici, mais parfois femme aux jambes de cristal ou bien d'acier, Aimee Mullins, superbe créature transhumaine transcendée par un artiste transhumaniste, si ce n'est post. « Un grand adepte de l'hybridation homme/machine, Barney, et de l'hybridation tout court. Les mutants et les cyborgs peuplent son monde fait de mythologie égyptienne, de rites shintoïstes, de légendes celtiques, d'industrie automobile d'antan, de chasse à la baleine et de métamorphoses, de magicien-performer prodige et de joueur de football doté de rotules en plastique. » [2] Et puis, un blastoïde tacheté de couleurs phosphorescentes pour bien montrer les lignées cellulaires impliquées, donc un pseudo embryon possiblement transgénique concocté par la Biomédecine et le Génie génétique. Quant à « l'Amérique » et à ses attributs, l'image ci-dessus représente assez bien cela. Dysmorphisme et infatuation ! En fait, la face hideuse d'une certaine population ! Et Miller, plus loin, dans ce qui pourrait être une conclusion : « Il (faut) garder l'Amérique, toujours à l'arrière-plan, une sorte de gravure carte postale, que l'on regarde dans ses moments de faiblesse [...]. Ça n'existe pas l'Amérique ! C'est un nom qu'on donne à une idée abstraite... ».

Et pourtant, bien que n'existant pas, l'Amérique va se trouver une fois encore au cœur du problème. D'abord pourquoi n'existe-t-elle pas l'Amérique ? L'Amérique existe en tant que continent et non pas en tant que pays, or c'est d'un pays dont parle Henry Miller et plus précisément d'une « idée abstraite », d'un fantasme de pays pour les gens du Monde, en particulier pour les « Américains ». Le terme d'états unis ne peut être lui non plus accaparé par une seule nation puisque sur le continent Amérique une majorité de pays, gigantesques au demeurant, au nord et au sud, ont créé une union d'états. Par conséquent, le terme États-Unis d'Amérique ça ne peut en aucune manière qualifier un seul pays ou alors à peu près tous, Canada, Mexique, Brésil, Argentine, Chili.

Bon ! Quel est le problème évoqué ? Rongée par le prométhéisme doctrinal, idéologique si on préfère, cette pseudo Amérique a généré, après ou parallèlement au libertarianisme et à l'ultralibéralisme, deux autres monstres, le transhumanisme et le posthumanisme, cellules oncogènes qui là encore vont métastaser dans le monde entier car c'est bien de cancer dont il s'agit ici, toute la planète s'étant concentrée sous son tropique. Concernant le transhumanisme les choses se sont installées sans brutalité aucune mais dans un rapide glissement, le plus souvent par consentement, parfois sur demande, d'à peu près tous, sauf les sous-alimentés, les dénutris, les populations en zone de guerre, un très gros tiers de l'humanité exclus quand même, le smartphone, eh oui ! un sixième ou septième sens mais surtout un parfait traqueur de l'individu globalisé, les soins esthétiques, dont la chirurgie ainsi que les prothèses non strictement réparatrices, le sport, de compétition ou non, qui sous-entend le dopage, le bodybuilding et ses molécules diverses et variées, les psychostimulants légaux ou illégaux, la procréation médicalement assistée avec fertilisation en laboratoire, désir et tendresse, et bien d'autres trucs encore.

L'être humain est imparfait de par son corps et de par son esprit et il faut donc l'améliorer. Un certain nombre de philosophes, dont ceux de l'Université Libre de Bruxelles qui ont dirigé la belle Encyclopédie du transhumanisme et du posthumanisme [3], évoque, à propos du transhumanisme, « un progressisme prométhéen d'amélioration de la nature humaine par la technologie », une « utopie technoscientifique » qui s'appuie sur « les progrès de la biomédecine ». La biomédecine ne veut pas dire une médecine sans herbicide mais une médecine qui intègre les savoirs et les méthodes de la biologie, de la chimie et de la physique, donc une médecine hybride. On parlera par la suite beaucoup d'hybridation par rapport au sujet scientifique, comme de glissement ou de dilution. Précisément, il y a une « dilution [progressive] des frontières entre la médecine thérapeutique [ou curative] et la médecine d'amélioration [de l'humain] ». En « Amérique » on parle de « Human Enhancement ». Il s'agit de « transcender » l'être humain, d'où le slogan programmatique « Living longer, healthier, smarter and happier », vivre plus longtemps, en meilleure santé, plus intelligent et plus heureux. Dans une publication intitulée « Au-delà du thérapeutique... », le Comité d'éthique américain présente « le human enhancement comme une sorte de prolongement naturel de l'activité médicale » avec comme objectif le bonheur, tandis que plus directement, dans un rapport prospectif, la National Science Foundation et le Department of Commerce affirme qu'il faut promouvoir « les innovations améliorant la performance des individus, agents économiques » pour la sauvegarde du leadership des « États-Unis d'Amérique ».

Peter Sloterdijk, homme du « Remords... » duquel il sera bientôt question [4], Gilbert Hottois et Jérôme Gaffette, donnent le nom d'anthropotechnique, ou d'anthropotechnie, aux techniques de « transformation extra-médicale de l'être humain par intervention sur son corps ». On parle de « Médecine méliorative » sans « a », une médecine qui utilise des médicaments nouveaux et des techniques thérapeutiques tout aussi nouvelles à des fins curatives certes, mais aussi pour augmenter les capacités humaines que ce soit l'intelligence et la force, pour améliorer l'apparence et réorienter les émotions, par des psychotropes, avec comme objectif LE BONHEUR... et aussi gagner de l'argent mais ça ce n'est jamais dit.

Certains qui partagent ce désir d'améliorer, voire de transcender, l'humain iront jusqu'à déclarer que « le transhumanisme doit être considéré comme un prolongement de l'humanisme des Lumières » et considèrent qu'ils font un usage « rationnel » des biotechnologies et des technosciences en général. On notera que cette revendication de l'héritage des Lumières va à l'encontre de la position du courant postmoderne regroupant à peu près tous les philosophes français de la seconde moitié du vingtième siècle, Lyotard, Derrida, Deleuze, Foucault, et qui stigmatisait ce que le premier appelait les métarécits, en gros les idéologies et utopies, dont il rejetait la faute aux Lumières. Par contre ce courant adorait les technosciences, particulièrement Lyotard.

Donc, il y a beaucoup d'idées dans tout ceci, un trop-plein, mais y en a-t-il de vraiment belles des idées ? Henry Miller affirme que « l'esthétique de l'idée produit des pots de fleurs, et les pots de fleurs on les met sur la fenêtre. Mais s'il n'y a pas de soleil ni de pluie, à quoi bon mettre les pots de fleurs sur la fenêtre ? » Tout le problème est là : y a-t-il encore des sources de vie ?

Le « trans » n'est que transitoire. Ainsi le philosophe et bioéthicien John Harris va déclarer que le Saint Graal de l'amélioration est l'immortalité, « The Holy Grail of Enhancement is Immortality ». Là, le glissement du transhumanisme au posthumanisme va être brutal, mais sans qu'on ait cherché à le voir arriver. Il ne s'agit plus d'améliorer mais d'opérer une transformation « biophysique » de l'Homme en mobilisant toutes les technosciences, biomédecine, génétique, neurosciences, nanotechnologies, informatique, ainsi que toutes les recherches dans des domaines connexes comme la robotique, la biologie de synthèse et l'intelligence artificielle. Dans le même temps on en profite pour moderniser le vocabulaire et parler de « Sciences et technologies convergentes » ou bien encore de NBIC pour nanotechnologies, biomédecine, informatique, sciences cognitives. En fait hybridation à tous les étages ! Tout est dans tout.

Les nanotechnologies en voilà un sujet intéressant et contemporain ! Des nanoparticules on en trouve partout, textiles antitaches et anti-transpiration, béton, peintures et verres autonettoyants, crèmes solaires et cosmétiques, aliments, médicaments etc. etc. et elles posent plein de problèmes de santé parce qu'elles s'accumulent dans nos organismes y compris dans nos cerveaux, parce qu'elles forcent toutes les barrières biologiques. Le nanomètre représente un milliardième de mètre. La taille d'une bactérie est de mille nanomètres tandis que celle d'un virus est de dix nanomètres. On parle de nanoparticule pour tout objet d'une taille inférieure à cent nanomètres, mais souvent c'est 1,5 nanomètre, une quinzaine d'atomes. A cette échelle, la physique qui s'applique est la mécanique quantique et les propriétés des matériaux, physique, chimique, biologique, électromagnétique, sont différentes de ce qu'elles sont à l'échelle courante. Aussi pour travailler avec les nanoparticules, les trier et les assembler, il a fallu créer un nouvel outil, le microscope à effet tunnel, effet quantique bien connu des physiciens [5]. L'un des matériaux les plus intéressants, en particulier pour les militaires, c'est le nanotube de carbone, beaucoup plus léger et infiniment plus résistant que l'acier mais extrêmement toxique.

La biologie de synthèse, ou ingénierie du vivant, ou génie biologique, marche la main dans la main avec le génie génétique et travaille notamment avec des polymères pris dans la nature ou artificiels, pour créer de nouvelles molécules, voire même de nouvelles cellules dotées de génomes synthétiques. Les déclarations sont toujours vertueuses, protéger l'environnement, collaborer à l'industrie de pointe, aider la médecine bien sûr, par exemple véhiculer au moyen de navettes synthétiques guidées par des peptides [6] la chimiothérapie au cœur même des tumeurs cancéreuses puis les faire exploser au moyen des rayons ionisants de la radiothérapie pour une parfaite diffusion de la chimio dans la tumeur, mais on doit aussi, et entre autres, à ces deux « génies » la fabrication par transgenèse des fameux OGM, organismes génétiquement modifiés, et pas mal d'autres choses inquiétantes. L'outil CRISPR-Cas9, ciseaux génétiques ou bistouri génétique, comme on voudra, trouve ici son plein usage.

Quelques-uns, pas nécessairement des antiprogressistes, en sont arrivés à considérer les nanotechnologies, le génie génétique, la biologie de synthèse, et l'énergie nucléaire, comme étant les quatre cavaliers de l'apocalypse, l'intelligence artificielle en constituant inéluctablement un cinquième.

Les quatre cavaliers de l'Apocalypse, Arbrecht Dürer

entre 1498 et 1511

Evgeny Morozov, un « Américain » comme son nom ne l'indique pas, mais surtout historien des sciences, spécialiste du numérique et de ses implications sociales et politiques, raconte l'histoire d'un psychiatre hippie passionné de cybernétique, Warren Brodey, et à travers celui-ci le tournant pris par la recherche en intelligence artificielle, c'est-à-dire le passage de l'idée d'amélioration de l'humain à celle d'augmentation de l'humain. À l'instar d'un certain nombre de cybernéticiens de l'époque, Brodey voyait autour de lui « un gigantesque gisement d'intelligence, humaine, créative, imprévisible, et poétique » et se défiait comme de la peste de l'IA et de ses défenseurs dogmatiques. Il était l'un des promoteurs, ardent, d'une véritable « philosophie de la cybernétique », à savoir qu'à partir d'une approche transdisciplinaire on devrait comprendre l'intelligence humaine tout comme les process industriels ou la machinerie sociétale. Il s'agissait pour lui, pour eux, de créer des outils qui stimulent cette intelligence naturelle tout en la mettant en harmonie avec son environnement tout aussi naturel. Tout en travaillant à la mise au point de son utopie humaniste et écologique au sein du MIT, Brodey se voyait entouré de jeunes mathématiciens et informaticiens, brillants et fougueux, qui cherchaient à créer pour le Pentagone et le complexe militaro-industriel l'IA de demain. Il a fini par quitter le MIT duquel il avait toujours refusé une titularisation tout comme il avait rejeté tout financement venant du Pentagone [7].

Donc, plein de nouveaux matériaux, plein de nouveaux outils, plein de nouvelles techniques bourrées de vertus mais très fragiles ces vertus, pour reconstruire l'Homme, un « work in progress », comme on dit en « Amérique », fabriquer l'Homme nouveau, comme on a dit ailleurs, « un processus de perfectibilité continue », un chantier prométhéen duquel Prométhée ne saurait être tenu pour responsable.

Et on va se confronter une nouvelle fois au fantasme nourri par l'homme prométhéen tel que saisi par François Flahault, celui d'autoengendrement et d'indestructibilité, expressions du virilisme.
Au détour d'une phrase, le professeur Edith Heard l'a dit « et nous, échos indignes, allons derrière [elle] tout bas le répétant » [8] la reproduction sexuée a un coût, celui qui se reproduit ne transmettant qu'une partie de son génome. La reproduction non sexuée autorise la transmission de la totalité d'un génome mais elle ne peut se faire que par clonage, en gros par introduction d'un noyau cellulaire au stade de la blastula, noyau qui contient le dit génome, dans un ovocyte énucléé. Mais « l'ectogenèse » n'est pas chose aisée quand même. Il faut implanter l'embryon ou le fœtus dans un utérus artificiel et c'est là que ça se complique parce qu'il est très difficile, et bien plus encore, de reproduire le liquide amniotique que produit un utérus naturel. On parle de « technologie du choix germinal » qui recouvre aussi la possibilité de modifier le patrimoine génétique de l'enfant à venir. Enfant sur catalogue ! Design du Vivant ! Voilà ! Mais tout ceci « peut » aller beaucoup plus loin, comme on va le voir.

Il y a cette obsession d'augmenter considérablement les capacités cognitives, mémoire et intellect, au moyen de nano-implants dans le cerveau, et il est dit que l'un des titans de la Silicon Valley se targue d'y avoir recouru lui-même à ces implants cérébraux. Beaucoup d'espoirs sont placés dans les nanotechnologies, pour la création d'interfaces homme-machine par exemple, un autre fantasme sans doute mais avec certaines applications probablement déjà testées au niveau militaire puisque c'est de l'armée « américaine » que toujours dépend la créativité des hommes de ce pays. Il ne faut jamais oublier qu'en deux cent cinquante années d'existence, « l'Amérique » a employé deux cent vingt-six années à la guerre et à des interventions extérieures.
Un certain Ray Kurtzweil, non pas « Américain » mais Australien, futurologue de son état et amoureux des technosciences, annonce l'émergence « prochaine » d'une « singularité technologique », « singularité » étant un terme emprunté à l'astrophysique et qui signifie à peu près « l'infini », en l'occurrence d'une intelligence non-biologique « infiniment » plus performante que l'intelligence humaine, un milliard de fois avance-t-il, à telle point qu'elle pourrait évoluer seule et rapidement concevoir puis donner naissance à des machines encore plus intelligentes affirment d'autres technophiles. Kurtzweil, lui, entrevoit un processus en trois étapes. La parfaite modélisation informatique d'un cerveau humain, puis le développement exponentiel de l'informatique domestique, accélération de la loi de Moore [9], un superordinateur pour la famiille, enfin la fusion de l'intelligence artificielle et du contenu d'un cerveau humain, hybridation, chimère, avec à terme l'émergence de ladite singularité, la suprême intelligence.

En fait, bien plus qu'un glissement c'est un véritable dérapage qu'opère le posthumanisme, un dérapage dans la déraison, vers une humanité non-biologique, vers une intelligence totalement artificielle mais dotée d'une conscience nouvelle.
Pour nombre de ces gens-là, les posthumanistes, la Mort n'est donc qu'un problème technologique à résoudre. Ceci peut se faire en deux étapes. La première est déjà largement amorcée par la convergence des technologies du Vivant, ou biotechnologies, avec les nanosciences, les technologies de l'information et les sciences cognitives, donc en activant les NBIC et en transcendant les formes actuelles de l'humain, en le remodelant et en prolongeant sa vie. Certains osent dire que l'homme qui vivra mille ans est déjà né MAIS... la Mort reste encore au bout du chemin. Syndrome de Gilgamesh. La seconde, en rapprochant la robotique et l'IA et en téléchargeant le contenu du cerveau de l'homme dans une machine intelligente, serait une manière de lui donner l'immortalité en le débarrassant définitivement de son corps toujours périssable malgré les changements d'organes rendus possibles. Avènement du nouveau Prométhée en abattant la frontière entre l'humain et le non-humain ! MAIS... la partie non humaine serait en mesure de se rebeller et d'imposer son autonomie. La singularité, absolument non biologique ! Fin de l'humain ! Aboutissement des technosciences ou délire science-fictionnel ?

La « Mosaïque du Triomphe »

montage de Denis Schmite

L'émergence de matériaux nouveaux, vivants ou inertes, de technologies puissantes et possiblement déviantes ainsi que de sciences fortement hybridées, sollicite l'Art bien sûr au point de créer un courant réellement avant-gardiste, qu'on a déjà effleuré avec le « Prometheus Delivered » de Thomas Feuerstein, le BIO-ART. Culture de cellules et de tissus organiques, clonage, mutations génétiques et transgenèse, fusion du biologique, des polymères synthétiques et de l'informatique, et bien d'autres choses encore. Les bio-artistes questionnent sans cesse la Science, taquinent la Philosophie, se contrefoutent des bien-pensants et des théologiens de tous poils, et ils ne demandent rien à la société en général et à ses politiciens en particulier, enfin à l'inverse de beaucoup d'autres ils sont toujours passionnants et même parfois amusants. Tout ce qu'ils font c'est développer des recherches en travaillant la matière vivante, en collaborant étroitement avec les scientifiques, dans la quête sans fin d'une esthétique inédite, et en se proposant comme « des éveilleurs de consciences », à l'opposé cette fois-ci des scientifiques.

La « Bio-mosaïque »

montage de Denis Schmite

Dans une vaste dépendance du palais de la grande prêtresse libertarienne et transhumaniste version gaïenne [10], sorte de turgescence scrofuleuse dressée par Gehry, le palais pas la grande prêtresse, celle qui s'emploie à arracher de son coutelas d'argent le cœur de diamant de la « pure » cité d'Arles, la grande prêtresse pas la turgescence, Pierre Huyghe a momentanément posé une installation complexe prétendument faite pour frapper d'effroi le visiteur ou, pour le moins, le plonger dans un bain insécure, un espace de méditation voulu très inconfortable.
Dans une semi-pénombre, quelques larges écrans diffusent les images, déformées mais très belles, que l'on dit puisées dans le cerveau de personnes auxquelles on aurait donné quelques thèmes à malaxer, œuvres d'art ou organismes vivants, par exemple. On aurait ainsi capté les flux neuronaux de ces personnes par électroencéphalogramme ou au moyen d'électrodes implantées dans certaines régions du cortex et on les aurait décodés dans un ordinateur, c'est ce qu'on appelle « l'interface neuronale directe ». Et puis, une « intelligence artificielle » aurait lu tout ça et aurait reconstitué les images nées dans la tête des gens avant de les envoyer sur les écrans, mais pas n'importe comment. Ces images défilent souvent très vite car elles suivent le rythme de prolifération de cellules cancéreuses contenues dans des incubateurs. On notera que beaucoup de bio-artistes utilisent les cellules cancéreuses qui exercent sur eux une véritable fascination car, non soumises à l'apoptose, mort cellulaire programmée, elles sont considérées comme étant immortelles.
On a recouvert le sol de cette sorte de hangar-étable d'une épaisse couche de terre sur laquelle on a déposé des fourmilières grouillantes et des artéfacts biodégradables faits de résine synthétique et de matières organiques qui ressemblent furieusement à certaines images projetées, tandis qu'aux poutres métalliques sont suspendus des nids d'abeilles appelées à virevolter. Là-dedans tout est en interaction et rien n'est fait pour durer.

La vérité et la réalité ? Dystopie et impermanence !

Nous ne sommes pas tenus de croire tout ou partie de cet « After Uunwelt » franchement posthumaniste car Pierre Huyghe est doté d'un imaginaire débordant et, qui plus est, c'est un merveilleux conteur d'histoires improbables, toute imprégnées qu'elles sont de croyances enfantines, de fables anciennes ou modernes, de bestiaires pseudo-fantastiques, de fantasmes d'adulte, et d'univers multiples paradoxalement proches, d'une hybridation de tout ceci.

La vérité et la réalité ?

En vérité, il n'y a pas de réalité, elle n'existe pas, tout comme la vérité du reste. Il n'y a que des illusions, des images, des chimères, si ce n'est la souffrance, la douleur, la peine, la colère infligées par les illusions des autres.

Henry Miller a compris ce discours et de commenter : « Oh ! après tout, ce sont là pensées nocturnes provoquées par une promenade sous la pluie après deux mille ans de Christianisme ».

À suivre

[1] Henry Miller, Tropique du Cancer, 1934, Éditions Denoël 1945, Traduction : Henri Fluchère.

[2] Mon texte « Spirales » dans lequel je parle de Matthew Barney et de son ascension par l'extérieur de la rampe du Guggenheim Museum de Central Park dans le Cremaster 3 et de sa rencontre avec Aimee Mullins, tantôt femme léopard, tantôt femme aux jambes de cristal. Aimee Mullins est une athlète handisport, un mannequin et une actrice.

