TK-21

Longwy était…

Martial Verdier — 2024-10-06T13:29:25Z

La photo est l'art de l'imparfait.
On ne photographie que du passé, et les images que l'on regarde nous parlent d'instants qui ne cessent de s'éloigner du présent.

Ce projet, qui a été initié avec Xavier Pinon et que l'on retrouve dans TK-21 sous le nom de « Longwy 40 ans après », est une recherche photographique et poétique sur la disparition de la mémoire ouvrière.

En 1952, la Communauté Européenne du Charbon et de l'Acier (CECA) planifie la disparition des mines et aciéries dans le nord et l'est.
En décembre 1978, c'est le début de la fin de la sidérurgie à Longwy. Les promesses politiques de 1981 n'y changeront rien. À partir de 1986, les sites industriels sont rasés.
Les usines de boulons tant espérées ne sont jamais arrivées.
Juste quelques « usines en carton », venues aspirer les subventions européennes avant de disparaître.

N'en reste encore que des friches.

Alors comment alors photographier le vide ?

Cette série fait partie d'un ensemble plus vaste, Les monstres.
C'est une recherche sur le paysage urbain et industriel, ces entre-deux, ces « non lieux », oubliés de l'urbanisme, parking, zone ou friche industrielle rayonnante sous le soleil ou désespérante sous la pluie, centrales nucléaires, usines pétrochimiques… La démarche n'est pas celle de l'urbex, même s'il peut y avoir des croisements, en partie parce que je m'intéresse surtout à une industrie en activité.

Une photographie en plan large

Techniques historiques, calotype, sténopé, photographie argentique, pellicules périmées, pseudo-autochromes, procédés amateurs, alternatifs, parallèles et décalés, images enchâssées, format carré, moyens formats, panoramique, reflex numérique, chambre photographique grand format, autant d'outils que de regards pour multiplier les points de vue.

Si mes images évoquent le passé, elles questionnent le présent, le futur et le temps qui passe. Cela provoque un décalage par rapport au sujet et crée une sorte d'uchronie de la représentation.
Je fais en fait du cyberpunk ! Le temps de la prise de vue, le temps du sujet et le temps imaginé ne sont pas en phase, ils ne se correspondent pas.

Mes calotypes sont « assistés » car aujourd'hui, je les scanne pour travailler la couleur qui apparaît dans les défauts du procédé et de la numérisation. Je peux faire des tirages sur une multitude de supports (bâches, toiles, papier…) et des grands formats impossibles avec la technique traditionnelle par contact. Il y a synthèse de deux mondes.
Mes calotypes sont aussi assistés parce que je considère la photographie comme un ready-made, une forme préexistante qui a besoin d'une petite aide pour devenir une œuvre.

Les fabricants d'appareils nous vendent la perfection sans cesse renouvelée de leurs produits, mais, comme la lessive qui lave de plus en plus blanc depuis 50 ans, ils ne font que renouveler les défauts.
Mon travail se pose de multiples questions sur la pratique, la production et la « consommation » de la photographie.

« LONGWY, était… » de Martial Verdier, ou l'histoire d'une ville que la désertion industrielle a rendue fantomatique. Il est, ici, encore question du passé, mais l'auteur s'en sert pour mieux nous interroger sur ce que nous faisons et ferons du futur…
Participer au livre :
https://www.corridorelephant.com/longwy

Voir en ligne : Souscription

Vers le début des articles sur Longwy

L'activité du vide en architecture II/III

Christian Ruby — 2024-07-29T13:23:02Z

Pour qui ne serait pas convaincu de l'intérêt de se pencher sur la question du vide et de faire du vide une question centrale, notamment dans une réflexion culturelle, rappelons que nous avons récemment et collectivement vécus très concrètement les effets du rapport plein/vide durant une pandémie. Le vide d'activités durant un mois, et la pratique de la distance vide entre les habitantes et habitants, ont contenu la diffusion d'un virus, tout en obligeant à repenser l'interdépendance et la vulnérabilité partagée des êtres humains, au point que cette dimension d'une fonction du vide maintenait bien l'essentiel : faire de nous des êtres conscients de relations irréductibles au fonctionnel. Notre approche des linéaments d'une anatomie du vide en architecture et en urbanisme nous y reconduit.

D'une façon ou d'une autre, le premier article de cette série a montré que l'architecture et l'urbanisme exercent un pouvoir sur l'espace et l'espacement, et se trouvent liés à des axes historiques (Lumières, modernité, critique de l'anthropocène) et des pouvoirs. Un temple joue de l'interdit, détermine un lieu sacré, marqué à la fois par le vide topographique qui l'extrait du tissu ordinaire urbain et le vide intérieur (jusqu'à l'espace vide inaccessible de l'enceinte des dieux). La fondation d'une ville tisse un vide indéfini en lieux définis, ainsi que le montre la photographie de l'œuvre de Tomàs Seraceno en tête de cet article réalisée sur modèle de la toile d'araignée. Ce deuxième article s'attache à donner sens au vide qui « apparaît comme un espace d'opportunité susceptible de réorganiser les structures spatiales […]. Il n'est pas simplement vide dans son caractère passif : il est productif et participe à la perception de la ville » [1].

En architecture, comme en urbanisme, le lieu se présente comme une partie définie dans l'infini. Il configure la spatialité de l'existence humaine. Il possède une qualité spécifique permettant à l'individu de se localiser dans son territoire. Il facilite l'identification personnelle et sociale. En opposition à l'espace illimité, les rues, places, esplanades et parvis sont en effet des vides entourés d'habitations, exerçant le pouvoir de se qualifier par l'activité sociale, politique, esthétique, des humains, et les routes facilitent les échanges et les flux. Tous ils sont investis de pouvoirs, de sociabilités et de cultures (parfois aussi d'une spectacularisation), de sens du moins. À charge des habitantes et habitants de ne pas les réduire à un simple usage et de ne pas vouer ce sens possible à l'enfermement, ce que dénoncent Georg Simmel ou Walter Benjamin dans la ville moderne obligeant les citadines et citadins à affronter un cumul d'expériences assaillantes et modélisées.

Au demeurant, le lieu répond à l'exercice d'un pouvoir, au sens de : s'installer quelque part en le modifiant pour l'adapter à des besoins, au sens du faire anthropologique afin de construire quelque chose, aménager un vide, passer au-delà pour rencontrer, etc. Souvent l'architecture et l'urbain s'y pensent comme civilisateurs par rapport à une nature « naturelle » qui n'est pas toujours méprisée pour autant. Il y a bien choix de l'endroit comme le montre le théâtre d'Épidaure (l'horizon de terre et de mer complétant virtuellement la forme absente du cercle) ; et rapport à une non moins hypothétique « nature humaine » qui y prend une forme culturelle (homo faber). En répandant dans l'espace indéfini des lieux distincts, elle modèle des mondes culturels.

Ce qui ne va pas sans l'invention du mythe de la « nature vierge », mythe qui n'est pas uniquement occidental, mythe hanté par les colonisations, alors qu'il y a toujours quelque chose (et souvent une civilisation antérieure, un héritage). Si un tel mythe du vide est parfois nécessaire (pour imaginer quelque chose), il reste contestable dans l'ignorance qu'il profère à l'égard de la réalité de la nature et des cultures autres.

Restons-en, dans ce deuxième article, au vide déterminé par des chantiers et des constructions, fabriqué, disposé, devenu condition de culture, d'imagination et de réalisations, constructions et/ou reconstructions, parce que disponible ou appel à agir : un lieu abandonné, un site choisi pour être aménagé, une friche, une parcelle vidée par démolition (le vidage), un projet de refonte, un chantier dans la ville qui « font le vide », un entre-deux bâtiments autrefois manifesté par les pierres dites « d'attente » ou de « convivialité ».

Pierres d'attente

Le chantier, détermination d'un vide vacant

Tel est d'abord le chantier, un ensemble d'actions autour ou dans un vide vacant ou une table rase organisée. Il « crée le vide dans la ville », écrit Massimiliano Fuksas [2]. Il démarre dans un espace libre/vide ou vidé afin de construire autre chose (à la place d'une vieille maison abandonnée, d'un terrain arasé…), impliquant par ailleurs une réflexion sur la décision de vider (impliquant les systèmes de propriété, le lien aux habitants alentour, la sauvegarde ou non d'un « patrimoine », etc.), même si parfois il est possible de reconstruire en permanence sans impliquer de chantier (ou de faire que le chantier soit permanent sans que ce soit visible, comme les temples reconstruits à l'identique et sur le même emplacement au Japon).

Par différence avec le vide originaire (premier article), cette fois, c'est un vide qui devient destiné pour installer un bâtiment. Le vide se livre en matrice de l'espace à construire. « L'architecte sculpte en quelque sorte la ville, et sculpte les vides qui deviendront des lieux », écrit Laurence Kimmel [3]. Et Mies van der Rohe réalise d'abord dans son agence un collage sur plan, où il « blanchit » le site visé avant de dessiner sur ce blanc son nouveau projet. Il fait le vide (en imagination ou en réalité), et simultanément joue des écarts entre les pleins des bâtiments encore subsistants.

