Arnold Schönberg et la question de l'image

Denis Schmite — 2025-12-28T12:35:30Z

Au tout début des années trente du siècle précédent, période fiévreuse qui ne pouvait susciter que d'intenses réflexions philosophiques et religieuses dans l'esprit d'un Juif autrichien cultivé, Arnold Schoenberg compose un opéra, Moïse et Aaron, en suivant les principes de la technique dodécaphonique qu'il avait mise au point avec un autre musicien, Joseph Matthias Hauer, et en s'inspirant du texte biblique de l'Exode. Cette œuvre est attirante à plus d'un titre. Joyau de l'extrême avant-garde, qui en déroute encore beaucoup aujourd'hui, expression de la pensée d'un artiste hors du commun, tout à la fois musicien, écrivain et peintre, foisonnement d'idées extrêmement originales par rapport à la problématique de l'image, mais aussi tissu de contradictions quasi insurmontables.

Schoenberg, révolutionnaire contraint et navré, nous place au cœur même de la Modernité. Il y a dans son Moïse et Aaron confrontation de deux attitudes par rapport au Monde, celle du penseur, Moïse, et celle de l'homme d'action, Aaron, et également de deux échecs, absolus donc tragiques ces échecs, car l'iconoclasme rigide et son contraire la soumission inconditionnelle au diktat de l'image, conduisent à la même impasse, l'impossibilité de transmettre un message pur en respectant son état de pureté originelle et son intelligibilité. Mais... est-il si pur que cela ce message ?

Dieu, dont la voix démultipliée mi-chantante mi-parlante émane d'un buisson ardent, demande à Moïse d'être son prophète et de conduire son peuple, le peuple choisi parmi tous les peuples pour être celui de Dieu, le peuple élu, hors des frontières d'Égypte, de l'emprise de Pharaon et de ses dieux fallacieux. Moïse, vieux berger à la parole peu aisée, craint de ne pas réussir à convaincre le peuple, aussi Dieu lui adjoint-il Aaron qu'Il inspirera pour être sa voix. La parole de Dieu est imagée qui lui précise qu'Il lui fera faire des miracles pour les oreilles et les yeux du peuple. Il y a dans tout ceci beaucoup d'éléments antinomiques. La conviction de Moïse est que « Nulle image ne peut donner une image de l'inimaginable » et cette sentence paralyse sa parole. Pour lui, on ne peut représenter l'idée absolue qu'est Dieu. Dieu est l'Abstraction, mais Dieu se manifeste à Moïse sous forme d'une image, le buisson ardent, et précise qu'Il suscitera des images pour convaincre le peuple élu mais pas encore convaincu.

Aaron, inspiré par Dieu pour être la voix de Moïse, est persuadé qu'un peuple ne peut adorer un dieu dont il ne peut contempler l'image et Dieu accorde à Aaron de faire des miracles, produire des images, en transformant le bâton de Moïse en serpent, puis le serpent à nouveau en bâton, la loi de Dieu contre l'intelligence humaine, Moïse contre Aaron, et l'eau du Nil en sang, sang du peuple hébreu nourricier de l'Égypte. Il s'agit de combattre les images, de renverser les idoles, mais en utilisant encore et toujours des images, et Dieu lui-même paraît juger nécessaire de transmettre la pensée par l'action, d'inspirer la foi en utilisant l'image, d'instiller la compréhension par celle-ci. Il y a amalgame de la parole, de l'image, de l'action, et Aaron, ténor enjôleur et rutilant, est, dans le premier acte de l'opéra, la préfiguration du politicien moderne jubilant au spectacle de lui-même, qui croit agir parce qu'il parle, qui croit combler parce qu'il distribue des images. Car Aaron, à la voix et à la parole fleuries, promet tout au nom de celui qui l'inspire : « ...le Tout-Puissant transforme le sable en fruits, les fruits en or, l'or en volupté, la volupté en esprit... »