[3] G. Hottois, J.N. Missa et L. Perbal (dir.) - Encyclopédie du tranhumanisme et du posthumanisme (Librairie Philosophique J. VRIN, 2015).

[4] Peter Sloterdjik - Le Remords de Prométhée duquel il sera question dans mon texte « Arationalité ».

[5] L'effet tunnel permet à une particule de franchir une barrière de potentiel, pour faire simple de passer au travers d'un obstacle plutôt que passer au-dessus.

[6] Un peptide est un polymère d'acides aminés, l'argile avec lequel sont façonnés les protéines (voir « Conscience »).

[7] Evgeny Morozov, « Une autre intelligence artificielle est possible » in Le Monde diplomatique n°845, Août 2024.

[8] Edith Heard est généticienne, directrice générale du Laboratoire européen de biologie moléculaire, titulaire de la chaire « Épigénétique et mémoire cellulaire » au Collège de France, membre de l'Académie des sciences, médaille d'or du CNRS en 2024. C'est une spécialiste de l'inactivation du chromosome X. Et puis il y a cette réminiscence enfantine d'un très court poème d'Alexandre Dumas « Le poète l'a dit et nous échos indignes allons derrière lui tout bas le répétant l'Angleterre est un nid de cygnes au milieu d'un immense étang ». Edith Heard est d'origine britannique et c'est un hommage que je lui rends.

[9] La ou les « lois » de Moore sont des appréciations basées sur des constatations de l'évolution du matériel informatique en termes de puissance et de mémoire.

[10] Le gaïanisme (Gaïa, la terre dans la mythologie grecque) est un courant « écologiste » du transhumanisme.

Arts et Sciences

Christian Ruby — 2025-06-01T18:30:52Z

L'intérêt suscité, depuis quelques années, par le thème des rapports entre art et science, dans les publications, les colloques et les réflexions institutionnelles, s'il est la preuve que se sont constituées autour de lui des mobilisations, en principe à partir d'un lien immanent permettant la rencontre de telles notions et de tels projets spécifiques, est peut-être aussi l'indice que l'espoir de coopérations ou d'interactions entre des domaines concourant bien à forger notre existence sociale et politique n'est pas perdu, au sein de ce monde de divisions administratives entre les institutions, de recherches cloisonnées, de replis individuels absents de souci des sources communes. Il est même possible de trouver en elles une triple matière à réflexion philosophique.

D'une part, ces coopérations, nommées ci-dessous « archipel(s) » en justifiant cet usage, ne fondent heureusement plus la séparation des arts et des sciences par leur soumission soi-disant « bénéfique » à une notion surplombante de sujet synthétisant ou de progrès. D'autre part, et en conséquence, ces interférences entre les arts et les sciences contribuent à engendrer des espaces, critiques des séparations sèches antérieures, centraux à l'ère de grands périls annoncés par fait des entreprises discriminantes de l'anthropocène, résultats de subsomptions dans les grands récits du progrès qu'elle a suscités et dont la crédibilité s'est heureusement amoindrie. Enfin, coopérations ou interférences présupposent que les enjeux de rentabilité, de profit et de concurrence imposés politiquement peuvent être eux-aussi critiqués in vivo.

Sur ce fil, nous proposons une succession de trois textes de réflexion, en trois moments de publication dans TK-21 LaRevue. Le premier ici-même est général et vise à cadrer un débat sans cesse à reprendre. Le second est proposé par Jean-Christophe Nourisson. Le dernier reprend le texte d'une conférence de Christian Ruby.

En matière de travaux entre Art et Science ou Arts et Sciences, pour utiliser les graphies courantes, faut-il admettre d'emblée les notions prédéfinies de l'Art et de la Science, ces notions historiques et philosophiques de part en part, pour savoir si et comment les relier, par exemple par une simple conjonction de coordination ou par une théorie du sujet transcendantal ou du progrès ? Ces prédéfinitions en font des concepts fixés une fois pour toute en essences, par conséquent en font des mondes incommensurables. Pourtant, l'Art comme la Science n'existent pas sous ce mode. Les arts et les sciences ne cessent de se déployer au travail de multiples formes d'expériences et de croisements, et sans se figer dans des résultats.

En examinant de près les recherches, les pratiques, même produites sous le titre simplifié Art et Science, nous nous apercevons qu'ils entretiennent philosophiquement des liens immanents autour des grandes formes de l'agir humain. Voilà qui pousse à appeler à modifier la dénomination ordinaire en « archipel Arts et Sciences » (réduite ici au graphe A&S par commodité) ! Cette mutation permet de faire fructifier les réflexions sur ce plan autrement que sous la forme d'un lieu commun abstrait ou d'un privilège réservé à quelques-uns. Elle permet d'activer non moins la publicité de ces travaux auprès des citoyennes et des citoyens, notamment dans la détermination de tiers-lieux (réels ou conceptuels) dont il n'est plus possible d'ignorer l'existence sans désinvolture, de labos ou de lieux collaboratifs, aux fins d'émancipation.

Il est vrai que plus l'héritage des trois siècles précédents — Lumières, positivisme, dogmatismes divers — a réussi à imposer une épistémologie de l'unité des disciplines qu'il séparait dans le même temps — unité imposée sous l'égide soit du sujet, soit du progrès —, plus certains ont voulu forcer leur intégration abstraite en système. Mais ce projet d'un choix édicté par une autorité s'est retourné en son contraire. Il a abouti à une fragmentation des disciplines en blocs séparés qui ne voulaient pas être rapprochés ou confondus, ou qui se contentaient de se « concilier » de manière extérieure, en mode pluridisciplinaire administratif, toujours gouverné par surplomb. Si on prétend mettre fin à une diversité constatée et construire une unité en supprimant les différences, on désintègre toutes choses. Le monolithe du dominant, et ses ordres (« il faut vous réconcilier »), ne recouvrira jamais que la diversité des formes sans véritable effet. À l'inverse d'ailleurs, il ne suffira pas d'invoquer un pluralisme bienséant pour obtenir un résultat, qui au mieux aura la forme d'une simple coexistence pacifique.

Des réflexions croisées

C'est en ce point que la notion d'« archipel Arts et Sciences », et la possibilité concrète d'en réaliser, peut amplifier les motifs de discussions et de pratiques croisées, en considération de devenirs dans des actions réciproques. Récemment (27-28 mars 2025), un colloque à La Grange (Centre Arts-Sciences / Université de Lausanne), organisé par Aurélien Maignant et Audrey Gosset, sous le titre Les collaborations entre artistes et scientifiques, et sous-titré Histoires critiques et pratiques contemporaines, a impulsé de nombreuses propositions archipéliennes à l'écart des perspectives de surplomb. Il a été précédé par un autre colloque à Polytech (Dijon, 12-14 mars 2025), intitulé quant à lui Arts, Sciences, zone d'indiscernabilité.

Ces deux colloques, du point de vue épistémologique, ont d'abord mis en lumière et en public la difficulté première à s'orienter dans les mots et les travaux portés par le titre courant arts et sciences.

Du point de vue des termes, en effet, un repérage aisé à conduire indique l'usage d'une pluralité de termes afin de désigner de tels rapports. En voici les principaux : alliage, co-construction, régénération, zone d'indiscernabilité et rhizome, rhapsodie, nomadisme, hybridation, rationalité communicationnelle, croisement, archipel, etc. Il est facile de repérer les sources de ces usages et parfois les théoriciens de référence — Jean-Marc Lévy-Leblond, Michèle Leduc, Audrey Gosset, Gilles Deleuze, Emmanuel Kant, Homi Bhabha, Jürgen Habermas, Christian Ruby —, sinon l'ampleur des propos : y englobe-t-on chacun des arts, ainsi que les sciences dites « dures » comme les sciences historiques ? Et surtout, s'il n'est pas question de prendre le risque d'une homogénéité imposée encore de surplomb, il devrait pourtant être judicieux d'accepter de discuter de ces notions tout en en pointant le maniement littéral, métaphorique ou flottant.

Du point de vue des pratiques, il importe de s'inquiéter de troubles flagrants au vu des résultats de tels co-constructions le plus souvent présentés au public.

En matière d'A&S finalement :

- S'agit-il de valoriser des scientifiques qui se disent artistes parce que les résultats de leurs recherches, exposés, produisent des effets esthétiques (des bulles colorées, des tourbillons multicolores, de beaux nuages, des mouvements d'oiseaux, des technologies de l'imagerie, etc.) ?

- S'agit-il de consacrer les artistes qui produisent de petites physiques amusantes à partir de leurs connaissances plus ou moins circonscrites en matière scientifique ?

Ces deux premiers modes de rapports brandis fréquemment ne forgent pourtant pas des collaborations entre les arts et les sciences. Il est question de scientifiques qui se disent artistes et d'artistes qui se disent savants. Aucun ne sort de son domaine.

Le questionnement peut être prolongé :

- S'agit-il de scientifiques qui réfléchissent sur une œuvre d'art et appliquent leurs discours savants aux œuvres artistiques ?

- S'agit-il d'artistes qui assignent les arts à illustrer des résultats scientifiques ?

Certes, si tel est le cas, il est envisageable au moins de faire valoir une « bonne volonté » artistique ou scientifique. Néanmoins, les résultats demeurent déficients.

De ce trouble, il est malgré tout possible de tirer l'enseignement suivant. Les travaux les plus courants en matière de rapports A&S, se modulent en quatre catégories :

- Le MONOlogisme (je suis scientifique et artiste moi-même, ou l'inverse) ;

- Le travail de l'un ou de l'autre SUR les résultats de l'autre ;

- Le travail de l'un ou de l'autre AVEC l'autre ;

- Le travail ENTRE les uns et les autres.

Dépasser le pluridisciplinaire

En cela, s'intéresser aux rapports processuels entre les arts et les sciences, autrement dit aux rapports impulsés entre des activités constituées jusqu'à présent en sphères autonomes (quoique pas indépendantes), cela ne concerne pas seulement des principes épistémologiques et le travail de disjonction de l'arpenteur moderne par rapport à la métaphysique médiévale — sur lesquels Christian Ruby reviendra. Cela oblige aussi à examiner les pratiques — Jean-Christophe Nourisson en présentera dans sa réflexion. Et surtout, cela impose d'examiner comment les dynamiques/devenirs engendré(e)s peuvent intéresser le public, les citoyennes et les citoyens, en promouvant le développement de l'esprit critique public et en public. Parti pris d'autant plus important que cela permettrait simultanément de réfuter le propos d'Yves Michaud selon lequel, sous l'atmosphère esthétique de notre « état gazeux » (une configuration dans laquelle tout se fond), les arts et les sciences sont confondus dans un immense cabinet de curiosité anesthésique, les arts s'effondrant sous le « beau » commercial et les sciences se réduisant à de simples discours un peu plus soutenus que les autres.

Où la perspective suivante se confirmerait : arts et sciences ne peuvent se contenter d'assignations pluridisciplinaires administratives infatuées d'elles-mêmes, en ce que, dans ces articulations passives parce qu'impérieuses, l'objet commun est défini d'avance et les réunions, durant lesquelles chacun(e) doit se tenir à sa place, sont présidées par un objectif auquel les uns et les autres sont simplement associés de l'extérieur.

Ce que changerait fondamentalement la constitution d'archipels A&S, c'est une orientation dans une autre direction de recherches, de diffusions et de formations. Savoir par ailleurs si ces travaux peuvent même transformer la société est une question supplémentaire, pas vraiment indifférente. Il semble que ces archipels peuvent effectivement servir de ligne d'orientation générale (sur le plan de la pensée comme sur le plan des relations sociales), au sein de notre situation largement rigide.

La propriété de tels archipels, déjà effectifs ou projetés, est en effet bien de menacer les clôtures, les enfermements de compétences, les mondes uniformes et exclusifs, les subordinations résultant d'une esprit pré- ou trop-critique parce que réduit à entretenir les séparations. Sans être dupe par ailleurs !, puisque dans ces archipels chacun(e) se méfie, à juste titre des risques de confusions, notamment de compétences, si pourtant les un(e)s et les autres récusent, à juste titre, l'administration des compétences ou l'emprise de l'autorité de la compétence. Ils/elles récusent les idéologies de la séparation des arts d'un côté (le subjectif, le sensible ou le corps et le féminin) et des sciences de l'autre (l'objectif, le pur esprit, l'entendement et le mâle) ; des arts qui ne penseraient pas et des sciences qui ne renverraient à aucun sensible ; ainsi que les renversements de type phénoménologique qui partent en guerre contre le primat de la science et surestiment l'art par le vécu et les choses singulières, avec effet de re-subordination.

À quoi s'ajoute la nécessité de rompre une lance avec un partage politique très actuel : celui du mépris de certains pouvoirs. Notamment, la persistance de ce mépris à l'encontre des « sciences » qui gêneraient ; et à l'encontre les « arts » contemporains qui seraient en soi non populaires (avec tendance à la réduction des budgets de la culture). Au demeurant, cette récusation est d'autant plus centrale que les enfermements précédents sont sans doute une des causes des reproches entendus fréquemment : que les sciences seraient sèches, élitistes, feraient courir des risques à l'humanité (alors qu'elles sont souvent confondues avec la technique et les choix politiques techniques) ; et que les arts, notamment contemporains seraient aussi secs, incompréhensibles, élitistes, etc.

Vous avez dit « archipel » ?

En quoi la notion d'archipel convient-elle pour parler de ce qui vient d'être mis au jour ? « Archipel » est un terme issu de la langue grecque ancienne (arkhein-pelagos) qui, du moins dans notre bouche, est utilisé afin d'évoquer des connexions, des « entre », des passages, en un mot des devenirs. En particulier des passages qui n'éliminent pas les compétences mais sont susceptibles de discuter leur hypostase.

Dans la notion d'archipel, beaucoup n'entendent que la présence rapprochée d'îles diverses. Mais si l'on en reste aux îles, elles peuvent se valoir comme « tout », en version de clôture ou holisme. On en a un usage d'ailleurs très critique, dès la visée moderne des îles (Thomas More et autres), dans l'image d'une « Île des mathématiques », chez Jonathan Swift (Les voyages de Gulliver, 1726), thème prolongé autrement par Gilles Deleuze, dans l'examen de la mythologie d'îles « œufs de la mer », « prototype de l'âme collective » [1]. Or ce qui compte dans les archipels ce sont les ports. Dans le référent grec que la notion suppose (Homère et la mer Égée), il est question d'une mer (Pelagos) parsemée d'îles qui choisissent une autorité commune (Arkhein) de manière immanente [2].

Quoi qu'il en soit du référent grec, la constitution d'archipels, convaincante depuis longtemps dans des contextes politiques (Édouard Glissant en particulier), s'oppose à deux options :

- Celle des tenants de la subordination, version idéologie du progrès ou plus communément image que l'opinion se donne des compétences intangibles ;

- Celle des tenants d'une unité incontrôlée ou sauvage, sous le prétexte d'une indiscipline foncière (ou d'essence) des arts ou d'une capacité intrinsèque de déplacement des sciences.

De cela, chacun connait de nombreuses formules partant des discriminations, ici épistémologiques, de l'arpenteur moderne : ou bien le multiple dispersé, s'autovalorisant comme tel sans composition, et dessinant un monde de juxtaposition sans accord ; ou bien ce multiple dispersé se soumettant à un principe unique, à une unité abstraite sans autre travail sur soi que la subsomption à un universel qui est alors non moins abstrait et gouverne les dispersés à son gré ; ou bien, enfin, la dissémination cherchant une auto-composition immanente.

L'importance d'un archipel A&S bien conduit, en théorie comme en pratique, se dessine en ce qu'il est porteur de nouveaux horizons, pour peu que les protagonistes eux-mêmes (artistes et scientifiques, ou plus généralement créateurs, chercheurs et praticiens) acceptent de travailler autrement à partir de leurs compétences et de croiser leurs approches et leurs méthodes en définissant des objets communs de travail ;
En ce que, loin de s'exclure l'un l'autre, les arts et la recherche scientifique ont tout à gagner dans une forme de fécondation réciproque ;
En ce qu'en croisant leurs approches, leurs corpus et leurs méthodes, art et sciences, y compris les sciences sociales encore une fois, peuvent se renouveler en inventant ensemble une nouvelle démarche, à la fois esthétique et éclairée ou esthético-éclairée, et un langage commun, fût-ce sous forme de fiction à la manière de Donna Haraway, à la fois sensible et scientifique, si l'on utilise encore ces partages ordinaires (quoiqu'erronés).

Que promet et déploie cet archipel ?

Il peut avoir l'inestimable avantage de produire :

- Un travail d'interférences qui modifierait l'un et l'autre pôle et désaccorderait le Sujet centré, dominant, univoque d'avec lui-même pour l'ouvrir à l'altérité et à un nouveau travail sur soi ;

- Un travail d'interrogation réciproque (revenant sur une théorie du « jeu ») ;

- Un travail qui révèlerait des manques d'un côté et de l'autre relativement aux recherches et aux rapports au public pour récuser les convictions ;

- Un travail sur les figures de l'Artiste et du Savant (leur histoire et leur déconstruction nécessaire), ainsi que sur les questions de « communauté » artistique ou scientifique, le plus souvent conçues comme faites alors qu'il faudrait les penser comme « à refaire » (Alain Quemin et Lorraine Daston) ;

- Un travail de connaissance de la réciprocité : faire sa place à l'autre (art ou science) ne signifie certainement pas le prendre pour modèle, en le faisant passer du statut d'ignoré à celui de rédempteur ;

- Un travail sur l'émergence des compétences des étudiants et autres auditeurs A&S.

C'est donc sur ces prémisses que nous nous proposons de vous donner à lire deux conférences sur ce thème Arts et Sciences, celle de Jean-Christophe Nourisson (juin) et celle de Christian Ruby (juillet).

[1] L'Île déserte, Paris, Minuit, 2002

[2] cf. Barbara Cassin, Vocabulaire européen des philosophes, Dictionnaire des intraduisibles, Paris, Seuil, 2019

Image d'ouverture : Antonius Claeissens, Mars entouré des Arts et Sciences, vainc l'Ignorance.

Conscience

Denis Schmite — 2025-06-01T18:28:47Z

L'homme conscient est capable de penser l'Infini ! Si certains mathématiciens, à la suite de Georg Cantor, se sont montrés et se montrent encore obsédés par l'Infini, les physiciens quant à eux le détestent.

Lorsque l'Infini tente de pénétrer leurs équations, ils lui claquent la porte au nez en utilisant des techniques dites « de renormalisation », ou bien ils considèrent que leurs théories sont fausses et ils en créent de nouvelles — telles la théorie des cordes où de minuscules cordes vibrantes et élastiques se substituent à des particules corpusculaires, points agités de l'espace-temps qui ouvrent sur des infinis, et la gravitation quantique à boucles qui redéfinit l'espace et s'attaquent aux « singularités », celle initiale juste avant le Big Bang et celle tout au fond des trous noirs, aspirateur de matière et de rayonnement.

Mais on n'en finit jamais avec l'Infini. La quête de savoir, le désir de connaître, ne saurait se crisper sur ce stade qui relève parfois davantage de la « métaphysique » que de la physique pure.

Les progrès récents et fulgurants de la génétique favorisés par les outils de séquençage à très haut débit du génome permettent aux biologistes moléculaires de lancer une vaste offensive sur le front du Vivant, pour non seulement mieux le comprendre mais aussi tenter de le recréer. Plongée profonde dans la pensée de Dieu !

Les modèles animaux traditionnels, souris, drosophile, poisson zèbre, s'avèrent tout à fait insuffisants. C'est l'être humain qu'il faut fouiller de fond en comble, mais il ne s'agit plus ici de cultiver des cellules organiques dans des boîtes de Petri car on n'en retire qu'une vision imparfaite de ce qui se passe, puisqu'en deux dimensions, et les « criblages » chimiques, les tests de médicaments entre autres, manquent totalement d'efficacité.

Il faut penser et travailler en trois dimensions. Pour ce faire, les scientifiques fabriquent des modèles réduits d'organes, des organoïdes, à partir de cellules souches dites cellules ES, ou cellules primordiales non spécialisées mais qui peuvent l'être en n'importe quoi — elles sont « totipotentes » — ou des cellules déjà spécialisées, épithéliales ou sanguines par exemple, que l'on déprogramme, que l'on rend « pluripotentes », pour les reprogrammer en tout autre chose, cellules dites iPS [1].

La déprogrammation d'une cellule mature, spécialisée, se fait par la « réactivation des gènes et des signaux embryonnaires de dédifférenciation et de prolifération illimitée » [2]. Plus précisément, on insère dans cette cellule la copie de quatre gènes dits de « dédifférenciation », de déspécialisation, qui étaient actifs dans les cellules souches, au moyen de virus dont on a annihilé le potentiel pathogène et qui se dilueront au fil des divisions cellulaires, car les cellules redevenues pluripotentes se multiplient rapidement par clonage. Autrement dit, on éteint les gènes de différenciation exprimés dans la cellule adulte.

