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REVOIR, un autre regard

Francoise Le Corre et Ursula Kraft — 2024-07-29T13:17:11Z

Ursula Kraft revisite le musée des Arts Naïfs et Populaires de Noyers, dans l'Yonne, en mettant en relation des œuvres d'art contemporaines avec la collection permanente : une façon de donner à REVOIR ce lieu avec un autre regard.

Dans la relation aux autres et aux choses, s'il y a matière à penser, il y a aussi matière à symboliser. Bernard Chouvier
Percevoir nécessite de s'engager. Antoni Muntadas

Le lieu, les traces et les affinités

La rencontre avec un endroit, peut relever de ce que l'on appelle depuis l'Antiquité, le « genius loci », soit : l'esprit du lieu. De la mythologie à l'expression devenue commune, cette locution latine laisse entendre qu'un lieu est doté de ses propres forces vives. D'emblée, ses caractéristiques nous éclairent sur la quête et l'état d'esprit de ses concepteurs.

Le musée des Arts Naïfs et Populaires de Noyers (Yonne), créé en 1882, est né du don d'un collectionneur érudit, puis s'est enrichi par plusieurs autres donations durant le XX^e siècle. Cette collection regorge à présent de multiples objets et symboles, exposés dans cet ancien bâtiment du XVII^e siècle, devenu collège puis musée.
Entre cabinet de curiosité, collection d'ex-voto et d'artefacts provenant de plusieurs continents, on y découvre entre autres des albums illustrés de l'artiste Katsushika Hokusai (1760-1849), dont les thèmes évoquent le monde réel et le surnaturel. Dans l'ensemble, les collections relèvent d'une volonté de rendre hommage à la connaissance et au vivant, sans exclure les bouleversements inhérents à la condition humaine. Les multiples créations exposées renvoient certes à la conscience de la finitude des existences, mais révèlent aussi une humanité capable d'entrer en poésie même face au tragique. Soit une manière de s'extraire de la seule condition de mortel et de symboliser ce qui dépasse notre entendement.

Les croisements de regards proposés ici par Ursula Kraft, renforcent l'idée que donner lieu, c'est rendre visible ce qui nous anime. Yeux ouverts, paupières closes, l'accent est mis, dès l'introduction du catalogue, sur ce qui se distingue au-dehors et s'écoute du dedans : tel serait l'un des sens induit par “un autre regard”.
Le parcours proposé par l'artiste est orienté par des affinités thématiques et par une observation attentive, permettant de percevoir au-delà des apparences.

Emerentia Finnois au repos

La partie et le tout, le maillage de fils conducteurs

Ce musée qui évoque la transcription, pouvait par conséquent accueillir avec pertinence, les œuvres photo et vidéo-graphiques d'Ursula Kraft. En effet, les thèmes abordés de longue date par l'artiste, évoquent « la mémoire, la maladie, la mort, l'âme, le surnaturel ». Autant de concordances avec les contenus des créations populaires exposées à Noyers.

Les perceptions de l'artiste à la lecture de ces collections, ont engendré cette exposition. Les multiples rapprochements qu'elle a initiés nous incitent à voir par le détail et à entendre entre les lignes. « Revoir, un autre regard » évoque une reviviscence de la manière d'observer. C'est aussi une façon d'apporter un nouveau souffle à l'exploration des contenus de ce lieu et d'ouvrir un dialogue entre les époques et les cultures. Une autre façon de saisir les accointances existantes entre les intentions des créations d'art naïf, les élaborations de l'artiste et diverses manières d'être au monde.

Chacun de ces univers touche aux registres fondamentaux de l'existence, mais par des dispositifs différents. Les objets du musée sont souvent de constitution assez brute et les œuvres d'Ursula Kraft sont réalisées par des moyens précis, choisis pour leurs spécificités. Toutefois, des rapprochements opèrent d'une œuvre à l'autre. Marques et traces se révèlent par échos et mise en confrontation. S'ensuivent divers retentissements à travers l'observation des objets votifs et des créations de l'artiste. Un jeu d'esprit et de reflets se glisse entre intention et création, émission et réception, chambre claire et chambre noire !
La vie apparait comme cycle d'engendrement, fait de ruptures et de créations, de failles et d'éruptions, de suppliques et d'offrandes, d'attentes et de réalisations. On perçoit combien complexités et nuances font partie de la richesse du vivant. Créer se présente comme une façon de traverser ce qui fait ombrage, question et obstacle. Donner forme, serait en quelque sorte, emprunter des chemins de traverse, pour trouver « le lieu et la formule », comme l'écrivait le poète Arthur Rimbaud.

Hokusai Kitsune

Ainsi, on constate que les tourments de la condition humaine peuvent engendrer des ouvrages très variés, également capables de réenchanter le monde. Le propos serait de composer avec ce qui aurait pu nous détruire et en faire œuvre de vie. Dans ce cheminement, nous discernons aussi de quelle manière un événement peut faire récit. Raconter, dire, prendre la parole : chacun à sa façon. Ce qui nous rappelle qu'il existe des relations entre la partie et le tout. Le philosophe Christian Godin précise que « la relation logique entre le tout et la partie ne serait par conséquent pas seulement d'opposition ».
Revient également en mémoire, l'étude des mathématiques modernes qui nous enseignait qu'éléments et ensembles pouvaient être reliés de manière réflexive, symétrique et/ou transitive.

Des processus identiques sont à l'œuvre dans les créations, si bien qu'entre voir et savoir, il existe des faisceaux de corrélations. Matière à penser et à panser, tant pour celui qui élabore que pour les regardeurs.

Ex voto SoulScape

Les créations comme lieux de passages

Les créations d'Ursula Kraft et les réalisations populaires, permettent de « revoir » à quel point la nécessité de symboliser est ancestrale et universelle. Une préoccupation qui remonte au néolithique et qui reste reliée à l'élan vital, jusque dans l'invention des rites funéraires. Nous savons que sublimation et symbolisation sont associées à la transformation des pulsions, à des rites de passage, de réparation, d'identification, de mutation...