Moïse, porte-pensée presque sans voix de Dieu, baryton atone, est, quant à lui, un homme désemparé, en position constante de déséquilibre. À ce vieux berger éclairé, à la fois homme du peuple et homme de Dieu, Schönberg a donné le Sprechgesang, le parler-chanter du Pierrot lunaire, pour exprimer et souligner la tension psychique générée par cette instabilité permanente, pour montrer son insuffisance à séduire le peuple. Iconoclaste porteur de la foi, Moïse ne peut chanter mais le peuple aime le chant et Moïse aime son peuple. D'aucuns ont déjà souligné que Moïse et Aaron, le prophète et le pragmatique, pourraient bien représenter les deux faces conflictuelles d'une seule et même personne, probablement Schönberg lui-même. La crise éclatera lorsque Aaron sera amené à assumer seul l'intégralité de la personne, lorsque les deux pôles antagonistes se confronteront directement sur le même terrain, dans le même esprit, le sien, au moment de la retraite physique et mystique de Moïse sur le mont Sinaï. Mais, Aaron a gagné le premier acte et triomphe dans une aria flamboyante tandis que le peuple témoigne bruyamment sa ferveur à l'égard d'un dieu qui le libèrera de l'esclavage et le conduira vers le pays « où coulent le lait et le miel ».

Quarante jours sont passés et les anciens expriment leur inquiétude, Moïse n'est toujours pas descendu du mont de la révélation, peut-être s'est-il enfui, et la loi de Dieu, « loi inimaginable de l'inimaginable dieu », n'est, de ce fait, toujours pas révélée. Le droit du plus fort s'avère être plus implacable que la force de Pharaon et le vice sans frein opprime plus que jamais la vertu. Le peuple élu, peuple confirmé de peu de foi, réclame du sang pour baigner sa colère, celui de Moïse, celui d'Aaron et celui des aînés, ainsi que la restitution de ses dieux anciens, dieux de la matérialité, garants de son quotidien, et par frayeur Aaron se fera artiste en fondant l'or des Hébreux pour créer le Veau d'Or, quintessence, symbole, de leurs croyances frustres et incitateur à toutes les voluptés, image synthétisant toutes les images. « Ce qui brille est bon, dit une jeune fille. Inviolable vertu de l'or, inattaquable virginité... ». Aaron est allé au-delà de ce que le peuple lui demandait, a devancé tous les désirs, a fabriqué l'image idéale, l'idole ambassadrice de toutes les idoles, et il est permis de se demander où se trouve à ce moment précis, le « Partout-Présent », le vrai dieu qui, toujours, devait l'inspirer. Ainsi Aaron, grand maître de l'illusion, ouvre largement la porte à toutes les débauches et perditions, et c'est ici une longue succession de sacrifices d'animaux, d'extases, de danses, de suicides, de crimes, de destructions et d'orgies sexuelles, rythmée par un orchestre toujours nerveux, particulièrement sujet à des agacements vibratoires de trombones, de timbales et de xylophones, avec de courts mais somptueux apaisements, profonde imploration d'une malade à l'idole ou doux quatuor de vierges s'offrant aux couteaux des prêtres immolateurs.

Moïse revient enfin, porteur des tables de la Loi, et il détruit aussitôt le Veau d'Or. Sur une musique tendue à l'extrême commence le débat théologique fondamental dont l'opéra est prétexte. Moïse accuse évidemment Aaron d'avoir rétabli l'idolâtrie et de ce fait d'avoir écarté le peuple du chemin conduisant à Dieu. Pour sa défense Aaron évoque son amour du peuple et le désarroi qu'il a ressenti quand Moïse l'a laissé si longtemps sans protection et sans loi. Lui, Aaron, ce qui le soucie c'est le maintien du peuple, sa survie, et pour survivre le peuple a besoin de sentir et d'espérer, c'est pour cela qu'il lui a donné une image, part compréhensible de la pensée que Moïse place au-dessus de tout. Il fait remarquer à Moïse que les tables de la Loi elles-mêmes ne sont qu'une image, donc seulement une part de la pensée de Dieu, sur quoi Moïse excédé brise les tables. Étranger à ce débat, le peuple confit de dévotion passe en arrière-plan conduit par une colonne de feu, puis de nuées quand le jour se lève, « vers le pays où coulent le lait et le miel », et Moïse reste seul désespéré face à sa compréhension imparfaite, voire fausse, de la pensée divine. Si Aaron n'a pas remporté le deuxième acte, le Veau d'Or ayant été détruit par la seule pensée de Moïse, il est clair que Moïse, lui, l'a encore perdu.