Colloque « Fabriquer et cultiver des embryons in vitro », Collège de France, 7 juin 2024.

Intervention de Nicolas Rivron.

Pourquoi ne pas utiliser des cellules déjà spécialisées pour la fabrication des organoïdes ce qui devrait en toute logique faciliter le travail ? Parce que ces cellules adultes ont accumulé des mutations et des marques épigénétiques dues aux stress environnementaux ou comportementaux subis. Les cellules matures ne sont jamais de jeunes vierges. Donc, on remet le compteur à zéro et ainsi on élimine les risques délétères.

Chaque cellule, humaine ou autre, est à concevoir comme une usine, une fabrique de protéines, c'est-à-dire de petites briques du Vivant façonnées avec un argile bien particulier, les acides aminés, dont l'origine pourrait être les « métaux », carbone, oxygène, azote etc., disséminés dans les nuages interstellaires suite aux explosions d'étoiles, les supernovae, puis synthétisés dans et transportés par les comètes. Tout participe à tout dans le grand Tout !

Dans chaque cellule humaine il y a des centrales énergétiques, les mitochondries, très très anciennes bactéries dotées de leur propre génome, tout un tas d'autres organites, et un noyau qui contient la molécule d'ADN de deux mètres de long, approximativement, et de deux nanomètres d'épaisseur, molécule d'ADN découpée en vingt-trois paires de chromosomes et qui compactée avec un certain nombre de protéines forme comme une pelote de laine, la chromatine. Pour mémoire un corps humain est composé en moyenne de trente mille milliards de cellules, sensiblement moins que de bactéries, et l'ADN comporte environ vingt-deux mille gènes codant pour des protéines.

Ces gènes codants ne représentent qu'une faible partie de l'ADN, le reste constituant ce qu'on appelait il y a peu encore « l'ADN poubelle » mais qui est en fait très actif car rassemblant tout un tas de séquences de régulation de l'activité génique dont de bizarres gènes sauteurs, les « transposons », encore assez mal connus mais qui représentent plus de la moitié du génome.

L'ADN étant confinée dans le noyau sous la forme de chromatine, il faut qu'il envoie un message à l'extérieur, dans le cytoplasme, pour fabriquer la ou les protéines nécessaires. Une grosse molécule, l'ARN polymérase, ouvre la chromatine, lit la séquence concernée et, sous le contrôle strict des micro-ARN, la transcrit en ARN messager, le fameux « chevalier blanc » de la pandémie, qui lui peut sortir du noyau jusqu'au ribosome, une sorte d'atelier où l'attendent un traducteur, l'ARN de transfert, et des ouvriers, les ARN ribosomiques, qui vont synthétiser les protéines à partir des acides aminés qu'ils ont en stock. Donc une sacrée organisation quand même ! mais très lourde avec une pléthore d'intervenants, de travailleurs, les divers ARN, ce qui fâcherait énormément n'importe quel conseil d'administration d'une entreprise transnationale.

Donc, les cellules ES ou iPS sont mises en culture dans un milieu en trois dimensions, un mélange gélatineux de protéines, à la fois nutritif, fonctionnel et structurant, le « matrigel » enrichi ou non par une autre protéine, la laminine. Quand elles sont en groupe les cellules s'autoorganisent et cette autoorganisation se fait en trois phases. Elles se collent entre elles, elles s'agrègent, spontanément, par des jonctions intercellulaires, c'est la phase d'autoassemblage. Puis elles s'organisent en fonction du type d'environnement qu'elles rencontrent, le type de protéines présentes, en dehors de toute programmation initiale et sans hiérarchie aucune, c'est la phase d'auto-organisation proprement dite. Enfin, et concomitamment, en fonction des signaux qu'elles reçoivent et qu'elles échangent, elles adoptent une structure et une forme, une architecture, c'est la phase d'auto-morphogenèse.

Ainsi les cellules communiquent entre elles et coordonnent leur activité. Elles ont la capacité de percevoir leur micro-environnement et de répondre correctement aux signaux émis par celui-ci. La communication entre les cellules se fait par contact direct ou bien à distance, plus ou moins grande. Tout passe par des messages biochimiques entre l'émetteur, une cellule sécrétoire, et des récepteurs situés tant en surface des cellules cibles, sur la membrane, qu'en interne, dans le cytoplasme. Le signal induit des réponses de différentes natures, fabrication de protéines, déclenchement de défenses immunitaires, etc. etc. Ce phénomène d'induction via des « voies de signalisation » est central en biologie.

Pour concocter des organoïdes c'est quand même une sacrée cuisine ! Comme le répète à l'envi le professeur Denis Duboule [3], il n'y a pas qu'une seule recette pour mitonner les différents organoïdes car, en laboratoire, « in vitro » comme on dit, des modèles réduits d'organes on peut en fabriquer de tous les types, des intestins, des rétines, des foies, des reins, des poumons et même des cerveaux, les « mini brains » ou cérébroïdes, et on ira jusqu'à la fabrication d'embryons, les embryoïdes.

Pour cela, il faut envoyer les bons signaux aux cellules, différencier (ou non) les cellules ES ou redifférencier les cellules iPS en utilisant des facteurs de croissance spécifiques, c'est-à-dire des acides aminés, des nucléotides qui sont les éléments de base de l'ADN et de l'ARN, des vitamines etc., ainsi que des « facteurs de transcription » pour un lignage cellulaire donné, protéines qui interviennent, comme leur nom l'indique, dans la transcription en interagissant avec l'ADN et l'ARN polymérase. Pas facile tout ça !

Les chercheurs utilisent très souvent dans leurs travaux une technologie aussi sophistiquée qu'inquiétante répondant au doux nom de CRISPR-Cas9. CRISPR est un brin d'ARN qui va reconnaître une séquence « homologue » d'ADN, c'est-à-dire un ARN qui a une origine commune avec cette séquence d'ADN, autrement dit un gène que l'on ne doit pas concevoir comme un simple grain mais comme une suite de nucléotides et qui présente des parties codantes, les exons, et des parties non codantes, les introns. Cas9 est une protéine et plus précisément un enzyme dit « de restriction » qui coupe cette séquence et laisse un trou pour l'installation d'une autre séquence.

Ainsi on peut remplacer un gène malade par un gène sain ou étudier l'impact d'un gène précis ou encore insérer une molécule fluorescente pour marquer un gène ce qui permet de suivre l'expression de celui-ci dans un organisme, une souris par exemple. Pour transporter tout ce bazar dans ledit organisme on utilise un vecteur viral, comme expliqué plus haut. Pas facile tout ça ! Ce qui est inquiétant c'est qu'avec cette technologie on peut carrément modifier le génome [4].

Quoi qu'il en soit, sans rentrer davantage dans la recette de chacun, enfin pas de tous, car longue et compliquée cette recette, il faut retenir que les organoïdes en culture fonctionnent comme les organes qu'ils sont censés représenter, ce qui permet de modéliser de nombreuses pathologies humaines, tester l'efficacité et la non toxicité de molécules thérapeutiques et concevoir aussi de nouvelles stratégies en médecine régénérative, contre le cancer, les maladies neurodégénératives...

Tout ceci est bien vertueux !

Néanmoins ! Denis Duboule affirme que les scientifiques se posent continument des questions d'éthique, et il déplore que la société ne s'empare pas elle-même desdites questions. Encore faudrait-il que la société soit tenue informée des avancées de la recherche car le fossé entre la Société et la Science est abyssale. Selon eux, les chercheurs, l'éthique commence par la politesse la plus élémentaire c'est-à-dire demander aux « donneurs » leur consentement « éclairé » que ce soit pour les prélèvements cellulaires, cellules souches et cellules somatiques à dédifférencier, les embryons surnuméraires lors d'une FIV, fertilisation in vitro, fruit d'un projet parental initial, ou bien alors résidu d'une IVG. Mais quel contrôle réel peuvent exercer les « donneurs » sur l'utilisation de leur don ?

Colloque « Fabriquer et cultiver des embryons in vitro », Collège de France, 7 juin 2024.

Intervention de Nicolas Rivron.

On pourrait rapidement passer de la cuisine raffinée à l'atelier de mécanique générale, plus trivial dans les termes, autrement dit ne plus se contenter de modèles réduits pour « faire de la Science », mais de concevoir et d'usiner des organes grandeur nature, véritables pièces détachées du corps humain, pour faire de l'argent... sous couvert d'avancées médicales majeures évidemment. Les scientifiques eux-mêmes évoquent à terme un « risque de dérive commerciale » car la médecine d'aujourd'hui emprunte ses ambitions ainsi que son jargon à l'économie ultralibérale de laquelle elle est devenue un secteur insigne.

Des « banques » de cellules iPS, issues de cellules matures de « donneurs » dits sains sélectionnées pour leur profil immunologique en vue d'écarter les problèmes de rejet pour le receveur, sont déjà créées. Réification de l'humain ! Suspension de l'être ! Réparation de l'objet par la Technoscience ! Mais il y a des objets de luxe et d'autres prolétaires, et ces réparations, une fois certains paramètres maitrisés, la prolifération cellulaire, les mutations génétiques et les marquages épigénétiques toujours possibles durant le process de fabrication des pièces détachées, ne profiteront qu'au tout petit nombre des premiers et absolument pas à la foule immense et grossissante des seconds, du fait de leur coût et des perspectives de profits faramineux.

Pour fabriquer un organoïde s'apparentant à un mini cerveau il faut quelques milliers de cellules souches qui viennent se coller ensemble et former des sphères. Au bout de deux semaines, on introduit les sphères dans du « matrigel » et on place le tout dans un bioréacteur, un matériel qui favorise la fermentation, et au bout de trois ou quatre semaines sont obtenues des structures faisant penser à un cerveau et qui se développent grâce à un mélange de facteurs de croissance, d'insuline et autres protéines, et qui s'autoorganisent en différentes régions et sous-régions. Les chercheurs suivent la mise en place en utilisant des marqueurs pour identifier les types de cellules concernés — il y en a beaucoup — séquencent les ARN, suivent les flux de calcium, l'activité du cerveau etc. Bref ! C'est la cuisine, ici très simplifiée, des mini-cerveaux ! Les neurones fonctionnent parfaitement et répondent à des stimuli positifs ou négatifs. Certes, les mini-cerveaux ne sont pas des cerveaux, ce sont des modèles réduits expérimentaux, mais certains estiment quand même que s'ils devenaient vraiment conscients, s'ils se mettaient à éprouver un sentiment, ou de la douleur, ou du plaisir, ça poserait moult questions, sur ses statuts moral et juridique et bien sûr philosophiques.

Cette histoire de cerveaux « décorporalisés », quasi-autonomes, peut renvoyer à une jolie fable de la Physique qui raconte que dans certaines régions de l'Univers, de plus faible entropie, des particules pourraient s'assembler et former des cerveaux, les « cerveaux de Boltzmann ». Superposition de Pensées !

Quelques rappels, nécessaires sans doute, sur le développement de l'embryon, l'embryogenèse. Tout commence avec la division du zygote, l'œuf, en deux blastomères. À partir de là, une série de clivages des blastomères jusqu'à un peu plus de cent cellules et compression de celles-ci en une boule avec une cavité au milieu, c'est le blastocyste [5]. Après un très court moment, le blastocyste se retourne comme une chaussette, ce qui était à l'extérieur entre à l'intérieur et la cavité est remplie. Il y a alors constitution de trois feuillets, l'endoderme tout au fond qui donnera les organes, le mésoderme, au milieu, qui donnera les os, les muscles et le sang, l'exoderme, au-dessus, qui donnera les neurones et l'épiderme. On appelle cette phase la gastrulation qui permettra le voyage des cellules vers la muqueuse utérine et l'implantation profonde dans celle-ci grâce à une hormone, la progestérone

À partir de la gastrulation, on ne peut plus vraiment parler d'embryon mais de fœtus, et commence alors la phase de neurulation, c'est-à-dire la mise en place du système nerveux dorsal avec la moelle épinière. Mais pour quelques jours on ne voit plus rien du tout car le fœtus est noyé dans la muqueuse utérine et c'est embêtant parce que précisément on est en pleine neurulation et puis il y a la mise en place des organes, l'organogenèse. La « boîte noire » intégrale ! Le travail à partir des embryons surnuméraires de la FIV est limité dans le temps et le modèle murin, les souris, même s'il donne des informations importantes, n'est pas parfaitement adapté, l'embryon de la souris ne se développant pas au même tempo que celui de l'humain. D'où recours aux pseudo-embryons, les embryoïdes, réalisés toujours à partir des mêmes matériaux les cellules souches, ES, et les cellules souches pluripotentes induites, iPS, et on passe par les différentes phases, blastoïdes puis gastruloïdes, puis embryon intégré, l'embryon humain post gastrulation.

On fait du séquençage d'ADN et d'ARN à tous les âges de l'embryon, on cherche à identifier les cellules concernées et les gènes impliqués, on fait du « maping », la cartographie de tout ça, on pratique des coupes sériées, on trouve des gènes qui sont exprimés dans certaines tranches et pas dans d'autres et on met en évidence des réseaux, c'est-à-dire des gènes qui produisent ensemble un certain type de protéine, on utilise l'outil CRISPR-Cas9 pour créer des tas de mutation afin de perturber le système, on travaille avec le microscope à effet de lumière pour visualiser en 3D les différentes parties de l'embryon ou du fœtus et le « deep learning » pour analyser des organes « branchés » comme des arbres, les poumons par exemple etc. etc. Pas facile tout ça !

La finalité de toute cette alchimie ce n'est pas de transmuter le plomb en or, ni la quête d'un absolu de la connaissance ! Comme le précise Nicolas Rivron, il s'agit de comprendre ce qui se passe au cours des six premières semaines, les contraintes et les vulnérabilités propres à l'embryogenèse humaine, en vue d'éviter pas mal de problèmes par la suite, et puis aussi on vise l'amélioration des techniques de fertilisation in vitro, la fameuse FIV. Tout le monde y pensait, mais c'est Jean-François Guérin, président du conseil d'orientation de l'agence de biomédecine, qui le formule clairement et avec une inquiétude non feinte : « Ces recherches pourraient conduire, dans un terme restant à définir, à un bouleversement total du dogme de la reproduction sexuée » [6].

Léonard de Vinci. Étude de fœtus dans l'utérus (1511).

Dans son « Crépuscule », François Flahaut avait discerné chez l'individu prométhéen des derniers siècles « une idée de soi sous-tendue par un fantasme d'auto-engendrement et d'indestructibilité » et de citer Sartre : « La liberté, c'est précisément le néant [...] qui contraint la réalité humaine à se faire au lieu d'être » [7]. Enfin d'ajouter « Si, comme le culturalisme encourage à le penser, tout ce qui nous définit — y compris le "genre" — est socialement construit, ne pouvons-nous pas nous déconstruire et nous reconstruire, subvertir ce qui nous détermine et affirmer ainsi notre propre transcendance ? » [8].

Il conviendrait donc de s'inventer soi-même, autrement dit sans recourir à Pandora qui, ne l'oublions pas, tenait dans la boîte de maux qu'elle a déversés sur les hommes la sexualité et la reproduction. Le transhumanisme et surtout le post-humanisme qui sont en marche depuis trop longtemps déjà iront encore bien plus loin que cela.

2025, À suivre.

[1] Une cellule peut être totipotente, se différencier en n'importe quel type cellulaire, pluripotente, pareil sauf en cellule amnio-placentaire, multipotente, se différencier en quelques types cellulaires, unipotente, ne peut donner qu'un type cellulaire.

[2] Inserm. Cellules souches pluripotentes induites (IPS). 13 décembre 2019.

[3] Denis Duboule, titulaire de la Chaire « Évolution du développement et des génomes » au Collège de France, membre de l'Académie des Sciences, spécialiste des gènes architecturaux Hox et des régulateurs géniques « Enhancers », entre autres... Conclusion de la leçon du 4 juin 2024.

[4] Emmanuelle Charpentier et Jennifer Douda ont reçu le prix Nobel de Chimie en 2020 pour la mise au point de la technologie CRISPR-CAS9.

[5] « Blastos » : germe ou bourgeon en Grec.

[6] Jean-Paul Sartre - « L'Être et le Néant ».

[7] François Flahaut - « Le crépuscule de Prométhée. Contribution à une histoire de la démesure humaine ».

[8] François Flahaut - « Le crépuscule de Prométhée. Contribution à une histoire de la démesure humaine ».

Image d'ouverture : Human blastoïd, © Nicolas Rivron (CC BY-SA 4.0).

#IDIOCR@CY : L'Empire du vide

Linea Nihilo — 2025-05-05T08:56:17Z

La grande épuration : Dans une dimension parallèle. La réalité ressemble étrangement à notre monde. L'Amérique US, 2025. Un empire à bout de souffle, un phare éteint, une civilisation digérant son propre rêve sous les néons criards des écrans de divertissement.

Manifestation Anti-Trump !

Manifestations pour dénoncer l'ingérence de l'administration Trump ! Avril, 2025, USA.

Introduction

Dans les États-Unis dystopique de 2025, le 47ᵉ président a institutionnalisé l'ignorance comme vertu nationale, formant des escadrons d'enfants pour traquer la complexité intellectuelle. Cette satire politique décrit comment la résistance naît paradoxalement parmi ces jeunes censeurs qui, exposés à l'absurdité du système, finissent par renverser le régime dans un incendie symbolique de la Maison-Blanche.

La purge

Dans une dimension parallèle. La réalité ressemble étrangement à notre monde. L'Amérique US, 2025. Un empire à bout de souffle, un phare éteint, une civilisation digérant son propre rêve sous les néons criards des écrans de divertissement.

L'Érudition interdite
Prologue : Cendres d'avant

Les livres brûleront bien avant que les hommes ne commencent à brûler.
— Heinrich Heine, 1821

Ce n'est qu'au crépuscule de l'entendement que l'on constate la fulgurance avec laquelle les bibliothèques s'évaporent. D'abord les mots complexes, puis les phrases longues, enfin la pensée elle-même — une asphyxie par paliers dont personne ne perçut l'orchestration méthodique.

Les universités contre-attaquent !

Plus de 150 universités américaines, dont Harvard, Princeton, Columbia et Johns Hopkins, s'unissent pour dénoncer l'ingérence de l'administration Trump, défendre leur autonomie et contester les pressions visant à restreindre leurs politiques éducatives et de diversité. Avril, 2025, USA.

I. Le Trône d'infortune

Le 47ᵉ président des États-Unis, dans la solitude marmoréenne de ses appartements privés, contemplait sa déjection quotidienne sur une cuvette plaquée or vingt-quatre carats. Singulière synecdoque d'un pouvoir qui transformait désormais tout — jusqu'aux déchets organiques de ses entrailles — en simulacre de richesse.

Il avait fait de l'ignorance non pas une simple posture, mais une épistémologie alternative, un système ontologique cohérent, une téléologie du néant. L'idiotie, jadis considérée comme une tare, s'était métamorphosée en vertu cardinale, et ses thuriféraires en célébraient quotidiennement les mérites avec une ferveur quasi-religieuse.

La simplicité était devenue le Graal lexical. Des équipes entières d'experts en communication Mac K— paradoxe sémantique s'il en est — travaillaient à l'élaboration d'un langage présidentiel dont le vocabulaire n'excéderait jamais celui d'un enfant de huit ans. Chaque allocution passait au crible d'algorithmes spécialisés qui en mesuraient l'indice de facilité Flesch-Kincaid, sonnant l'alarme dès qu'une construction syntaxique risquait d'exiger un effort cognitif supérieur à celui requis pour comprendre une publicité pour céréales hyper caloriques.

Les institutions vacillaient sous la surcharge pondérale d'un populisme anabolisé. Les universités, autrefois temples du savoir, n'étaient plus que des friches intellectuelles où l'on enseignait principalement l'art de l'optimisation fiscale et la rhétorique du déni scientifique. Les bibliothèques se vidaient méticuleusement, leurs contenus jugés "élitistes" ou "anti-USA" selon des critères dont la définition changeait au gré des humeurs présidentielles. Quant aux musées, ils se métamorphosaient en galeries marchandes spécialisées dans les produits dérivés à l'effigie du Gras Timonier Orange, fabriqués ironiquement dans les usines du rival asiatique qu'il prétendait combattre.

Dans cette bourse aux valeurs où tout était coté, même la pensée avait acquis un statut de denrée rare, un luxe inaccessible au commun des mortels, un privilège que seuls pouvaient s'offrir ceux qui possédaient les moyens de s'extraire du marasme intellectuel généralisé.

Harvard, Columbia, John Hopkins...

Manifestations pour dénoncer l'ingérence de l'administration Trump ! Avril, 2025, USA.

II. Le Décret de l'intelligence zéro
(Extrait des archives retrouvées, daté du 28 mai 2025)

La Salle James S. Brady de la Maison-Blanche — théâtre quotidien du grand spectacle de la désinformation officielle — était ce soir-là particulièrement remplie. Les journalistes, ces fossiles d'une époque où l'information prévalait encore sur le divertissement, attendaient, calepins numériques en main, le début de la représentation.

