TK-21

L'image comme lieu d'incertitude

Philippe Fabian — 2025-09-29T15:06:17Z

Tenter de donner une image de la réalité en prélevant des échantillons du monde visible dans un journal photographique peut être une démarche d'accumulation de souvenirs ou un geste d'artiste. C'est le point de départ de mon travail photographique et l'outil de captation d'une matière première à interroger et à transformer.

Jardins infinis, Aube d'azur - Montreux

Photographie et peinture sur toile, 100 x 100 cm, 2024

Les œuvres présentées dans l'exposition Sol Mur Temps/Intrication 2025 sont constituées de photographies tirées sur toile 100 x 100 cm sur lesquelles se superposent des points colorés, qui par leur présence ou leur absence créent une tension entre visible et invisible et révèlent différents aspects d'une réalité tangible et d'une autre plus incertaine, éphémère et multiple.

Ces points colorés évoquent à la fois la multitude des pixels de la photographie d'origine ainsi que les particules et corpuscules qui, à chaque instant, nous traversent et rappellent certains aspects de la physique quantique, notamment les concepts d'intrication reliant des particules à distance.

Jardins infinis, Voyage vers le soleil Montreux

Photographie et peinture sur toile, 100 x 100 cm, 2024

Manipuler la structure numérique de l'image (pixels) et peindre sur la photographie est pour moi un moyen d'accéder à un espace entre art et science qui questionne ma perception de la réalité et introduit des notions telles que l'incertitude, la superposition, l'intrication.

Je conçois mon travail comme un espace hybride entre un réel réenchanté et une abstraction onirique qui témoignent d'une part de réalité ouverte à l'interprétation.

Jardins infinis, Chemins solaires Montreux

Photographie et peinture sur toile, 100 x 100 cm, 2024

Image d'ouverture : Jardins infinis, Un matin en forêt - Lucerne
Photographie et peinture sur toile, 100 x 100 cm, 2024

Sol Mur Temps/Intrication 2025 est un projet curatorial de Chong Jae Kyoo

Le jardin aux sentiers qui bifurquent

Martial Verdier et Olga Caldas — 2025-02-02T12:02:04Z

Des fleurs comme des corps peuplent les jardins. Depuis l'aube, elles attendaient. Elles se composent dans la lumière et deviennent photos.

Olga Caldas nous promène dans son univers noir et blanc et nous perd dans les courbes des pétales, des feuilles et des sculptures qui quelquefois prennent vie, chaque bifurcation mène à des métamorphoses.

Portugal, Paris, Japon, les images se répondent et créent un cheminement.
« Des jardins, des jets d'eau pleurant dans les albâtres,[…] fleuve d'oubli, jardin de la paresse… » [1]

Il y a aussi des corps, d'une grande sensualité, quelques fois trop beaux, quelquefois irréels, pas toujours humains, mais traités comme des fleurs, ce qu'ils sont peut-être quelque part…

Une exposition florilège en quelque sorte.

[1] Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal

Exposition à la Halle Saint-Pierre
2, rue Ronsard - 75018 Paris Tél. : 01 42 58 72 89
Accès : Métro Anvers (2) / Abbesses (12)
Jusqu'au 16 mars 2025
Du lundi au vendredi de 11h à 18h / samedi de 11h à 19h / dimanche de 12h à 18h.

Le bruissement entre les murs

Clara Chichin et Sabatina Leccia — 2024-10-06T13:32:56Z

Le Bruissement entre les murs est un projet artistique à la découverte du site des murs à pêches, à Montreuil (Seine-Saint-Denis), îlot de nature au milieu d'un tissu urbain dense. À partir des prises de vues et des tirages réalisés par Clara Chichin et « augmentés » par Sabatina Leccia, les artistes livrent une restitution personnelle, sensorielle et intime de ce jardin.

Le bruissement entre les murs, Impression jet d'encre pigmentaire sur papier Canson Baryté Matt, 32x45 cm, 2024

Le projet Le bruissement entre les Murs se nourrit des considérations de Gilles Clément lorsqu'il définit le jardin comme « le seul et unique endroit de rencontre de l'homme avec la nature où le rêve est autorisé ». Labellisé « Patrimoine d'intérêt régional » en 2020 par le conseil régional d'Île-de-France, les Murs à Pêches sont un lieu de résistance au sein de la ville, un ailleurs où il est possible de s'échapper, renouer avec la nature, d'en faire l'expérience. Il offre une filiation avec le monde sensible. Le travail propose une autre position du regard qui se porte parfois sur le détail retravaillé et ouvre vers un imaginaire où l'entremêlement des matières donnent à voir un monde caché, invisible et poétique. Le travail invite ainsi le regardeur à une nouvelle attention au vivant.

Le bruissement entre les murs, Dyptique, Impression jet d'encre pigmentaire sur papier CANSON Baryta Photographique Matt + perforations, 21,5 x 14 cm, 2023

Dans une immersion sensuelle des jardins, au fil de nos pérégrinations, la richesse, la diversité des formes, des textures, des opacités nourrissent notre création. Nous travaillons à partir d'une matière photographique constituée au rythme du vivant (au fil des saisons sur une année), avec un intérêt particulier apporté à la lumière, ses variations, ses effets, mais également à partir d'éléments collectés sur place. Cette prise du temps et sur le temps est une invitation poétique à se ressaisir du politique.

Être engagé ne se résume pas à dénoncer, mais ici, à se reconnecter au sensible, à proposer un réenchantement.

Le Bruissement entre les murs se déploie sous de multiples formes : expositions, installations, séries, œuvres uniques. Le livre sera un des rhizomes du projet, conçu comme un corps vivant, circulant de mains en mains. La prolifération d'éléments composites produit un jardin d'images en mouvement — mixant des images fixées et éphémères, insaisissables, épiphaniques. Cette vitalité de la création faisant écho à la prolifération végétale.

Le bruissement entre les murs, Impression jet d'encre pigmentaire sur papier Opale teint avec des colorants végétaux + perçage à l'aiguille + perforations, 29,7 x 42 cm, 2024

Comme le jardin qui se déploie entre les murs, notre collaboration est une zone de rencontre, d'expérimentation. Nous donnerons à voir un corpus d'images hybrides dans lesquelles les deux médiums se rencontrent et se confondent. Ensemble, nous explorons un « entre les médiums », un interstice qui fera écho à « l'entre les murs à pêches », une zone de bruissement qui émergera de notre rencontre. Notre travail se veut libre tout comme la manière de penser les jardins ; « ce sont des lieux ouverts reflétant que toute clôture est désormais une illusion à quelques échelles que ce soit. » Nous conversons avec le végétal en le manipulant, en l'observant ; il guide nos expérimentations. Notre projet peut être considéré comme la création d'une carte sensorielle et un hommage à la fragilité-vitalité du monde végétale.

Le bruissement entre les murs, Impression jet d'encre pigmentaire sur Papier Arches BFK Rives + grattages 21 x 30 cm, 2023

Le bruissement entre les murs
Projet lauréat de la bourse Transverse 2022 (adagp, association freelens)
Projet soutenu par l'AIC Drac Île de France 2023
Les tirages ont été réalisés grâce au soutien de la Capsule93

Livre dont la sortie est prévue en novembre 2024 avec les éditions Sun/Sun.