Le terme « chantier » (accordé à son étymologie : pièce de bois soutenant quelque chose) implique effectivement un lieu préparé (ou à préparer), un projet, un acteur ou une équipe destinés à permettre un résultat, ce que donnent à voir en public les photographies de chantiers. Cela se fait depuis 1851, grâce à la mission Héliographique et les images de Charles Malville. Puis est repris avec les films de chantier de l'entreprise Boussiron, autour de 1950, selon l'exposition d'archives Quand l'entreprise se raconte (Paris, Cité de l'architecture). Et est devenu un must de l'art de bâtir et de la publicité pour l'achat, de nos jours. En l'occurrence, par différence historique avec les toiles peintes de bâtiments royaux d'autrefois sur lesquelles des artistes figuraient par avance le bâtiment terminé, ne suggérant le chantier que par quelques pierres dispersées au hasard sur l'image [4].
La fonction du vide vacant dans le chantier, appelant le chantier, prend plusieurs formes plus ou moins joyeuses pour l'architecte, dès lors que le chantier est visualisable.

1 - Disposer par avance d'un vide en vue de construire, partir d'un zéro déterminé (ici, il n'y a encore rien, on peut donc placer quelque chose), mais qui a déjà des qualités (une forêt, un plateau, et leur physicalité). Ce que précise Philippe Boudon pour la ville de Richelieu (mais pas le château) commandée par le Cardinal : « le vide est forme et le plein est fond » [5]. Il se cale sur un plan de Richelieu du XVII^e siècle, montrant vides et pleins, tel que repris et commentés par Michel Foucault, dans Sécurité, territoire, population [6] ;

2 – Reconstruire après les destructions dues à une guerre. Il faudrait citer Dresde (Allemagne) sans cesse reconstruite : détruite 1945, reconstruite 1950, remaniée 1990, etc. À propos de Hiroshima (et que dire de l'Ukraine, de Gaza aujourd'hui !), Le Corbusier écrit « Tout est à faire ! Tâche immense ! » (Vers une architecture, p. 78) et à propos de la Reconstruction, il précise dans Destin de Paris : « C'est à chaque fois, un enterrement, une liquidation et à la place, une création. Ainsi Paris fut faite de remplacements » [7]. Ainsi vont aussi les « no man's land » dans les villes dont parle Paul Chemetov [8] ;

3 – Programmer un « vidage » urbain : un vide afin d'y planifier quelque chose, un vide visé en vue de construire. Ainsi Brunelleschi concevait-il l'hôpital des Innocents de Florence comme une interruption du plein de la ville considérée comme un tout unifié, et Georges Pompidou attise l'idée d'une esplanade à Paris (15ᵉ arrondissement) ;

4 – Effectuer une critique pratique d'un plein. Le Grec Érostrate, selon le récit de Plutarque, voulait réduire des œuvres en cendres afin de faire de la place pour de nouvelles sculptures dans la ville : « la terre ressemble à de grandes tablettes où chacun veut écrire son nom. Quand ces tablettes sont pleines, il faut bien effacer les noms qui y sont inscrits pour y mettre de nouveaux noms. Que serait-ce si tous les monuments anciens subsistaient ? ». Et, joignant le geste à la parole, il mit le feu au temple d'Éphèse. David Greene, du groupe Archigram, veut un moratoire sur les bâtiments en considérant qu'il y en a bien trop ;

5 – Pousser à un effondrement : la détérioration immanente à la matière utilisée, qui provoque le vide ou le creux ou la destruction, qui oblige à remplacer (toute architecture est finie, non seulement elle porte en elle sa destruction (tout doit mourir) mais aussi sa transformation) ; mais aussi le destin conceptuel des immeubles-barres de la Reconstruction autour des années 1970, désormais persona non grata (non sans poser de problèmes relativement aux habitants, leur mémoire, etc.).

Photo Mathieu Pernot, 2000, série Le grand ensemble

Longtemps le chantier n'a pas eu d'organisation fixe, montre Giulio Carlo Argan [9], et la division du travail produisant un métier d'architecte sanctionné n'était pas effective, comme le montre l'absence de nombreux noms de bâtisseurs (Imhotep, Eudes de Metz, Erwin von Steinbach… mis à part). L'architecture des XIII^e et XIV^e siècles impliquait la collaboration de l'ensemble de l'artisanat urbain, de toutes les forces productives de la communauté autour du commanditaire. On doit la forme moderne et réfléchie de l'organisation fixe et hiérarchisée à Brunelleschi, donc au XV^e siècle.
Par conséquent, une pensée du chantier est d'élaboration récente, qui ne concerne plus les « douze travaux d'Hercule », mais un acte culturel global incrémenté dans la division du travail capitaliste. Elle reste cependant souvent prise dans une perspective prométhéenne, laquelle doit être modifiée désormais à l'aune de l'écologie. Outre le bruit, elle retient du chantier le lien et la hiérarchie entre professions, la culture constructive produite par le chantier, avec production (ou critique) d'une échelle d'autorité entre techniciens (selon la division : promoteurs, architectes, maçons…). Les architectes eux-mêmes, par exemple, Frank Lloyd Wright, plaident pour un chantier soucieux de la mise en œuvre des matériaux, et se préoccupent de la question de la technique (le chantier et la main, puis l'outil, puis la mécanique sous le règne du capital, et la domination du numérique dans l'organisation de nos jours).
Mais on ne peut tomber dans l'exaltation des machines en une sorte d'ivresse futuriste sans oublier la question des accidents de chantier, et surtout les questions écologiques (sinon à combiner les deux). Enfin, on peut le concevoir comme un moment provisoire dépassé par un achèvement ou comme une situation permanente du monde humain. Des philosophes retiennent d'abord du chantier l'évocation d'un rapport détruire/construire, ou défaire/agencer, plaçant souvent la violence qui déchire l'existant en avant. Friedrich Nietzsche (dans Ainsi parlait Zarathoustra) retient du chantier que : les destructeurs seront les créateurs de demain.
Reste la dimension artistique, soit du chantier lui-même, le (ou la vie de) chantier comme émergence possible d'œuvres d'art (le chantier de la A85 et des artistes de Tours), soit de l'œuvre d'art conçue comme work in progress permanente, soit du monde comme chantier à jamais inachevable.

Le vide relatif entre les constructions (les espaces et les intervalles)

Une autre approche du vide se joue dans l'interaction des volumes considérés de l'extérieur, ou de volumes disposés à l'intérieur d'un espace lié. Là joue pleinement la notion d'écart. L'écart se fait tension entre des pleins. Il entre aussi en dialectique avec le plein, dans le jeu des façades, dont il donne le rythme… (de la façade classique au travail de Xenakis à l'Arbrelle, de Renée Gailhoustet ou de François Borel). Il conteste la ville fonctionnelle entassée. Cela étant, on ne sait pas encore entièrement ce qu'il adviendra de la ville post-industrielle où la Polis (la cité) n'est plus l'unité par excellence de l'espace social. Le promeneur qu'est le peintre Louis Soutter avoue : « Ce que je regarde, ce ne sont ni les escaliers, ni les toits, ni la cathédrale : c'est le vide qu'il y a entre eux. » [10], ou la force des liaisons.

Cela pose de nouveaux problèmes :
– Ceux de la simultanéité dans l'espace (un potentiel de l'architecture : superposition ou greffe, conjugaison ou conjonction, voire « pli », si l'on suit Gilles Deleuze) ;
– Ceux de la succession (l'un à côté de l'autre, la disjonction), que l'on parle d'architecture ou d'urbanisme, et surtout de juxtaposition ou de « frontières » (séparation, murs politiques…).

Il est question ici d'un vide efficient maintenu, d'une discontinuité qui peut être liée dans un bâtiment, ou des changements d'échelle dans un seul bâtiment (Bauhaus), et a fortiori dans l'organisation centrée de la ville industrielle ou décentrée de la ville post-industrielle (pointée par la codépendance d'échelles différentes). Ce vide est toujours signifiant, actif : rapprocher, éloigner, passer dessous (type arc de triomphe ou arcade à la Fernand Pouillon). Il est inscrit dans l'architecture, mais aussi dans l'urbanisme : le plan d'une ville manifeste les vides dans les bâtiments, entre les bâtiments (cours, jardins) et dans les articulations d'immeubles par les rues et les places qui sont ainsi rendus disponibles aux activités extérieures ou aux manifestations des citoyennes et citoyens.