De nombreux artistes et chercheurs ont apporté leurs contributions à l'explicitation de ces phénomènes.
De l'anthropologie à la psychanalyse, de la sociologie à l'histoire de l'art, les sciences humaines étudient les articulations et préoccupations propres à l'humanité. On pense également aux différents dispositifs inventés dès les origines par les humains, pour composer avec la colossale nature. Cet environnement qu'il aura fallu initialement appréhender, hors explications scientifiques, pour éclairer les effets et les causes d'un arc-en-ciel, d'un cycle lunaire, de la vie féconde, de la mort... Cela aura généré diverses cultures et de variables déploiements entre inné et acquis. Soit de multiples tentatives selon les lieux et les époques, pour donner du sens à ce qui nous dépasse et ce qui nous anime. « Notre héritage n'est précédé d'aucun testament » écrivait René Char...

Revoyons alors les corpus de travail Soulscape et Tamashï. Des réalisations élaborées autour de la notion d'âme et d'esprit, ou la sensation de l'immatériel accolé à nos vies. Chacune de ces œuvres nous transporte dans ce que mythes et légendes accomplissent pour notre humanité : à savoir des reliages. Ce qui nous renvoie aux nouages entre réel, symbolique et imaginaire, concepts introduits par Jacques Lacan dans le champ analytique dès 1953.

Nous constatons à travers ce parcours au sein du musée, combien les rapprochements conçus par Ursula Kraft, font interface. Nous avons évoqué les thématiques communes (la maladie, la mort, les offrandes...), mais nous pouvons attirer l'attention sur certaines similitudes dans les aspects matériels.

Revoyons la photographie du visage de la fillette aux yeux fermés, extraite de l'ensemble Traum-a, mise à proximité des ex-voto en cire, rassemblés dans une vitrine : les textures se renvoient l'une l'autre, affinant la perception de ce qui est raconté là. Force est de constater que la matérialité d'une création peut aussi générer du sens. On le perçoit d'autant, en se souvenant que poésie, vient du grec poiein qui veut dire : faire. Pas seulement au sens de faire quelque chose, mais « au sens de faire : apparaître », précise Claude Roëls, traducteur de Gœthe. Il rajoute enfin : « tel serait l'acte véritable du poiein ».

Aussi, voir à travers cette exposition combien l'œuvre peut être perçue comme un lieu de passage entre ce que l'on apprend en vivant, ce que l'on découvre en étudiant et vice versa.
Allons voir de plus près ce que l'on y entend.

REVOIR - un autre regard
Exposition du 16 juin au 22 septembre 2024.
Musée des Arts Naïfs et Populaires de Noyers
25, rue de l'Église 89310 Noyers-sur-Serein
03 86 82 89 09

ouvert tous les jours sauf le mardi
juin et sept : 11h-12h30 / 14h-18h
juillet et août : 10h-12h30 / 13h-18h30

Arriver à pied par le Centre

Fred Forest — 2024-06-02T08:44:25Z

Débat et Banque du pied :
Prenant moi-même les devants après certains dysfonctionnements de communication apparus à l'occasion de mon exposition et de son lancement, j'organise un débat au Centre Pompidou le dimanche 9 juin de 15 à 17 heures sur la banque du pied et ma démarche critique, dans la salle de réception du Centre au cinquième étage.

Centre Pompidou dimanche 9 juin de 15 h à 17 h
Entrée libre dans la limite des places disponibles
Musée, niveau 5, Grand salon

Débat entre :

Nicolas Ballet, conservateur Nouveaux médias, Centre Pompidou.

- Michael Leruth, (en visioconférence), Associate Professor au College of William & Mary, Department of Modern Languages & Literatures Williamsburg, auteur du livre Fred Forest's Utopia (MIT Press, 2017) https://direct.mit.edu/books/book/3550/Fred-Forest-s-UtopiaMedia-Art-and-Activism

- Jean-Jacques Gay, critique d'art, commissaire d'exposition et chercheur au CiTu/Paragraphe Paris 8 et à l'Université Polytechnique des Hauts-de-France, pionnier de l'art numérique.

- Sophie Lavaud, artiste et théoricienne, docteure et pionnière des arts numériques, Sorbonne.

- Fred Forest. Artiste, professeur, docteur d'État, Sorbonne
Exposition en cours au Centre Pompidou :
https://www.fred-forest-archives.com/fr

***

L'organisation du Centre Georges Pompidou étant très opaque, nous ne pouvons pas savoir au moment de cette publication si la participation à la banque du pied est opérationnelle.

Les modalités de participation sont décrites ici :
https://www.fred-forest-archives.com/fr/p/29/news-fred-forest

Vous pouvez tenter votre chance en envoyant vos œuvres de pieds :
labanquedupied@centrepompidou.fr

Pour voir La Banque du pied :
https://flockler.embed.codes/j59zej

Martial Verdier

Promenade parmi les mille fantômes des musées

Christian Ruby — 2024-04-30T19:10:38Z

Méfions-nous des illusions qui consistent à croire que la réactualisation des musées est une simple affaire de technique. La plupart des commentaires portant sur les expositions immersives soulignent que ce type de muséalisation « implique le visiteur dans l'expérience et cette simple implication stimule son attention, de manière efficace ».

La notion de « fantôme » — du Grec phantasma, apparition, vision — couvre un large spectre de significations. En marge de la signification courante — le fantôme renvoie à une apparition inattendue après une disparition (le spectre du père d'Hamlet) — conservons-en quatre, plus métaphoriques : des images qui produisent des illusions trompeuses (le fantôme médiatique) ; des perceptions qui écartent la réalité (l'image d'une œuvre à la place de l'œuvre) ; des objets de substitution qui matérialisent un objet absent (dans une bibliothèque par exemple) ; des dessins qui promettent des desseins futurs (des projets). Les fantômes ainsi saisis ont pour propriété de procurer à l'esprit des sortes de valeurs sûres qui n'ont pas besoin d'être interrogées. Du moins jusqu'à ce que le soupçon gagne.

La question posée est alors celle-ci : ces significations appliquées à la forme du musée ne peuvent-elles pas faire surgir des interrogations gommées ou des illusions qui, pour autant, ne sont pas sans efficacité ? Une telle question n'est pas formelle.
À l'heure où les musées eux-mêmes cherchent à se réactualiser, elle pourrait aider à orienter les débats autour de la voie trop rapidement choisie des réformes qui happent de plus en plus certains visiteurs, parfois « nouveaux » dans l'institution, par le seul moyen de techniques diverses (œuvres virtuelles, installations immersives). Sans condamner ces techniques, dans la majorité des cas elles investissent les musées sur le mode de développements industriels de consommation culturelle. C'est alors l'espace-temps des visiteurs qui se trouve lui aussi modifié, au point d'ajouter souvent une cinquième dimension du fantôme dans le musée : le visiteur fantôme, puisque l'impact est perceptuel, sensible, social et civique.

