TK-21

Régenter le goût de la foule*

Christian Ruby — 2026-03-01T18:17:19Z

Ce texte (6/6) clôt le dossier ouvert il y a quelques mois dans TK-21 LaRevue. Après les articles de Carole Douillard, Elliott Covrigaru, Myriam Mechita et Martial Verdier, analysant l'application de la censure à telle ou telle pratique artistique, il vise à amplifier la question sous un angle plus philosophique, étudiant les argumentations souvent employées à ce propos sous forme de censure dans la culture et de censure culturelle.

Lithographie de Grandville 1832

Sur la gauche, le roi Louis-Philippe plaque sa main sur la bouche d'une ouvrière symbolisant la liberté de la presse. Derrière lui se tient le député et magistrat Jean-Charles Persil, avec son nez en forme de bec de perroquet et, à la main, une grande paire de ciseaux représentant la censure. Sur la droite, d'autres membres du gouvernement s'en prennent aux imprimeurs et au matériel d'imprimerie. Sous la plafond sont accrochées des revues anti-gouvernementales telles que La Caricature et les Droits de l'homme.

Caroline Verdu, vice-présidente du pôle théâtre d'Ekhoscène, lors d'une rencontre professionnelle, affirme : « Une nouvelle forme de censure se développe sur les territoires de la part de programmateurs guidés par les élus locaux, qui préfèrent éviter de mettre à l'affiche, dans leurs lieux, des spectacles portant sur des thématiques qu'ils imaginent heurter une partie de leurs administrés » (voir l'article du Monde, ci-dessous, du 26 septembre 2025). À côté de la censure d'État publiquement affichée, de la censure économique, de censures plus amples désormais [1], il existe encore au moins une autre censure, « insidieuse », celle qui veut préserver une « population » locale (des électrices et électeurs sans aucun doute), ces temps-ci, de la diversité, du féminisme, de l'homosexualité, de l'inclusion, du partage… , de tout ce qui serait « woke ».

En témoigne cet article de Sandrine Blanchard, publié dans Le Monde, exposant les résultats d'une enquête portant sur la pression des élus sur les choix culturels dans les municipalités :

Le Monde

26 septembre 2025

Nous parlons bien d'œuvres culturelles, d'objets spécifiques (un livre, un film, une BD, un tableau, une performance…), de traitements spécifiques de ces objets, dans et par les écoles d'art non moins, et de leur rassemblement en un domaine particulier de la cité à signification universelle, la culture et le « commerce » (!) des pensées. N'y aurait-il pas de fortes raisons de penser que ces œuvres sont à la fois des objets matériels (requérant des instances d'exposition) ainsi que des trajectoires d'objets [2] (un spectacle, une performance supposent une préparation) et des objets qui, par leur dispositif d'adresse indéterminée, promeuvent l'égalité des esprits, en étant ouverts/offerts à chacune et chacun ? Il est possible de les dire « éducateurs », « formateurs » ou « émancipateurs », c'est selon, pour nous, ici. Mais, c'est sans doute ce qui accentue le fait que chacun de ces objets, chacune de ces pratiques, avec des objectifs différents, ne cesse d'être exposé à la hargne de la dénonciation, de l'effacement et de la volonté de disparition qui s'acharne contre eux, par ces « messieurs les Contrôleurs ordinaires des ouvrages des autres » (les censeurs et censeures, désigné(e)s ainsi par Louis Coquelet en 1730, dans Éloge du Rien). Par exemple, les exposer à être détruits, réservés aux seuls initiés ou traduits devant les tribunaux. Dès le procès Jean Grave (1894), le ministère public déclare : « L'accusé d'aujourd'hui est un livre (…] ce livre est un explosif ; frappez-le comme une bombe ! ».

Parlons effectivement, comme le font heureusement désormais l'Observatoire de la liberté de création, des DRAC [3], des associations culturelles et des ouvrages, de censure à leur endroit, au sens restreint d'un acte public de dénonciation (formellement : une demande de censure) et au sens large d'une imposition d'éradication d'œuvre [4], à l'encontre d'un « public [qui] veut savoir » [5] afin de parfaire sa culture ou renforcer ses jugements. Cette censure est d'ailleurs parfois redoublée, comme de nos jours, par l'idéologie de la cancel culture [6], et les coupes budgétaires d'une censure élargie dans ses moyens. D'une manière ou d'une autre, il s'agit bien de soustraire les œuvres « au regard » (à l'écoute, au jugement). Cette expression toute faite souligne d'ailleurs le lien entre l'existence matérielle de la culture et l'intelligence des spectateurs, auditeurs, lecteurs, du « public » des citoyennes et des citoyens. Les « soustraire » donc. Mais au profit de quoi ? Sans doute au profit du silence culturel, de réserves sectaires, de l'expansion de lieux communs, d'assignations identitaires ou de cadenassages orwelliens.

De quelle opposition à la « publicité » d'une œuvre se réclame la censure ? De celle d'un prétendu danger d'influence néfaste sur un public, que l'on déclare finalement sans qualité, contre son droit d'admiration corrélatif de l'adresse de l'œuvre culturelle, et contre son droit de discuter avec et dans le public (ou le droit de discuter de ce qu'on entend par « public »). L'opposition de l'uniforme à la diversité de la discussion publique ou ce qui prend désormais, nous l'avons dit, le nom de « woke ».

Aussi est-il clair qu'un pouvoir donne à la censure la charge de la surveillance du jugement public, ainsi que le souligne d'Alembert dans son article « censeur » publié dans l'Encyclopédie (1751). Sa mission : limiter le spectre public des représentations symboliques du monde, c'est-à-dire limiter le monde public des idées et des sensibilités. Le censeur ne censure pas pour lui, sinon pour s'en glorifier. Il censure à l'endroit de l'autre par rapport au pouvoir, afin de lui signifier le grand intérêt moral et politique que ce dernier lui porte ! Cet intérêt lui montre qu'on n'a pas besoin de lui, qu'on se moque de ce qu'il peut bien penser ainsi que des discussions potentielles. Le censeur veut obliger l'autre, tout autre, à parler sa langue. « La censure, ce n'est pas seulement ce qui interdit, c'est aussi ce qui oblige à dire. Il est plus douloureux souvent d'être obligé de dire quelque chose que d'être obligé de ne rien dire [7] ».

En ce sens, répliquer au censeur, qui évoque parfois un soi-disant choc du public à l'égard de telle œuvre, que nul n'est obligé de rencontrer une œuvre d'art, que nul impératif de s'y rendre n'est fait au public lorsque s'ouvre une exposition, et que l'on n'est pas tenu d'acheter un livre critique de la morale publique, qu'il suffit de regarder ailleurs sans besoin d'appeler les gendarmes, et que nul n'a le droit d'exiger d'une personne qu'elle rencontre ou ne rencontre pas telle ou telle œuvre culturelle, est certes nécessaire, mais insuffisant.

Cela dit suffit-il de proclamer que l'État ne « peut obliger les hommes à penser que quelque chose qui est vrai est faux » [8] ? Il faut sans aucun doute souligner avec Baruch Spinoza, Étienne de La Boétie, Denis Diderot, Voltaire, Jean d'Alembert, Jean-Jacques Rousseau, Johann Wolfgang Goethe, Stéphane Mallarmé, André Breton, Marcel Proust, etc. que l'on ne peut se contenter de telles remarques et observations si l'on veut résister [9]. Ces philosophes et écrivains n'ont cessé de souligner que la censure n'est pas un décret d'un individu isolé, ni l'émanation d'une intériorité quelconque ou d'une nature (humaine), mais un phénomène sociopolitique. Ce qui est caractéristique d'une censure, n'est pas seulement un interdit imposé par quelqu'un à l'adresse d'un autre (type parent à enfant), mais un interdit global envers les citoyennes et citoyens. La censure, si elle ne se contente pas d'évoquer seulement un fait précis, pointe toujours au-delà de ce fait une constellation dans laquelle de tels faits prennent une signification sociale et politique, publique.

Le censeur

En quoi les discours sur (contre) la censure doivent éviter de se contenter d'un discours sur le mal, le diable, sur un Iago de mauvaises mœurs ou sur une nature humaine « diabolique ». Et pour nous, la question de fond à l'égard des censeurs (peu d'usages au féminin ?) est de savoir comment ils/elles portent et/ou assument leur geste au sein de sociétés, notamment démocratiques. Que ces sociétés demeurent violentes, antagonistes, ne diminue pas leur responsabilité spécifique dans la sphère de la culture dans laquelle ils importent la violence du silence imposé.

Quelles sont les catégories de pensée qui forment l'optique du censeur ? En dehors de considérations idéologiques (estimation de la moralité publique, recours à une norme, volonté de préserver le « réel »), la principale est déjà contenue dans les propos d'Emmanuel Kant (1724-1804) : que les humains demeurent mineurs [10] !, disons sous la tutelle d'un pouvoir. La tutelle contribue, en effet, à servir de mesure à une représentation de l'autre ou des autres. Ce rapport fait d'ailleurs entrer dans la censure non seulement les citoyennes et citoyens d'une démocratie, mais encore des peuples entiers sous le versant des colonisations. Franz Fanon n'a pas dit autre chose. Mais cela englobe non moins la position de ceux qui parlent pour les autres !

Que dit, en effet, le censeur ? Les citoyennes et les citoyens doivent rester à leur place et sous ma tutelle ! Moi, le censeur, je sais ce qui est bon pour eux, et je peux préjuger de l'effet de l'œuvre sur eux ! Je décide de ce qu'ils peuvent voir ou entendre !

Ce n'est évidemment pas le pari de ce qui devrait s'appeler démocratie qui est pris par le censeur, car ce parti considère que les citoyens sont majeurs dans l'égalité des intelligences. Le censeur méprise les citoyennes et les citoyens, dans le cadre démocratique. Il biffe ce qui déplaît (ci-dessous un exemple datant de 1723).

Une loi ?

Rentrons dans ce cadre. Nous en déployons certains traits dans nos contrées.

Dès lors qu'on y accepte l'existence d'un ministère de la Culture ou d'un pouvoir de l'État relativement à la culture, des missions s'imposent à lui [11] ! Mais dès lors que les député(e)s voient poindre le risque d'une mise sous tutelle des citoyennes et des citoyens, ils ont aussi une tâche à accomplir ! C'est le cas actuellement. Il est requis de défendre, par un acte législatif – démarche qui devrait même valoir pour toute l'Europe –, des activités artistiques dont la survie dépend d'eux, la possibilité d'exposer les œuvres d'art vivant (arts plastiques, cinéma, musique, chansons, multimédias, photographie...) en public, sans tomber sous le coup d'interruptions brutales confinant à la censure des œuvres, par destruction ou par exclusion, au sein des expositions publiques ou privées et en public.

Tel est le fondement philosophique de la loi portant liberté de la création artistique (2016), en France, sous une démocratie républicaine.

L'objectif assigné ? Penser une législation qui ne consiste pas à inventer une loi de toutes pièces destinée à conférer des privilèges à certains, les auteurs et autrices, les artistes. Outre les garanties nécessaires contre une action de l'État ou n'importe quelle imposition, cette législation doit contribuer à étendre le domaine de la protection des œuvres d'art, mais aussi des apprentissages et donc des écoles d'art. Compte tenu du fait que les options artistiques, les thèmes des expositions, les lieux d'exposition, les modalités des expositions mutent sous le coup des transformations des pratiques et des enseignements adjoints, ou sous le coup d'une délégation faite aux expositions de ne pas occulter la critique sociale par les œuvres, les garanties et la protection s'élargissent à toutes requêtes en annulation. Cette loi reconnaît alors que tout ce qui s'expose enveloppe une conception du public culturel et artistique universalisable. Elle répond à la constitution même de l'œuvre culturelle : « L'artiste devrait exiger le plus simplement du monde que son travail soit montré de telle manière, installé de telle façon, car cela fait partie de la nature de son travail.... La présentation est la chose le plus élémentaire qui soit [12] ».

Effectivement beaucoup de choses (culturelles) n'étaient pas protégées jusqu'alors, et n'étaient pas protégées contre les agressions de l'État ou particulières. Notamment, à la fois, les propositions de diffusion, de programmation, et les expositions, traversées de surcroît par des pratiques inédites de performances, mélanges, installations, transformations des spectateurs en acteurs, etc.

L'actualité de ces dernières années montre que ces propositions sont soumises à des indignations décalées, des diktats de censure, des demandes exprès, d'autant plus furieux que les tensions politiques générales sont grandes et les soucis de l'état d'une communauté jugée dissoute, patents. Et que ces gestes trouvent désormais des alliés dans une génération de responsables politiques pour lesquels création et diffusion culturelles ont partie liée avec l'entertainment (le populisme culturel et artistique) davantage qu'avec la démocratisation culturelle ou avec l'idée d'émancipation.

