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Lancement de nft-archeology

Fred Forest — 2021-07-01T17:27:35Z

Le mardi 15 Juin 2021 branle-bas de combat à la Fondation Cartier où Fred Forest lance son NFT-Archeology sur Instagram à partir de 18h00 en présence de son Président Alain-Dominique Perrin lui-même un homme de création comme who made himself au sein de son entreprise

Jamais un temps de retard avec lui pour sentir d'où vient le vent. Ami des artistes, il dit lui-même avec modestie que c'est César qui lui a soufflé l'idée de la Fondation. Ce jour-là, toujours entre deux avions, l'horaire de la prise de parole du créateur du Premier NFT de l'Histoire de l'art, a été retardé d'une heure trente pour qu'il puisse, comme il y tenait, être présent à cet événement exceptionnel. En 2007 il est déjà un des tous premiers à faire l'acquisition d'un site Internet avec la Sentinelle du bout du monde que l'artiste a installé en Patagonie à Ushuaïa sous forme d'un phare pour la Bienal del fin del mundo au fin fond de la Patagonie. Un phare qui diffuse par radio des alertes en trois langues sur les dangers qui nous guettent pour non-respect des principes écologiques élémentaires...

https://bit.ly/3goucBY

Aujourd'hui sur Instagram Fred Forest se propose d'informer directement ses amis des réseaux sur son NFT.

De quoi s'agit-il sous cet acronyme qui nous interpelle ?

Le NFT sera proposé à la vente au prix de soixante-neuf millions trois cent mille dollars +1$ (l'œuvre numérique la plus chère au monde à ce jour) auquel l'acheteur devra ajouter un dollar supplémentaire pour pouvoir la posséder. (Pied de nez amical fait à l'artiste Beeple qui a vendu dans le cadre du marché haut-de-gamme chez Christie's l'œuvre virtuelle parait-il la plus chère au monde !) Fred Forest qui dénonce depuis longtemps le marché de l'art prétend s'en passer… nous lui souhaitons bonne chance !

De toute façon il est gagnant à tous les coups car comme d'habitude ce n'est pas l'argent qu'il cherche. Adepte de Joan Huizinga c'est le jeu qui l'intéresse au premier chef, mais un jeu sérieux qui lui permet d'entrer allègrement ses coins dans la matière même des puissants de tous bords qui en sont les prédateurs.

Mais ceci dit, évitons les propos moralisateurs qui ne sont nullement son genre et revenons à des choses plus légères et néanmoins très sérieuses.
Le temps de la vente est indéterminé. L'œuvre sera disponible à la vente pendant quelques secondes, minutes, heures, jours, semaines, mois ou années, selon la bonne volonté de l'artiste et de ses acheteurs potentiels. S'il arrivait que pendant le temps de cette vente, une autre œuvre soit acquise — sous forme d'un NFT — à un montant supérieur à l'œuvre la plus chère au monde aujourd'hui, le "NFT Archéologie" sera alors tarifé au nouveau montant ; + 1 euro.

Le prix de NFT-Archéologie n'est pas négociable et tout collectionneur devra présenter la preuve d'un dépôt de garantie dans l'une de ses banques avant d'entamer des discussions d'achat. La seule personne habilitée à recevoir les bons de commande est l'artiste lui-même. L'artiste estimant que les artistes étant les seuls producteurs de biens, il doit se passer des intermédiaires de toute sortes pour conserver la maîtrise et le bénéfice de son travail. Et la multiplication des moyens de communication à distance aujourd'hui doit lui permettre déjà dans la société actuelle de briguer ce rôle au lieu d'être spolié par des marchands ou des opérateurs divers peu scrupuleux. L'artiste qui entend contrôler la vente, sans intermédiaire, peut retirer l'œuvre à tout moment, et la reprendre s'il en a envie...

https://www.change.org/PourUneNouvelleEthiqueArtistique

Enfin, Fred Forest tient à remercier toute l'équipe de la communication de la Fondation Cartier qui par son professionnalisme comme par sa motivation a assuré un plein succès à NFT-Archeology et une totale réussite pour son intervention sur Instagram avec à ses côtés son Président. La vidéo en cours de montage vous sera présentée prochainement.
Impressionnés, eux-mêmes, par le nombre record de followers atteints pour la première fois sur Instagram par la Fondation !