Karolin fit son entrée, impeccable dans son tailleur couleur carte de crédit premium. Sa silhouette, savamment sculptée par des séances quotidiennes de Pilates et d'injections diverses, incarnait l'idéal esthétique d'une époque qui avait définitivement substitué le paraître à l'être. Avant même d'articuler le moindre mot, elle vérifia son reflet sur l'écran de son téléphone — rituel apotropaïque contre le mauvais sort médiatique. Puis, avec l'assurance mécanique d'une intelligence artificielle sur-entraînée, elle déclara :

« Le président T a signé ce soir le Décret de la Simplification Culturelle. »

Elle marqua une pause calculée pour permettre aux caméras de capturer son profil avantageux, puis poursuivit :

« Désormais, l'apprentissage de la lecture sera remplacé par l'étude des modes d'emploi des produits américains. L'intelligence, c'est surfait. L'analyse critique est une perte de temps dans une économie qui valorise l'efficacité immédiate. »

Elle leva le poing, non pas en signe de révolte, mais pour prendre un selfie qu'elle publia instantanément sur ses réseaux, accompagné du hashtag #MakeAmericaSimpleAgain.

Le président, depuis le Bureau Ovale transformé en studio de téléréalité permanent, commenta l'événement en direct sur sa plateforme personnelle :

« Tout ce qui est subtil et complexe passe à la trappe. Les losers qui lisent sont des boulets pour l'économie. Croyez-moi, je sais. Je suis un génie. »

Dans ce monde nouveau, sa glossolalie était devenue la nouvelle norme linguistique, un espéranto appauvri qui permettait enfin à tous de communiquer sans le fardeau de la nuance ou la tyrannie de la syntaxe.

Certains, dans les cercles intellectuels clandestins qui persistaient encore, murmuraient une citation devenue subversive : « La guerre, c'est la paix. La liberté, c'est l'esclavage. L'ignorance, c'est la force. » Peu savaient encore que ces mots provenaient d'un certain George Orwell, dont les œuvres avaient été parmi les premières à alimenter les autodafés numériques.

Mobilisation contre les atteintes à la liberté d'expression

Manifestations pour dénoncer l'ingérence de l'administration Trump ! Avril, 2025, USA.

III. Les Doge kids et l'assainissement intellectuel
(Journal intime retrouvé dans les ruines de ce qui fut autrefois le Department of Government Efficiency, daté du 3 septembre 2025)

Cinq mois avant l'incendie qui dévorera la Maison-Blanche, les DOGE Kids sont déployés. Les voici, ces enfants-soldats du numérique, recrutés parmi les plus jeunes adhérents aux plateformes présidentielles, formant désormais l'élite du Department of Government Efficiency. Leur insigne : un chien Shiba Inu stylisé, référence cryptique à une monnaie virtuelle depuis longtemps effondrée, mais dont le symbole persiste comme un fossile numérique d'une époque où l'ironie était encore perceptible.

Ils parcourent le pays, ces jeunes croisés de la simplification, tablettes en main, algorithmes de détection en alerte permanente. Leur mission : identifier et signaler toute manifestation de complexité intellectuelle, toute tentative d'articulation d'une pensée excédant cent quarante caractères, tout livre dont l'épaisseur défierait celle d'une brochure publicitaire.

À leur tête, V., ancien entrepreneur visionnaire devenu ministre de la Simplification Technologique. Sous l'emprise constante de substances censées décupler sa productivité, il oscille entre euphorie mégalomaniaque et abattement paranoïaque. Son bureau, situé au dernier étage d'une tour de verre appartenant autrefois à une entreprise automobile reconvertie en conglomérat médiatique, ressemble à un poste de commandement militaire où s'affichent en temps réel les scores de "simplification" des différentes régions du pays.

« Pourquoi éduquer quand on peut monétiser l'ignorance ? » lance-t-il lors d'une réunion stratégique, avant de s'assoupir brutalement pendant dix-sept secondes exactement — micro-sieste neurologique dont il émerge avec une nouvelle idée de monétisation.

Le programme d'assainissement intellectuel progresse méthodiquement :

Les écoles publiques sont privatisées puis fragmentées en unités autonomes vendues comme des jetons non fongibles à des investisseurs qui n'y mettront jamais les pieds.

Le corps enseignant, jugé porteur du virus de la complexité, est remplacé par des influenceurs dont le principal talent consiste à pouvoir parler pendant des heures sans jamais rien dire de substantiel.

Les manuels scolaires, ces reliques poussiéreuses d'un temps révolu, cèdent la place à des vidéos explicatives de soixante secondes maximum, où des personnages animés simplifient des millénaires de savoir humain en formules digestes et slogans accrocheurs.

On ne lit plus, on swipe.
On ne réfléchit plus, on like.
On n'apprend plus, on consomme.

Le mantra des DOGE Kids se répand comme une traînée de poudre numérique : « Ne pensez pas trop, laissez l'algorithme décider. »

Les individus identifiés comme possédant un quotient intellectuel supérieur à la moyenne — ces anomalies dangereuses — sont discrètement retirés du système éducatif classique. On les retrouve dans des "centres de rééducation cognitive" où ils sont contraints de générer du contenu viral célébrant la médiocrité ambiante. Leur nourriture quotidienne est conditionnée au nombre de likes qu'ils parviennent à générer.

Manifestation Anti-Trump !

Manifestations pour dénoncer l'ingérence de l'administration Trump ! Avril, 2025, USA.

IV. Le Monde doute, le monde se réveille
(Extraits d'une correspondance diplomatique cryptée entre l'ambassade de France et le Quai d'Orsay, juillet 2025)

La communauté internationale observe l'expérience américaine avec un mélange de fascination morbide et d'effroi mal dissimulé. Les chancelleries du monde entier produisent des rapports alarmistes sur cette nouvelle forme de régression civilisationnelle, tout en veillant soigneusement à maintenir des relations commerciales avec la première puissance économique mondiale.

Les diplomates, ces funambules de la géopolitique, marchent sur un fil de plus en plus ténu. Comment maintenir le dialogue avec un régime qui a déclaré la guerre à la complexité même du langage ? Comment négocier des traités avec des représentants dont le vocabulaire se limite à cent mots et dont l'attention s'évapore au-delà de trois minutes de conversation ?

Dans les couloirs feutrés des Nations Unies, on a discrètement installé des fiches explicatives illustrées à l'intention des représentants américains, tandis que les interprètes suivent des formations spéciales pour traduire le vide conceptuel en formulations acceptables.

Manifestation Anti-Musk !

Manifestations pour dénoncer l'ingérence de l'administration Trump ! Avril, 2025, USA.

Mais pendant que les élites politiques s'accommodent de cette nouvelle normalité, quelque chose d'inattendu se produit dans les strates inférieures de la société.

Des mouvements de résistance intellectuelle émergent spontanément :

Dans les sous-sols d'immeubles abandonnés, des bibliothèques clandestines s'organisent, où l'on s'échange des ouvrages sauvés de la grande purge numérique.

Sur des réseaux parallèles, cryptés et invisibles aux algorithmes de surveillance, circulent des textes complexes, des analyses critiques, des poèmes dont la longueur excède scandaleusement la norme officielle de trois lignes maximum.

Des groupes de lecture se forment, réunissant des individus qui réapprennent patiemment l'art oublié de l'attention prolongée et de la réflexion approfondie.

Et puis, phénomène plus troublant encore, certains DOGE Kids commencent à manifester des signes d'indépendance intellectuelle. Exposés quotidiennement à la vacuité qu'ils sont chargés de promouvoir, ils développent une forme d'immunité cognitive.

Ils voient l'absurde.
Ils perçoivent le vide.
Et, silencieusement, ils commencent à trahir.

V. L'Empire s'écroule
(Reconstitution établie à partir de fragments de vidéosurveillance et de témoignages, novembre 2025)

L'économie américaine, devenue aussi virtuelle que les compétences de ses dirigeants, commence à manifester les symptômes classiques de l'effondrement systémique. La production intellectuelle ayant été remplacée par la génération automatisée de contenus, l'innovation s'est tarie. Les brevets déposés concernent désormais principalement des variations cosmétiques de produits existants ou des méthodes toujours plus sophistiquées de collecte de données personnelles.

Manifestation Anti-Trump !

Manifestations pour dénoncer l'ingérence de l'administration Trump ! Avril, 2025, USA.

Les jeunes DOGE Kids dissidents, formés aux techniques les plus avancées de manipulation numérique, retournent leurs compétences contre le système qui les a créés. Dans un paradoxe délicieux, c'est précisément leur éducation superficielle qui leur permet de naviguer avec agilité dans ce monde d'apparences, de simulacres et de simulations.

Ils infiltrent les serveurs gouvernementaux.
Ils détournent les algorithmes de censure.
Ils inondent le réseau officiel de contenus subversifs déguisés en divertissements anodins.

Et puis, par une nuit d'automne particulièrement froide, alors que le président tweete frénétiquement depuis ses toilettes dorées, une anomalie se produit dans le système de sécurité de la Maison-Blanche. Les caméras de surveillance s'éteignent simultanément pendant sept minutes exactement.

Lorsqu'elles se rallument, des flammes sont déjà visibles au premier étage de l'aile Ouest.

Le feu — cette métaphore primitive de la connaissance, ce symbole ambivalent de purification et de destruction — dévore méthodiquement la structure. Les systèmes d'extinction automatique ne répondent plus. Les alarmes restent silencieuses. Les gardes, habitués à la passivité contemplative qu'on leur a inculquée, observent le spectacle avec une curiosité presque enfantine.

Dans le Bureau Ovale, le président, refusant de croire à la réalité de l'incendie qui se rapproche inexorablement, continue de tweeter frénétiquement :

« Fake news. La Maison blanche ne brûle pas. je répète : pas de feu. uniquement des lumières rouges installées pour célébrer ma grandeur. »

Mais la Maison-Blanche brûle bel et bien, et avec elle, tout un système basé sur le déni de la réalité et la glorification de l'ignorance.

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Épilogue : Les Braises du futur
(Extrait d'un manuscrit anonyme retrouvé dans les décombres de la Maison-Blanche, daté du lendemain de l'incendie)

Quand les cendres sont enfin retombées, que les dernières braises se sont éteintes sous la pluie fine d'un matin de novembre, les équipes de secours ont fait une découverte étrange dans les ruines fumantes de ce qui fut autrefois le centre du pouvoir mondial.

Au cœur même du Bureau Ovale calciné, dans un coffre-fort dont la porte avait été arrachée par l'intensité de la chaleur, on a retrouvé des livres. Des centaines de livres. Des ouvrages de philosophie, de littérature, de sciences, soigneusement préservés et visiblement consultés régulièrement. Des pages cornées, des passages soulignés, des annotations dans les marges.

Ironie suprême : celui qui avait déclaré la guerre à la complexité, celui qui avait fait de l'ignorance la pierre angulaire de sa gouvernance, était secrètement un lecteur compulsif, un consommateur vorace de cette connaissance qu'il s'efforçait de détruire publiquement.

Manifestation Anti-Trump !

Manifestations pour dénoncer l'ingérence de l'administration Trump ! Avril, 2025, USA.

Sur le mur encore debout de ce qui fut la salle de conférence présidentielle, une inscription au charbon, tracée d'une main visiblement jeune :

« L'ignorance n'a jamais libéré personne. C'est une geôle. À nous de briser les chaînes. »

Et en dessous, ajoutée par une autre main, cette citation dont peu se souviennent encore de l'auteur :

« Ce qui m'effraie, ce n'est pas l'opacité de l'univers ; c'est qu'il semble fait pour l'intelligence humaine, et que cette intelligence soit incapable de le saisir. »

Dans les rues de Washington, les premières bibliothèques mobiles commencent à circuler. Des jeunes gens aux visages encore marqués par leurs anciens insignes distribuent gratuitement des livres, des vrais, de ceux dont les pages jaunissent et dont l'odeur évoque un monde d'avant la grande simplification.

La pensée, pareille à ces plantes obstinées qui percent le béton, recommence à croître dans les interstices d'un système qui avait tout tenté pour l'éradiquer.

L'aube se lève sur un monde incertain, fragile, où rien n'est joué, où tout reste à reconstruire.

Un monde qui réapprend, lentement, douloureusement, la valeur des mots.

Du plomb dans l'art

Michel Jeandin — 2025-03-31T08:35:43Z

Ni franchement scientifique, ni simple billet d'humeur, la chronique qui suit n'a pour ambition que de partager quelques réactions d'un amateur d'art dont la vie professionnelle a depuis l'origine été portée par la science des matériaux. Plus courte et plus personnelle que les précédentes sur le cuivre, l'or, les matériaux et les sens..., elle s'attache au plomb en tant que matériau commun aux arts, sciences et lettres.

À la différence des précédentes, cette chronique ne se fonde pas sur l'analyse d'œuvres à la lumière de données issues de la science des matériaux. Elle souhaite simplement utiliser l'un d'entre eux pour relier art, science et lettres : le plomb en l'occurrence. Le plomb comme fil rouge (pas du genre de ceux de Chiaru Chiota, cependant), ce qui tombe bien car ce matériau se prête aisément au tréfilage. Toute proportion et toute prétention gardées, l'esprit de cet article rejoint celui qui préside à certaines créations contemporaines conceptuelles.

Le choix du plomb donne immanquablement à cette chronique un parfum de fin, plutôt que de pare-fin. En effet, « sans vouloir plomber l'ambiance », pour parler trivialement, l'image du plomb est indissociable de celle du cercueil, aujourd'hui utilisé pour des inhumations spéciales et, autrefois, pour celles de personnages hors du commun. Il n'est que de se référer aux récentes mises au jour de cercueils de plomb, dans les sous-sols du musée d'Aquitaine, pour Montaigne, ou dans le jubé de Notre-Dame, pour le chanoine de La Porte et « le cavalier » Joachim du Bellay.

Pour contrebalancer, cependant, le plomb est devenu, depuis peu, symbole de reconstruction, pour ne pas dire résurrection, comme a pu le symboliser la main de la Pietà de Nicolas Coustou, dans le chœur de Notre-Dame, qui en recueillit un petit volume tombé du ciel (figure 1). En fait, le plomb, utilisé pour la construction de la cathédrale, principalement de sa couverture, fondu sous l'effet de la chaleur, y ruissela comme pleuré par les pierres de l'édifice pendant son incendie, en avril 2019 (cf. image d'ouverture), tels les cheveux de Mélisande descendant de la tour. Les restaurateurs de la Piéta ont alors choisi de conserver cette trace de plomb dans la main du Christ pour « préserver la mémoire de l'incendie », selon les dires de sa restauratrice Nathalie Pruha. Le plomb se voit alors jouer un rôle de préservation de la mémoire analogue à ce que lui fait jouer Anselm Kiefer, dans bon nombre de ses œuvres pour maintenir dans les esprits le drame de l'holocauste. Dans Le livre (2016), un ouvrage de plomb renferme symboliquement l'histoire du peuple juif, sur un fond de paysage marin représentant le monde au-dessus duquel il s'élève en un renouveau vers l'avenir (figure 2).

Fig. 1. Main du Christ de la Pietà de Nicolas Coustou, à Notre-Dame de Paris, après restauration, novembre 2024.

Fig. 2. Anselm Kiefer, Le livre, détail, 2007. ©Michèle Pellevillain, 2016

Un choix né d'un souvenir d'étudiant

Cette chronique sera donc aussi optimiste, le plomb pouvant passer du cercueil au recueil, ou de la main du Christ aux pages d'un livre ouvert. Assurément, elle ne s'aventurera pas dans les méandres alchimiques que le mot encourage à suivre : non seulement parce que l'alchimie avec le lecteur ne prendrait peut-être pas mais aussi parce que ce dernier n'aura aucun mal à se reporter aux nombreux écrits s'y rapportant déjà. De même, cet article ne traitera pas du sujet poncif de la nocivité du plomb dans l'art, notamment parce qu'il fut employé comme agent séchant dans les peintures, « séchant » aussi, par là même, quelques peintres. Haro sur le plomb, dans l'art comme dans l'industrie [1] put-on constater depuis, même si quelques grands artistes contemporains l'ont utilisé comme il sera vu, plus loin.

Après cette introduction empruntant la voie de la prétérition, je peux vous confier que le choix du plomb est né d'un souvenir d'étudiant. En ce temps, je partageais mon bureau avec un ami de promo, Bruno, travaillant sur une thèse (la sienne, en l'occurrence) à laquelle il avait donné l'exergue : « Du plomb dans l'Al ». Pour apprécier ce jeu de mots de métallurgiste, il faut savoir que ses écrits traitaient de l'influence de faibles concentrations de plomb [2] dans l'aluminium (Al), selon un mécanisme appelé ségrégation aux joints de grains.

Une conclusion majeure de cette thèse fut de montrer la nocivité du plomb pour l'aluminium, même (et surtout) s'il n'y est présent que sous forme de très faibles traces. Des pièces en aluminium peuvent s'en trouver fragilisées, à en devenir cassantes comme du verre pour oser une image à faire fuir un métallurgiste, fût-il amateur de jeux de mots. S'il s'agit d'une aile d'avion, souvent réalisée en alliage d'aluminium, pareille pollution plombifère peut donc se révéler catastrophique. Avoir du plomb dans l'aile y retrouverait alors sa signification première au sens propre, doublant à bon escient par son sens comme par sa musique l'exergue déjà cité.

C'est donc tout naturellement que ce dernier m'est revenu à l'esprit, par association de sons probablement. Il me sembla alors tentant d'écrire sur l'influence de la nocivité de ce matériau dans la création artistique, en une sorte de parallèle entre métallurgie et art. Cependant, si cette idée pouvait séduire, elle n'était pas neuve et n'encourageait pas à la proposer encore au lecteur. Ma décision était prise : je m'en tiendrais au plomb en tant que simple fil rouge liant art, sciences et lettres.

L'invention de l'imprimerie

Ce fil au plomb, à distinguer du fil à plomb, s'est imposé, en considérant que s'il était un matériau pouvant établir un pont entre arts, sciences et lettres, c'était bien le plomb. Une raison historique première en fut son utilisation, par les Égyptiens, en tant que mine de plomb (dite aussi crayon ou pointe de plomb) pour « régler » le papyrus, c'est-à-dire y tracer des lignes repères. Parchemins, gravures et papiers divers en bénéficièrent dans les époques ultérieures. La mine de plomb d'aujourd'hui est en graphite, graphite dont le minerai, à l'origine — au XVIᵉ siècle —, était d'ailleurs appelé plombagine, du fait de sa ressemblance avec le minerai de plomb. Le lien entre plomb, papier et écrits, s'est fortement consolidé lors du passage de la mine à la typographie. Le plomb fut, en effet, à la base de la typographie car il servait (éventuellement en alliage avec un peu d'antimoine et d'étain) à la fabrication des caractères qui y étaient employés. De la lettre élémentaire représentée par son caractère correspondant en plomb aux lettres représentant les idées qu'elles véhiculaient, il n'était qu'un pas que Gutenberg franchit grâce à son invention de l'imprimerie et la diffusion des livres qu'elle permit de produire.

L'imprimerie n'était autre que la typographie avec les caractères en plomb mobiles reconductibles et réutilisables à l'infini (ou presque) selon la technique mise au point, au XVᵉ siècle, par le grand Johannes. Aujourd'hui, la typographie/imprimerie au plomb est heureusement sauvegardée et transmise par des maîtres typographes, et certaines maisons d'édition. L'Atelier typo de la Cité, à Lausanne, le Musée Typographique, à Saint-Lô, ainsi que le Maître d'Art en typographie François Da Ros (jusqu'à sa disparition en 2023 mais relayé depuis par Martine Rassineux Da Ros) et ses disciples figurent parmi leurs meilleurs représentants. Les composants de leurs machines, les casses, comme les productions qui en sortent, peuvent, par leur esthétique et leur message, souvent être considérées comme des œuvres d'art (figures 3 et 4).

Fig. 3. Art du plomb au Musée Typographique de Saint-Lô, a) « Plomb de casse », b) « Vénus de Saint-Lô » (montage sur socle reconstitué) en fond de creuset de fusion de plomb. ©Photo Annie Hurel, Musée Typographique, 2025

Fig. 4. Forme typographique d'une composition à la main au plomb mobile en caractère Ruano corps 36, par François Da Ros, Maître d'Art. Texte de Gérard Farasse in « Estampes avec la Lettre », 2002, 56 cm x 38 cm. « On peut voir l'âme, parfois, en hiver... ». ©Éditions Anakatabase, François Da Ros & Martine Rassineux.