Quelques ouvrages récents délimitent l'ampleur de cette interrogation, en faisant surgir quelques fantômes du musée tel qu'il a été conçu à l'ère démocratique et républicaine moderne, et tel qu'il est désormais inquiété ou placé à un carrefour : le maintenir tel quel et y faire entrer le plus grand nombre, le réformer par divers moyens pour y appeler le plus grand nombre, ou le refonder techniquement pour l'ouvrir au plus grand nombre. On notera que la finalité est la même. Mais n'aurait-on pas intérêt à chercher d'autres horizons de formation des visiteurs dans la critique des musées ?

Un fantôme : la bonne conscience muséale

Le premier ouvrage pointé ici s'intitule Quelles histoires s'écrivent dans les musées ? Récits, contre-récits et fabrique des imaginaires [1]. Selon l'auteure, Magali Nachtergael, professeur de littérature et arts contemporains à l'université Bordeaux-Montaigne, critique d'art et commissaire d'exposition, nul ne saurait croire que les institutions culturelles de toutes sortes (musées, opéras, maisons de la culture…), ainsi que leur accumulation d'œuvres d'art ou d'objets ethnographiques, ne participent pas à la fabrique des imaginaires ! En s'attelant à l'analyse du modèle du musée occidental, elle montre qu'ils s'organisent autour de mises en récits ciblées des artefacts célébrés comme artistiques : collections diverses, cheminements imposés, visée d'une histoire unique, uniforme et universelle de la culture.

Cette fabrique s'est planifiée notamment en démocratie républicaine, depuis la Révolution française. L'auteure souligne qu'il est central d'en étudier les actions culturelles à destination du « public », vouées à l'exposition d'œuvres, à l'organisation de thématiques, à la valorisation d'un patrimoine et d'emblèmes communes, non sans produire des effets de distinction et de démarcation. Mais aussi d'analyser les contre-récits, les objections proposées et les contre-projets suspendus.

Que le musée ne soit pas un lieu neutre est une idée étayée depuis longtemps ! Par « musée », l'auteure entend d'ailleurs les musées de société et les musées d'art, les galeries et les biennales, d'autant que l'ensemble forme finalement un système esthétique particulier. C'est donc comme une catégorie générique d'accueil des productions artistiques ou socio-ethnologiques qu'elle utilise la notion de « musée ».

Si le principe du musée déploie des intentions qui peuvent paraître louables — élaborer d'un patrimoine culturel, donner appui aux émotions collectives et individuelles, faire valoir des récits d'intégration, de partages, de défense de la position éthique de la nation relative à des artefacts —, il est plus précisément un « site de conscience », expression puisée dans la marque sitesofconscience.org. Le musée modèle se construit sur la base de collections amassées à partir des pillages, butins de guerre et expropriations dont on connaît les traits. Il les englobe dans l'idéal d'une connaissance universelle en acte, apparemment ouverte à toutes et tous, mais réservée de fait aux lettrés.

Le fantôme du savoir

Même avec les meilleures intentions du monde, le musée est soumis à une série de distorsions. La première, celle de ses finances : on lui demande beaucoup et on lui donne peu. Ensuite, viennent les questions politiques : pour qui le musée existe-t-il, pour qui n'existe-t-il pas ? À qui s'adresse le musée, par-delà les œuvres qui relèvent effectivement d'une adresse universelle de droit ?

N'est-ce pas à dire que toute l'histoire de la muséologie moderne repose sur une fiction ? En France, le mythe fondateur consacre Alexandre Lenoir et Dominique Vivant-Denon, sur lesquels de nombreux ouvrages ont porté l'accent. Ils ont commencé à écrire l'histoire de l'Art et celle du discours culturel national, laquelle s'est ensuite amplifiée de considérations scientifiques et disciplinaires. Ainsi s'est fabriqué cet imaginaire du savoir et de la représentation qui constitue le musée, autour de la présentation manifeste, visible, rhétorique, d'objets qui illustrent la culture artistique que l'État veut donner aux citoyennes et citoyens.

Il pourrait s'agir d'un véritable espace public esthétique, cependant encore une fois restreint dans ses accès. Le « peuple » qui y est appelé — mais pas nécessairement entré — peut y jouir de l'art des commanditaires. En somme, il nous place devant une intense utilisation politique, et, par ailleurs, masculine. Malgré certaines révisions importantes, par exemple grâce à Georges Henri Rivière pour le musée de l'Homme en 1937, le récit muséal reste fondamental dans la construction de l'imaginaire visible de la nation et des contours de son « identité » rêvée.

Le fantôme d'une nouvelle relation au musée

Au cours de ses enquêtes, l'auteure a élaboré surtout des réflexions portant sur les contre-récits muséaux et le passage de l'économie du patrimoine à une écologie du post-patrimoine. À partir de questions résolument contemporaines et brûlantes, telles que le décolonial, le féminisme, elle montre que les artistes et les commissaires d'exposition ne sont pas toujours dupes de la dimension idéologique de la fabrique mytho- ou muséo-graphique.

Elle prend notamment appui sur les travaux de l'artiste contemporaine, Sophie Calle. En quoi cette référence est-elle intéressante ? En ce que l'artiste ne fonde pas son œuvre sur des objets à exposer platement, mais sur des démarches qui doivent être restituées complètement. En quoi ? En ce que ces travaux portent sur le rapport de l'artiste à soi et la formulation de « petits-récits », sorte de storytelling, dans lequel se déconstruit la représentation de soi d'une nation dans le musée, articulée avec la représentation minorée de l'autre, qui vient, par un effet miroir, conforter cette auto-représentation.

Sophie Calle donne voix à des aventures personnelles en les universalisant et en les présentant au public dans un jeu de distance et de confrontation. Les spectateurs n'ont plus à contempler des œuvres soumises à la logique identitaire d'une nation. Ils ont à se rapporter à des « histoires » qui les concernent directement et qu'ils doivent mettre en jeu en les rapportant à leur propre existence.