Sur la photo, ci-dessous, l'artiste vous présente son Président, Alain Dominique Perrin, apparemment ravi par le score obtenu par son équipe de communication hors-pair, à laquelle s'ajoute pour la circonstance, Adrien Forest son fils, et son épouse Sophie Lavaud artiste, absents sur la photo pour la réalisation de la photo et de la vidéo, mais toujours présents dans son cœur !

l'équipe de la communication + la Directrice sénior des collections

Si vous pouvez constater sur la photo que les visages sont floutés, c'est simplement par respect de la net-éthique, Fred Forest n'ayant pas eu le temps matériel de courir derrière les uns et les autres des protagonistes pour avoir leur consentement. En effet, ils ont tous filé à l'anglaise dès la séance Instagram terminée pour rejoindre leur poste respectif de travail afin de préparer la grande exposition de Damien Hirst qui sera très certainement l'événement Parisien de l'année.

Voir en ligne : NFT-Archeology

Frontispice :
Fred Forest, NFT-Archeology avec cache pour préserver le contenu.

De la combinatoire à l'œuvre

Dominique Moulon — 2020-05-31T20:50:02Z

Les œuvres de l'artiste français vivant et travaillant à Paris Pascal Dombis résultent des combinaisons de myriades de lignes, d'images ou de textes. Et la variabilité propre aux éléments qu'il combine est déléguée à la computation d'algorithmes qu'il contrôle au travers de machines.

Dans sa Dissertation sur l'art combinatoire, Leibniz émet comme postulat « qu'il soit possible de prendre ensemble des choses aussi nombreuses qu'elles soient et de supposer le tout [comme] un [1] » avant d'envisager la variabilité telle « la quantité elle-même de toutes les variations [2] ». Ce sont des lignes qui s'assemblent par très grand nombre dans la série Géométries Irrationnelles de Pascal Dombis. Et peu importe la nature des supports dont les tailles varient de quelques dizaines de centimètres à quelques dizaines de mètres. Quand ces « formes abstraites » sont « subordonnées à des lois [3] », considérant la pensée du Beau d'Hegel, ou plus précisément à des algorithmes que l'artiste conçoit dans son atelier avant que des programmes ne les calculent sans se soucier des cadres que toutes, virtuellement, dépassent de leurs entrelacs. Et c'est peut-être pour reprendre la main sur ce qui lui échappe que l'artiste, usant d'un marteau et d'un burin, en altère les circonvolutions comme sur ses pièces en verre, dont il vient briser certaines couches. Soit une utilisation d'outils manuels qui lui permet de produire de nouveaux accidents, les craquelures des supports venant s'ajouter aux errances que le code autorise aux machines.

Pascal Dombis, Meta-Aura, 2016.

Scruter les créations de la série Meta-Aura revient inévitablement à se perdre en leur surface tant nos regards inassouvis, passant alternativement des ombres aux lumières, jamais ne se figent. Ces impressions cristallisent les obsessions de l'artiste alliant la simplicité d'une forme à la radicalité du processus, répétant ses lignes-courbes à des niveaux de détails à la limite du perceptible. Mais aussi, avec un tel titre, Pascal Dombis se réfère à la notion d'Aura chère à Walter Benjamin. Le théoricien n'envisageant l'œuvre d'art qu'au travers de « l'unicité de son existence au lieu où elle se trouve [4] ». Bien que le digital soit son médium de prédilection et sachant son extrême reproductibilité, les œuvres de Pascal Dombis sont uniques, parce qu'elles sont issues de processus génératifs pouvant en « inventer » à l'infini. Et c'est le choix de l'artiste qui fait l'unicité des œuvres dans l'instant même où, au travers des matériaux les produisant, elles se révèlent au monde.

Pascal Dombis, Mixed_Grill(e), 2015.