L'art du livre, avec le livre d'art et, plus généralement, les livres composés par typographie traditionnelle, peut donc être dit sentir le plomb. Ryoko Sekiguchi le souligne avec pertinence, quand elle parle du plomb, dans son éblouissant (y compris olfactivement parlant) ouvrage L'Appel des odeurs [3]. Elle y fait, en effet, revivre de manière touchante le souvenir de son père imprimeur par son « ... odeur où il y avait un je-ne-sais-quoi qui évoquait l'indigo » qu'elle retrouvait fugitivement « ... quand sa mère achetait des légumes encore humides que le marchand emballait dans du papier journal ». Cela s'explique puisque le journal est, avec le livre, un vecteur d'opinion autant qu'il est le vecteur de transmission du plomb, procédé d'impression oblige. Pierre Lazareff, patron de presse historique, le résuma on ne peut mieux en définissant le plomb comme la « matière de l'opinion ».

Un hôpital du livre

Ce caractère pédagogique du plomb, au-delà des réactions sensorielles qu'il peut susciter, s'est trouvé merveilleusement révélé par une initiative récente de la maison d'édition napolitaine Marotta & Cafiero. Il s'est agi de l'ouverture, au premier trimestre 2022, dans l'un des quartiers les plus rongés par les agissements de la camorra, à Naples, celui de Scampia, d'un établissement dit hôpital du livre (Ospedale del libro). Il s'y trouve un espace consacré à la typographie où les jeunes peuvent se familiariser avec le livre dans sa matérialité et apprendre sa fabrication avec des machines traditionnelles. Les enfants peuvent venir imprimer comme Gutenberg, avec des caractères mobiles au plomb récupérés dans toute l'Italie. L'éditeur à l'initiative du programme, Rosario Esposito La Rossa, a déclaré : « Chez nous, les jeunes peuvent se salir les mains et réfléchir au sens du mot imprimer qui signifie rendre public, dans une direction complétement opposée à leurs habitudes ». Nul doute que les jeunes éviteront ainsi de se salir les mains autrement, sous l'influence de la camorra qui immanquablement les y auraient poussés.

L'hôpital du livre transmute donc le plomb destructeur de la mafia napolitaine en un plomb formateur, par une alchimie moderne autant que métaphorique, grâce à son action courageusement sociale. Le droit chemin y est tracé par le plomb allant de la balle de pistolet au caractère d'imprimerie, autrement dit « de la culasse à la casse ». L'objectif initial que s'assignait la maison d'édition mère, à savoir écarter la jeunesse de Scampia de l'influence mafieuse, semble maintenant atteint. De nouvelles années de plomb se profilent donc pour la jeunesse napolitaine mais, de ce fait, beaucoup moins funestes que celles qu'a pu connaitre l'Italie dans des temps antérieurs. Ces années ont pu être incarnées par des personnages comme Cesare Battisti, au point que France Inter qualifia récemment sa vie— sans objectif de magnification est-il permis d'espérer — d'une vie de plume au passé de plomb.

Matériau de prédilection d'Anselm Kiefer

Ce qui pourrait être appelé la pédagogie du plomb, telle qu'elle vient d'être vue, s'apparente donc à de l'art, pour partie conceptuel, lié aux lettres. Le plomb garde, cependant, aussi sa qualité de matériau pour les arts plastiques. Même si nous n'insisterons pas, Anselm Kiefer se doit, cependant, d'être mentionné puisque le plomb est son matériau de prédilection, depuis toujours : à un point tel qu'un cambrioleur avait visité son atelier de Croissy-Beaubourg, en novembre 2023, pour s'en saisir, son faible niveau d'instruction le laissant, cependant, dans l'ignorance qu'il s'attaquait à une œuvre d'art, estimée à un million d'euros au bas mot. Sa condamnation n'en fut que plus sévère. Outre sa charge symbolique, liée à son histoire et son nom, le plomb est apprécié par les artistes contemporains pour ses propriétés mécaniques et physiques. Sylvie Guyomard, pour sa sculpture Lithosphère (2016) notamment (figure 5), exploite la malléabilité de ce matériau pour remplir avec précision des espaces laissés vides par l'acier environnant, sa densité élevée, en outre, ajoutant à la stabilité de l'ensemble via une meilleure répartition des masses. Enfin, sa teinte est aussi un atout, dans cette même œuvre, pour contraster avec la rouille de l'acier mais aussi, éventuellement et très opportunément, en prendre la couleur mordorée en fonction de l'éclairage.

Fig. 5. Sylvie Guyomard, « Lithosphère », hauteur 50cm, 2016. ©Photo : M. Jeandin, 2025

Ariel Kupfer, quant à lui, dans son Libro de plomo y cobre (livre de plomb et cuivre, 2006), exploite aussi la malléabilité du plomb pour faire ressentir que ce matériau se confond avec l'art du livre et de l'imprimerie comme cela fut abordé antérieurement dans la chronique. Pour cela, l'artiste montre, par un renversement très subtil des rôles, que le plomb peut être marqué des caractères que, d'ordinaire, il constitue pour imprimer le papier (figure 6). Dans Libro de plombo y de cobre, le plomb est associé au cuivre, non seulement pour réunir deux classiques matériaux employés pour la gravure, du fait de leur malléabilité, mais aussi pour introduire un contraste de lumière que le gris du plomb favorise. L'aspect terne du plomb le distingue des autres matériaux. Le plomb est d'ailleurs l'un des rares à ne pas gagner en éclat au polissage, à cause de son oxydation rapide à l'ambiante et de sa sensibilité mécanique en surface. Il est ainsi propre à générer des contrastes uniques avec son environnement.

Fig. 6. Ariel Kupfer, « Libro de plomo y cobre », 2006. © Tan Kadam, in Materiosofia, 2024

Une esthétique particulière

L'art du vitrail traditionnel doit beaucoup à ces propriétés, où les plombs (joints en plomb) séparent les verres teintés de la mosaïque. Grâce à ce contraste exceptionnel des matières, le vitrailliste compose la lumière de l'aura — particulièrement adapté au cadre religieux — pour reprendre la très belle expression de Miquel Barceló quand il se dit « peindre avec la lumière mais une lumière intérieure, pas l'éclairage mais l'aura » [4], à la différence d'un Monet qui peignait la lumière, comme dit le cliché. C'est pourquoi le remplacement du plomb, pour les vitraux, n'apporterait probablement pas que des avantages, qu'ils soient économiques et/ou écologiques, car l'esthétique pourrait y perdre dans nombre de cas. La preuve en est de la technique dite Tiffany qui remplace le plomb par le cuivre et pour laquelle les vitraux (Tiffany) obtenus présentent une esthétique tout à fait particulière qu'il est permis de ne pas aimer quoique certains ne s'en privent pas comme en témoigne leur popularité. D'autres procédés récemment étudiés pourraient, cependant, permettre de remplacer les joints de plomb avec une plus grande capacité à jouer sur le rendu esthétique, conduisant ainsi à un plus heureux résultat. Ils sont encore au stade de développement, autant que leur caractère confidentiel permette de le dire. Le plomb n'est pas le seul matériau soumis à une limitation de sa diffusion pour en limiter les risques sur la santé humaine et son environnement. Il encourt les mêmes restrictions, voire interdits, que des matières qui, pour leur grande majorité, sont particulièrement bien adaptées à la sculpture du fait de leur capacité à être mises en forme facilement : ivoire, amiante, béryllium, cadmium, mercure (liquide à la température ambiante) et autres plastiques toxiques.

Il ne sera pas dit plus, ici, au sujet d'œuvres utilisant le plomb. Puisse le lecteur avoir suivi cette chronique tout du long sans s'endormir d'un sommeil du même métal, sur le texte-oreiller que la plume aura confectionné. La patience aurait eu alors raison de l'impatience, pour reprendre les termes d'un modèle qui pourrait être qualifié de saturnien mais sans tristesse. Ce modèle, comme d'aucuns pourraient l'enseigner (cf. dessin en figure 7), prend appui sur le fait que la planète Saturne, immanquablement liée au plomb depuis l'Antiquité parce que terne et pesante, est la planète de la patience (sa période de révolution étant très longue) tandis que Saturnin le canard, icône à plumes pour les enfants de la génération lyrique (autrement dit celle des babyboumeurs), reste à jamais l'image de l'impatience. Ce triomphe de la patience se serait donc exprimé ici grâce au plomb dans la plume plutôt que dans l'aile, heureusement. Il reste que, quoiqu'il en soit, un kilo de plomb vaudra toujours un kilo de plume, dixit le sage matérialiste. Si l'auteur n'a pas failli, le plomb y fut montré comme un métal de caractère dont le fil (comme celui de la métaphore associée) servait à nouer le lien entre le bon caractère de la (bonne) casse de l'imprimeur et le mauvais caractère du (mauvais) casse du mafieux. Art, sciences et lettres s'en trouvèrent ainsi scellés, au plomb comme il se doit.

28 février 2025

©Michel Jeandin

[1] directive européenne REACH de 2007 pour prévenir les risques associés à certaines substances.

[2] de l'ordre de quelques p.p.m., c'est-à-dire quelques parties par million ou, exprimé en fraction massique, quelques mg/kg

[3] P.O.L, 2024, pp. 57-58

[4] in De la vida mía, Mercure de France, 2024, p. 204

Image d'ouverture> ©David Bordes

Matériaux en tous sens, autorisés et interdits (E1)

ArtsHebdoMédias et Michel Jeandin — 2024-07-29T12:59:10Z

La chronique qui suit s'inscrit dans une série consacrée aux matériaux et procédés que l'artiste met en œuvre dans sa création. Ni franchement scientifique, ni simple billet d'humeur, elle n'a pour ambition que de partager les réactions de Michel Jeandin, « modeste amateur d'art dont la vie professionnelle fut/est (pour employer les grands mots) portée par la science des matériaux », comme ce dernier aime à le préciser. Après trois textes s'intéressant au polissage, à l'or et au cuivre, l'auteur s'est lancé dans une réflexion/analyse des sens au regard des matériaux utilisés dans l'art contemporain.

Pour embrasser ce vaste sujet, deux temps de publication sont prévus. Tel un feuilleton estival, la chronique sera livrée en 5 épisodes pour ménager un temps de réflexion et le suspens de ce qui adviendra le lendemain.

Épisode 1

Comme le regard est le porte-parole des yeux, dixit joliment Moix avant moi, les sens sont les hérauts des matériaux, charge à l'art d'en écrire les messages. Cet article s'intéresse donc moins directement aux matériaux eux-mêmes qu'aux sens qui les révèlent. Il est logiquement structuré pour distinguer les sens en éveil (dits autorisés par l'auteur, notamment dans son titre), éventuellement en interaction (synesthésie au sens large), de ceux qui ne le sont pas. Il les nomme, en conséquence, respectivement, « sens de circulation » et « sens interdits ». Deux catégories de sens dont seule la première sera abordée cette semaine. Laissant pour une prochaine fois, les « sens interdits » et une synthèse montrant que les matériaux sont bien l'essence des sens nécessaire au voyage sur la route de l'art.

Fig. 1 : L'art et les sens

a) Tenture de la Dame à la licorne, 6e tapisserie Mon seul désir, photo Musée de Cluny,
b) Rebecca Horn, « Unicorn (Einhorn), 1970-72, photographie de la performance, collection de l'artiste © Rebecca Horn, ADAGP, Paris, 2021, photo Achim Thod

Matériaux et synesthésie dans l'art

C'est probablement la Dame à la Licorne (figure 1) qui symbolise le mieux la rencontre entre matériaux, sens et art. Sa représentation médiévale (figure 1a), une tenture, rassemble, en effet, sous la forme de cinq tapisseries allégoriques, les (5) sens classiques. Une sixième tapisserie dite A Mon seul désir complète cet ensemble. Au-delà de l'interprétation classique allant vers un sixième sens, il faut y voir, selon l'auteur de ces lignes, une représentation de l'art qui n'est autre que la quintessence (« sextessence » devrait-on plutôt dire alors) des cinq autres. L'art sollicite, en effet, tous les sens comme le dit Lichtenberg qu'aime à citer Sollers [1], pour y ajouter que l'amour, d'ailleurs, en fait autant. La représentation contemporaine de la Dame à la Licorne, par exemple au travers de l'œuvre Unicorn de l'artiste Rebecca Horn (la bien nommée), le confirme en reprenant ces mêmes thèmes fondamentaux, notamment celui du désir, magnifié encore lors de sa performance de 1970 (figure 1b) qui se voulait l'exprimer. Depuis lors, le trouple matériaux-sens-art se trouble du fait de la complexification engendrée par des sens plus nombreux et plus en interaction qu'on ne le considère généralement. Le grand designer Jean-Baptiste Sibertin-Blanc en dénombre quatre en plus des cinq traditionnels : la proprioception, à savoir la sensibilité profonde par la perception des différentes parties du corps, l'équilibrioception ou sens de l'équilibre, la thermoception ou ressenti des températures, et la nociception ou perception des stimulations provoquant la douleur, à distinguer de la douleur elle-même. Les progrès de la science attestent cette complexification, grâce au développement de l'imagerie médicale notamment. L'interprétation artistique comme celle du fait artistique n'en est que plus riche et complexe elle aussi. L'art s'en trouve augmenté comme la réalité du même nom.

La revue Astasa dans sa série amorcée en 2023 « Les sens à l'œuvre » l'explore, de manière scientifique et documentée pour une clarification de l'indéfinition du fait artistique, comme le qualifiait la Biennale NOVA XX au Centre Wallonie Bruxelles, début 2022. Le lecteur est invité à s'y reporter comme à d'autres articles généraux sur le polysensoriel, par exemple celui paru dans Beaux-Arts magazine, à la même époque (mars 2022). Cette simple chronique, cependant, si elle se veut aller dans le même sens n'a pour ambition, que de faire état de réflexions issues de pérégrinations d'une exposition à une autre au cours de ces deux dernières années, sans autre rigueur que de se laisser guider par les sens. Il reste (quand même !) qu'un plan détaillé a été adopté, avec pour objectif d'essayer de simplifier le propos, fût-ce au prix de quelque approche subjective comme l'exercice de la chronique l'autorise. Selon qu'ils interviennent au stade de la création d'une œuvre, par l'artiste en l'occurrence, ou de sa perception, par son public donc, les sens peuvent jouer des rôles différents.

Attachons-nous pour l'heure aux « sens de circulation » attachés à la création. Pour aboutir à l'œuvre, l'artiste, puise l'inspiration dans son intellect, voire son intelligence, et/ou d'un modèle qu'il traduit au travers de ses sens. Parfois, il lui faut recourir à plusieurs sens, plus ou moins simultanément, pour exprimer ce qu'il ressent dans ce qui peut s'appeler processus de création avec interaction de sens. D'autres fois, il entre dans un processus de création par transcription, c'est-à-dire qu'il essaie de convertir ce qu'il crée et perçoit avec un sens donné en une autre création perceptible par un autre sens. Il s'agit alors d'un travail de traduction sensorielle, en quelque sorte.

Avec interaction

L'un des plus beaux exemples de création selon le premier des processus décrits plus haut se trouve chez Virgil Thomson, compositeur et critique d'art, d'autant plus que son modèle était des plus artistiques. Thomson fit, en effet, de Peggy Guggenheim un « portrait musical » (sa sonate pour piano n°IV dite Guggenheim Jeune) qui nécessita d'elle des heures de pose devant lui tout en lui lisant l'un de ses ouvrages, pour nourrir son inspiration. Cette anecdote racontée par Peggy Guggenheim, elle-même, dans ses mémoires (Ma vie et mes folies, Perrin, 2004, p. 178) révèle bien un type de processus de traduction impliquant plusieurs sens. Toujours pour de la traduction sensorielle mais avec, en plus, le toucher (même si avec Peggy aussi… ?).

Pour sa part, Derain, prenait aussi parfois, sur ses genoux, ses modèles pour travailler. Il lui fallait, en effet, voir mais aussi toucher, leur enserrant la taille d'une main et peignant de l'autre. Moins moralement attaquable aujourd'hui, l'interaction sensorielle est connue, beaucoup plus prosaïquement, grâce aux plateaux-repas servis dans les avions qu'il serait osé, quand même, de rattacher à l'art, fût-il culinaire. La synesthésie entre bruit et goût, en effet, conduit à saler et/ou sucrer à l'excès pour compenser l'impression de fadeur que les passagers trouvent aux aliments du fait des bruits de cabine (de type bruit blanc).

Un autre exemple venu du ciel est celui de l'affinage du jambon de Saint-Flour, traditionnellement pratiqué dans le clocher de la cathédrale puisque bonifié, aux dires de son curé, par les vibrations de sa cloche. Perturber les sens a toujours fait partie des techniques aidant l'artiste à ouvrir des portes à son inspiration. Le recours aux drogues n'a pas à être traité ici, aussi parce qu'il est banal. Moins banale est la perturbation due à une excitation sensorielle « naturelle », pouvant cependant mener à des effets majeurs. L'excitation auditive, par la musique notamment, aide à la création : chorégraphique et philosophique chez les derviches tourneurs soufis, littéraire chez les artistes du groupe Bazooka, à l'origine de la scène graphzine issue de l'écoute de musique punk (parfois sous psychotrope, il est vrai), picturale pour Charlotte Salomon, glorifiée par David Foenkinos, qui ne créait qu'en écoutant de la musique, ou littéraire encore pour Guillaume Musso (référence retenue ici, bien que probablement triviale pour certains, pour montrer combien le procédé est répandu) qui ne peut écrire qu'en écoutant de la musique (celle de Philippe Glass, comme aime à dire l'écrivain, excusez du peu !). 

Le polyglottisme sensoriel peut s'étendre à plus de deux sens. L'artiste contemporain Dove Allouche l'a récemment montré dans son œuvre AgBr dont la grande richesse d'inspiration doit au mélange des sens, goût, vue et toucher qui y a conduit : œuvre si riche que la place manque ici pour l'expliquer et tenter d'en faire partager la puissance. Associés aux sens, les matériaux catalysent l'inspiration artistique puisque argent et brome, combinés pour former le bromure d'argent, sel métallique révélateur photographique, évoquent le sel de la mer Morte qui constitue le modèle des 9 prises de vue que l'artiste en a fait (figure 2a) à différentes échelles de grandissement et contraste. Si, de plus, l'œuvre est correctement éclairée sur son lieu d'exposition, la lumière (en haut de la figure 2b) semble dire qu'elle n'est pas là où le regardeur la voit.

Fig. 2 : Dove Allouche, « AgBr »,

a) Vue oblique d'une partie de l'ensemble des 9 panneaux,
b) Détail en vue de face, 2022.
©Photo M. Jeandin, 2022

Par transcription

La musique est, probablement, l'art par lequel la création par traduction sensorielle a commencé et est la plus courante, la transcription musicale en devenant presque une discipline artistique à part entière. Cela ne doit pas faire oublier que la musique est abstraite et se suffit à elle-même, ce qui lui vaut souvent d'être considérée comme le premier des arts. Jon Albers ne disait-il pas : « Tout le monde aime la musique […]. Généralement, en l'écoutant, il n'est pas nécessaire de penser à quelque-chose dans la nature que la musique essaie d'imiter ou de représenter. La musique possède une vie en soi » ? Ce n'est, cependant, pas une contradiction avec ce qui vient d'être dit plus haut sur l'existence de transcriptions musicales de sens autres que l'ouïe ou, plus communément et à un moindre degré, d'évocations/illustrations musicales éveillées par les arts plastiques.

A l'inverse, une œuvre musicale pourra inspirer un plasticien y compris dans le cadre d'une cocréation. Certaines barrières entre plasticiens et musiciens s'en trouvent alors abolies, à la différence de ce qui aura pu exister autrefois entre écrivains et musiciens, Mallarmé le qualifiant même de « suprême jalousie ». L'aujourd'hui est plutôt dans la recherche de connivence entre arts (et sens donc) et la création des célèbres passerelles pour les relier. Différents parcours existent donc, pour cela, d'un sens l'autre ou d'un sens avec l'autre. La suite de cette chronique les distingue, à la lumière (pour ne pas dire au son voire au toucher) d'œuvres contemporaines puisque ce sont, surtout, les artistes contemporains qui se sont ouverts et ouvrent au polysensoriel.

La relation entre ouïe et vue, entre son et image pour ce qui est de leur traduction, est la plus courante. La recherche d'un instrument combinant les deux sens simultanément, dans le rêve d'un art synesthésique a conduit, dès le début du 20^e siècle, Vladimir Baranoff-Rossiné, peintre, sculpteur et musicien, à mettre au point son piano optophonique (figure 3a) qui acta, en son temps, la fusion entre peinture et musique. L'instrument assurait la projection d'images colorées se mouvant, au travers de disques peints (figure 3b), simultanément au son de ce que jouait le pianiste : les disques peints pouvant être considérés comme des œuvres visuelles en elles-mêmes, conservées dans les musées comme telles d'ailleurs.