De tels travaux ont la propriété, à la fois, de mettre en fiction des espaces culturels en écho les uns avec les autres et de lancer les spectateurs dans des conversations ou des jeux proposés par les artistes dont les œuvres réfutent l'imposition d'un discours verrouillé. Les expositions s'en trouvent d'ailleurs modifiées. Les spectateurs deviennent des enquêteurs et rencontrent, désormais fort souvent, des rejets du musée modèle, trop eurocentré, hétérosexiste, tel qu'on en trouve par exemple chez Martha Rosler, Jenny Holzer, Barbara Kruger…

Ce sont ces formes nouvelles qui ont vocation à transformer le musée lui-même. Il ne suffit pas d'y faire rentrer des récits alternatifs, il faut entendre ce qu'ils nous disent autrement et les réorganiser de telle sorte que la relation au musée soit bouleversée. Ce que permet le régime de l'art contemporain, c'est de mettre en œuvre des objets et des récits de façon expérimentale et de reconstituer des espaces narratifs et sensibles communs, en éprouvant des modalités d'écoute et de partage. Parfois les œuvres redonnent de la visibilité et un poids à des histoires occultées. Loin d'ajouter des objets à un monde d'objets, ils redonnent de la valeur aux récits qui entourent les formes et luttent contre une histoire à perspective unique.

Un post-musée ?

Le second ouvrage s'intitule Programme de désordre absolu, Décoloniser le musée (Paris, La Fabrique). Il est proposé par Françoise Vergès, enseignante, habilitée par l'École des hautes études en sciences sociales. Elle est plus connue, cependant, pour ses travaux et actions féministes et antiracistes, qu'elle a concrétisés dans de nombreuses publications, voire dans sa Chaire au Collège d'études mondiales. Elle fut d'ailleurs membre du Comité pour la mémoire et l'histoire de l'esclavage.

L'ouvrage est publié en 2023, après des travaux portant sur la décolonisation des arts et de nombreuses publications sur les œuvres d'art public orientées par la question coloniale – des historiens viennent d'en souligner à nouveau l'existence à partir des statues consacrées au général Bugeaud, gouverneur général de l'Algérie durant la colonisation – avance un titre dont le libellé provient de Franz Fanon : « La décolonisation, qui se propose de changer l'ordre du monde, est, on le voit, un programme de désordre absolu » (1961). Cette phrase est appliquée ici à l'institution muséale, dont il ne suffit pas, pour en faire la critique, de se contenter de l'idée selon laquelle le musée est une entreprise « bourgeoise ». Vergès introduit dans l'analyse des musées la perspective décoloniale. Mais de surcroît, elle pourchasse le colonialisme raciste dans les représentations, au lieu de se satisfaire de répertorier dans les musées les œuvres authentiquement racistes — il y en a évidemment —, suggérant par là qu'il suffirait de les mettre de côté pour régler ce différend.

La question centrale du musée national classique (le Louvre, le British, le Prado…) devient celle-ci : s'agissant d'institutions qui se présentent comme neutres et/ou temples de la beauté, l'étude de leur composition, de leur fonctionnement en modèles esthétiques de la nation et en références pour les collections, de leur architecture et autres modes de fonctionnement, ne révèle-t-elle pas un dispositif colonial moteur et, au final, un véritable « champ de bataille » ? Qu'entendre par là ? Que la constitution du musée-modèle pour tous les musées — en France à partir de la Révolution et de l'Empire —s'établit sur cinq principes « coloniaux » :

1 – La spoliation légitime (la saisie des œuvres d'art au nom du peuple partout où passent les armées) ;
2 – Un modèle d'organisation des collections placées sur des échelles temporelles de « progrès » de l'humanité ;
3 – Un lien social global construit comme récit national des gloires européo-centrées, donc Blanches ;
4 – Une économie matérielle, avec hiérarchie sociale interne répercutée sur les métiers (formations, recrutements, acquisitions, nettoiements, salaires) ;
5 – Un principe d'exhaustivité (sur le modèle de l'accumulation capitaliste : on cumule au « centre » et on vide des régions « périphériques » entières).

Quoi qu'il en soit, décoloniser le musée revient à prendre en charge ces faits rassemblés par Vergès. Dès lors, l'idée de Fanon d'un « désordre absolu », en titre de l'ouvrage, s'éclaircit. Il ne convient évidemment pas de confondre désordre et chaos. Le désordre se fait ici refus de la domination entretenue dans ce qu'on appelle « l'ordre du monde » et qui coïncide simplement avec l'exploitation de ce monde, ramené à une unité forcée. Il s'agit donc de mettre du désordre dans cet ordre, au profit d'autres manières de faire et d'ailleurs aussi de parler — ou de conceptualiser — les rapports intermondiaux.

Le fantôme de certains objets

L'enjeu de l'observation des institutions culturelles au prisme du décolonial n'est pas uniquement de rappeler que l'histoire des régions et des rapports interterritoires doit être connue par toutes et tous. Il est surtout d'en observer les effets à long terme, par conséquent la manière dont une certaine histoire, coloniale, continue à produire des attitudes et des représentations ou des narrations qui maintiennent les coercitions et les racismes, même sous une apparente « bonne volonté » d'éradication. Pour lutter contre eux, Vergès ne se contente pas de théorie, elle applique ses propos dans des visites muséales décoloniales, des mises au jour de l'esclavage au Louvre par exemple, mais non pas sous forme de répertoires de portraits — ce qui n'est pas vain, ainsi que l'a montré l'exposition sur « Le Modèle noir » jadis — mais sous forme de traits coloniaux paraissant dans les peintures sans qu'on les observe vraiment : fonds de tableaux coloniaux, éléments de cafés et théières inscrits dans les images à l'époque des récoltes coloniales arrivées récemment en Europe, exotismes divers, etc.

Elle avait aussi conçu à la Réunion, avec des personnes de l'île, des architectes et des autorités locales, un projet de Maison des civilisations et de l'unité réunionnaise, récusant de se penser en miroir de la France et de ses institutions, fondé sur l'accueil des personnes, la discussion et l'objectif de « rendre l'espace habitable » — une maison-musée si l'on veut, mais sans objets et encore moins d'objets à conserver, fondée sur les cultures réunionnaises qui ne veulent plus se contenter d'être le pâle reflet de la culture française, de telle sorte que les débats s'y conduisent sur l'existence postcoloniale et décoloniale. Projet récusé et démantelé par l'autorité de la Région ! « Défaite », dit Françoise Vergès, par un mot qui met en avant les polémiques politiques, artistiques, esthétiques et postcoloniales qui ont dû présider à cette « aventure ».