« Au début de ce siècle, une structure s'affirma progressivement, d'abord en France, puis en Russie et en Hollande. Elle est depuis restée dans le domaine des arts visuels l'emblème de l'ambition moderniste. Apparue dans la peinture cubiste d'avant-guerre pour devenir toujours plus rigoureuse et manifeste, la grille annonce, entre autres choses, la volonté de silence de l'art moderne, son hostilité envers la littérature, le récit et le discours [5] », nous dit Rosalind Krauss. De la grille, Pascal Dombis recherche les occurrences par l'image sur l'Internet pour les assembler par dizaines de milliers à même les murs des espaces qu'il investit avec son installation participative Mixed_Grill(e). Entrelacées toutes ensemble, elles forment une surface que le public, équipé de plaques lenticulaires, scrute afin d'en extraire de multiples lectures. La main, une fois encore, joue un rôle essentiel en survolant cette base de données murale dont le matériau lenticulaire nous renvoie aux premières expérimentations qu'Andy Warhol effectua à la fin des années soixante au sein de l'Art and Technology Program [6] initié par Maurice Tuchman au Los Angeles County Museum of Art. C'était une autre époque mais, déjà, les artistes s'emparaient des innovations technologiques de leur temps. La pratique de Pascal Dombis, s'articulant ici autour de l'appropriation des images, s'inscrit dans la continuité du mouvement pop art, mais à une ère post-Internet, et par conséquent délègue tout de ce qui relève du choix aux machines. Ses grilles ou trames sont algorithmiques, mais il en préserve la radicalité qu'il oppose ainsi au récit dans sa linéarité.

Pascal Dombis, SpamScape, 2012.

Le texte compte pourtant parmi les matériaux essentiels aux expérimentations artistiques de Pascal Dombis. Du tréfonds des machines où s'expriment les codes et algorithmes de ses œuvres jusqu'aux serveurs et data centres qu'il sollicite au travers de requêtes textuelles sans cesse répétées. Allant jusqu'à collecter des visuels par centaines de milliers uniquement parce qu'ils ont été indexés sous le nom de Google évoquant l'intelligence artificielle de notre quotidien. Mais que peut-on encore trouver, au sein du moteur de recherche de Google, après avoir cherché « Google » ? Ce que nous dit cette action quelque peu teintée de désespérance, c'est la capacité de Dombis à éprouver jusqu'à l'extrême les processus ou systèmes qu'il installe. Pour ne les interrompre, bien au-delà de l'excès, qu'à la fraction de seconde qui précéderait le « silence » précédemment évoqué par Rosalind Krauss, il n'est, dès lors, plus question de texte mais de textualité, si ce n'est d'une forme de texture émergeant du langage que Pascal Dombis interroge, notamment aux côtés d'Edouard Glissant. Quand c'est le texte qui fait image dans la série « les langues sont nos paysages [7] ».

Pascal Dombis, Post-Digital Mirror, 2012.

« La révolution digitale est terminée [8] », s'exclame déjà Nicholas Negroponte en 1998. Mais alors comment qualifier cette société du tout numérique si ce n'est en l'affublant d'un post ? Les machines qui nous avaient habitués à l'erreur, en cette période de l'après, n'en font plus guère. Elles nous surprennent de moins en moins si ce n'est lorsqu'elles sont placées sous le contrôle d'artistes aux pratiques de la sérendipité, à l'instar de Pascal Dombis. Car jamais il ne sait à l'avance comment les surfaces de sa série Post-Digital Mirror vont refléter le monde. En réalité, elles ne reflètent rien d'autres que les accidents de processus poussés à l'extrême, jusque dans leurs derniers retranchements. On peut dire ici qu'elles atteignent les silences que provoquent les peintures de monochrome. La variabilité des accidents qui se produisent en surface de ses miroirs post-digitaux leur confère les allures de plis qui nous renvoient à la pensée de Gilles Deleuze et à son interprétation de celle de Leibniz : « Le chaos n'existe pas, c'est une abstraction, parce qu'il est inséparable d'un crible qui en fait sortir quelque chose (quelque chose plutôt que rien) [9] ». Ce « quelque chose », c'est ce qui échappe au contrôle de l'artiste et, même, à celui de la machine. Il a, parfois, les contours de courbes topographiques induisant la distance et trahissant la volonté de décrypter ce qui simplement s'offre à nous lorsque nous sommes en quête de sublime.

Pascal Dombis, Control Machine, 2016.