Image d'ouverture : Le bruissement entre les murs, impression jet d'encre pigmentaire sur Papier Arches BFK Rives+ dépôt de pigments de fleurs par martelage, Tirage nu 15x11 cm, 2023

LE BRUISSEMEMENT ENTRE LES MURS
Un livre édité par sun/sun édition
Lancement le 7 novembre 2024 à 18h30 à Polycopies
Bateau Concorde-Atlantique
Berges de Seine Port de Solferino - 75007 Paris
Une exposition
9 novembre 2024 - 18 janvier 2025
vernissage le 9 novrembre 2024 15h - 18h
Galerie XII, 14, rue des Jardins Saint-Paul

Yves Brunier, paysagiste inventeur

Jean-Paul Gavard-Perret — 2024-01-30T20:07:21Z

La question du paysage n'est pas simple. Surtout lorsqu'il s'agit de tenter de métamorphoser ce qui généralement représente et symbolise un des lieux les plus ingrats d'une ville : sa place de la gare. Pour celle de Tours, le paysagiste Yves Brunier a su développer un langage propre au paysage.

La place de la gare est un lieu souvent interlope, de passage, de stockage et de déstockage, il est traité de manière anonyme et pratique. Bref, il est quasiment laissé à l'abandon, même si pourtant, c'est à travers lui qu'une ville peut offrir au visiteur sa première impression. Tours n'échappait pas à cette règle. Or le maire de l'époque — qu'on a trop souvent caricaturé de manière discutable — sut faire confiance à un jeune paysagiste pratiquement inconnu mais qui allait devenir, dans l'espace fulgurant de sa courte vie (1962 - 1991), l'un des paysagistes contemporains les plus importants.

Né à Évian, sorti major de l'École nationale de paysage de Versailles, d'emblée ce très jeune homme fut repéré par deux architectes majeurs : Rem Koolhass — avec lequel il travailla pour la fameuse « Villa Girafe » qui obtint de nombreux prix ou encore pour le Musée Municipal de Rotterdam — et Jean Nouvel — pour l'Institut de Monde Arabe. Ce fut ce dernier qui fit appel à lui pour le projet de la place de la gare de Tours.

Yves Brunier fut l'inventeur de différentes pratiques et d'une théorie particulière du paysage. D'abord, il fut le premier — même si c'est désormais devenu une mode — à introduire l'Arte Povera pour la réalisation de ses maquettes. Au lieu des matériaux habituels de miniaturisation, il choisit des objets de récupération : des morceaux d'éponge, par exemple, lui servirent à façonner des arbres. Il fut aussi le premier à utiliser le processus du surlignement graphique phosphorescent sur des documents noir et blanc afin d'illustrer ses ambitions de géométrisation des espaces.

Il fut aussi celui qui remplaça les habituels arbres et plantes à fleurs décoratives par des légumineuses. Par exemple, pour un grand hôtel bordelais, le potiron devint l'élément majeur ornemental : les plants grimpent aujourd'hui encore sur les claires-voies du bâtiment en laissant çà et là des lumignons orange. Rappelons enfin qu'il fit étudier par des botanistes pour son projet d'aéroport à Osaka, un gazon bleu : le lieu jouxtant la mer, celle-ci se serait prolongée par la couleur de la végétation.

Ce dernier exemple permet de comprendre l'idée majeure que le créateur fomentait à propos du paysage et qui est illustrée de manière exemplaire par son travail à Tours. En aucun cas en effet pour Brunier le jardin devait être traité comme une aire à part, de simple respiration, repos ou « poumon », parenthèse dans l'ensemble urbain. Au contraire, il se devait d'être intégré à cet ensemble et se mettre à l'unisson de ses axes majeurs tout autant pour le service du passant que pour son plaisir. À Tours, entre le Palais des Congrès conçu par Jean Nouvel et la gare, donc entre deux bâtiments architecturalement très intéressants mais disparates, le jardin fait le gros dos et signe un pacte d'alliance entre la ville d'hier et celle de demain.

Un grand rénovateur des formes du jardin

Belle réserve, belle modestie mais surtout belle intelligence de la part de l'un de ceux qui reste à la fois le plus fin analyste de la finalité du paysage et l'un des plus grands rénovateurs des formes du jardin. Brunier n'a cessé d'être plagié, et ne serait-ce que son système de fontaine inversée créé pour Tours connaît des avatars bien suspects. Organisant le « meurtre » du jardin traditionnel, le paysagiste mit l'accent sur la valeur du paysage, l'ordre et le désordre qu'il sous-tend ainsi que le type de réalité qu'il dévoile.
Demeures et jardins, dans le contexte historique d'une ville, incarnent eux-mêmes l'ordre établi et le pouvoir des propriétaires. Toutefois Yves Brunier n'a pas cherché, tout en intégrant parfaitement son « œuvre » à la cité, à créer ou à renvoyer à une simple « reproduction ». C'est pourquoi en développant un langage propre au paysage, en le consacrant au sein de lignes directrices géométriques fortes, le concepteur a mis l'accent non sur le hiatus qui existe souvent entre les bruits de la ville et le calme du jardin, mais a proposé un supplément de nature à la vie urbaine qui jouxte et traverse la place.

Pour Brunier, le jardin ne faisait donc pas, comme c'est trop souvent le cas chez les paysagistes classiques, que symboliser un ordre et participer d'une « image de marque ». Le respect, le prestige de la ville ne passent pas simplement par une vision passéiste : représenter n'est pas reproduire (sauf pour les faiseurs). Et le jardin de Tours peut être assimilé à une sorte de plan-séquence qui capte la lumière changeante au gré de la course des nuages depuis le fond du double champ de l'espace : gare d'un côté, Centre des Congrès de l'autre. Ce qui, pour certains habitants semblait à l'origine une structure artificielle, dit néanmoins quelque chose du réel de la ville au moment où, précisait le créateur, « ce jardin nous regarde le regarder ».

Yves Brunier ne fut jamais un simple topographe mais le poète par excellence. Il savait que dans le jardin se manifeste toujours quelque chose du regard. C'est pourquoi la « béance oculaire » chère à Lacan s'inscrit dans la conception du paysage. À Tour, dans la fontaine de Brunier, les reflets lumineux se concentrent sur le plan supérieur de l'échancrure, mais aussi à l'intérieur, qui donne sur le parking couvert en une sorte de jeu d'entrebâillement. Cette fontaine interpelle le passant qu'il soit au-dessus ou en-dessous de la place, comme si se trouvait impliqué ici le cycle bio-tectonique selon lequel tout commencement (la source) est voué à la fin et vice-versa. C'est pourquoi on peut reprendre ce que le théoricien de l'architecture Hubert Tonka écrivait à propos d'un tel jardin : « on croit entendre la voix de la nature dont il devient le confident de ses opérations les plus secrètes ».

Mélodie pour un jardin clos

Jean-Pierre Brazs — 2023-12-01T16:22:22Z

Un jardin clos est séparé du monde extérieur par un mur d'enceinte et deux bâtiments accueillant ateliers d'artistes et bibliothèques. Que faire, que penser, en ce lieu dans lequel résonnent les voix du passé, du présent et du futur, de l'ici et des ailleurs, de soi et des autres ? Que faire des bruits du monde ? Un jardin clos que trois personnages habitent : un chat qui apporte du dehors de bonnes et de mauvaises nouvelles ainsi que deux guetteurs, penseurs aussi, garants de quoi ?