Ce vide relatif entre les constructions, fût-ce pour un seul bâtiment, se décline donc en :
– Vide qui sépare des bâtiments à visée unique (le discontinu visuel) : ainsi va la maison Drusch à Versailles (Claude Parent), vide qui articule des volumes, fait fonctionner le bâtiment en décalant les plans, en articulations entre des volumes ou en désarticulation (de l'espace tendu entre plusieurs espaces, de dislocation), en produisant des emboîtements, en séparant des fonctions, en opérant des tensions ;
– Vide au milieu comme chez Dominique Perrault (Bibliothèque François Mitterrand, Paris). Le vide se fait silence. Ce vide peut aussi défaire les façades rigides (Auguste Perret, rue Franklin, Paris, mais aussi François Borel ou, chez Adolf Loos, la façade de la villa Tzara à Montmartre) ;

Dominique Perrault, Bibliothèque F. Mitterrand, Paris

– Mais c'est aussi, l'intervalle dans la ville, les espaces publics, les lieux publics (rues, places qui s'accompagnent de rencontres et de rythmes d'existence), les liens entre bâtis (les pierres de convivialité) et celui qui fait la ville : au risque d'isoler tel bâtiment en sculpture. Cet aspect est largement discuté entre architectes et urbanistes : Le Corbusier aime la masse blanche et libre d'une villa qui se dresse solitaire dans le paysage, éclatante de lumière (inspiration du Parthénon d'Athènes) ; Robert Venturi célèbre les rues italiennes et les réadaptations permanentes ; Patrick Bouchain revient sur les interstices, terrains vagues, marges et franges ; et les citoyennes et citoyens réclament des lieux de rassemblement.

Le vide cerné et incitatif entre les murs construits

Du point de vue d'une anatomie du vide en architecture et urbanisme, il s'agit cette fois du vide interne aux volumes, des espaces inventés et activés culturellement, par conséquent d'un vide relatif (localisé et qui peut être ouvert par fenêtre et porte, voire rester ouvert selon le Kekaï japonais), y compris dans les structures gonflables. De manière ambigüe Massimiliano Fuksas y insiste : « je fais intervenir le vide dedans ou tout autour » [11].

Si nous réduisons l'architecture à cette part d'art de l'espace construit par des murs ou des toiles, alors il est temps de pénétrer à l'intérieur d'un bâti, et d'y observer les pouvoirs de l'architecture, par contraintes interposées. Un peu sur le modèle pâtissier des chouquettes : un vide entouré de pâte…, à ne pas confondre avec les coques qui renferment un noyau, et demeurent fermées sur elles-mêmes, au point que la coque ne se distingue pas du noyau, tandis que la chouquette différencie l'entour, l'enceinte et le vide.

C'est un vide intérieur dans lequel se déplacent les habitantes et habitants et qui doit susciter l'imagination de l'habiter. En ce sens, l'architecture « habituelle », de nos contrées, livre des espaces intérieurs à aménager, dont l'un des premiers inventaires moderne et occidental est dû à l'historien d'art et d'architecture Siegfried Giedion [12], même si un Walter Benjamin a produit nombre de considérations sur ce plan (comme de nombreux romanciers).

Nouvelle édition de 1980

En milieu de capitalisme de consommation, ce sont souvent des espaces jouant sur la peur du vide (et du regard des « autres) qui entraîne la course à des modèles de référence, la surenchère d'objets (si bien décrite par Georges Pérec, dans Les choses, 1965). Des analyses et critiques provoquent souvent un rapprochement avec les textes de Blaise Pascal confrontant le vide à l'ennui et au divertissement.

Ce vide fonctionne effectivement comme une coquille à remplir. Ce qu'éclaire Franck Gehry (à propos de la maison de Ron Davis) : « J'ai construit la coquille la plus belle que je pouvais et ensuite, je l'ai laissé amener ses affaires, et l'aménager à sa convenance ». Une enveloppe pour les besoins, la réalité d'une pièce étant son espace vide, mais ni ses murs, ni son toit. Sous-entendu : à chacun de requalifier les surfaces (le propriétaire, le locataire, l'occupant), mais dans un vide contraint, sinon incitatif. Le problème du mur restant à ce stade entier ou non ou rarement posé en tant que tel dans une histoire du mur ou une philosophie du mur (à laquelle un GWF. Hegel participerait).

Cela étant, cette dimension interne du vide n'a cessé, au XX^e siècle, de susciter des difficultés de compréhension, d'autant que, pour en rester à eux, les Occidentaux confondent le vide et le néant. Christian de Portzamparc fait part de son expérience : « Quand je disais espace, on ne me comprenait pas, je voulais dire l'entre-deux, le vide. On me répondait : "Le vide, c'est angoissant ce mot". Depuis je cite Lao-Tseu : "La maison ce n'est pas le mur, ce n'est pas le sol, ce n'est pas la toiture, la maison, c'est le vide dans lequel je suis" ». Il rejoint ce que Charlotte Perriand a vécu, en particulier au Japon, et résume ainsi : « Si, pour les Occidentaux, le vide, c'est le néant, pour les Japonais, le vide contient tout » ; « Le vide est très puissant car il peut tout contenir ».

Relié au problème des goûts, du beau de et dans l'architecture, et de l'éducation esthétique (pour ne pas parler de l'éducation à l'architecture et à l'urbain), le vide intervient avant l'aménagement, mais peut être entretenu en favorisant le spectacle de l'habitant(e) au centre d'une pièce, en repoussant tout vers ou dans le mur ou les cloisons. Il pousse à de nouvelles solutions d'habitat, promues par des « architectes d'intérieur ». Pinto Jorge Cruz le résume abstraitement ainsi : « Le paradigme de la maison vide et méta-fonctionnelle, allié aux principes ascétiques d'immatérialité, d'inoccupation à travers l'éloge et la fluidité de l'espace et aux principes de vérité comme révélation de clarté, à partir de la lumière et des transparences dans l'interruption des limites exprimées, tant dans les esquisses d'une géométrie essentielle – démonstrative d'une idée, traduite par l'aphorisme du presque rien qui réduit la matière à l'essence de l'espace et de la structure – que dans l'expression synthétique, détermine les principales lignes de force de la composition, qui définiront elles-mêmes ensuite les formes visibles. »
Sur ce point, toutefois, il convient de tenir compte aussi des différents types de ce vide : les modèles du temple antique, de l'église gothique, du monastère médiéval, du palais de la Renaissance, de l'hôtel particulier du XVIII^e siècle ou, encore, de l'appartement moderne (balzacien/haussmannien) et contemporain méritent sous cet angle des analyses différenciées : le vide théocentré (les bâtiments habités par les dieux, construire une bibliographie), le vide des forteresses du pouvoir examinées par Patrick Boucheron, le vide anthropocentré, le vide autoréférentiel (contemporain) que cela aboutisse à des bâtiments habités par les dieux ou les humains.

Enfin, un cas singulier autorise un ajout : celui du vide conçu par Daniel Libeskind pour le nouveau musée juif de Berlin destiné à manifester (et faire ressentir) le vide de ce qui n'est pas visible puisque les nazis n'ont pas seulement exterminé les Juifs d'Europe, mais ont anéanti aussi toutes archives entre leurs mains. Ce qui est encore amplifié par le fait que « à son tour, le vide se matérialise lui-même dans l'espace extérieur (du musée) comme quelque chose qui a été ruiné, ou plutôt comme le reste solide d'une structure indépendante, un vide évidé » (écrit Jacques Derrida, dans Les arts de l'espace, Paris, La Différence, 2015) qui exige une participation du visiteur, dans son parcours dans une absence de sens et une absence d'artefacts. Ce vide n'est pas n'importe quel vide. C'est un vide historiquement déterminé ou circonscrit. Et ce n'est pas, par exemple, le lieu indéterminé où tout a lieu. Ce serait même très facile de le couvrir (réellement et en l'ignorant).

En somme, dans une philosophie du vide, l'architecture et l'urbanisme constituent des appuis déterminants. D'une manière ou d'une autre, en eux (l'architecture et l'urbanisme), la dimension du vide impose globalement une réflexion sur la nécessité de clore ou de ne pas clore le bâti sur lui-même, réflexion qui renvoie toujours à un parallèle avec l'image que l'humain se fait de lui-même, du monde et des relations aux autres, par conséquent à des confrontations non moins nécessaires entre les cultures et les options écologiques.

[1] https://www.arc.ulaval.ca/files/arc/EmilieBrin-contrepoint.pdf

[2] Chaos Sublime, Arléa, 2017, p. 66

[3] Une poétique des repères, pour une architecture des repères, Thèse de doctorat, Paris X, Avril 2006, Nanterre, p. 5

[4] cf. Blondel G. (1755), « Achèvement d'une des façades de la cour du Vieux Louvre », février 1755, et gravure anonyme (1786) L'hôtel de Salm en construction

[5] Richelieu, Ville nouvelle, Paris, Dunod, 1978

[6] 1978, Gallimard, Le Seuil, 2004, p. 17-18

[7] Paris, Sorlot, 1941, p. 11

[8] La Fabrique des villes, La Tour d'Aigues, L'Aube, 1992, p. 63

[9] Giulio Carlo Argan, Projet et destin, p. 80

[10] in Louis Soutter, Arles, Actes Sud, 1987

[11] Chaos sublime, Arléa 2017, p. 36

[12] Espace, temps, architecture, Paris, Denoël, 1941 ; La mécanisation au pouvoir, Paris, Denoël, 1948

Suite et fin dans le prochain numéro de TK21 : Le vide et les corps flottants

image d'introduction : Tomàs Saraceno, Palais de Tokyo, 2018 (photo de l'auteur)

La Ville Imaginaire

Claude Guillaumet et Denis Bergamelli — 2024-07-29T13:21:54Z

Dans sa quête de domination, la horde humaine, sans doute hantée par la peur viscérale inscrite définitivement dans son patrimoine génétique, s'est emparée de tous les possibles, et cet exercice permanent lui a conféré ce cerveau disproportionné que son corps porte, avec les fatigues que l'on sait.