Fig. 3 : Vladimir Baranoff-Rossiné,

a) « Piano ortophonique », 1920-1923, ©Photo M. Jeandin, 2021,
b) Disque ortophonique, 1920-1923. ©Photo M. Jeandin, 2021

Pour aller de l'image au son ou réciproquement, sans synesthésie qui implique la simultanéité des sens, l'artiste se place dans une quête d'équivalence. Les poètes et littérateurs furent les premiers à y être sensibles. Cocteau l'exprime en une fulgurante association des mots (par définition même de la poésie) cacatoès, charivari et couleurs dans sa phrase « Les cacatoès entonnent le charivari des couleurs » reprise sur le banc créé par les artistes canadiens contemporains Goulet et Massut (figure 4).

Cette chronique est l'occasion de signaler que ce banc mérite d'être reconnu comme une œuvre contemporaine à part entière, à apprécier dans le Jardin du Palais Royal, même si les colonnes de Buren (Les Deux Plateaux) qui lui sont proches peuvent en éloigner le promeneur. L'esthétique de ce banc, dit Dentelles d'Eternité, s'accorde, en effet, parfaitement avec les arbres environnants (figure 4) et les cacatoès aussi grâce aux comédiens du Français qui viennent souvent y répéter leurs scènes.

Fig. 4 : Michel Goulet et François Massut, « Dentelles d'Eternité » (cf. plaque estampille à droite sur le dos) dans le Jardin du Palais Royal/Paris, 2016. ©Photo M. Jeandin, 2023.

Marcel Proust est, cependant, le maître pour exprimer le mélange des sens et leur équivalence. A la vue et l'ouïe comme elles étaient considérées dans le premier exemple précédemment pris, il ajoute souvent l'odorat (olfaction). Son célèbre texte sur les aubépines est un sommet, au point que l'auteur de cet article a conscience de la vanité de son projet de parler des sens quand Proust en a déjà montré toute la puissance et les subtilités. Il encouragerait même son lecteur à ne pas en continuer la lecture pour lui préférer celle du grand Marcel, notamment :
« Je le trouvai [le chemin] tout bourdonnant de l'odeur des aubépines […]. Moi-même j'appréciais plus le fromage à la crème rose, celui où l'on m'avait permis d'écraser des fraises. Et justement ces fleurs avaient choisi une de ces teintes de chose mangeable, ou de tendre embellissement à une toilette pour une grande fête, qui, parce qu'elles leur présentent la raison de leur supériorité, sont celles qui semblent belles avec le plus d'évidence aux yeux des enfants, et à cause de cela, gardent toujours pour eux quelque chose de plus vif et de plus naturel que les autres teintes, même lorsqu'ils ont compris qu'elles ne promettaient rien à leur gourmandise et n'avaient pas été choisies par la couturière ».

Ce texte, repris dans Un amour de Swan de la Recherche, figure dans le livre Vacances de Pâques et autres chroniques de Marcel Proust [2] qu'il faut conseiller à quiconque cherche, ne serait-ce qu'un livre, pour accéder au bonheur, pour seulement deux euros qui plus est : fin de digression proustienne. Les couleurs si merveilleusement évoquées par Proust sont à la base de multiples créations artistiques visant à les appréhender autrement que par la vue. Il s'y trouve, par exemple, le célèbre sonnet Voyelles qui mérite bien son nom puisque Rimbaud y fait sonner les couleurs au son des voyelles qu'il leur fait correspondre.

La science n'est pas en reste avec Newton pour qui les 7 couleurs de l'arc-en-ciel auraient pour origine la gamme musicale. Le musicologue belge, Claude Charlier, pour sa part, associe des couleurs, non pas à des notes élémentaires mais à des phrases musicales, y compris pour des raisons didactiques, en coloriant les partitions, même s'il est permis de penser que Bach, son musicien de prédilection, n'en avait pas besoin.

Dans un registre plus récent, à défaut d'être coloriées, les compositions de la grande musicienne contemporaine Camille Pépin, peuvent être dites colorées. Elles sont, en effet, par exemple Les Eaux célestes, aux dires de la compositrice elle-même, le fruit d'une riche exploration sur des couleurs comme le ferait un peintre. Camille Pépin a trouvé en Célia Oneto Bensaid, une interprète qui la comprend parfaitement puisque, dans Number 1 notamment, cette dernière revendique dans son interprétation de se rapprocher de Pollock. Le mariage Pépin-Ben Said ne pouvait donc être que grandiose.

Au-delà de la transcription musicale des couleurs, portée à un niveau exceptionnel par cet exemple, se pose plus généralement et prosaïquement la question de la sonorisation d'images que peuvent avoir en tête tant l'artiste que son public. C'est le Prince de Polignac qui en fut l'un des premiers créateurs, par la sonorisation des projections de paysages peints qu'il donnait dans les salons de l'époque, celui de sa Princesse d'épouse (Princesse Edmond de Polignac) donc, entre autres. Son goût de la conjugaison entre l'oreille et la vue l'y prédisposait, entraîné qu'il était par sa fréquentation assidue d'Amsterdam et de Venise. C'est là, comme le rapporte Proust (encore lui !) dans l'une de ses premières chroniques au Figaro, qu'il fut le premier à souligner la parenté entre la lumière et le silence [3]. Mais nous y reviendrons. 

Parmi les composantes de ces paysages inspirants, le bleu a toujours bénéficié d'une attention particulière en musique que même Michel Pastoureau n'explique pas, cependant. La composition Celeste (rappelant les Eaux du même nom de Camille Pépin, déjà citée) de Brian et Roger Eno, interprétée magistralement par Vanessa Wagner dans son opus Study of the Invisible, est cité ici pour sa pertinence, comme veut l'espérer l'auteur, mais aussi parce que propre à d'autres commentaires sensoriels (si ce n'est sensés) dans le deuxième volet de l'article (§ « Invisible »). A l'écoute du bleu constitue une autre référence majeure sous la forme d'un livre récent sous ce titre explicite par le chorégraphe Léo Walk : dense et dansé. Sinon, la référence, plus commune, des Mots bleus de Jarre et Christophe se doit d'être mentionnée aussi, ne serait-ce que pour obéir aux préceptes définis par Guillaume Logée dans son livre Renaissance Sauvage (Gallimard/PUF, p. 183). Certains musiciens, pourtant, veulent échapper à cette parenté entre mots – fussent-ils bleus – et musique, à rebours du mouvement lettriste (hyper-créatiste ou hyper-novatiste). Rodolphe Burger, consacré récemment par le Centre Pompidou, en est l'un des porte-parole, dans sa recherche du « texte non musical », à mettre en parallèle avec la musique atonale. Il nourrit, si ce n'est la jalousie entre musiciens et écrivains déjà soulignée, au moins le débat sur le lien entre mots et musique.

Compte tenu de son sujet, cet article se contentera de dire, dans ce débat, qu'au-delà de leur sens, les mots peuvent faire penser à la musique par leur rythme d'écriture et leur graphie. La calligraphie et le calligramme en sont de banals exemples. A ce titre, l'écriture arménienne, par l'esthétique de son alphabet (Mesropian) (figure 5), peut être dite entrer de plain-pied dans l'art contemporain, notamment au travers de l'œuvre du cinéaste Artavazd Pelechian qui y ajoute sa pensée en parfaite symbiose avec le thème de cet article. L'artiste y considère, en effet, le cinéma comme un art échappant aux langages, particulier pour un œcuménisme des sens. A rapprocher de la calligraphie est l'art de Robert Filliou quand il se fonde sur le rythme de répétition des motifs visuels qu'il présente dans ses créations. Sa caractéristique Œuvre sans valeur, par exemple (figure 6), impose ainsi visuellement au regardeur une musicalité, pour ne pas dire musique, qui lui imprègne l'esprit.

Fig. 5 : Artavazd Pelechian, commentaire sur son film « La Nature », 2005. ©Photo M. Jeandin, 2021

Fig. 6 : Robert Filliou, « Œuvre sans valeur », 1969. ©Photo M. Jeandin, 2022

Les exemples précédents illustraient le parcours du visuel vers le son. L'art contemporain est aussi riche d'exemples où le parcours des sens va de l'ouïe vers la vue — même si la nuance est parfois subtile pour le distinguer du parcours opposé —, c'est-à-dire du son à l'image : celle des couleurs en particulier, sachant que pour ce qui est du son, ne sera considérée ici que la musique, et toujours dans un contexte d'éventuelle synesthésie. Le meilleur « parcoureur », en ce sens, fut Basquiat, sur lequel cette chronique s'attardera car son œuvre annonça les créations contemporaines les plus en pointe dans le genre. Son obsession première fut, chacun le sait, de traduire les notes de jazz en couleurs, ce qui le situe dans la veine historique d'Esther Carp qui, dans ce qu'elle appelait des « transcriptions musicales », traduisait de grands compositeurs (Stravinsky, Messiaen, Chopin…). La symphonie en ut de Chopin lui inspira, entre autres, un dessin shadockien (figure 7) que les critiques d'art contemporains préféreront, cependant, dire annonciateur du Doodle Art ou gribouillage en français dans le texte.

Fig. 7 : Esther Carp, Transcription musicale de « Valse en ut dièse mineur »,1949. ©Photo M. Jeandin, 2022

Le Doodle Art représente, d'ailleurs, un marqueur de la traduction de l'audio au visuel grâce à Josef Blahaut, l'une de ses figures marquantes, qui recourait à la pratique du doodle pour se libérer des voix qu'il entendait, en un exercice d'exorcisme. Que Jeanne d'Arc n'a-t-elle pas eu un tempérament d'artiste plutôt que de guerrier ! Basquiat, pour y revenir, se montrait plus structuré, autant que cela puisse être dit, grâce à la définition d'équivalences entre : - Graphisme et son. L'espacement entre les traits du dessin et leur position/hauteur rendent visibles le rythme et l'intensité musicale, dans une grande partie de son œuvre, singulièrement dans son célèbre Anybody Speaking Words (1982). La symbiose entre musique et peinture qui en résulte rappelle la polysémie du mot « opera » se référant tant à un genre musical qu'au travail auquel il se rapporte en latin. 

- Matériaux supports et création musicale. La nature et la texture des matériaux recevant les créations de Basquiat lui servent souvent à exprimer la création musicale. Ainsi, dans Left Hand-Right Hand, 1984-1985, les lattes de bois des palettes figurent les touches où se posent les mains du pianiste (figure 8). Il rappelle ou plutôt annonce en cela Christian Marclay, dans la scène contemporaine, avec sa série Screams, par exemple, qui exploite les nœuds et les veines du bois support de sa peinture. Il s'y exprime le son/le cri (en référence à Munch en particulier) par analogie aux ondes sonores, Flaming Shards (figure 9, 2019).

Fig. 8 : Jean-Michel Basquiat, « Left Hand-Right Hand », 1984-1985. ©Photo M. Jeandin, 2023

Fig. 9 : Christian Marclay, « Scream (Flaming Shards) », 2019. ©Photo M. Jeandin, 2023

- Collages et rythme. Dans bon nombre de ses œuvres, l'emploi de collages, y compris répétitifs (avec usage de photocopies, par exemple) s'accorde parfaitement aux techniques d'échantillonnages et de répétition dans le rap, le reggae ou le jazz qu'il cherche à traduire sur la toile. Sell Grit (1983) en est un pulsant exemple, s'il ne fallait en retenir qu'un. Marclay encore, dans un contexte plus contemporain, a repris cette technique de collage aux mêmes fins (cf. certaines de ses œuvres évoquées plus loin). - Mots et ponts. En apposant souvent sur ses œuvres des mots, comme le fait Basquiat sous forme d'onomatopées ou allitérations, par exemple, l'artiste réduit l'écart entre le visuel et le textuel. Un peu comme l'a fait Pierre Huyghe dans sa vidéo One Million Kingdoms (2001), où le personnage représenté se déplace au sein d'un environnement généré graphiquement par les paroles qu'il énonce : la forme des discours se répercutant sur les surfaces qu'il parcourt. Le processus artistique rappelle en cela l'installation numérique interactive de Michel Bret, Edmond Couchot et Marie-Hélène Tramus La Plume (1986) exposée à l'inauguration du Musée de la BNF/Richelieu. Cette installation montre une plume voletant sur un écran au rythme du bruit (des mots par exemple) capté par un micro lui faisant face. Les mots jouent alors un rôle de ponts, au sens musical du terme, à l'inverse de ce que souhaite Burger, déjà cité. L'affichiste contemporain Philippe Apeloig l'a exprimé avec talent dans son affiche Lire la Caraïbe (figure 10) dont le rythme préfigure le sens des mots qu'elle annonce (pour un salon du livre).

Fig. 10 : Philippe Apeloig, « Lire la Caraïbe/Cuba, Haïti », 1998. ©Photo M. Jeandin, 2023

Basquiat l'aurait, sans nul doute, aimée, non seulement parce qu'il y est question de la Caraïbe mais aussi parce qu'elle reprend certains traits de son art. L'intellect prendra le relais ensuite comme un paragraphe ultérieur, sur la perception différée, le montrera. Eroica (1988), en référence à Beethoven, que les exégètes de l'œuvre de Basquiat interprètent comme une sorte de coda à la musicalité de son art voire à sa vie, peut alors être matière à développement sur les liens entre les sens. L'auteur s'en passera ici, se bornant à souligner, chacun pouvant comprendre pourquoi, que Basquiat se sentait musicien avant d'être peintre, au même titre que Modigliani, avait une âme de sculpteur plutôt que de peintre. Ce n'est pas pour rien que les critiques d'art qualifient la peinture de Basquiat de bruyante. Il faut la prendre ici dans son acception synesthésique et non dans l'acception péjorative que d'aucuns veulent parfois retenir.

Dans cette guerre des sens, arbitrée par le cours de la vie, la médiocre plaisanterie sur Beethoven se croyant peintre tellement il était sourd, n'est donc pas, en fait, si dénué de sens que cela et, encore moins, de respect. Plus sérieusement mais toujours dans le même registre, Jean-Luc Godard disait qu'il était un peintre qui faisait du cinéma, quand il ne disait pas qu'il faisait de la littérature avec de la peinture, en une variante tout aussi décisive. Tous ces génies, qu'ils fussent Basquiat, Beethoven, Godard et autres, avaient surtout bien compris et montré les rôles croisés des sens dans leur art.

Episode 2 ->
https://www.artshebdomedias.com/article/materiaux-en-tous-sens-autorises-et-interdits-e2/

[1] par exemple, dans son Agent secret, Gallimard, 2021, p. 88

[2] Editions Gallimard, Collection Folio, n°6727, 2020, p. 16

[3] in Musique d'Aujourd'hui-Echos d'Autrefois, Chronique du 11 mai 1903 dans Chroniques, Gallimard/L'Imaginaire, 2015, p. 45

Image d'ouverture > Mon seul désir (détail), La Dame à la licorne, entre 1484 et 1500, Musée de Cluny, Paris. Photo © Didier Descouens, Toulouse, 2021

All the living beings are the ghosts of the future

ArtsHebdoMédias et Véronique Godé — 2024-01-01T12:02:11Z

Pour le troisième volet de sa carte blanche art et sciences, La Cité des sciences et de l'industrie invite l'artiste plasticienne et vidéaste Faye Formisano à investir la galerie d'Universcience jusqu'au 24 mars 2024 : Tous les êtres vivants sont les fantômes du futur, All the living beings are the ghosts of the future est une fiction spéculative dont les dessins vidéographiques, les installations, les peintures sur voile ou les sculptures de verre nous plongent dans le laboratoire du chercheur Roderick Norman.

À la croisée des sciences et du fantastique, de l'onirisme et de la génétique, l'artiste inspirée par des recherches récentes en paléogénétique nous propose ici un voyage immersif dans l'univers de l'« onirogénétique », une science des rêves basée sur le postulat que l'ADN de nos os renfermerait les secrets de notre espèce.…

Du squelette d'un inconnu nous pourrions en extraire les visions ? Et pourquoi pas les rêves de ses vies antérieures ! Telles sont les spéculations de l'artiste Faye Formisano autant inspirée par les sciences, la danse, la littérature, le cinéma ou le dessin. Ainsi l'exposition dans laquelle elle nous propose de s'immerger jusqu'au 24 mars 2024 à la galerie Universcience de La Cité des Sciences et de l'Industrie à Paris, s'articule autour des trois questions fondamentales qui l'animent : « combien de rêves gisent en moi, combien de genres gisent en moi, combien d'espèces gisent en moi ? » Outre l'axe de recherche scientifique et le caractère vertigineux que représentent aujourd'hui les spéculations sur la data et l'ADN, pour l'artiste qui nourrit une recherche plus large autour de la figure du monstre comme principe de métamorphose interrogeant la notion de lien entre l'humain et son milieu, il s'agit bien ici de questionner en chacun de nous, l'influence des entités qui nous composent.

À partir d'un corpus d'œuvres existantes et de créations originales sous les formes de sculptures — ou artefacts des expériences ? — All the living beings are the ghosts of the future, tous les êtres vivants sont les fantômes du futur, nous plonge par une installation spécifiquement conçue pour La Cité des sciences, dans l'univers du chercheur Roderick Norman et de ses dissections mentales.

Faye Formisano – Emanuele Coccia

capture d'écran issue de l'œuvre vidéographique, Heaven in matter, coréalisée avec le philosophe Emanuele Coccia. Production : Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains

Faye Formisano, capture de l'œuvre VR à 360° They Dream in My Bones, 2022

Production : Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains. Co-production : Caza d'Oro. Distribution : Diversion Cinema

On s'y retrouve dans les limbes du film VR stéréoscopique Insemnopedy II, They Dream in My Bones, qui fut récemment présenté dans de nombreux festivals internationaux tels que le Sundance Festival New frontier aux USA, ou DOK Leipzig en Allemagne, ou encore, au cœur de l'exposition Chrysalis : The Butterfly Dream au Centre d'art contemporain de Genève, le Mamco, en 2023. Mais ici, ni casque, ni lunette, ni manette. Le seul dispositif "high tech" si je puis dire, est la projection sur écran plat d'une fresque vidéographique, Heaven in matter, coréalisée avec le philosophe Emanuele Coccia, qui en écrit le texte, tandis que Faye Formisano en réalisa les dessins et l'animation tel un tissage ou un conte transfigurant l'Histoire des vivants et l'imaginaire, dans les métamorphoses d'une cartographie du ciel.

Faye Formisano, vue de exposition - Tous les êtres vivants sont les fantômes du futur – All the living beings are the ghosts of the future.

Ainsi, dans la scénographie proposée à La Cité des sciences, le public est invité à entrer physiquement dans les images, en traversant une installation de voiles, peints par l'artiste : une volonté totalement assumée par Faye Formisano dont la première formation fut celle de designer textile à l'École Duperré à Paris avant d'embrasser une carrière d'artiste, à l'issue de brillants débuts dans l'artisanat d'art et l'industrie du luxe, en rejoignant le Studio national des arts contemporains Le Fresnoy à Tourcoing.

En parallèle de son œuvre cinématographique et plasticienne, l'artiste qui rentre tout juste d'une résidence à La Villa Formose à Taïwan (XR immersive writing) réfléchit notamment à l'émergence de nouveaux dispositifs de perception immersive, tandis qu'elle poursuit une thèse à l'Université de Lille intitulée « Draper l'image : Usages et fonctions du voile comme manifestation des identités troubles dans le cinéma fantastique » : « Le voile renvoie à la notion de trouble, il incarne la fluidité et permet de nous situer entre la vie et la mort, le masculin et le féminin, l'humain et le non-humain », dit-elle dans l'amorce d'une réflexion métaphysique qui tend à ouvrir et déplacer l'objet de nombreux débats essentiellement centrés sur des questions d'ordre religieux ou politique.

Faye Formisano, Autopsie d'un rêve – Voiles de verre, série, 2023.

Peinture, sculpture email, verre. Mise en forme par l'artisane verrière Élise Dufour ©Photo Faye Formisano.

Dans des vitrines, à l'entrée d'une deuxième salle — cabinet de curiosité du Docteur Norman ? — quelques indices : une cage thoracique, une forêt ou d'autres parties du squelette semblent fossilisés dans la matière (peinte à l'émail par l'artiste et mise en forme par la verrière Élise Dufour), démultipliant les interprétations d'autant de visions fantasmées, inscrites à la surface du verre, son voile, qu'il nous faut encore décrypter.

Bien plus que l'illustration d'une découverte édifiante, All the living beings are the ghosts of the future, ou Tous les êtres vivants sont les fantômes du futur, est une hypothèse qui, en nous, vient semer le trouble. C'est une expérience propice à l'introspection, qui transcende les questions identitaires de territoires, de genres, de race ou d'espèce ; une intuition poïétique dont le mouvement vibratoire nous met à l'écoute de notre propre corps.

Voir en ligne : L'article dans ArtsHebdoMédias

Informations >
Tous les êtres vivants sont les fantômes du futur : une exposition de Faye Formisano avec la participation d'Emanuele Coccia, jusqu'au 24 mars 2024. Conseiller scientifique Universcience : Gaël Cherbau.