L'écrivain et philosophe Éric Sadin désormais se « considère pour partie comme un auteur lanceur d'alerte. Non pas en divulguant des faits répréhensibles demeurant masqués et qui appelleraient par leur gravité à être révélés, mais en m'efforçant d'identifier et de rassembler les multiples signes épars et convergents qui témoignent d'un recul insensible de certains acquis démocratiques autant que d'offenses infligées à la dignité humaine. Ou encore comme un “écrivain politique”, selon la belle expression de George Orwell [10] ». Pascal Dombis n'en demeure pas moins un « artiste politique » lorsqu'il se focalise sur la question du contrôle à l'ère numérique. Allant jusqu'à noircir les supports des œuvres qu'il contextualise au sein de l'incontournable white cube de l'art contemporain par la répétition des caractères qui composent le terme anglais « CONTROL ». « Nous taillons le langage jusqu'à l'os [11] », se vante Syme dans 1984 de George Orwell. C'est, d'une certaine manière, ce qu'IBM et Apple ont initié bien avant que Google ou Facebook n'entrent en scène en nous imposant des touches témoignant tant du contrôle que de la suppression. On pense ici à la commande CTRL dont les caractères suffisent à faire œuvre dans le travail de Pascal Dombis. Quand ce que George Orwell ne pouvait imaginer en son temps, nous le réalisons aujourd'hui dans notre désir immodéré d'une célébrité toute warholienne et en livrant des pans entiers de nos vies privées aux serveurs des entreprises qui, afin de « bâtir le meilleur des mondes », anticipent, avec constance, les moindres de nos attentes.

Voir en ligne : Pascal Dombis

[1] Godefroy-Guillaume Leibniz, Œuvre mathématique autre que le calcul infinitésimal. Fascicule 1 : Arithmétique, Algèbre, Analyse. Suivi de la Dissertation sur l'art combinatoire et de la Machine arithmétique de Blaise Pascal, Éditions Bergeret, Bordeaux, 1986 (publication originale : 1666), p. 113.

[2] Ibid., p.116.

[3] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Introduction à l'esthétique : Le Beau, Éditions Flammarion, Paris, 2009 (publication originale : 1818-1830), p. 192.

[4] Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, Éditions Allia, Paris, 2012, (publication originale : 1935), p. 18.

[5] Rosalind Krauss, L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Éditions Macula, Paris, 1993, p. 93.

[6] Maurice Tuchman, Art & Technology : A Report on the Art & Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 1967-1971, Viking, New York, 1971, p. 387.

[7] Édouard Glissant, Traité du tout-monde, Poétique IV, éditions Gallimard, Paris, 1997, p. 85.

[8] Nicholas Negroponte (1998), « Beyond Digital » publié dans Wired, https://www.wired.co/1998/12/negroponte-55 (dernière consultation : 17 décembre 2017).

[9] Gilles Deleuze, Le Pli, Leibniz et le baroque, Éditions de Minuit, Paris, (publication originale : 1988), 2011, p. 103.

[10] Éric Sadin, La Silicolonisation du monde : L'irrésistible expansion du libéralisme numérique, Éditions L'échappée, Paris, 2016, p. 37.

[11] George Orwell, 1984, Éditions Gallimard, Paris, 2014 (publication originale : 1949), p. 72.

Frontispice : Pascal Dombis Géométries Irrationnelles, 2008.

Zaven Paré - Les machines humaines

Martial Verdier , Virginie Rochetti et Zaven Paré — 2019-08-03T10:12:28Z

Serions-nous face à la création d'un mythe ? Dans le regard de l'artiste, dans sa sensibilité, le statut de l'humain est sans cesse mis en mouvement, renouvelé.
Zaven Paré deux entretiens d'avril 2018

1^re partie
Bricolage de haute technologie et faux-semblants

2^sd partie
Humain, robot, cyborg

Algorithmes et fabrication des images

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2019-08-02T13:08:00Z

L'entretien que nous a accordé Frédéric Guichard, directeur scientifique de DXO, s'ouvre sur une approche des algorithmes, un mode de calcul qui se trouve aujourd'hui au cœur de toutes nos pratiques et en particulier de notre production quotidienne d'images et de leur partage.

Parler des algorithmes et de l'image, c'est finalement décrire l'ensemble des processus et des procédés qui permettent à un appareil de fabriquer des images. Car, et cet entretien le montre avec justesse, l'image photographique, réalisée en particulier avec un téléphone portable, est le résultat d'un ensemble complexe de calculs et en rien une capture de la réalité. C'est la convergence entre des données relevant de champs extrêmement divers (mathématique, propriétés des matériaux, optique, physiologie, biologie, neurologie, etc...) qui permet à un appareil qui n'est lui-même qu'une partie d'un appareil englobant d'autres fonctions de fabriquer des « images ».