Il faudrait donner à la dernière partie du film la belle allure d‘un enchaînement de questions et de réponses, de clartés et d'incertitudes, de fuites et de retrouvailles. Tout ce qui semble contradictoire se révélerait capable de cohabiter. Tout se résoudrait en devenant « comme avant », mais transformé si légèrement qu'on pourrait se dire : pourquoi tant de drames, pourquoi tant de violences, tant de lentes inquiétudes et parfois tant d'horreurs, pour en arriver à une transformation si imperceptible ?
Pourraient se succéder quatre séquences aux allures de saisons.

Dans le Jardin d'Hyacinthe Henri Bosco décrit un étrange printemps : « Il est un printemps souterrain qui éveille, gonfle et soulève des forêts entières perdues et prises dans l'humus avec toutes leurs branches ; forêts inversées dont les arbres plongent leurs têtes dans la profondeur tandis que vers le haut, en quête d'air et de lumière, s'épanouissent les racines voraces (...) Le serpent était plein de fleurs, mais le jardin a mordu le renard et l'a tué… ».

Qu'y a-t-il sous le jardin ?
Quelque chose qui repose, attend, s'enfonce ou se soulève, ou se déploie, s'accumule, se concrétionne peut-être, ou se désarticule et s'éparpille ? Ce ne serait pas un monde inversé, ni le germe de ce qui pourrait éclore à l'air libre, ni un chaos informe de restes enfouis livrés à la décomposition. Peut-être quelque chose qui renonce. Ou qui espère.

Il serait tentant de soulever le dallage de pierres plates traversant en oblique le jardin, puis d'enlever la mine couche de terre arable pour accéder à un sous-sol rocheux qui pourrait réserver quelques surprises. Les géologues nomment « conglomérat » des roches composites formées de débris de blocs ou de galets. Il arrive (mais le fait est très rare) que ces roches contiennent des débris parcourus de quelques mots gravés dans le bois, la pierre ou le métal. S'y superposent en écritures parfois maladroites, des dates incertaines, quelques noms aussi ou de simples initiales. Il est raisonnable de les interpréter comme issus d'une crainte, d'une peur peut-être, sachant que la seule qui vaille est celle de disparaître et qu'alors il importe de confier une parole au futur. Sur le point de tout perdre, abandonnant un lieu de vie, il est possible que le simple fait de rassembler des objets à l'utilité oubliée en révèle un sens à venir, qu'il appartiendra à d'autres de déchiffrer.

J'émets l'hypothèse que sont parfois pratiquées des inhumations discrètes, abandonnant à la terre des bribes lithiques, des géodes signifiantes, des tesselles recomposées ou d'énigmatiques concrétions littéraires.

Comment accompagner en été les forces et les présences à l'œuvre dans le jardin clos, les mouvements du vent, les cris du vivant, les lumières changeantes et l'eau qui manque ?
L'angle nord-ouest du jardin est occupé par un muret arrondi en quart de cercle. Il retient un entassement de pierres et de débris de briques. Quelques végétaux y ont trouvé un peu de terre pour s'y installer. C'est un lieu d'abandon et de survie. L'effondrement d'une partie du muret aurait pu rester un évènement mineur. Il aurait suffi d'attendre des journées plus fraîches pour remettre les pierres en place en veillant cette fois-ci à leur parfaite stabilité, mais d'autres désordres sont survenus : certaines dalles d'un cheminement de pierres se sont soulevées et le dessèchement de la pelouse a fait apparaître des concrétions calcaires à l'allure de pustules pierreuses réunies en ossuaire.

Pour assurer la continuité de leur présence, minéral et végétal adoptent des stratégies différentes : le minéral, même s'il s'érode lentement, semble d'une pesante éternité, tant l'amplitude des rythmes géologiques est large ; de son côté le végétal choisit de se régénérer continuellement.
Avec la chaleur estivale, quelque chose est en train de s'inverser à mon insu dans le jardin clos. Quelle explication donner à la mise en mouvement du minéral alors que le végétal se retranche dans une immobile sécheresse ?
Le mur a-t-il tremblé avant de s'effondrer ?
Que craindre ? Que les marches de pierre devenues incertaines, rendent hésitants les pas habituellement empressés de rejoindre l'ombre du seringa sur la terrasse haute du jardin ? Que les pierres sommitales du haut mur d'enceinte, parcours habituel des chats, s'accordent la liberté d'une légère ondulation ? Que quelques pierres dressées destinées à marquer d'étroits territoires se couchent aux premières lueurs du jour pour se relever avec la pénombre du soir ?

La nuit serait propice à l'agitation des pierres du jardin, blanches d'une pâleur lunaire. « Je vais, je viens, je vire, je tangue et je sens que je tombe ». Ainsi pensa le mur avant de s'effondrer.

Les plantes, par définition, sont des végétaux ancrés dans le sol et l'automne est propice aux plantations.
Des nécessités scientifiques ou commerciales conduisent parfois à extraire des végétaux de leur milieu naturel pour doter des jardins botaniques ou ravitailler des jardineries. Aujourd'hui, les transports par avion sont rapides et les plantes vivantes n'ont à supporter qu'un bref séjour hors sol. Il en était autrement autrefois, quand elles devaient résister à de longs voyages en bateau. Elles étaient transportées dans des petits bacs surmontés d'arcades en tiges de saule ployées, dans de simples tonneaux, dans des coffres aérés par d'étroites trappes et dont le couvercle formait deux plans inclinés grillagés ou dans des paniers en osier dont les montants disproportionnés étaient rassemblés et ligaturés à leur extrémité pour former une sorte de cage. J'imagine que durant leur séjour dans ces petites volières, certaines plantes ont pu s'inventer des destins aventureux et saisir l'occasion de transbordements pour tenter des évasions. Les jardiniers chargés des opérations de dépotage auront choisi de s'innocenter en déclarant les spécimens végétaux morts ou invalides. Aucun témoignage ne nous est donc parvenu concernant des envols de plantes.

Les nombreuses espèces exotiques acclimatées chez nous furent d'abord considérées comme curieuses, dans le sens où leurs formes ou leurs couleurs devaient intriguer. Un jardin botanique, se devant de conserver des raretés, génère parfois des convoitises et il arrive que des végétaux disparaissent des collections publiques pour satisfaire des intermédiaires cupides et des amateurs attachés à jouir seuls d'une passion devenue privilège. Pourquoi n'a-t-on pas imaginé la thèse de la fugue ? Des plantes n'auraient pas été volées parce que précieuses mais envolées parce que curieuses ! Il est difficile, en parcourant un jardin botanique, de repérer les plantes candidates au départ. Aucune ne dévoile son projet, toutes dissimulent leurs préparatifs. La discrétion s'impose pour stocker suffisamment de sels minéraux pour s'alimenter durant un voyage dont la durée est difficile à maîtriser et pour se détacher peu à peu du sol jusqu'à ne garder qu'une fragile attache qu'il suffira de rompre le jour du grand départ. Les évasions en groupe étant plus risquées, ce sont généralement des individus isolés qui disparaissent. Si la colonie est importante, le jardinier ne remarquera rien, l'espace libéré étant rapidement occupé par les plantes voisines et complices.

Dans le jardin clos, j'ai décidé de laisser les végétaux choisir leur destin : rester immobilisés au sol ou s'en détacher discrètement en automne pour passer ailleurs un hiver tempéré.