Afin d'imaginer la nécessité d'un tel post-musée, il faut passer au-delà des simples restitutions. Certes, ces dernières doivent être accomplies, pas de doute pour l'auteur qui souligne largement les raisons pour lesquelles ce geste est indispensable. Sur ce plan, Vergès suit le rapport Savoy-Sarr de 2018 qui portait sur les objets africains, asiatiques, du Pacifique et des Caraïbes devant être rendus, en s'adaptant notamment à l'état de préparation des pays d'origine. Il reste d'ailleurs à reprendre le dossier des restes humains enregistrés dans les institutions et musées européens. On sait que la plupart d'entre eux devaient servir — ou ont servi — à confirmer l'idéal de la blancheur censée concentrer la beauté : tel fut le cas de Ota Benga placé en zoo humain. Déjà la Vénus Hottentote a retrouvé sa terre natale. Mais si le geste est seulement compassionnel, rien n'est gagné.

Cela dit, la question est plus large et l'auteure va plus loin.

Par l'exemple du Louvre extrêmement finement étudié, et inséparable désormais de la question du Louvre Abu Dhabi, elle centre sa réflexion à la fois sur la constitution du musée et sur le formidable retournement rhétorique qui a été le sien en masquant les aspects conflictuels et « criminels » de son histoire. Par là elle entend le fait que le musée se présente désormais comme un « dépôt de l'universel », un gardien du patrimoine de l'humanité. Il revêt une dimension apparemment « neutre », en développant un dialogue déclaré « désintéressé », ce qui cache sa configuration d'espace social où se jouent des conflits sociaux, culturels et économiques. Il offrirait un lieu unique de mise en scène de la grandeur de l'État-nation, dans son opposition à toutes les sociétés « sauvages ».

Le programme en fantôme d'avenir

Si la colonisation a abouti à une dépossession, comment renverser ce mouvement sinon par des tactiques décoloniales ? Vergès déploie plusieurs axes de travail, appuyés sur de nombreux constats et examens dont certains sont d'ailleurs problématiques — par exemple, le propos sur la Documenta 15 de Kassel en 2022, sur la pièce Kanata défendue par Ariane Mnouchkine, etc. Et elle ne commence pas par les œuvres, puisqu'elle n'oublie pas que le musée, ce sont aussi des femmes et des hommes au travail de l'institution. En l'occurrence, il s'agirait de créer un lieu où les conditions de travail de celles et ceux qui nettoient, gardent, cuisinent, font de la recherche ou administrent, soient pleinement respectées, où les hiérarchies de genre, de classe, de race, de religion soient contestées, en échappant aux impératifs des grands groupes capitalistes finançant ces institutions, comme Greenpeace en porte l'accusation contre TotalEnergies, comme d'autres la porte sur les industries de l'armement.
À la suite de quoi, il s'agirait aussi d'un lieu dont on ne chasserait pas les visiteurs de banlieue et les collégiens peu habitués aux institutions, comme cela a été le cas il y a peu au Musée national de l'histoire de l'immigration sous le coup d'une conférencière un peu décalée. Puis, bien sûr, viendraient les questions des œuvres, cartels, et autres exigences.

Et plus largement, l'auteure précise que la décolonisation du « musée universel » est « impossible si elle ne s'inscrit pas dans un programme qui embrasse la construction d'un monde post-raciste, post-impérialiste et post-patriarcal ». Il ne s'agit ni de compassion, ni de compensation altruiste, ni de repentance. Et dans ce dessein, il ne suffit pas du tout d'inciter à des programmes de simple habillage décolonial. L'enjeu est bien plutôt de se défaire du rôle de ce type de musée dans la fabrication des asymétries et inégalités, notamment mais pas uniquement Nord/Sud ; c'est la référence à l'Afrique mais aussi à Abu Dhabi, ainsi que la relation Nord/Sud interne à la France, par exemple la ville d'Arles dans sa relation à la photographie —gentrification de la ville, abandon du tissu industriel, conversion à un type de culture, appel à des architectes de renom…

Un fantôme de réforme

D'un mot, pour conclure : méfions-nous des illusions qui consistent à croire que la réactualisation des musées est une simple affaire de technique. La plupart des commentaires portant sur les expositions immersives soulignent que ce type de muséalisation « implique le visiteur dans l'expérience et cette simple implication stimule son attention, de manière efficace ». Et on exalte ces sensations, émotions et stimulations induites par, dit-on, la participation. Mais où est passée la question des œuvres, celle des pratiques, et celle de la confrontation aux œuvres en tant qu'elle nous permet de rencontrer quelque chose qui dépasse le seul « moi » ?

[1] Paris, MKF Éditions, Les Essais visuels, 2023

Toutes photos : ©Marie-Luce THOMAS

👣 Beaubourg perd pied

Fred Forest et Martial Verdier — 2024-04-30T19:08:58Z

Alors que la performance de Fred Forest « La Banque du Pied » devait se terminer, la direction du centre annonce qu'elle va la poursuivre jusqu'au 22 juillet.
Fred Forest organise le 9 juin une conférence sur l'exposition dans le salon de réception du 5ᵉ étage.

Une bonne nouvelle, la campagne qu'a menée Fred Forest avec sa détermination habituelle a porté ses fruits : sa "banque du pied" est prolongée jusqu'au 22 juillet et tous les fichiers lui seront remis grâce à l'intervention heureuse et juste de son Président Laurent Le Bon. Malheureusement sur le site de Beaubourg à cause de-pas-de-chance, l'information concernant son débat du 9 juin a été interrompue hier brutalement le 5 juin, comme certains d'entre vous s'en sont hélas rendu compte par des incidents informatiques échappant au bon sens commun. Ils attendent encore au moment où nous rédigeons ces lignes d'être rétablis.

En attendant, nous vous invitons tous à vous rendre à Beaubourg comme prévu de 15 h à 17 h pour assister à la conférence débat toujours prévue le 9 juin en l'honneur de Fred Forest au 5ᵉ étage dans le salon de réception (Entrée prioritaire et libre, en fonction des places disponibles).

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Le centre Pompidou détruit les pieds collectés par Fred Forest pour son exposition, installation, performance.