Lorsque j'ai réalisé cette mini-série en 2014, elle se voulait le témoignage lapidaire d'un projet d'urbanisme avorté lors de l'explosion de la bulle immobilière espagnole en 2008. Je l'avais rangée dans mes cartons, et elle y est restée jusqu'à ce mois de mars 2024. Dix ans plus tard donc, j'étais face à un propos qui méritait à mon sens qu'on s'y attarde. On y croisait la nature humaine, dans sa quête de profit, et la nature terrestre, qui tant bien que mal finit toujours par reprendre le dessus.

L'infrastructure routière avait bien vu le jour avec ses rues, ses giratoires, sa signalétique... On y trouvait quelques squelettes de bâtiments et même des bâtiments achevés. Cette ville à la campagne qui devait compter pas moins de 30 000 habitants était en réalité une ville fantôme avec à peine 3 000 logements occupés. Elle possédait même sa gare TGV à proximité, qui la positionnait à 35 minutes de Madrid.

J'ai tout de suite imaginé un travail à quatre mains pour présenter cette mini-série, afin qu'un propos vienne appuyer les images. Quand j'ai rencontré Claude, je sortais de l'école d'architecture de Toulouse. Il était de vingt-quatre ans mon ainé. Nous avons travaillé ensemble durant plusieurs années, avant que je ne change radicalement de voie pour m'orienter vers l'ingénierie, et plus particulièrement la surveillance des ouvrages d'art. Son regard sur le monde et la nature humaine, sa vision de la construction et ce besoin de loger de plus en plus de monde m'a toujours intéressé. Qui mieux que lui, architecte urbaniste, pourrait en effet commenter cette mini-série.
La mise en forme de cette histoire et les multiples échanges avec Claude ont forcément débouché sur une évidence : il faut retourner sur place, voir comment la vie a pu se développer, rencontrer les gens, qui sont-ils, quelle classe sociale vit dans ces immeubles, où travaillent-ils, etc.
Départ le vendredi 3 mai 2024 à 06 h 50.

Mais rien ne peut rendre compte de l'ampleur potentielle des délires humains, espèce terrestre obstinée à la fois à détruire la planète qui l'a créée et à la fuir dans les hypothétiques ailleurs de l'espace et du temps.
En séparant la lumière de l'ombre, à l'instar des dessinateurs préhistoriques, le photographe, en scrutant les limites de chacune d'elles, définit le trait, qui, constitué d'une infinité de points ténus, manifeste une force physique, Il a donc vocation à déchiffrer les expressions hiéroglyphiques des réalités, instantanés saisis dans le déroulement des espaces-temps.

Ces lectures, dépourvues de moyens définissant des significations exhaustives, laissent une empreinte objective parfois capable de jalonner les incommensurables variations des créations de l'esprit humain, parfois dans leur absurdité révélant les énormes paradoxes résultant des forces en présence, à toutes échelles.

Ce sont les témoignages de ces phénomènes délirants qui peuvent être de précieux indicateurs des dérives de l'esprit humain et constituer les prémonitions de catastrophes à survenir.

Aussi, est-il sans doute essentiel de mettre en présence le monde du vivant, végétal, des insectes et des animaux, de l'infiniment petit et grand, avec les concrétions humaines, pour tenter de cerner luttes, antagonismes, destructions et aspects mortifères de ces conflits, dont la perception ne peut être que fragmentaire.

La vision archéologique de la présence humaine peut fournir, aujourd'hui, les signes d'érosion et d'effacement prévisible des marques spatiales laissées par les hommes et la réappropriation par la vie de ces cicatrices.
Devant l'émerveillement de la suprématie de la vie, la béatitude s'impose et l'appareil ouvre son objectif, puis le ferme, et se tait.

L'Approche

Le détail est cette infime partie d'un tout qui, une fois vue, peut changer le sens de l'œuvre. Le détail c'est, comme son étymologie l'indique, une « coupure ». C'est aussi et surtout avec Denis Bergamelli une nouvelle histoire. Subtil, discret ou parfois évident, le détail scande la poésie du visible. Il est chant de la marge et des recoins, du ténu et du fragile. Le détail est, une fois surpris, irréversible, et bouleverse tout avec son apparition soudaine. Il n'est pas fait pour être pris dès le premier coup d'œil. Le détail est aussi, et peut être avant tout, une question de point de vue. Sa révélation peut le faire considérer comme une œuvre dans l'œuvre, une œuvre à part entière.

Le détail a une force exceptionnelle. Inversement proportionnel à sa portée, il prend le risque de nous échapper. Le détail délimite le visible. Il le circonscrit. C'est un indicateur de notre capacité à voir, une invitation à scruter, à pénétrer dans les images et à entrer dans de nouvelles dimensions.

Voir en ligne : www.berga-photo.com

Des socles, du vide

Christian Ruby — 2024-04-01T09:44:25Z

Qui n'a remarqué, au long de ses déambulations urbaines, ces nombreux socles vides de statues ou d'œuvres d'art public, type III^e République, proposés, malgré tout, au regard des passants dans les lieux publics les plus fréquentés ?

De nombreux socles de statues ou d'œuvres d'art dans l'espace public sont vides des objets et éléments qui sont censés y reposer. Encore convient-il d'insister sur le fait que, massivement, ils sont à quelques exceptions près moins vides que vidés, au demeurant pour des raisons différentes. Ces raisons peuvent aller du renoncement à un projet amorcé — faute de fonds suffisants pour réaliser la statue désirée, nos voisins londoniens en mettent un, dénommé le « quatrième socle », datant de 1841, à la disposition d'artistes contemporains (Thomas Schütte, Rachel Whiteread, Samson Kambalu…) sur Trafalgar Square (la photo d'ouverture de l'article le montre) — à l'éradication délibérée d'une sculpture, par exemple, une bonne centaine à Paris, lorsque le gouvernement de Vichy décide de livrer les métaux non ferreux des statues urbaines aux nazis qui en réclamaient la collaboration (1941-42), en passant par la déhiscence d'un monument par indifférence presque raciste (dans l'ancien Jardin d'acclimatation tropical, à Vincennes près de Paris), ou les déboulonnages récents pour cause décoloniale.

Le « Balzac » de Tours extrait de son socle sous Vichy

Document d'archive

Devrait-on effacer ces socles vides complètement des lieux publics ? Heureusement, pour beaucoup, ces socles désormais sans œuvre, ne présentant plus rien aux regards des citoyennes et citoyens pour s'alimenter, font plus pertinemment l'objet d'un regain d'attention depuis quelque temps, par souci artistique ou souci de savoir urbain. L'artiste Olivier Mosset en a même récupéré des éléments, datant de la Révolution française, pour les muer en œuvre devant le Musée d'art contemporain de Lyon, interrogeant notre rapport à eux.

Olivier Mosset, 2002 2010, Lyon

Les récents déboulonnages attachés à des perspectives décoloniales ne sont pas pour rien non plus dans la réflexion sur les socles en art public, puisque les « déboulonneurs » se demandent que substituer à l'œuvre arrachée de son socle, le socle n'étant pas concerné (!).

Arrêtons-nous plutôt sur quelques travaux d'artistes autour et à partir des socles vidés. Tantôt pour les faire passer pour des œuvres, tantôt pour en réveiller l'intérêt, parfois encore afin de rappeler l'ambivalence des socles en art public. Car une telle cohorte de constatations a piqué chez nous une curiosité déjà sollicitée il y a longtemps, mais aiguisée derechef récemment à l'occasion de la Triennale Art public#3 (Ivry-sur-Seine, 2024) organisée par Hedi Saidi dans la Galerie Fernand Léger qu'il dirige, sur le thème de la recherche en art public dans le domaine des berges, des socles, des cheminées et du public.

Parmi les recherches entreprises, dont les résultats étaient exposés, la proposition de l'artiste Laurent Lacotte, portant sur un socle vidé de la ville, autrefois meublé par une statue dédiée « Au Travail » (Charles Théodore Perron sculpteur, titre : Egregius Faber, date : 1862-1942) fondue sous Vichy. Une reproduction du socle à l'échelle 1, en bois, montée sur roulettes, était alors véhiculée par lui dans la ville, offrant à la fois aux passants l'occasion de la conduire et de réfléchir à son usage potentiel ancien et nouveau : monter dessus, le pousser, prendre contact avec des passants à l'occasion d'un passage, organiser autour de lui des débats, etc. En somme l'art public n'y démentait pas son rapport à la ré-publique (res-publica).