Une loi était donc nécessaire, susceptible de garantir non seulement la liberté de création, non seulement la protection des œuvres, mais la liberté d'exposition des diffuseurs, des programmateurs, des médiateurs, des commissaires d'exposition, des directeurs d'institutions culturelles publiques et privées. Elle devait protéger de surcroît les artistes, en particulier ceux qui ne peuvent faire appel contre une censure devant les médias parce qu'ils n'ont pas la notoriété suffisante [13]. En cela, elle affirme à juste titre ce principe : « La création artistique est libre », ce qui est l'honneur de la législation d'affirmer cela haut et fort à l'instar des principes démocratiques. Encore, heureusement, va-t-elle plus loin. Elle se prolonge ainsi : « La création artistique et son exposition en public sont libres ».

Les citoyennes et les citoyens sont protégés par là, dans leur devenir spectateur/trice. On ne peut leur dénier un droit à l'exercice esthétique, créer, écrire, voir les œuvres afin de mieux pouvoir les juger. S'il leur est refusé, l'Observatoire de la liberté de création constitue un recours, en relevant et agissant contre les censures, ainsi que cela est résumé dans l'ouvrage publié (2020) et sur le site : https://libertedecreation.fr

Expression/création

Afin de conforter leur refus des exigences imparties par une telle loi, quelques-uns construisent une équation simple et efficace, en appelant à la fois à la « transmission » (inconséquente et sectaire) et à la « critique » (plutôt la récusation) des œuvres, notamment du présent. Ils affirment, de l'œuvre d'art contemporain notamment, qu'elle n'est rien d'autre qu'une expression individuelle de l'artiste, selon les mots d'une vieille esthétique causale de l'intention, réveillée depuis quelques années. Et ils poursuivent : puisqu'il ne s'agit que d'expression, alors les artistes sont déjà protégées par la loi sur la liberté d'expression. Si l'artiste manque à la loi, il tombe sous ses fourches. Il n'est pas nécessaire de lui faire le privilège d'une nouvelle loi qui l'en exempterait. Toute loi spécifique fabriquerait un « régime d'exception », disent-ils.

Il leur suffit d'ajouter que « création » équivaut à « expression » (en un sens psychologique) et l'argument tourne tout seul au détriment de la possibilité d'une loi. On peut même se moquer de ce libellé, et certains ne s'en privent pas : c'est évident, quel est le problème, etc. [14]

Nombre de philosophes l'ont montré, le vrai problème est que cet argument repose sur une série de glissements, de l'individu à l'artiste, de l'artiste à l'expression et de l'expression à l'œuvre ; qu'il fait fond sur une erreur de perspective, puisqu'elle ne pense ni l'individu, ni l'artiste comme des devenirs, mais comme des « êtres » ; qu'il s'ancre dans une théorie de l'expression apparemment « démocratique », en ce qu'elle fait de chacun un artiste potentiel, par réciprocité ; et que nul n'a plus à se soucier de l'essentiel qui est posé ici, c'est-à-dire l'œuvre, conçue comme simple copie de la vie de l'artiste.

L'essentiel, en effet, n'est ni l'individu, ni l'artiste, ni l'expression, ni la restauration des vieilles esthétiques. L'essentiel est l'exposition en public des œuvres, conformément à des œuvres d'art qui ne sont pas « expressions », mais art d'exposition et donc « proposition réglée faite à n'importe qui, à de (futurs) spectatrices/eurs ». Au titre du mode de réception par un public anonyme indéterminé, elles s'exposent évidemment à des commentaires, des oppositions, des pamphlets aussi, qui relèvent chacun d'une discussion publique à assurer – les diffuseurs le savent – et protéger – c'est le rôle de la loi et des associations de défense de l'exposition et de la discussion publique. Une proposition établie en œuvre, quelle qu'en soit la nature et de quelque manière qu'elle contribue à reforger la dynamique des affects publics, est bien faite pour être discutée dans le dissensus, non pour être censurée.

Reste donc le cas de la censure de l'exposition et dans l'exposition : morale, politique, communautariste, d'autant que l'œuvre provoque un choc ou une situation étrange (ce qui ne signifie pas nécessairement qu'elle soit choquante). Il s'agit de la censure imposée par tel élu qui interdit la présentation de telle œuvre sur sa commune, y compris lorsqu'il ne l'a pas vue ; celle de telle autorité morale qui fait enlever telle œuvre d'une exposition parce qu'elle ne veut pas ouvrir un débat ; celle de telle association privée qui veut faire la police pour que tel problème ne soit pas posé en public, etc. — tous cas répertoriés par l'Observatoire de la liberté de création. La question est bien celle de l'imposition de la censure aux œuvres culturelles et artistiques exposées et de la négation totale de l'exercice de la spectatorialité, du lectorat, etc.

Contrainte/liberté

Réaffirmons-le ! Les citoyennes et citoyens doivent rester copartageants et responsables d'un monde collectif de paroles et d'œuvres, par trois biais : pouvoir voir/entendre des œuvres et pouvoir en parler lorsqu'elles ont été fréquentées ; exercer une parole discutant le commun proposé au besoin par l'œuvre ; et exiger que l'on retravaille les opinions artistiques et culturelles dès lors que les pratiques se renouvellent.

Dans la pensée moderne, le problème de la censure culturelle n'a commencé à être thématisé qu'aux XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, chez les philosophes (ce qui est aussi une question). Il ne fait aucun doute que ce qui est devenu, par eux, une question civique est paru d'abord dans l'opposition à la classe féodale ou absolutiste et à ses valeurs. La bourgeoisie a réclamé l'abolition de la censure (en était-ce le nom ?) des textes, des écrits, des libelles, des œuvres par rapport aux limitations et aux dépendances que l'ordre absolutiste et théologique maintenait. Ce faisant, les philosophes ont été poussés à défendre et justifier la licence de penser, d'écrire, de peindre, de composer, d'imprimer, à partir du thème de la liberté d'expression appuyée sur la liberté de penser (Libertins, Protestants, etc.). De là à la fois la réclamation d'émancipation, les justifications critiques rationnelles appuyées sur la notion de liberté, et la volonté de codifier une libération réelle. Et dans la liberté de penser/d'expression, placer la part du sujet, susceptible de s'indigner et s'opposer. En cela, la philosophie a devancé le droit, et la définition de la liberté formelle, afin d'obtenir que l'émancipation devienne un bien commun.

Mais de là on est aussi tombé très vite dans une série d'antinomie : liberté/dépendance, autonomie/incapacité, etc. Ce qui a entraîné à manquer aussi autre chose : un paralogisme. Il se constitue ainsi. Du côté d'une définition courante de la liberté, on néglige le problème de l'acceptation des contraintes, et le fait que la liberté est sociale et conditionnée ; du côté de la dépendance, s'établit le problème de considérer la dépendance comme une liberté (le nazi se dit « libre », et l'affiche en proclamant qu'il n'a pas voulu les camps, preuve qu'il n'en avait pas l'intention !). Question : quel est l'intérêt de la raison dans ce conflit ? Et de la politique culturelle et artistique ?

En cela, il convient de toujours éviter de tomber dans l'antinomie simple : censure/liberté sur le modèle déterminisme/liberté. Ayant eu, ainsi que nombre de ses collègues, à pâtir de la censure, certes encore monarchique, le philosophe Emmanuel Kant, dans Le conflit des facultés, argumente : À la liberté de penser s'oppose la contrainte civile. Mais on dit parfois que la liberté de parler ou d'écrire peut être ôtée par une puissance supérieure, non la liberté de penser. Or penserions-nous vraiment si nous ne pensions pas pour ainsi dire en commun, avec d'autres qui nous font part de leurs pensées et auxquels nous communiquons les nôtres ? Ne devons-nous pas dire que cette puissance extérieure qui enlève aux hommes la liberté de communiquer publiquement leurs pensées, leur ôte également la liberté de penser. Nulle raison sinon échangée !

En un mot, Kant s'interroge sur la légitimité de la censure. Selon lui, elle doit être reconnue et acceptée pour ce qui concerne la raison d'État, qui s'exerce avec l'appui de ses experts dans l'Université (les Facultés qui transmettent des contenus de savoir : Théologie, Droit, Médecine). Mais la Faculté de philosophie fait exception ! N'exerçant aucun pouvoir, elle peut dire le vrai. Dès lors, toute censure exercée sur la raison pure est illégitime. N'est-ce pas, par ailleurs, Helvétius (1715-1771) qui demande : « Qu'est-ce qu'un mauvais livre ? » Et répond : « C'est un livre cautionné par la censure, c'est-à-dire un livre sans ennemi, donc sans intérêt ! [15] ».

L'effet de censure

La discussion ne saurait se terminer en ce point. Elle doit en englober deux autres.

Le premier est soulevé par Jacques Derrida (1930-2004). Sachant que Kant fonde sa position sur la raison pure, la raison comme telle, est-elle, elle-même, dépourvue de censure ? Même sans aucune interdiction explicite et sans recours à la force, il suffit qu'une institution s'efforce de justifier ou légitimer tel ou tel choix pour qu'il y ait censure implicite, effet de censure. Or la raison est aussi une construction. Elle tend vers une architectonique avec ses délimitations, ses principes, ses schèmes, ses définitions, etc... Elle exclut, elle choisit, donc, écrit-il, elle censure !, revenant sur le propos de Jacques Rancière. [16]

Inversement, il faut que toute censure soit justifiée, expliquée par un droit, une contrainte ou un impératif. Il n'y a pas d'exercice possible de la censure sans recours à la raison. Si elle use de la force, ce peut être par violence brutale, mais pas par violence pure. La raison (d'État ou non) ne peut se déclarer hostile à un discours qu'au nom d'un autre discours. Ce dernier supposant lui aussi un droit, des institutions, des procédures légales, des experts, un gouvernement. Il en résulte une position particulière (kantienne), celle du maître de philosophie : c'est un censeur sans force publique, qui exerce sa censure au service de la raison ! Les réserves qu'il émet parfois à l'encontre de telle ou telle raison d'État n'y changent rien.

Le second demeure central face à l'exercice de la censure. Si chaque écrivain ou artiste ne se heurte pas directement à la censure, ne se sent-il pas, face à elle, devant l'obligation de s'autocensurer ? Mais finalement, l'autocensure ne rend-elle pas compte de l'impossibilité de se sentir à la hauteur de ce qu'on (le censeur) demande et d'être capable de résister. L'autocensure ne serait donc rien d'autre qu'un mode d'intériorisation de la répression et le sentiment d'être soumis à une chose contre laquelle on ne peut s'insurger.

Il reste à surmonter le malaise probable de toute exposition sur la censure. Ce type de réflexion déteste la censure, c'est entendu. Mais elle reste aussi persuadée de la rencontrer constamment dans le cadre des sociétés structurées par des antagonismes. La censure est l'inexorable instrument de ces mondes et de ces types d'États et d'exercices du pouvoir. Et, il n'est guère de nostalgie possible d'un monde qui aurait eu lieu sans ce genre de conflits ou mode d'exercice de la domination. Ni de perspective possible d'un monde utopique absent de censures, sinon sous forme de souhait ou de promesse. Il ne s'offre à cette réflexion qu'une position, celle qui ne cède pas ni à une valorisation du passé, ni à un quelconque destin, mais décline tout de même une conscience tragique : rester attaché à la vertu politique des citoyennes et des citoyens, c'est-à-dire à leur refus potentiel de toute indifférence à l'encontre des actions politiques subies et leur infatigable attention à toute censure contre laquelle s'élever sans cesse. Ce qui est une manière élégante de disparaître.

[1] Pensons aux nouvelles pressions d'associations parentales dans le cadre de culture et cinéma dans les établissements scolaires, aux institutions qui ont commandé des œuvres d'art à des artistes (par exemple Nan Goldin) et qui récusent leur achat alors que l'artiste a pris telle ou telle position politique, etc.

[2] Cf. Immanuel Kant, Qu'est-ce qu'un livre ?, 1796 (Paris, Puf, 1995), extrait autonomisé de la Doctrine du droit, 31, II : « Le livre est d'un côté un produit de l'art matériel… ; mais de l'autre côté le livre est aussi pur et simple discours de l'éditeur au public… avec le pouvoir de l'auteur », en somme objet, pensée, diffusion et relation au public.

[3] Pays de Loire par exemple qui lance un plan pour la liberté de création, https://lnkd.in/eSA6wFEs

[4] Comme indiqué dans l'éditorial de ce dossier, il importe de distinguer la censure au sens normatif (sens restreint), et les effets de mise à l'écart social et politique dû au partage du sensible qui détermine qui a qualité pour dire ce qu'on voit et le sens de ce qu'on voit (censure sens large). Dans les termes de Jacques Rancière, ce dernier relève d'un découpage du visible et de l'invisible qui « fait voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce qu'il fait, du temps et de l'espace dans lesquels cette activité s'exerce ». Les différents modes de ce partage déterminent le fait d'être ou non visible dans un espace commun, et donnent naissance à des régimes d'identification des objets d'art, appréhendés comme étant destinés à se partager. Cf. Le partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000.