Aux premiers jours de l'hiver, alors que les denses et bruyantes allées et venues touristiques ont cédé la place à une tranquillité que seul le vent bouscule, un premier mot est tombé dans le jardin clos. Venu du dehors, il est arrivé sans bruit mais avec la certitude de devoir atterrir là, pour y être accueilli et conservé, dans l'attente d'autres mots qui viendraient petit à petit s'y ordonner en connivences.
En quelques jours le jardin a reçu « arriver », « partir », « attendre » et « oublier ».
Une explication à ce surprenant phénomène est à rechercher dans un ailleurs totalement invisible et inaudible depuis le jardin clos : le village. J'ai donc entrepris d'en parcourir les rues étroites, à la recherche de l'endroit idéal pour surprendre des conversations ou espérer une rencontre. C'est ainsi que j'ai pu recueillir le témoignage d'un lanceur de mots.

C'est le souvenir d'une séquence du film d'Andreï Tarkovski « Stalker » qui a tout déclenché : le personnage principal est un passeur qui guide dans une « zone interdite » un écrivain et un professeur de physique. Pour progresser en toute sécurité il lance d'abord devant lui un objet lourd attaché à un chiffon. Pour que le procédé soit plus efficace j'ai pensé qu'il faudrait des mots prononcés en silence au moment du lancer ou dessinés à l'encre sur le tissu.
(…)
J'ai réuni quelques villageoises et villageois cinéphiles ou amateurs d'écriture dans un groupe de « lanceurs de mots ». Lors de nos promenades dans le village nous avons pris l'habitude, à chaque pas décisif, de jeter un mot en l'air, puis d'observer son vol, sa manière pesante ou légère de tomber sur le sol. Le geste du lancer étant maîtrisé, les courbes aériennes suivies par les mots ailés peuvent être tendues, hésitantes ou régulièrement étirées. La retombée est plus hasardeuse. Parfois un mot se perd dans un endroit inaccessible ou reste suspendu à une branche haute. Certains points de chute donnent lieu à des interprétations longuement discutées. Une des hypothèses les plus surprenantes a été celle d'un lien précis entre le mouvement des mots dans l'espace du dessus et les circonvolutions des divers réseaux naturels ou artificiels qui parcourent le sous-sol.
(…)
Personne ne s'étonne maintenant de trouver des mots éparpillés sur le sol. Le plus souvent les villageois les laissent en place, mais d'autres les collectionnent, ce qui oblige les promeneurs-lecteurs à combler les lacunes d'un texte hypothétique.
(…)
Nous avons rapidement découvert que des rues, des ruelles ou des places publiques pouvaient être en attente de mots.

Il arrive qu'un mot jeté à une trop grande hauteur y reste suspendu. L'explication a été donnée par le professeur de physique : « le temps s'est arrêté ».

2023

La vie est un entre-deux — Cat Loray et Clément Borderie

Cat Loray , Clément Borderie et Ghislaine Rios — 2022-04-03T14:10:00Z

La mise en présence des œuvres de Cat Loray et Clément Borderie nous confronte à une évidence, l'évidence d'un quelque chose d'essentiel qui les traverse en une sorte d'affinité quasi-asymptotique.

Cette affinité ne livre pas son secret au premier regard porté sur les formes présentées, advenues, de leurs œuvres respectives. Pour approcher cette affinité dans son intimité, il importe de dépasser, comme le dit Paul Klee, ce handicap que représente le regard que l'on porte d'emblée sur ces formes là, pour « parcourir à rebours la genèse de l'œuvre ». Car ce qui fait œuvre, dit-il, ce n'est pas la forme dite « finie », mais c'est le processus d'élaboration, de construction.

Cat Loray et Clément Borderie, Cabinet de dessin

C'est dans ce parcours à travers la genèse de l'œuvre où l'artiste laisse advenir ce qui l'anime, que ce comportement asymptotique s'impose. Tout s'éclaire.

 Ce qui se lit dans l'épaisseur des toiles de Clément Borderie, dans ses pierres de sel, dans les dessins, peintures, ou sculptures de Cat Loray, c'est une même approche du Réel, un travail sur ce qui « fait Vie », sur l'espace, le temps, sur l'espace-temps de l'œuvre, sur les forces en jeu entre des éléments à la fois cohérents et antagonistes, contradictoires parfois, qu'il s'agit de faire « tenir » ensemble, ce « tenir ensemble » ne s'imposant que lorsque l'état énergétique atteint ce stade d'équilibre qu'il s'agit, pour chacun des deux artistes, de repérer.

Leurs œuvres rendent compte non pas de cette « natura naturata », une nature passive, mais au contraire de la « natura naturans », nature où opèrent des forces.

« ...il ne se trouve nulle part rien de fixe, rien au repos, rien d'achevé, mais tout est au contraire flux et mouvement constant ». 
Gœthe : Introduction à une morphologie

2019 - 2020

Toile produite sur le puits du jardin de la chapelle de l'ancien hôpital Yves Lanco à Le Palais (Belle-île-en-mer), 200 x 200 x 50 cm

S'il est des mots qui me paraissent résonner en écho dans les processus respectifs de ces deux artistes, ce sont ceux d' « accumulation », « mouvement », « nature », « vie »... Les œuvres de Cat Loray ou de Clément Borderie nous donne ce sentiment étrange d'appartenance, comme on appartient à la nature, dans une cohésion intime qui impose sur elles un regard du « dedans »...

C'est par cette fusion dans le Réel, dans l'infini d'un devenir, que leurs œuvres absorbent celui qui voit, des œuvres qui, au-delà de ce dynamisme de formation, portent en elles quelque chose d'un temps suspendu...

Y aurait-il dans la rencontre entre les œuvres de ces deux artistes ce qui, en Chine, se donne dans le mot « yuan fen ».

Ghislaine Rios

Cat Loray, Virga, 2021

Céramique faïence cirée, fil suiffé, 270 x 400 cm

Cat Loray, peintre/sculpteur ou sculpteur/peintre...

 Dans l'œuvre de Cat Loray, peinture, sculpture et dessin se confrontent, s'organisent, se répondent dans un processus de création constant, un processus où accumulation, succession de traits ou de points, mise en forme de modules de bases, attestent du rapport des éléments entre eux, le trait, la densité, le vide...

« Mes dessins peuvent être pensés en dimension trois, les modules de bases que je trace sur la toile peuvent être transcrits en céramique »
Cat Loray 

C'est par la peinture et le dessin que Cat Loray a été amenée à créer des formes dans l'espace :

« Le dialogue qui se crée entre une forme et son environnement est identique à celui du pinceau et de la toile »
Cat Loray

Cat Loray, Cellula

2018. Acrylique sur toile, 210 x 140 cm

 Dans un premier temps, un geste initial qui va façonner ou tracer ce qui sera le module de base pour une séquence répétitive. Cat Loray, dans un rituel quasi obsessionnel, trace inlassablement sur la toile une multitude de petits traits, petites courbes ouvertes ou fermées, tels des coups de griffes, des ponctuations nerveuses, des traces incisives, et de la même façon modèle dans la céramique une multiplicité de formes, identiques dans leurs différences minimales. 

Qu'il s'agisse de peinture ou de sculpture, ces modules de base répétés indéfiniment, jouent le même rôle, modules/traits ou modules/céramiques. 