Cet entretien répond ainsi de manière sous-jacente, à la question, si vaine mais qui a été et est encore au cœur de polémiques violentes, de la différence entre image numérique et image argentique.

Photographie Hervé Bernard

Les images numériques proposées par un téléphone portable en particulier permettent définitivement de balayer l'idéalisme de l'instant décisif. Ce qui fait que la photographie doit être distinguée de la croyance qu'a parfois encore celui qui a le doigt posé sur le déclencheur d'en être le véritable auteur. En effet, plus nous allons vers une image produite automatiquement, moins l'implication du photographe est importante. Ce qui prime, dans ce cas là, dans la fabrication et donc le résultat, c'est le travail de l'équipe de programmeurs et de techniciens qui a conçu l'appareil photo.

Il en va ainsi du fameux fichier raw, considéré, par analogie, comme le négatif d'une photo numérique. En effet, dans ce fichier le rôle de calculs ayant lieu dans l'appareil en fonction de programmes divers est supposé être nul ou presque.

Mais cela ne rend pas pour autant plus vrai le fichier raw, au sens où on l'entend dans l'approche traditionnelle de l'image photographique depuis sa naissance.

Grâce à des entretiens comme celui-ci, une nouvelle ère s'ouvre dans l'analyse et la compréhension du statut des images. On ne peut plus occulter le fait qu'elles sont, tout comme l'image argentique, de part en part fabriquées. Par un subtil effet de feedback d'arguments incontournables, une révision complète des théories de l'image est possible et l'abandon définitif de certaines d'entre elles passaient et passent encore dans certains « milieux » pour des vérités éternelles, devient enfin envisageable.

L'analyse des images devrait connaître aussi sa nuit du 4 août.

Qui en effet « sait » exactement ce qu'il se passe dans son appareil qu'il soit uniquement photographique ou aussi téléphonique, lorsqu'il fait, comme on le dit si mal finalement aujourd'hui, une photo ?

Frédéric Guichard nous entraîne dans une sorte de visite guidée des « entrailles » informatiques de nos appareils. Alors, médusés nous le sommes, moins par les beaux résultats, les images parfaites ou presque que nous avons prises, que par le fait qu'une image est avant tout le résultat du travail informatique et algorithmique effectué par les programmes que les fabricants ont installés dans les appareils.

Avec le chiffre de 2000 opérations par pixel sur chaque image qui en comprend quelques millions, on prend la démesure de ce qui se passe dans les fractions de secondes durant lesquelles l'image se fait. Ainsi, selon Udi Manber et Peter Norvig, deux directeurs de la recherche chez Google : "La puissance du temps de calcul nécessité par une recherche Google à l'heure actuelle correspond à celle nécessaire à l'ensemble du programme spatial Apollo, qui a duré 11 ans et a lancé 17 missions".

Mais la relation entre programme et photographe a beaucoup évolué puisque l'on tente d'intégrer aux programmes ses intentions, de les deviner, des les anticiper. C'est le traitement numérique de l'image qui fait la différence et autour duquel les grandes marques se livrent à une concurrence acharnée.

Il y eu le temps où l'on travaillait exclusivement sur la définition des images. Est arrivé le temps où l'on travaille sur les formes au moment même où elles sont captées.

L'appareil bientôt reconnaîtra l'objet ou le visage que vous photographiez avant de l'enregistrer et le modifiera en temps réel en fonction de paramètres culturels implicites ou explicites aussi divers que variés.

Mais qui les déterminera ?
Et dans quel but ?

Nous le pressentions. Aujourd'hui nous le savons. En tant que commanditaires de ces programmes puisque nous les désirons et les acceptons avec joie quand ils nous sont proposés, nous en sommes les auteurs. Mais aujourd'hui nous travaillons à annuler la distinction entre ce qui autrefois relevait de l'objectivité et de la subjectivité. En effet, nos intentions sont désormais partie intégrante des programmes comme les choses que nous visions pour les photographier étaient donc avant le déclic, déjà dans nos intentions.

Avant même d'exister chaque image est le fruit d'un traitement informatique bien antérieur à celui auquel nous nous adonnons ensuite avec nos ordinateurs, et c'est ce traitement qui constitue l'enjeu majeur de la recherche pour les fabricants d'appareils photographiques.