[5] Voltaire, L'Affaire Calas, 1761, Paris, Folio, 1975, p. 37. Si Voltaire défend Calas sur la base d'un droit établi au nom du public, de ce qui doit être public, du cri public, toutes instances qui lient culture et public au nom du savoir, de la vérité et de l'échange des raisons ; un Denis Diderot, notamment dans la Lettre sur le commerce de la librairie, souligne qu'il « Il faut tout examiner, tout remuer sans exception et sans ménagement », d'autant que « la vérité ne s'étouffe jamais ».

[6] Cf. l'ouvrage Censure et arts, sous la direction de Sébastien Saunier, Paris, Institut francophone pour la justice et la démocratie, 2026, et l'article de Thomas Perroud, « De la cancel culture, à la recherche d'un fondement à l'égalité d'accès aux espaces publics ».

[7] Roland Barthes, Le Neutre, Paris, Cours au Collège de France, 1978, Paris, Seuil, 2023.

[8] Baruch Spinoza, Traité des autorités théologico-politiques, 1670, Paris, Gallimard, chapitre 20.

[9] Éric van Essche (dir.), Le sens de l'indécence, La question de la censure des images à l'âge contemporain, Bruxelles, La lettre volée, 2005.

[10] Emmanuel Kant, Qu'est-ce que les Lumières ?, 1784, Paris, Mille et une nuits, 2006

[11] Il reste toutefois possible de contester la nécessité d'un ministère de la Culture, cf. Revue Nectart, Fabrice Lextrait, Pour une politique culturelle transversale, Toulouse, Éditions de l'Attribut, n° 4, p. 37, 2017.

[12] Donald Judd, Art Press, n° 119, Novembre 1987. À noter, Judd parle de la « présentation », pas de l'adresse, cette dernière étant contestée, comme on le sait, par Walter Benjamin, par exemple, dans La tâche du traducteur, Œuvres I, Paris, Gallimard, 2000, p. 244 : « Aucun poème ne s'adresse au lecteur, aucun tableau au spectateur... ».

[13] Encore faut-il tenir compte de nos jours d'un paradoxe : compte tenu des effets publics du pressentiment de censure ou de la censure, certains auteurs/artistes, dans le secret de leur pensée, ne seraient pas mécontents qu'on les vise puisque la censure décuple les ventes des œuvres…

[14] Cela dit, bien sûr, les choses à juger ne se répartissent pas sagement, sous un régime ou un autre. Il est des actes qui échappent à cette répartition. Tant mieux. Cela permettra de ne pas laisser croire en l'éternité de la loi. Elle devra sans doute être remaniée, rediscutée, parce que les œuvres d'art déplacent sans cesse les problèmes, fendent les harmonies. Elle pourrait aussi se retourner contre des œuvres futures si d'aventure la définition des œuvres d'art y était trop précise.

[15] Claude-Hadrien Helvétius, De L'homme, 1772, Introduction, chap. 3, note 4, Paris, Fayard, 1986.

[16] exposé en note 4.

* Stéphane Mallarmé, Le Jury de peinture pour 1874 et M. Manet, 1874, Paris, Gallimard, Pléiade, 1945, p. 695.

Le théâtre de laboratoire

Martial Verdier et Zaven Paré — 2026-02-03T09:24:06Z

Le dernier livre de l'artiste et chercheur Zaven Parré témoigne de l'étrange expérience de participer à la création d'androïdes, des robots humanoïdes donc, et de les rendre vivants. Notamment avec le Robot Actors Project du professeur Hiroshi Ishiguro à l'Ishiguro Lab, Intelligent Robotics Laboratory du Symbiotic Intelligent Systems Research Center d'Osaka, il s'agit d'une recherche sur les comportements humains, le comportement des machines, de l'IA et leurs interactions.

Comment vit-on avec un androïde, et comment fonctionne le transfert humain /machine ? Après plusieurs années de travail sur les androïdes dans les laboratoires [1], Zaven Paré participe à la création d'une actrice robotique. Il explique la difficulté de créér l'illusion de l'humain mais aussi les interactions en jeux.

Mettre un robot [2] sur scène est un chalenge d'un haut niveau

Avant de mettre au point un androïde il faut avoir une connaissance de ce qui fait un humain. Car le dispositif agit comme révélateur des comportements. Désir, séduction, défiance, admiration, transfer, le théâtre a comme sous texte la condition humaine, et ici la condition de vivant confronté à la machine.

Bien au-delà d'une compilation d'observations soumises à l'interprétation, c'est le dispositif de l'expérience même face à de nouveaux types d'interactions avec des androïdes qui est placé au cœur de cette recherche. Le projet est d'essayer de rendre visible tout un monde qui se dessine à l'horizon.

Définir les interactions, design d'interaction et UXDesign [3]

Les interactions larges analysent par exemple les distances proxémiques, les expérimentations avec le Geminoïd et l'impact des relations entre la distance et l'orientation de la posture.

Avec « Les Tricheurs » (1595) du Caravage, la peinture vient en appuis des études scientifiques.  « La toile est muette, mais le langage non verbal des mains et des regards en disent long sur le dispositif mis en place par le peintre, la composition opératique de la toile et les stratégies de ses acteurs. »

La proximité des corps, le croisement des regards, les gestes cachés dans un espace réduits ; la situation est un peu théâtrale, les gestes un peu outrés, mais Le Caravage nous montre comment un pigeon se fait plumer par des tricheurs, sans équivoque. Tout est exprimé par des gestes simples, à peine dissimulés.
Ces connaissances de placement, de distances entre les corps sont essentielles pour l'humanisation. Trop près, il faut être intime — les tricheurs ont créé cette intimité —, trop loin il n'y pas d'interaction.

Race against the machine

Dans les relations sociales proches, ce sont souvent les micros comportements qui influencent nos interactions, telle la fameuse « poker face » censée ne donner aucune informations sur les sentiments des joueurs.

Lors de la 4ᵉ Conférence de robotique sociale en 2012, des chercheurs ont présenté une expérimentation qui évaluait et comparait le plaisir de jeunes joueurs lors d'une partie d'échecs. La partie contre un agent robotique avait été qualifiée comme étant plus agréable que celle contre un agent virtuel.
Cette expérimentation tend ainsi à confirmer en partie que « l'intelligence ne peut pas simplement exister sous la forme d'un algorithme abstrait, mais nécessite l'instanciation physique d'un corps ».

En 2017, Lee Sedol, champion du monde de go 9ᵉ dan, perd face à un androïde commandé par le programme AlphaGo de Google. 
Au cours des cinq manches, Lee Sedol semble avoir essayé de comprendre AlphaGo, sa psychologie, et de chercher ses failles. Il a eu affaire à un adversaire impassible qui n'avait que l'apparence d'une forme humaine et qui ne souffrait pas de fatigue. Par contre, AlphaGo continuait d'améliorer son programme et pour toujours renforcer la solidité de son système.

Si aucun sentiment n'est exprimé, c'est que l'enjeu est ailleurs. Gagner une partie n'a aucun sens pour le programme. Comme l'IA, il ne joue pas, mais il ne cesse de s'améliorer, pour qu'à chaque coup il soit capable de gagner. Ou plutôt, il joue assez juste et juste assez pour toujours gagner. Dans la filiation de Deep Blue [4], AlphaGo s'est révélé une machine implacable et froide face à l'humain.

Zaven Paré spécialiste des micro-actions

À l'inverse, dans les interactions à distance, à travers le réseau, ces expressions par micro-actions permettent de créer la confusion entre humain et machine grâce aux mimiques, micro-attitudes, micro-mouvements du visage et des mains bien étudiés. La manipulation d'un stylo ou de lunettes, des types de grattages, des tapotements des doigts sur le genou ou un accoudoir, les manipulations d'un vêtement ou le pincement du tissu du bord d'une manche, le frottement d'un index sur un menton glabre, les petits bruits de bouche, etc. créent l'interaction entre humains et donc rendent humaines les machines capables de les copier.

Double au théâtre

Sur scène, si les gestes doivent être un peu outrés pour être perçus, c'est bien la sommes de ces deux types d'interactions qui entre en jeu.
Dans le dispositif théâtral du Robot Actor Project, une actrice est incarnée par un robot, le Geminoid F (Gem.F). 
« Sur la scène, Gem.F incarne un texte écrit qui correspond à un personnage. Au théâtre, elle est une actrice qui doit parler de choses qu'elle ne connait pas, qu'elle ne voit pas et qu'elle ne ressent pas. Elle doit jouer un personnage. […]
On cherche à savoir jusqu'à quel point elle est capable de bluffer. La confrontation fait vaciller les repères, tant son degré de crédibilité lors d'une première rencontre provoque des impressions mélangées. Son pouvoir de séduction fait surévaluer ses degrés de compétences techniques plus ou moins perceptibles en surface. L'appréciation de son fonctionnement nourrit nos attentes et finit par donner crédit à l'idée de la possibilité d'une communication. Si la supercherie ou le charme fonctionnent, on s'inquiète presque de l'idée que cette machine pourrait se faire d'elle-même et de ses intentions à notre égard. »

Ce personnage bénéficie de toutes ces recherches en interactions, larges et faibles (micro), il incarne les prémices du design des interactions d'une robotique sociale en plein cours d'invention. C'est une sorte d'aboutissement de l'ensemble de ce travail qui est présenté dans le journal de bord qui conclue le livre.

À l'heure où nous sommes envahis pas des simulacres numériques, c'est un livre important pour comprendre les manipulations.

[1] Voir notre entretien, Zaven Paré - Les machines humaines.

[2] Le terme robot apparaît pour la première fois dans la pièce de théâtre de science-fiction « R. U. R. » (Rossum's Universal Robots), de Karel Čapek en 1920. Le néologisme a été créé par son frère Josef à partir du mot tchèque « robota » qui signifie « travail, besogne, corvée » en 1921. Il est souvent associé aussi à Frankenstein.

[3] Design User Experience, la création par retour d'expérience des utilisateurs.

[4] vainqueur en 1997 de Garry Kasparov champion du monde d'échecs.

Le théâtre de laboratoire, Zaven Paré
200 pages, 19 €
Presses Universitaires Paris-Nanterre
ISBN : 978-284016-588-0

La beauté offensée

Jean-Marie Hordé — 2025-09-29T15:14:24Z

Un grand ami d'Anvers, comédien, me parle de la misère qui règne dans le conservatoire de la ville. Tout professeur doit se plier au diktat des élèves : pas d'apprentissage obligatoire de textes, précautions de genre dans la langue, pas de contact physique au plateau, etc.
Mon ami refuse d'enseigner dans ces conditions.
La spécificité du théâtre tient à la présence des corps : encore faut-il que ceux-ci soient libres.

Que s'est-il perdu ? Avec l'autorité d'une expérience et la chaleur du guide, tout accès à la beauté. S'il se trouve toujours un grand nombre d'humains souriants, accueillants, surprenants, pourquoi dans un conservatoire (ou dans certaines universités) un tel refus, un tel ordre d'étroite morale, un tel manichéisme ?

Je n'ai pas de réponse satisfaisante sauf à creuser les méandres de ces replis narcissiques. Mais il me semble que ce nouveau moralisme dégrade toute beauté. Or, parce que le monde est quotidiennement offensé, il importe plus que jamais que tout art soit cette lumière apte à saisir l'humain au creux de son opacité.
Laissons la transparence au Marché et aux mensonges !
Aucune beauté ne se crée sur une morne plaine.

La beauté est un masque et une opacité rayonnante. Elle dissimule et révèle. Pour son humble créateur, elle est une épreuve. Une révélation peut-être. Elle ne se contient dans aucun ordre.
Désir éclatant de sentiments mêlés.
Merveille du chant tragique !

Refuser à l'œuvre sa solitude, son âpreté même, lui ôter son étrange singularité, refuser le dur labeur de son approche, prendre cette pose plébéienne et paresseuse telle que me la décrit mon ami anversois, offense la beauté en sa chair et détruit toute nécessité d'interprétation.

Ces mouvements d'opposition stérile sont sans doute minoritaires. Ils ont lieu dans un monde étourdi de violences qui applaudit cette apathie devant le dur travail de libération. Le paradoxe dramatique de cette situation est que cette opposition moraliste au pouvoir sert finalement les intérêts de ce dernier.

Qu'est-ce qu'un art domestiqué ?

Or, je suis convaincu — foi de vieux théâtreux ! — qu'aucune démocratie n'est possible sans cet art de l'interprétation qui accepte et fête les sangs mêlés. Interpréter oblige à se tenir éloigné de toute vérité univoque : encore faut-il se placer devant une œuvre riche, polysémique, apte à chanter le monde jusqu'au cœur de sa tragédie. D'Eschyle à Sarah Kane, de Sophocle à Pinter ou Fosse, de Racine à Tchékhov, la littérature révèle une richesse infinie.
Politiquement, interpréter, c'est se tenir au creux de cet oxymore qu'est la réunion en un mot : Demos-kratos (Peuple/Pouvoir). On pourrait traduire : souveraineté et puissance.