Réévaluer la question du socle dans l'art public

Ce travail entraînait à nos yeux des considérations multiples, que nous restituons ci-dessous en les enchaînant. Elles concernent évidemment les socles publics, non les socles utilisés dans les ateliers d'artistes (type Émile Zola, dans Son Excellence Eugène Rougon, la description de l'atelier de Clorinde) ou les socles des galeries élevant les œuvres à auteur des yeux de l'acheteur.

Les unes portent sur la notion même de socle dans les arts plastiques : dans quelle mesure les socles — ces « sabots » sur lesquels reposent une colonne ou une statue, selon l'étymologie — étaient-ils utiles, relevaient-ils de la sculpture, étaient-ils devenus inutiles, surtout depuis que les artistes d'œuvres publiques refusent d'ériger les œuvres en surplomb des passants ?

Les autres ouvrent encore plus le débat : que faire de l'histoire des socles, que faire des socles vidés, est-il intéressant de produire de nouveaux socles, vides d'emblée, à l'heure où les artistes d'art public ont renoncé aux œuvres sur socles ? Hormis l'usage des socles pour des selfies ou des graffitis, quel pourrait être leur avenir, si d'aventure on s'y intéressait à nouveau ?

Les dernières, enfin, en couronnement, tendent à lier les deux premiers types de considérations autour de la nécessité de ne pas céder à des simplifications en ce domaine. Le défi le plus délicat de cette question du socle, passe, en effet, par le biais de ce terme. Avec lui on ne se trouve jamais loin de jeux métaphoriques auxquels il peut présider. « Socle », outre la sculpture, voilà qui nous renvoie à la vie de la cité, et à la manière de s'y rapporter : afin de vivre ensemble devons-nous poser un socle commun, comme d'aucuns le réclament, afin que l'âme de la cité s'y dépose ; devons-nous disposer d'un socle culturel, pouvant passer pour un et homogène, destiné à défendre une position de repli en cas de diffraction, ou pouvons-nous nous passer de socle(s) en nous transformant nous-mêmes en socles de nos options politiques ? Il y a dans ces versions de la notion de socle toute une affaire de relique, de base ou de « fondation », qui glisse sans cesse de la sculpture artistique à la « sculpture » sociale, pour parler comme l'artiste Joseph Beuys.

Mais c'est parce qu'il y a dans la notion de « socle » quelque fascination qui tient à une puissance magique prêtée à l'unité (de l'œuvre et de la cité), la solidité, l'assurance, la pérennité de l'une et de l'autre. Pour autant, qu'en est-il vraiment de cette stabilité promise de haut ? Finalement pas grand-chose, et c'est heureux, tant pour la sculpture que pour la cité.

Les fondations stables

Effectivement, il n'est guère possible de séparer les deux significations constitutives de la notion de socle, sculpture et cité. Ce qui revient à insister sur le fait que les socles ne sont pas de simples piédestaux, de surcroît passifs, d'autant qu'ils occupent dans l'urbain des places stratégiques.

Du point de vue de l'histoire des arts d'exposition, dans leur version art public moderne, la vocation du socle inventé par les artistes et les commanditaires à partir de la Renaissance jusqu'à la « statuomanie » de la III^e République, se trouve prise entre l'affirmation de l'accomplissement de l'œuvre représentative (achevée, livrée, placée), une manière de guider le regard et la délectation, et déjà l'invention de célébrations civiques autant à la gloire du commanditaire qu'à la gloire d'une cité qui se reconnaît dans l'œuvre, par son gouvernement en général. On pourrait affirmer que naît là, autour du monumental érigé, et parfois du colossal, un triple culte, associé à la philosophie moderne affirmant la pérennité des œuvres et des institutions face à la finitude humaine.

Le culte de l'œuvre d'art sur socle en public repose clairement sur un cérémonial matériel, esthétique et civil à la fois. Matériel : il sollicite des matériaux faits pour durer, excluant l'éphémère qui le reconduirait rapidement au néant. Esthétique : il décale le point de vue unique-transcendant (le face-à-face avec le divin) par la possibilité de tourner autour de l'œuvre commodément, de changer de position afin d'observer d'autres parties de l'œuvre, et d'échanger des jugements entre spectatrices et spectateurs. Civil : il fait droit à une place dans l'urbain déterminée par les conceptions du pouvoir et des répartitions sociales.

Vue de la cité idéale XV^e siècle

Ainsi vont les règles de l'agencement de la sculpture publique en art d'exposition, celles de son socle relatif à l'urbain et aux rassemblements potentiels, autour d'une certaine force de frappe, d'une composition ascendante, en général pyramidale, au cœur de laquelle trône une image reconnaissable des figures célébrées (politiques, littéraires, scientifiques, artistiques), en traits allégoriques dispensant des valeurs (gloire, force, héroïsme, générosité, inspiration…). Le socle comporte d'ailleurs souvent des bas-reliefs explicitant l'intention ou la valeur célébrée. La vérité de la sculpture se trouverait alors figée sur son socle, devenu inamovible.

La question de savoir si le socle fait partie de l'œuvre ou non, s'il appartient au monde de l'art demeure pour l'heure secondaire. Plus centrale se trouve être celle d'assurer à la cité le surplomb de ses caractères par un élément qui en garantit la pérennité, celle de la sculpture et de la cité, comme le soulignent Charles Baudelaire et Jules Vallès en récusant la pratique sous couvert de la démocratie désormais.

La chute des socles

Que signifie alors le renoncement au socle tel que le pratiquent nombre d'artistes à partir de la fin du XIX^e siècle ? C'est à l'évidence encore une affaire de matériaux, d'esthétique et de cité.
Auguste Rodin avec les Bourgeois de Calais (1895), ces six personnages incarnant, à hauteur de passants, la variété des réactions humaines face à une mort annoncée, rompt simultanément avec la composition pyramidale traditionnelle, qui répondait au sentiment d'exaltation propre à la célébration officielle de la cité et avec le surplomb.
Constantin Brancusi en reprend le geste dans cette Colonne sans fin, 1938, hommage aux soldats roumains de la Première Guerre, dont l'héroïsme est célébré lui aussi sans surplomb, mais en affirmation de l'engagement de chaque citoyen.
Ces exemples soulignent que l'approche du propos par les citoyennes et citoyens, sur le sol de villes en pleine mutation, peut s'accomplir horizontalement et en cortèges en mouvement. Le peuple passe en héros sans autre fait d'armes que sa propre formation — Friedrich von Schiller en a fait la matière d'un ouvrage.

Auguste Rodin, Les Bourgeois de Calais, 1895

L'artiste Alberto Giacometti a exploré ce traitement du « problème du socle » dans l'histoire de la sculpture et de l'architecture. La sculpture, dans l'espace public, s'intégrait à l'espace urbain par le socle, rehaussant alors, précise-t-il, le besoin de représentation du donneur d'ordre ou de l'histoire de la société ou du groupe considéré. Pour lui-même, il a cherché une base libérée de toutes ces fonctions représentatives, afin de donner un fondement assuré, en termes d'espace et de lieu, à l'humanité de la modernité tardive.

Les attendus de ces considérations sont multiples, en termes de sculpture (l'espace prime sur la figure, l'autonomie de l'œuvre est assurée), d'esthétique (le/la spectatrice-eur se mesure directement à l'œuvre), de cité (la foule en peuple ou non participe d'un auto-mouvement). Nul nécessité de renvoyer à des œuvres innombrables : Carl André et ses plaques planes étendues sur le sol ; Dan Graham, Siah Armajani, Maria Nordman, Scott Burden, Richard Serra, Antony Gormley, etc. reconsidèrent les sociabilités, et, tandis que Joseph Kosuth propose de marcher sur des écritures dans un travail « pouvant en lui-même se présenter de lui-même » (Ex-Libris, à Figeac), Joseph Beuys transforme le corps social en une plastique sociale.

Mais, encore une fois, c'est bien parallèlement la conception de la démocratie qui se trouve mise en jeu. Non seulement les villes s'alimentent à ces nouvelles ressources (Skulptur Project à Münster, en Allemagne en fait son objet), comme la commande publique renouvelée depuis 1981 en France. Néanmoins, la démocratie libérale représentative a atteint ses limites. Les fondations stables et éternelles ont vécu. C'est l'entrée dans les problématiques contemporaines.