L'exposition « Fred Forest et les technologies de l'information
Archives de projets vidéos et numériques » où l'artiste explore le potentiel artistique et émancipateur des technologies de la communication et les limites du rapport de pouvoir qu'elles instaurent sur l'individu, est visible et visitable jusqu'au 22 juillet 2024.
Niveau 4, Espace des collections film, vidéo, son et œuvres numériques

Voir en ligne : http://fred-forest-archives.com

« Anatomie du sourire »

Christian Globensky et Martial Verdier — 2024-04-30T19:07:51Z

C'est à la fois un livre et une recherche pour une exposition du musée des Beaux-Arts de Nancy, en 2022-2023, intitulée « Dédale muséal », avec huit installations disséminées, pour recodifier le musée avec une dose de Fluxus, de non-sens et de dérision.

Objet étrange qu' « Anatomie du Sourire ». Un livre, un catalogue ? De quoi parle-t-on ? De muséographie, d'art contemporain, de philosophie, de physiologie, de psycho-sociologie ?
Est-ce vraiment un livre d'abord ? Il en a la forme, mais après une introduction sur l'exposition comme il se doit dans un catalogue, le corps de l'ouvrage est un parcours de Nietzsche à Bouddha et retour, avec quelques digressions antiques sur ce que peut être le sourire dans l'art.

Déstructurer l'espace

Dans une première partie, Susana Gallego-Cuesta, directrice du Musée des Beaux-Arts de Nancy, analyse le travail plastique de Christian Globensky, à partir d'un projet d'exposition élaborée dans la grande dépression de 2020. Elle en explique la genèse : « […] Je présente Christian Globensky à Sophie Laroche, commissaire de l'exposition "Architectures impossibles" alors en gestation, elle l'invite donc à concevoir une exposition dans l'exposition. Nous étions parties d'une méditation sur les formes de la pensée, et nous étions désormais en train de rêver à trois […] ».

Christian Globensky devient ici un « génie du lieu » dont les recherches poétiques, textuelles et visuelles éloignent l'idée « que l'œuvre d'art serait à penser comme un enfantement, au masculin, amélioré parce qu'épuré des fluides salissants et inspirés, non par la chair, mais par l'esprit. »

Une généalogie du sourire

Dans une seconde partie de l'ouvrage, l'artiste nous donne des pistes sur son processus de création.

Les acteurs : Friedrich Nietzsche, philosophe pas triste, et Bouddha, philosophe heureux, au-dessus des contingences.
Seconds rôles : Platon, philosophe déprimant, et Aristote, son élève, en guest star.

Quel objet étrange, anti-philosophique (donc ultra-philosophique), que le sourire, son état et ses conséquences. Le sourire est une position par rapport au monde, et une position artistique. Dans ses installations, par un léger décalage des évidences que nous ne questionnons plus, l'artiste nous émoustille, nous surprend et nous questionne.

Peut-être vivons-nous ou avons-nous vécu une civilisation artistique construite sur un sentiment esthétique, subjectif et universel, élaboré dans des cerveaux de lézards vieux de cinq cents millions d'années. Mais heureusement, Bouddha sourit, il a l'esprit libre, il ouvre la voie.

Le sourire pourrait être une étape supérieure dans l'évolution, c'est comme si le corps parlait, ce n'est pas le gros rire qui dit à la cantonade, regardez-moi, je suis là ! C'est une manifestation intime, mais publique, d'une position au monde.

Christian Globensky défend le sourire, ce presque rien, qui change les lieux, les livres et l'esprit.

« Plus l'esprit devient joyeux et sûr de lui-même, plus l'homme désapprend le rire bruyant ; en revanche, il est pris sans cesse d'un sourire plus intellectuel, signe de son étonnement devant les innombrables charmes cachés de cette bonne existence. »
Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain

Anatomie du sourire
KTA Éditions,
conception graphique KTA Studio, 2024, 112 pages.

ISBN 979-10-94517-06-2

Prix 20€

https://keeptalkingagency.org/portfolio/anatomie-du-sourire-livre-catalogue-2024/

Lost in the supermarket #38

Aldo Caredda et Jean-Louis Poitevin — 2023-05-28T08:51:35Z

Aldo à La Fab

C'est que désormais il faut présenter à la machine son ticket en vue de l'ouverture du portique de verre qui permet l'accès à la salle, pas celle des machines, celle où reposent dans le silence, des oeuvres. Ah les oeuvres !
L'oeil percutant de la caméra les ayant aboli d'un réglage intempestif, il ne reste que du noir et du blanc, de la nuit et de l'aveuglement. Passant le portique comme on le ferait en effet pour entrer enfin dans The Super Market of Art, la masse d'un corps se détache et avance résolument vers le blanc du fond de scène sans rien regarder d'autres que la lumière aveugle. Le but est là devant, simplement. Le reste ne compte pas. D'ailleurs il n'a jamais compté.
Une fois entré, il faudra faire le tour complet et sortir par la sortie et pas par l'entrée !
Cela ressemble à s'y méprendre au gymkhana proposé par une célèbre marque d'objets divers, dans les méandres duquel, tous repères perdus, il n'y a plus qu'à se taire, respirer, absorber et avancer en espérant un jour trouver la sortie.
La différence entre art et non art a fondu comme neige au soleil. Il ne reste au mieux pour peupler l'écart entre l'aveuglement et l'oubli que quelques nuances de gris. Ah le gris ! Mais non, ce n'est pas de cela qu'il s'agit ici, mais bien d'un mouvement résolu de tout l'être pour se rendre là où la lumière est la plus aveuglante. derrière, là-bas au fond.
Alors s'accomplit le rituel dont nous ne pouvons pas même deviner les gestes. Alors s'accomplit la déposition de l'empreinte dont nous savons qu'elle est le but et dont nous ne pouvons, cette fois, pas même témoigner qu'elle a bien eu lieu.
Un tour pour rien ? Dernier voyage dans le super market ?
Le petit bruit du portique pousse encore sa vibration dans l'air ambiant encombré par les voix du dehors quand, à l'évidence, l'officiant du rituel s'est agenouillé, loin là-bas derrière l'objet, une oeuvre évidemment, qui pourrait évoquer une croix renversée, un tableau de Malevitch ou un déguisement crée par Arp, Tzara ou Ball en vue d'une soirée au Cabaret voltaire ou mieux, au Lapin Agile !
Mais quelque chose se produit d'inhabituel pour les aficionados de l'accomplissement du rituel de la déposition de l'empreinte que nous sommes. Non seulement le corps semble avoir glissé vers le sol comme s'il s'était désolidarisé de sa croix renversée, mais il ne réapparaît pas.
À chaque déposition, nous avons vu l'homme sortir du champ, du cadre, confirmant ainsi qu'il était bien un homme. Cette fois, rien ! Juste une disparition. Sa disparition.
De là à commencer à penser, de là à commencer à croire, de là à commencer à prétendre que cette disparition inexpliquée pourrait laisser espérer un retour tout aussi inexplicable mais qui viendrait combler d'aise l'attente indéfinie dans laquelle tous nous baignons depuis que le temps est compté à l'endroit, il n'y a qu'un pas.
Cela n'importe plus guère à tous ceux qui, victimes expiatoires offertes par le néant des jours au dieu marchandise, errent désormais pour l'éternité du silence entre les portiques de la gloire. Ils n'ont plus besoin d'espoir et toute idée de résurrection leur est étrangère. Oui, désormais, pour eux l'art s'est éclipsé dans ce qui s'exhibe entre les tourniquets qui comptabilisent les entrées et les sorties portiques qui d'ailleurs portent le nom de la marque de la fabrique à laquelle ils appartiennent !
Et dans l'ombre désolée de l'abandon, soleils noirs de l'oubli devenus porteurs d'une mémoire exsangue, des centaines d'empreintes continueront à briller et à parler la langue qui existait avant que la fin ne soit devenue le nouveau commencement.