Mais, il reste un troisième acte et il faut rendre grâce aux cinéastes Huillet et Straub de l'avoir mis en images, car cet acte sans musique n'est pratiquement jamais monté, l'opéra lui-même l'étant déjà très rarement, et c'est probablement cet acte très court qui traite le mieux de la grande question abordée par Arnold Schönberg, celle de la représentation. Toujours est-il ça se termine mal pour Aaron, c'est-à-dire brutalement, et pas beaucoup mieux pour Moïse qui a totalement échoué par rapport à sa volonté.

De tous les domaines de l'Art, de l'expression esthétique, la musique est par nature le plus abstrait, et ce à toutes les époques puisque c'est sa nature. L'image musicale, toute fascinante qu'elle soit quand elle est isolée, est placée si ce n'est dans une position d'infériorité, tout du moins dans une situation de grande fragilité, quand elle est confrontée, par exemple, à l'image cinématographique ou à la vidéo. L'image cinématographique et la vidéo sont indubitablement plus immédiatement assimilables par l'esprit humain car elles sont beaucoup plus concrètes, car elles opèrent davantage de prélèvements dans le monde extérieur sensible. La musique accompagne l'image, peut en souligner le caractère, aider à sa compréhension, mais jamais au grand jamais la supplanter.

Je me souviens du torrent de protestations qu'avaient généré les choix de mise en scène et de scénographie de Peter Sellars lors du montage du Tristan et Iseult à Paris. Sellars avait demandé à Bill Viola de dérouler, sur un écran géant, dans son langage à lui, une illustration de l'œuvre de Wagner, alors que les chanteurs restaient plongés dans la pénombre, ce qui avait suscité chez un de mes amis de l'époque, avec lequel j'avais assisté à la générale, la question ironique suivante « Qui c'est déjà le gars qui a fait la bande-son sur la vidéo de Viola ? »
Mais dans les faits qu'est-ce qui se passait ? Certes il y avait la musique, une musique vraiment triste tout d'abord puis qui se mit à enfler, à déborder comme parfois fait l'amour et toujours Wagner, et qui emplit progressivement tout l'espace. Soudain sur l'écran géant et noir du Tristan apparut un tout petit point qui, comme une étoile lorsque la nuit s'installe, gagna en luminosité, un unique pixel. Très lentement le petit point grossit par attraction d'autres pixels et au bout d'un très long moment on put discerner la silhouette d'un homme et celle d'une femme qui venaient de très loin et qui avançaient vers les spectateurs. Chez Viola, le temps est toujours dilaté. Pour que la moindre image se forme, avant que la moindre narration ne se mette en place, le temps est étiré à l'excès. C'est là un défi qui est lancé à l'époque, au refus contemporain de contempler et de méditer.

L'homme et la femme franchirent un rideau de feu et puis d'eau et enfin se dévêtirent complètement. Purification, rite initiatique, pour parvenir sans tâche à l'amour absolu. Viola se mettait ainsi à l'unisson de Wagner et de son Tristan et Iseult. Sur la scène joies et peines, bonheurs et chagrins, se succédaient, tout le monde y allait de ses arias, plutôt joliment, la fosse connaissait ses moments d'héroïsme, tout le monde voulait mourir et finalement tout le monde mourait. Une partition plutôt belle mais quand même rien d'absolument passionnant. Vraiment rien ? Si, l'écran de Viola, évidemment.

Tristan, vêtu de blanc, est étendu mort sur une dalle de pierre. Des gouttes d'eau s'élèvent du sol, de plus en plus nombreuses, de plus en plus violemment, puis des trombes, puis des colonnes d'eau, un déluge grondant aspire Tristan vers le ciel, absorbe le corps désarticulé vers les hauteurs où il disparaît. Une élévation à l'horizontale. Inversion des phénomènes et aspiration vers le haut, deux thèmes récurrents chez Bill Viola. Les trombes d'eau des déluges peuvent remonter jusqu'aux cieux et les flammes des incendies descendre vers les abysses, ou bien eau et feu peuvent fusionner dans une espèce de magma d'une beauté infernale, ou bien encore former un liquide amniotique en fusion ou un éther limbique couleur d'or, manière de piscine probatique pour laver les souillures du temps de la vie où nagent les âmes en attente de jugement ou de renaissance. Eau et feu, toujours, et fusion des contraires, eau en fusion et feu liquéfié, principe femelle et principe mâle mélangés, emmêlés inextricablement.