Je comprends que pour la génération dite 2000, l'état du monde rende difficile l'accès à l'espoir. Espoir d'une vie meilleure pour soi, pour la terre, pour l'humanité toute entière. Je le comprends ; je n'excuse pas les attitudes de repli et de censure qui en résultent. Pour en rester aux questions artistiques qui m'occupent ici, il suffit d'aller au musée Jacquemart-André voir l'exposition consacrée à Georges De La Tour pour constater qu'il n'y a pas de progrès en art. Il s'agit plutôt d'un système de variations à partir des héritages. Bacon dialogue avec Picasso qui dialogue avec Vélasquez qui dialogue… etc. Ce qui caractérise une époque est d'un autre ordre et s'évalue selon la pertinence de la variation et la fécondité de son apport.
Je voudrais dire à mes amis étudiants qu'ils accéderont d'autant mieux à leur époque et à ses cruautés qu'ils fouilleront ce passé dont notre monde offensé est le résultat. Offenser la douleur qui en résulte est une impasse.
Refuser au passé sa longue présence, au présent aveugle l'avenir.

Souffrance et beauté

Denis Schmite — 2025-09-29T14:55:39Z

Autour du « Prometeo » de Rodrigo Garcia et du « Resonance Project » d'Oliver Beer.

« À ceux qui, le jour de l'explosion, ont passé leur chemin comme s'ils n'étaient pas concernés.
À ceux qui ne peuvent pas croire.
À tous et entre tous à moi aussi : DONNE-NOUS LE FEU. »

Rodrigo Garcia [1]

Il est convenu de dire que Rodrigo Garcia est un enfant terrible du théâtre contemporain ce qui dans la bouche des bourgeois, qui à ses débuts se ruaient dans les salles où l'on donnait ses pièces performatives, signifiait un bien mauvais garçon qui torturait la belle langue de France en mêlant poésie, un peu simpliste pour eux sevrés à Péguy et Claudel, et mots orduriers, ainsi que ses comédiens qu'il pouvait mettre en danger, dans leur tension croissante au fil des discours et des situations, des actions simulées d'un sexe osé, une sorte de Céline théâtral mâtiné d'actionnisme viennois auraient-ils pu dire les bourgeois, s'ils avaient eu ses références.

Moi, je sens chez Rodrigo Garcia un grand poète, sorte de trait d'union peut-être entre François Villon et Antonin Artaud, avec un soupçon de Céline, c'est vrai, mais l'humaniste révolté du « Voyage... » quand il a échoué médecin à Bezons, une ville de banlieue qui suintait la misère. Il ne faut pas craindre les mots dits ! Mais Rodrigo Garcia est avant tout un auteur/metteur en scène de théâtre, sans concession aucune, un « écrivain de plateau », à l'instar d'Anatoli Vassiliev et de François Tanguy, c'est-à-dire un montreur et démontreur qui ne se contente pas d'écrire seul avec des mots mais avec des comédiens et avec les comédiens, c'est-à-dire ensemble sur les planches, le plateau, pendant les répétions, façonnage sur le vif et en collectif du dire, contenu et sens, et du montrer, actions créées par le sens, lui-même puisé dans l'état de la famille, de la société et du Monde, beaucoup de mouvements et peu d'artéfacts, plutôt des choses communes, des objets du quotidien ou des aliments, beaucoup, qui contribuent aux situations, les provoquent et les soutiennent.

On peut dire aussi que le théâtre de Rodrigo Garcia exécute à peu près à la lettre les préceptes du « Théâtre de la cruauté », concept forgé par Antonin Artaud dans le « Théâtre et son double », pour lequel il ne s'agit pas de montrer crûment l'horreur du Monde, la cruauté qui y est déployée, bien que certains et pas des moindres l'aient fait quand même, Edward Bond avec « Café » ou Sarah Kane avec « Anéantis », mais plutôt la souffrance engendrée par cette cruauté, souffrance portée par les comédiens et transmises aux spectateurs de tous bords au moyen de leurs actions qui créent des situations qui, elles, peuvent être très violentes. Pour son théâtre de la cruauté Artaud, lui, n'était pas du tout opposé aux actions fortes et même hypnotiques afin de plonger les comédiens et leur public dans une sorte de transe révélatrice. Artaud voulait donner ou redonner une dimension métaphysique au théâtre et offrir une possible catharsis aux spectateurs en leur permettant de penser « avec leurs sens » et puis, seulement après, avec leur « entendement ».

Le « Prometeo » de Garcia c'est quatre personnages qui se pressent autour d'un ring, un boxeur, un manager que l'on appelle « speaker » sans doute parce qu'il parle beaucoup, et deux femmes, la « femme » et « l'autre femme ». Après un round difficile, le boxeur est affalé sur sa chaise et on se presse autour de lui. « Le coup, je vois venir le coup...Je ne sens pas mes jambes », répète- t-il sans cesse et on lui répond sans cesse aussi « Tu es plus que ce mec...Sors toi de là », et puis, « Pour les organisateurs de combat, l'homme est avant tout un corps ». Et on va parler beaucoup de corps... et d'un corps en souffrance et de bien d'autres corps en souffrance, et d'esprit en souffrance aussi. Souffrance du boxeur montré sur le ring, souffrance de Saint- Sébastien, le martyr maintes fois représenté en peinture, souffrance de la femme qui a vécu la guerre, errance et détachement de l'autre femme qui fuit la souffrance produite par sa trop grande fréquentation des hommes. Sous l'angle de la souffrance, tous sont un morceau du Prométhée enchaîné. Avec Garcia Prométhée est un corps composite !
Et le speaker comprend et explique : « Le corps nu exposé / L'offrande. / L'offrande : le corps nu. [...] / La chute. / Souffrir dans son corps. / L'écrasante solitude du boxeur... »

Le Pérugin - Théatre Alibi - Botticelli

Et puis, la guerre racontée par la femme. « Au village, il n'y a plus un arbre debout. Ni une seule maison avec un toit, une fenêtre ou un mur. Poussière [...] des cadavres sur les décombres. Nous avons vu des crânes éclatés en deux, avec une hache, tu imagines... » et plus loin « des enfants de six ou sept ans sont devenus fous [...] Trois mois de bombardements en permanence [...] Plus de cinq cent blessés entassés dans les caves de l'hôpital se partagent l'eau avec une cuillère. » Et le speaker de commenter « La guerre. / Nouveaux martyrs. / Frankenstein social...le moderne Prométhée. »

Raphaël - Théâtre Alibi - Guido Reni

L'autre femme au boxeur, toujours défiante face aux hommes : « Installe-toi dans l'odeur pourri du présent, mets l'instant sur un trône et tu finiras par être un animal. Tu crois que tu as appris à vivre ? Qui t'a appris ? »
Le destin animal n'est pas enviable non plus. Moulages de chiens de Pompéi se tordant de douleur sous le déluge incandescent de cendres volcaniques saisis par Allan McCallum, Bruce Nauman qui tourne et qui tourne sur lui-même des heures et des heures en hurlant « Okay ! Okay ! » au milieu d'un gibet d'animaux de bronze, et qui tournent, et qui tournent aussi. Le speaker dit à un moment : « Celui qui perd ses souvenirs est enfermé dans une roue pour amuser les souris blanches. Il tourne et tourne comme un forcené et quand il tombe, il tombe hors du temps. Le souvenir nous rend vulnérable ». Et puis il y a cette histoire d'un chat écrasé que racontent le « speaker », encore lui, et les deux femmes, chat dont le corps traine dans un caniveau pendant sept jours et que tous finissent par ignorer. « Héraclite sourit. Le peu de poil qui reste se dresse vers le ciel. Les flèches du prochain saint Sébastien... La peau de Prométhée enchaîné ».
« L'oubli des morts » et de la souffrance endurée par eux ! Les Hommes ont aussi oublié la beauté du Vivant.

Il y a dans tout ceci comme un cadavre-exquis mémoriel non pas fait de dessins mais de dires, d'images quelque peu brouillées, passage du temps ou volonté faillie d'un complet refoulement, mais ravivées et merveilleusement traduites en paroles. Chacun colle son morceau de mémoire, son souvenir ou son ressenti, à celui de qui l'a précédé, comme une réponse possible à une question qui n'a pas été posée. Le tout, le mis bout à bout, fait discours, cohérent, à propos de la violence et de la douleur, du besoin d'une liberté tranquille, d'un retour à la pureté, mais, bizarrement, jamais de quête d'amour. Un cadavre exquis cathartique ! Le « speaker » a porté conseil pour ce travail sur soi déjà largement entamé car il y avait un besoin de dire : « Reconstruction. Reconstitution. Montage et démontage de la mémoire. Fragments. Images inachevées. Séquence sans fin...Envahir le temps réel de ce qui est arrivé avec le temps réel du souvenir. Il suffit de remonter à la mémoire des fragments de passé. Avec les chutes de souvenir...Rappelle-toi une séquence complète de ton passé... Ce n'est pas toi qui étais dans le temps. Le temps était en toi, grâce à toi... ». Contradiction ? Oublier ou ne pas oublier ? Souffrir ou endiguer la souffrance ?
Les personnages qui incarnent tous Rodrigo Garcia, corps et pensées, sur les planches du théâtre, lieu privilégié du dire incarné et qui est ici une manière de ring, un lieu de combat paradoxal puisqu'il suscite le dire, ne cessent de dresser des listes, liste des pugilistes du siècle passé, des poids plume aux lourds, noms et surnoms, victoires et défaites, parfois bribes de biographies, liste des représentations picturales de Sébastien martyr, Botticelli, Mantegna, Raphaël, Reni, Greco et d'autres, le nombre de flèches reçues et l'endroit du corps où elles se sont fichées, l'attitude du martyr, toute jeune femme, « danseur de tango » ou « maîtresse de maison qui regarde, méfiante, le prix des sardines au marché ». Souffrance ! liste par dates et lieux de création des opéras de Mozart, de « Appolo et Hyacinthus » à « La flûte enchantée ». Beauté !
Mozart ! « Il est complètement fou », dit le speaker non pas à propos de Mozart mais du boxeur, « Il prend son pied en regardant ses combats en vidéo sur des arias, des duos et des quintettes des opéras de Mozart. Il sait à peine lire et écrire, mais ça oui : il distingue une phrase mal chantée dans un moment réussi. Il dit que la seule Pamina qu'il peut écouter est celle de la Schwartzkopf. »

Et plus loin le boxeur, fragment de Prométhée, de s'enflammer : « La voix d'Elisabeth Schwartzkopf n'était pas d'un grand volume, mais elle dominait l'emploi de la Mezza voce et savait jouer d'une large gamme de nuances entre le piano et le forte de sorte qu'un simple F habilement précédé d'intensités moyennes faisait l'effet d'un fortissimo...Ce n'est pas la perfection de la voix qui compte mais la manière de chanter... ». Beauté !
La boxe est une allégorie de la survie, le combat qui se conclue soit par une victoire soit par une défaite, jamais de match nul, mais l'une ou l'autre, victoire ou défaite, suivie d'une douleur musculaire vive que l'on cherche à noyer dans un verre d'alcool ou le lit d'une femme, ou dans les ondoiements des arias de Mozart, et puis il y a le vieillissement prématuré, l'usure accélérée du corps et du cerveau. Le boxeur est l'Homme de toutes les époques, homme et femme s'entend avec le H majuscule, qui se démène pour survivre et qui est la victime des tragiques illusions des autres, les « managers » ou les simples voyeurs de son pauvre spectacle.

Théâtre de la passerelle Limoges - Théâtre Alibi Bastia

« Ce genre de spectacles, où deux mecs se tapent dessus, où vingt-deux mecs courent après le ballon, où des acteurs déguisés déclament, c'est le comble de la non-communication, bordel. Personne n'aide personne. Le spectacle, le travail,l'éducation, tout ça est pensé pour n'aider personne. Chacun pour soi [...] On [ne] peut pas continuer comme ça. »

Ce dont il est question ici, je veux dire dans ce texte, c'est d'un Retour à l'Humain, mais là où Rodrigo Garcia traitait de la Souffrance générée par la violence généralisée, voire spectacularisée, avec de larges touches de Beauté quand même, Oliver Beer, lui, se concentre uniquement sur la Beauté, en la montrant et surtout en la faisant écouter, Beer étant à la fois un artiste plasticien et un compositeur.
Un jour, sur la base d'un projet d'opéra vocal comme il le désigne, il a entrainé un groupe de huit chanteurs dans une grotte de Dordogne dont plusieurs parois avaient été peintes au Néolithique, la Grotte de Font-de-Gaume, et qui, comme le dit Beer, est une sorte de labyrinthe fait de tunnels.
La plupart de ces chanteurs étaient issus de la scène pop-rock internationale tandis que d'autres venaient de l'Art lyrique [2] et tous, bien que de cultures et de traditions différentes, vivaient en Occident. Ils visitaient la grotte pour la première fois.