Dans la série « Etat de choses », l'accumulation par énumération des éléments de même nature dans une succession de traits qui s'entremêlent, se fait par le geste inlassablement reproduit de l'artiste, travail à la fois rapide et lent. La forme prend corps dans l'épaisseur des milliers de coups de crayons tout en jouant sur la confrontation des couleurs. C'est le mouvement de la main qui impose le rythme. La réflexion, la concentration, la déconcentration, états dans lequel Cat Loray avoue être plongée, entraînent progressivement son esprit vers une ouverture presque méditative à travers laquelle, dit-elle, elle finit par « regarder les choses se faire petit à petit ».

Cat Loray, Virga (2021) et Madre (2021)

Alors que dans la répétition des premiers gestes, c'est une véritable lutte, parfois épuisante, que l'artiste engage face à la toile dans une recherche de maîtrise, elle va peu à peu s'abandonner au courant du rituel, s'y fondre, pour laisser faire, laisser advenir l'accumulation des éléments de base en des surfaces qui se dessinent, semblant évoluer dans un espace à trois dimensions, se lovant sur elles mêmes, s'enroulant dans des spirales infinies, avouant leur finitude inachevée dans des courbes et contre courbes, conduisant notre regard vers un en-deçà, un au-delà, à l'infini du geste...

Pour les sculptures, après le façonnage de l'ensemble des modules, à la fois identiques et différents, il s'agit dans un second temps, pour Cat Loray de les accumuler au sens de « mettre en scène ». Pour cela elle doit choisir un lieu, le lieu de construction de l'œuvre, un mur, un plafond où elle pourra fixer des fils, et passer à cette deuxième phase de son travail, le processus d'assemblage. Le choix du lieu est déterminant pour le regard que le spectateur va porter sur l'œuvre, une œuvre qui doit être à hauteur de corps, ni en dessus, ni en dessous, de telle sorte que celui qui regarde se trouve englobé dans l'œuvre.

Une fois le lieu choisi, l'artiste va positionner le premier module et à partir de là, contrairement à la première phase, chaque geste va représenter une prise de risque. C'en est fini du côté rassurant du geste répétitif ! Maintenant, chaque intervention est pensée, patiemment réfléchie, repensée, différente, à l'écoute du moindre paramètre à prendre en compte pour poursuivre.

Cat Loray, Winter, 2020

Acrylique sur toile, 200 x 200 cm

Cézanne pouvait attendre une journée complète avant de poser une touche nouvelle sur la toile qu'il était en train de peindre... Cette phase d'assemblage exige une gestuelle différente, une gestuelle qui se décide dans le temps afin d'éviter de mettre en péril l'ensemble tant l'équilibre est précaire, fragile, à la limite de la rupture, de l'accident.

 Tout ne tient qu'à un fil, un fil d'où s'origine tout un réseau de fils qui vont faire que « ça va tenir ensemble »...

Et tout à coup... une forme est créée. 

Par cette accumulation de modules Cat Loray opère comme le fait la nature lorsqu'elle assemble des particules élémentaires pour donner des atomes puis des atomes pour donner des molécules qui s'assemblent à leur tour pour donner des cellules, pour créer la Vie. 

Tout son travail s'inspire de cette observation intime du vivant : regarder comment la graine pousse, observer le mouvement d'une poignée de feuilles jetées de façon aléatoire, suivre l'évolution d'un minuscule insecte dans un cheminement fractal, ressentir à travers le plus petit brin d'herbe cette construction de la vie, assemblage de petites choses, de petits modules...

Ghislaine Rios

Clément Borderie Toile produite par la matrice Cuve

Hôpital Charles-Foix AP-HP, Ivry-sur -Seine, 2017. 120cm

Clément Borderie et le processus Borderie

Le travail de Clément Borderie est tout à fait novateur et par là, s'inscrit dans une démarche qui nécessite quelques explications. Après avoir rangé définitivement ses pinceaux et renoncé à l'usage de la peinture... Clément Borderie se lance dans une toute autre aventure. Il installe sa toile en pleine nature, ou dans une étable, dans un lieu urbain, ou encore dans un espace industriel... Le lieu, l'environnement sont décisifs dans le choix de l'artiste. Pour installer cette toile un support est nécessaire. Ou bien ce support est déjà là, disponible, utilisable, par exemple un tronc d'arbre, un toit d'immeuble, une machine industrielle, les murs ou le sol d'une étable, ou bien l'artiste doit le fabriquer : il élabore alors une structure métallique, véritable sculpture qui va servir de matrice à la toile de coton que l'artiste met en place.

 « Pour cela, je détermine un lieu dans la nature, en espace urbain ou industriel et y installe un dispositif dont le choix de la forme permettra la capture de micro éléments.

J'applique ensuite une toile de coton brut sur la surface de la forme qui devient alors une matrice. Selon le lieu, cette forme peut être fabriquée ou existante ». 
Clément Borderie

Clément Borderie, Couche de boulanger

2022. Toile de lin, Boulangerie La Huche à Pain, Senlis

Il va ensuite « laisser faire » une ou plusieurs saisons, laisser œuvrer sa toile dans l'espace-temps et l'espace-temps dans sa toile, dans une fusion totale avec le Réel dans lequel il a plongé son dispositif, un Réel perturbé, modifié, car il prend en lui désormais cette matrice/toile ou cette toile comme l'un de ses éléments.

« Elle va se nourrir de ce que j'appelle les matières sensibles : les rayonnements du soleil, de la lune, les précipitations atmosphériques, la pollution, les pollens... » 
Clément Borderie

Durant cette période que l'artiste qualifie de période de gestation, il n'y a aucune intervention de sa part. A travers les dépôts de toutes sortes, les altérations, les dégradations, se concrétise par accumulation en couches successives, telles les couches d'un millefeuille, un « morceau de Réel », création d'une identité, celle de l'interaction entre la toile, la matrice, l'environnement.

 « Lorsque la toile est aboutie, c'est-à-dire chargée de l'énergie du lieu, je la retire de sa matrice, la rince, puis je la tends ou pas sur châssis et le processus s'arrête. Cette opération permet une plus grande lisibilité du dessin révélé. »
Clément Borderie

Cet arrêt du processus s'impose à l'artiste comme s'impose au paysan le moment de la récolte. L'œuvre est arrivée à maturité... 

Retirée de sa matrice, rincée, installée à l'intérieur, la toile peut renouer avec la fonction de tableau car elle a atteint ce stade d'équilibre énergétique nécessaire à une telle fonction. Les œuvres de Clément Borderie nous donne à voir quelque chose de l'ordre de l'invisible, de l'ordre du temps, un temps qui se lit dans l'épaisseur de ce morceau de Réel, ce morceau de Vie, qui englobe à la fois l'artiste et celui qui regarde.

Cat Loray, Huile sur toile (2020) et Clément Borderie, Côté cave

« Mais l'homme finira par s'absorber dans l'œuvre, car là est pour lui le véritable dépassement, là est la participation au parachèvement de la Création. »
François Cheng, Vide et Plein

Il en va de même avec les pierres de sel, ces blocs de sel, compléments alimentaires des vaches, qui, léchées par ces dernières, deviennent après que l'artiste les ai récoltées, sculptures faites de creux et d'arêtes.

Là encore le processus Borderie consiste à laisser faire, un processus répétitif qui procède cette fois par élimination sous l'action répétée de la langue des vaches. 

Pour les pierres comme pour les toiles l'arrêt du processus s'impose à l'artiste : il sent, il voit, il sait que c'est le moment de prélever.