Lost in the supermarket #37

Aldo Caredda — 2023-05-05T10:48:33Z

Aldo à la conciergerie

Là, en quelque sorte, il n'y aurait rien ? En tout cas rien de visible qui se rapproche d'un objet ou d'une œuvre. Tout a été noyé dans un blanc de surexposition jouée, et mis à part quelques lignes signalant des murs probables car nécessaires, il n'y a que des corps, masses noires mobiles dont l'errance n'a pas besoin, elle, d'être jouée pour apparaître vraie.
Il n'y a donc rien à voir ? Pourtant si, car a été posé à la source de ces courtes œuvres, que la scène filmée se passe dans un musée ou un lieu dédié à l'art. Mais là rien ! Rien à voir, vraiment ?
Si, justement, ces corps qui déambulent dans une sorte de dimension indéfinissable, un blanc qui devrait tout avaler et qui n'empêche pas de tenir debout et de marcher. Et des lignes qui strient délicatement le blanc et produisent des effets singuliers d'avalement de parties de corps qui soudain réapparaissent entiers. À croire que l'exercice consiste à s'entraîner à devenir fantôme ?
Un seul semble ne pas être en proie à l'errance infernale, celui qui entre dans le champ de dos et après sa génuflexion rituelle va son chemin et quitte les lieux. Est-ce à dire qu'il est le seul à avoir un but et que les autres errent parce qu'ils n'en n'ont pas ? Ainsi verrions nous se déployer sous nos yeux non pas une fable mais une geste de "signification pure" ?
Il semble bien en effet que la monstration d'art, à fortiori contemporain, et les regards qui se portent sur les œuvres, jouent avec les ombres de l'insignifiance jusqu'à y sombrer eux-mêmes et qu'il faudrait pour y échapper produire quelque chose qui à la fois le révèle, le soulève et lui confère, à cet art, une aura de signification !
Il se pourrait que ce geste de l'homme de dos, qui est le seul qui n'erre pas dans la zone d'intensité artistique, soit un de ces éléments susceptibles de conférer à ce qui fait art cette "choses" qui, le plus souvent, lui fait défaut.
Laissons en suspens ce qui pourrait passer pour une conclusion hâtive et injuste puisque finalement tout est déjà là dans l'image, le blanc, le trait, le noir et que s'y joue l'infinie danse du sens qui s'épuise et renaît et s'épuise et renaît encore. Le sens ?
Ah ! Oui, finalement, une fois encore il aurait mieux valu faire silence et laisser le geste rituel, accompli en silence, non pas prendre la place de l'œuvre invisible, mais effectuer, à sa manière, ce soulèvement et ce relèvement sans lesquels la possibilité même que quelque chose flamboie, s'effondre et s'évanouit.

Lost in the supermarket #36

Aldo Caredda — 2023-04-01T16:53:00Z

Aldo au Palais des Beaux-Arts

Descendre et remonter, non sans faire une brève génuflexion sur le chemin qui mène vers les sommets, ainsi vont les montagnes qui constituent du Palais l'armature secrète, montagnes moins russes que rusées, elles qui proposent un trajet qui ne cesse d'user ceux qui le font et le refont sans souci de ce qui peut et advenir d'eux et advenir de ceux qu'ils ont éduqués jusqu'à en faire, d'eux-mêmes, des clones trop aisément perfectibles.
Le porteur de l'empreinte d'un pas alerte, n'est pas dérangé par le possible aveuglement solaire qui attend les prétendants à la gloire qui auront osé gravir l'escalier. C'est sans doute en cela que réside sa force, ne pas craindre la gloire !
Pour ne pas la craindre, il suffit de ne pas la chercher, étant entendu que ce qui compte ici c'est le NE PAS !
Les marches du palais ne sont jamais que des marches dans un palais. Qu'elles constituent l'accessoire nécessaire à toute tentative d'accès à la garde partagée des enfants du talent ne les rend pas inaccessibles. C'est au contraire leur évidente fadeur de marches qui les rend si faciles apparemment à gravir. L'ignorer, c'est confondre le projet et le but. Et d'ailleurs qui persiste à demander : Les gravir ! Mais pour aller où ?
Pour le savoir, il n'en reste pas moins que les gravir est peut-être le meilleur moyen.
Ainsi fait, il apparaît qu'au lieu de se faire absorber par le miroir aux alouettes, au lieu de se dissoudre dans la lumière du secret, le génuflecteur porteur d'empreinte semble se jouer de ces reflets du temps inscrits à même la pierre. Il les traverse avec la légèreté d'un fantôme et d'un glissement latéral irrésistible, il trouve immédiatement la sortie. Car elle est là au sommet de l'escalier de la gloire. Pour la trouver cependant, il faut parvenir à Ne PAS se faire avaler par la lumière et de simplement se laisser expulser et d'accepter de se fonde dans le véritable néant celui qui hante tout ce qui tient, palais ou cathédrale et qui en constitue l'armature secrète et vitale.
Il suffit d'accepter le fait si évident, si inaccessible pourtant à la chair vibratile, que le véritable Palais est tramé par le silence des mots retenus et des empreintes scellées dans le silence du NE PAS.