Oliver Beer leur a proposé de chanter l'air qui les a le plus marqué dans leur prime enfance, comptine, cantilène, complainte, un air inscrit dans leur « ADN musical » comme le définit joliment Beer, et de choisir l'emplacement qui correspondrait au mieux à leur timbre de voix, compte-tenu de l'amplification apportée par la grotte, donc à opérer un choix individuel.

Jean-Christophe Brizard

Chaque interprète a « accordé » sa voix, basse profonde ou soprano céleste, aux notes que la grotte lui renvoyait. Les notes qui se développaient ainsi ont fini par remplir la grotte toute entière et lorsque le compositeur se plaçait au milieu de cette dernière il recevait une polyphonie parfaitement équilibrée. Les chanteurs, tout en poursuivant et répétant chacun de leur côté leurs cantates, finissaient par accorder leurs timbres et rythmes, au point qu'on éprouve le sentiment d'une seule et même œuvre, contrapuntique évidemment, un octuor a capella, avec même à certains moments des reprises en canon.

Le « Resonance Project : The Cave » fait aussi appel à un autre support que la vidéo, la peinture. Sur des toiles étendues au sol, Oliver Beer a déposé des pigments prélevés dans la grotte de Font-de-Gaume, les mêmes que ceux utilisés par les chamans du Néolithique pour leurs peintures pariétales, et il s'est servi de la voix de chaque chanteur comme d'un pinceau. Au- dessus des toiles il a disposé un haut-parleur et les vibrations sonores que celui-ci diffusait dispersaient les pigments qu'il s'agissait ensuite de figer au moyen d'un fixateur. Tout le monde parle de peinture abstraite en se fiant aux formes résultant de cette pratique singulière.

Cependant, on pourrait avancer que c'est là la représentation visuelle de la musique vocale, donc la figuration d'un mouvement, mais figé ce mouvement, un instantané de musique en quelque sorte.

A Lyon, dans l'une des vastes salles d'une friche industrielle, il y en a partout des friches dans ce pays, dans la pénombre, Oliver Beer a reconstruit la grotte de Font de Gaume en disposant huit larges écrans, un par interprète et chacun dans un endroit précis, ce qui permettait de voir et de recevoir les chants de l'octuor à peu près dans les conditions de leur captation mais dans une position beaucoup plus confortable. On peut dire que l'espace reconstitué ainsi que la polyphonie renaissante composait une architecture musicale complète et créait une situation absolument « hypnotique », non pas telle qu'imaginée par Antonin Artaud pour son théâtre, mais plutôt une plongée délicieuse dans un bain de beauté.
De profane qu'elle était au départ, cette musique avec son développement en polyphonie est devenue sacrée.
Retour inattendu du divin dans ce retour à l'humain !

EN FIN... de Prométhée.

[1] Rodrigo Garcia, Prometeo in « Cendres 1986-1999 » (Les Solitaires Intempestifs, 2011).

[2] Les chanteurs sont Jean-Christophe Brizard (art lyrique), Eee Gee (pop), Melissa Laveaux (pop), Mo'Ju (pop, non présent sur les images), Hamed Sinno (rocks), Michiko Takahashi (art
lyrique), Rufus Wainwright (pop/rock), Woodkid (pop, non présent sur les images).

Prométhée enfin délivré

Denis Schmite — 2024-12-27T10:05:25Z

La quatrième vision cosmologique d'Hildegarde von Bingen, la troisième du « Liber operum », introduit le temps, mais le temps pour l'Homme uniquement, pas pour l'Univers qui se contente de tourner comme une mécanique bien huilée. L'Homme naît, travaille, tombe malade du fait des vapeurs pestilentielles qu'il respire, et puis meurt. Pour le Christianisme l'introduction du temps correspond à LA punition divine, LA sanction pour le péché originel. Mais quelle peut bien être cette faute prétendument commise par l'Homme ? Celle d'avoir mangé un fruit défendu par Dieu, celui de LA Connaissance.

« Autrefois, [les Hommes] voyaient sans voir, écoutaient sans entendre, et semblables aux formes des songes, ils brouillaient tout au hasard tout le long de leur vie. » ) [1]

« ...aidant ceux qui meurent, je suis allé au-devant des souffrances...L'art est plus faible que la coercition. » [2]

Il n'y a pas Connaissance sans DÉSALIÉNATION. La désaliénation par rapport à la religion, au politique et à l'économique qui ne cherchent l'une et les autres qu'à contrôler et asservir les masses, c'est bien là que réside tout le problème, et ce depuis les Grecs. Le péché inexpiable de Prométhée c'est d'avoir voulu réparer l'inconséquence de son frère Épiméthée, l'étourdi, qui avait été chargé de répartir les qualités, c'est-à-dire les outils de compréhension de leur environnement et de défense contre leurs agresseurs, entre les animaux et les hommes, dans un souci d'équilibre de la Création.

En fait, Épiméthée avait distribué tout son panier de dons aux animaux et avait totalement oublié les Hommes qui de ce fait se trouvèrent fort démunis. Pas de griffes, pas de crocs, un flair et une vision plus que limités, une totale ignorance quant à la marche des choses du Monde. Prométhée leur expliqua tout d'abord l'écoulement du temps, l'enchaînement des jours et le cycle des saisons, puis il leur enseigna le Nombre, « la plus belle de toutes les sciences », et l'écriture aussi, évidemment. Il leur apprit à domestiquer les animaux, pour alléger leur pénible labeur, entre autres, il leur donna des rudiments de médecine et de pharmacopée, il inventa pour eux les bateaux, « ces véhicules aux ailes de lin », les techniques de divination, car il voyait loin dans le futur, Prométhée, ce qui ne fit qu'alourdir son supplice, et il leur fit découvrir les métaux enfouis dans les entrailles de la terre. Enfin, il déroba dans un roseau la « semence » du feu à Héphaïstos, « [semence] qui est pour les mortels la maîtresse de tous les arts et un auxiliaire sans prix ».

Le feu est le suprême privilège des dieux. Prométhée, il sait bien au-delà de tout ceci, il sait beaucoup plus que les autres dieux puisqu'il connaît le futur. Ce savoir-là il ne veut pas le leur en faire profiter à eux, les dieux. Il est réservé à leurs victimes, à Io par exemple qui passe en mugissant de douleur devant son rocher caucasien. Son refus de transmettre lui vaut d'être englouti dans un effroyable tremblement de terre. Heiner Müller, paraphrasant Eschyle, lui fera dire : « En un mot, je hais tous les dieux » puis dans le vers suivant : « Ils ont reçu de moi des bienfaits et les ont payés d'injustice. »

En général les gens ne connaissent pas ou pire ne comprennent pas Müller. Les bourgeois raffolent de Quartett [3] parce que ça leur rappelle leur première lecture un peu grivoise, Laclos, une volupté permise puisque dûment estampillée par l'Éducation nationale. Mais avec Hamlet-machine il ne reste plus grand monde devant les tréteaux. Pourtant, quelle merveille ! « J'étais Hamlet. Je me tenais sur le rivage et je parlais avec le ressac (...), dans le dos les ruines de l'Europe. » [4]

Heiner Müller à beaucoup réécrit et transposé les Grecs et puis Shakespeare. Ses textes théâtraux ou poétiques traquent la tyrannie — lui-même a vécu sous deux épouvantables dictatures — et glorifient la résistance sous une forme ou sous une autre à cette tyrannie. Tout pouvoir est issu d'une usurpation, que ce pouvoir soit exercé par un dieu ou par un mortel, par Zeus ou par Ulysse, et c'est ce contre quoi s'insurge Prométhée, « C'est que de nouveaux pilotes gouvernent l'Olympe et que, suivant des lois nouvelles, Zeus règne arbitrairement...il règle le droit à son gré », mais aussi Philoctète, et puis Ajax, et puis Médée, et puis Titus Andronicus, et puis Hamlet.

Tout accapareur du pouvoir est un assassin, un Macbeth, et il suscite parfois des réactions d'une violence extrême, d'abominables crimes en retour, tels ceux perpétrés par Médée et Titus. Prométhée ne cesse de dénoncer la tyrannie mais il doit en subir les conséquences, en toute lucidité. Alors qu'il se concentre sur les cris de haine, le matériau qu'arrache à Médée l'absolu de la colère, sur la détermination d'en finir avec lui-même d'un Ajax totalement dégoûté d'un monde refaçonné par les Hommes, qu'il pousse à son extrémité criminelle l'opportunisme cynique d'Ulysse à l'égard d'un Philoctète irréductible, qu'il appuie sa vision du gâchis d'Europe sur l'allégorie d'Hamlet, Heiner Müller réécrit Prométhée en mettant respectueusement ses pas dans ceux d'Eschyle, c'est-à-dire en le suivant vers après vers, de la même façon qu'il anatomisera Titus en prélevant précautionneusement chaque goutte de sang répandue par Shakespeare. Il y a dans tout Homme, antique, classique ou actuel, beaucoup de Philoctète, et aussi quelques fois d'Ajax, pauvres gens que les précédents ne cherchent qu'à spolier. C'est par la dénonciation de cette tyrannie fondamentale, et des résistances qu'elle suscite, que les poèmes et le théâtre de la Grèce ont acquis un statut universel, et donc aussi intemporel. C'est de ceci dont s'est fait l'écho Heiner Müller, une résonnance allemande de la Grèce qui ne pourrait plus être de nos jours car Allemagne n'engendre plus de poètes et aussi parce que, au nom d'Europe, Allemagne n'aspire plus qu'à dévorer la Grèce, cette si grande pourvoyeuse d'îles solaires. Allemagne est par essence le tyran et la Grèce sa victime récurrente que l'on voudrait voir entrer en résistance comme elle le fit admirablement à diverses reprises.

À bien y regarder, en lisant bien ses poètes, la Grèce a toujours SUBI les dieux, même si elle les admirait parce qu'immortels et puissants, et AIMÉ les Hommes, mais parmi ces derniers elle n'a pas toujours voulu, ou rarement su, faire le tri entre les bons et les méchants, parce qu'en tant que mortels même les meilleurs étaient obligatoirement très imparfaits. Heiner Müller, lui, savait où se tenait le mal, dans le temps de sa vie tout était parfaitement clair, et il voulait le faire ce tri car absolument nécessaire à la dénonciation des tyrannies et à l'exaltation des résistances, c'étaient des images indiscutables pour lui, mais il ne croyait probablement pas au droit naturel puisqu'il n'a pas retenu Antigone, pourtant une sacrée résistante elle aussi. Il lui a préféré Ophélie et le cri d'anathème qu'elle lance aux hommes et au Monde : « Au nom des victimes. Je rejette toute la semence que j'ai reçue. Je change le lait de mes seins en poison mortel...J'étouffe entre mes cuisses le monde auquel j'ai donné naissance. Je l'ensevelis dans ma honte. A bas le bonheur de la soumission. Vive la haine, le mépris, le soulèvement, la mort. Quand elle traversera vos chambres à coucher avec des couteaux de boucher, vous saurez la vérité. » (4)

Shakespeare privilégie la vengeance en dehors de toute considération de morale ou de justice sociales. C'est ce qu'en a retenu Müller, car ça lui correspondait tout à fait, et c'est aussi pourquoi il a été fasciné comme beaucoup d'autres, Sénèque, Pasolini, Christa Wolf, Max Rouquette, et quelques-uns encore, par la Médée d'Euripide, sorte de Titus Andronicus au féminin mais plus sauvage car magicienne venue tout droit, mais par amour, de chez les barbares. La résistance chez Shakespeare, et quoi que pût en dire Edward Bond, c'est Hamlet bien sûr. Du côté politique, c'est Coriolan, Caius Marcius Coriolanus, sorte d'Empédocle romain mais tout à fait homme d'action et très peu porteur de logos, un mortel empli de bravoure, de vanité, et de mépris, ce qui le rend hautement pathétique et à certain moment presque sympathique. Empédocle et Coriolan posent LA question politique : démocratie ou despotisme, éclairé ou non ce dernier.

Müller n'a pas retenu Coriolan, ni Empédocle d'ailleurs, mais c'est normal pour ce dernier puisqu'il faudra attendre Friedrich Hölderlin pour le faire entrer dans la poésie, c'est-à-dire une pincée de siècles après Shakespeare. Quoique ! Il en donne une ou deux pages dans Germania 3, extrait d'un livre trouvé par deux russes dans la botte d'un jeune soldat d'Allemagne mort devant Stalingrad, un assassin heureux de l'être, « Une photo. Sept partisans. Au gibet. Et il est devant, et il rit... », un assassin mais lecteur d'Hölderlin quand même... [5] Considérant les sombres idéologies ainsi que les horreurs qui en sont le fruit et qui ont encombré son siècle, mais aussi les précédents et probablement tous ceux à venir, Heiner Müller fait le constat on ne peut plus simple que « Shakespeare est un miroir qui traverse les époques...L'effroi que provoquent les reflets shakespeariens est le retour du même », et d'ajouter « nous ne serons pas à bon port tant que Shakespeare écrira NOS pièces. » [6]

Müller, tout en puisant abondamment dans leur matière, oublie souvent de citer les Grecs dans ses commentaires, poètes et auteurs de théâtre qui s'intéressaient davantage à la « véritable » nature de l'Homme qu'à la teneur de ses discours souvent ampoulés...et puis il omet aussi le rôle joué par tous les dieux qui n'ont de cesse de tromper les Hommes. Il préfère évoquer Shakespeare qui lui ne parle jamais directement de Dieu ou des dieux, ou alors des grands seigneurs et des rois de l'Angleterre qui se considèrent quelque part comme des dieux, mais des dieux mortels car ils meurent beaucoup et le plus souvent de très fâcheuse manière.