Réinstituer des socles

Dans le même temps, en effet, la question se pose de savoir que faire des socles, notamment ceux qui ont été vidés, d'autant que nombre d'artistes d'art public ne cherchent plus guère à en utiliser, que la fonction selfie est devenue prégnante à leur endroit, quand des œuvres qui pourraient ressembler à des socles sont prises pour telles et suspendues de leur signification par les touristes : tel est le Monument de l'architecte Peter Eisenman [1] à Berlin, devenu alors suspect de n'avoir aucune fonction cognitive ou mémorielle aux yeux de beaucoup compte tenu de cette confusion — il a fallu imposer un centre d'information sur la Shoah sous le monument pour lui donner valeur cognitive auprès du peuple des selfie-man/woman.

Les performances en public, celles de Sylvie Blocher par exemple, comme certaines œuvres d'art contemporain, n'usent plus de supports rehaussants. Elles jouent d'une horizontalité relative aux regardeurs parallèlement à la recherche collective de plus d'immanence, de participation ou d'implication directe. Comme si tout le corps social démocrate désormais voulait vivre concrètement un principe d'égalité du regard aux paroles.

Concernant les socles artistiques, si la plupart des artistes les ignorent en s'intéressant à d'autres tâches, un artiste comme Didier Vermeiren en reprend bien la question. Néanmoins, elle est réinvestie cette fois pour elle-même, sous forme d'une sculpture autonome. En ce sens, la solution de Vermeiren en est bien une au sens d'une prise en mains des socles, mais cette solution ne vise pas les socles vidés, existants et extérieurs. L'artiste recrée des socles pour attirer notre regard sur eux. Le socle alors mis en œuvre devient une œuvre d'art en soi renvoyée dans les galeries et les musées, non par accident, mais par volonté d'artiste.

Une autre perspective consiste à opérer un travail sur les socles vidés afin d'en raconter l'histoire et de construire auprès des regardeurs une dynamique susceptible d'informer ou de diffuser des connaissances. Jan Dibbets, autour du socle subsistant de François Arago (Paris), brode un double travail (1994). D'une part, il œuvre à l'esthétisation du méridien de Paris ; d'autre part il enrobe le socle abandonné de la statue, dédiée à Arago sous la III^ème République, d'un travail pédagogique fort utile ouvert sur la formation des passants.

L'œuvre réinstituée est exemplaire (120 médaillons de bronze disposés sur le méridien de Paris, en 1993) : modestie, horizontalité, contre le tape-à-l'œil. Elle permet de redécouvrir un pan de l'histoire politique, artistique et urbaine de Paris. Ceci malgré deux problèmes. Une discussion entre artistes soulevée par Daniel Buren : c'est une « œuvre qui a pour qualité première de ne déranger absolument personne » (in À force de descendre dans la rue, Paris, Sens et Tonka, 1998, p. 25). Et une hésitation sur la célébrité d'Arago : scientifique, mais aussi placé à la tête de la répression de la révolution de 1848. Néanmoins, Dibbets pensait d'abord à référer à Vichy et sa destitution des statues.

Socle vidé d'une statue dédiée à François Arago

Paris 13^e

Poursuivons ces quelques éléments de répertoire. Il est encore possible de réoccuper les socles. Ainsi va la proposition du street artiste toulousain James Colomina. Dans le goût écologiste.

James Colomina, Occupation du socle de la place de l'Île de Sein

Paris 14^e

Enfin, pourquoi ne pas les détourner, façon Elgreen et Fragset, en 2012, sous forme d'un détournement de la statue de Marc-Aurèle. Geste que poursuit l'architecte Rem Koolhaas, avec une ironie mordante, dans son article Delirious New York, lorsqu'il crée une bande dessinée montrant Manhattan dépeint comme une collection de socles monumentaux avec des gratte-ciels connus à côté de diverses sculptures gigantesquement agrandies. Dans un dessin titré The City of the Captive Globe, le globe terrestre trône au milieu de ces objets montés sur socles.

Mais peut-être peut-on encore faire muter la nature même du socle, pour en maintenir l'usage. Ainsi va le propos de Stéphane Vigny, pour son Monument aux Morts pour la France en opérations extérieures, 2019, Parc Citroën (bronze représentant une femme et cinq hommes) centré sur un vide symbolique renvoyant pourtant bien aux deux valeurs des socles ? Nous aurons l'occasion d'y revenir.

Stéphane Vigny 2019, Paris

crédit photo Matthieu Grain

De la double ou triple présence du socle

Pourtant une autre proposition vient réinterroger ces réflexions. L'artiste Laurent Lacotte procède tout autrement à l'égard d'un socle vidé, enraciné à Ivry-sur-Seine. Il nous propose, comme nous l'avons amorcé au début de cet article, un travail qui confronte le socle artistique et le socle politique, et d'ailleurs le socle dans sa version passé et présente. Les éléments ci-dessous appartiennent à ses archives photographiques.

©Laurent Lacotte

Déplaçant dans les lieux publics un socle vidé de toute statue, monté sur roulettes, il entreprend une action auprès du public, non seulement sur le socle même, mais conjointement et inséparablement, sur ce que fonde l'art dans son rapport au public hors les murs des institutions, mettant aussi en question la circulation de l'art dans la société et l'implication des passants en devenir public sans cérémonie, parce qu'il se fait cité lui-même dans son action suscitée par le déplacement du socle.

Quant à sa déambulation avec ce socle, au milieu de la cité, il explique : « je souhaitais m'aventurer dans une recherche vivante, sensible et poétique à la rencontre de celles et ceux qui font Cité. M'appuyant sur la notion de socle et inspiré par celui aujourd'hui vide implanté dans le square de l'Insurrection d'Août 1942, je partis récolter la parole des habitant·e·s à travers un dispositif mobile et performatif. »

©Laurent Lacotte

Interrogé encore, l'artiste explique au sujet des rencontres impliquées par son geste : « C'est qu'il faut considérer ce socle avant tout comme un prétexte. Un prétexte à aller vers l'autre. Le voir se déplacer ainsi dans la ville fût pour beaucoup de personnes très intriguant. La multitude de phrases que j'ai pu récolter et isoler des discussions engendrées témoignent de ce que cet outil quasi magique peut charrier comme interrogations. En témoigne cette question qui me fût adressée par une Ivryenne alors que je poussais la structure au beau milieu des allées du marché hebdomadaire de la ville : "Ils vont mettre quelque chose dessus" ? Le "ils" ici évoqué renvoie à qui décide de la statuaire publique. Quand on me pose la question "C'est pour moi ?", c'est l'adresse de ce type d'ouvrage qui est évoqué. A qui est-il destiné ? Quand on me demande si "Ça va rester ce machin ?", on me met face à ce qui peut parfois être considéré comme imposé aux yeux des gens. »

©Laurent Lacotte

Bien sûr, l'auteur de cet article se méfie en art public — et sans doute plus généralement — des proclamations révolutionnaires, des œuvres qui se veulent immédiatement politiques. Et qui tentent une forme de forçage du processus de perception au prix d'une servitude à une idéologie, fût-ce celle de la république.

Des images/œuvres dites révolutionnaires par les artistes ou les commanditaires peuvent porter en vérité un rapport à l'image, à l'œuvre et au monde, parfaitement réactionnaire ou conservateur. Le geste de Lacotte n'est pas un geste politique en ce sens, et son socle une création politique en soi. C'est un geste artistique d'abord, et certes, tout geste artistique engage un rapport politique. Mais la politique artistique est dans ce geste qui reconfigure un rapport dont l'œuvre est la cristallisation. Chez Lacotte, le geste artistique fait œuvre de ce qui est le moins valorisé dans le système des arts publics, le socle, par le biais d'un travail qui inclut dans l'art ce qui est le moins pensé, le socle ou ce qui nous lie. Cette reconfiguration seule peut produire de la subjectivation. Une subjectivation qui ne soit pas imposée.

Finalement, les socles vides en art public ne sont pas uniquement les résidus de gloires déchues, détruites ou contestées. Ils offrent aux artistes des complexes de travail pertinents.

[1] Le Mémorial aux Juifs assassinés d'Europe (Denkmal für die ermordeten Juden Europas).

Image d'introduction : Londres, Trafalgar Square, le Quatrième socle, vide, proposé annuellement à des artistes

À la nuit tombée

Christophe Galatry et Jitka Ertelovà — 2024-01-30T20:21:29Z

Aux confins est de la Tchéquie, une petite ville, Karlovy Vary, entourée de mines à ciel ouvert et aussi d'une neige lourde jusqu'à l'étouffement : des images de Jitka Ertelovà, suinte une ambiance où l'éblouissement de la neige immaculée et des objets qu'elle entoure, tombe dans le trou noir de la nuit qui semble ici sans retour et sans fin. Aucun espoir, même en suspension, ne peut émerger de l'univers de la jeune photographe. Celle-ci nous livre un opus digne des romans noirs les plus sombres ou chaque photographie nous pousse à chercher un cadavre certainement caché ici ou là, bombant légèrement cette surface blanche et plombée… à vous de trouver.