Clément Borderie qui, dans le but de ne plus s'en mêler a renoncé a poser des couleurs sur ses toiles, a y tracer des traits, au profit de la mise en place soit d'un dispositif, une « machine à produire de l'art » comme le disait Bernard Lamarche Vadel dans les années 1990, soit de blocs de sel à la disposition des vaches, a changé par là le rapport classique sujet/objet, artiste/œuvre. Il ne s'agit plus d'un rapport mais d'une intrication où l'on ne sait plus ce qu'est le sujet, ce qu'est l'objet, le sujet n'étant plus indépendant de l'objet, la distance entre eux ayant perdu tout sens.

2019 - 2020

Toile produite sur le puits du jardin de la chapelle de l'ancien hôpital Yves Lanco à Le Palais (Belle-île-en-mer), 200 x 200 x 50 cm

 Si l'artiste ne s'en mêle plus, c'est qu'il y est totalement emmêlé : il est l'œuvre elle-même.

« L'œuvre m'apparaît alors comme autonome, elle existe en tant qu'œuvre, mais très vite la distance que j'avais établie entre elle et moi (ne pas m'en mêler !) durant la production, disparaît. La frontière s‘efface, l'œuvre m'apparaît comme dans un miroir m'incluant dans ce qu'elle veut dire. ».
Clément Borderie

La beauté que nous donnent à voir les œuvres Clément Borderie est de celle que l'on ressent lorsqu'on est immergé au sein même de la nature, une beauté chargée de sérénité, de calme, une beauté apaisée, méditative, un « bien être »...

Ghislaine Rios

Cat Loray et Clément Borderie, Cabinet de dessin

Cat Loray, Glaciers (2019) et Clément Borderie, Pierre de sel n°20/30

Cat Loray, Ruban miroir

Bandes flexibles en plexi poly miroir, dims variables

Cat Loray, Ruban miroir

Bandes flexibles en plexi poly miroir, dims variables

Cat Loray, Ruban miroir

Bandes flexibles en plexi poly miroir, dims variables

Fondation d'entreprise Francès
27, rue Saint-Pierre 60300 Senlis

DU 10 FÉVRIER AU 30 AVRIL
ENTRÉE LIBRE
Du jeudi au samedi de 11h à 19h Deuxième dimanche du mois et sur rendez-vous : contact@fondationfrances.com
Découvrez nos événements inédits fondationfrances.com

Frontispice : Cat Loray et Clément Borderie, Toile produite sur matrice Aile II, 2007. 180 x 300 cm

Photographies : © Max Borderie

Le jardin comme lieu de rêverie

Olga Caldas et Pauline Lisowski — 2022-02-27T11:17:47Z

Dans son jardin, espace intime, atelier en plein air, Olga Caldas retrouve le plaisir de se fondre parmi la végétation gardée à l'état presque sauvage ainsi que celui de se souvenir de moments passés dans d'autres lieux où ressentir l'énergie des plantes.

Ce lieu, œuvre de la nature et de l'artiste constitue un espace de jeu pour ses créations artistiques.

« Entre passé et avenir, le jardin reste suspendu : ce présent doux et lent, presque éternel, ce temps autre. » [1]

Les photographies d'Olga Caldas racontent le passage des saisons, le renouveau, l'attente vers la contemplation de nouvelles floraisons.

La mise en scène est la première étape de son travail photographique. Au fil des transformations du jardin, des objets, un lit en fer forgé et des végétaux deviennent les éléments d'un décor. L'artiste dialogue avec les plantes, dont elle prend soin et qu'elle laisse se développer librement.

Ces espèces à la fois cultivées et sauvages enveloppent le corps d'Olga Caldas dans sa série de photographies intitulée L'éphémère.

Comme dans un conte ou dans un rêve, notre perception est troublée. Pris dans un cocon, ce corps féminin semble se protéger et trouver dans la nature des fragments auxquels se raccrocher.

Songeur, endormi, reposé, il est à la fois entouré de ce voile blanc et habillé de presque rien pour accueillir diverses sensations au contact de la nature. Parfois, les végétaux le recouvrent. Ce vêtement la relie à son jardin, telle une seconde peau qui la rend légère.

Une métamorphose s'opère.

« Le cocon est la preuve que la métamorphose est avant tout la relation que nous avons avec nous-même » [2], cette phrase d'Emanuele Coccia fait écho aux mouvements du corps dissimulé par ce voile. Fée ou princesse, cette apparition féminine cherche son chemin à travers les plantes.

L'atmosphère nocturne de cette série photographique procure des sensations ambiguës, un basculement de l'enchantement vers la crainte d'être seule sans lumière.

Avec une part d'insouciance retrouvée dans ce lieu de contemplation, Olga Caldas joue avec les feuillages qui bougent légèrement au gré du vent. Ce qui suggère une tentative de s'ancrer au sol et une volonté de se laisser porter par les mouvements de ce phénomène naturel.

Les contrastes noir et blanc renforcent la dramaturgie des scènes. De même, l'obscurité trouble notre perception du jardin.

Les fleurs inspirent également l'artiste à composer des natures mortes où le végétal exprime la fugacité de la vie, qu'on tente malgré tout de figer et de préserver.

À partir de quatrains dédiés à la rose, écrits par Sarah Jalabert [3], elle réunit un ensemble
d'images poétiques dans lesquelles cette fleur incarne le symbole de l'amour, de la pureté et de la fragilité.

Tout un chacun entretient avec le bouquet de fleurs une histoire particulière, un lien affectif avec une personne qui l'aurait offert... La fleur, comme « la Madeleine de Proust », fait surgir des souvenirs et des émotions.

Dans certaines images, la rose caresse le corps, telle une délicate attention. Dans d'autres, le cœur de la fleur est révélé avec tous ses détails, comme si elle était dans l'attente d'être butinée. Elle traverse les photographies de l'artiste comme un repère de son attachement à la nature, lieu de ressourcement, d'émerveillement et source inépuisable d'inspiration.

Les quatrains résonnent en nous comme des pensées, des sensations, des expériences de contact avec cette fleur charnelle, que l'on considère comme éternelle.

Qui n'a pas songé à maintenir la rose dans un état éclatant de vie ?
Regardons ces fleurs d'une grande fraicheur, leur splendeur nous remplit de joie.

Des paysages et des corps songeurs rythment également les mots de l'écrivaine : une invitation à cheminer d'une photographie à une strophe du poème. Ce qui rappelle l'expérience d'une promenade dans un jardin durant laquelle notre regard est incité à circuler pour cueillir des fleurs et y humer leur doux parfum.

Entre ces beautés naturelles photographiées et les quelques lignes qui les rythment, deux regards sensibles se rencontrent.

Olga Caldas poursuit ses créations croisées avec Marie Morel. Une complicité s'instaure entre les deux artistes si bien que l'univers onirique d'Olga se retrouve dans la série Le Climat des Rêves de Marie et Olga, titre donné par le critique d'art Gilbert Lascault [4].

Dans ses ateliers, et alentours, Marie se livre aisément à toutes sortes d'expériences tactiles au contact d'éléments naturels, avec lesquels elle fait corps. L'artiste peintre, devenue modèle, en parfaite confiance avec la photographe, se laisse guider avec grâce et ses poses semblent être prises sur le vif.