Les dieux grecs, tout immortels qu'ils soient, sont capricieux, tout autant que les rois et les grands seigneurs de l'Angleterre, et réclament continument des sacrifices pour les honorer et les nourrir. Car ces dieux ne font que se nourrir des fumets des sacrifices, arrosés de nectar et d'ambroisie il est vrai, dans le banquet perpétuel par eux tenu au sommet de l'Olympe, et puis aussi, une fois repus, ils ne font que suborner les femmes des hommes et les très jolies nymphes qui habitent les rivières et les bois. Les dieux de la Grèce présentent tous les travers des mortels bien qu'immortels, et les rois et grands seigneurs de l'Angleterre, bien que mortels, présentent toutes les déviances des dieux de la Grèce. Néanmoins, pour en finir avec Shakespeare, il est certain que dans la « vraie » vie on trouve davantage de Gloucester, grand seigneur de l'Angleterre mais, par le corps et par l'esprit, un boiteux tout tordu, plein de gens mais non dotés de son intelligence ni de son courage, bien davantage que de Timon d'Athènes, citoyen à la droiture impeccable et à la générosité sans limite. Une grande et belle âme que celle de Timon qui ne pouvait qu'être effroyablement déchirée par la horde des LOUPS ! Une âme grecque !

Heiner Müller n'a retenu ni Richard de Gloucester ni Timon d'Athènes et il leur a préféré Macbeth tout obnubilé qu'il était par la tyrannie et ses crimes. Tyrannie avant Macbeth, celle de Duncan, tyrannie de Macbeth, évidemment, tyrannie après Macbeth, celle avortée de Macduff sitôt remplacé par Malcolm. Chez lui, rien d'autre que du sang, sang puant, monceaux de cadavres, trônes de roi, longs chapelets de massacrés, paysans ou lords, pendus, noyés, brulés, écorchés, émasculés, poignardés, décapités, mutilés, poursuite d'intérêts vils, pouvoir illusoire et richesses qui le sont tout autant. Rien que du sang puant. Chez Macbeth pas de place au remord, et surtout pas chez sa Lady ! Irritation contre quelque spectre qui s'est invité au banquet, tout au plus, et toujours la crainte de ne pas avoir assez tué pour ne pas être tué soi-même. « Si je pouvais engloutir toute la chair du monde d'une seule faim... » Tout pouvoir est issu d'une usurpation. Tout accapareur de pouvoir est un assassin. Sang puant. Certes ! La vie est un songe, le songe d'une nuit d'hiver glaciale. Mais « MACBETH ASSASSINE LE SOMMEIL » [7] et donc le songe ne peut plus être qu'un épouvantable cauchemar éveillé. Vie en tous les temps, d'hier, d'aujourd'hui et inévitablement de demain. « La vie est une course de vitesse vers la mort » [8].

Après Titus, et en pensant peut-être à Coriolan, Heiner Müller a pu dire de Shakespeare qu'il avait peuplé Londres de Romains (6). Après Macbeth, il semblerait juste de dire de lui-même qu'il a exilé toute la population de l'Écosse dans le Berlin aux chancelleries étrangleuses d'Hommes, de nations et de la belle culture d'Europe. Trop de sang pur versé par la Grèce ! Qui est responsable de cette épouvante perpétuelle qu'est la vie, de tous ces maux qui frappent les Hommes ? Dieu ! Enfin, dans un premier temps Zeus, Zeus pour lequel l'enfouissement de Prométhée dans les entrailles de la Terre n'a réduit en rien le ressentiment à l'égard des Hommes. Sa colère c'est la superbe Pandora, qui l'assouvira, une anti-Prométhée par curiosité et par sottise, en déversant sur les mortels les flots de maux de toutes natures qui les tourmenteront jusqu'à la fin des temps. C'est Hésiode, ce bel aède couronné par les muses qui « sur le sommet le plus haut de l'Hélicon dansent en beaux chœurs délicieux », qui nous raconte ceci.

Bon ! Mais Prométhée le gentil dieu, le Bon Dieu pourrait-on dire, où en est-il, lui, dans tout ça ? Au bout de quelques millénaires, Prométhée resurgit des profondeurs, à l'occasion de quelques mouvements tectoniques sans doute, des tremblements de terre et des glissements de terrain conséquents, mais ses affaires ne s'arrangèrent pas pour autant. Retour aussi de Heiner Müller [9]. Toujours cloué au flanc d'un rocher, Zeus envoya à Prométhée son « chien ailé », l'aigle du Caucase, pour lui dévorer perpétuellement le foie, c'est-à-dire durant quelques millénaires.

Survint alors Héraclès [10], le divin prolétaire, un vraiment dur à la tâche celui-là, sorte de Stakhanov à l'usage exclusif d'Eurysthée pendant un temps, pour le libérer mais ce travail-ci n'était pas facile du tout. D'abord l'accessibilité au rocher, une sacrée escalade, puis distinguer franchement le corps de Prométhée sous la gangue de merde qui le couvrait, la fiente de l'aigle qui s'agglutinait sur lui, enfin tout faisait corps, le rocher, les crocs d'acier, la fiente, les chairs de Prométhée, il fallait séparer tout cela. Une drôle de treizième besogne quand même ! Il avait fallu tuer l'aigle insistant avec l'arc fabuleux dont Philoctète sera plus tard le dépositaire, arc tant convoité par Ulysse et les Achéens car clef de la prise de Troie, puis, pour couronner le tout, convaincre Prométhée à se laisser libérer car il s'était fait à sa situation et bizarrement il y avait même trouvé un certain confort, et finalement le porter pour la descente car il était très faible, évidemment, effort particulièrement pénible et désagréable avec cette satanée odeur de merde qui lui collait à la peau. Là encore, tout ceci a pris des milliers d'années, mais que sont les milliers d'années en regard de l'éternité ! Rien ne saurait résister aux efforts et à la volonté du prolétariat, surtout si celui-ci est d'origine divine.

Après sa libération, Prométhée, à qui l'on doit pourtant tout, se fera plutôt discret dans les chants des poètes, tandis qu'Héraclès appuyant sa musculature « herculéenne » sur un gros gourdin noueux sera établi comme l'ICÔNE absolue de la puissance ou de la force brutale. Force ou Connaissance, voici ce à quoi s'est réduit le choix des Hommes de tous les temps, oubliant que Force et Connaissance purent être alliées. Les immortels de la Grèce ont finalement été dissouts par le temps, se sont dilués dans le temps, au point que la majorité des mortels en a perdu la connaissance. Rien n'est fait pour durer ! La Connaissance elle-même n'est qu'une Vanité, ne serait-ce qu'au regard du temps. Tout ce que je peux connaître aujourd'hui se délitera, dépérira, au fil des ans. La Connaissance me confronte à mes propres limites.

Extrait remanié pour la circonstance de « Le Théâtre de Dieu » in « Autour de la cosmogonie/cosmologie de Hildegarde von Bingen »

[1] Eschyle. Prométhée enchaîné in Eschyle Théâtre complet. Traduction Émile Chambry. (Garnier Frères - 1964).

[2] Heiner Müller. Prométhée in La mission, traduit de l'Allemand par Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger (Editions de Minuit - 1982).

[3] Suite libre donnée par Heiner Müller aux Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos.

[4] Heiner Müller. Hamlet-machine, traduit de l'Allemand par Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger (Editions de Minuit - 1979/1985).

[5] Heiner Müller. Germania 3. Les spectres du Mort-homme, traduit de l'Allemand par Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil (L'Arche éditeur - 1996).

[6] Heiner Müller. Shakespeare une différence in Anatomie Titus Fall of Rome, traduit de l'Allemand par Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil (Editions de Minuit - 2001).

[7] William Shakespeare. Macbeth (Acte 2, scène 2).

[8] Heiner Müller. Macbeth d'après Shakespeare, traduit de l'Allemand par Jean-Pierre Morel (Editions de Minuit - 2006).

[9] Heiner Müller. Libération de Prométhée in La bataille, traduit de l'Allemand par Jean-Pierre Morel (Editions de Minuit - 1987).

[10] Dans les faits, Eschyle aurait écrit une trilogie sur le mythe de Prométhée mais pour les deux autres textes, Prométhée délivré et Prométhée porte-feu, il ne reste que des bribes pour le premier et rien pour le second.

Holyshit, de l'inceste au possible pardon

Catherine Belkhodja — 2024-04-01T09:42:49Z

Victime d'un inceste durant l'enfance, Sarah Marcuse ne trouvait pas les mots pour l'écrire. Il lui a fallu attendre plus de quarante ans pour que les vannes s'ouvrent. Holyshit raconte cet émouvant parcours qui va du cauchemar à la guérison.

Elle voulait écrire l'histoire de son inceste à sept ans. À l'époque, Sarah Marcuse ne trouvait pas les mots. Elle s'est alors fait la promesse de reprendre plus tard son témoignage et a tenu parole. Quand elle s'est mise à l'ouvrage, elle avait 49 ans. Elle a écrit « Holyshit ! », une pièce qu'elle interprète elle-même, seule en scène.
Elle utilise son savoir-faire de comédienne, mais nous offre paradoxalement un spectacle d'une grande authenticité. La co-mise en scène avec Madeleine Raykov est sobre et dépouillée, au service de la parole, sincère et sans artifice.

Bouleversante, Sarah Marcuse refuse de se poser en victime. Elle cherche surtout à évacuer la honte et à trouver le chemin de la guérison et du pardon.

Elle explique le processus mental qui, du stade de la stupéfaction, lui permet de traverser cette épreuve et de rejoindre l'autre rive en s'aimant assez pour survivre à ce cauchemar.

Grâce à un chemin spirituel ponctué de lectures variées et de rencontres déterminantes, elle parvient à survivre à ce traumatisme.
Elle ne pourra, naturellement, jamais supprimer les douleurs du passé, mais la créativité lui permet de transformer ses blessures.

Nous la suivons dans sa recherche qui passe par toute une palette d'émotions. Stupéfaction, colère, tendresse, terreur, colère, honte, douceur. Chaque fois, elle aborde de nouvelles situations avec une intelligence rare. Cette enfant surdouée et pleine de ressources aura eu besoin de tout ce temps pour affronter l'innommable.

Nous avons eu le privilège de la rencontrer après la sortie du spectacle.

Catherine Belkhodja - Comment as-tu réussi, après tant d'années, à écrire sur ce traumatisme d'enfance ?

Sarah Marcuse - Ma boite noire a fait rejaillir en bloc non pas la mémoire, qui n'avait rien occulté, mais les émotions et les sensations que mon corps anesthésié avait refusées, au-delà ce que j'aurais pu imaginer. J'ai ressenti de la fierté d'avoir mis tant de délicatesse et de force dans ce texte alors que je me sentais si fragile.

CB - Comment l'idée d'un spectacle a-t-elle émergé ?

SM - Avec les mots, des images de mise en scène sont apparues, des musiques, des costumes et des accessoires. Tout s'est déployé en simultané. J'ai demandé à Madeleine Raykov de m'accompagner parce que je savais pouvoir me livrer à son regard. J'avais confiance en elle.
Je savais sa rigueur, ses connaissances du corps et son goût du détail. Et les maux ont pris corps. Le corps m'a guidée en scène pour retrouver goût et mouvement alors qu'en moi tout était pétrifié. Retrouver ma liberté. Ma sensualité.

CB - Tu es allée très loin dans l'évocation de ton intimité…

SM - J'avais choisi d'être sur scène avec mes outils et mon expérience de comédienne, mais sans jouer : en me présentant au public dans cet endroit délicat de ma vérité, de ma reconstruction, sans masque et sans tricher. Pour braver la honte de moi afin de me valider enfin. De m'accepter, là, en intégralité.

CB - On sent une grande maturité spirituelle dans le spectacle. En dehors de ta formation au cirque ou en théâtre, as-tu suivi d'autres enseignements ou vécu des expériences spécifiques ? 

SM - Comme j'en parle dans la pièce, j'ai vraiment essayé beaucoup de choses : la méditation Vipassana, l'EMDR et les thérapies psychotropes... Toutes ces méthodes ont en commun de nous permettre d'aller voir ou ressentir les mécanismes qui se sont cristallisés et qui finissent par nous étouffer, pour nous sauver dans un premier temps. Ce qui m'a vraiment permis de revenir dans mon corps, c'est une formation de transe cognitive auto induite, théorisée par Corine Sombrun à partir de sa propre expérience ( ndlr : voir le film Un monde plus grand de Fabienne Berthaud).
Les livres ont aussi été d'une grande aide pour ne pas devenir folle... « Le processus de la présence » de Michael Brown, « Rompre avec soi-même » de Jo Dispenza, « Aimer ce qui est » de Byron Katie.