Dans ses recherches sur la systématisation de la composition musicale Schönberg avait noté une forte tendance à la désagrégation de la tonalité, et ce dès l'époque romantique, du fait de l'enrichissement accéléré des partitions par des apports ornementaux divers et incessants. Ce constat intégré à sa propre démarche créative le conduisit au dodécaphonisme, c'est-à-dire à une composition reposant sur l'utilisation des douze sons de la gamme chromatique entretenant des rapports strictement réciproques, puis au sérialisme qui peut se résumer comme l'imposition d'un nouveau cadre formel à quelque chose qui frisait l'anarchie du fait de la suppression des dominantes, bien entendu le pire cauchemar pour un viennois ultraconservateur. Autrement dit, au début du vingtième siècle, Arnold Schönberg conférait à la musique un degré d'abstraction supérieur. Toute musique, même si elle est abstraite, même si elle est très abstraite, est une accumulation d'images, et ceci nous ramène à l'opéra du prophète Schönberg et à sa grande question. On a beaucoup glosé sur « l'inachèvement » de cette œuvre et Schönberg lui-même semble avoir hésité jusqu'à la fin de sa vie sur la composition ou non de l'acte trois. L'échec de Moïse est l'échec de Schönberg car donner une forme musicale à la pensée de Dieu, qui échappe à toute représentation, constitue indéniablement une contradiction majeure pour laquelle ne saurait exister aucune issue. On peut avancer aussi, paradoxalement, que Schönberg a poursuivi le travail iconoclaste de Moïse en détruisant jusqu'à l'image musicale avec ce troisième acte.

Et pourtant, Huillet et Straub, les « Straub » comme on dit pour faire court, sont peut-être les seuls réalisateurs à avoir réussi à réconcilier l'image et la musique, et même à les avoir fait fusionner, fondue l'une dans l'autre au point que l'une sans l'autre perdrait tout son sens, la grande Unification en quelque sorte, artistique celle-ci. En fait, dans le cinéma des Straub tout n'est que musique, au-delà du Moïse et Aaron, dont on vient de parler, de deux ou trois autres plus « petites choses » de Schönberg, ou de la Chronique d'Anna-Magdalena Bach, avec un Gustav Léonard à perruque en guise de Cantor de Leipzig qui sature l'espace-temps d'accords contrapuntiques et fugués, dans le mouvement de balancier lent de la caméra, dans la symphonie de chambre composée et interprétée par la nature, avec les souffles d'air dans les feuillages, le chuintement des sources, le roucoulement des colombes, les trilles des oiseaux des bois, le continuo clair des ruisseaux, et surtout les langues mélodieuses des hommes, l'italien de Pavese et de Vittorini ou l'allemand d'Hölderlin et de Brecht. Grâce aux Straub, les hommes tentent encore de converser avec les dieux, leurs anciens patrons, tandis que leur caméra caresse tendrement l'espace des mythes et de l'Histoire. C'est une belle complainte de petits paysans, de rémouleurs et de marchands d'oranges qui décrit le Paradis perdu et la rage de sa reconquête, un long chant de lutte qui s'égoutte note à note des nuages en un long glissando jusqu'aux terroirs d'ici et de là-bas, lieux de toutes les résistances à l'oppression. Avec les Straub, l'Homme est toujours beau, qu'ils soient humbles gens des villes et des champs, philosophes neurasthéniques auxquels le pouvoir répugne, ou héros tragiques et malgré eux de tous les mythes de l'Europe. L'Homme est beau parce qu'il est politique et musical.