Aldo Caredda #35

Aldo Caredda et Jean-Louis Poitevin — 2023-03-01T11:45:02Z

Aldo à la Sorbonne Gallery

Roulez jeunesse ! Passez carrosses ! Qu'a donc encore à nous dire l'honorable maison du savoir ? Ou plutôt qui a encore quelque chose à nous dire qui parle dans cette honorable maison qu'on nomme université ? Car c'est là que nous entraîne le passant sans vergogne qui hante les couloirs des musées et des lieux divers et variés dans lesquels on présente de l'art contemporain, de l'art d'aujourd'hui, de l'art tout frais sorti de la fabrique et réalisé par un vivant bien vivant. Aujourd'hui, il erre dans les couloirs de la vieille sorbonne où, désormais, par une de ces extensions incidentes de l'histoire, de temps à autre, on expose des oeuvres d'art contemporain dans ses couloirs.
Certes, ce n'est pas nouveau, l'art dans la cathédrale du savoir, mais ce qui est d'ailleurs ici ou là au détour d'un couloir ou d'un escalier encore visible, ce sont des oeuvres pérennes. Là, rien de tout ça ! Des cadres aveuglés par la lumière blanche nous indiquent seulement le "il y a" mais ne nous montrent pas le "ce qu'il y a". Car ce n'est pas ce qui importe, le sens de l'oeuvre, quand une époque s'enferre dans le labyrinthe qu'elle s'invente jour après jour. Ce qui compte, c'est l'immensité du couloir, la visibilité des cadres, apparaissant comme vides et la plénitude de baleine échouée des bancs sur lesquels plus personne ou presque ne pense même à s'asseoir.
On connaît désormais la gestuelle de la déposition de l'empreinte. C'est la première fois qu'elle a lieu dans le temple du savoir. Et ce qui se produit sous nos yeux ne ressortit en rien de l'acte déférent et solennel. Bien au contraire. Il s'est agi de glisser, en passant, sous un banc de parade la minuscule grenade qu'est l'empreinte, sans même chercher à attendre pour voir à quel moment elle pourra exploser. C'est qu'il n'y a plus grand chose à faire exploser là où règne la mascarade de la pensée. Quant au fait d'y exposer, il ne faut pas s'attendre à ce que cela produise autre chose qu'une jouissance de souris affamée de fromage ranci pour l'artiste et les organisateurs.
Alors, oui, le mieux est de passer, sans se retourner, conférant ainsi au geste de la déposition sa fonction sans doute originaire-critique non tant de dénonciation que d'énonciation. Quand ce qu'on appelle si pompeusement le sens n'est plus que le nom du "perdu" dans le psychisme des affidés à la pensée dominante, il ne reste, lorsqu'on le croise dans les parages de son lieu de détention perpétuelle, qu'à le nettoyer de toutes ses prétentions d'un geste discret et efficace dont la seule puissance "symboliquement nulle" rend l'effectuation effective.
Non qu'il faille se priver de toute connaissance ! Loin de là ! Mais quand sonnent les cloches d'une médiocrité devenue sanguinaire, il n'est guère d'autre geste que l'accomplissement du rien dans le silence et des gestes qui le rendent possible, ce rien. Emporter les nuages-de-mots chers aux "penseurs" de ces temps noircis au charbon de la bêtise d'un geste unique, voilà ce qu'il y a : la désignation du non lieu où loge ce "Dieu qui est une sphère infinie, dont le centre est partout et la circonférence nulle part".
Au moins, ici, aura-t-on entre-aperçu, désigné par le geste dont nous ne savons rien d'autre que ce qu'on nous en dit, le recoin ou se loge, cette fois, cet insaisissable "centre".

Aldo Caredda #34

Aldo Caredda — 2023-01-26T17:04:08Z

Aldo à La Maison de l'Amérique Latine

Il faudrait se souvenir, mais qu'importe, puisque le temps n'existe en rien, en tout cas pas de la manière dont on affecte de croire qu'il le fait, preuve en étant que ce qui pouvait quelques instants auparavant se présenter sous la forme du souvenir se trouve prendre la forme de l'expérience indirectement directe offerte par quelques dizaines de secondes d'images mobiles.
Ainsi suffit-il donc de se projeter dans l'improbable même pour comprendre ce qui se passe, dans cette avancée d'un corps le long d'un ligne droite à travers des ouvertures sans porte qui deviennent à mesure qu'il progresse moins larges. La ligne droite conduit à n'en pas douter à une sorte de porte close ou de mur formant dans le lointain comme une tabernacle primitif ou un guichet indéfini qui délivrerait qui sait un billet d'accès sinon pour une autre vie du moins pour un voyage express de l'autre côté du mur, du côté de l'éternité
Le type d'espace qui est présenté ici est à la fois banal du moins dans des lieux disposant de surfaces importantes, et singulièrement inattendu dans la mesure où il éveille en l'esprit le souvenir d'une expérience lointaine.
On peut hésiter entre l'autel et le guichet quant à la destination finale, mais on ne peut que retrouver dans cette brève avancée d'un corps dans un couloir dont les murs par étapes se rapprochent l'impression que provoque l'avancée, dans un temple égyptien dont les salles sont bien conservées, de l'heureux et malheureux visiteur que nous sommes, heureux parce qu'il peut pénétrer jusqu'au plus profond du temple, ce qui n'était autorisé qu'aux grands prêtres, et malheureux parce qu'aucun dieu, aucune déesse, ne l'attend dans le naos, les statues ayant disparu de ces lieux pour être entreposées dans des espaces tapageurs appelés musées.
Ainsi donc, voici ce qui se produit ici : l'avancée d'un corps vivant vers un improbable naos, son arrêt au guichet qui en est la forme contemporaine devant lequel c'est lui qui dépose son offrande silencieuse geste par lequel il s'autorise lui-même à accréditer l'idée qu'un temps hors du temps existe bien, puis à faire faire un pas en arrière pour prendre l'escalier qui va le conduire, il n'en doute pas, vers la lumière.
Oublieux il l'est déjà de la trace minimale abandonnée au monde au profit de l'expérience directe de l'extase qu'est l'existence même, surtout lorsque, délivrée du poids du signe et de l'empreinte, elle se lance dans une irrésistible ascension !