CB - Tu dis dans un passage de la pièce que tu ne veux pas te victimiser. Peux-tu nous donner des explications ?

SM - C'est le grand paradoxe. Il faut accepter le fait d'être une victime et mettre le doigt sur les souffrances et mécaniques que cela a « engrammé » dans chacune de nos cellules pour pouvoir en sortir ! Et il faut ensuite sortir du statut de victime, qui a été comme une seconde nature et qui nous a constitué, pour sortir de la souffrance. Cette émancipation est primordiale et elle ne dépend de personne d'autre que nous. C'est un acte libérateur que l'on s'offre à soi-même. Plus facile à dire qu'à faire !

CB - Tu animes des ateliers en lien avec le spectacle et ton histoire. As-tu rencontré beaucoup d'enfants ou d'adolescents agressés sexuellement, qui ont pu dépasser ces violents traumatismes ?

SM - Dans les ateliers, les enfants et adolescents n'en sont pas à la prise de parole. Elle vient parfois après, dans un cadre sécurisé. C'est surtout un partage de mon expérience et une proposition pour qu'un regard constructif soit posé sur le traumatisme afin de sortir de la souffrance.

CB - Aurais-tu un message particulier à donner à ceux qui ne parviennent pas à dépasser des traumatismes d'enfance ?

SM - La chose la plus importante à mon sens est de se rappeler toujours que la blessure et le trauma ont généré automatiquement des ressources et des aptitudes très puissantes. Les voir, c'est accepter que quelque chose de beau est fatalement issu de ce cauchemar. Aller à la rencontre de ces trésors que l'on a développés, c'est enrichissant et réparateur. Il existe des techniques très puissantes pour faire ce chemin. « Que faire de cette douleur-là ? », c'est réellement une question de vie ou de mort ... Chercher ce que ÇA m'a apporté de positif pour ne pas sombrer.

CB - Es-tu capable de pardonner à celui qui t'a blessée ?

SM - Le chemin est plutôt de me pardonner à moi-même. C'est peut-être difficile à comprendre pour qui ne l'a pas vécu ! C'est plutôt un retour à l'amour de soi. Un amour plus grand qu'auparavant car il englobe aussi les parts de moi que je détestais et qui me faisaient honte.

CB - Ta démarche évoque pour moi le Kintsugi, l'art japonais de réparer les céramiques brisées avec de la laque et de l'or : Cette technique remonte au XV^e siècle et met en valeur les fêlures et les cassures. On peut considérer que tu répares en effet tes cicatrices d'enfance brisée avec de l'or, transformant ainsi ton expérience douloureuse en œuvre d'art.

SM  - Oui, cette image est assez parlante. Il y a aussi ce dicton qui dit que c'est par nos fêlures, par nos blessures, qu'entre la lumière qui nous permet de nous rencontrer ou de nous connaître vraiment. Le résultat est pour moi, je pense, un condensé d'authenticité, un pas décisif vers ma singularité. Celle d'avoir cru ou su depuis toujours que mon salut viendrait de mon aptitude à tirer de ce cauchemar, quelque chose de beau. Voir en moi l'or, enfoui sous toute la peur du monde.

Voir en ligne : Théâtre de la Reine Blanche

Dates et renseignements :
www.holyshit-show.ch

Le texte de la pièce est publié aux Éditions du chamois rouge.

Sarah Marcuse est née à Taïwan en 1971 d'une mère indonésienne et hollandaise et d'un père australien et belge. Genevoise d'adoption, elle est de nationalité franco-suisse.

« Niquer la Fatalité »

Catherine Belkhodja — 2024-03-02T10:49:53Z

Naître femme, est-ce une fatalité ? Dans son spectacle actuellement en tournée, Estelle Meyer convoque l'avocate et grande figure féministe Gisèle Halimi pour un formidable dialogue post-mortem. Une ode à la femme et à la vie.

Le public est happé dès les premières répliques. Une femme toute ronde au ventre proéminent occupe toute la scène. On ne peut ignorer ce ventre tout rond qui est presque le personnage principal de cette pièce. En effet, cette femme porte le monde. Non pas qu'elle veuille oublier son sexe féminin. Bien au contraire, elle le glorifie autant qu'elle le peut.

Nous la voyons explorer ses souvenirs avec force et rage. Il fallait résister aux injonctions multiples : celles de ses parents et de sa mère en particulier, celles de sa famille ou de la société tout entière. Les écrits de Gisèle Halimi lui donnent la force de continuer son chemin.

Estelle Meyer convoque, dans son spectacle chanté « Niquer la fatalité, Chemin(s) en forme de femmes », l'avocate et figure féministe, la femme qu'elle admire tant et qui lui permet de résister aux injonctions : « Avec sa clairvoyance et sa ferveur, cette femme tire tout le continent humain. Son combat, sa route, ses forces me devancent, me donnent du courage et du sang pour faire battre mes pas. La sensation d'un rythme cardiaque commun, rappelant l'essentiel : le grand hurlement de vie qui repousse les forces de la mort. Il y a en moi tout un continent qui demande à crier, à chanter, à guérir, à dire. »

Et elle chante bien. Estelle chante comme s'il en allait de sa vie, accompagnée par deux merveilleux musiciens qui ponctuent ses révoltes et ses espoirs. Grégoire Letouvet — au piano et au clavier — et Pierre Demange — aux percussions — ont tous deux participé aux arrangements musicaux.

Bouleversante et éblouissante, Estelle Meyer consulte son propre corps, ses émotions et ses souvenirs pour écrire une joyeuse ode à la femme, et lui rendre un triomphant hommage.

La chanteuse et comédienne évoque dans son récit initiatique, des souvenirs intimes et les batailles qu'elle a dû mener dans sa propre famille pour choisir la vie qu'elle voulait mener. C'est justement cette bataille intime qui lui a permis de trouver les mots pour s'engager dans un combat plus « sororal » : « J'ai foi dans le théâtre et dans les mots pour porter les peurs profondes qui nous habitent. Pour rendre universel l'intime et comme des îles dans le noir, semer des lucioles d'espoir. »

« Niquer la fatalité » : texte d'Estelle Meyer, mise en scène Margaux Eskenazi.
PROCHAINES DATES :
Montreuil-sous-Bois (93), le 08 mars 2024, Théâtre Municipal Berthelot Jean-Guerrin
Romainville (93), le 10 mars 2024, le Pavillon
Saint-Etienne-du-Rouvray (76), le 19 mars 2024, le Rive Gauche
Marcoussis (91), le 26 mars 2024, Atmosphère - Espace culturel Jean-Montaru
La Roche-sur-Yon (85), le 28 mars 2024, Le Grand R
Alençon (61), le 16 avril 2024, Scène nationale 61.

Affiche Niquer la fatalité

Estelle Meyer, Grégoire Letouvet et Pierre Demange

Pauline Le Goff

La démocratie est un théâtre

Jean-Marie Hordé — 2024-01-01T12:07:35Z

La démocratie a ses scènes, elle a ses acteurs, elle a ses spectateurs ; elle ne connaît pas son texte. Elle a ses protocoles, elle a ses décors, elle énonce, prononce, dénonce ; elle s'oublie.

Le théâtre a ses scènes, il a ses acteurs, il a ses spectateurs, il connaît son texte. Il est un art — parfois — une mémoire souvent qui naît d'une longue histoire. Son texte est la variation reconduite de ce souvenir. Quel est ce souvenir ?

Kratos

Le théâtre rappelle que Kratos — Pouvoir — est un ogre défié par Démos — Peuple — ; cette opposition est sans fin. Contradiction violente ou apaisée, elle est irréductible, aporétique. Le théâtre dit à la Démocratie que cet écart peut se parler, mais non se réduire jusqu'à s'effacer. Le théâtre — le théâtre, pas le spectacle — a l'expérience quotidienne de s'adresser à une assemblée qui n'est pas une communauté préalable ni un corps homogène. Il est l'expérience de « l'entre », de l'écart qui subsiste entre chacun des spectateurs.
L'assemblée est cet ensemble différencié qui ne fait pas masse. La masse est un assemblement sans écart, un groupe sans autre. Le théâtre est art par la création d'un vide (d'un « entre »), d'un espace entre ceux qui font démos. Kratos veut le plein : il ne conçoit le démos qu'unifié en un corps (Holisme). C'est une définition du pouvoir tyrannique ou totalitaire. Or le peuple n'est démocratique que démembré. La tyrannie, c'est le mensonge de l'unité du peuple.

L'artiste, — l'acteur, l'écrivain, le peintre — occupe la place solitaire de l'unicité au sein du groupe, non pour lui dénier sa légitimité, mais pour lui rendre la dignité du multiple. L'artiste ne crée pas l'écart du vivant ; il rend visible le vide qui en est la vie. L'artiste est cet amant qui voit au cœur de son amour le plus vif, dans son désir même, le secret des corps amoureux : le vide, l'espace irréductible, ce que la pudeur nomme la différence. Il rend à la sensibilité commune ce que la philosophie d'Aristote à Rousseau appréhende difficilement ; la présence nécessaire de l'affect au cœur de la raison.
Le théâtre a ceci de particulier ; il est le travail d'un groupe adressé à un groupe étranger. Son partage est l'ouverture de l'interprétation.

L'interprétation : un art antitotalitaire

Je ne dispose que de métaphores approximatives pour répondre à cette question : qu'est-ce qu'un « grand » peintre, qu'est-ce qu'un « grand » acteur ? Le peintre troue le visible et ouvre à la visibilité. L'acteur incarne le vide qu'il crée entre le personnage et lui. L'acteur est le corps réel d'une hypothèse incarnée. Sa présence tient à l'interprétation d'un espace vide, car il n'est pas le personnage qu'il incarne. Personnage, rappelons-le, vient du latin persona qui signifie masque. C'est pourquoi au théâtre comme ailleurs, voir c'est interpréter ce que l'on regarde. L'interprétation est une hypothèse qui en suppose d'autres.
C'est en ce sens très simple que le théâtre, comme la peinture ou la littérature, interroge la démocratie et la met face à son aporie. L'art dit à la démocratie toujours tentée, infestée, polluée, détournée par la démagogie : attention, il n'y a pas de dernier mot !

Attention, tout littéralisme, tout refus de la pluralité du sens, est un totalitarisme. Le fondamentalisme est un littéralisme politique.
L'art est plus qu'une proposition : il est l'expérience de cette pluralité, il en est le vacillement ou l'incertitude ; il exige de la démocratie la mise en forme du doute qui la traverse, l'inquiète ; il fait l'expérience de l'inachevé. L'expérience renouvelée de l'interprétation participe du possiblement commun, prolégomènes à toute citoyenneté, conçue comme le devenir possible du commun. Offrant à partager ce qui partage — nous ne voyons pas tous la même chose de ce qui est à voir — cette expérience du désaccord est une expérience démocratique, la manifestation vivante de l'altérité.

Ici, entre le théâtre et la démocratie, se met en jeu l'art de la parole. La démocratie naît, à Athènes, d'une mise en jeu et d'une libération de la parole. C'est dangereux. Une parole libre, le droit à la parole offert à chaque citoyen permet de s'exonérer de l'argumentation et d'un souci de vérité. Aujourd'hui plus que naguère lorsque la parole se libère des vérités de fait et se réclame de ce qui ne se justifie plus que par « mon » opinion.
L'interprétation est irréductible à l'opinion.

Le film de Barbet Schröder, Ricardo et la peinture, lors d'une séquence, s'arrête devant un portrait du pape Innocent X par Velázquez. La caméra s'approche du regard du pape. C'est alors que ceux qui regardent voient dans ce regard du pape une inquiétude et se demandent : est-ce son pouvoir qui l'inquiète, est-ce l'inquiétude du pouvoir, ou est-il inquiet de dévoiler ce que nous pourrions voir et interpréter de ce regard ? Le moment est beau. Il confronte Kratos à Démos et rend visible le danger.

L'expérience démocratique nous permet de comprendre que l'antinomie du pouvoir et du peuple est, non ce qu'il faut défaire, dissimuler, étouffer, mais bien ce qu'il faut conserver et réduire, sachant que le projet n'a pas de fin. Ce que l'art sait depuis toujours ! Et ce par quoi se dit que l'art n'est pas la propriété d'une culture, il est la manifestation vivante de la porosité des cultures, l'avertissement renouvelé que tout enfermement « communautaire » est signe de haine, de guerre, de mort.

Je ne sais pas si l'obscurantisme naît ou résulte de l'inculture, mais je sais bien sûr que c'est un projet politique, lequel se confond avec cette négation d'un « illimité » humain, d'une « trans-immanence » qui distingue encore l'Homme créateur (d'œuvres ou de lui-même) de son horrible double. La haine de l'art est un projet de mise à mort.