Pour en revenir à Arnold Schönberg, son œuvre picturale est beaucoup plus importante quantitativement et même qualitativement que beaucoup ne pourraient le supposer, mais il est vrai aussi que rares sont ceux qui s'intéressent à Schönberg ou même, disons-le franchement, qui ont simplement eu vent de son existence. Pour ces raisons et quelques autres il paraît toujours un peu prétentieux de tenter d'évoquer Schönberg, que ce soit le musicien ou le peintre. Schoenberg n'a reçu aucune formation picturale mais il a été sensibilisé à la peinture par quelques-unes de ses fréquentations, et pas des moindres, Kandinsky, Kokoschka et surtout Gerstl qui fera une fugue amoureuse avec sa femme et puis se suicidera. Schönberg est très affecté par cette histoire qui tombe à une époque où ses premières tentatives atonales, le quatuor à cordes n° 2 et la symphonie de chambre n° 1, entre autres, ne rencontrent pas véritablement leur public. Grave crise personnelle donc et franche déprime. Bizarrement, Schönberg se précipite frénétiquement dans la peinture et le dessin, symbolistes et expressionnistes, pendant deux ou trois ans. Il réalise des portraits de ses proches ou de célébrités de l'époque, des caricatures des mêmes, des grotesques, tête de guimauve rougeâtre et aplatie, quelques paysages dont certains assez sexualisés quand même, chemins forestiers s'introduisant dans d'épaisses broussailles, retour de l'inconscient, d'autres beaucoup plus tranquilles, jolis jardins ensoleillés, collines verdoyantes à la tombée du jour, ou plus inquiétants, déjà la nuit profonde d'Erwartung, l'Attente, des façades de maisons ou des rues fantomatiques un peu à la Munch,

un enterrement sous un arbre, des jeux de cartes impossibles, des échiquiers guerriers, d'étranges cartes postales peintes ou dessinées aux motifs anodins ou inquiétants, des projets de décors de salle de concert ou de théâtre, gradins de verdure se développant en arc en ciel, ou amorces de labyrinthe, des personnages ou des scènes oniriques dont certaines aux franges de l'abstraction, des incendies de peintures, des chairs sanguinolentes, images mentales de la Nuit transfigurée, des yeux phosphorescents transperçant des brumes chromatiques, ainsi qu'une quantité incroyable d'autoportraits, des dizaines et des dizaines, au crayon de couleurs, au fusain, à l'encre de chine, à l'aquarelle ou à l'huile, sur papier, sur carton ou sur toile.

Qu'expriment les autoportraits d'Arnold Schönberg ? Que nous révèlent-ils de sa personne dans ces moments de doute sentimental et artistique ? Pas grand-chose, si ce n'est peut-être un extraordinaire entêtement. La majorité des autoportraits sont de face. Un front volumineux mis en avant, accentué par une calvitie précoce, des yeux petits, verts et perçants, des lèvres minces et pincées, quelques fois l'ombre légère d'une moustache, des joues plutôt flasques, aucune complaisance à l'égard de lui-même. Le regard est fixe, parfois on sent une colère sourde dans une certaine crispation des mâchoires ou le rapprochement des sourcils, parfois comme un voile de tristesse, mais contrôlée la tristesse, toujours l'affirmation d'une présence forte, la revendication d'une existence, sauf une unique fois comme une envie de tout quitter, d'abandonner le monde derrière soi, de tourner les talons et de s'en aller, les mains croisés derrière le dos et tenant une canne, frêle silhouette en rappelant une autre, celle d'un certain clown de Londres mais en moins sautillant.

Silvère Jarrosson

Silvère Jarrosson — 2019-11-01T16:02:32Z

100 sans sens ou avec, cette relecture d'une scène d'amour ainsi que l'interaction entre figuration et abstraction nous situe tout à fait dans cette ambiguïté entre la possibilité de trouver un sens tout comme le risque de le perdre.

Photo-montage composé à partir d'une de mes œuvres et d'une gravure d'un élément de décor datant de 1914.
Scénographie pour l'opéra Cléopâtre de Massenet qui sera donné à la Salle Cortot le 16 octobre 2019.
Il s'agit donc en quelque sorte d'un décor numérique, relecture contemporaine des décors utilisés lors de la création de cet opéra à Monte-Carlo.

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Arnold Schönberg et la question de l'image

Silvère Jarrosson