Cité des sciences et de l'industrie, 30, avenue Corentin-Cariou 75019 Paris. Ouvert tous les jours, sauf le lundi, de 10h à 18h, et jusqu'à 19h le dimanche. Tél. : 01 40 05 80 00. cite-sciences.fr

Visuel d'ouverture > Faye Formisano, vue de l'exposition à La Cité des sciences Tous les êtres vivants sont les fantômes du futur – All the living beings are the ghosts of the future. ©Photo Faye Formisano

Carolee et le chat de Schrödinger

Denis Schmite — 2024-01-01T11:59:30Z

L'Homme d'Occident envisage son corps comme un réceptacle inestimable, un vase précieux qui renfermerait le texte le plus sacré qui soit, une partition dont il serait le seul dédicataire et pour l'interprétation de laquelle il disposerait d'un libre-arbitre absolu, la jouer ou ne pas la jouer cette partition, en fonction de son humeur, de ses désirs, de son ambition, de ses caprices, de son angoisse existentielle, d'où cette croyance largement répandue, et que l'on sait aujourd'hui complètement erronée, en une utilisation partielle du cerveau et de ses capacités qui fascine tant et qui ouvre des perspectives inconcevables, illimitées, car chacun pourrait-être alors beaucoup plus que ce qu'il montre, que ce que les autres en perçoivent, beaucoup plus que sa simple image, image qu'il donne aux autres et image qu'il retire de lui-même…

À la fin des années soixante du siècle précédent, la jeune et belle body artist Carolee Schneemann dans son action mémorable à East Hampton, New York, Interior Scroll, le rouleau intérieur, livrait sa propre version, provocatrice, infiniment subversive, de ce texte sacré, et révélait à tous ce qu'est l'art en général et aussi l'écriture en particulier. L'Art véritable, le seul "valide", n'est jamais confortable et son produit, l'œuvre d'art, c'est toujours un morceau de tripes que l'on arrache à soi-même.

Un jour donc, Carolee Schneemann sauta sur une table, le corps peint avec de la boue et uniquement revêtu d'un drap, puis elle a commencé à lire l'un de ses textes sur la peinture de Cézanne. Enfin elle fit tomber le drap et extirpa de sa plus extrême intimité un rouleau de papier sur lequel était écrit un pamphlet féministe qu'elle lut également à l'assistance, cri énorme contre l'exclusion des femmes d'Amérique du monde de l'art — les États-Unis étaient et demeurent effroyablement phallocentriques, ce ne sont pas les seuls — en même temps qu'apologie du vagin entre autres comme source de tous les savoirs sacrés.

À une époque de séquençage à haut débit du génome humain, notre époque, le défilement du rouleau écrit venu des profondeurs de Carolee était un acte visionnaire qui renvoie au fantasme de tout connaître d'une personne, passé, présent, futur, aujourd'hui en déroulant simplement sa double hélice d'ADN et en procédant à l'inventaire policier ainsi qu'à la cartographie de ses gènes.

Fort heureusement, c'est un peu plus compliqué que cela. Il ne faut pas oublier aussi la fascination que le crâne humain, réel ou représenté, exerce sur les Hamlet de toutes les époques qui plongent leur regard dans les orbites évidées, inestimable reliquaire devenu à son tour relique, boîtier périmé d'un projet supposé divin et qui l'a déserté, vertige d'un contenant sacré au contenu sublime enfui, expérience problématique d'un habitacle devenu inhabité, d'un vide mystérieux et sans finitude. Angoisse du vide, de l'absence et obsession des origines, dont témoignait déjà la présence du crâne d'Adam au pied de la croix dans les représentations anciennes du Golgotha, le lieu du crâne.

La body artist Carolee Schneemann

« L'espace vulvique » qu'explorait Carolee Schneemann, comme elle disait, est aussi pour nombre d'hommes, même les plus machistes, source d'une terreur inavouable et inavouée, celle d'un engloutissement définitif, d'une absorption totale, d'une dissolution, d'un retour à la case départ, mais aussi image d'une castration possible, punition d'un père vengeur car bafoué, dépossédé, lui le chef de la petite horde, ou d'une femme outragée ou traitresse, Dalila, Judith, Salomé. Héritage ou genèse des monothéismes ? Le trou noir d'où tout est venu peut finalement tout absorber, y compris les images, y compris la virilité, y compris l'âme des hommes…

Tout au long du XXe siècle et jusqu'à aujourd'hui, les physiciens et astrophysiciens sont obnubilés par les trous noirs, incommensurables aspirateurs de matière qui, pour les plus massifs d'entre eux, constituent le cœur des galaxies, et lorsqu'ils ont trop dévoré d'étoiles ils sont comme saisis de rots et finissent par déglutir en longs jets tout ou partie de cette matière qui ensemencera les spires des galaxies. En tant que déchirures de l'espace-temps ils pourraient aussi déboucher sur d'autres univers de matière ou d'antimatière.

Le trou noir, à l'instar de « l'espace vulvique » de Carolee Schneemann, ouvre aussi sur des abysses de sexualité, trous noirs comme vagins de l'univers ou du multivers, avec cette image finalement très drôle utilisée par John Wheeler pour exprimer une incertitude relative à la nature et à la physique des trous noirs, « Black holes have no hair », les trous noirs n'ont pas de cheveux.

Le Maître en modernité m'avait écouté sans impatience, avec un certain intérêt même, et je l'avais vu sourire quelques fois à certaines allusions que j'avais faites, et il me le dit franchement.
Je vous ai écouté avec un réel intérêt, sans impatience aucune, et je vous ai même trouvé amusant quelquefois… Voilà ! C'est exactement ceci qu'il m'a dit !

Toutes ces histoires de texte intérieur sont réellement passionnantes, ajouta-t-il, mais moi ce dont j'aurais voulu parler aujourd'hui c'est du bit et du pixel et puis aussi de diverses autres choses, petites ou grandes, qui me tracassent, de l'hybridation homme/machine par exemple… de la vérité peut-être, c'est-à-dire de la "réalité"… et des icônes aussi, bien entendu.

J'aime la science, vous le savez, commença-t-il. La science est la source de vie à laquelle s'abreuve mon esprit, la matière de mon métier puisque je suis un philosophe, mais trop de philosophes qui ne font que rabâcher les cogitations des vieux Allemands oublient la science… La science donc mais comme pourvoyeuse de la technologie, car le bain dans lequel nous trempons depuis notre naissance, et tous les hommes bien avant nous, s'appelle technoculture…

L'outil n'est pas un simple prolongement de la main, du bras, un muscle démultiplié et endurci. Comme se plaisait à le dire l'un de mes amis, un artiste spécialiste des technologies numériques, l'objet technique est une sécrétion de notre corps et de notre cerveau. Tout comme les hommes, les outils et les techniques disparaissent pour renaître sous une forme plus évoluée et, au fil des évolutions de la technologie, l'homme perd des morceaux de sa nature comme un poisson perd des écailles lorsqu'il est pris dans un filet. Il se dénature.

Car c'est bien un filet que la technologie jette sur les hommes, répète mon ami, et ceux-ci se débattent dans ses mailles jusqu'à se confondre avec elles, chacun devenant un point, ou un carrefour si on veut, du réseau inextricable. Chacun interagit avec le réseau. Il y a connexion permanente. On parle alors de « corps-réseau » pour souligner cette hybridation de l'homme avec la technologie, on n'arrive plus à les distinguer l'un de l'autre, et l'évolution continue de celle-ci, je parle de la technologie, est à concevoir comme une intensification et une extension de l'hybridation…

Chaque technique, dit encore mon ami qui est un fin analyste en la matière, est non seulement une manière de faire, mais aussi une manière d'être. L'ordinateur c'est bien sûr de la technologie en majuscule. C'est une fantastique machine à hybrider, elle permet à l'homme de se dépasser et de se démultiplier, qui est elle-même le produit d'une hybridation de techniques, calcul, logique, graphisme, etc. C'est une machine à langage et à images, machine le hardware, langage et image le software.

Comme vous le savez déjà, bien sûr, le langage est fait de bits, c'est-à-dire de nombres binarisés, et l'image est constituée de pixels, éléments d'une matrice de nombres codés en bits. Bit et pixel sont des particules élémentaires issues de la technologie. Le bit se trouve Toujours dans un état 0 ou dans un état 1, au départ par magnétisation orientée de tores de ferrite et aujourd'hui par impulsions électriques dans des circuits intégrés microscopiques, et ce sont ces états 0 ou 1 qui constituent le langage… et la mémoire.

[Et puis sans transition]

Nous, les penseurs postmodernes, avons concocté une méthode d'approche, de pénétration, d'appréhension des systèmes, méthode non-réductrice, non-normative, non-rationaliste. Je veux bien sûr parler de la systémique. De quoi s'agit-il ? me demanderez-vous inévitablement. Eh bien ! Tout d'abord, tout repose sur une conception que nous entretenons du réel et de celui qui vit intelligemment dedans. Le réel est complexe, nous l'avons dit à moult reprises, nous en avons convenu tous les deux, et il ne peut jamais être enfermé dans un ou des cadres préétablis… On ne doit pas, on ne peut pas, chercher à trier les choses du réel, à les comprimer, puis à les ranger dans des boîtes, les catégories. Il faut penser différemment, aborder le réel, aborder tous les systèmes qui le constituent, avec un esprit neuf. Les choses du réel sont souvent désordonnées, parfois inédites, toujours contingentes. J'insisterai particulièrement sur ce mot : CON-TIN-GENTES. Savez-vous ce que cela veut dire en logique classique ?

La philo ça n'est pas trop mon truc, m'excusai-je piteusement…

Je sais. Ça ne fait rien, me répondit-il avec une certaine condescendance, tout du moins l'interprétai-je ainsi. Les choses du réel sont dites contingentes parce qu'elles peuvent être différentes de ce qu'elles sont et aussi parce qu'elles peuvent être ou ne pas être, tout comme Hamlet, poursuivit-il. Dans le monde de l'infiniment petit, les physiciens quantiques nous apprennent aussi qu'elles peuvent être et ne pas être en même temps. C'est l'histoire, ou plutôt la jolie fable, du chat de Schrödinger qui est à la fois mort et vivant, tant qu'on n'a pas ouvert la boîte dans laquelle on l'a enfermé, sadiquement il est vrai, avec une fiole de poison susceptible de se briser en cas de désintégration d'un atome radioactif.

Déjà au plus fort du débat sur la dualité onde-particule, les chercheurs ont déduit de leurs observations qu'un photon, ou un électron, passait en même temps par les deux fentes de la machine de Young et non pas par la fente droite puis par la fente de gauche, et encore moins par la fente de droite uniquement ou par la fente de gauche uniquement. C'était là la condition pour que sur l'écran situé derrière les fentes des séries de points brillants apparaissent en ondulations. Les photons, ou les électrons, sont à la fois des particules et des ondes. Il en va de même pour toutes les particules élémentaires.

Donc, et il appuya sur le mot donc, pas de « ou » mais un « et » comme dans la fable du chat. Avec la notion de « superposition d'états », on peut dire que les physiciens quantiques ont élargi celle de la contingence, mais pour l'infiniment petit uniquement. Tout cela est très beau et je considère que c'est la science contemporaine qui constitue la source véritable de la poésie de notre époque. Tout le reste est bien fade… En fait, il nous faut apprendre du réel au fur et à mesure que nous cheminons en lui, et je dirai de l'approche systémique qu'elle nous permet d'apprendre à apprendre…

[Et puis encore sans transition]

Les prédictions de Moore s'étant avérées strictement et étrangement exactes, poursuivit-il, je suis amené à parler du Q bit.

Holà ! m'exclamai-je, c'est cochon ça ! C'est comme une image glissée entre les pages du livre de prières d'un ecclésiastique condamné au célibat !

Mais non ! répondit-il en rigolant franchement. Le Q bit c'est le bit quantique, la plus petite unité d'information quantique. Avec la miniaturisation constante, aux franges de l'infiniment petit, et la multiplication des composants électroniques, les lois de la physique classique sont, ou vont devenir très vite, totalement inopérantes. En gros, on va être contraint de changer de mécanique. Ce sont les lois de la mécanique quantique qui vont régir l'univers informatique avec l'introduction d'un autre bit, quantique celui-là, et la survenue de deux grands principes : la superposition d'états et sa fille l'intrication.

Le chat de Schrödinger me renvoie bizarrement à une vidéo de Carolee Schneemann, intervins-je, Fuses, fusibles ou fusions, où elle se montre faisant l'amour avec son copain de l'époque, le compositeur James Tenney, sous le regard impassible de son chat Kitch. C'est un beau film expérimental, dans la forme assez proche des œuvres de Stan Brakhage, avec des collages, de la peinture et du grattage de pellicule.

L'objectif de Carolee n'était évidemment pas de fétichiser la femme comme dans un vulgaire porno mais de montrer un amour charnel positif, toute la poésie et la pureté que celui-ci peut contenir. La présence de Kitch est tout à fait fantomatique. Il regarde les ébats de sa maîtresse d'un œil impassible et il traverse le film du bout de ses pattes à coussinets. Pourtant indubitablement sorti de sa boîte, ce chat discret est à fois mort ET vivant. Kitch a peut-être bien connu sa première litière chez Schrödinger.

Vous avez une bien curieuse tournure d'esprit aujourd'hui ! s'esclaffa le Maître en modernité. Le chat est mort OU vivant, il n'y a plus de doute possible, car une fois sorti de sa boîte il subit, ou interagit avec, son environnement, il n'est plus dans le monde quantique, expliqua-t-il avant de poursuivre. Tout simplement il a « décohéré », Kitch. Je vais vous expliquer ce que ça veut dire.

Donc, le langage de l'ordinateur quantique sera produit à partir des Q bits et reposera sur cet étrange, et discuté, effet induit, puisqu'on est dans l'infiniment petit : la superposition d'états. Avec un bit classique on est dans un système binaire, 0 OU 1, on l'a déjà dit et répété. Le Q bit nous place dans un système multidimensionnel, non seulement 0 ET 1 mais aussi tous les états intermédiaires entre 0 et 1. Autrement dit, l'ordinateur nouveau pourra gérer tous ses états simultanément. Une puissance de travail énorme et une mémoire prodigieuse !
Mais le calcul quantique, l'utilisation d'un ordinateur de ce type, ce n'est pas facile vous vous en doutez bien. Il y a des gros risques de perte d'information ou de calcul erroné car, en gros, un ordinateur quantique peut changer de genre, non pas de sexe puisqu'il n'est qu'un ordinateur, c'est-à-dire devenir classique, régresser, dès lors qu'il interagit avec son environnement. C'est ce phénomène que les scientifiques nomment « décohérence ».

Tout comme Kitch, le chat de Schrödinger/Schneemmann, si je vous ai bien entendu, qui est un système quantique lui-aussi tant qu'il n'est pas sorti de sa boîte.

Je n'irai pas plus loin sur le Q bit, conclut-il…

Vous avez évoqué tout à l'heure l'intrication quantique et vous n'en avez pas parlé, lui fis-je remarquer, est-ce intentionnel ?

C'est intentionnel, confirma-t-il. L'intrication est encore un phénomène bien mystérieux, tout autant que la superposition d'états d'ailleurs, et de ce fait également très discuté, dans lequel deux particules, mais ce pourrait être autre chose, sont si étroitement liées qu'une intervention sur l'une affecte instantanément l'autre, quelle que soit la distance qui les sépare, même si c'est l'univers en son entier. Ça fait rêver la recherche, notamment dans le cadre de l'informatique quantique…

La technologie a révolutionné l'image en la réduisant à une matrice de nombres manipulable à volonté. La numérisation a fait éclater tous les cadres anciens de l'image. Tel un pygmalion mathématicien jouant avec une galathée géométrique, elle lui a insufflé la vie et elle l'a fait tourner sur elle-même, petite ballerine qui fait des pointes dans une boîte à musique, elle l'a fait jaillir du plan sur lequel elle s'étalait, neurasthénique, depuis des siècles, elle l'a resocialisée en encourageant, et même en imposant, la conversation permanente avec elle, le dialogue dirait-on aujourd'hui alors qu'il n'a jamais été aussi difficile, elle l'a « déchimisée » et « déchemiser » en vue d'un remodelage perpétuel, de mutations constantes. Hybridation et métamorphoses. L'image numérisée, l'image matricielle, est un amalgame de pixels, c'est-à-dire de points de couleurs, carrés miniatures ou infimes rectangles, eux-mêmes constitués d'un ou plusieurs bits. Alors serait-ce le bit la particule élémentaire de l'image ? Non car il y a deux niveaux en fait, deux espaces, l'un de calcul et de mémoire, le domaine du bit, l'autre du graphique, le domaine du pixel.

Les acides aminés eux-mêmes, particules élémentaires de la vie, sont des molécules, c'est-à-dire un ensemble d'atomes, donc ils sont dissociables, mais si on désassemble la molécule, si on dissocie les atomes, ils ne sont plus des briques de vie. C'est pareil pour les pixels. Ce sont les bits qui codent les pixels et si on désarticule le code, si on dissocie les bits, il n'y a plus de pixel et donc plus d'image numérisée. Pour être plus précis tout de même, c'est la place en mémoire occupée par le pixel que l'on mesure en bits.

L'image numérisée est une image hybride, mélange de sources iconographiques, de langages, de codes numériques, et cette hybridation est opérée dans la matrice et c'est à partir de cette machine hybride, l'ordinateur, qu'on la conçoit, qu'on la façonne, qu'on la modifie, qu'on la métamorphose. Il y a tout un système de correspondances savantes qui n'aurait pu qu'enchanter Arthur Rimbaud, correspondances plus intuitives chez lui évidemment. « A noir, E blanc… », 1 bit noir et/ou blanc, etc. Hybridation et métamorphoses.

Extraits de « Particules et icônes » et de « Philoctète »

Chefs d'œuvre du 21e siècle — L'art à l'ère digitale

Dominique Moulon et Jean-Louis Poitevin — 2021-12-31T12:07:35Z

A l'occasion de la parution du livre Chefs d'œuvre du 21e siècle — L'art à l'ère digitale aux nouvelles Editions Scala, l'auteur, Dominique Moulon a accepté de répondre par écrit aux questions de jean-Louis Poitevin.

Jean-Louis-Poitevin : Quelle est la bonne formulation pour parler des formes d'art qui prennent en compte comme question ou comme support de leur pratique, les éléments les plus actuels relevant de l'électronique : art numérique, art électronique, ou autre ? Et s'il y a plusieurs manières de nommer ces pratiques, ces différences de noms relèvent-elles d'une différence de nature ou de statut ?

Dominique Moulon : Les arts et techniques se sont toujours accordées, du burin à l'huile et jusqu'aux appareils. Sans omettre qu'il aura fallu bien du temps à la photographie comme à la vidéo pour être reconnues par les institutions contemporaines. Et il en a été de même pour les pratiques intégrant tant l'électronique que le numérique ou l'Internet et qui sont aujourd'hui très largement acceptées dans la sphère de l'art. Jusque sur le marché qui n'est plus indifférent aux tendances se déployant en ligne depuis que les ventes records s'y multiplient. Quant aux formes de l'art contemporain, elles sont aujourd'hui si diversifiées que l'on a peine à les nommer avec précision. Même s'il est des sujets, comme l'intelligence artificielle, qui agitent nos sociétés au point que des artistes en font usage comme pour mieux les interroger.

Penelope Umbrico, 2,303,057 Suns from Sunsets from Flickr (Partial) 09/25/07, 2007. Vue de l'installation à la galerie d'art moderne de Brisbane

Australie. 1 540 tirages numériques chromogènes de 10 x 15 cm (détail). Courtesy de l'artiste.

JLP : Œuvres et chefs-d'œuvre ce n'est pas tout à fait la même chose. Pourquoi avoir choisi le terme de chef d'œuvre dans le titre de votre livre, surtout lorsque ces chefs-d'œuvre issus des arts numériques sont comme l'indique bien la référence faite à ArtPress.com, présentés sous la rubrique « Le chef-d'œuvre du moment » ?

DM : Le projet de ce quatrième ouvrage a été initié par mon éditeur Michel Guillemot qui m'accompagne depuis le premier. J'ai effectué des recherches sur la notion de chef-d'œuvre dans l'histoire de l'art en me focalisant sur quelques travaux théoriques dont ceux d'Hans Belting. Pour en comprendre les origines moyenâgeuses dans l'accomplissement des artisans comme l'apogée avec l'émergence des grands musées du XIXe siècle, sans omettre les anti chefs-d'œuvre modernes que sont les ready-mades. Il s'avère que nous n'en n'avons pas terminé avec la question du chef-d'œuvre en ce premier quart du XXIe siècle si l'on considère l'exposition Chef-d'œuvre ? du Centre Pompidou Metz et, comme vous le mentionnez, la rubrique du site de la revue Art Press au sein de laquelle j'interviens régulièrement. Aussi je me suis décidé à considérer ce qui pouvait bien faire chef-d'œuvre en cette période contemporaine où le numérique est omniprésent, tant en termes de révélateur qu'à la source de problèmes ou de solutions. Je me suis dit qu'il ne serait pas vain d'analyser des créations qui émergent de l'usage comme de la critique des technologies qui façonnent nos sociétés contemporaines. Car c'est aussi, me semble-t-il, l'extrême proximité que les publics entretiennent avec les œuvres qui leur confère un supplément d'art.