Hope

« Je suis un animal nocturne. J'ai toujours trouvé fascinante la façon dont l'obscurité peut transformer même les choses les plus familières en quelque chose de différent. Se promener dans des quartiers familiers de la ville apporte d'intenses sentiments de liberté et de paix et en même temps, le besoin de se concentrer davantage sur chaque petit détail, le son à peine audible, l'intuition me parle.

Comment est ma ville ? Elle est petite, mais sa population d'environ quatorze mille habitants la classe parmi les plus « grandes » villes de la région de Karlovy Vary, qui est la plus petite, la plus froide et la plus pauvre de toutes les régions de la République tchèque. Ma ville est située au pied des Monts Métallifères et est entourée de mines de charbon et d'argile. En effet, ce n'est en aucun cas une destination touristique de luxe.

Blocs. Places de parking. Blocs. Leur présence omniprésente fait facilement oublier que la ville est née au XIIe siècle. Il ne reste que quelques bâtiments historiques, sans parler du déplacement de la population allemande d'origine après la Seconde Guerre mondiale. C'est ma ville en un mot. Le but de la série n'est pas d'examiner la transformation de la ville, son histoire compliquée ou les relations entre ses « nouveaux » habitants dont les ancêtres venaient de diverses régions — pas seulement — de mon pays.

Je suis un animal nocturne, tu te souviens ? J'aime les vibrations qui viennent après le coucher du soleil. Faiblement éclairés par les lampadaires, les itinéraires que je connais par cœur, apparemment ennuyeux, indignes d'attention, deviennent mystérieux grâce à l'obscurité. Presque personne dans les rues. J'ai l'impression de traverser une ville fantôme.

Mon attention est à son maximum. La citation de Vincent van Gogh selon laquelle la nuit est plus vivante et plus richement colorée que le jour décrit parfaitement ma perception. Pas question que ma série soit pleine de couleurs. Les nuances, les reflets, les contrastes élevés et le fait de laisser de nombreux détails à l'imagination du spectateur ont été mes choix pour transmettre les vibrations. Comme c'est étrange, un sentiment presque sinistre m'a parcouru le dos alors que je me tenais dans le noir, regardant la neige ou la pluie tomber sur une aire de jeux vide, généralement pleine d'enfants pendant la journée. Y a-t-il des gens qui vivent dans tous ces blocs, ou y a-t-il simplement des coquilles vides qui attendent que quelqu'un entre et allume les lumières ?

Je suis peut-être prise dans un tourbillon de pensées et de sentiments, mais malgré cela, je reste calme. Je savoure les instants magiques qui arrêtent le temps, en respirant l'air froid qui transforme les poumons en métal. Partout où je vais, mon appareil photo me suit, prêt à capturer l'atmosphère étrange et mystérieuse de la petite ville minière la nuit tombée. Rejoignez-moi dans mon exploration, rencontrez-moi parmi les blocs. Je vais vous montrer ce que vous ne remarqueriez pas en plein jour. »

broken but alive

find me

ladybugs

leave the town

magical emptiness

path

play with me

point blank

present

secrets

signs

snowman

spider web

time passed

Voir en ligne : Vogue

Sur Instagram : @jitkaertelova

Ma passion pour la photographie a commencé après avoir subi la dernière opération des yeux en 2007. J'ai toujours eu les yeux paresseux, je souffre d'astigmatisme et de forte myopie,
J'observe aujourd'hui les objets, la nature, les gens, avec le sentiment qu'un tout nouveau monde s'ouvrait à moi.
Je ne cherche pas la beauté à capturer, j'explore les périphéries intérieures, je capture mon nouveau monde.

winter trees

Yves Brunier, paysagiste inventeur

Jean-Paul Gavard-Perret — 2024-01-30T20:07:21Z

La question du paysage n'est pas simple. Surtout lorsqu'il s'agit de tenter de métamorphoser ce qui généralement représente et symbolise un des lieux les plus ingrats d'une ville : sa place de la gare. Pour celle de Tours, le paysagiste Yves Brunier a su développer un langage propre au paysage.

La place de la gare est un lieu souvent interlope, de passage, de stockage et de déstockage, il est traité de manière anonyme et pratique. Bref, il est quasiment laissé à l'abandon, même si pourtant, c'est à travers lui qu'une ville peut offrir au visiteur sa première impression. Tours n'échappait pas à cette règle. Or le maire de l'époque — qu'on a trop souvent caricaturé de manière discutable — sut faire confiance à un jeune paysagiste pratiquement inconnu mais qui allait devenir, dans l'espace fulgurant de sa courte vie (1962 - 1991), l'un des paysagistes contemporains les plus importants.

Né à Évian, sorti major de l'École nationale de paysage de Versailles, d'emblée ce très jeune homme fut repéré par deux architectes majeurs : Rem Koolhass — avec lequel il travailla pour la fameuse « Villa Girafe » qui obtint de nombreux prix ou encore pour le Musée Municipal de Rotterdam — et Jean Nouvel — pour l'Institut de Monde Arabe. Ce fut ce dernier qui fit appel à lui pour le projet de la place de la gare de Tours.

Yves Brunier fut l'inventeur de différentes pratiques et d'une théorie particulière du paysage. D'abord, il fut le premier — même si c'est désormais devenu une mode — à introduire l'Arte Povera pour la réalisation de ses maquettes. Au lieu des matériaux habituels de miniaturisation, il choisit des objets de récupération : des morceaux d'éponge, par exemple, lui servirent à façonner des arbres. Il fut aussi le premier à utiliser le processus du surlignement graphique phosphorescent sur des documents noir et blanc afin d'illustrer ses ambitions de géométrisation des espaces.

Il fut aussi celui qui remplaça les habituels arbres et plantes à fleurs décoratives par des légumineuses. Par exemple, pour un grand hôtel bordelais, le potiron devint l'élément majeur ornemental : les plants grimpent aujourd'hui encore sur les claires-voies du bâtiment en laissant çà et là des lumignons orange. Rappelons enfin qu'il fit étudier par des botanistes pour son projet d'aéroport à Osaka, un gazon bleu : le lieu jouxtant la mer, celle-ci se serait prolongée par la couleur de la végétation.

Ce dernier exemple permet de comprendre l'idée majeure que le créateur fomentait à propos du paysage et qui est illustrée de manière exemplaire par son travail à Tours. En aucun cas en effet pour Brunier le jardin devait être traité comme une aire à part, de simple respiration, repos ou « poumon », parenthèse dans l'ensemble urbain. Au contraire, il se devait d'être intégré à cet ensemble et se mettre à l'unisson de ses axes majeurs tout autant pour le service du passant que pour son plaisir. À Tours, entre le Palais des Congrès conçu par Jean Nouvel et la gare, donc entre deux bâtiments architecturalement très intéressants mais disparates, le jardin fait le gros dos et signe un pacte d'alliance entre la ville d'hier et celle de demain.

Un grand rénovateur des formes du jardin

Belle réserve, belle modestie mais surtout belle intelligence de la part de l'un de ceux qui reste à la fois le plus fin analyste de la finalité du paysage et l'un des plus grands rénovateurs des formes du jardin. Brunier n'a cessé d'être plagié, et ne serait-ce que son système de fontaine inversée créé pour Tours connaît des avatars bien suspects. Organisant le « meurtre » du jardin traditionnel, le paysagiste mit l'accent sur la valeur du paysage, l'ordre et le désordre qu'il sous-tend ainsi que le type de réalité qu'il dévoile.
Demeures et jardins, dans le contexte historique d'une ville, incarnent eux-mêmes l'ordre établi et le pouvoir des propriétaires. Toutefois Yves Brunier n'a pas cherché, tout en intégrant parfaitement son « œuvre » à la cité, à créer ou à renvoyer à une simple « reproduction ». C'est pourquoi en développant un langage propre au paysage, en le consacrant au sein de lignes directrices géométriques fortes, le concepteur a mis l'accent non sur le hiatus qui existe souvent entre les bruits de la ville et le calme du jardin, mais a proposé un supplément de nature à la vie urbaine qui jouxte et traverse la place.

Pour Brunier, le jardin ne faisait donc pas, comme c'est trop souvent le cas chez les paysagistes classiques, que symboliser un ordre et participer d'une « image de marque ». Le respect, le prestige de la ville ne passent pas simplement par une vision passéiste : représenter n'est pas reproduire (sauf pour les faiseurs). Et le jardin de Tours peut être assimilé à une sorte de plan-séquence qui capte la lumière changeante au gré de la course des nuages depuis le fond du double champ de l'espace : gare d'un côté, Centre des Congrès de l'autre. Ce qui, pour certains habitants semblait à l'origine une structure artificielle, dit néanmoins quelque chose du réel de la ville au moment où, précisait le créateur, « ce jardin nous regarde le regarder ».