Décembre 2023

Les livres sont publiés aux éditions les Solitaires Intempestifs

Écouter le chant des arbres

Catherine Belkhodja — 2024-01-01T11:43:09Z

Quand théâtre Nô et théâtre occidental fusionnent : Le comédien et metteur en scène français Simon Gauchet et les acteurs professionnels japonais Tatsushige Udaka et Hiroaki Ogasawara nous parlent de l'importance des arbres, de fantômes et bien sûr de théâtre, autour de leur création « L'Expérience de l'arbre ». Extraits d'une conversation.

Fasciné par le théâtre asiatique, l'acteur, metteur en scène et scénographe Simon Gauchet part en 2009 faire un stage de théâtre Nô au Japon avec Tatsushige Udaka, un jeune acteur de l'école Kongô. Celui-ci lui transmet pendant un mois des bribes du théâtre millénaire japonais. Alors que le Français doit repartir dans son pays et souhaite payer son professeur, celui-ci refuse et lui demande une chose : revenir un jour pour lui transmettre à son tour les codes de son théâtre occidental.

Dix ans plus tard, Simon Gauchet tient sa promesse. À l'occasion d'une résidence à la Villa Kujoyama à Kyoto, il co-écrit avec Tatsushige Udaka un spectacle, L'Expérience de l'Arbre. La collaboration franco-japonaise fait naître un espace qui questionne les rituels de transmission, qu'ils soient entre deux acteurs ou à l'échelle de plusieurs générations. Deux cultures s'explorent et s'interrogent. Des fantômes surgissent pour interroger le présent. L'arbre qui trône au fond de tous les théâtres Nô est le témoin de cette expérience et de ce corps à corps.

L'arbre semble être le personnage central de la pièce « L'Expérience de l'arbre ». Est-ce particulier au théâtre Nô ?

Simon Gauchet : L'arbre est toujours présent dans les pièces du théâtre Nô, les acteurs jouaient autrefois devant lui. Des spectateurs ont eu envie d'assister au spectacle et se sont assis devant l'arbre. Les acteurs ont alors fabriqué une scène et ils y ont placé un miroir, au fond. L'arbre et les acteurs étaient là. Ainsi, les spectateurs pouvaient voir son reflet. Finalement, on a peint au fond de la scène un arbre. Tous les théâtres Nô ont un pin dessiné sur le mur du fond. On l'appelle le mur-miroir.

Tatsushige Udaka : Les arbres ont toujours été un maître pour moi. Quand on regarde un arbre, on voit toute sa mémoire. Ses branches cherchent la lumière et résistent à la gravité. Nombre de personnages dans le théâtre Nô sont l'esprit d'un arbre.

S.G. : Depuis quelque temps naît dans le champ politique un retour animiste comme l'incarnation d'une écologie politique. La nécessité apparaît de redonner une voix au non-humain, aux peuples muets de la terre. Il nous faut réapprendre à écouter le chant des arbres.

Un violent typhon a frappé le Japon pendant votre résidence en 2018, de nombreux arbres ont été fauchés. Cet événement a-t-il influencé votre écriture ?

S.G. : Des centaines d'arbres n'ont pas résisté à la force du vent et se sont brisés ou ont été déracinés. Nous avons tous très affectés par la mort de ces arbres et tout particulièrement pour les vieux pins noueux appelés Matsu, qui sont l'unique décor des pièces de Nô.

T.U. : Cela m'a évoqué l'histoire du "pin miracle". Lors du tsunami de 2011, la totalité des 70 000 arbres qui longeaient la côte de la ville de Rikuzentakata ont été déracinés sous la force des vagues, à l'exception d'un seul arbre, resté debout. D'où son surnom.

S.G. : Son tronc commençait peu à peu à pourrir de l'intérieur et on décida alors de le découper en neuf morceaux, afin d'injecter de la résine dans ses veines et l'ériger à nouveau pour qu'il demeure un symbole de la reconstruction japonaise. J'ai été à la rencontre de cet arbre qui porte en lui des pans entiers de l'histoire du Japon. Il a commencé à me chuchoter à l'oreille et, en fermant les yeux, j'ai imaginé tous ces acteurs qui avaient dansé pour lui.

T.U. : Beaucoup de très beaux pins sont morts, c'est très triste, mais les cerisiers, plus souples, ont résisté. Le saule aussi a des branches très souples.

Il y a de constants hommages à l'arbre dans « L'Expérience de l'arbre ». L'accrochage des branches prises dans le décor et montées par des poulies pour tenir en équilibre au-dessus des acteurs, donne lieu à une séquence éblouissante, quasi-magique… 

S.G. : J'ai eu la chance d'avoir à mes côtés au Japon Edouard Raffrey, charpentier, venu étudier les techniques de la charpente japonaise. Les assemblages bois sont très semblables dans nos deux cultures. Nous avons été cueillir des troncs et des branches mortes, des arbres en morceaux déracinés par le typhon, pour leur redonner vie et les avons ré-assemblés pour former un arbre construit de toute pièce, qui sert de scénographie au spectacle.

Il est aussi question de fantômes dans la pièce. Y croyez-vous ?

T.U. : Au Japon, il y a dans les théâtres des histoires de fantômes effrayantes !

S.G. : Nous aussi, nous avons nos superstitions. Une lampe que nous posons sur scène s'appelle « la servante ». Mais en anglais, on l'appelle « la lampe des fantômes ». Elle permet aux fantômes de jouer la nuit, quand les acteurs et les spectateurs ont quitté la salle.

L'Expérience de l'arbre est un spectacle interculturel. Comment avez-vous travaillé ?

S.G. : J'ai fait appel à deux metteurs en scène. Le premier, Benjamin Lazar, est spécialiste du théâtre baroque , souvent considéré comme notre théâtre traditionnel occidental. Il nous a transmis les codes qui dialoguent avec ceux du théâtre Nô, notamment autour du « théâtre des ombres », ce lien avec les fantômes qui est au centre-même du théâtre Nô.
Le deuxième, Eric Dridy, a été un témoin attentif du matériau théâtral émergé. Il explore depuis très longtemps la notion de récit et la façon dont on peut convoquer les expériences vécues sur un plateau de théâtre par la parole et le corps. J'avais un peu hésité à rester extérieur, mais j'ai pu m'immiscer totalement dans le projet car je comptais sur Eric pour garder cet œil extérieur.

Je m'adresse à Hiroaki Ogasawara, qui interprète le personnage japonais de la pièce, en alternance avec Tatsushige Udaka. Quelle a été la plus grande difficulté à surmonter pour toi qui vient du théâtre tradionnel Kyôgen ?

Hiroaki Ogasawara : Le plus difficile a été de m'exprimer en japonais contemporain, tout en faisant ressentir au public que j'étais un être surnaturel. En effet, au Japon, notre jeu est si codifié qu'il nous permet de nous transformer plus facilement, en fantôme d'arbre par exemple. La forme nous aide beaucoup. Parler en japonais moderne m'a fait presque oublier que j'étais un acteur de Kyogen. Après trois années de représentation, je prends un peu de liberté et ajoute quelques touches de couleur au personnage, tout en gardant du respect de la création d'origine.

Quelles ont été tes premières impressions en découvrant les représentations théâtrales occidentales ?

H.O. : Les metteurs en scène en France choisissent avec soin les décors, les sons, la musique et les lumières non pas pour visualiser les choses, mais pour renforcer l'imaginaire des spectateurs. Alors qu'au Japon, nous jouons dans des scènes presque vides, sans jeu de lumières et sans effet de son pour stimuler l'imagination du public.

On est aussi très intrigué par la singularité des voix dans la pièce...

S.G. : Dans le théâtre Nô, les voix sont particulièrement graves. Dans le texte, il est d'ailleurs posé cette question : « Comment fais-tu pour avoir une voix aussi grave et aussi puissante ? »

T.U. : Je n'ai pas vraiment de réponse concernant les voix. Autrefois, j'ai lu un livre "Entraînement vocal pour débutant" mais je n'ai rien trouvé sur le théâtre Nô. Parfois je regarde les tutoriels de « Death Metal » sur Youtube. Ça ressemble un peu à la Voix du Nô ! (il donne l'exemple) Cette réponse a été aussi intégrée au texte de la pièce.

S.G. : Il a vraiment une voix effrayante !

T.U. : Il y a quatre cents ans, un missionnaire du Portugal est venu au Japon. Après avoir vu du théâtre Nô, il a écrit dans son journal : « Les acteurs japonais ont une voix horrible et tournent en rond sur scène comme s'ils avaient perdu quelque chose » Le lendemain, Luis Frois a chanté un chant grégorien avec une voix très aiguë et les samouraïs ont éclaté de rire.

S.G. : Aucun personnage de théâtre Nô ne parle avec une voix aigüe.

T.U. : La Gravité dépend du personnage et des émotions. Dans la danse du pin, l'Oi Matsu, le personnage est l'Esprit d'un pin. Son écorce est aussi dure que la pierre. Il doit être fort pour résister à la tempête.

L'Expérience de l'Arbre
Conception, mise en scène et scénographie Simon Gauchet
Interprétation Simon Gauchet, Tatsushige Udaka ou Hiroaki Ogasawara, Joaquim Pavy, compositeur et interprète
À venir en 2024 :
Théâtre du Bois de l'Aune, Aix-en-Provence, mardi 19 et mercredi 20 mars 2024.
Théâtre de la Ville de Saint-Lô, 14 mai 2024.

Ourika : première héroïne noire de la littérature française

Catherine Belkhodja — 2023-12-01T16:17:47Z

Le roman de Claire de Duras « Ourika », publié en 1823, décrit la vie d'une jeune Sénégalaise qui est offerte en cadeau à une aristocrate. Double actualité pour cette histoire inspirée de faits réels, avec une adaptation au théâtre et une réédition au format poche des œuvres complètes de l'auteure.

Dans son roman « Ourika » publié en 1823, Claire de Duras donne la parole à une jeune Sénégalaise, qui, échappant à l'esclavage à l'âge de deux ans, est donnée en cadeau à la princesse de Beauvau. Elle vit dans l'hôtel particulier du même nom à Paris aux côtés de Charles, le petit-fils de sa bienfaitrice et mère d'adoption. Elle a une enfance heureuse et choyée au sein de l'aristocratie de la fin du XVIIIᵉ siècle, dont elle épouse tous les codes, jusqu'à ce qu'elle découvre, à l'âge de quinze ans, son irréductible différence : juste la couleur de sa peau, qui ne lui permet pas de se marier.

Cette année, deux cents ans après la première édition du livre « Ourika » publié alors anonymement par Claire de Duras, les éditions Gallimard sortent en format poche un recueil des œuvres complètes de l'auteure : « Œuvres romanesques » (Folio Classique Gallimard). Le texte « Ourika », qui faisait pleurer Goethe en personne, était tombé dans l'oubli pour revenir à nous dernièrement, et il est désormais programmé ou proposé en choix pour le bac de français.

Un texte qui faisait pleurer Goethe

La comédienne et metteure en scène Elizabeth Tamaris a adapté ce texte en prose en proposant une performance théâtrale — presque confidentielle — au théâtre Darius Milhaud, interprétée par Marie Plateau, artiste métisse « arabo-franco-tchadienne », fondatrice de l'Association Mélane, qui a produit plusieurs spectacles liés à la diversité.

Elizabeth Tamaris parle de ce texte avec enthousiasme : « Claire de Duras était une aristocrate cultivée, tenant, sous l'Empire puis pendant toute la période de la Restauration, un brillant salon où se croisaient les gens les plus éminents de l'époque : politiques, artistes, savants, hommes de lettres, comme Madame de Staël, Benjamin Constant, et bien d'autres, comme Chateaubriand, son meilleur ami. »

Très traumatisée par les drames de la Révolution, Claire de Duras avait une nature hypersensible et s'est retirée pour écrire. L'histoire réelle qu'elle connaissait de cette jeune enfant sénégalaise, élevée dans la famille de Beauvau, et morte à seize ans, bien qu'élevée et aimée comme une enfant de la maison, l'a fortement inspirée pour son premier roman. Pour la première fois dans la littérature française, elle a donné la parole à une jeune femme noire.

Voir en ligne : Ourika au théâtre Darius Milhaud.

Ourika
Adaptation et mise en scène : Elizabeth Tamaris , performance : Marie Plateau, voix : Gabriel le Doze. D'après le texte de Claire de Duras.

Théâtre Darius Milhaud, 80 Allée Darius Milhaud, 75019 Paris
jusqu'au 19 décembre 2023
les mardis à 19h et les dimanches 3, 10 et 17 décembre 2023 à 18h

La représentation du 10 décembre sera suivie d'un entretien entre Marie-Bénédicte Diethelm, responsable de la toute dernière édition des « Œuvres romanesques » de Claire de Duras, en Folio Classique Gallimard et de Roger Little, ancien titulaire de la chaire de littérature française au Trinity College de Dublin.