Les photomontages d'Olga Caldas créent des va-et-vient entre intérieur et extérieur, entre le monde de l'artiste et le sien, entre le lieu du travail artistique et celui où vivre une expérience de joie au contact d'une nature familière et protectrice.

Telles des images d'un scénario, ces prises de vue ouvrent de multiples pistes pour s'imaginer toutes sortes d'histoires. Les mots, les personnes, les végétaux font surgir une infinité de dialogues, de relations et de correspondances.

Par leurs textures et la puissance des noir et blanc qu'elles donnent à voir, ses photographies sont semblables, à s'y méprendre, à des dessins, des gravures, des peintures.

Ainsi, les séries photographiques d'Olga Caldas nous transportent dans un monde intemporel, à la fois éphémère et éternel, paradis perdu et paradis retrouvé.

Puis, à l'occasion d'expositions, elle crée un environnement où les visiteurs sont conviés à se connecter avec une nature jardinée, tel un prolongement de son propre jardin.

Se promener parmi la végétation, y éprouver un retour à la l'oisiveté de l'enfance, au loisir et laisser venir des visions troublées de la réalité ou des sensations parfois oubliées, ces expériences à apprécier pleinement se révèlent poétiquement dans les images d'Olga Caldas : une invitation à la rêverie.

Pauline Lisowski, Paris février 2022

[1] Marco Martella, revue Jardins, Editions du Sandre. p. 5 écrit Marco Martella.

[2] Emanuele Coccia, Métamorphoses, Bibliothèques Rivages

[3] « Quatrains de la Rose » - Sarah Jalabert & Olga Caldas, livre à paraitre en avril 2022 aux éditions Unicité

[4] Préface de Gilbert Lascault du livre Miroir du temps - Olga Caldas, éditions Regard - nov. 2021

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LIVRES
• « Quatrains de la Rose »
Sarah Jalabert - quatrains & Olga Caldas - photographies Editions Unicité, à paraître en avril 2022
• « Miroir du temps » - Olga Caldas Les mondes de Marie Morel Editions Regard, nov. 2021
• « Noces d'or »
Nouvelle de Dominique Maisons - photographies Olga Caldas d'après la série L'Ephémère. à paraître

Les jardins de la paix

Pauline Lisowski — 2021-01-30T15:40:21Z

Le jardin est depuis longtemps un lieu qui reflète une pensée et invite à un moment de pause et d'attention. Cet espace renvoie au besoin d'être au plus près du vivant et convoque la vie, le souvenir et l'espoir d'un renouveau.

De quelle manière le jardin peut-il répondre à l'enjeu du devoir de mémoire ? Comment cet espace invite-t-il à apaiser la souffrance d'un événement douloureux qui a marqué de nombreux pays ?

Associé à la Mission du Centenaire de la Première Guerre Mondiale, le label de création, art & jardins | Hauts-de-France, déjà chargé de la coordination du festival Art, Ville et Paysage situé dans les hortillonnages à Amiens, depuis 2018, met en place un nouveau réseau de jardins situés à proximité des sites de mémoire de la guerre 14-18. Suite à un appel à projet, les équipes constituées de paysagistes, d'architectes... proposent des jardins ayant chacun une histoire et témoignant d'une particularité de cette période qui a marqué nos paysages. Depuis le début, ce projet est financé en grande partie par la région.

Dans les Hauts-de-France, territoire extrêmement meurtri par la 1ère et la 2nde Guerre Mondiale, les amateurs de jardins peuvent apprécier un parcours paysager des plus singuliers et prendre conscience que la nature est un trésor à préserver. Les paysagistes ont conçu des jardins en l'honneur des lieux de mémoire qui ponctuent un itinéraire cheminant à travers plusieurs villes et sites de cette grande région marquée par les traces de la première guerre mondiale. Le jardin, cette œuvre d'art vivante dont il faut prendre soin constitue un parfait symbole pour suggérer la paix et le renouveau d'un monde d'entraide entre les peuples. Les créateurs donnent de manière sensible un regain d'espoir pour appréhender autrement cette période qui a bouleversé certains territoires encore blessés. Chaque jardin implique pour celui qui s'y intéresse d'emprunter un chemin balisé par des monuments ou autres marqueurs de cet événement tragique qui a modifié l'environnement paysager. En se promenant, nous découvrons au fur et à mesure la topographie ébranlée, trouée dont certains accès peuvent susciter la crainte.

Le jardin convoque le renouveau, l'espoir de futures relations apaisées entres les nations et le respect d'autrui. Les paysagistes de différents pays offrent chacun leur perception du jardin comme lieu du souvenir et de l'avenir. L'inscription de l'art et de la création dans les territoires a une portée politique. « Ce projet d'itinéraire est l'indispensable célébration de la rencontre et de l'avenir en complément du parcours mémoriaux et cimetières de la grande guerre. » explique Gilles Brusset qui a co-conçu le jardin Le troisième train à Compiègne. La région se dote d'un nouveau circuit de découverte où au tourisme de mémoire s'ajoute celui des jardins contemporains.

Chaque équipe de paysagistes a d'abord ressenti le lieu, compris son enjeu, son passé et a proposé un projet en tenant compte de la charge émotionnelle que procurerait le jardin. Les différents sens y sont convoqués et plutôt qu'une approche directe de cet épisode de l'histoire, il s'agit d'éprouver par l'expérience des couleurs, des formes, des odeurs qui appellent un monde teinté de bienveillance, de temps pour les autres, pour les vivants et les non vivants. Ce projet révèle également les relations qui s'entretiennent au travers d'une passion pour le jardin et la création paysagère.

De plus, cet itinéraire paysager convoque nos manières d'aborder le jardin comme lieu de découvertes, d'observation et de relation de son corps à la nature. En découvrant progressivement chaque site, nous abordons autrement ce territoire qui fut le théâtre d'affrontements et dont l'environnement est aujourd'hui le témoin. La végétation a recouvert le sol tout de même modifié par les traces de cette période sombre de l'histoire. « Le jardin donne une beauté à ce cycle de la vie. Il représente un concentré de nature maîtrisée. On peut en contempler ce qu'il y a de plus beau. » affirme Gilbert Fillinger, directeur d'art & jardins. Des chemins nous guident et nous mènent à prendre une posture d'humilité et d'incitation au recueillement en ces lieux. Chaque jardin redessine une manière d'apprécier un site qui invite au silence et à un moment de réflexion. « Le jardin est un vecteur de guérison » précise également Gilbert Fillinger.

À Compiègne, pour le jardin du 3e train, Gilles Brusset a proposé de nouveaux tracés, sentiers et une sculpture, en écho aux deux trains dans lesquels ont été signés respectivement l'Armistice du 11 novembre 1918 et la reddition de 1940. Ce jardin conçu par l'équipe Francesca Liggieri + Gilles Brusset + Marc Blume offre un lieu de repos et des promenades sinueuses.

Les jardins reflètent chacun une esthétique paysagère et proposent un lieu où contempler, penser et se promener.

À termes, l'équipe d'Art et Jardins travaillera sur toute la ligne de front allant jusqu'au Grand Est pour créer un itinéraire d'une trentaine de jardins représentant nombreux pays. Cette poursuite de l'aventure paysagère est financée par le ministère des Armées.