Yves Brunier ne fut jamais un simple topographe mais le poète par excellence. Il savait que dans le jardin se manifeste toujours quelque chose du regard. C'est pourquoi la « béance oculaire » chère à Lacan s'inscrit dans la conception du paysage. À Tour, dans la fontaine de Brunier, les reflets lumineux se concentrent sur le plan supérieur de l'échancrure, mais aussi à l'intérieur, qui donne sur le parking couvert en une sorte de jeu d'entrebâillement. Cette fontaine interpelle le passant qu'il soit au-dessus ou en-dessous de la place, comme si se trouvait impliqué ici le cycle bio-tectonique selon lequel tout commencement (la source) est voué à la fin et vice-versa. C'est pourquoi on peut reprendre ce que le théoricien de l'architecture Hubert Tonka écrivait à propos d'un tel jardin : « on croit entendre la voix de la nature dont il devient le confident de ses opérations les plus secrètes ».

Voyage dans un mirage

Françoise Lerusse — 2023-11-01T13:11:46Z

Demain, la majorité des habitants de la planète vivra dans des villes. Mais quelles villes ?

En février 2023, j'ai navigué dans Dubaï.

« Navigué », comme sur le web, car Dubaï a tout d'un monde virtuel. Cette ville-concept a été planifiée et construite en plein désert, sur trois générations. Tout y est très soigneusement dessiné, les nœuds routiers, les chemins de fer, les blocs d'immeubles avec leurs pièces d'eau et leurs palmiers. Rien d'imprévu. Dans ce monde de développeurs, on se sent dans une épure ou une maquette d'architecte, à l'image de celles qui sont fièrement exhibées dans différents lieux publics. Ou dans un univers de science-fiction.

Car l'ambition du cheik actuel est d'offrir au monde « le meilleur du futur » ainsi qu'on peut le lire dans son livre et sur les panneaux visibles un peu partout dans la ville. Dubaï est propre, lisse, fonctionnelle, performante, technologique et ultra connectée. Elle n'est ni tactile, ni odorante, ni bruyante malgré les trois millions d'habitants et la circulation intense. Et ce qui accentue encore son aspect aseptisé et comme désincarné, c'est qu'en raison de son climat extrême elle s'appréhende le plus souvent derrière des vitres : vitres teintées presque noires des voitures, vitrages anti-uv des immeubles d'habitation, des passerelles piétonnes, des tours de bureaux, des « sky view » pour touristes ou des voitures du métro aérien.

À Dubaï, l'ordre règne, tout est contrôlé. Les écrans sont partout, les policiers aussi. Aberration écologique aux coûts humains exorbitants, la ville se veut un modèle. Cette réalité deviendra-t-elle la nôtre ? Sous quel contrôle et dans quelle artificialité accepterons-nous de vivre ?

Un jour peut-être les archéologues retrouveront-ils la cité ensevelie dans les sables, ou s'évanouira-t-elle comme un mirage, aussi soudainement qu'elle est apparue.

On Va Vous en Mettre Plein les Yeux

Francesca Dal Chele et Martial Verdier — 2023-11-01T13:10:28Z

Francesca Dal Chele est une voyageuse et une exploratrice du Moyen-Orient. Elle a découvert la Turquie, les gens, les paysages, les villes, elle a cherché l'esprit de cette porte entre l'orient et l'occident, puis elle a rayonné. Avec sa nouvelle série entre Doha et Abu Dhabi, elle se consacre à ces villes construites dans le désert.

Katara Beach Doha

On Va Vous en Mettre Plein les Yeux

Saint Regis Hotel Katara Beach Doha

On peut rester incrédule devant ces cités bâties sur du sable mais dont les tours culminent bien au-dessus de celles que nous pouvons connaitre en occident. Comment montrer, faire ressentir cette démesure architecturale, ces paysages modelés par le capitalisme globalisé et l'hégémonie de la voiture ?

Depuis du Loukoum au Béton puis ses « Autochromes » du XXIᵉ siècle, Francesca Dal Chele aime jouer avec la couleur. Elle confie qu'elle aime les Fauves et les impressionnistes allemands : la couleur pour traduire non pas la réalité mais un état psychique ou émotionnel. C'est donc dans la sur-saturation que nous découvrons ce monde sur-artificiel. Une sorte de Barbie® World dans l'autre pays du pétrole et de l'argent roi.

Tout semble calme et propre dans ces villes, alors même que tout autour d'elles le monde se délite. Ces tours sont d'ivoire dans un univers de faux-semblant kitch.

Dans West Bay Doha

Abu Dhabi Commercial Bank Abu Dhabi City

Abu Dhabi City

Zayed the First St vue vers l'Ouest Abu Dhabi City

Zayed the First St vue vers l'Est Abu Dhabi City

West Bay Doha

Galeries Lafayette Katara Mall Doha

Carrefour West Bay Doha

Voir aussi :
Plongée dans l'épaisseur du temps
Du Loukoum au Béton
Mon XXIe siècle en pseudo-autochromes

Al Maiyani St Abu Dhabi City

Le long de la darse

Patricia Lecomte — 2023-10-01T14:28:13Z

Promenade dans les vieux pavillons en préfabriqué enfouis dans une nature exubérante de la Cité administrative sur la Darse du Rouvray à La Villette. Un lieu rare et poétique à Paris, qui vient d'être détruit.

Photographies d'architecture

C'est un petit territoire, situé à l'extrême sud-ouest du parc de la Villette dans le 19ᵉ arrondissement.

Nichée le long de la Darse du Rouvray, bras mort du canal de l'Ourcq, se cachait la Cité-Jardin de la Villette. Abritant la cité administrative de La Villette, de vieux pavillons vétustes étaient enfouis dans une nature parisienne très exubérante, imbriqués entre les bosquets et les arbres.
Les vieux pavillons vont être remplacés par un nouveau bâtiment. J'ai photographié ce lieu particulier et poétique juste avant sa destruction.

Voir en ligne : http://www.patricialecomte.com

Peindre la ville en 3D

Catherine Belkhodja — 2023-08-04T09:19:36Z

Aurélie Dekeyser conjugue le sable et le bitume en couleurs et en 3D. L'artiste peintre parisienne originaire des Flandres interprète des paysages ou des scènes urbaines en usant de couleurs saturées et de formes structurées par aplats.

« Je peins à l'huile ou à l'acrylique sur toile en m'inspirant de photographies comme celles de Philippe Barnoud. [1] », explique Aurélie Dekeyser,

« J'ai conçu cette série en simplifiant les formes tout en gardant un lien à la figuration. Je compose l'harmonie en colorant progressivement, et je pousse les contrastes en cherchant des mélanges colorés lumineux et rares. »

Aurélie Dekeyser est fascinée par les couleurs d'Henri Matisse et de David Hockney, le synthétisme de l' École de Pont-Aven, les contrastes d'Edward Hopper et les volumes abstraits de Nicolas de Staël.

Des toits de Paris aux plages de Knokke-Le-Zoute, l'artiste originaire des Flandres favorise tout d'abord la structure : sa méthode consiste à retravailler ses photos grâce au logiciel Procreate, pour sortir progressivement de la réalité et garder uniquement les éléments et les formes qui l'intéressent. Elle teste ensuite des couleurs variées jusqu'à trouver une gamme aux forts contrastes colorés. C'est cette gamme qui lui sert ensuite d'inspiration pour sa peinture finale.

L'artiste n'hésite pas à intégrer des personnages dans ce décor urbain, afin de définir plus clairement les échelles qui composent son dessin.
Ici, de simples passants qui longent une avenue et se reflètent parfois dans d'immenses galeries. Là, une femme allongée dans une chaise longue au premier plan d'un paysage d'une île grecque. Parfois au contraire, elle vide la rue, pour mettre en valeur une immense femme allongée, dans une publicité s'étalant le long d'un bâtiment. L'échelle choisie pour les constructions voisines les rend proportionnellement minuscules.

Ses sérigraphies utilisent des couleurs plus nuancées dans des palettes de gris à peine colorées. Dans leur grande sobriété, elles mettent les perspectives en valeur.

De l'ensemble des photos choisies se dégage une constante, une même fascination pour les angles et les obliques qui se détachent de la structure.
Aurélie Dekeyser privilégie les points de fuite, les plongées et les contre-plongées qui forcent l'œil à rechercher ce fameux point de fuite. Les escaliers nous entraînent dans une descente vertigineuse.

Cependant, dès que l'artiste s'empare de sa palette, les couleurs explosent et se heurtent parfois pour se jouer des contrastes ombres et lumières. Là où Hopper soignait ses dégradés de lumières, Aurélie Dekeyser assume ses choix de grands aplats colorés, sans économiser la matière. Les couleurs réelles deviennent alors purement anecdotiques, tant elles sont délaissées au profit d'autres couleurs plus vives, issues de l'imaginaire ensoleillé de l'artiste.

sérigraphie Aurélie Dekeyser

Voir en ligne : Site d'Aurélie Dekeyser.

[1] www.philippebarnoudphotographe

Prochaines expositions :
— En juillet 2023 au Génie de la Bastille. Paris 75012
— En octobre 2023 au 59 rue de Rivoli. Paris 75001
https://aureliedekeyser.wixsite.com/monsite