Amalia Ulman, Excellences & Perfections

2014. Instagram, 23 avril 2014. Courtesy de l'artiste.

JLP : Vous notez dans vote préface « qu'il n'est point en vérité de pratiques qui ne soient totalement métamorphosées au contact du numérique ». Pouvez-vous préciser en quoi consiste cette ou ces métamorphoses ? N'y-a-t-il pas là l'indication d'un changement radical d'époque qui rend obsolètes les formes « anciennes » de l'art ?

DM : L'essentiel des pratiques artistiques, à l'instar de celles de l'image et du son, ont littéralement été contaminées par le digital. Et ce, plus récemment, jusqu'à la sculpture qui bénéficie aujourd'hui des nouvelles possibilités qu'offrent le scanning en trois dimensions et le prototypage rapide ou l'usinage à commandes numériques. Mais quand je les envisage toutes, je pense davantage aux algorithmes qui orientent les recherches de toutes celles et ceux qui effectuent des requêtes préalables à la réalisation de créations quelles qu'elles soient, donc incluant même la peinture à l'huile. Et si je m'intéresse davantage aux chefs-œuvre qui reflètent notre société du tout numérique, je ne me soucie guère de leur part de technologie au moment précis de leur monstration. Quand évoquer, par exemple, l'anthropocène conséquente aux révolutions industrielles se succédant permet de considérer à quel point ce changement d'époque est radical. En revanche, je suis resté très attaché aux tendances historiques de l'art que je ne considère en rien obsolètes et qui, régulièrement, sont réactivées autrement en cette ère résolument digitale.

Félicie d'Estienne d'Orves & Éliane Radigue, Continuum

2018. Vue de la performance en 2019, au Centre Pompidou, à Paris. Courtesy des artistes. Photographie Hervé Veronèse.

JLP : Vous écrivez dans vote préface « qu'il n'est point de technologies qui ne puissent faire œuvre ». À travers deux ou trois exemples d'œuvres, pouvez-vous montrer quelles différences il y a entre l'usage pratique des technologies et l'usage artistique ?

DM : Je pense en effet que toutes les technologies ou applications sont susceptibles d'être utilisées ou détournées par des artistes faisant œuvre. Ce qui me semble tout particulièrement évident concernant les services ou plus précisément les médias sociaux que nous utilisons à tout instant. Pour exemple, je pense à la plateforme Flickr car c'est là que Penelope Umbrico puise les éléments d'images de ses œuvres d'assemblage de la série Suns from Sunsets from Flickr. D'ailleurs, elle le revendique au point de faire figurer le nom site de partage au sein du titre de cette série des soleils du monde entier. Il y a également Amalia Ulman et sa performance Excellences & Perfections qu'elle donne au travers de son compte Instagram en 2014. Elle y intègre les codes d'usage comme la pratique régulière de Selfies quand tout, bien au-delà de son apparente désinvolture, n'est en réalité que mise en scène. Se faisant, elle interroge nos usages pour développer une narration qui se déploie aujourd'hui sous la forme de tirages photographiques dans de nombreuses institutions muséales.

Justine Emard, Co(AI)xistence

2017. Installation vidéo, 12 min, avec Mirai Moriyama et Alter (développé par Ishiguro Lab, Osaka University, et Ikegami Lab, Tokyo University).

JLP : Quels critères pouvez-vous dégager permettant de dessiner les contours d'une ou de poétiques technologiques ?

DM : Je ne suis pas convaincu qu'il y ait une poétique qui soit particulière au marbre ou à l'huile, aux sels d'argent ou aux algorithmes. Quand l'usage de technologies quelles qu'elles soient n'ajoute ni ne soustrait la dimension poétique d'un sujet comme d'un traitement. Prenons la situation du coucher de soleil qui a inspiré tant de poètes et continuera de le faire. Lorsque Félicie d'Estienne d'Orves s'associe à Éliane Radigue pour produire, à grand renfort de données scientifiques et d'applications de simulation, le coucher de soleil que l'on observerait depuis la planète Mars, il me semble qu'elles nous invitent à une forme de contemplation qui renvoie tant à Victor Hugo qu'à Caspar David Friedrich.

Sun Yuan & Peng Yu, Can't Help Myself

2016. Collection du Solomon R. Guggenheim Museum de New York, Robert H. N. Ho Family Foundation. Courtesy des artistes.

JLP : Les émotions mobilisées par des œuvres à forte dimension technique ou technologique sont-elles comparables aux types d'émotions répertoriées relatives aux pratiques artistiques connues ?

DM : S'il était une émotion que les technologies favorisent, en particulier celles de la robotique, ce serait certainement l'empathie. Je pense à Justine Emard lorsqu'elle met en scène une rencontre entre un performeur humain et un robot autonome. Il se passe alors quelque chose d'indéfinissable parce que relativement nouveau, même si les auteurs de science-fiction ont anticipé de telles relations depuis longtemps. D'autres artistes, à l'instar des Chinois Sun Yuan & Peng Yu, confèrent une étrange mission à un robot extirpé de l'industrie auquel il était pourtant voué. Ce que j'apprécie par-dessus tout dans de telles situations, ce sont les commentaires des spectatrices et spectateurs qui, souvent, se projettent avec une extrême bienveillance.

Pierre Huyghe, UUmwelt

2018. Écran à diodes électroluminescentes, images mentales. Vue de l'installation à la Serpentine Gallery, Londres. Courtesy de l'artiste et Serpentine Galleries. Photographie Ola Rindal.

JLP : La présence massive d'images en tout genre dans les œuvres à haute technicité est-elle un signe d'impossibilité de se passer des images et donc un gage de continuité des pratiques du XXe siècle et avant, ou un aveu de l'impossibilité de se passer complètement du visuel ?

DM : Je viens des arts visuels, mais je me suis toujours intéressé aux techniques, puis aux technologies. Force est de reconnaître que l'image joue un rôle essentiel au sein de cet ouvrage. Dans le précédent, la publication de ma thèse, je m'étais intéressé aussi aux pratiques artistiques sonores et davantage encore aux machines de toutes sortes. Quoi qu'il en soit, nous n'avons jamais produit autant d'images qui circulent en des flux incessants de centre de données en centre de données tout autour de notre planète. Aussi, même nous si vivons une époque singulière, eu égard notamment aux champs d'investigation que l'intelligence artificielle nous ouvre, l'œuvre d'art a commencé à sortir du cadre à l'époque de sa reproductibilité technique. Un phénomène que le numérique n'a fait qu'accroître, mais de manière exponentielle.

Grégory Chatonsky, Terre seconde

2019. Vue de l'installation à l'exposition « alt+R, Alternative Réalité » au Palais de Tokyo, à Paris. Photographie Jean-Christophe Lett pour Audi Talents.

JLP : Un tel « aveu » confirmerait-il la puissance de la vision comme point commun entre toutes les pratiques artistiques et le vecteur majeur assurant la puissance de la fascination comme signe ou preuve de l'artialité ?

DM : Il ne fait en effet aujourd'hui aucun doute sur la « puissance de la vision ». A ce propos, l'usage artistique des réseaux de neurones artificiels par des artistes comme Pierre Huyghe ou Grégory Chatonsky est tout à fait passionnant. Car ils créent des images qui n'existent pas, soit des artifices. Mais pour ce faire, ils doivent préalablement alimenter leurs applications de grandes quantités de données, des clichés photographiques de fragments de nature par exemple. Dans ce cas, c'est la machine qui, d'une manière tout à fait autonome, calcule des images qui ne sont que « vraisemblables ». La vitesse à laquelle elles se succèdent est généralement source de fascination pour le public qui, ne sachant plus exactement ce qu'il observe, s'adonne à la contemplation de flux plus que d'images.

Frontispice : Dominique Moulon, Chefs-d'œuvre du 21e siècle : L'art à l'ère digitale, nouvelles Éditions Scala, Paris, 2021, 160 pages.

L'ineffable plasticité de la matière

Marc-Williams Debono — 2020-02-29T13:43:40Z

Il s'agit d'une déambulation au travers de cinq pièces poétiques qui, chacune à leur mesure, nous font découvrir la plasticité sous-jacente de la matière, son ubiquité, sa primordialité sur ce qui suit et dont nous sommes le fruit.

Au préalable : un guide
sous forme de parcours

LA MATIÈRE RECÈLE,
LA PLASTICITÉ PORTE

Sculpté : métaphore ?
… Donne vie à l'informé.

***

L'informé prend corps :
C'est la plasticité de la nature.

***

La courbure espace-temps :
Elle co-implique la matière et la forme.

***

Le plasme & le plaste :
Chose formée vs chose formante.

***

PLASTIR REVIENT AINSI À SINGULARISER UNE FORME

Un univers sans bord ni centre,
un espace de pensée qui,
comme dans les tableaux d'escher,
se plastit au travers d'un cerveau
lui-même autoplasti

LE CONCEPT DE PLASTICITÉ

IL INTERROGE LA FORME ET LA GENÈSE DE LA FORME

C'est le fruit d'un échange réciproque : (ascendant — descendant, retroactif) au sein d'un même système (plasticité du vivant, morphogenèse, phylogenèse) ou de systèmes en interaction (espace-temps, sujet-objet, cerveau-esprit) entre
le donneur
et le preneur
de forme.

MATIÈRE dont la malléabilité est transcendée par L'ACTE PLASTIQUE

Il lui confère un statut dynamique unique a la source de la plasticité active du monde.

PLASTICITÉ comme :

Propriété fondamentale de la matière — ni purement systémique, ni émergente.
Capacité universelle de liage de couples fondamentaux (forme vs matière, neural vs mental, sujet vs objet…).
Action au point d'ancrage de dimensions ou d'expressions irréductibles.
Interface unique : qui a-t-il d'autre que la plasticité entre la matière et la forme ou entre l'expérience et la conscience ?

AU CŒUR DE LA MATIÈRE VIVANTE — NEURO-PLASTICITÉS

FORMÉ-INFORMÉ
MATIÈRE-FORME
PLASME-PLASTE = COMPLEXES DE PLASTICITÉ

CERVEAU-CORPS-MONDE

PLASTICITÉS

PLASTICITÉ DU RÉEL = ENTRÉE EN MATIÈRE

PLASTICITÉ DE L'ESPRIT

Une fois incarné, l'esprit est éminemment plastique car autant créateur que traversé par la forme

PLASTICITÉ DU SOI

PLASTICITÉ ACTIVE DU MONDE

MATIÈRE ET ANTIMATIÈRE

MATIÈRE NOIRE

MATIÈRE DÉBORDANT
LE CHAMP DE LA PENSÉE
POUR ABORDER L'ÉPISTÉMÉ

UN CONCEPT ÉPISTÉMIQUE DE PLASTICITÉ

– UN MONDE de CO-SIGNIFICATIONS :

A l'image de la plasticité cérébrale, il décrit à la fois une propriété de système et ses propres représentations.
A l'image de la biodiversité, il découvre une plante ancrée dans un corps, un milieu et un monde qui en se traversant se co-signifient.
A l'image des cosmogonies, il dévoile un lumen ou un espace de chevauchement qui s'arrogent le statut d'objet, d'être ou d'esprit.

LA FORME DÉVOILE LE FOND.
LE FOND S'INSCRIT DANS LA FORME.

- UNE RÉALITÉ : Il s'agit d'y voir un réel autoporté, une
dynamique bijective entre le monde réel et le monde perçu.

LA RÉALITÉ EST PLASTIQUE PAR ESSENCEUne attitude / Transversale & Transdisciplinaire

Défragmenter la connaissance
croiser les matières
inclure le sujet dans la
plasticité du monde

A PRÉSENT ENTRONS DANS L'ARÈNE POÉTIQUE : TOUR À TOUR SA PLASTIQUE, SES CÉSURES ET SES DÉBORDEMENTS…

Poème 1

CÉSURES & PLASTICITÉ

On voudrait nous faire croire Que les césures n'existent pas. Or, quelque magique Que soit le règne du milieu, Il n'en demeure pas moins le lieu Singulier de deux moitiés Dont l'une a été transmuée.

On voudrait nous faire croire Que les césures n'existent pas, Que toute ubiquité est vaine, Alors que chacun n'est Que scission d'un autre, Appel contigu, émargée primaire.

On voudrait nous faire croire En cet état transfuge, Hors du champ de la pensée, Or tout est plastique, C'est dire ni ferme, ni césuré Mais pris au saisir de la forme.

On voudrait nous faire croire Que les césures n'existent pas, Ni même les blancs ou les ajourés, Alors que tout en ce monde Est meuble, à la lisière du tiers, Insoupçonné.

On voudrait nous faire croire. Mais l'homme n'est qu'un sculpté, Un champ inextricablement lié De césures reines.

Poème 2

LE PHÉNIX DES INTERSTICES

Arc-bouter sa pensée à un monde tu.
En extraire labour après labour d'imperceptibles crêtes,
Dorsales éparpillées.
Des mondes sans voix. Portés par leur vacuité.
Le silence est-il-je ? Insensé ? Infini ?
Se meut-il par fragments, idéogramme, expérience ? A-t-il une âme, un centre ou n'est-il qu'évaporation ?

Je le sens comme un troisième langage.
Celui du signe intemporel d'une présence au monde.
Celui d'un irrationnel érotique qui me pousse à chavirer.
Celui qui traverse l'immensité par énigmes,
Disparaît et resurgit là où on ne l'attend jamais.

Ce silence à une épaisseur, une texture. Je le bois satiné, tannique et infusé.
Il n'existe pas de mot pour le décrire.
On dira qu'elles ont bu au calice des Dieux,
Qu'Opuntia, Yucca, Hysope, Mélisse
Ou Agaves à Sisal sont autant de manifestations
De son identité.

Entrelacs et bourgeonnement.
Quand naît-il si ce n'est au carrefour délié
De mon ignorance ?
L'immensité succède à l'immensité.
Le fleuve second s'épand en tresses hyalines.
L'à-venir s'éploie sous mes yeux clos,
Le signe est là.

Arc-bouter sa pensée à un monde tu.
En extraire, monades après monades,
Tous les sucs, tous les bruits.
Du râle au cri déployé,
Du spasme à l'écartèlement.

Mille arrimages pour un octroi.
Épigone, laquais ou Phénix des interstices,
La voie est au-delà.

Poème 3

À L'EMPORTE-PIÈCE

A l'emporte-pièce, Un lacis dévoyé, un dessous d'onde Une viole de gambe et deux ictères Le devenir cahoteux du pli qui courbe, De l'essaim devenu un.

Au dos, La texture illicite d'un a-texte : "Je est l'échine et toi la voûte Nous inclinons vers soi" Mais soi, est-ce nous ?

L'incompressible rumeur d'un réel attenant...

Soudain, un déhanchement Dans la nuit peureuse, un, deux filets de jour Des empreintes partout, un désir inassouvi Je et l'amant avancent à petit pas, Dérobent l'étoilée, son manteau hivernal, Ses peaux et miasmes Tout l'univers.A l'emporte-pièce, Un trait singeant la foule, Mêlant opium et prose Des douves feutrées, L'espace d'un nerf qui arrache au temps, Un descriptible qui tangue, saisit, s'énonce et chute…Il n'y a plus rien, personne n'a dit Je est qui sommes la voûte et l'assommoir,

Ce désert ébloui nous regarde.

Poème 4

RENOIR AU CHEVET

Un Renoir qui se consume
Entre les lignes
Des vasques mâtinées de sang d'encre,
En filigrane, au sommet des ombres,
Une question :

Ne sommes-nous qu'en l'absence de l'un,
La présence de l'autre ?

Que battements de cils,
Palpitements ?
Ne sommes-nous, cultivés par le pain,
Que ventres déracinés, illusions ?

En clair, engrenée dans la femme,
Une réponse :

Au matin du monde, il y eut,
Papillonnants, deux cils en forme d'anse.
Anse du Graal, anse de pluie
Cillants dans la nuit.

Puis, ce fut à grands traits,
A couteau tiré,
Que naquirent la rose et son écumoire.

Poème 5

LE SONGE

A même devenir, le présent passe.

Je songe à une nuque fléchie, arquée, sillonnant tout l'espace du champ. Une nuque parfaitement lisse, sans traces du message de l'origine. C'est ce stade (é)perdu. Ce stade diffus de chaque instant o- la clef tendue s'évanouit au fait du jour. C'est ici que le mythe de Sisyphe prend corps. Que tout ce qui naît du calcaire, mon avancée même, bute ou se soumet à une indolence soudaine.

Je songe à écrire une parole qui viendrait de cette évaporation. Une parole d'à-côté. De ce monde plastique où tout est haut, où tout se vit en vérité.

Livrer non plus l'ébauche du délit,
Mais, armés l'un contre l'autre,
La Vérité et le Délit.

Le songe ainsi apparut être divin, sans corollaires. Tout devait s'égoutter du fond de cette nappe. Tout était dans ce voir qui était à-côté‚ tout devait brûler dans sa travée. Des influences figuraient d'y vivre au lieu d'essaimer. Il rendait compte d'une pesanteur et de vagues torturantes, de stupeurs à la traîne des mots, de vaines percées en regard d'un rêve biaisé. Il arguait de marques opposées et d'entêtements, de déflagrations nourricières et en clair de transfigurations.

Le songe n'était pas de ces guides vacillants qui sèment à tort et à travers. Il était le lente ébauche d'une tendresse opérante. Il ‚tait surgissement. Des débordements d'hier, de ces lieux nappés de rose, demeurerait le secret. Ainsi danser toute une vie les poings serrés et craquer devant l'ange imaginé, en voir tout le dérisoire quand l'amour n'est pour, n'étaient à ses yeux que gestes de souffleur de mots. A ce point culminant où rien ne culmine, à dépasser le corps de toute rupture, à cette mise en demeure ultime, le songe veillait. L'égoïne, l'image rythmée de ces asphodèles tranchantes, Il - les avait dépassées.

Le songe m'est car il m'a préexisté. Il éveille des orbites, une géométrie, des racines de vie et, tapie, en transparence avec l'univers, une extraordinaire plasticité. Une dimension où s'imposera l'idée que l'esprit a une existence propre hormis nous, et qu'il enfante des mots à poétiser. Alors que je voulais embrasser la lumière, contentons nous du sceau : un vestige transposé. D'ici nous partîmes a l'assaut des culminants, de la chaleur des contresignes de l'intérieur, partageant chaque harmonique, la présence translucide du haut.

Poème 6

À L'AVERS DE

Et que cette éthique ne scelle à travers tous que ceux parmi les songeurs qui ont la réalité infuse, la sérénité des bas-matins, aux limbes ténébreux, qui sied aux Parques, aux faux-fuyants et aux vipereaux éteints. Je l'y vois auréolée de paresse aux creux sans lendemains. Momifiée sur un côté et terreuse de l'autre. Enhardie de l'errance, de la donne. Enfiévrée de visions de femmes cardinales et rotondes avec des ventres à n'en plus créer. Au désespoir continûment. A l'avers de. Régente en cette barque où je vis l'habitation. Où se distille dans notre fatras la ciselure tutrice. Mais tout autre est mon lien mon ‘songe vestigial'. Il argue d'une fauchaison seconde qui délivre la mère de son antre rond pour en faire une muse légendaire. Il titube dans l'arène évasive mais reconnaît les strates alluviales avant que de s'anuiter, la plèbe triviale de l'Athénée. Brasero de ces maigres lignes… Pour ces maigres lignes, courbes vitreuses où elle se dessine et m'embrase à son tour, me dévore l'humus et le lichen, la verve et l'horizon. Elle, ma saharienne, sera source déhiscente de mirages d'eau avec eau. Humeur lascive de pierres à l'abandon. Silhouette indécente d'une lunaison. Je te bois eau lustrale, à jamais. Ainsi nous nous marierons dans le sacre. Le volet salivera son blanc céruse à nos noces solaires, et chaque rayon dynaste criera dans sa langue nos bonheurs incessants.

Voir en ligne : http://www.plasticites-sciences-arts.org

Extraits poétiques issus des ouvrages de M-W Debono : La Joute, préfacé par Édouard Glissant, Éditions du Soleil Natal (1993) sauf le Poème 1 issu, comme certaines citations, de l'ouvrage Écriture et Plasticité de Pensée, Anima Viva Publishing House, préfacé par Michel Cazenave (2013).

Concept de plasticité : tous les éléments abordés anarchiquement dans ce texte (lien matière-forme, complexes de plasticité, concept épistémique…) sont à lire dans une optique de déformation et d'entrée en matière. Ils sont largement développés par l'auteur sur le site de Plasticités Sciences Arts :
http://www.plasticites-sciences-arts.org

TK-21

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