Le jardin, lieu de mémoire et symbole de l'union entre des pays
Hauts-de-France
https://www.artetjardins-hdf.com/directory-project/jardins-de-la-paix/

Pink Line, Purple Haze

Alain Wagner — 2021-01-30T15:32:17Z

Conjonction de coordination non coordonnée ! un télescopage du net : un netoscopage ! de 2 artistes résosocialisés qui ne se connaissent pas mais que l'on peut relier en toute concordance du temps présent...

Pink Line, Purple Haze from TK-21 on Vimeo.

De quoi s'agit il ?

Que nous raconte le film "Le roman de Mahaut livre 01 de john 69" à la manière de sur sa « loveTV » et le post FB de l'artiste Céline Paul :
une fleur revenue des temps oubliés, inconnus même se rend visible une vrai éclosion again : Valviloculus Pleristaminis est une fleur trouvée dans l'ouest de la Birmanie qui ne mesure que 2 millimètres de diamètre conservée dans de l'ambre birman sur l'ancien continent du Gondwana, elle appartient à une division des angiospermes, des végétaux qui portent des fleurs puis des fruits et sont couramment appelés plantes à fleurs, quelle belle aventure végétale et fleurie on en n'oublierait l'année 2020 presque...

Mais le réalisateur John 69 n'a jamais ouie dire de cette fleur ! Il réalise son film en 2019 puis le termine en juin 2020 ! Quelle belle conjonction de créateur, son film en plus d'être drôle : rire et curieux, nous offre une invasion fleuresk dans la ville, à Paris exempt de touriste coronavidé, des plus réjouissantes ! Serait ce le flower power mais véritas celui là, à ne pas confondre avec le simili des 70s !

Nous voilà envahi par des fleurs indestructibles répandues par les « BR brigades roses » groupuscule de jardiniers activistes efficaces ! On peut espérer que ces fleurs sont voraces de dioxyde de carbone, gloutonnes ! Peut être pourrons nous y dormir tranquille dans leurs pétales douillets un jour ou peut être une nuit...

Bônanez 21 tout le monde.
Les artistes veillent sur nous et nos rêves fleuris...

John 69 :
http://regularjohn.party
Celine Paul :
https://ello.co/celinepaul
https://www.instagram.com/celine_paul_studio/

Mélodie pour un jardin clos

Jean-Pierre Brazs — 2020-11-30T12:46:51Z

SÉQUENCE 1 EXTÉRIEUR JOUR

Lumière du petit matin.

1. Une rue bruyante. On doit sentir une fraîcheur provisoire, présage d'une chaude journée d'été.

2. Vue sur une façade qui a conservé la mémoire d'un usage ancien : on lit, peint à la chaux en grandes lettres : QUINCAILLERIE.

3. Plongée sur le sol, puis panoramique vers un portail en bois rouge qui s'ouvre lentement sur une petite cour.

4. La caméra se relève sur les façades de deux bâtiments bordant la cour.
Bruits atténués de la rue.

5. Le panoramique se fixe sur un passage dérobé ouvrant sur un jardin clos.

6. Plan d'ensemble révélant le jardin. L'enclos du jardin est constitué par deux bâtiments (l'un est situé au sud, l'autre à l'ouest) et par un haut mur d'enceinte au nord et à l'est. Tout est calme.

Vent léger. Bruissement des arbres.

7. Promenade panoramique dans le jardin, insistant sur des détails de végétaux ou de murets de pierres calcaires.

Bruits de pas, puis voix off lointaines et incertaines, masculines et féminines.

SÉQUENCE 2 EXTÉRIEUR JOUR

 Passage progressif à une lumière de fin de journée.

Voix off : quelques bribes de conversations parfois compréhensibles.

1. Une glycine s'est accouplée à un arbre de Judée. De lourdes lianes pendent vers le sol en épaisses guirlandes.

2. Un arbre abattu, livré depuis longtemps aux animaux décomposeurs, s'éparpille en terreau dès qu'on veut saisir l'une de ses branches.

3. Le ventre brisé d'une jarre en terre cuite est habillé de grandes mailles en fil de fer qui retiennent un effondrement.

4. Une partie du jardin est encore en friche. En s'y aventurant on découvre dans le mur d'enceinte un petit autel contenant une statuette (vouée à une mystérieuse et ancienne dévotion).

5. Dans le haut du jardin, un dallage de pierres plates conduit à de petits cercles de pierres ceinturant de modestes plantations.

6. Deux murets circulaires de pierres sèches rehaussent le sol en petites terrasses plantées. Ils construisent de petites scènes (encourageant à les peupler d'événements imaginaires).

7. Sur l'une des terrasses circulaires, à l'ombre d'un arbrisseau, une pierre sculptée évoque une figure hybride de guetteur et de penseur. Elle surveille l'emmarchement conduisant à la partie haute du jardin.

8. A proximité de l'entrée dans le jardin un autre guetteur est scellé dans le mur du bâtiment. Il s'agit d'une pièce d'acier en forme de crochet habillement forgée en quelques coups de marteau. Elle supporte un anneau et se concluant en tête de taureau. (D'autres guetteurs, plus discrets, se trouvent probablement dans le jardin.)

9. Un chat vagabond (noir) chemine sur le mur d'enceinte, avant de plonger dans le jardin. Un bruit inattendu le fait fuir. Il s'agrippe aux branches de la grande glycine, accède au toit de tuiles vernissées d'un petit cabanon avant de disparaître dans l'au-delà du jardin.

SÉQUENCE 3 EXTÉRIEUR JOUR PUIS EXTERIEUR NUIT 

Le soleil a entièrement disparu derrière le toit du bâtiment situé à l'ouest. L'obscurité s'installe progressivement dans le jardin.

Voix off : bribes de conversation compréhensibles.

 1. Plan large sur la façade du bâtiment situé à l'ouest. Elle dispose de larges ouvertures vitrées.

2. Plan rapproché (curiosité) permettant de distinguer au travers des vitres, mêlés aux reflets du jardin, les attributs d'ateliers et de bibliothèques.

3. Une pénombre s'installe lentement dans le jardin, étouffant les voix off.

4. Contrechamp. L'intérieur du bâtiment s'éclaire de façon incertaine.

5. Une porte vitrée enfin s'entrouvre. Des ombres fugitives suggèrent qu'un personnage pourrait entrer en scène. La porte s'ouvre entièrement, mise en mouvement par un courant d'air. (Le lieu serait inhabité, ou en attente d'être habité). Fondu au noir

SÉQUENCE 4 EXTÉRIEUR NUIT

1. Plan large en plongée sur le sol au pied de la façade du bâtiment situé au sud du jardin.

2. Un halo de lumière apparaît brutalement sur le sol. Bruits off de vaisselle qu'on manipule et de table qu'on installe en prévision d'un repas

3. Gros plan sur le luminaire mural éclairant le jardin. Surexposition progressive, puis lent fondu au blanc.

Voix off de conversations confuses, quelques éclats de voix, des rires parfois, qui s'éloignent avec le fondu au blanc.

4. Le blanc s'anime peu à peu de dessins, de photos aussi (des sténopés ?) : des paysages lointains, oubliés peut-être. Les images sont d'abord incertaines, parfois instables ou floues, puis plus précises. Les cadrages sont hésitants.

5. Dans les paysages apparaissent des signes, des écritures peut-être, illisibles. On cherche à assembler les images, puis à les superposer, ce qui rend les compositions de plus en plus denses. Finalement le noir s'installe.

6. NOIR dans lequel apparaît le mot FIN.

 7. Titre et générique défilant sur fond noir.